автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проза А.П. Чехова в сценической интерпретации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проза А.П. Чехова в сценической интерпретации"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М. В. ЛОМОНОСОВА

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

На правах рукописи

Проза А.П. Чехова в сценической интерпретации

Специальность — 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва—- 1996

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

Научный руководитель:

кандидат филологических наук, доцент Н. К. Петрова

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор А. Я. Эсалнек

кандидат филологических наук, доцент М. М. Одесская

Ведущая организация:

Московский педагогический государственный университет.

Защита состоится " "_1996 года в_на

заседание диссертационного совета (Д - 053.05.11) по русской литературе и фольклористике при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова.

Адрес: 119899, Москва, ГСП, Воробьевы горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан

.1996 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Д. П. Ивинский

Настоящая диссертация посвящена исследованию элементов сценического в прозе А. П. Чехова.

В своей работе мы остановимся на проблеме инсценировок прозаических произведений Чехова. Проблема сценической обработки литературного произведения, несмотря на имеющееся исследования

B. Хализева, А. Смелянского, С. Цимбала и др., до сих пор недостаточно изучена. Прежде всего заслуживают исследования аспекты сюжетосложе-ния инсценировки, трансформации слова и действия и т. д.

Проблемам инсценировок Чехова посвящены работы литературоведов Э. Полоцкой, В. Катаева, 3. Паперного, А. Чудакова,

C. Аксеновой, В. Радионовой. Однако специального исследования, которое обобщает и систематизирует материал об элементах сценического в прозе Чехова, нет.

Театроведами установлены основные признаки сценичности раннего Чехова. Однако чеховские приемы инсценирования "водевильных" рассказов пока еще не нашли детального рассмотрения. Изучение же этого вопроса особо важно сейчас, когда театр, кино и телевидение довольно часто стали прибегать к инсценированию произведений А.П.Чехова.

Печью работы является выявление художественной специфики элементов сценического в прозе А.П.Чехова и их систематизация.

Описание поэтики ставит ряд определенных задач: учитывая опыт теоретических исследований, выяснить терминологическое содержание Ьонятия "инсценировка", осветить особенности чеховских автоинсценировок ранних рассказов; рассмотреть известные кино и театральные интерпретации произведений Чехова.

Актуальность выбранной темы определяется доминирующим положением сценических элементов в творчестве писателя, необходимостью

их изучения для описания закономерностей чеховской художественной системы и осмысления чеховского понимания процесса инсценирования.

Объектом исследования являются автоинсценировки писателя, киноверсии прозаических произведений ("Очи черные" реж. Н. Михалков, "Дама с собачкой" — И. Хейфиц, "Анна на шее" — Я. Протазанов, И. Анненский) и балеты "Анюта", "Дама с собачкой" по рассказам А.П.Чехова.

Анализ кино- и балетных интерпретаций произведений Чехова осуществляется впервые, в этом новизна исследования.

В основу метода исследования положено сочетание историко-литературного и сопоставительно-текстологического принципов анализа.

Научная и практическая значимость.

Результаты исследования конкретизируют особенности сценического в чеховской прозе. Материалы диссертации могут быть использованы при разработке спецкурсов по истории русской литературы XIX века, а также е специальных курсах по поэтике творчества А.П.Чехова и анализу драматургических текстов, при переработке прозы для сцены.

Апробация работы. Отдельные положения работы отражены в публикациях по теме диссертации. Диссертация обсуждена на заседании кафедры истории русской литературы XIX в. филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, и библиографии. Библиография включает более, ста таимся новаций., . -

Содержание работы.

В первой части введения дается обоснование актуальности темы диссертации, определяется объект исследования, рассматриваются грани-

цы исследуемой проблемы, формулируются цель и задачи работы. Во второй части введения представлен теоретический аспект проблемы трансформации прозаического литературного произведения в сценическое, дан обзор научной литературы по проблемам диссертации, обоснована структура работы.

