автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Проза Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проза Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности"

Санкт-Петербургский государственный университет

Проза Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности

10.01.03 - «Литература народов стран зарубежья» (литература народов Европы, Америки, Австралии)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

На правах рукописи

Бакирова Елена Вильевна

1 5 НОЯ 2012

Санкт-Петербург

2012

005054994

005054994

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета Санкт-Петербургского государственного

университета

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор филологических наук, профессор Полубояринова Лариса Николаевна

/тлоЛчлттло тглфлмтгт! 1>от/й|

СПбГУ)

доктор филологических наук, профессор Зусман Валерий Григорьевич (кафедра прикладной лингвистики и межкультурной коммуникации, НИУ ВШЭ, Н.Новгород)

кандидат философских наук, доцент Радеев Артём Евгеньевич (кафедра эстетики и философии культуры СПбГУ)

Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена

Защита состоится 2012 года часов на заседании

диссертационного совета Д 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб.

11. Cux^j).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (г. Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9).

Автореферат разослан 2012

года

Ученый секретарь Диссертационного совета

к.ф.н., доц. с. Д. Титаренко

Общая характеристика работы

Франц Кафка (Franz Kafka,1883-1924) - пражский немецкоязычный автор, считающийся, наряду с Марселем Прустом и Джеймсом Джойсом, одним из ярчайших представителей классического модернизма. Биографами Кафки неоднократно отмечался обостренный интерес писателя (сознательные годы жизни которого пришлись на эру немого кино - 1895-1924) к кинематографу. При этом, как свидетельствуют современники, Кафку привлекала сама эстетика кино, поражало движение в кадре и движение, создаваемое сменой кадров.1

Данная работа представляет собой интермедиальный анализ прозы Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности. Основным предметом исследования являются элементы кинематографической повествовательности в таких произведениях исследуемого автора, как «Пропавший без вести» («Америка», «Der Verschollene», 1911-1913; 1927), «Процесс» («Der Process», 1915; 1925), «Замок» («Das Schloss», 1922; 1926).

Цель данной работы состоит в интерпретации романов Франца Кафки с новой точки зрения: в аспекте присутствия в его произведениях особого кода, который определяет специфику повествования и суггестирует, в свою очередь, особый тип восприятия художественного целого; то есть -выявление и анализ таких образных структур, которые, организуя художественное целое, требуют от читателя некоторых «навыков» восприятия, характерных в большей мере для процесса восприятия кино, нежели литературы. Реализация поставленной цели предусматривает решение ряда конкретных задач, а именно:

- выявление субстанции кинематографической визуальности, так называемый «уровень „кинематографической специфики"»2;

- определение параметров анализа литературной кинематографичности и обоснование правомерности и уместности применения кинематографической теории в контексте анализа литературного произведения;

исследование романного творчества Франца Кафки с позиции присутствия в нем признаков кинематографической визуальности;

- анализ функциональной нагрузки кинематографических структур на примере трёх романов Франца Кафки и рассмотрение влияния приёмов визуализации на структурирование художественного целого исследуемых произведений.

1 См.: Zischler Н. Kafka geht ins Kino. - Hamburg, 1996.

2 Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. - СПб., 2010. - С. 62.

На фоне огромного (по сути - необозримого) количества исследовательской литературы о Кафке3 аспект творчества писателя, выбранный для рассмотрения в настоящей работе - феномен кинематографической визуальности - возможно отнести к числу малоизученных. Особенно данный дефицит очевиден в контексте отечественного литературоведения.

Рецепция Кафки в России советского периода была осложнена наличием идеологических барьеров и строгой цензурой, считавшей Кафку, в силу отсутствия в его прозе явных оснований для ассоциации ее с «реализмом», «неудобным» автором.4 Интерес к внутренней устроенности текстов Кафки проявляется в отечественной науке лишь в 1990-е гг., на фоне имевшего отчетливый компенсаторный характер «издательско-переводческого» бума5. Среди целого ряда работ компаративистского плана, построенных на сопоставлении содержательных и формальных параметров прозы Кафки, с одной стороны, и поэтики произведений АЛЛехова, А.Белого, АЛлатонова, Н.В .Гоголя, В.Набокова, Б.Пастернака - с другой, появляются и сравнительные исследования интермедиального плана6. В то же время, проблема литературной кинематографичности в приложении к творчеству Кафки в отечественной науке до сих пор не ставилась.

Однако также и в рамках т.н. «западной», т.е., главным образом немецкоязычной и американской линии изучения прозы Кафки на данный аспект обратили внимание лишь совсем недавно. Причиной тому выступает доминирование на протяжении долгих лет т.н. религиозно-биографического и экзистенциалистского подходов к интерпретации пражского автора.

Несостоятельность религиозно-биографического подхода, основанного преимущественно на «содержательной» интерпретации произведений Кафки, на «возводимое™» событий его повествовательной прозы к некоему лежащему за пределами структуры текста целостному мировоззрению, отмечал ещё Вальтер Беньямин в работе 1936 года. В

3 См.: Kafka. Handbuch. Leben - Werk - Wirkung / Hrsg. von M. Engel u. B. Auerochs. -Stuttgart, 2010.

4 См.: Синеок А. А. Отечественная литературно-художественная критика 1956-1972 гг. о творчестве Франца Кафки. Автореф. дие. канд. филол. наук / Рост. гос. ун-т. - Ростов, 1998.

5 См.: Кадева Е. Описание одной борьбы (Франц Кафка по-русски) // Знамя. 1993. № 12. - С. 194-200.

6 См.: Долгих Е. Искушения Кафки. - СПб., 1998; Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка. - Н. Новгород, 2001; Белобратов А. Ф.Кафка и теория искусства европейского авангарда // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. - Н. Новгород, 2005. - С. 109-114; Белобратов A.B. Книжка с картинками, пиктограммы сюжета или магические письмена? (Изобразительный ряд в романе Ф .Кафки "Процесс" и опыт его декодирования) // Русская германистика. Ежегодник российского союза германистов. Т.8. - М., 2011. - С. 96-105

противовес религиозным вариантам истолкования исследователь обращает внимание на «примечательную склонность Кафки как бы изымать из событий смысл».7 Беньямин говорит также о показательной для Кафки особой форме повествовательности, признак которой усматривает в «неком своде жестов».8 В последнее десятилетие кафковедение все в большей мере ориентируется на логику прочтения Кафки, заданную Беньямином. Продолжая его линию и опираясь также на идеи Детлефа Кремера, Вольфганга Яка, Райнера Штаха и др., Роберт Селль анализирует поэтологию человеческого тела в романах Кафки.9 Прямой реакцией на утверждение Беньямина о «своде жестов» становятся также работы Элизабет Лак10 и Изольды Шиффермюллер11.

Одновременно в ряде западных работ на материале прозы пражского автора были выявлены и проанализированы некоторые важные признаки собственно кинематографической эстетики12. При этом, как правило, в стороне оставался принципиально важный момент связи самого повествования у Кафки с кинопоэтикой, а также вопрос функциональной нагрузки киноповествовательности. Именно данные, практически неисследованные аспекты — в контексте художественной специфики каждого из трех романов Кафки - и ставятся во главу угла в данной диссертации, что составляет ее научную новизну.

Выбранный ракурс исследования — выявление моментов кинопоэтики в творчестве Кафки — имеет прямое и непосредственное отношение к спектру интермедиальной проблематики. Вопросы соотношения искусств, их воздействия друг на друга и возможностей интермедиального семантического обмена имманентны всей истории искусств. Однако именно в XX веке в связи с открытиями, касающимися изменений в понимании культурных феноменов и, в частности, статуса «текста», внимание исследователей обращается на то обстоятельство, что текст «соткан из цитат, отсылок, отзвуков»13, которые представляют собой языки культуры. Таким образом, любое культурное явление воспринимается как высказывание, отсылающее к некому языку, а взаимодействие искусств как взаимодействие определённых языков, так

7 Беньямин В. Франц Кафка / Пер. М. Рудницкого. - М„ 2000. - С. 233.

8 Там же. С. 63.

9 См.: Seil R. Bewegung und Beugung des Sinns. Zur Poetologie des menschlichen Körpers in den Romanen Franz Kafkas. - Stuttgart, Weimar, 2002.

10 Lack E. Kafkas bewegte Körper. Die Tagebücher und Briefe als Laboratorium von Bewegungen. - München, 2009.

11 Schiffermüller I. Franz Kafkas Gesten. Studien zur Entstellung der menschlichen Sprache. -Tübingen, 2011.

12 См.: Alt P.-A. Kafka und der Film. München, 2009; Brabandt A. Franz Kafka und der Stummfilm. - München, 2009.

13 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. Г.К Косикова. - М., 1994. - С. 418.

возникает представление о «полиглотизме» любой культуры (термин Ю.М.Лотмана) и вместе с этим представление о «полиглотизме» любого художественного произведения. Таким образом, интерес исследователей к теоретизации ситуации взаимодействия языков переходит к практическому выявлению такого взаимодействия, то есть к самим закономерностям, которые обусловливают пересечением двух или более языков рождение нового произведения. В литературоведческом смысле интепмр|1гияпт.нп(гп; ттпрпг.тяиттярт собой особый ТИП внутритекстовых

------1-----г-,------------ —х~ "" А

взаимосвязей, предусматривающий наличие в произведении таких структур, которые заключают художественно значимую информацию о другом виде искусства, предопределяя тем самым специфику рецепции произведения.

