автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Внесценические компоненты в драматургии Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Внесценические компоненты в драматургии Чехова"

На правах рукописи

ВИНОГРАДОВА Елена Андреевна

ВНЕСЦЕНИЧЕСКИЕ КОМПОНЕНТЫ В ДРАМАТУРГИИ ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

04 ОКТ2012

Иваново-2012

005047373

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Капустин Николай Венальевич

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский

государственный уп иа ерситет»

Защита состоится 19 октября 2012 года в 13-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет», по адресу: 153025, г.Иваново, ул. Ермака, 37, ауд. 403.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

Автореферат разослан « 1Ь » сентября 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета

Официальные оппоненты:

Тихомиров Владимир Васильевич, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова», профессор кафедры литературы

Миловзорова Мария Алексеевна,

кандидат филологических наук, доцент, ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный химико-технологический университет», доцент кафедры истории и

культурологии

доктор филологических наук

Е.М. Тюленева

Общая характеристика работы

История изучения драматургии А. П. Чехова - это история изучения образов, конфликтов, тем, жанров, речи героев, действия — всего того, что воплощается на сцене. Между тем у Чехова многие герои, события, сюжеты волей автора на сцене не появляются. Изучению таких внесценических компонентов чеховских пьес посвящено настоящее исследование.

Понятие «внесценический компонент» возникло по аналогии с общепринятым термином «внесценический персонаж» (тот, кто упоминается в речи других героев, но никогда не появляется на сцене сам). Это понятие включает в себя разнородные элементы: время, пространство, персонажей, события, целые сюжеты, звуки.

Определения внесценического в российской теории литературы нет, как нет и терминологической определенности в работах литературоведов и театроведов. Дефиницию понятия «внесценическое» дает французский теоретик П. Пави в «Словаре театра». Это довольно широкое определение, связанное с организацией театрального пространства сцены: «внесценическое включает в себя реальность, которая разворачивается и существует вне поля зрения. Внесценическое бывает двух видов: то, что теоретически попадает в поле зрения персонажей, находящихся на сцене, но скрыто от публики (тейхоскопия); то, что не может быть увидено ни со сцены, ни из зрительного зала (этот вид внесценического называется также кулисами)»1.

Наблюдения российских литературоведов над внесцени-ческими компонентами связаны с размышлениями над сущностными элементами драматического рода литературы: событием, способом его представления в тексте, сюжетом и фабулой, действием.

Внесценические компоненты в драме классицизма Л. В. Чернец связывает с соблюдением единства места и времени. К рассказу (а не «показу») теоретики классицизма советова-

1 Пази П. Словарь театра. М., 1991. С. 36.

3

ли прибегать при изображении страшных сцен смерти, катастроф. Однако Л. В. Чернец отмечает, что с отменой правила "трех единств" в романтической и постромантической драме внесценических событий не стало меньше .

Размышления Б. О. Костелянца о внесценических компонентах связаны с понятием драматического действия. В действие ученый включает не только происходящее на сцене, но и то, что произошло до начала пьесы, а также то, что выведено за кулисы во время сценического действия. Но при этом он выстраивает иерархию: «в драматургии то, о чем рассказывается, служит тому, что в ней показывается»2. То есть внесценическое подчинено сценическому.

Не все разделяют такое понимание действия. С. В. Владимиров спорит с включением внесценических компонентов в действие. Этот ученый исходит из мысли о том, что основное действие, за которым следит зритель, происходит здесь и сейчас. А все внесценические компоненты служат для прояснения сценического действия и принадлежат художественному настоящему времени3.

Если говорить об истории использования внесценического способа представления события, то точкой отсчета для драматургии является античная трагедия. Как объясняют исследователи, появление внесценических персонажей первоначально было вызвано тем, что число главных актеров древнегреческой драмы было ограничено тремя, а второстепенных - пятью лицами, т. е. на сцене могли появиться только восемь человек. Кроме них, однако, были и другие, которые, принадлежа драматическому действию, не появлялись на сцене.

Существовали и другие сценические ограничения, способствовавшие появлению внесценических элементов. Например, канон драмы запрещал «убивать» героя,

1 Чернец Л. В. О «внесценическом» времени и пространстве // Филология и человек. 2009. № 1. С. 67-75.

2 Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М., 2007.

3 Владимиров С. В. Действие в драме. Л.,1972.

принадлежащего к трем главным, и о его смерти должен был рассказать посланец" В. Б. Катаев указывает на традицию использования внесценических компонентов в драматургии Шекспира: Чехов в своем творчестве обратился к принципу построения трагедии «Гамлет», где событие - убийство отца -происходит до начала пьесы. На сцене же «порожденная событием нескончаемая цепь вопросов, размышлений, нравственных потрясений, драматической борьбы в душе героя»1.

Исследование внесценической составляющей действия принадлежит к тем аспектам творчества Чехова, которые в последние десятилетия вызывают все больший интерес исследователей. В то же время практически любое исследование поэтики чеховских произведений так или иначе касалось внесценических компонентов2. Однако внимание уделялось лишь отдельным внесценическим элементам, специальное исследование этой составляющей действия чеховских пьес до сих пор не предпринималось.

Актуальность работы обусловлена необходимостью восполнить этот пробел. Обращение к внесценическим компонентам драматургии Чехова может открыть новые грани творческого метода писателя, прояснить степень его участия в реформировании структуры драмы.

Актуальность данного исследования усиливает и то, что открытым остается вопрос о родовой природе и жанровой специфике драматургии Чехова. О «недраматичности», несценичности его пьес говорилось с момента их появления. Среди выводов исследователей о роли внесценических компонентов часто звучит мысль о том, что их использование приводит к эпиза-ции драмы. Обсуждение роли внесценических компонентов в

1 Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 128.

См. работы: А. И. Роскина, А. П. Скафтымова, А. П. Чудакова, Б. И. Зингермана, В. Б. Катаева, И. Н. Сухих, А. С. Собенникова, М. О. Горячевой, М. М. Одесской, Н. Е. Разумовой, Е. М. Таборисской, Т. Г. Ивлевой.

составе пьес включаются в размышления исследователей о жанровой специфике пьес Чехова.

Цель работы - выявить роль внесценических компонентов в драматургии Чехова. В соответствии с этим ставятся задачи:

• обнаружить все внесценические компоненты в пьесах Чехова;

• найти основания для классификации этих компонентов;

• описать способы их введения в текст драматического произведения;

• выявить закрепленные за ними функции.

Предметом исследования являются внесценические

компоненты основных пьес Чехова, их роль в свершающемся действии. Объектом выступает вся совокупность упоминаемых в речи героев и в авторских ремарках внесценических компонентов. Материал составляют пьесы «Иванов», «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Выбор названных пьес продиктован спецификой предмета изучения: роль внесценических компонентов выявляется прежде всего в их взаимодействии со сценическим действием, поэтому для анализа отобраны пьесы, наиболее часто идущие на сцене. Для того, чтобы оттенить своеобразие Чехова, к анализу привлекаются пьесы других русских драматургов: «Волки и овцы», «Пучина», «Светит, да не греет» А. Н. Островского, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, учитываются тенденции развития русской и европейской «новой драмы».

Методология исследования основана на теоретико-литературных и историко-литературных работах российских и зарубежных исследователей (Б. О. Костелянца, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец, Э. Бентли, П. Пави), посвященных теории и истории драмы. Собственно в исследовании использовались преимущественно типологический и сравнительно-исторический методы изучения художественного произведения.

Научная новизна заключается в том, что впервые проведен целостный анализ внесценических компонентов основных

пьес Чехова, выявлена их роль в организации сценического действия, создании психологизма драматического текста, а также показано новаторство Чехова в этом аспекте по отношению к существующей традиции.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сосредоточение важных элементов действия за сценой -характерный принцип драматургической поэтики Чехова;

2. Работа Чехова с внесценическими компонентами обретает новое по сравнению с предшествующей драматургической традицией качество;

3. Широкое использование Чеховым внесценических компонентов обусловлено стремлением расширить ограниченные в силу родовой специфики возможности драмы в сфере психологизации;

4. По мере развития чеховского метода (от «Иванова» к «Вишневому саду») роль внесценических компонентов, в соединении с другими новаторскими принципами, возрастает;

5. Происходящее на сцене действие чеховских пьес на фоне сведенных в один сюжет внесценических событий, героев, времени и пространства, звуков, запахов, предметов перестает восприниматься как главное и центральное, становится лишь частью внесценического мира.

Теоретическая значимость исследования состоит в определении понятия «внесценические компоненты», разработке принципов анализа драматического произведения через взаимодействие сценического и внесценического.

Практическая ценность исследования заключается в том, что его результаты могут найти применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов и семинаров по русской литературе XIX века, в спецкурсах, посвященных как творчеству А. П. Чехова, так и истории русской и мировой драматургии. Материалы и положения диссертации также могут быть использованы при дальнейшем изучении внесценических компонентов в драматургии XX века.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Дис-

сертация соответствует специальности 10.01.01— русская литература, а именно следующим областям исследования: п. 3. История русской литературы XIX века (1800-1890-е годы), п. 9. Индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии.

Апробация работы. По проблематике работы сделаны доклады на конференциях: межвузовской («Молодая наука в классическом университете», Иваново, 2011), всероссийских («Научно-методическая конференция памяти В. П. Медведева», Иваново, 2010; «Щелыковские чтения», Щелыково, 2010—2012) и международной («Молодые исследователи Чехова», Мелихово, 2012).

Публикации. Все основные результаты исследования и выводы полностью отражены в 6 научных работах общим объемом 1,8 п. л., 2 из которых опубликованы в издании, рекомендованном Перечнем ВАК РФ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографического списка.

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются правомерность темы диссертационного исследования, его актуальность, новизна, формулируются цель, задачи, положения, выносимые на защиту, определяются объект и предмет изучения, его методология и методика, характеризуется степень разработанности вопроса. Исходя из специфики драматического произведения, определяемой ситуацией «здесь и сейчас», мы разделили внесцениче-ские компоненты на две группы. В первую входит все то, что связано с главным в драме временем — художественным настоящим. Точнее то, что вынесено за пределы настоящего, дистанцировано от сцены посредством пространства. Во вторую входят компоненты, внесценические по определению - связанные с прошлым и будущим героев. Эта классификация стала структурообразующей для данной работы.

Первая глава «Настоящее как внесценический компонент в драматургии Чехова» посвящена осмыслению внесценических компонентов, сопровождающих сценическое действие.

Драма, в отличие от эпоса, подражает посредством действия, а не рассказа. Тем не менее рассказ - повествовательный элемент - довольно часто встречается в драматургическом тексте. Он вводит известие о событии, произошедшем за сценой в художественном настоящем времени (в то время как ретроспекция вводит рассказ о прошлом).

В процессе создания пьесы перед автором стоит выбор: какие события в художественном настоящем времени изобразить на сцене, а какие увести за кулисы, сообщив зрителю и читателю о них с помощью рассказа, звука и пр. Различия при решении этой задачи в творчестве разных авторов обусловлены разными эстетическими позициями, взглядами на цели драматического искусства.