Первая глава ("Проза Чехова в авторской инсценировке") касается специфических черт рассказов А.П.Чехова, сближающих их с драматическими произведениями. Повествовательная проза писателя связана с одноактной драматургией в общем идейно-художественном отношении (в сценах, как и в рассказах, преобладает юмористический, сатирический пафос) и в сюжетно-композиционном единстве. По мысли А.П. Чехова, только два элемента в рассказе обязательны: это действие и разговор, то есть те элементы, на которых строятся все драматургические жанры. Диалог у Чехова обычно строится так, что он одновременно служит движению, развитию действия, помогает раскрытию характера героев, являясь их самохарактеристикой, и содержит скрытую авторскую оценку изображаемых событий. Оттого, что в рассказах Чехова характеры создавались "речевым" языком, а не описательным (М. Горький), стало возможным позднее использовать его в сценках. При их автоинсценировке писатель стремился оставить язык персонажей почти неизменным и целиком перенести в водевили1; переработке подвергалась преимущественно "описательная" часть рассказа.

В работе отмечается, что сценичность, как основной принцип раннего творчества Чехова, была обусловлена главной особенностью его художественного метода — объективностью и лаконизмом его стиля.

1 Это обозначайте жанра условно, так как сам Чехов нигде не называл свои сценки водевилями.

Инсценирование художественной прозы имеет следующие формы: художественное чтение текста актерами; сочетание театрального действия и чтения текста; инсценировка — интерпретация художественной прозы, ее разных жанров (рассказа, повести, романа, эпопеи и др.); создание пьесы по мотивам прозы;

"сцены из романа", игровые эпизоды и диалоги, связанные между собой чтецом (который буквально передает авторский текст); инсценировка, в которой пытаются передать полное содержание большого художественного прозаического произведения (наиболее частый и наименее удачный вариант).

Рассказы Чехова коротки, но каждый раз, вчитываясь в них, можно за видимой простотой находить глубину смысла и сложность художественного построения. Труднейшее искусство — просто сказать о сложном, в малом раскрывать значительное, — и Чехов-прозаик овладел им. Таким образом, в каждом рассказе присутствует подводное течение, здесь важно не столько внешнее изображение, сколько выражение внутреннего изменения души человека.

Первыми переделками собственных прозаических произведений занимался сам Чехов. В последующие годы различные режиссеры в разных театрах инсценировали многие его рассказы.

Мы сопоставляем рассказы 1884 г. "Брак по расчету" и "Свадьба с генералом" и драматический этюд на его основе "Свадьба" (1889), рассказ 1886 г. "Один из немногих" и его автоинсценировку — сценку "Трагик поневоле" (1889), рассказ 1887 г. "Беззащитное существо" и сценку "Юбилей" (1891), рассказ "Калхас" и драматический этюд

"Лебединая песня. Калхас" (1888).

Переделывая ранее написанные новеллы и рассказы в драматические этюды и маленькие пьесы ("водевили"), Чехов расширял их идейно-тематическое содержание, ставил перед зрителем социально-нравственные проблемы, увеличивал количество персонажей, раскрывал подробнее основные характеры героев, их внутренний мир ("скрытая психология", "подтекст"), совершенствовал формы изображения (комизм, гротеск), усиливал эмоциональность речи персонажей. Это был путь к большим драматическим жанрам. Своеобразным итогом явилась оригинальная пьеса "Свадьба", синтезирующая богатый материал раннего творчества. Мастерски строя композицию своего водевиля, А.П.Чехов заимствованные из "свадебных" рассказов образы и мотивы тесно сплетает с новыми в один узел, вследствие чего разные сюжетные линии прозаических произведений получают концентрированное выражение, приобретая стройную законченность целого.

Уясняя причины обращения Чехова к инсценированию, необходимо отметить, что водевиль был для автора той драматургической формой, которая позволяла сохранить для театра принципы его беллетристики: веселые сюжетные положения, острые бытовые характеристики, язвительное словцо.