Тема нашего исследования касается одного частного извода означенной ситуации в приложении к литературным произведениям начала века, и, что принципиально важно, - произведениям, написанным в пору активного становления нового вида искусства - кино. Норберт Больц в «Теории новых медиа» отмечает вслед за Вальтером Беньямином и Маршаллом Маклюэном влияние кинематографа на становление не только особого сознания, но и новых форм репрезентации. Исследователь подчёркивает значимость произведённого Вальтером Беньямином сравнения творчества Франца Кафки с работами Чарли Чаплина , отмечая, что «истинный ключ к пониманию Кафки держит в своих руках Чаплин»15.

Актуальность работы обусловлена тем фактом, что взаимодействие литературы и других искусств является важной составляющей литературного процесса, особенно в XX - начале XXI века. Сосуществуя в общем «медийном поле» с кинематографом, литература «заимствует» определённые приёмы, способы означивания и структуры у другого вида искусства, создавая новый тип повествования и новый тип художественности. Литературное произведение может не то чтобы остаться «непонятым», но рискует оказаться слишком узко воспринятым, если не будет привлекаться опыт интермедиального анализа.

Положения, выносимые на защиту:

1) одной из ключевых особенностей развития повествования в романах Кафки является переход от описания процесса наблюдения к наблюдаемому объекту или действию;

2) сюжетная специфика представления протагониста (Карла Росмана в «Пропавшем без вести», Иозефа К. в «Процессе», и землемера К. в «Замке») в роли наблюдателя определяет на читательском уровне логику

14 Bolz N. Theorie der neuen Medien. - München, 1990. - S. 88.

15Беньямин В. Франц Кафка. - С. 226. Беньямин сравнивает повествовательную оптику Кафки с немым кино, соглашаясь с высказыванием Теодора Адорно о том, что романы Кафки представляют собой «последние титры немого кино» (Там же, с. 290).

«прочтения» представленного визуального ряда, включающего в себя «кинематографическое» движение и жест;

3) визуализация получает одновременно статус важной тематической линии анализируемых романов, выступая структурной основой повествования;

4) парадигматической оказывается в романах ситуация слитности означающего и означаемого. Данная слитность, типичная именно для кино, систематически «порождает» ракурсы, в которых протагонист выступает как в функции означающего, видящего, так и в функции означаемого, видимого. В результате создается ситуация, когда читатель идентифицирует себя не только с определённым протагонистом или с фиксированным повествовательным ракурсом, но и со взглядом как таковым;

5) характерный для кино процесс вглядывания субъекта в происходящее является ключевым архитектоническим принципом романов Кафки. Этот принцип заключается в том, чтобы «обнаруживать» движение. Логика презентации фикционального мира определяется в романах Кафки особым ракурсом видения, который легко сопоставим с движением камеры. При этом континуальность развития повествовательного единства напрямую связана с логикой представления каждого отдельного визуального образа;

6) параметр «зримости» мира относится не только к содержательному плану данных литературных произведений, но и становится их значимым формальным признаком. Процесс визуализации определяет композицию всех трёх романов, что приводит к поэтике, строящейся на позиции репрезентативности каждого зримого образа;

7) формирование особого типа восприятия находит выражение на архитектоническом уровне каждого из трёх романов. Интермедиальный подход «открывает» возможность сформулировать данную проблематику в контексте изменений апперцепции, характерных для начала XX века. Значимость и актуальность обращения к теоретическому инструментарию кинематографа оказывается некой «внутренней» закономерностью исследуемых произведений, другими словами, заложенной в их поэтике парадигмой.

Методологическая база исследования ориентирована на ключевые установки и практики интермедиального анализа литературного произведения. Теоретическую основу работы составили некоторые важные положения из исследований представителей формальной школы (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, Б. Эйхенбаум) и из области теории кино (С.М. Эйзенштейн, Б. Балаш, 3. Кракауэр, М. Мейлах, М. Ямпольский и др.). Главным же образом мы апеллируем к работе Ж. Делёза «Кино», обращаясь также к теоретическим источникам феноменологического (М. Мерло-Понти), психоаналитического (Ж. Лакан) и семиологического (К. Метц) плана.

Научно-практическую значимость диссертации определяет возможность использования материалов, основных положений и результатов исследования при подготовке общих курсов по истории западноевропейской литературы XX века, семинаров по сравнительному литературоведению, а также спецкурсов по творчеству Франца Кафки.

Апробация исследования. Основные положения диссертационного исследования нашли отражение в докладах, прочитанных на аспирантском

, ¿г___________— /-тгтгст-'хг плпг 1Лпт

семинаре При кафедре истории ЗаруисЖшил. лшсуа^р ч^иш J \t-vi\iu, ¿.\1\17), в рамках аспирантской школы, проходившей при поддержке ДААД в РГГУ (Москва, 2006), на международной научной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежных литературах» (Волгоград, 2006), на научной конференции философского факультета СПбГУ «Автор и зритель: эстетические проблемы восприятия и творчества» (2006), на Межвузовской конференции филологического факультета СПбГУ (2007), на научной конференции философского факультета СПбГУ «Зритель в искусстве: интерпретация и творчество» (2007), а также на 5-ом Российском съезде германистов «Типология текстов Нового времени» (РГГУ, МГЛУ Москва, 2007) и на 7-ом Российском съезде германистов «Парадигмы в языке, литературе и науке» (Тамбов, 2009). Работа была апробирована также в рамках аспирантских коллоквиумов во время стипендиальной программы ДААД (Фрайбургский университет им. Альберта-Людвига, 2009) и на Межвузовской конференции филологического факультета СПбГУ, секция

Кино/Текст (2011).

Структуру диссертации определяют цель, задачи и выбранные способы исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Текст работы составляет 174 страницы. Библиография насчитывает 190 наименований.

Основное содержание диссертации

Во Введении приведено обоснование значения и актуальности избранной темы, определены цели и задачи исследования, указаны её методологические и теоретические источники, а также дан обзор литературы вопроса.

В первой главе «Литературная кинематографичность и параметры ее анализа» обосновывается методология анализа кинематографической визуальности литературного произведения, долженствующая лечь в основание дальнейшего практического анализа литературных произведений с позиции наличия в последних «кинематографической специфики». Означенная сцецифика рассматривается с точки зрения логики «регулирования» читательской рецепции за счёт использования в литературном тексте таких приёмов повествования, которые, прежде всего, воздействуют визуально. Другими словами, исходным пунктом анализа

подобного рода служит «зримость» репрезентируемых в тексте предметов, явлений и процессов, которая выступает сама по себе приёмом.

Основываясь на означенном «первичном» условии создания определённого фикционального пространства, возникающего в первую очередь в процессе регистрации «объектов» - «глазом», можно предположить, что та или иная рефлексия ситуации наблюдения или тематизация направленности взгляда в литературном тексте не только супестирует визуальный ряд как таковой, но и «перемещает» читателя в положение вуайериста, если быть точнее, лишает читателя ментальной операции, которая позволяет последнему дистанцируясь, находиться в пространстве собственного воображаемого. В свою очередь такого рода структурирование пространства отвечает исконным антропологическим «потребностям» взгляда. Таким образом, в качестве одного из основных параметров анализа кинематографичности литературного произведения следует обозначить специфический способ представления субъекта наблюдения, другими словами, «актуализацию и интенсификацию» ситуации наблюдения16. Данная ситуация предполагает наличие повествовательных элементов, суггеститующих визуальный ряд. Функциональность видимого заключается как в визуальной континуальности как таковой, так и в интенсификации каждого визуального образа в отдельности.

Континуальность возможна в свою очередь благодаря монтажу, позволяющему «представленные» образы встраивать в некое повествовательное единство. При этом необходимо учитывать, что означенное единство проистекает из следствия «самих явленных образов, образов, которые ощутимы сами по себе, образов в том виде, как они прежде всего определяются „для себя"»17. Другими словами, кинематографический код отличается от литературного главным образом тем обстоятельством, что само «высказывание» строится не по принципу «прочтения», а скорее, по Делёзу, по принципу «дифференциации», когда «образ-движение выражает изменяющееся целое и возникает между двумя объектами»18.

Следовательно, подходя к проблеме кинематографичности литературного текста, стоит обращать внимание на «статус» того или иного «визуального» объекта, иначе говоря, на логику представления, структурирующую особую образность. Отсюда возникает необходимость анализировать объект описания не только с точки зрения направленности

16 Ср.: «Наблюдение связано с изображением видимого, то есть со структурированием поля зрения, обозначением его границ, фокусированием, с наложением разнообразных полей зрения друг на друга, с лексико-стггаксической координацией выражения субъекта, объекта и предиката наблюдения». Мартьянова М.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. - СПб, 2002. - С. 29.

17 Делёз Ж. Кино / Пер. Б. Скуратова. - М., 2004. - С. 320.

18 Там же. С. 323.

на субъект восприятия, но и с позиции самой логики репрезентации. Означенная логика требует не только от читателя особых «навыков» восприятия, но и, на уровне научного анализа, особого терминологического аппарата, позволяющего данные структуры охарактеризовать. Вследствие чего видится правомерным при выявлении последних актуализировать такие термины как монтаж, монтажный стык, кадр, крупный план и другие понятия, используемые обычно для обозначения КйКОСТКЛИСТххЧССККХ приемов.