А. Н. Островский отбирает для сценического воплощения наиболее выигрышные моменты с точки зрения воздействия, узловые моменты сюжета, решающие события в жизни своих героев. За сцену Островский, как правило, уводит то, что дублирует сценический характер или явление (сестры Ларисы Огудаловой в пьесе «Бесприданница», многочисленные банкроты в пьесе «Не в свои сани не садись» и т.п.) Но не только. Например, в пьесе «Пучина» Островский использовал внесцениче-ского героя (Грознова) для углубления психологизации сценических героев. Кроме того, восприятие целостности и смысловой самодостаточности последнего акта «Пучины» достигается во многом благодаря внесценическим компонентам. Органичное их использование происходит благодаря найденной сюжетной ситуации: возвращение одного героя после долгого отсутствия и «беспамятство» другого. В пьесах Островского мир за сценой не вмешивается в сценическое действие без сильной сюжетной мотивировки.

По-другому строит драматическое действие в своих пьесах Тургенев. Из сравнения пьес Островского и комедии Турге-

нева «Месяц в деревне» видно, что герои Островского проживают свою жизнь именно на сцене. Их внесценическая жизнь ограничена семейными, служебными или торговыми делами. В его пьесах мы не найдем сцены, где бы без сильной сюжетной мотивировки мир за сценой вмешивался бы в сценическое действие. Для Островского мир на сцене самодостаточен и централен. Его герои полноценно проявляют себя на сцене. Обычно (но не всегда) на сцене проходят не будни их жизни (в отличие от героев Тургенева и Чехова), а решающие события. Отношения героев с внесценическим миром входят в пьесу ровно настолько, насколько они необходимы для понимания происходящего на сцене. Для романиста Тургенева жизнь героев театра Островского слишком коротка, словно бы обрезана. Романный опыт создания образа он использует и в драматургическом творчестве. Если Островскому важно показать героя в данную минуту в данных обстоятельствах, то Тургенев стремится увеличить количество этих моментов и обстоятельств, наделяет своих героев «внесценической жизнью»1. Разрабатывая центростремительные сюжеты, Островский средства для раскрытия характеров черпает в сценическом настоящем — отсюда такая огромная роль речи, «образа выражения» в создании образа, его индивидуализации. Тургенев же, а позже Чехов, развивают вне-сценические способы создания глубокого, психологически индивидуализированного образа, развития действия в пьесе.

В пьесах Чехова внесценические компоненты, связанные с художественным настоящим, - наиболее многочисленная и разнородная по своему составу группа. Их проводниками на сцену, кроме упоминаний в речи сценических героев, являются вещи (усы, борода, брошь), звуки (голоса за сценой, шум, пение, музыка, звук лопнувшей струны и т.д.), запахи.

«Густо населены» все пьесы Чехова. Образы внесцениче-ских героев различны по приемам создания и роли в тексте.

Немало персонажей, появляющихся лишь однажды. Они чаще всего вводятся через упоминание в речи сценических ге-

1 Роскин А. И. А. П. Чехов: статьи и очерки. М., 1959. С.244.

10

роев. Реже их собственная речь звучит в устах действующих героев. Такие герои чаще всего показывают характер связей сценического героя с миром. Но в пьесах «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» Чехов использует слово внесценического героя для характеристики не внешнего мира действующего героя, а внутреннего: Соня слышит слова женщины о себе, Телегин слышит от лавочника в свой адрес «приживал», Петя Трофимов вспомнит бабу в вагоне, назвавшую его облезлым барином. Услышанное героем «чужое слово» о себе становится способом познания себя. Кроме того, расходясь с представлением героя о себе, оно выявляет внутренний драматизм персонажа.

Другая группа героев сопровождает сценических действующих лиц на протяжении всей пьесы, появляясь в тексте не однажды. Их немного, но по своей «полнокровности» и влиянию на развитие действия они не уступают некоторым сценическим героям. Это Вера Петровна - первая жена Серебрякова («Дядя Ваня»), Михаил Иваныч Протопопов («Три сестры»), купец Дери ганов («Вишневый сад»). Особую группу здесь составляют внесценические родственники героев: отец и мачеха Нины Заречной, ее умерший ребенок, ребенок Маши и Медве-денко, мать-старушка Медведенко, Бобик и Софочка, жена и дочери Вершинина управляют появлениями на сцене и уходами действующих героев.

В пьесе «Чайка» ряд внесценических компонентов работает на создание кольцевой композиции.

В «Дяде Ване» тонкое сочетание сценического и внесценического действий на протяжении всей пьесы создает напряженное психологическое движение. Так, непреднамеренно Елена Андреевна, с одной стороны, и внесценические персонажи, с другой, становятся импульсом для осознания героями своего истинного положения.

Чеховым последовательно осваивается пространство, соседнее со сценой. Если в пьесах «Иванов», «Дядя Ваня» в саду, рядом с домом гуляют гости, играют в крокет, ходит сторож (они голосами проникают на сцену), то в пьесах «Леший», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» во внесценическом

пространстве происходят важнейшие для сюжета события: самоубийства, дуэль, пожар, торги.

В «Трех сестрах» сценическое и внесценическое пространства вступают в конфликт, создающий драму заглавных героинь: внесценический провинциальный город постепенно захватывает сценическое пространство: лишает Прозоровых дома, провожает военных (то есть вытесняет из себя все, что связано со столицей). Кроме того, внесценическое пространство в двух последних пьесах Чехова благодаря своей материальной невоплощенности приобретает новое качество: Москва и вишневый сад становятся символами.

Вторая глава - «Прошлое и будущее в драматургии Чехова».

Как замечено исследователями чеховского хронотопа, в своих произведениях автор «далеко заглядывает в обе стороны от современности, причем не просто в прошлое и в будущее, а обязательно в отдаленное прошлое и отдаленное будущее»1.

Прошлое и будущее, являясь «незаконными» в драме, тем не менее, активно входят в структуру чеховских пьес посредством различных способов. Для удобства анализа мы разделили внесценические компоненты, связанные с прошлым, и компоненты, связанные с будущим на две группы. Описанию каждой из этих групп посвящены два параграфа второй главы нашего исследования.

§ 1. Внесценические компоненты, связанные с прошлым.

В драматургии Чехова, открывающей дорогу «новой драме», активно используется прошлое как внесценический компонент. В результате анализа внесценической составляющей пьес Чехова нам удалось дополнить перечень функций прошлого. Кроме того, показано движение его творческих принципов в этом плане.

1 Бочаров С. Г. Чехов и философия // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2005. С. 154.

Уже в пьесе «Иванов» образы отца и матери, отсутствуя на сцене, влияют на сценическую ситуацию. Правда, здесь это влияние ограничивается воздействием на одну героиню: ненависть родителей играет роковую роль в судьбе Анны Петровны (Сарры). Подобную роль будут играть отец и мачеха в судьбе Нины Заречной («Чайка»).

Изучение внесценического прошлого героев комедии «Леший» проводится в сопоставлении с пьесой «Дядя Ваня». Как известно, в процессе переработки «Лешего» в «Дядю Ваню» Чехов меняет многое: жанр, название, сюжетные линии, систему персонажей и финал. Как следствие, им иначе организуется внесценическое время и пространство. Включение или, наоборот, исключение внесценических компонентов отражают изменения в работе драматурга над образами героев. Врачебная деятельность Хрущова в «Лешем» представлена одним сценическим эпизодом - ночным приступом подагры Серебрякова - и упоминанием больного, к которому надо ехать с именин. Характер «последователя» Хрущова доктора Астрова, героя пьесы «Дядя Ваня»,значительно усложнен за счет внесценического события из прошлого: смерти стрелочника. Если внесценическая сфера прошлого героя-доктора расширяется, то прошлое профессора Серебрякова сужается, хотя значимость предыстории этого героя заявлена уже в афише: его статус Чехов определяет как «отставной профессор».

В пьесах «Леший» и «Дядя Ваня» есть персонаж, обитающий только за сценой. Это Вера Петровна - первая жена Серебрякова, мать Сони и сестра Войницкого. Основная роль этого образа в пьесе заключается в том, чтобы дать дополнительную психологическую характеристику действующим на сцене героям. В частности, через отношения с этой героиней глубже открывается образ Войницкого. Значимым в «Дяде Ване» становится не только воспоминание об этой героине, но и отсутствие памяти о ней. В отличие от «Лешего», где много героев - не родственников Веры, в переделанной пьесе обращает на себя внимание то, что об этой героине не вспоминает ее муж - Серебряков и ее мать - Марья Васильевна. «Беспамятство» этих

героев, не упоминающих имени Вера, подмена слова «вера» на «убеждения» в библейской фразе («вера без дел мертва») становятся знаками ущербности мира этих героев. Кроме того, вне-сценического персонажа Веру Петровну Чехов в некоторых мизансценах делает психологическим нервом, придает динамику вроде бы вяло текущему действию.

Прошлое в сопоставляемых пьесах работает и на развитие сюжета. Тема побега от нелюбимого мужа, важная и в той, и в другой пьесах, задана во внесценической сфере: в первом действии Дядин (ставший в «Дяде Ване» Телегиным) рассказывает о судьбе сбежавшей от него жены. На сцене в «Лешем» этот сюжет переворачивается: Дядин увозит красавицу Елену Андреевну.

В пьесе «Дядя Ваня» ощутимо проявляется новое свойство прошлого: его недосказанность автором. Чехов разбросал по тексту множество недомолвок, намеков, которые заинтересовывают, заставляют достраивать возможное прошлое обитателей усадьбы. О значимости этих недосказанностей свидетельствуют режиссеры, выстраивающие на домысливании внесцени-ческого концепции сценического развития действия.

По-другому организующее действие пьесы событие в прошлом использует Г. Ибсен. Сценическое действие его пьес -это распутывание тайны, осознание трагического события, произошедшего в прошлом. Чехов же, намекая на некую тайну прошлого героев, не только не делает ее расследование сюжетом произведения, но и совсем не открывает ее. Может быть, и виноват кто-то в смерти Веры Петровны, но это ничего не меняет. Этот принцип недоговоренности (определение Э. А. Полоцкой) будет выдержан Чеховым и в последующих пьесах. Но в них «тайна» прошлого будет не так влиятельна: она будет касаться лишь отдельных героев (Маша - дочь Дорна? Ирина - дочь Чебутыкина? Бобик и Софочка - дети Протопопо-вова?). В «Дяде Ване» тайной покрыта причина всеобщего неблагополучия, на что Чехов только неоднозначно намекает. Где ее искать - в подтексте ли реплик героев, во внесценическом ли прошлом - решить должен сам читатель (зритель).

Прошлое участвует в создании психологической глубины образов пьесы «Чайка». Так, в частности, несовпадение биографического прошлого и прошлого желаемого самим героем создают внутренний драматизм Сорина, осмысливающего свою жизнь как сюжет для повести под названием «Человек, который хотел». Доктор Дорн напомнит о внешней - вполне благополучной - жизни героя: 28 лет службы в судебном ведомстве, усадьба, чин статского советника. Но для самого героя важно его желаемое, несостоявшееся прошлое. Это роднит Сорина с Войницким («Леший» и «Дядя Ваня»), который, по его мнению, мог бы быть Шопенгауэром или Достоевским. Сорин таким образом встает в ряд чеховских героев, мучающихся от того, что их жизнь пошла не по тому пути.