Многие исследователи считают, что одноактные пьесы Чехова не оригинальны: С.Д. Балухатый писал: "своими водевилями ... Чехов не начинает в театре какую-нибудь оригинальную новаторскую линию, его водевили и своей тематикой, и своей композицией соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюб-

ленного в театре восьмидесятых годов".1

С этим мнением нельзя согласиться. Чехов разрушает традиционные формы водевиля и выдвигает свое представление о водевильном жанре. Прежде всего, Чехов стремился сделать водевильную тематику более широкой. Новаторство Чехова — водевилиста состояло в том, что он разрушает традиционные представления о водевиле, как о специфическом жанре легкой комедии. В художественной системе Чехова происходит стирание граней между драмой и комедией. Писатель стремился сделать водевиль частью большой русской литературы. Отличие чеховских одноактных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они 'являются не комедиями положения, а комедиями характеров.

Несмотря на различие в содержании, в одноактных пьесах Чехова ясно просматриваются две основные разновидности: 1. миниатюрные лирические комедии и драмы могут иметь форму и лирического монолога, и лирической сценки; 2. комедии-шутки, которые могут быть и монологом, и бытовой сценкой.

Вторая глава посвящена интерпретациям прозы А. П. Чехова в кино.

Результатом соединения элементов различных видов искусства и прежде всего литературы и театра является создание фильма.

Применительно к процессу взаимодействия кино и литературы, особый интерес представляет роль слова в образной системе фильма в соотнесении с литературным образом. В киносценарии, как и в литературном произведении, существует два типа речи — повествовательный

Балухатый С.Д. Драмы Чехова // Чехов А. П. Пьесы

— Л., 1935,—

С.4.

(опосредованная речь) и речь персонажей (непосредственная). В кино, в отличие от литературы, словом передается только речь персонажей, а то, что в литературе именуется речью повествователя, здесь представлено зримой картиной жизни, обладающей физической конкретностью объективного явления (хотя и переосмысленной рамкой кадра, монтажом, ритмом, атмосферой фильма и т.д.).

Специфическими выразительными средствами искусства экрана являются система планов (общий, средний, крупный), различные ракурсы движения камеры, разные формы монтажа эпизодов и кадров, в частности раскадровка внутри отдельных сцен, перекрестный и параллельный монтаж.

Экранизацией принято считать такую постановку, когда целью кинематографистов становится создание зрелищной аналогии литературному произведения, перевод его на язык кино с сохранением главных особенностей содержания и стиля.

Существует три подхода к перенесению литературного произведения на экран: 1. Путь по возможности точного пересказа первоисточника;

2) Создание более или менее близкой к оригиналу его версии (прочтения);

3) Экранизация "по мотивам" литературных произведений — вариант, наименее претендующий на сходство произведения кино и литературы.

Под пересказом мы понимаем попытку некоторых режиссеров сохранить точность первоисточника, перенести на экран литературное произведение "фразу за фразой", "эпизод за эпизодом". Однако, это намерение трудно осуществимо. Единственно возможным при экранизации является путь создания киноверсии. Неудачи при создании киноверсии возникают в результате неточного прочтения, когда автор фильма либо не точно понимает законы строения мира первоисточника, либо нарочито

их искажает.

К киноверсии близки экранизации "по мотивам", так как в них мир фильма строится на основе литературного первоисточника, но при этом автор экранизации более свободен в интерпретации места и времени действия: он может перенести его в другую эпоху и страну, может использовать мотивы нескольких произведений избранного писателя; пример — фильм "Неоконченная пьеса для механического пианино" режиссера Н. Михалкова.

Почти все ведущие режиссеры театра и кино обращаются к интерпретации творчества А. П. Чехова. Над экранизацией произведений Чехова в разное время работали Я. Протазанов, С. Сплошное, Я. Фрид, С. Тимошенко, И. Анненский, В. Петров, К. Юдин, А. Золотницкий, Н. Михалков, И. Хейфиц.

Из довоенных фильмов наиболее удачным был водевиль "Медведь" режиссера И. Анненского. Дважды был экранизирован рассказ Чехова "Анна на шее" — Я. Протазановым в 1929 г. и И. Анненским в 1954 г. Главная идея первого фильма — показ дореволюционной России, богатых, правящих сословий губернского города. Во второй экранизации фильма постановщики хотя и дают широкий социальный фон, на котором развертывается действие (чиновничий и городской, обывательский), но изображение этого фона не самоцель, а возможность показать социальные корни нравственной деградации героини.