Выявляя качество кинематографичное™, логичным будет двигаться в двух направлениях: от наблюдаемого к наблюдающему (то есть от динамики наблюдаемого к способу восприятия), и от визуального ряда к закономерностям процесса визуализации. Так, «наблюдаемое» рассматривается в данной главе через призму делёзовского понимания кинематографической образности: как образ-движение, образ-перцепция, трансформируемый образ и т.д. Решающим в концепции образности у Делеза является в первую очередь особое понимание учёным кинематографического движения, которое из «формального» признака киноповествования переходит в «качество» сознания, другими словами, понимается как образ мышления. Созвучие подобному пониманию кинематографической образности находим у Кристиана Метца, который выделяет три основных качества движения в кино, а именно: первое качество заключается в том, что «движение порождает дополнительное доказательство реальности», второе - создаёт «телесность объектов», и последнее, наиболее функциональное, движение в кино «имматериально», другими словами, «всегда визуально»: «репродуцирует реальность, репродуцируя видение»19. Значимым в приведённых рассуждениях является то обстоятельство, что данные свойства движения могут найти выражение, хотя и опосредованным образом, в литературном тексте. Другими словами, движение начинает «действовать» в качестве функции, придавая тексту статус кинематографичности. И, что любопытно, «изображение» движения носит не описательный характер, а скорее повествовательный.

Именно данная закономерность кинематографической визуальности может проявляться в литературном тексте, если его поэтика изначально строится на позиции репрезентативности каждого зримого образа. Другими словами, когда сам процесс визуализации является композиционным элементом произведения. Актуальным в контексте нашего анализа представляется и высказывание Юрия Николаевича Тынянова о том, что в кино «смысловая соотносительность видимого мира даётся его стилистическим преображением»20, которое связано с приёмами сюжетосложения.

19 Metz С. Semiologie des Films. - München, 1972. - S. 27-28.

20 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 330.

В данном контексте следует обращать особое внимание на так называемый эффект «крупного плана». Другими словами, значимым представляется вопрос, насколько та или иная фиксация части тела, предмета одежды или отдельного жеста выступает в функции повествовательного фрагмента, действующего скорее по кинематографическому принципу эскалации драматургического напряжения.

Р. 1а1ГГПЛПДШТО ППП1Т тгатт4ачч4(т лпатпгтлттттт пттппп ТЭ а. пттлппяш.л

кинематографичности литературных текстов необходима особая техника прочтения, а именно концентрация на способах управления читательской рецепцией, заключающихся в приёмах, не только актуализирующих, но и тематизирующих визуальное восприятие21.

Вторая глава диссертации «Анализ романов Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности» посвящена исследованию трёх романов Франца Кафки и представляет собой попытку применения кинематографической теории в «пристальном» анализе художественного целого литературного произведения. Логика представления романов обусловлена периодизацией, то есть систематизацией по принципу создания произведений, а не временем публикаций последних: «Пропавший без вести» («Америка» 1911-1913; 1927), «Процесс» (1915; 1925), «Замок» (1922; 1926).

Таким образом, первый параграф посвящён роману «Пропавший без вести». Важность аспекта визуальности для поэтики данного романа отмечалась многими исследователями творчества Кафки. В частности, Вольфганг Ян в книге, посвященной названному роману, развивая идею Фритца Мартини о присущей прозе Кафки «наглядности»22, выделяет, главным образом, две формы актуализации визуального начала, а именно: изложение событий с точки зрения некоего определённого субъекта и изображение означенного субъекта в роли «наблюдателя»23. Иначе говоря, представление Карла Росмана в роли протагониста, концентрирующего своё внимание, прежде всего, на внешнем мире и структурирование описываемого мира вокруг одного центрального персонажа предполагают особый тип повествования, главным атрибутом которого является визуализация.

Обращение к логике представления протагониста Карла Росмана в роли субъекта наблюдения позволяет проследить характер

21 Ср.: «Очевидно, искусство Модерна ищет совершенно иного способа провокации

наблюдателя. Провокации, стремящейся к тому, чтобы наблюдатель был наблюдаем. Оно ищет понимание во взаимном наблюдении наблюдателя». (Luhmann N. Unbeobachtbare Welt: über Kunst und Architektur. - Bielefeld, 1990. - S. 9. [перевод мой -Е.Б.])

«an realen Beobachtungen orientierte Bildlichkeit». См.: Martini F. Das Wagnis der Sprache: Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. - Stuttgart, 1954. - S. 306. См.: Jahn W. Kafkas Roman „Der Verschollene" („Amerika"). - Stuttgart, 1965. - S. 32-37.

взаимообусловленности движения взгляда и движения повествования в романе «Пропавший без вести».

Карл Росман предстаёт в роли субъекта наблюдения уже в первом абзаце романа: «<...> на усталом, замедляющем ход корабле плавно входил в нью-йоркскую гавань, он вдруг по-новому, будто в нежданной вспышке солнечного света увидел статую Свободы, на которую смотрел давно, ещё издали».24 Во-первых, повествователь акцентирует внимание, прежде всего, на визуальном ряде, т.е. на объекте наблюдения - статуе Свободы, во-вторых, происходит тематизация ситуации наблюдения за счёт подчёркивания положения протагониста в пространстве: «на которую смотрел давно, ещё издали»25. Далее следует описание увиденного: непосредственный вид статуи, представший взору Карла Росмана. Данный переход от описания процесса наблюдения к наблюдаемому объекту или действию является одной из главных особенностей развития повествования в исследуемом романе, другими словами, некой повторяющейся структурой - матрицей.

Таким образом, если основной повествовательной структурой является означенный выше переход от описания процесса наблюдения к объекту наблюдения, иначе говоря, «изображение» происходящего с точки зрения «смотрящего» протагониста, то логично будет предположить, что законы, по которым строится данный переход, относятся к такой повествовательной системе, где доминирует особый тип изобразительной структуры - «фрагментация».

В качестве подтверждения данного предположения, рассмотрим несколько примеров: «Карл, уже довольно близко подошедший к дяде, в этом месте его рассказа (резко) обернулся, чтобы видеть лица присутствующих. Никто не смеётся, все слушают терпеливо и серьёзно» (А, 36). В данной сцене, во-первых, представлены различные по масштабу планы: 1) крупный план дяди, рассказывающего о соблазнении кухаркой Карла, 2) средний план дяди и Карла, 3) снова крупный план оборачивающегося протагониста, и снова 4) средний план «присутствующих». Такое чередование крупного и среднего плана обусловлено самой композицией сцены, в которой Карл предстает в роли центрального субъекта наблюдения. Таким образом, масштаб изображения зависит от психологической установки или пространственного положения протагониста, то есть первый и второй крупные планы обусловлены показательным для Карла состоянием предельной психологической концентрации.

Повествование в романе «Пропавший без вести» строится подчас исключительно посредством «крупного плана», как в следующем примере:

24 Кафка Ф. Америка / Пер. Рудницкого М. // Собр. сочинений: в 4 т. Т. 1. - М., 1995. -С. 17. (В дальнейшем роман Ф. Кафки будет цитироваться по этому изданию с указанием в скобках сокращения «А» и страниц)

Здесь и далее курсив мой - Е.Б.

«Карманные часы - дядя подарил - показывали одиннадцать, он взял свечу и шагнул в коридор. Дверь он оставил настежь <...»> (А, 67). Здесь динамика движений подчинена сюжетной линии: каждый визуальный образ несёт в себе характеристику ситуации, в которой находится протагонист. Подаренные дядей часы, показывающие время, композиционно связывают Предшествующее повествование (жизнь в доме дяди, желание непременно туда вернуться) с последующим (письмо дяди). В образе свечи выражается, во-первых, целевая установка протагониста — «видеть», во-вторых, желание разрешить неоднозначную ситуацию пребывания в загородном доме Полландера. Раскрытая настежь дверь, в свою очередь, определяет незавершённость данной фазы повествования. Таким образом, используемая повествователем фрагментация изображения - монтажная техника композиции - несёт как смысловую, так и формальную нагрузку.

Жиль Делёз, размышляя о специфике монтажного повествования в кино, рассматривал «три уровня: детерминированность закрытых систем, детерминированность движения, происходящего между частями одной системы, и детерминированность изменяющегося целого, выражающегося в движении»26, - и обнаруживал, «что между этими уровнями существует такая циркуляция, что каждый из них может содержать в себе или предвосхищать другие»27. Таким образом, если «закрытую систему» понимать как отдельную сюжетную линию, которая связывается с повествовательным целым посредством некого общего элемента -движения, то, в контексте данного предположения, детальное описание сцен и предметов интерьера уместно анализировать в рамках теории монтажных стыков.

Правомерность применимости кинематографической теории к материалу данного литературного произведения подтверждает, например, следующая сцена. «Тяжело облокотившись на перила возле своего лифта, он медленно жевал яблоко <...> и смотрел вниз в шахту, на окаймляющие её высокие окна кладовой, в чьих проёмах слабым жёлтым мерцанием проступали гигантские гроздья спеющих в темноте бананов. Вдруг кто-то тронул его за плечо. Решив, что это, конечно, очередной пассажир, Карл торопливо сунул яблоко в карман и, толком не взглянув на гостя, поспешил к лифту. — Добрый вечер, господин Росман, - произнёс, однако, тот. — Это же я, Робинсон». (А, 133). Любопытным представляется тот факт, что приведённый фрагмент имеет отношение к двум главам, а именно: первая часть до слов «...в темноте бананов» является последней фразой главы «Отель «Оксиденталь», а вторая — со слов «вдруг кто-то...» -начальной фразой главы «Происшествие с Робинсоном». Таким образом, в

26 Делёз Ж. Кино. С. 74.

27 Там же. С. 74.