Характер и художественные функции прошлого меняются в последних пьесах драматурга. В пьесе «Три сестры» по-прежнему есть предыстория героев, мотивирующая их сценическое положение: любовь Чебутыкина к матери сестер и Андрея, связанная с этим тайна происхождения Ирины, жизнь Вершинина, детство Тузенбаха, замужество Маши и др. Но ни в одной пьесе прошлое - каким бы благополучным оно не было в доме Серебряковых при Вере Петровне, как бы ни была богемна прошлая жизнь усадеб у озера - не становится объектом постоянных стремлений вспоминающих героев. Счастливое прошлое в «Трех сестрах» имеет не только временную локализацию, но и географическую. Возвращение в Москву значит для них' возвращение в счастливое прошлое.

Неопределенностью прошлого интересен загадочный герой этой пьесы Соленый. Прошлое его известно только по замечанию Чебутыкина: «Вот шутки шутками, а уж у него третья дуэль». Кроме того, на размышления о прошлом наводит его сценическое поведение. Сам он говорит о своем сходстве с Лермонтовым, упоминает Алеко, тем самым включается в ряд героев - индивидуалистов. Соленый постоянно упоминает медведя из басни Крылова, вводит цитату из речи Чацкого о странности, вспоминает «Цыганы» Пушкина, вспоминает искаженную строчку из лермонтовского «Паруса». А. Г. Головачева на-

ходит истоки страшной фразы Соленого о ребенке в «Макбете» Шекспира1. Откуда такое знание литературы? Всегда ли Соленый был военным? Имел ли какое-либо отношение к театру? Может быть, его, как и других чеховских героев - Войницкого, Сорина - жизненные обстоятельства заставили стать не тем, кем он хотел бы быть? И цитирование литературы сродни разговорам Сорина о том, что его не лечат - сожаление о том, что жизнь пошла по другому пути. Но если Войницкий из «Лешего» стреляет в себя, а дядя Ваня промахивается, стреляя в профессора, то пистолет в руках Соленого уже в третий раз убивает.

Работая над пьесой «Вишневый сад», Чехов, по его признанию, искал «чего-нибудь новенького, кисленького!». Поиски эти касались в том числе драматургической техники. Результатом стало то, что место действия в пьесе приобретает новое значение. В работах литературоведов, посвященных последней чеховской пьесе, вишневый сад рассматривается по-разному: как символ, герой или образ. Прошлое в комедии «Вишневый сад», как и в других пьесах Чехова, неоднородно. С одной стороны, это предыстории героев, с другой - прошлое сада, имения. Такая структура прошлого была опробована Чеховым уже в пьесах «Леший» и «Дядя Ваня». Наряду с воспоминаниями героев драматург изобразил прошлое вне биографии своих героев. Это карта доктора Хрущова (а затем Астрова в пьесе «Дядя Ваня»).

Устойчивое стремление Чехова показать движение времени через природный образ нашло свое воплощение и в комедии «Вишневый сад». В пьесе кроме биографий героев есть еще история вишневого сада, проводником которой является Фирс. Наделяя место действия историей и перспективой, Чехов смещает акцент с судеб героев на судьбу сада. Драматург стирает границу не только между главными и второстепенными героями, но в определенной степени между героями и местом действия. Благодаря использованию внесценического прошлого в чеховской драматургии происходит качественное изменение:

1 Головачева А. Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трех сестер» // Чехо-виана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 72-73.

функциональное сценическое пространство становится участником драматургического конфликта.

Прошлое в комедии «Вишневый сад» выступает и в своей традиционной роли предыстории героев. Общим местом в литературоведении стало утверждение о том, что чеховские герои любят вспоминать, при этом идеализируя прошлое. Относительно последней пьесы Чехова это утверждение нуждается в уточнении.

Сама сюжетная ситуация первого действия - возвращение Раневской домой после пятилетнего отсутствия — располагает к воспоминанию. Но уже здесь наряду с радостным восприятием прошлого соседствует переживание прошлых утрат. Прошлое здесь не только время, в которое хочется вернуться, но и то, которое герои стремятся забыть. Продажа вишневого сада - идеальный способ, чтобы исполнить желание Раневской - никогда не возвращаться в имение, где погибли муж и ребенок, и забыть прошлое. Трагедия ее в том, что детство, которое ценно, и прошлое, которое надо забыть, протекали в одном пространстве. Чтобы избавиться от прошлого, нужно избавиться от пространства. Но от пространства избавиться невозможно, потому что вишневый сад - это «моя жизнь, моя молодость, счастье мое» Если мыслить в категориях пространства и времени, связанных в этой ситуации в неразрывный круг, то Лопахин предлагает выход через изменение - фактически уничтожение - пространства, а Трофимов через искупление прошлого - времени. Для них это видится выходом, поскольку они вне того круга, в котором находятся Раневская и Гаев. Герои, находящиеся в этом круге, априори не могут решить судьбу вишневого сада.

В комедии «Вишневый сад» Чехов открывает новые способы создания «атмосферы прошлости» в художественном настоящем времени. Так внесценическое прошлое входит не только через ретроспекции героев, вещи и пространство, но и посредством вкусов, запахов и звуков. Вкус и запах вишни - это вкус и запах именно прошлого сада. Запах пачулей становится

одновременно знаком времени - прошлого и пространства -Парижа1.

Нетрадиционную роль в последней пьесе Чехова начинают выполнять внесценические звуки. Звуки невидимого зрителю еврейского оркестра героев пьесы отсылают к прошлому. В третьем действии комедии с помощью музыки внесцениче-ское прошлое ведет диалог со сценическим настоящим. Музыка здесь становится способом совмещения времен.

Внесценическое прошлое уже в ранних пьесах Чехова играет значительную роль в организации сценического действия. Это не только введение предыстории героя для мотивации его положения в пьесе. Рассказ героя о прошлом часто становится необыкновенно емким психологически, на него начинает ложиться «романная» нагрузка. При этом весь спектр заложенных в нем значений не может реализоваться полностью на сцене в ситуации «здесь и сейчас». Ретроспекции героев выполняют в последней пьесе Чехова качественно новые функции: соединяют внутренний и внешний конфликты, функциональное сценическое пространство становится участником драматургического конфликта.

Принцип неопределенности, последовательно проведенный автором, провоцирует обилие всевозможных сценических интерпретаций. Возможность их появления Чехов заложил в самой природе своих пьес.

§ 2. Внесценические компоненты, связанные с будущим.

Если без введения прошлого в состав художественного настоящего не обошлась фактически ни одна пьеса (не только чеховская), то будущее героев, по сравнению с предысторией, довольно редкое явление в драме. В количественном отношении эта группа внесценических компонентов, связанных с будущим,

1 См. об этом: Ивлева Т.Г. Аромасфера драматургии А.П. Чехова («Вишневый сад») // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. тр. Вып. 3. Тверь, 2003. С. 209.

менее малочисленна по сравнению с компонентами, вводящими прошлое и настоящее.

Компоненты, вводящие будущее в сценическое настоящее время, неоднородны. Они могут вводить как реальные, связанные с сюжетом, перспективы героев, так и мыслимое и обсуждаемое героями будущее. Последние элементы возникают только на тематическом уровне.

На сюжетном же уровне вводится будущее героев, предполагаемое после закрытия занавеса. Перспективы судеб героев создаются Чеховым не во всех пьесах. Если в прошлом часто содержатся причины, исходные точки положения действующих на сцене героев, то, что принципиально важного могут добавить сведения о будущем, если все главное совершается на сцене и развязка мыслится как конец драматического произведения? Появление внесценического будущего, которое осуществится уже за пределами пьесы, связано с переосмыслением развязки как конца, завершения пьесы.

Предлагаемыми традицией концовками Чехов был не удовлетворен. Напомним его знаменитую жалобу: «Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет». Так в драме «Иванов» герой застрелился на своей свадьбе. В финале «Лешего» из объяснений героев следует, что будет две свадьбы.

В комедии «Чайка» Чехов остается в рамках традиционных развязок, но экспериментирует с жанровой принадлежностью типов развязок. Традиционно трагедийную развязку — смерть — он использует в жанре комедии, где предполагается счастливое разрешение перипетий, тем самым нарушая традиционный принцип, обеспечивающий связь жанра и сюжета.

Своими экспериментами с финалом Чехов включается в поиски русских драматургов. Особый тип развязки стал предметом специальных размышлений в пьесе «Развязка "Ревизора"» Н. В. Гоголя. Сюжетная развязка трактуется здесь как «ключ» к пониманию всей пьесы, а отсутствие такого «ключа» позволяет Первому комическому актеру трактовать «Ревизора» как аллегорию душевного города человека. Переосмысливает развязку

как элемент сюжета Островский в жанре сцен. Так, отсутствует определенная развязка в сценах из деревенской жизни «Воспитанница»1.

Чехов делает следующий шаг. В сценах из деревенской жизни «Дядя Ваня» после сюжетной развязки — отъезда Серебряковых в Харьков, Астрова к себе в имение — пьеса не заканчивается. Следует известный монолог Сони о «небе в алмазах», определяющий перспективу жизни героев до смерти и, возможно, после нее. Чехов же, завершая сюжет, связанный с пребыванием Серебряковых в имении, не завершил само произведение. Хотя, как и Островский, предлагает несколько его вариантов. Их обсуждению посвящено все четвертое действие «Дяди Вани».

В драме «Три сестры» будущее героев как внесцениче-ский компонент входит не только в последнем действии, как это было в «Дяде Ване». Герои на протяжении всей пьесы с самого ее начала планируют будущее, но эти планы по ходу действия отменяются настоящим героинь. Фабульная развязка — уход военных навсегда, смерть Тузенбаха - не оказывается финалом драмы. Пьеса продолжается, казалось бы, в противоположном развязке ключе: рефреном проходит «Надо жить!»; С окончанием истории, произошедшей на сцене, произведение не заканчивается. Более того, будущее переходит в вечность. В «Трех сестрах» сюжет ухода в сознании героинь включается в природный цикл времени — вечности. Благодаря этому их жизнь воспринимается как новый этап, а повторение станет приобретением нового качества. Трагический вариант повторяемости как вечного возвращения к прежнему на сюжетном уровне представлен судьбой Раневской.

В пьесе «Вишневый сад» история обитателей поместья помещена в сюжет о заглавном герое — саде. Поэтому здесь снова появляется значимое для формирования внесценического будущего расхождение развязки и финала комедии.

1 См. об этом: Ищук-Фадеева Н. И. Развязка как феномен драмы // Драма и театр: Сб. науч. тр. Вып. VII. Тверь, 2009. С. 37^6.

Финал последней пьесы Чехова совершается уже после фабульной развязки. Герои разъехались, комедия завершилась и уступила сцену трагедийному действию, которое до сих пор проходило за сценой: умирают прежние владельцы сада Гаевы, свидетели изобилия и благополучия сада; жизнь их детей в имении не складывается, гибнут муж Раневской, сын Гриша; растут долги; продажа сада и дома на торгах делает бывшего крепостного новым хозяином имения, а его прежних обитателей бездомными. На сцене получил воплощение только финал трагедии, хотя это трагедийное действие вмешивалось в сценическое. Во втором действии звук лопнувшей струны, замирающий, печальный - был прочитан неоднозначно: Лопахиным, Гаевым и Трофимовым как звук внесценического соседнего мира (шахта, цапля, филин), Фирс и Раневская ощутили трагическое его звучание.