Недостатки этих двух фильмов очень схожи и противоречат поэтике А. П. Чехова. В фильмах слишком много роскоши и "красивости" в изображении быта, развлечений, гуляний, нарядов, драгоценностей и т.п. Утрирован характер Модеста Алексеевича: без конца повторяется его реплика об "обязанностях" и "нравственности" — у Чехова суть этого ха-

рактера выражена очень скупо. Только один раз он говорит, "что надо трудиться, что семейная жизнь есть не удовольствие, а долг, что копейка рубль бережет и что выше всего на свете он ставит религию и нравственность" а "каждый человек должен иметь свои обязанности" (VIII, 16). В фильме Анненского последние реплики повторяются много раз. В обоих фильмах смягчена трагическая тема мальчиков и отца Анны, нет и намека на эволюцию характера самой героини. В силу этих отступлений от литературного первоисточника фильмы проигрывают в художественном отношении.

То же самое произошло с трактовкой образа главной героини в фильме Анненского. Большое количество крупных планов скучающей, грустной Анны, томящейся в доме супруга, неожиданно привносит в фильм оттенок ненужной сентиментальности; эти портреты превращаются просто в серию красивых открыток, весьма отдаленно связанных или вовсе не связанных с идеей произведения в целом. А веселая, хохочущая, довольная Анна второй части фильма не дает прочитать подтекст роли, заключающейся в том, что вся эта роскошь, Артыновы, князья, букеты — все это гибель Анны.

Однако, фильм не лишен достоверности. Лучшими в фильме являются сцены в доме отца Анны — учителя Петра Леонтьевича. Создан образ благородного, но слабого человека, совсем потерявшего себя после смерти жены. Режиссер и актер (А. Сашин-Никольский) почувствовали и правильно поняли умение Чехова показать человека не изолированным от среды, а в ней самой окружить героя вещами и деталями так, чтобы за ними как бы ощущалось движение жизни. В фильме образ отца Анны дан в окружении вещей (фисгармонии, портрета жены, графина с водкой) и эти точно отображенные вещи дополняют образ героя. Рассеянный

взгляд усталых глаз, дрожащие руки, полное безразличие к окружающему — все это передает сущность характера с настоящим чеховским лаконизмом и глубокой выразительностью.

В фильме "Анна на шее" значительно расширен круг действующих лиц. В фильм введен дополнительный персонаж сваха Мавра Григорьевна, которая помогает богатым мужчинам находить невест. Именно она уговаривает Аню выйти замуж за Модеста Алексеевича, который очень богат, у которого в банке положено 100 тысяч, есть свое родовое имение, который имеет хорошее служебное положение. Это уже похоже на свах А. Островского, и тут мало Чехова.

Мир, изображенный на экране режиссером, оператором и художником — это мир призрачный, яркий. Мчатся бойкие тройки, роскошные летние и осенние пейзажи сменяются зимними, балы, театры перемежаются катаньем на озере, пением цыганских хоров. Нарядные комнаты, букеты и корзины цветов, котенок с бантом на шелковой подушке, голубые ленты в пышных, белокурых волосах Анны, гитара с бантом — все аксессуары торжествующего мещанства живо предстали в картине, предстали для того, чтобы, по мысли режиссера, внушить зрителю отвращение к жизни, показанной на экране, и жизни пошлой, развратной, наполненной раболепством, лакейством, холодным, убивающим душу цинизмом.

Задавшись целью вслед за Чеховым разоблачить вопиющую мерзость и пошлость обывательского бытия, режиссер, однако, нарушил чувство меры и в целом ряде сцен получил совсем не те или не такие результаты, которых, видимо ожидал. "Роскошная", праздничная жизнь начала существовать в картине сама по себе, не вызывая должного критического к ней отношения.

С большим пониманием и проникновением в детали поэтики

Л. П. Чехова сделал экранизацию рассказа "Дама с собачкой" (1966) автор сценария и режиссер И. Хейфиц. Он показал "скрытый психологизм" рассказа, истинную суть внутренних перемен в сознании и чувствах героев, в понимании ими жизни во всей ее сложности.