первой части протагонист, погружённый в глубокое созерцание, находится в закрытой системе одной сюжетной линии, развивавшейся на протяжении пятой главы, потенциально связан со второй частью, то есть «предвосхищает» развитие следующей. Таким образом, в движении, произведённом Карлом, в означенном переходе от созерцания к действию, которое является реакцией на жест Робинсона («Вдруг кто-то тронул его за плечо»), содержится элемент следующей сюжетной линии, которая найдёт своё развитие в шестой главе. Движение взгляда протагониста в свою очередь сродни движению камеры; представленный визуальный ряд: тонущие в темноте бананы, а затем резкое кадрирование элементов, как-то: руки Робинсона, яблока, лифта и т.д., детерминирует новый виток развития сюжета. Становится ясным, таким образом, важный элемент структуры произведения, а именно, что развитие повествования зависит от внешних факторов, действующих на Карла и, следовательно, обращающих на себя взгляд последнего.

Логика структурирования визуальных образов напрямую зависит от «физического» положения протагониста, и, соответственно, напрямую связана с тем, с какой точки зрения последний наблюдает. В связи с этим в произведении часто встречаются «комментирующие» процесс наблюдения обозначения производимых Карлом движений, как-то «приподнялся», «облокотившись на перила», «встал», «обернулся», «остановился». Перечисленные действия несут, на наш взгляд, прежде всего функциональную нагрузку, очерчивая поле зрения и определяя ракурс видения.

Внимание читателя акцентируется на увиденных протагонистом образах, которые возникают только тогда, когда они оказываются в поле его зрения, в приведённых случаях - тогда, когда протагонист переводит взгляд с одного объекта на следующий. А каждый новый вводимый в ткань повествования визуальный элемент - в данном случае появление другого персонажа - определяет дальнейшее действие. Целью означенной фрагментированности повествования в данном романе Михаэль Браун, основываясь на анализе риторических и синтаксических структур произведений Кафки Ёргеном Кобсом28, считает достижение предельной интенсивности выражения, смыслом которой является придание отдельному образу статуса некой завершённости и самоценности .

В контексте выявления субстанции кинематографичности романа «Пропавший без вести» данная особенность повествования может пониматься как «киностилистический» приём, который заключается именно в закреплении за определённым кадром комплекса значений.

28 А именно стремление писателя к «нейтрализации» и отказ от «комплексных риторических структур». См.: Kobs J. Kafka. Untersuchungen zu Bewußtsein und Sprache seiner Gestalten. - Bad Homburg, 1970. - S. 106-114.

29 См.: Braun M. "Hörreste, Sehreste": das literarische Fragment bei Büchner, Kafka, Benn und Celan. - Köln; Weimar; Wien, 2002. - S. 175.

Представленный зримый мир является миром, структурированным вокруг одного персонажа, а именно Карла, который в процессе восприятия этот мир и создаёт. Следовательно, каждый отдельный вводимый в ткань повествования «кадр», будучи закрытой системой определённого комплекса значений, «открывается» интерпретации посредством доминирующей в повествовании перспективы. Соответственно, именно взгляд протагониста определяет логику монтажного сопоставления, сопряжения одного кадра с другим.

Примечательным представляется и тот факт, что актуализация протагониста в роли субъекта наблюдения происходит иногда и за счёт описания факторов, мешающих зрительному восприятию, как, например, в следующем эпизоде: «- Пустите меня, - прошептала она [Клара]. Её разгорячённое лицо было совсем рядом, даже трудно смотреть ей в глаза, до того она близко» (А, 64). Здесь актуализируется как установка протагониста «наблюдать», так и желание «всматриваться» в объекты. В приведённом примере мешающим фактором является отсутствие необходимой дистанции между воспринимающим субъектом и объектом восприятия. Поочерёдно Клара и Карл в борьбе блокируют движения друг друга, в результате чего сужается поле зрения протагониста. Важным представляется общий момент тематизации повествователем концентрации протагониста на видимом. Особый эффект достигается за счёт акцентирования наличествующих преград.

На протяжении всего романа происходит актуализация положения протагониста в роли наблюдателя, однако, одновременно с означенной закономерностью внимание читателя концентрируется и на самом протагонисте. Таким образом, мы сталкиваемся с пересечением двух точек зрения - неизбежно в поле зрения Карла Росмана оказываются персонажи, которые, в свою очередь, смотрят на него. Например, «Некоторое время Карл и студент молча смотрели друг на друга. Потом студент с улыбкой кивнул и пальцами провёл по усталым глазам» (А, 214), или: «Следом за ним двинулись Карл и Клара, осторожно присматриваясь друг к другу в наплывающем свете» (А, 57). В данном случае нас интересует, прежде всего, повествовательная «необходимость» означивания другого субъекта наблюдения, поэтому важной представляется именно функция чередования планов и точек зрения. Если в последнем примере мы имеем дело только с общим планом Карла и Клары, а затем со средним планом направленных друг на друга взглядов, то в первом возникает и крупный план видимого именно Карлом. Представляется необходимым анализировать также характер чередования «субъективных» и «объективных» визуальных образов. Возникает ситуация, в которой мы видим, как/что видит протагонист30. Следовательно, наложение

30 «Жан Митри отметил важность одной из функций дополнительности «прямая перспектива - обратная перспектива», когда она перекраивает другой тип

объективного и субъективного образов приводит к тому, что читатель воспринимает протагониста глазами самого же протагониста. Представление протагониста в роли объекта восприятия позволяет, с одной стороны, явить сам процесс становления образа «видящего» персонажа, и, с другой стороны, делает дополнительный акцент на «зримости» происходящего.

Специфика представления Карла Росмана в роли объекта наблюдения заключается, главным образом, в задаваемой при этом двойственности точки зрения. По сути, взгляд, направленный на Карла, выступает в данном случае конструктивным элементом построения несобственно-прямой речи протагониста, формируя таким образом своеобразную «тождественность видимого и видящего персонажа». В свою очередь, конструируемая таким образом слитность означаемого и означающего обусловливает в произведении особый характер повествовательной перспективы. Последняя «централизована» как за счёт актуализации собственно «точки зрения» Карла, так и за счет фокусирования внимания на Карле как на объекте зрительного восприятия. «Соответственно этим своим рассуждением кочегар, будь его воля, и не смотрел бы на Карла, но в этом зале, где сплошь одни враги, его взгляду, увы, больше не на ком было задержаться» (А, 40). Повествователь тематизирует «безвыходность» визуальной ситуации других персонажей - поле зрения последних ограничено полем зрения протагониста31.

Таким образом, и сама ситуация наблюдения с неизбежностью переходит в статус объекта, другими словами, внимание читателя фокусируется на самом процессе восприятия. «- Сперва надо взглянуть, спит она или нет, - пробормотал Деламарш, наклоняясь к замочной скважине. Прильнув к ней, он долго что-то высматривал, вертя головой то так, то этак, потом наконец распрямился и произнёс <...»> (А, 180). Примечательно, что Деламарш сначала озвучивает своё желание наблюдать, подчёркивая необходимость данной «меры предосторожности», однако дальнейшее описание действий последнего выражает скорее увлечённость данным процессом, нежели обоснованность такового. Соответственно, объектом описания предстаёт сам процесс наблюдения.

Следует особо отметить, что как раз описание сцен наблюдения с наибольшей интенсивностью выявляет роль читателя как зрителя.

дополнительности, «смотряций-рассматриваемое». Вначале нам показывают того, кто видит, затем - то, что он видит». Делёз Ж. Кино. - С. 125.

31 <«...> нет субъекта, что воздействовал бы на другого без другого, за ним наблюдающего и "схватывающего" его как подвергающегося воздействию; другой берёт себе свободу отнимая ей у первого, с.. .> Отсюда возникают два разных "я", одно из них, сознавая собственную свободу, берёт на себя роль независимого наблюдателя сцены, которую первое как бы машинально разыгрывает. <...> это метание личности между двумя точками зрения на саму себя». Там же. - С. 127.

Обратимся к нескольким примерам: 1) <«.„> мимо них [Деламарша, Робинсона и Карла] проносился автомобиль, и все трое провожали его глазами - как правило, это были огромные грузовики <...»> (А, 92), или: 2) «<...> Робинсон уселся рядом с Карлом, и оба они молча поглядывали на шкафы, над которыми попеременно высовывались головы Брунельды и Деламарша <...»> (А, 217). Характерной особенностью построения данных сцен является означенная нами выше закономерность взаимодополнительноста ситуации «смотрящий-рассматриваемое». Но значимым для анализа здесь представляется сам принцип описания ситуации наблюдения, а именно определённая объективация перцепции, когда за счёт введения протагониста в ряд наблюдаемых со стороны объектов («все трое» и «оба они») у читателя-зрителя возникает некий эффект присутствия. Данная монтажная фраза вовлекает читателя в процесс наблюдения, чередование планов перемещает читателя-зрителя, способствуя созданию в сознании последнего эффекта присутствия. Читатель оказывается в таких условиях восприятия, когда материальная реальность проявляет себя кинематографически, а именно воздействует прежде всего на органы чувств. Читатель в первую очередь воспринимает «видимый мир», а затем уже его осмысляет. Как писал Зигфрид Кракауэр, «самый вид движения рождает своего рода „резонансный эффект" - у зрителя возникают такие кинестические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы и т.п. В любом случае движение материальных объектов действует как физиологический стимулятор»32. Естественно, следует оговорить, что в литературном произведении влияние на восприятие читателя представлено опосредованным образом, вид движения возникает сначала в сознании последнего, а уже затем происходит кинестическая реакция. Но значимым всё же остаётся ориентация повествователя на создание именно означенного кинестического эффекта, таким образом, использование кинематографических приёмов изображения управляет рецепцией читателя, превращая последнего в зрителя. Следовательно, ситуация наблюдения является не только объектом описания в романе, но и приобретает стилистический статус, становясь структурирующим элементом повествования.