Звук этот повторяется (соединяясь со стуком топора) в финале уже не комедии, а трагедии. Нетрадиционное завершение пьесы ремаркой вместо заключительной реплики героя заставляет прочитать эту звучащую (как и голос героя) ремарку как реплику главного внесценического героя внесценической трагедии «Вишневый сад».

На пути поисков русскими драматургами возможностей оставить открытым финал драматического произведения Чехов предлагает свой вариант. Проблема создания перспективы была решена Чеховым в прозе с помощью нулевой развязки, создающей «неоконтуренную» композицию рассказа1. В драматургическом творчестве получает воплощение та же тенденция: завершив сюжет, не завершать произведение, оставляя своих героев на пороге чего-то нового. По отношению к этому новому свершившаяся развязка пьесы воспринимается как завязка другого сюжета.

В Заключении подводятся основные итоги исследования.

1 См. об этом: Горнфельд А. Чеховские финалы // Нева. 2009. № 12. С. 127274; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980.

В драме Чехова сценический сюжет - всего лишь малая часть большого мира: выход героев на сцену — не начало действия, а его продолжение. Уход со сцены в финале - это начало новой или трагическое продолжение старой жизни. Вокруг вялотекущего сценического действия, сопровождая его, разыгрывается бурно текущее внесценическое действие. Такие масштабы вне-сценического мира, его протяженность во времени (от отдаленного прошлого к отдаленному будущему вплоть до вечности) -убеждают в отнюдь не случайности мира рядом со сценой. В таком окружении мир на сцене перестает восприниматься как центральный.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Виноградова Е. А. За сценой «Лешего» и «Дяди Вани» А. П. Чехова // Личность. Культура. Общество. Международный журнал социальных и гуманитарных наук. — 2012. — Т. XIV. — Вып.1 (69-70). — С. 242-245 (автора — 0,25 п. л.).

2. Виноградова Е. А. Прошлое как внесценнческий компонент в пьесах А. П. Чехова «Чайка» и «Дядя Ваня» // Известия высших учебных заведений. Серия «Гуманитарные науки». - 2012. - Т. 3. - Вып. 3. - С. 173-177 (автора -0,31 п. л.).

3. Виноградова Е. А. Звуковые образы в пьесах А. Н. Островского и А. П. Чехова (на материале пьес «Бесприданница», «Светит, да не греет» А. Н. Островского и «Вишневый сад» А. П. Чехова) // Компетентностный подход к преподаванию российской словесности: Сб. науч.-метод. ст. — Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2010. — С. 72-76 (автора — 0,31 п. л.).

4. Виноградова Е. А. За сценой «Лешего» и «Дяди Вани» А.П. Чехова // Молодая наука в классическом университете: тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых: В 8 ч. Ч. б: Язык. Литература.

Массовые коммуникации. - Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2011, —С. 105—106 (автора-0,13 п. л.).

5. Виноградова Е. А. Внесценические компоненты в пьесах А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева «Светит, да не греет» и А.П.Чехова «Вишневый сад» // Щелыковские чтения 2010. А. Н. Островский в контексте культуры: Сб. статей. - Кострома: Авантитул, 2011. С. 121-127 (автора - 0,43 п. л.).

6. Виноградова Е. А. Внесценические компоненты в поздних пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения. 2011. А. Н. Островский и его эпоха: Сб. статей. - Кострома: Авантитул, 2012.-С. 106-111 (автора-0,37 п. л.).

Виноградова Елена Андреевна

ВНЕСЦЕНИЧЕСКИЕ КОМПОНЕНТЫ В ДРАМАТУРГИИ ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 —русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 13.09.2012 г. Формат 60x84 1/16. Бумага писчая. Усл. печ. 1. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз.

Издательство «Ивановский государственный университет» 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 39 тел. (4932) 93-43-41 E-mail: publisher@ivanovo.ac.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Виноградова, Елена Андреевна

ВВЕДЕНИЕ.3

ГЛАВА ПЕРВАЯ

Настоящее как внесценический компонент в драматургии Чехова.19

ГЛАВА ВТОРАЯ

Прошлое и будущее в драматургии Чехова

§ 1. Внесценические компоненты, связанные с прошлым.75

§ 2. Внесценические компоненты, связанные с будущим.113

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Виноградова, Елена Андреевна

История изучения драматургии А.П. Чехова - это история изучения образов, конфликтов, тем, жанров, речи героев, действия, в общем, всего того, что воплощается на сцене. Между тем у Чехова многие герои, события, сюжеты волей автора на сцене не появляются. Изучению таких внесценических компонентов чеховских пьес посвящено настоящее исследование.

Понятие «внесценический компонент» возникло по аналогии с общепринятым термином «внесценический персонаж» (тот, кто упоминается в речах других героев, но никогда не появляется на сцене сам). Это понятие включает в себя разнородные элементы: время, пространство, персонажей, события, целые сюжеты, звуки.

Определения внесценического в российской теории литературы нет. В работах литературоведов и театроведов встречаются разные обозначения этого явления: сфера внесценического, внесценические элементы, мир за сценой, внесценическое действие, внесценическое пространство и время, «засюжетный» план и др. Терминологическая определенность отсутствует. Дефиницию понятия «внесценическое» дает французский теоретик Патрис Пави в «Словаре театра». Это довольно широкое определение, связанное с организацией театрального пространства сцены: «внесценическое включает в себя реальность, которая разворачивается и существует вне поля зрения. Внесценическое бывает двух видов: то, что теоретически попадает в поле зрения персонажей, находящихся на сцене, но скрыто от публики (тейхоскопия); то, что не может быть увидено ни со сцены, ни из зрительного зала (этот вид внесценического называется также кулисами)»1.

П. Пави говорит и о театральных инструментах внесценического: оно «вводится обычно мизансценой при помощи звуковых устройств, которые имитируют резонанс в скрытых от взора зрителя помещениях, воспроизводят

1 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 36. звуки, исходящие из-за кулис; мизансценой может быть предусмотрено также <.> освещение, исходящее из-за кулис, имитирующее невидимые окна. Все эти приемы создают впечатление, что рядом со сценой находится смежное пространство, которое по каким-то случайным причинам скрыто от взора зрителя»2.

Как видим, это определение дано с позиций организации театрального пространства: сцены, места представления, кулис. Понятие о внесценическом как о литературоведческой категории складывается благодаря таким статьям словаря П. Пави, как «Время» и «Рассказ».

Автор исходит из двойственности природы времени: «согласно ей, существует время, к которому отсылают зрителя (или сценическое время), и время, реконструируемое автором с помощью знаковой системы (или внесценическое время)»3.

П. Пави отмечает, что для зрителя существует два типа времени: а) сценическое время: «это одновременно время представления происходящих событий и время зрителя, присутствующего на спектакле. Это длительное настоящее время, оно непрерывно возобновляется»4; б) время внесценическое (или драматическое): «время события, о котором рассказывает спектакль, фабула, связано непосредственно не с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или произойдет в мире возможного»5.

В связи с этим П. Пави вводит понятие театрального времени, под которым понимает отношение «временности» представления и времени действия пьесы.

Французский теоретик делает наблюдения о видах соотношения двух типов времени. Первый вид связан с тем, что драматическое время ужимается: таково очень продолжительное драматическое время (годы в

2 Пави П. Указ. соч. С. 37.

3 Там же. С. 42-43.

4 Там же. С. 43.

5 Там же. исторических пьесах Шекспира), но оно воспроизводится в течение одного представления и длится два-три часа. Ко второму типу П. Пави относит совпадение времени драматического и сценического, когда они равны. Это «приводит к натуралистической эстетике, когда сценическая реальность воспроизводит драматическую в натуральную величину»6. К третьему типу относятся случаи, когда появляется возможность расширить рамки сценического времени, обозначающего весьма короткий промежуток времени действия. ,

Внесценические компоненты в своем большинстве входят в сценическое действие посредством рассказа. П. Пави определяет рассказ как «дискурс персонажа, повествующего о событии, произошедшем за сценой. Исключенный из театра, миметически показывающего действия, рассказ тем не менее довольно часто встречается в тексте пьесы»7. В эпоху классицизма рассказ - худший способ, не столь эффективный, как реальное действие. Функции рассказа, которые описывает П. Пави, можно определить как замену сложной мизансцены: «В эпоху классицизма драматург прибегает к рассказу, когда передаваемое действие трудно сыграть на сцене [по техническим или этическим причинам]. В рассказе чаще всего повествуется о бурных, чаще страшных сценах (дуэли, битвы, катастрофы), перипетиях, о подготовивших действие или следующих за катастрофой или конфликтом» . Вторая функция - концентрация художественного времени: «[Рассказ] позволяет <.> быстро проходить то, что на сцене потребовало бы излишнего количества громоздких декораций, действий и диалогов»9.

В зарубежном литературоведении существует также несколько понятий со значением «взгляд в прошлое»: ретроспекция (retrospect), flashback, аналепс (analeps). Каждое понятие имеет свою пару со значением «взгляд в

6 Пави П. Указ.соч. С. 44.

7 Там же. С. 277.

8 Там же. С. 278.

9 Там же. будущее»: ретроспекция - проспекция, flashback- flashforward, аналепс -пролепс10.

В работах отечественных литературоведов наблюдения над внесценическими компонентами связаны с размышлениями над сущностными элементами драматического рода литературы: с событием, способом его представления в тексте, сюжетом и фабулой, действием.

JL В. Чернец в статье «О внесценическом времени и пространстве» рассматривает внесценический хронотоп как способ организации действия в тексте: в литературе важно не только само событие, но и способ его представления в тексте11.

Если говорить об истории использования внесценического способа представления события, то точкой отсчета для драматургии является античная трагедия. Как объясняют исследователи, появление внесценических персонажей первоначально было вызвано тем, что число главных актеров древнегреческой драмы было ограничено тремя, а второстепенных - пятью лицами, т. е. на сцене могли появиться только восемь человек. Кроме этих драматических персонажей, однако, были и другие, которые, принадлежа драматическому повествованию, не появлялись на сцене. Существовали и другие сценические ограничения, способствовавшие появлению внесценических элементов. Например, Ирен де Йонг, исследуя внесценические образы у Эврипида, отмечает, что канон драмы запрещал «убивать» героя, принадлежащего к трем главным, и о его смерти должен был рассказать посланец. Поэтому в трех анализируемых исследователем случаях ключевые для сюжета персонажи намеренно вынесены за сцену, хотя постоянно упоминаются в словах других участников, и о их гибели подробно рассказывают посланцы12.

10 Baldick С. The Concise Oxford dictionary of literary terms. Oxford. N. Y., 1990. P. 9.; Пави П. Указ. соч. С. 288.

11 Чернец Л. В. О «внесценическом» времени и пространстве // Филология и человек. 2009. № 1. С. 67-74.