Постановщик фильма считает, что в рассказе "Дама с собачкой" нет ни сюжета, в общепринятом смысле, ни внешнего действия, ни традиционных завязок и развязок, но есть великий огонь надежды, великий гнев и отвращение к сонной, полумертвой жизни. Все внимание в фильме, как и в рассказе, концентрируется на зарождении второй жизни героев, тайной, но главной. Другая, чистая жизнь, возникшая в борьбе с пошлой, повседневной. Это один из процессов, заменяющих внешнее действие.

Используя приемы А. П. Чехова в автоинсценировках его ранних рассказов, И. Хейфиц увеличивает в фильме количество действующих лиц. Сценарий точно воспроизводит природу Крыма, обстановку и быт Ялты, вводит такие реалии, как газета "Крымский курьер" и др. В фильме экспозиция расширена — сцена на набережной, вокруг художницы собираются и обсуждают новости скучающие отдыхающие, любопытные и вульгарные. Вся эта сцена ненавязчиво, в меру воссоздает подтекст рассказа в соответствии с общей атмосферой изображаемой жизни.

В сценарий фильма введены новые реплики отдыхающих, герои-обыватели и их обычный, незначительный разговор создает фон, на котором развернется действие фильма. В сценарии фильма опущена информация о Гурове, его семье, кроме того, что он служит в банке и имеет два дома, в юности готовился петь в опере. Но сохранен рассказ Анны Сергеевны о своей жизни в городе С. и о ее прошлом. В рассказе об этом повествует автор. В сценарии точно называется город, в котором живет Анна Сергеевна, это город Саратов. В монологе героиня говорит о сером

длинном заборе — символе ее саратовской жизни, в рассказе эта деталь дана через восприятие Гурова, когда он приезжает в город С., что имеет более обобщающий смысл. Забор — как бы символ скучного мещанского существования.

В фильме есть несколько сквозных многозначительных деталей, отсутствующих в рассказе, например, перчатка Анны Сергеевны, героиня роняет ее во время прогулки и второй раз на вокзале; Гуров заметил ее, поднял. Эта маленькая, темная перчатка — все, что осталось от последнего его приключения. Гуров задумался и медленно пошел по пустой платформе к выходу, он повесил перчатку на забор палисадника, чтобы кто-нибудь подобрал ее.

Таким образом, деталь в фильме приобретает психологический подтекст. Через деталь раскрывается психологическое состояние героя. В фильме разыграна сцена приема в доме Гуровых. Чехов же скупо описывает московскую жизнь. В фильме звучит диалогическая речь. В диалоге участвуют Гуров, его жена, их дети, гости. Этот диалог подчеркивает чопорность, холодность, высокомерие жены Гурова. В фильме идет поток воспоминаний героя.

В фильме много внимания уделено подробному описанию психологического состояния Гурова, противопоставляются сильные чувства Гурова и Анны Сергеевны и вульгарное отношение к любви других персонажей.

Заканчивается фильм символической деталью. Гуров, уходя из гостиницы, видел в окне Анны Сергеевны лампу, "похожую на звездочку", среди темного и угрюмого неба, на темной и угрюмой стене. Этот свет ■— надежда на их счастье.

Несмотря на некоторую растянутость эпизодов, И. Хейфиц, почти

точно следует духу рассказа Чехова. "Скрытый психологизм" рассказа обозначен довольно точно, особенно через восприятие Гуровым и Анной Сергеевной красоты природы и их последующей отчужденности от мещанского образа жизни и мышления. В фильме показано смятение героев, понимание того, что так жить дальше невозможно, и бессильные поиски выхода. Как и в рассказе, в фильме преобладает трагическое начало.