Можно говорить также о том, что каждый отдельный представленный кадр является, с одной стороны, самостоятельным пространственным образом, с другой - обладает структурирующей функцией, то есть служит созданию определённого типа пространственной композиции, когда последняя переходит в статус повествовательной формы. Следовательно, пространство «возникает» в процессе восприятия, обретая определенное качество в самом способе фиксации. Соответственно, пространство в данном произведении не является фоном, на котором происходят те или

32 Кракауэр 3. Природа фильма// Пер. Д.Ф. Соколовой. - М., 1974. - С. 216.

17

иные события, а проявляет себя как «событие», эксплицируя те или иные содержательные импульсы.

Во втором параграфе второй главы рассмотрен роман «Процесс». Петер Байкен, касаясь в своём исследовании проблемы визуальности произведений Кафки, обращает внимание на характерную для них ситуацию «преследования взглядом»33. Важным для нас представляется то обстоятельство, что протагонист на известном отрезке романа «Процесс» явлен в роли арестованного. Ситуация ареста, во-первых, застаёт Йозефа К. врасплох, соответственно, он находится в состоянии растерянности и недоумения, в ситуации поиска, поиска ответа на вопрос: «что происходит?» или «что я совершил?». Во-вторых, означенная ситуация задаёт определённую установку: сюжет предполагает, что протагонист находится под постоянным наблюдением отправителей власти.

Йозеф К. на протяжении всего произведения наблюдаем либо стражей, либо чиновниками из банка, либо стариками из дома напротив и т.д. Он пытается «прекратить это зрелище»3 , с одной стороны, но с другой -пытается продлить действие, вспомнить, узнать. Заданная ситуация вынуждает протагониста внимательно следить за происходящим. Следовательно, сам сюжет по сути кинематографичен, так как ситуация наблюдения предполагает процесс актуализации визуального.

Такие фразы, например, как «вопреки своему обыкновению, он пристально разглядывал окружающее» (П, 69) или «К. решил больше наблюдать, чем говорить, поэтому он не стал оправдываться <...»> (П, 75), тематизируют представление протагониста в роли субъекта наблюдения, зрителя. Следовательно, повествование ведётся не столько от лица «думающего», сколько от лица «видящего». Читатель сталкивается в тексте романа лишь с редкими выражениями рефлексии протагониста, но и эти немногочисленные примеры представляют собой, как правило, не что иное как размышления по поводу увиденного

Переход прямой речи Йозефа К. в несобственно-прямую речь последнего является важным примером, подтверждающим

доминирование в тексте персонального повествования, во-первых, и, во-вторых - такой специфической семиотической констелляции, которая позволяет Йозефу К. выступать в роли как означаемого, так и означающего. Сравним, например, следующий фрагмент: «К. ограничился тем, что с некоторой досадой наблюдал, как гость непринуждённо и вместе с тем легко откинулся в глубоком кресле, как он то и дело одёргивает свой коротенький, ловко скроенный пиджачок и вдруг, высоко подняв локти и

33 Beiken Р. Franz Kafka. Der Prozess: Interpretation. 2., überarb. Auflage. - München; Oldenburg, 1999. - S. 167.

34 Кафка Ф. Процесс: Роман / Пер. Р. Райт-Ковалёвой, Г. Снежинской, Е. Кацевой. -СПб: Вита Нова, 2002. - С. 19. (В дальнейшем роман Ф. Кафки будет цитироваться по этому изданию с указанием в скобках сокращения «П» и страниц).

35 См.: Beiken Р. Franz Kafka. Der Prozess: Interpretation.

свободно шевеля кистями рук, пытается изобразить что-то, чего К. никак не мог понять, хотя весь подался вперёд, не спуская глаз с рук итальянца» (П, 385). Здесь Йозеф К. наблюдает за итальянцем, и все движения последнего даны глазами Йозефа, в то же время, нам даны описания действий Иозефа, однако они даны в форме несобственно-прямой речи. Само состояние протагониста в момент наблюдения представлено с точки зрения последнего, он наблюдает за итальянцем с досадой, потому что ему ничего больше и не остается, как наблюдать: Йозеф К. не понимает того, что говорит итальянец. Протагонист, таким образом, концентрируется на «видимом»: «к тому же усы закрывали ему рот, иначе по движению 176 можно было бы легче понять его» (П, 381). Описания движений Йозефа К. (подался вперёд и т.д.) обусловлены исключительно его установкой на «прочтение» жестов итальянца. Попеременно описываются движения то Иозефа К., то итальянца. В данном случае, как возможно предположить, работает кинематографический принцип «введения и выведения героя из кадра» , показывающий действие глазами участника этого действия. Нам сначала даётся «общий план», в котором находится протагонист, затем конкретная деталь (подняв локти и т.д.) «крупным планом», и, наконец, вновь - «общий план» с протагонистом. Такая техника повествования даёт нам возможность считать, что всё воспроизводится глазами именно протагониста. А установка протагониста «внимательно наблюдать» за происходящим, в свою очередь, обусловлена уже самим сюжетом.

Все изображенные предметы несут отпечаток настроения протагониста, а именно определены его точкой зрения. Йозеф К., следя за движением каждого из присутствующих, обращает внимание на предметы, окружающие его, реагирует с особой остротой на малейшее изменение в своем пространственном контексте. Таким образом обусловливается как крупность плана изображения, так и фиксированность повествования на соотношении предметов или персонажей с протагонистом - Йозефом К.

Эмотивность восприятия протагониста обусловлена не только его внутренней установкой следить за происходящим, но и присущей означенной ситуации недоверчивостью Йозефа К.: каждая деталь становиться объектом наблюдения, любая мелочь представляется подозрительной, а всякий человек - таящим опасность. При этом степень опасности движущихся предметов автоматически возрастает. Соответственно, объект в романе становится объектом почти исключительно в силу присущего ему потенциала подвижности.

Иными словами, переходя в статус объекта, вещь уже априори обладает какой-либо «тенденцией»37, которая стремится быть раскрытой и

36 Пазолини П. П. Поэтическое кино / Пер. Н. Нусинова // Строение фильма. - М., 1984. - С. 58.

Делёз, размышляя о специфике подвижности, цитирует выражение Бергсона о том, что «вещи никогда не определяются своим изначальным состоянием, но всегда -скрытой в этом состоянии тенденцией». (Делёз Ж., Кино. - С. 69).

разгаданной. Поэтому протагонист, наблюдая за происходящим и пытаясь обнаружить движение в предметах, в той же самой мере дает волю своей (обусловленной сюжетом) подозрительности, в какой он следует кинематографическому принципу извлечения подвижности. Словами, что «надо всё предвидеть, всё, насколько это возможно в данную минуту» (П, 241) Йозеф К. даёт себе определённую установку, и тем самьм обостряет своё восприятие.

Фокусируя внимание на определённой детали, протагонист переносит свою подозрительность на объект. Визуальный образ, следовательно, превращается не только в некий способ выражения внутреннего состояния протагониста, но и становится самим «состоянием» протагониста, то есть означаемым.

Читатель, в свою очередь, следя за действиями Иозефа К,, также переходит в статус зрителя, такая экспликация ситуации «читатель-зритель» происходит и вследствие актуализации самой ситуации наблюдения, и вследствие нарочитого маркирования некоторых персонажей в их статусе зрителей: «А в дверях уже стоял человек, которого К. заметил ещё раньше издали; он держался рукой за низкую притолоку и слегка раскачивался на носках, как нетерпеливый зритель» (П, 137). Называя субъекта наблюдения зрителем, повествователь дополнительно усиливает момент визуализации в отношении «изображаемой» ситуации.

Происходит детерминация визуального восприятия как на «внутреннем» уровне: концентрация протагониста на визуальных проявлениях окружающего мира, так и на «внешнем»: наблюдение «со стороны» окружающих его персонажей.

Акцентируя внимание на процессе наблюдения, повествователь усиливает, по сути, - «удваивает» визуальное впечатление. Однако объектом наблюдения может быть не только ситуация, но и «средство» наблюдения, то есть сам взгляд: «В дверном окошечке показались два больших тёмных глаза, взглянули на посетителей и снова исчезли, но дверь так и не отворилась. Дядя и К. дали друг другу понять, что оба видели эти глаза» (П, 177). При объективации взгляда «тематизируется» визуализация, иными словами, внимание фокусируется на процессе восприятия.

Любопытным представляется и то обстоятельство, что в виде «сцен» предстают перед читательским взором и желания протагониста. Он проецирует воображаемое именно в зримый образ.

Йозеф К. мыслит некий сценарий, это находит своё выражение и в его речи. Протагонист обозначает себя «главным действующим лицом»: «Главное действующее лицо, то есть я, стоит вот тут, перед столиком» (П, 57). Протагонист тем самым фокусирует внимание не только того, кому рассказывает (в данном случае, фрейлейн Бюрстнер), но и наше,

читательское/зрительское, внимание. Пространство трансформируется из пространства комнаты фрейлейн Бюрстнер в пространство сценической площадки. Протагонист, вспоминая и воспроизводя происшествие, «закрепляет» опыт38. Йозеф К. принимает на себя некий образ, воплощая его. Тем самым, принимая на себя образ арестованного, субъект трансформируется. Так, Йозеф К. принимает на себя свой собственный образ арестованного, и приятием данного образа соглашается с ситуацией: «К. так вошел в роль, что уже прокричал, медленно и протяжно: «Иозеф К.!» (П, 57).