12 Irene J. F. De Jong. Three Off-Stage Characters in Euripides: Mnemosyne. Fourth Series. Vol. 43. Fasc. 1/2 (1990). PP. 1-21. j

В. Б. Катаев указывает на традицию использования внесценических компонентов в мировой драматургии, в которую включается Чехов: «Вынесения события за сцену, сведения действия к разговорам о нем, - то, в чем нередко видят драматургическое открытие Чехова, - имеет давнее, очень давнее происхождение»13. Ученый показывает, что Чехов обратился к принципу построения драмы Шекспира «Гамлет», где событие - убийство отца - происходит до начала пьесы. На сцене же «порожденная событием нескончаемая цепь вопросов, размышлений, нравственных потрясений, драматической борьбы в душе героя». В. Б. Катаев приводит наблюдение английского чеховеда Д. Магаршака, находящего в античности предшественников чеховских внесценических героев, сообщающих действию движущие мотивы: «в греческих пьесах эта функция принадлежала богам, которые решали судьбу персонажей»14.

Исследователь бытового театра Лопе де Веги Д. К. Петров пишет, что «есть итальянские комедии, в которых девушка, составляющая предмет любовных исканий и соперничества героев, ни разу не появляется на сцене»15. Он объясняет это «ничтожной» ролью женщины у классиков.

Внесценические компоненты в драме классицизма Л. В. Чернец связывает с соблюдением единства места и времени, поэтому «за сценой нередко оказывались даже важнейшие события сюжета: о них сообщали, рассказывали персонажи. Так, в "Федре" Расина о гибели Ипполита рассказывает его наставник Терамен. Это позволило сохранить единство места и одновременно избежать прямого показа страшных мучений героя, ставшего "сплошной" раной»16. В драме классицизма - рассказ худший способ изображения события. К нему теоретики классицизма советовали прибегать при изображении страшных сцен смерти, катастроф: «Волнует зримое сильнее, чем рассказ,

13 Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 128.

14 Там же. С. 162.

15 Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. Спб., 1901. С. 28.

16 Чернец Л. В. Указ соч. С. 68.

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз»17.

Говоря о романтической драме, JI. В. Чернец отмечает, что «с отменой правила "трех единств", в романтической и постромантической драме внесценических событий, казалось бы, должно было стать меньше. Ведь каждая часть внешней композиции пьесы (то есть акт или сцена, картина) могла иметь свое место и время действия - как, например, в пушкинской трагедии "Борис Годунов", состоящей из 23 сцен, заглавия которых указывали на место, а часто и на время действия: "Кремлевские палаты (1598 года, 20 февраля"; "Красная площадь"; "Ночь. Келья вЧудовом монастыре (1603 года)". Все же такое дробление композиции не стало нормой, оно привилось лишь в отдельных жанрах, в особенности в "драматической хронике", где естественно стремление драматурга воспроизвести на сцене наиболее значимые эпизоды. Однако вследствие отбора для сценического воплощения самых важных событий многие факты, составляющие сюжет, лишь упоминались»18.

Неизбежность введения рассказа в драматическое действие JI. В. Чернец объясняет тем, что основной единицей сюжетной композиции в драме является сценический эпизод, в рамках которого время течет непрерывно.

Анализ внесценических событий включается в размышления ученых о специфике драматического сюжета/фабулы: «Соотнесенность фабулы и сюжета в драме имеет свои особенности: все, что происходит на сцене, воспринимается как фабульный план сюжета, а то, что происходит за сценой, - внефабульный»; «сцена - это не весь художественный мир комедии, а лишь его фабульное время-пространство. Сюжетное время-пространство включает в себя и то, что происходит (происходило) за сценой, и внесценических персонажей»19. А. Б. Дерман подчеркивает, что выведением за пределы

17 Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 78.

18 Чернец Л. В. Указ. соч. С. 68.

19 Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990. С. 433,440. сцены значимых событий «Чехов добился почти полной бесфабульности в том литературном жанре, где власть фабулы всего сильнее - в пьесе»20.

Другой теоретической работой, связанной с изучением роли внесценических компонентов, является работа Б. О. Костелянца «Драма и действие». Здесь ученый прослеживает, как с течением времени изменялось понятие драматического действия. Он приходит к выводу о том, что, упрощая Аристотеля, к действиям стали относить не диалоги, а лишь физические» акции, впрямую направленные одним лицом против другого. В античной трагедии, отмечает ученый, такие акции всегда происходят за сценой. А ее площадь трагики отводили перипетиям, дискуссиям, узнаваниям, страданиям, нравственным катастрофам: «в "Умоляющих", в

Персах", в "Семерых против Фив" Эсхила на сцене нет или почти нет самих действий, <.> тут рассказы о них - о событиях, совершающихся за сценой,

11 и переживание этих событий» . В трагедии «Царь Эдип» роковые поступки героев не совершаются даже за сценой, они уже давным-давно свершились. Для нас важен вывод о том, что «античная эстетика и художественная практика понимают под действием колебания-переживания, предваряющие поступок и сопутствующие ему, а затем им порождаемые, претерпеваемые героем страдания, узнавания-очищения»22.

Б. О. Костелянец отмечает, что драматургия нового времени это понимание действия еще более усложняет. Показательно, что для иллюстрации этого положения ученый обращается к драматургии Чехова: «В пьесах Чехова "действие" в элементарном смысле слова чаще всего совершается за сценой: мы не видим, как дважды стреляется Константин Треплев; подстреленная чайка падет где-то за сценой. Мы не присутствуем при продаже вишневого сада, при дуэли Тузенбаха с Соленым - она происходит не на глазах зрителя (как в античном театре)»23.

20 Дерман А. Б. О мастерстве Чехова. М., 1959. С. 60.

21 Костелянец Б.О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007. С. 47.

22 Там же. С. 322.

23 Там же.

Таким образом, Б. О. Костелянец в действие включает не только происходящее на сцене, но и то, что произошло до начала пьесы, а также то, что выведено за кулисы во время сценического действия. Но при этом он выстраивает иерархию: «в драматургии то, о чем рассказывается, служит тому, что в ней показывается»24. То есть внесценическое подчинено сценическому.

Не все теоретики драмы разделяют такое понимание действия. С. В. Владимиров в работе «Действие в драме» спорит с включением внесценических компонентов в действие: «бессмысленно рассматривать как "досценическое" действие то, что произошло с героями когда-то раньше или между актами. Действие не существует до того, как поднялся занавес, и не продолжается после его падения. Так же оно не может начинаться с конца или с середины, хотя последовательность нашего знакомства с обстоятельствами дела совсем необязательна, по существу, никогда не сообразуется с предполагаемой связью во времени. Если, скажем, в третьем акте обнаруживается некоторый факт, который имел место когда-то давно, то это все-таки будет одним из моментов именно этого третьего акта, а не некоего досценического действия. Тут важно не только содержание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, каким тоном поведал о произошедшем. Понятия "досценического", "внесценического", чуть ли не "засценического" действия, вводимые иногда в работах по композиции драмы, не имеют смысла»25.

С. В. Владимиров исходит из того, основное действие, за которым следит зритель, происходит здесь и сейчас. А все внесценические компоненты служат для прояснения сценического действия и принадлежат художественному настоящему времени.

24 Там же. С. 362.

25 Владимиров С. В. Действие в драме. 2-е изд., доп. СПб., 2007. С. 16.

10

Точка зрения Б. О. Костелянца, основанная на анализе как античной греческой трагедии, так и европейской «новой драмы», русской классической драматургии и драматургии XX века, представляется более убедительной.

Примечательно, что для исследователей толчком к размышлению о действии и его границах становится осмысление пьес Чехова и представителей «новой драмы»: от утверждения об отсутствии действия в их пьесах идет движение к пониманию его специфики.

Понятие «внесценические компоненты», как мы уже отмечали, включает в себя разнородные элементы. В нашей работе для удобства описания этих компонентов мы разделили их на две группы. В первую входит все то, что связано с главным в драме временем - настоящим. Точнее то, что вынесено за пределы настоящего, дистанцировано от сцены посредством пространства. Во вторую входят компоненты внесценические по определению - связанные с прошлым и будущим героев.

Наиболее традиционны для драмы компоненты, связанные с прошлым. Необходимость введения прошлого, рассказа (эпического элемента) обусловлена родовой спецификой драмы, которая тяготеет к сценическому настоящему.

Изучение приема ретроспекции связано, в первую очередь, с «содержательной» концепцией функционирования художественного времени в романе. Исследованию ретроспекции как приема в драматургическом тексте посвящена работа М. Г. Меркуловой «Ретроспекция в английской "новой драме": истоки, типология, функционирование»26.

Феномен внесценического в художественном тексте привлекает внимание не только литературоведов, но и лингвистов. В работе И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования»

26 Меркулова М. Г. Ретроспекция в английской «новой драме»: истоки, типология, функционирование. М., 2006. проводится анализ ретроспекции и проспекции в качестве грамматической категории текста27.

Как видим, внесценические компоненты в драматургии связаны с сущностными для драматического рода литературы категориями.

Изучение внесценических компонентов в русской драматургии XVIII и XIX веков связано, прежде всего, с исследованием внесценических персонажей.

Их рассмотрела В. Е. Калганова в пьесах А. П. Сумарокова «Тресотиниус», «Лихоимец» и Д. И. Фонвизина «Недоросль». Она отмечает, что, стремясь расширить содержательное пространство драматического произведения, Сумароков и Фонвизин «в ряде случаев выводят на сцену некоторые неопределённые множества персонажей, "привязанных" к основным героям, создающих ту атмосферу, в которой живут, совершают свой сценический путь, которым дышат эти герои»28. Исследователь выстраивает несколько классификаций внесценических героев по разным признакам.

В книге «Комедия A.C. Грибоедова "Горе от ума": Комментарий» С. А. Фомичев подчеркивал, что в сравнении с драматургами XVIII века автор «Горя от ума» пошел в этом направлении значительно дальше своих предшественников: «И в догрибоедовской комедии можно обнаружить упоминаемых по ходу действия лиц, подчас довольно колоритных и запоминающихся. Однако только Грибоедов ввел их в таком неисчислимом множестве, создавая неослабевающее на всем протяжении пьесы впечатление присутствия где-то рядом "тьмы и тьмы" знакомых незнакомцев, и тем самым как бы раздвинул стены фамусовского особняка, вынес действие на площадь, укрупняя основной конфликт пьесы»29.

27

Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

28

Калганова В. Е. Внесценические персонажи в русских комедиях второй половины XVIII века (А.П. Сумароков, Д. И. Фонвизин) // Другой XVIII век. Материалы третьей научной конференции по проблемам литературы и культуры. М., 2002. С. 23.

29 Фомичев С.А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий. М. 1983. С. 35.

Другой иллюстрацией эффективного использования внесценических персонажей является «Ревизор» Гоголя. Одним из первых, кто подробно описал этих персонажей в гоголевской комедии, был В. Набоков. Правда, персонажей этих он называет второстепенными: «Потусторонний мир, который словно прорывается сквозь фон пьесы, и есть подлинное царство Гоголя. И поразительно, что все эти сестры, мужья и дети, чудаковатые учителя, отупевшие с перепоя конторщики и полицейские, помещики, пятьдесят лет ведущие тяжбу о переносе изгороди, романтические офицеры <.>, эти переписчики и несуществующие курьеры - все эти создания, чья мельтешня создает самую плоть пьесы, не только не мешает тому, что театральные постановщики зовут действием, но явно придают пьесе

30 чрезвычайную сценичность» .