Почему удалась эта экранизация Чехова? По этому поводу лучше всего привести высказывание Горького. "Каждый новый рассказ Чехова все усиливает, глубоко ценную и нужную для нас ноту — ноту — бодрости и любви к жизни. Бодрое, обнадеживающее пробивается сквозь кромешный ужас жизни..." В этом и состоит зерно "Дамы с собачкой", а задача ее экранизации заключалась в том, чтобы вскрыть в образах зрительных, как сначала тихо и неуверенно, а затем все громче и явственнее звучит эта бодрая нота в грустной музыке рассказа. Потребность кинематографа показать сложную картину жизни, осмыслить и понять связи и взаимоотношения частной жизни и исторически-социальных процессов заставили искать пути плодотворного взаимодействия с эпической прозой. Сохраняя основные черты и особенности эпических жанров, кино воспроизводит их содержание и поэтику как произведений другой художественной системы, вступая во взаимодействие, а иногда и в полемику. Так и случилось с интерпретацией И. Хейфицем чеховского рассказа "Дама с собачкой". И это было удачей в кинематографе.

И, тем не менее, и в театре, и особенно в кино мало удачных и неординарных инсценировок прозы Чехова. К сожалению, в современном кино появляются фильмы далекие от чеховской прозы, хотя, якобы, сделанные по мотивам рассказов А. Чехова. Именно в этих фильмах торжествует мещанская пошлость и внешняя красивость, так противные поэти-

ке чеховской прозы и ему самому как личности.

Режиссер Н. Михалков и сценаристы А. Адабашьян и С. Чекк д'Амико использовали такие несовместимые рассказы Чехова как "Дама с собачкой", "Анна на шее", "Именины", "Жена", "Крыжовник", "Душечка", "Человек в футляре" и назвали фильм — "Очи черные" — "фантазией по мотивам рассказов Чехова". В этом причудливо определенном жанре преобладают шутовство, буффонада, фарс, мелодрама, желание угодить западному зрителю, сатирически изобразить Россию и все русское только для того, чтобы сделать коммерческое кино и из рассказов кич.

В третьей главе исследуются балетные спектакли "Анюта" и "Дама с собачкой", поставленные по рассказам А. П. Чехова "Анна на шее" и "Дама с собачкой".

Балет обладает неограниченными возможностями образного выражения действительности, воплощения больших философских идей, мыслей и чувств, раскрытия существенных сторон и конфликтов жизни. Балет, как искусство сценического танца, представляет собой сложный театральный жанр, важнейшими компонентами которого являются сценарий, музыка и хореография. Балетный сценарий может являться оригинальным замыслом автора и может быть создан на основе произведения литературы. Увидеть в литературном произведении то, что может быть воплощено средствами хореографического искусства и вместе с тем не нарушить идейной и стилистической сущности этого произведения — задача весьма трудная.

Балет "Дама с собачкой" (постановка М. Плисецкой) подчеркивает камерность литературного первоисточника и его глубокую лиричность. Дуэтная пластика, богатая выразительными оттенками, раскрывает

смысл небольшого по размерам, но многомерного по значению чеховского рассказа. Чехов считал чувство любви естественным состоянием человека, которое дает возможность полноты и осмысленности жизни. Балет, вслед за литературным произведением, передает через мелодику и ритмику чеховское понимание любви. Балет представляет атмосферу скуки, бессмысленности и пустоты, показывает не жизнь, а иллюзию жизни, только чувство любви освобождает героев от всех условностей и мелочей пошлой обыденности. Находкой спектакля является художественная метафора: на высоко поднятых мостиках, на фоне бушующего моря — хрупкая женская фигурка. Эта метафора передает чувство одиночества и беззащитности. Бережно отнесясь к литературному источнику, авторы балета с большой художественной точностью воспроизвели психологическое состояние героини. История Анны Сергеевны не имеет счастливого конца. Это один из основных мотивов чеховского произведения. Балет лаконичен, эмоции в нем спрессованы до предела, доведены до символа. Таким образом, в сюжете балета соединены два плана: символический и реальный. Для авторов спектакля важны не события, а состояние чувств, тонкость душевных движений, стремление человеческой души к красоте и справедливости.