Получается, что ситуация ареста из образа, элемента содержания, переходит в статус повествовательной структуры, обеспечивающей определённое изображение действия. Иными словами, если «ситуацию ареста» мы условно обозначим как «ситуацию наблюдения», имея в виду, прежде всего, отношение протагониста к целому, то есть к пространству и всему тому, что можно обозначить как объект, будь то люди, его окружающие, или предметы, то придём к выводу, что изменение этого целого обусловлено исключительно передвижением протагониста и движением взгляда последнего.

Вальтер Беньямин отмечал, что персонажи Кафки передвигаются, «словно во влажном, наполненном тяжёлой духотой воздухе».39 Такое впечатление обусловлено не столько спецификой самих описываемых интерьеров, сколько спецификой их описания. У читателя возникает удручающее впечатление исключительно оттого, что описываемые ситуации воспринимаются глазами удручённого человека: «его [Йозефа К.] так удручало всё, что он увидел» (П, 135).

Следовательно, сам принцип описания имплицирует «качество» восприятия, другими словами, является тем структурирующим элементом, который не только обуславливает развитие действия, но и детерминирует восприятие описываемой сцены. И, что любопытно, означенная концентрация на видимом несёт в себе смыслообразующую функцию: само движение становится повествовательным элементом. В частности, оно способно выступать коррелятом мыслительных констелляций и душевных состояний героя.

Йозеф Фольг в работе «Место власти: литературная этика Кафки» приводит важное для нашего анализа высказывание Адорно, касающегося примечательной особенности произведений Кафки, а именно того обстоятельства, что они напоминают детективный роман, в котором не

Любопытным в данном контексте представляется то обстоятельство, что визуальные метафоры, встречающиеся в произведении и в «наглядной» форме эксплицирующие положение протагониста, расширяются за счёт инсценирования различных ситуаций самим Иозефом. Таким образом, можно говорить о «серии зеркальных эффектов, выстроенных в цепочку». (Метц К. Воображаемое означающее. - С. 81.).

39 Беньямин В. Франц Кафка. - С. 220.

удаётся выяснить, кто преступник40. Что приводит не только к тому, что протагонист на протяжении всего произведения находится в «подвешенном состоянии»41, но, прежде всего, к тому, что само произведение превращается в дискурс данного состояния. В этой связи исходным пунктом является не преступление и последующий поиск виновного, а отсутствие самого преступления.

Ожидание задано с самого начала, читатель, как и сам протагонист, находится в постоянном напряжении. Данное напряжение находит своё выражение в «зримом», иначе говоря, окружающий мир, материальные проявления последнего, предстаёт не только областью идентификации, но и областью конфронтации.

Рассмотрев логику восприятия визуального образа в романе, мы приходим к выводу, что перцептивность переходит в качество ментального образа. Говоря иначе, образные структуры романа «Процесс» не только содержат «информацию» о другом виде искусства - кино, но и «воздействуют» кинематографически. Динамика повествования в произведении суггестирует визуальный ряд, любое движение предусмотрено системой, в рамках которой действует протагонист, и поэтому оно лишается смысла. Однако даже такое движение, лишённое смысла, переходя в статус формы, обретает эстетическое качество, выступая важнейшим принципом построения романа. Данный принцип, обусловленный содержательно ситуацией поиска, заключается в извлечении движения. Последнее в свою очередь не только предполагает оптическое описание, но и является главной характеристикой визуализации. Таким образом, визуальное восприятие несёт в себе повествовательную функцию, проявляющуюся как в динамике отдельной сцены, так и в развитии всего фикционального целого.

Третий параграф второй главы посвящён роману «Замок». Анализируя данный роман, Феликс Гресс в своей работе о поздних произведениях Франца Кафки отмечает значимую для нашей проблематики тематическую линию романа, а именно - представление протагониста в роли землемера, для которого главным инструментом в процессе познания, приобретения знаний о Замке, являются, «в силу его профессиональной привычки, собственные глаза»42. Следовательно, протагонист, выступая в «образе» землемера, оказывается некой символической фигурой, качественные характеристики которой закрепляются за определёнными «навыками» - предельной концентрации на видимом.

40 Adorno T.W. Aufzeichnungen zu Kafka //Gesammelte Schriften. Bd. 10.1. - Frankfurt am M., 1977. - S. 300. Цит. по: Vogl J. Ort der Gewalt: Kafkas literarische Ethik. - München, 1990. - S. 63.

41 Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. - М„ 1992. - С. 249.

42 Gress F. Die gefährdete Freiheit: Franz Kafkas späte Texte. - Würzburg, 1994. - S. 169.

Примечательно, что уже в первом абзаце романа происходит актуализация ситуации наблюдения и акцентируется фокусирование внимания протагониста на видимом. Повествование начинается с представления определённых визуальных образов, за счет чего и на уровне читательской перцепции задается логика структурирования поля зрения, а именно логика выстраивания оптически реципируемых образных рядов. Данная логика, в свою очередь, напрямую связана как с ракурсом

протагониста, так и с тематизацией процесса наблюдения: «смотрел в кажущуюся пустоту»43. Важным представляется не только определение центральной перспективы - «К. прибыл», «долго стоял К.», но и само стремление протагониста «всматриваться» даже в темноте. «Когда К. смотрел на Замок, ему иногда казалось, будто он наблюдает за кем-то, а тот сидит спокойно, глядя перед собой <...> чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше видел, и тем глубже всё тонуло в темноте» (3, 263). Так, представление данного оптического эффекта не только способствует созданию символического уровня (недосягаемость Замка), но и обладает сенсомоторным действием. Таким образом, способ восприятия становится неким «мышлением процесса восприятия»44, а физиология последнего неким трансформируемым образом, проявляющим как сосредоточенность субъекта, так и сосредоточенность на субъекте «смотрящем».

В данном произведении мы имеем дело с . особым типом изобразительной структуры, который заключается в том, что действия протагониста часто непосредственно связаны с визуальными впечатлениями: «К. снова остановился, как будто так, не на ходу, ему было легче судить о том, что он видел» (3, 195). Получается, что, во-первых, визуальные впечатления занимают важное место не только в процессе «ознакомления» с пространством, но и в процессе познания как таковом. Во-вторых, если анализировать продолжение приведённого фрагмента: «Но ему помешали. За сельской церковью, где он остановился, <...> стояла школа. <...> Оттуда как раз выходили дети с учителем» (3, 195), становится ясным, что К. мешает «судить» об увиденном не что иное, как новое визуальное впечатление. Следовательно, логика представления событий определяется в данном случае взглядом протагониста, иными словами, субъективация повествования происходит за счёт централизации зрительной перспективы. Означенный тип структуры несёт в себе, на наш взгляд, качественные характеристики кинематографического восприятия, для которого процесс вглядывания в происходящее является организующим элементом повествования.

43 Кафка Ф. Замок. / Пер. Райт-Ковалёвой Р. // Кафка Ф. Процесс. Замок. Новеллы и притчи. Афоризмы. <...>. - М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2005. - С. 189. (В дальнейшем роман Ф. Кафки будет цитироваться по этому изданию с указанием в скобках сокращения «3» и страниц).

44 Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. О.Н. Шпарага. - Минск, 2006. - С. 47.

Установка К. всё видеть «своими собственными глазами», а также первичность визуальных впечатлений выражается самим протагонистом. Последний доверяет, в первую очередь, тому, что он видит. Представленная логика подводит к значимой для нашего исследования особенности организации фикционального мира данного романа, а именно к выводу о том, что вера протагониста в реальность основывается на зримости последней. Значимым является также тот факт, что повествователь актуализирует положение протагониста в роли наблюдателя не только на эпистемическом уровне, закрепляя за последним статус персонажа, мнение которого определяется «видимым», но и на уровне коммуникативном: «хоть меня немножко раздражает твоя внешность» [слова К. в разговоре с Иеремией] (3,368).

Взаимообусловленность содержательной заинтересованности / незаинтересованности К. в происходящем находит своё отражение и формально, а именно - в ситуациях меньшей концентрации внимания, когда описание сцен представлено редуцированно.

Осмысление «видимого мира» происходит в процессе визуального восприятия, которое становится единственным способом самоидентификации. Стремление субъекта утвердить себя в «зримом», мотивирует и определяет потребность протагониста не просто наблюдать, но и извлекать из происходящего значение, другими словами, придавать визуальному образу смысл.

Протагонист воспринимает себя через взгляд «другого» - видит не только свою способность видеть, но и видит свою способность быть видимым. Более того, протагонист стремится наблюдать за тем, как наблюдают за ним другие.

«Значимость» визуального восприятия подчёркивается за счёт действий протагониста, стремящегося к такого рода впечатлениям, иначе говоря, К. совершает определённые действия, руководствуясь лишь желанием «видеть». Иногда происходит обратная ситуация - протагонист, не желая смотреть, не совершает никаких действий: «К. лежал неподвижно, он даже не повернулся и, не проявляя никакого интереса, уставился в одну точку» (3, 191). Стоит отметить, что в данной ситуации нежелание К. смотреть в сторону Шварцера, справляющегося по телефону о статусе землемера, не исключает желания протагониста за данным разговором следить. Визуальный образ «уставившегося в одну точку» протагониста эксплицирует концентрацию последнего на разговоре как таковом.