Продолжает мысли Набокова о роли внесценических персонажей Н. М. Могилевская. Она отмечает, что способы и варианты «подачи» внесценического персонажа в пьесах Гоголя не имеют традиций в русской комедиографии, да и в драматургии в целом. Основная причина в том, что писатель создает свой особый мир, подчиняя его логике и правилам, самим для себя определенным. В этом мире нет места случайности, все включено в общий круговорот той «пошлости жизни», когда жизнь заменена суетой, будь то приезд ревизора или сватовство. Н. М. Могилевская определяет специфическую роль гоголевских внесценических персонажей: благодаря внесценическим персонажам обнаруживается весьма существенный элемент внутренней, идейной связи, при которой «герои передразнивают и отражают друг друга, размножаются, расподобляются, исчезают» .

Классификацию внесценических персонажей в драматургии А. Н. Островского предлагает Н. С. Тугарина .

30 Набоков В. Николай Гоголь // Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С. 61-64.

31 Могилевская Н. М. «Ревизор» Н.В. Гоголя // Н.В. Гоголь и театр (Третьи Гоголевские чтения). М., 2004. С.

153.

32

Тугарина Н. С. Внесценические персонажи в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей. Кострома, 2008. С. 131 - 137.

Даже самый общий взгляд на драматургию Чехова дает основания думать, что его работа с внесценическим материалом обретает новое качество, причем, судя по всему, она была вполне осознанной. Сохранилось, в частности, свидетельство о том, что Чехов собирался использовать принцип, примененный Гоголем в «Ревизоре» - вынесение героя, организующего действие, за сцену. К лету 1902 г. относится рассказ А. Л. Вишневского: «.Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер»33.

Исследование внесценической составляющей действия принадлежит к тем аспектам творчества Чехова, которые в последние десятилетия вызывают повышенный интерес исследователей. В то же время практически любое исследование поэтики чеховских произведений так или иначе касалось внесценических компонентов. И. Н. Сухих отметил особенности чеховского хронотопа, создающего открытый и разомкнутый образ мира в его художественной системе34. М. О. Горячева рассматривает проблему пространства в прозаических и драматических произведениях Чехова и отмечает, что есть пространство прямого и косвенного изображения, роль последнего заключается в расширении прямо изображенного (в прозе) и

О С сценического (в драмах) . Применяя другую методологию, пространство как проблему всего творчества Чехова рассматривает Н. Е. Разумова36.

В работе А. П. Чудакова некоторые из интересующих нас компонентов рассмотрены в системе «случайностного» изображения мира. Случайные элементы «создают впечатление "неотобранного", целостного мира, представленного в его временно-случайных, сиюминутно-индивидуальных

33 Полоцкая Э. А. Примечания // Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч. Т. 13. С. 349.

34 Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007.

35 Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А.Чехова. Дис. . канд. филол. наук. М., 1992.

36 Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

14 проявлениях, вовсе не строго обязательно связанных в пьесе с какой-то конкретной мыслью или темой»37.

Отдельные наблюдения над внесценическими образами, сюжетами, событиями делаются в статьях, посвященных различным аспектам творчества Чехова.

Так, Б. И. Зингерман, описывая пространство в пьесах Чехова, создает

38 каталог внесценических мест, расширяющих сценическое пространство . А. С. Собенников рассмотрел внесценическое пространство (Москву), становящееся символом39.

А. Вислов задался вопросом: «Отчего драматург одних лиц заставляет действовать на сцене, а других оставляет за кулисами?»40. Его статью о внесценических персонажах в драматургии Чехова (и не только) можно считать постановкой вопроса. В ней исследователь делает предположение, что «современные реалистические традиции разработки внесценического плана восходят к Чехову: многие его действующие герои находятся в сложной зависимости от недействующих»41. Роль последних А. Вислов определяет так: «Мастерская разработка внесценических образов усиливает впечатление жизненной достоверности, столь важной для драматурга. Лаконичная обрисовка внесценических образов заменяет драматургу главы, которые в романе мог бы развернуть прозаик.<. .> Внесценический герой -это намек на бесконечность мира, окружающего конечное сценическое пространство, а вместе с тем средство усиления драматизма и единства действия; расширяет конфликт и одновременно сужает его, придавая этим сжатием-расширением остроту театральному действию»42.

А. П. Кузичева рассматривает внесценических персонажей драматургии Чехова в связи с особым воздействием его произведений на

37 Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 155.

38 Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988. С. 90-94.

39 Собенников А. С. Символ мироустройства «Столица - Провинция» в пьесе «Три сестры» // А. С. Собенников. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 161-180.

40 Вислов А. «За зеленой дверью» // Театр. № 3, март 1979. С. 88.

41 Там же. С. 91.

42 Там же. С. 95. читателей и зрителей. Главную роль этих героев автор работы видит в поддержании и усилении интереса к представляемому на сцене: «.упоминание лиц, которых на сцене нет, но которые в любой момент могут появиться» обостряет внимание зрителей.

В последнее время интерес к внесценической составляющей драм Чехова усилился. Так, по мнению Е. И. Стрельцовой, «связь побудительных мотивов, скрытых во внесценическом действии, и поступков героев в действии сценическом, поступков, кажется, вовсе немотивированных и абсурдных открывает, на наш взгляд, изученные, истолкованные и перетолкованные характеры чеховских персонажей со стороны совершенно незнакомой»43. Т. Г. Ивлева, М. М. Одесская обращаются к изучению особой группы чеховских внесценических героев - отцов и матерей. М. М. Одесская в осмыслении значимого отсутствия отца в пьесах Чехова, Ибсена и Стриндберга исходит из того, что «соотношение сценического и внесценического действий связано в новой драме с переосмыслением структуры драмы и концепции трагического, а также с изменениями в социальной и духовной жизни на рубеже XIX - XX веков»44.

Таким образом, обращение к внесценическим компонентам драматургии Чехова даже на современном этапе изучения его творчества может открыть новые грани творческого метода писателя, степень его участия в реформировании структуры драмы.

Однако, несмотря на осознание актуальности исследования этой стороны творчества Чехова, внимание уделяется лишь отдельным внесценическим элементам или отдельным пьесам. Специальное изучение этой составляющей действия чеховских пьес до сих пор не предпринималось. В предлагаемой работе ставится цель восполнить этот пробел.

43 Стрельцова Е. И. Опыт реконструкции внесценической родословной или «Демонизм» Соленого // Чеховиана: «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 158.

44 Одесская М. Отец как внесценический персонаж в драматургии Ибсена, Стриндберга, Чехова // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. Санкт-Петербург, 2007. С. 144-156.

16

Актуальность исследования обусловлена отсутствием характеристики внесценической составляющей действия «главных» пьес Чехова.

Ее усиливает то, что открытым остается вопрос о родовой природе и жанровой специфике драматургии Чехова. О «недраматичности», несценичности его пьес говорилось с момента их появления. Среди выводов исследователей о роли внесценических компонентов часто звучит мысль о том, что их использование приводит к эпизации драмы. Причем обсуждение роли внесценических компонентов в составе пьес включаются в размышления И. Е. Гитович и Н. И. Ищук-Фадеевой о том, что представляет собой пьеса прозаика - драму или роман45. Эта линия неизбежно должна быть продолжена и в данном исследовании.

В соответствии с целевой установкой ставятся задачи:

• выявить все внесценические компоненты в пьесах Чехова;

• найти основания для классификации этих компонентов;

• описать способы их введения в текст драматического произведения;

• выявить закрепленные за ними функции.

Предметом исследования являются внесценические компоненты драматургии Чехова, их роль в свершающемся действии. Объектом выступает вся совокупность упоминаемых в речи героев и в авторских ремарках внесценических компонентов. Материал составляют пьесы «Иванов», «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Выбор названных пьес продиктован спецификой предмета изучения: роль внесценических компонентов выявляется прежде всего в их взаимодействии со сценическим действием, поэтому для анализа отобраны пьесы, наиболее часто идущие на сцене. Для того, чтобы оттенить своеобразие Чехова, к анализу привлекаются пьесы других русских драматургов: «Волки и овцы», «Пучина», «Светит, да не греет»

45 Гитович И. Е. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 6-18.; Ищук-Фадеева Н. И. «Три сестры» - роман или драма? // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 44-54.

А. Н. Островского, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, учитываются тенденции развития русской и европейской «новой драмы».

Методология исследования основана на теоретико-литературных и историко-литературных работах российских и зарубежных исследователей, посвященных теории и истории драмы (Б. О. Костелянца, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец, Э. Бентли, П. Пави). Собственно в исследовании использовались преимущественно типологический и сравнительно-исторический методы изучения художественного произведения.

Положения, выносимые на защиту:

1. Сосредоточение важных элементов действия за сцену - характерный принцип драматургической поэтики Чехова;

2. Работа Чехова с внесценическими компонентами обретает новое по сравнению с предшествующей драматургической традицией качество;

3. Широкое использование Чеховым внесценических компонентов обусловлено стремлением расширить ограниченные в силу родовой специфики возможности драмы в сфере психологизации;

4. По мере развития чеховского метода (от «Иванова» к «Вишневому саду») роль внесценических компонентов, в соединении с другими новаторскими принципами, возрастает;

5. Происходящее на сцене действие чеховских пьес на фоне сведенных в один сюжет внесценических событий, героев, времени и пространства, звуков, запахов, предметов перестает восприниматься как главное и центральное, становится лишь частью внесценического мира.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Внесценические компоненты в драматургии Чехова"

Заключение

Обилие и многообразие внесценических компонентов в драматургии Чехова убеждает в неслучайности такого последовательного обращения к миру за сценой. Это обусловлено прежде всего стремлением расширить ограниченные в силу родовой специфики возможности драмы в сфере психологизации. Собственно говоря, этот вывод напрашивается уже при самом первом подходе к нашей теме. Но не так очевидны первому взгляду глубина психологизма и напряженность внутреннего действия, создаваемые в драме Чехова внесценическими компонентами.

В пьесах «Иванов» и «Леший» преобладают «проходные», лишь однажды упоминаемые лица. Они важны лишь для характеристики отношений сценического героя с внешним миром. Но уже в пьесе «Дядя Ваня» Чехов использует слово внесценического героя для характеристики не внешнего мира действующего героя, а внутреннего его конфликта. Другая группа героев сопровождает сценических действующих лиц на протяжении всей пьесы, появляясь в тексте не однажды. Их немного, но по своей «полнокровности» и влиянию на развитие действия они не уступают сценическим героям. Чехов, видимо, таких героев, как Вера Петровна («Дядя Ваня») и Протопопов («Три сестры») изначально мыслит как действующих (пусть и отсутствующих) лиц: настолько вовремя он включает их в сценическое действие на разных этапах его развития.

Психологическое значение внесценических компонентов - будь то персонажи, события, запахи или звуки - настолько емко, что весь объем вложенных автором смыслов не может быть реализован в силу законов сцены. Но в этом же заключается и секрет сценического долголетия чеховских пьес. Чехов, последовательно соблюдая от пьесы к пьесе «принцип неопределенности», оставляет режиссерам возможность выбрать один из заложенных смыслов и на нем выстраивать целостные концепции сценического действия. И при этом оставаться в рамках предложенного Чеховым текста.

Своей содержательной насыщенностью, требующей не единовременного восприятия на сцене, а медленного прочтения, внесценические компоненты в драматургии Чехова приближаются к романным средствам психологизации.