Постановщики балета "Анюта" ( В. Васильев, муз. В. Гаврилина) шли от Чехова, его текста и подтекста, выстроили сюжетную линию балета, его смысл, концепцию из гармонии всего образного строя. Стилистика чеховской прозы, ее образный строй предполагает неброские формы балетного спектакля, поэтому остро гротесковые эпизоды в департаменте несут в себе точный эмоциональный подтекст. Бережно сохраняя естественную чеховскую интонацию, с помощью средств музыкально-хореографической выразительности постановщики балета исследовали

трагический процесс деформации человеческой личности, процесс духовного очерствления. В эпизодах с отцом и братьями, в диалогах со студентом открываются лучшие грани духовного мира Анюты — чистота, искренность, доброта. В сценах с Модестом Алексеевичем, Артыновым, с его сиятельством раскрываются те струны ее души, которые сделали ее расчетливой, бездушной. В результате такого драматургического построения пластический портрет Анюты обретает полифоничность. Авторам спектакля удалось самое сложное в работе с литературным первоисточником — они нашли ему внутреннее сценическое соответствие, соответствие ритмическое, эмоциональное между отдельными сценами, эпизодами, удалось передать мягкий, неагрессивный, подлинно чеховский юмор, уравновесить все компоненты спектакля: гротеск и лирику. Постановщики передали чеховское восприятие человека. Для него человек — это всегда светлое начало, противопоставленное равнодушию, непониманию, характеры героев неоднозначны, в них множество планов.

Спектакль показал, что чеховское произведение современно, потому что глубоко. В нем заключена вечная философская ценность. Чехов "хореографичен", так как в его произведениях глубокая связь между внешними проявлениями героев и их внутренним миром. Герой Петр Леонтьевич олицетворяет мир чеховской грусти за человека, противопоставленного обществу обывателей.

Большое количество инсценировок Чехова объясняется тем, что его произведения затрагивают интересы всех людей, они многозначны в своем содержании. Современное искусство ищет отклика в творчестве Чехова, поэтому многие режиссеры используют его рассказы, водевили, драмы, комедии, переводя их в другие жанры и давая свои интерпретации. Массовый интерес показывает, что Чехов затрагивает художников

силой таланта в передаче внутренних чувств человека.

В заключении диссертации делается вывод о том, что современные режиссеры отдают предпочтение сценической циклизации прозы Чехова. Обращение современного театра к циклам произведений Чехова на разные темы в разных жанрах и стилях — это "путь к синтезу", который отвечает "своеобразию чеховского искусства, с одной стороны, и нынешнему этапу интерпретации классики, с другой".1 Театральные постановки используют такие экспрессивно-выразительные средства, как метафоричность, символика, ассоциативность, аллегории для передачи сложных явлений жизни, мира, отображенных в произведениях А. Чехова.

Творчество А. П. Чехова имеет уникальный опыт автоиксцениро-вок ранних рассказов.

Сопоставительный анализ рассказов и сценок показывает, что прозаические произведения Чехова были подготовительными эскизами, своеобразными заготовками к будущему водевилю. Сценки были своеобразной подготовкой к большим драматическим жанрам.

Проза Чехова интерпретировалась не только средствами театра, но и кино, и балета. Наиболее показательны, на наш взгляд, фильмы "Анна на шее" (режиссер И. Анненский) и "Дама с собачкой" (режиссер И. Хейфиц); балеты "Анюта" (постановка В. Васильева) и "Дама с собачкой" (постановка М. Плисецкой). В выборе выразительных средств авторы шли от стилистики чеховской прозы, ее образного строя. Они соединили лирику и романтику, гротеск и комедийность, драматизм и трагизм ситуации.

Удачная инсценировка может быть тогда, когда за видимой про-

1 Полоцкая ЭЛ. Путь к синтезу (Рукопись статьи).

стелой и лаконичностью прозаических произведений писателя будет раскрыта глубина смысла и сложность художественного построения.

К диссертации приложена библиография, включающая более ста названий.

Материалы диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Проза Чехова в авторской инсценировке. Деп. в ИНИОН № 51397 от 10.04.96 г. М., 1996. 23 с.

2. Ранние рассказы А.П.Чехова и водевиль "Свадьба". Деп. в ИНИОН РАН N° 51398 от 10.04.96 г. М. 1996. 12 с.