Одна из характерных черт анализируемого произведения заключается в ориентации на изображение визуальной динамики, так как романное действие описывается, прежде всего, от лица «наблюдающего». Любопытно, что «наблюдающий» протагонист провоцирует других персонажей романа к наблюдению, обращая внимание последних на отдельные детали: «Взгляни, что мне пишет этот господин, - сказал К. и сунул письмо ему под нос» (3, 279), или: «К. показал свою руку ребятам.

«Смотрите, что со мной сделала злая, хитрая кошка!» (3, 287). Общим в приведённых примерах является как вербально выраженная интенция -«взгляни», «смотрите», так и заставляющий смотреть жест протагониста.

Решающим фактором в становлении образа протагониста зачастую выступает степень эмоциональной напряжённости, с которой последний следит за наличием/отсутствием внимания со стороны окружающих. Как интенсивность взгляда, так и полное отсутствие последнего

Tifii^TTt^TTTTT*"* »ОТЛТЛП rmATvimTTTT^TVMf тгпгтгтлгсатгггп ггптгл/чндклл т* пппттптттттт ТУ* uwwu^/xumiuuiw IVA n^ulux wixxiv 1 Wttl llpnuv/pWlOA О Ц>иОПаПШ1 AV.

статус знаковости. Таким образом, тематизируется не только степень воздействия на протагониста взгляда «другого», но и крайняя степень «зависимости». Иначе говоря, протагонист находится в состоянии постоянной подчиненности постороннему взгляду. Осознание своего функционирования в пространстве начинается в момент осознания своей видимости. Протагонист выбирает ту или иную возможность дальнейшего действия, исходя из «зримых» обстоятельств, при которых решающим фактором служит фиксация протагонистом субъекта и качества наблюдения.

Акцентирование внимания на К. как на объекте зрительного восприятия за счёт означивания другого субъекта наблюдения с точки зрения самого протагониста централизует перспективу. Таким образом, читатель оказывается, с одной стороны, «свидетелем» представленных сцен наблюдения, а с другой - их участником. По сути, читатель «становится» зрителем в процессе смены «точки зрения», идентифицируясь с «видящим» протагонистом в момент означивания «видимости» последнего. Внимание фокусируется на протагонисте, физическое и психологическое положение которого эксплицируется посредством специфики изображения.

Следовательно, внимание читателя неизбежно фокусируется на процессе восприятия как таковом: <«...> теперь они [крестьяне], приоткрыв отекшие губы, то смотрели на него, то не смотрели, иногда их взгляды блуждали по сторонам и останавливались где попало, уставившись на какой-нибудь предмет» (3, 205). Здесь мы имеем дело с любопытной ситуацией взаимодополнительности объекта и субъекта зрения. Сначала представлен крупный план крестьян - «приоткрыв отекшие губы», то есть взгляд К. концентрируется на объекте, который становится субъектом зрения, так как взгляд крестьян уже направлен на К., значимым здесь, однако, служит сам переход - в тот момент, когда крестьяне «не смотрят» на протагониста, последний продолжает следить за траекторией их взглядов, регистрируя наблюдаемый ими объект. Следовательно, детальное описание процесса восприятия вовлекает читателя в «действие наблюдения» за счёт объективации перцепции, другими словами, принцип описания -чередования точек зрения - приводит к значимому эффекту, а именно: «какой-нибудь предмет», на который «уставившись» смотрят крестьяне, представляется видимым как другим персонажам, так и протагонисту.

Стоит обратить внимание также на тот факт, что сам объект не называется, так как объектом описания выступает само визуальное восприятие.

Представленный фикциональный мир романа «Замок» Иёрген Кобе называет «феноменом сознания К.»45. Развивая данное положение, можно допустить, что визуальное восприятие, занимающее центральное место в сознании протагониста, является и важнейшим ориентиром в фикциональном пространстве. Соответственно, кажется уместным, в контексте наших рассуждений, предположить, что логика «изображения» означенного фикционального мира строится по «принципу кино». Следовательно, описание визуального ряда, как то интерьеров или других персонажей несёт в себе черты кинематографической визуальности.

Особого внимания заслуживают также встречающиеся в тексте примеры акцентирования повествователем влияния освещения на качество перцепции: «Тихая женщина, больше похожая на тень в сумеречном освещении*6 от крохотных окон, к тому же затемнённых занавесками, принесла для К. стул и поставила его у самой постели» (3, 232). Так, пространство преобразуется, приобретая статус отдельного визуального образа. Освещение потенциализирует пространство, способствует созданию своего рода «образа-перцепции» или, как в следующем примере, «образа-аффекта»: «и сразу везде потухло электричество - для кого оно могло светить? - и только наверху, в щелке деревянной галереи, мелькала полоска света47, и тут К. показалось, словно с ним порвали всякую связь <...>» (3, 269). Примечательным в данном примере представляется степень зависимости протагониста от наличия света, однако более значительным выступает здесь именно процесс символизации отдельного пространственного образа, который действует уже в качестве повествовательного элемента. Получается, что освещение несёт в себе некий функциональный смысл. Являясь структурирующим элементом, освещение выступает одновременно как условием, так и качественным

элементом восприятия.

Анастасия Хакопян, анализируя пространственный дискурс романа «Замок», отмечает любопытную ситуацию стирания границы между пространством личным и публичным, так как «публичные дела улаживаются в приватных помещениях, а приватные ритуалы напротив

43 Kobs J. Kafka. Untersuchungen zu Bewusstsein und Sprache seiner Gestalten. S. 327.

46 К проблеме «амбивалентности полумрака» в романах Франца Кафки обращается в

своей работе Бетгина Кютер, полумрак, по-мнению исследовательницы, с одной

стороны, преобразует предметный мир до неузнаваемости, а с другой - посредством бросающихся в глаза световых точек структурирует пространство, наделяя последнее особым значением. См.: Kffier В. Mehr Raum als sonst: Zum gelebten Raum im Werk Franz Kafkas. - Frankfurt am M„ 1989. - S. 139.

47 В оригинале происходит своеобразная метафоризация «взгляда» посредством светового образа „<...> und noch oben der Spalt in der Holzgalerie hell blieb und den irrenden Blick ein wenig festhielt <...>". Kafka F. Das Schloß / Hrsg. M. Pasley. - Frankfurt a.M., 1983.-S. 169.

совершаются в публичных местах»48. Означенная логика проявляет себя и в характерном для всех персонажей данного романа вуайеризме. «Обитаемое К. пространство превращается в сцену, где он и его сожители становятся объектом любопытства (вуайеризма49) школьников».50 Например: «Утром все они [К., Фрида и помощники] проснулись, только когда прибежали первые школьники и с любопытством обступили их постели» (3, 285). Следовательно, визуальное восприятие можно понимать одновременно как мотив и как мотивацию. В частности, желание наблюдать выступает, как представляется, в качестве собственно повествовательного элемента, а именно — определяет логику описания визуального ряда. Выражаясь точнее, визуализация действует в данном случае как структурный элемент повествования. Соответственно, принцип построения пространства служит повествовательным целям, а именно -суггестивному продуцированию зримых образов.

Значимым в пространственной детерминации романа «Замок» является парадоксальная особенность стирания границ посредством структурирования иного рода «порогов». Окна и двери функционируют в произведении не как пространственные сегменты, а прежде всего как повествовательные структуры. По мнению Жиля Делёза и Феликса Гваттари, пространственные «переходы» в данном романе перестают быть частью пространства, представляя собой скорее «порог интенсивности»51. Соответственно, означенная интенсивность является уже не характеристикой пространства, а качеством повествования. Развивая данную идею в анализе логики представления визуального ряда, мы приходим к выводу, что наличествующие в тексте упоминания определённых «рамок», как то картинной рамы, окна или двери, не только суггестируют визуальное восприятие, превращая читателя в зрителя, но и действуют как некий конструктивный элемент. Стоит отметить, что дверь часто выступает переходом от одной главы к другой, так, например, пятая глава оканчивается словами: «К. обернулся: его помощники с неуместным, как всегда, служебным рвением сразу после слов К. распахнули настежь обе половинки дверей. К. успел только кивнуть старосте <...> И, увлекая за собой помощников, он выбежал из дома, торопливо захлопнув двери» (3, 245). Следующая, шестая глава начинается уже с нового визуального образа, а именно: «У постоялого двора его ждал хозяин» (3, 245). Следует обратить внимание на тот факт, что означенная концовка характерна для большинства глав.

48 Hacopian А. Kafkas Bett. Von der Metonymie zum räumlichen Diskurs. Diss. - Berlin, 2005. - S. 50. [перевод мой - Е.Б.]

49 А. Хакопяп использует слово „Schaulust", которое в данном случае видится необходимым понимать в контексте визуального влечения.

50 Ebenda. - S. 55.

51 Deleuze G. Guattari F. Kafka. Für eine kleine Literatur. - Frankfurt am M., 1976. - S. 108.

На первый план выдвигается некое проявление окружающего мира, наделяемое в контексте произведения «эстетической функцией» (Я.Мукаржовский); осмысление данного проявления определяется «точкой зрения», объединяющей отдельные элементы в целое. Отдельные визуальные образы взаимодействуют друг с другом, отсылая к повествовательному целому. Способ их фиксации, таким образом, функционирует как некое имплицитное правило, регулирующее оптическую скстем>' в целом.