Использование внесценических компонентов в пьесах «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры» и «Вишневый сад» соединяется с другими новаторскими принципами чеховской драматургии. Прежде всего, с переосмыслением таких сущностных для драматического рода литературы категорий, как событие, завязка и развязка.

Переосмысляя событие как главную категорию драмы, Чехов наиболее драматичные события своих героев уводит за сцену, тем самым снижая его определяющую роль в судьбе персонажей и развитии действия. Вниманию зрителей автор предлагает событие переживания героями произошедшего за сценой.

С усложнением принципов чеховской драматургии возрастает роль внесценических героев и событий в развитии сюжета пьес. Действие совершается помимо воли сценических героев, потому что импульсы к развитию действия идут не со сцены, а из-за кулис. Так, воля Протопопова организует все действие «Трех сестер».

Активное вхождение в драму внесценических компонентов связано с переосмыслением композиционной роли завязки и развязки как начала и конца сюжета. Событие, организующее сценическое действие, происходит задолго до открытия занавеса. А отмена значения развязки как конца дала возможность будущему - редкому явлению в драме - не просто обозначать перспективы героев, но и участвовать в движении сюжета. Несовпадение развязки и финала, найденное Чеховым не сразу, становится принципиальным со времени создания «Дяди Вани».

Внесценические события, герои, время и пространство, сведенные в один сюжет, способны поменять в восприятии зрителя жанр пьесы: именно внесценическая гибель сада придает трагическое звучание пьесе «Вишневый сад». На сцене же продажу сада герои воспринимают как разрешающее все их волнения событие - то есть как вполне благополучную развязку.

Использование внесценического прошлого как приема создания полноты образа по отношению не только к герою, но и к месту действия, наделяет функциональное сценическое пространство качественно новым статусом участника драматического действия.

Сведенные в один сюжет внесценические события, герои, время и пространство, звуки, запахи, предметы открывают чеховский - иной по отношению к предшествующей традиции - художественный мир. В драматургии Сумарокова, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского внесценические компоненты использовались для расширения сценического мира - главного, основного, центрального для автора и зрителя. Расширяя пространство и время, типизируя явление, не выводя все типажи на сцену, они тем самым концентрировали действие на сцене.

В драме Чехова сценический сюжет - всего лишь малая часть большого мира: выход героев на сцену - не начало действия, а его продолжение. Уход со сцены в финале - это начало новой или трагическое продолжение старой жизни. Вокруг вялотекущего сценического действия, сопровождая его, разыгрывается бурно текущее внесценическое действие. Такие масштабы внесценического мира, его протяженность во времени (от отдаленного прошлого к отдаленному будущему вплоть до вечности) - убеждают в отнюдь не случайности мира рядом со сценой. В таком окружении мир на сцене перестает восприниматься как центральный, главный. Происходящее на сцене - всего лишь малая часть действия, при этом, может быть, совсем не главная.

Список научной литературыВиноградова, Елена Андреевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Источники и материалы исследования

2. Гоголь Н. В. Развязка Ревизора// Гоголь Н. В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М.; Л.,1937—1952. Т. 4. С. С. 121—133.

3. Островский А. Н. Волки и овцы // Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980. Т. 4. С. 120 169.

4. Островский А. Н. Пучина // Островский А. Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980. Т. 2. С. 170-232.

5. Островский А. Н. Светит, да не греет // Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1973-1980. Т. 10.

6. Тургенев И. С. Месяц в деревне // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1979. Т. 2. С.285 397.

7. Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1974— 1983.1. Теоретическая литература

8. Аникст А. А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

9. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983.

10. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

11. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

12. Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.

13. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.

14. Владимиров С. В. Действие в драме. Л., 1972.

15. Волъкенштейн В. Драматургия. М., 1939.

16. Гаспаров М., Л. Сюжетосложение греческой трагедии // М. Л. Гаспаров Избранные труды. М., 1997. Т. 1.

17. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2001. Вып. II.

18. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2002. Вып. III.133

19. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2002. Вып. IV.

20. Драма и театр: Сб. науч. тр. Тверь, 2009. Вып. VII.

21. Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М., 2007.

22. Луков В. А. Время в драме // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2008. № 5. http://www.zpu-iournal.ru/e-zpu/2008/5/Lukov drama/

23. Кургинян M. С. Драма // Теория литературы: основные проблемы в историческом освещении. Т. 2. М., 1964. С. 253-304. ,

24. Меркулова М. Г. Ретроспекция в английской «новой драме»: истоки, типология, функционирование. Дис. . доктора филол. наук. М., 2006.

25. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

26. Поляков М. Я. Теория драмы. Поэтика. М., 1980.

27. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978.

28. Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт композиция -сценическая жизнь. Л., 1969.

29. Серман И. 3. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973.

30. Тамарченко И. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. М., 2002.

31. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999.

32. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

33. Хализев В. Е. Драма как род литературы: поэтика, генезис, функционирование. М., 1986.

34. Холодов Е. Композиция драмы. М., 1957.

35. Ярхо В. Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы древнегреческой трагедии. М., 1978.

36. Baidick С. The Concise Oxford dictionary of literary terms. Oxford. N.Y., 1990.

37. Pfister M. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge 1988.

38. Научная и критическая литература

39. Адам Е. А. Интерпретация драмы А.П. Чехова «Три сестры» в начале и в конце XX в. // Гуманитарные науки в Сибири. № 4. 2008. С. 15-19.

40. Азеева И. В. Мифологема Парижа в картине мира Чехова и его интерпретаторов (на материале пьесы «Вишневый сад») // 100 лет после Чехова: Науч. сб. Ярославль, 2004. С. 128-132.

41. Ауэр А. П. Финалы // А. Н. Островский. Энциклопедия. Кострома, Шуя, 2012. С. 462.

42. Ахметшин Р. Б. Метафора движения в пьесе «Три сестры» // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 33 - 43.

43. Балухатый С. Чехов-драматург. Л., 1936.

44. Балухатый С. Д., Петров Н. В. Драматургия Чехова. Л., 1935.

45. Батурина Е. А. Драма А. П. Чехова «Три сестры»: мифопоэтический аспект // Вестник Тюменского государственного университета. С. 44-48.

46. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969.

47. Берковский Н. Я. Чехов повествователь и драматург. Л., 1985.

48. Бицилли П. М. Творчество А.П. Чехова. Опыт стилистического анализа // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000.

49. Бочаров С. Г. Чехов и философия // Вестник истории, литературы. Искусства. Т. 3. М., 2005. С. 146 154.

50. Бродская Г. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие: Вишневосадская эпопея. М., 2000.

51. Бычкова М. Б. Ситуация «здесь и сейчас» в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сборник научных трудов. Вып. 3. Тверь, 2003. С. 188-194.

52. Бялый Г. А. Чехов и Русский реализм: Очерки. Л., 1981.

53. Виноградова Е. Ю. Гибель символа (вишневый сад: реальность и символика) // Новый филологический вестник. 2008. Т. 6. № 1. С. 166-175.135

54. Вислов А. «За зеленой дверью» // Театр. 1979. № 3. С. 86 95.

55. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. Изд. 5. М., 2007.

56. Гитович И. Е. Пьеса прозаика: феномен текста // Чеховиана: «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 6-18.

57. Головачева А. Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трех сестер» // Чеховиана. «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 69-82.

58. Головничер В. Е. «Три сестры» А.П. Чехова в контексте исканий драмы начала XX века // Вестник ТГПУ. 2010. Выпуск 8 (98). С. 5-10.

59. Голомб Арай. Характеристики Чехова: реализуя столетний потенциал // Ибсен, Стриндберг, Чехов. М., 2007. С. 142-155.

60. Горнфелъд А. Чеховские финалы // Нева. 2009. № 12. С. 127-274.

61. Горячева М. О. Проблема пространства в художественном мире А.Чехова. Дис. . канд. филол. наук. М., 1992.

62. Громов М. Чехов. М., 1993.

63. Давтян Л. А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. С. 124-129.

64. Данилов С. С., Португалова М. Г. Русский драматический театр XIX века. Т. 2. Л., 1974.

65. Дерман А. О мастерстве Чехова. М., 1959.

66. Додин Л. Ощущение живой жизненной истории: Размышления режиссера о пьесе «Дядя Ваня» // Современная драматургия. 2009. № 1. С. 169- 173.

67. Додин Л. Путешествие без конца. Погружение в миры «Три сестры». СПб., 2011.

68. Додин Л. Путешествие без конца. Погружение в миры. Чехов. СПб, 2010.

69. Додин Л. А. Репетиции пьесы без названия. СПб., 2004.136

70. Долженков П. Н. «Как приятно играть на мандолине!»: О комедии Чехова «Вишневый сад». М., 2008.

71. Долженков П. Н. «Страшно то, что непонятно» // Театр. 1991. № 1. С. 83-90.

72. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 2003.

73. Долженков П. Н. «.Я силен и горд»: Петя Трофимов в контексте литературы и времени // Современная драматургия. 2009. № 1. С. 174-179.

74. Доманский Ю. В. Вариативность драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2005.

75. Доманский Ю. В. Статьи о Чехове. Тверь, 2001.

76. Есин А. Б. Фантастика у Чехова и Салтыкова-Щедрина //Чехов и его время. М., 1977. С. 53-61

77. Ермилов В. Драматургия Чехова. М., 1954.

78. Ерофеев В. Миф Чехова о Франции // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.С. 19-24.

79. Жаклин de Пруайар. Антон Чехов и Библия // Literary Calendar: the Books of the Day №6 (1) 2010. C. 26-29.

80. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979.

81. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.

82. Ивлева Т. Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

83. Ивлева Т. Г. Внесценические персонажи в пьесах А.П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. трудов. Тверь, 2000. С. 142-147.

84. Иезуитова Л. А. Комедия А.П. Чехова «Чайка» как тип новой драмы // Анализ драматического произведения. Межвузовский сборник. Л., 1988. С. 323-346.

85. Ищук-Фадеева Н. И Концепт самоубийства в русской драматургии («Самоубийца» Н. Эрдмана) // Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109). С. 1218.

86. Ищук-Фадеева Н. И. Развязка как феномен драмы // Драма и театр: Сб.науч. тр. Тверь, 2009. Вып. VII. С. 37-46.137

87. Ищук-Фадеева Н. И. Тема жизни и смерти в позднем творчестве А. П. Чехова // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. тр. Тверь, 1999. С. 48-54.

88. Ищук-Фадеева Н. И. «Три сестры» роман или драма? // Чеховиана. «Три сестры» - 100 лет. М., 2002. С. 44-54.

89. Капустин Н. В. Религия // А. П. Чехов. Энциклопедия. М., 2011.

90. Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново, 2003.

91. Катаев В. Б. Ибсен и Чехов: открытия и трагедия // Филол. науки. 2007. № 3. С. 78-88.

92. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.

93. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979.

94. Катаев В. Б. Пьесы А. П. Чехова в контексте мировой драмы // Сравнительное литературоведение: Россия и Запад. XIX век: Учеб. пособие. М., 2008. С. 294-316.

95. Катаев В. Б. Сложность простоты: Рассказы и пьесы Чехова. В помощь преподавателям, старшеклассникам, абитуриентам. М., 1998.

96. Катаев В. Б. А. П. Чехов и Германия // Сравнительное литературоведение: Россия и Запад. XIX век. М., 2008. С. 250 263.

97. Катаев В. Б. Чехов плюс.: Предшественники, современники, преемники. М., 2004.

98. Князевская Т. Б. Образ Франции // Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 25-32.

99. Коваленко А. Г. Время частное и время бытийное в русской литературе // Филол. науки. 2000. № 6. С. 3-11.

100. Комаров С. А. О «сложности простоты» А.П. Чехова-драматурга // Филологический класс. № 24, 2010. С. 25-29.

101. Кондратьева В. В. приемы создания внесценического пространства в пьесах А.П. Чехова 90 900-х гг // Творчество А.П. Чехова: Межвуз. сб. науч. тр. Таганрог, 2004. С. 196 - 204.

102. Крейча Отомар. Мой Чехов // Театр. 1991. № 2. С. 67 76.

103. Крейча Отомар. "Обратите внимание." (Фрагменты книги) / пер. с чешского Г. Коваленко // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 133-152.

104. Кузичева А. 77. Внесценические элементы в пьесах Чехова (к проблеме восприятия «новой драмы» читателем и зрителем) // Творчество А.П. Чехова (Своеобразие метода, поэтика): Межвуз. сб. науч. тр. Ростов-н/Д., 1988. С. 36-50.

105. Кулешов В. И. Реализм Чехова в соотношении с натурализмом и символизмом в русской литературе конца XIX- начала XX // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973.

106. Кулиева Р. Г. Реализм А.П. Чехова и проблемы импрессионизма. Баку, 1988.

107. Лакшин В. Я. Искусство психологической драмы Чехова и Толстого. М., 1958.

108. Лакшин В. Я. Лев Толстой и А.Чехов. М., 1963.

109. Лакшин В. Я. Чехов // Лакшин В.Я. Пять великих имен: Статьи, исследования, эссе. М., 1988.

110. Лапонина Л. В. Время эпизода и время сообщения // Молодые исследователи Чехова: Сб. ст. Вып. 6. М., 2009. С. 145-154.

111. Леей Ш. За пределами чеховской сцены: (Сценическое представление пустоты) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 243-248.

112. Левитан Л. С. Пространство и время в пьесе А.П. Чехова «Вишневыйсад» //Вопросы сюжетосложения. Сб. 5. Рига, 1978. С. 107-118.139

113. Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990.

114. Линков В. Я. Скептицизм и вера Чехова. М., 1995.

115. Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980.

116. Мильдон В. И. Открылась бездна.: Образы места и времени в классической русской драме. М., 1992.

117. Могилевская Н. М. «Ревизор» Н. В. Гоголя // Н.В. Гоголь и театр: Третьи Гоголевские чтения. М., 2004. С. 50-63.

118. Набоков В. Из вступительной лекции о Чехове. Заметки о «Чайке» // Театр. 1991. № 1.С. 73-83.

119. Носов С. О. К проблеме соотношения эпического и драматического пространства (рассказ «Калхас» и драматический этюд «Лебединая песня») // Молодые исследователи Чехова: Сб. ст. Вып. 6. М., 2009. С. 154-163.

120. Одесская М. Отец и безотцовщина в драматургии Чехова, Вампилова и Петрушевской // Современная драматургия. 2009. № 1. С. 180-183.

121. Одесская М. Отец как внесценический персонаж в драматургии Ибсена, Стринберга, Чехова // Творчество Хенрика Ибсена в мировом культурном контексте. Санкт-Петербург, 2007. С. 144-156.

122. Основин В. В. Новаторство драматургии Чехова // Основин В.В. Русская драматургия второй половины XIX века. М., 1980. С. 131-183.

123. Пономарёва А. Н. Драма А. П. Чехова «Три сестры» в звуковом аспекте //Вестник ТГПУ 2011. 11 (113). С. 125—130.

124. Паперный 3. С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.

125. Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М., 1976.

126. Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. Спб., 1901.

127. Подольская О. М. Петербург в художественном пространстве произведений А.П. Чехова // Пушкинские чтения 2003. СПб., 2003. С. 3942.

128. Полоцкая Э. А. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979.

129. Полоцкая Э. А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М., 2004.

130. Полоцкая Э. А. Принцип неопределенности в пьесах Чехова // Изв. РАН. Серия лит. и яз. 2005. Т. 64. № 2. С. 15-20.

131. Полоцкая Э. А. «Чайка» и «Одинокие» (судьба одиноких у Чехова и Гауптмана) // Чеховиана. Полет «Чайки». М., 2001. С. 88-126.

132. Пустовойт П. Г. Тургеневское начало в драматургии А. П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте. М., 1973.

133. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001.

134. РейфшдД. Жизнь Антона Чехова. М., 2005.

135. Розовский М. К Чехову. М., 2003.

136. Роскин А. И. А. П. Чехов. Статьи и очерки. М., 1959.

137. Рудницкий К. О поэтике чеховской драмы // Театр. 1960. № 1. С. 117127.

138. Салынский Д. Пространственные образы драматургии Чехова // Художник, сцена. М., 1978. С. 153-160.

139. Семанова М. Л. Чехов-художник. М., 1976.

140. Скафтымов А. 77. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова // Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М, 1972. С. 404-435.

141. Собенников А. С. Драматургия А. П. Чехова 90-х годов и поэтика "Новой драмы": (проблема художественного символа): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1985.

142. Собенников А. С. «Между "есть Бог" и "нет Бога".»: (о религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск, 1997.

143. Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: типологическое сопоставление с западноевропейской «новой драмой». Иркутск, 1989.

144. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1954.

145. Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

146. Стрельцова Е. И. Опыт реконструкции внесценической родословной или «Демонизм» Соленого // Чеховиана: «Три сестры» 100 лет. М., 2002. С. 158- 174.

147. Стрельцова Е.И. Островский и Чехов: (От "Бесприданницы" к "Чайке") // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 108-123.

148. Строева M. Н. Чехов и Художественный театр. М., 1955.

149. Суворова H. Н. Константы будущего в драматургии А.П. Чехова // 100 лет после Чехова: Науч. сб. Ярославль, 2004. С. 80-84.

150. Сухих И. Н. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007.

151. Таборисская Е. М. Ретроспекции в драмах А.П. Чехова // Чеховские чтения в Ялте: Вып. 15. Мир Чехова: пространство и время. Сб. науч. тр. Симферополь, 2010. С. 158-170.

152. Тазетдинова Р. Логико-философский подход к возможному пониманию дуэли между Тузенбахом и Соленым (Драма А.П.Чехова «Три сестры») // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2007. № 1. С. 22-33.

153. Тихомиров C.B. Творчество как исповедь бессознательного: Чехов и другие (Мир художника мир человека: психология, идеология, метафизика). М., 2002.

154. Тосико Ватанабэ. Вишневый сад как центральный внесценический образ // Japanese Slavic and East European Studies. Vol. 14. 1993. C. 21-35.

155. Тугарина H. С. Внесценические персонажи в пьесах А.Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А.Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей. Кострома, 2008. С. 131-137.

156. Тукаев Р. Д. Опыт психотерапевтического анализа пьесы А.П. Чехова «Чайка» // Мелихово. Альманах. Мелихово, 2008. С. 244-254.

157. Турков А. М. А. П. Чехов и его время. М., 1987.

158. Тютелоеа Л. Г. Особенности субъектной сферы «новой драмы»: А.П. Чехов // Вестник СамГУ. 2009. № 3 (69). С. 143-149.

159. Тютелоеа Л. Г. Поэтика пространства русской «новой драмы» начала XX века: Чехов, Горький, Андреев // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 12. 2010. №5(3). С. С. 812-817.

160. Тюхова Е. В. Тема «Тургенев и Чехов»: итоги изучения // Творчество И.С. Тургенева: Межвуз. сб. науч. тр. Орел, 1991. С. 54-66.

161. Фомичев С. А. Комедия A.C. Грибоедова «Горе от ума»: Комментарий. М., 1983.

162. Фуско Антонио. Творчество А.П. Чехова в зеркале психологического анализа: Серия очерков. М., 2001.

163. Ходус В. П. Импрессионистичность драматургического текста А.П. Чехова. Ставрополь, 2006.

164. Ходус В. 77. Ключевой топос драма в метапоэтическом дискурсе А.П. Чехова // Вестник Ставропольского государственного университета. 2008. №58. С. 31-38.

165. Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.

166. Чернец Л. В. О «внесценическом» времени и пространстве // Филология и человек. 2009. № 1. С. 67-75.

167. Чернец Jl. В. Сюжет и фабула в пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения 2007. А. Н. Островский в контексте мировой культуры: Сборник статей. Кострома, 2008. С. 68-77.

168. Чудаков А. П. «Между "есть Бог и нет Бога" лежит целое громадное поле.» Чехов и вера // Новый мир. 1996. № 9.

169. Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986.

170. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971.

171. Чудаков А. П. Чехов А.П. М., 1987.

172. Чуковский К. И. О Чехове. М., 1967.

173. Шалыгина О. В. Онтологизация временного потока в ритмической композиции «Вишневого сада» А. П. Чехова // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Выпуск 17. 2007. № 22(100). С. 152—163.

174. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

175. Шендерова А. Чекисты устроили обыск у героев Островского // INFOX.ru, 16.10.2009. //http://www.smotr.ru/2009/2009 tab vo.htm

176. Шкловский В. Б. Гамлет и «Чайка» // Вопр. литературы. 1981. № 1. С. 213-218.

177. Эйхенбаум Б. М. О Чехове // Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987. С. 313-320.

178. De Jong. Irene J. F. Three Off-Stage Characters in Euripides: Mnemosyne, Fourth Series, Vol. 43, Fasc. V2 (1990). PP. 1-21.1. Сборники статей:

179. А.П. Чехов и мировая культура: к 150-летию со дня рождения писателя. Сб. материалов Международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 1-4 октября 2009 года. Ростов-н/Д., 2009.

180. А. П. Чехов: pro et contra: Творчество А.П. Чехова в русской мысли конца XIX начала XX (1887-1914). СПб., 2002.

181. А. П. Чехов: pro et contra. Том 2. М., 2010.

182. В творческой лаборатории Чехова. М., 1974.

183. Ибсен, Стриндберг, Чехов: Сборник статей. М., 2007.

184. Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной научной конференции. М., 1998.

185. Молодые исследователи Чехова 5. Материалы международной научной конференции М., 2005.

186. Наш Чехов: Сборник статей и материалов. Иваново, 2004.

187. Чеховиана: К 100-летию пьесы «Вишневый сад». М., 2005.

188. Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995.

189. Чеховиана: Полет «Чайки». М., 2001.

190. Чеховиана: Статьи, публикации, эссе. М., 1990.

191. Чеховиана: «Три сестры» -100 лет. М., 2002.

192. Чеховиана: Чехов: взгляд из XXI века М., 2011.

193. Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М., 1993.

194. Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996.

195. Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998.

196. Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996.

197. Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992.

198. Чеховские чтения в Ялте: вып. 15. Мир Чехова: Пространство и время. Симферополь, 2010.21. 100 лет после Чехова: Науч. сб. Ярославль, 2004. Библиографические пособия:

199. Долженков П. К, Катаев В. Б. Библиография работ об А.П. Чехове на русском и иностранных языках за 1961-2005 гг. // Под ред. В. Б. Катаева. М.,2010.