Заключение содержит в себе наиболее важные итоги проведённого исследования.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

а) Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:

1. Логика бессмысленных движений как кинематографический принцип построения романа Франца Кафки «Процесс» / Бакирова Е.В. // Вестник СПбГУ, серия 9. Вып.4, ч.1. - СПб., 2008. - С. 3-6.

2. Протагонист как наблюдатель: структурирующая роль взгляда в романе Франца Кафки «Замок» / Бакирова Е.В. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского - № 6. Н. Новгород, 2010. - С. 368371.

б) Публикации в сборниках научных трудов:

3. «Процесс» Франца Кафки и «Процесс» Орсона Уэллса / Бакирова Е.В. // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах. Материалы межд. Научной конференции 12-15 апреля 2006г. - Волгоград, 2006. - С. 752-758.

4. Кинематографический код романа «Процесс» Франца Кафки / Бакирова Е.В. // Автор и зритель: Эстетические проблемы восприятия и творчества. Материалы научной конференции 27-28 марта 2006г. - СПб, 2006. - С. 173179.

5.Ситуация ареста в романе Франца Кафки «Процесс». Кинематографичность литературного сюжета / Бакирова Е.В // Материалы XXXVI Межд. Филологической конференции 12-17 марта. Вып.8: История зарубежных литератур. - СПб, 2007. - С. 15-19.

6. Структурирование поля зрения в романе «Процесс» Франца Кафки / Бакирова Е.В // Зритель в искусстве: интерпретация и творчество. Материалы научной конференции 26-27 марта 2007г. - СПб, 2008. - С. 1723.

7. Движение взгляда как особенность развития повествования в романе Франца Кафки «Америка» («Пропавший без вести») / Бакирова Е.В //

Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Спецвып. 2. - Нальчик, 2008. - С. 90-94.

8. Пространство как кинематографическая структура: к особенностям построения и восприятия пространства в романе Франца Кафки «Америка» («Пропавший без вести») / Бакирова Е.В // Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Спецвып. 3. - Нальчик, 2010 -С. 113-117.

Подписано в печать 08.10.2012 Тираж 100 экз. Отдел новых учебных технологий СПбГУ 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д.11

>

і

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Бакирова, Елена Вильевна

1. Введение.

2. Глава 1. Литературная кинематографичность и параметры ее анализа.

3. Глава 2. Анализ романов Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности

2.1. «Пропавший без вести» («Америка») (1911-1913; 1927).

2.2. «Процесс» (1915; 1925).

2.3. «Замок» (1922; 1926).

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Бакирова, Елена Вильевна

Франц Кафка (1883-1924) - пражский немецкоязычный автор, считающийся, наряду с Марселем Прустом и Джеймсом Джойсом, одним из ярчайших представителей классического модернизма. Настоящее исследование ставит своей задачей сосредоточиться на тех моментах творчества Кафки, и, в частности, трех его романов, - которые обнаруживают теснейшую связь с эстетикой и поэтикой кино.

В десятые годы XX века Франца Кафку, который собственно являлся ровесником немого кино (1895-1924), в исключительной степени занимал кинематограф. Как свидетельствуют современники, писателя поражало движение в кадре и движение, создаваемое сменой кадров.1 Таким образом, Кафку привлекала сама эстетика кино, основанная на движении разного рода: движении зрительных образов, движении взгляда, движении (кино)повествования и т.д. Конечно, увлечение каким-либо видом искусства не всегда предполагает экспликацию этого увлечения в собственном творчестве. К тому же наше исследование никак не позитивистского толка (т.е. оно не исходит из предположения о «запрограммированности» влияния «среды» на индивида-носителя творческих импульсов), однако, в данном случае нас интересует не сам факт того, что Кафка «ходил в кино», а очевидная сосредоточенность внимания писателя на возможностях кинематографического повествования, элементы какового мы и предполагаем проследить в анализируемых романах.

1 См.: Zischler Н. Kafka geht ins Kino. Hamburg, 1996.

На фоне огромного, - по сути, необозримого количества исследовательской литературы о Кафке1 аспект творчества писателя, выбранный для рассмотрения в настоящей работе - феномен кинематографической визуальности - возможно отнести к числу малоизученных.

Особенно данный дефицит очевиден в контексте отечественного литературоведения. Рецепция Кафки в России советского периода была, как известно, осложнена наличием идеологических барьеров и строгой цензурой, считавшей Кафку, в силу отсутствия в его прозе явных оснований для ассоциации ее с «реализмом», «неудобным» автором.2 Соответственно, усилия литературных критиков и германистов литературоведов и переводчиков - в течение трех десятилетий, а именно i начиная со статьи о Кафке Д.В.Затонского и главы о нем в книге Л.Копелева4 и заканчивая этапным изданием дневников Кафки 1988 г.5, были направлены, главным образом, на создание условий для публикации произведений автора на русском языке. Задачей первых посвященных Кафке отечественных монографий - книги Б.Л.Сучкова (1964 г.) и Д.В.Затонского (1-е издание 1965 г.) - был скорее общий обзор творчества автора и историко-литературное интегрирование его наследия в интернациональный литературный контекст (в частности, у Д.В.Затонского, в линию классического модернизма). Изучение поэтики

1 См.: Kafka. Handbuch. Leben - Werk - Wirkung / Hrsg. von M. Engel u. B. Auerochs. Stuttgart, 2010. у

См.: Синеок А. А. Отечественная литературно-художественная критика 1956-1972 гг. о творчестве Франца Кафки. Автореф. дис. канд. филол. наук /Рост. гос. ун-т. Ростов, 1998. л

См.: Затонский Д. Смерть и рождение Франца Кафки // Иностр. лит. 1959. № 2. С. 202-212.

4 См.: Копелев Л. У пропасти одиночества: Ф. Кафка и особенности современного субъективизма // Копелев Л. Сердце всегда слева: Статьи и заметки о современной зарубежной литературе. М., 1960. С. 168-189.

5 Из дневников; Письмо отцу; Завещание / Сост., пер. и прим. Е. Кацевой. М., 1988. писателя уходило при данной констелляции на второй план. Интерес к внутренней устроенности текстов Кафки просыпается в отечественной науке лишь в 1990-е гг., на фоне имевшего отчетливый компенсаторный характер «издательско-переводческого» бума1. Если вплоть до конца 1980-х гг. существовало, за исключением журнальных публикаций, по сути, единственное русскоязычное издание Кафки 1965 г., включавшее роман «Процесс» и малую прозу автора2, то теперь один за другим на русском языке выходят все основные тексты писателя, включая письма, путевые заметки, «октавные» тетради и дневники, а также написанная Клодом Давидом биография Кафки и «классические» штудии о Кафке В.Беньямина, Т.Адорно, М.Бланшо, Э.Канетти и др.

В рамках активизировавшегося на таком фоне изучения поэтики Кафки намечаются подступы и к интересующей нас проблематике. В частности, в изданной в 1996 г. монографии В.Г. Зусмана,3 отмечается значимый для поэтики произведений писателя принцип «деноминации изображаемого мира»4. Данный принцип рассматривается автором в контексте оптики повествования, характерной чертой которого является «семантическая активность 3-го лица»5, приводящая к «технике „рассказанного сна"»6, к «отчуждённому видению окружающего мира»7. Следует особо подчеркнуть проводимую исследователем параллель данной констелляции, «сдвоенного повествования, построенного по о 1 принципу „он-я"» с кинематографическим эффектом . Важным

1 См.: Кацева Е. Описание одной борьбы (Франц Кафка по-русски) // Знамя. 1993. № 12. С. 194-200.

2 Кафка Ф. Роман. Новеллы. Притчи / Сост., вступ. ст. Б. Сучкова. М., 1965.

3 Зусман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Н.Новгород, 1992.

4 Там же. С. 11.

5 Там же. С.151.

6 Там же. С. 125.

7 Там же. С. 86.

8 Там же. С. 124. представляется рассмотрение «художественности» прозы Кафки через призму «отчуждённой» повествовательности, при которой происходит не только обезличивание описываемого мира, но и формируется особая логика его восприятия.

Обращаясь к специфике художественного мира Кафки, исследователи его творчества уделяют особое внимание также роли сослагательного наклонения и форме несобственно-прямой речи.2 Например, Н. С. Павлова анализирует приём несобственно-прямой речи в романе «Процесс» в контексте как традиции немецкоязычной литературы (в частности, Г. Клейста), так и русской (Ф.М. Достоевский), привлекая в анализе теорию диалогичности М.М. Бахтина. Однако исследовательница отмечает и «особый» характер языка Кафки, а именно то обстоятельство, что использование несобственно-прямой речи в названном романе несёт и метафорический характер, т.е. является сама формой выражения ситуации ареста.3 В контексте нашего исследования значимым в данной статье является обращение к логике представления точки зрения протагониста, а именно к тому обстоятельству, что внутренняя точка зрения протагониста становится внешней. «Кафка верен этой перспективе настолько, что когда герой переходит из одного помещения в другое, действие прерывается: некому больше наблюдать за ним»4.

Среди целого ряда работ компаративистского плана, построенных на сопоставлении содержательных и формальных параметров прозы Кафки, с

1 Там же.

2 См.: Власов В. А. Композиционно-стилистические особенности построения несобственно-прямой речи в рассказах Франца Кафки // Анализ стилей зарубеж. худож. и науч. лит. 1987. Вып. 5. С. 83-89; Зусман В. Адресат и «нададресат» в художественном мире Ф.Кафки // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. Н. Новгород, 2005. С. 39-43; Павлова Н.С. Форма речи как форма смысла: «Процесс» Фр. Кафки // Природа реальности в австрийской литературе. М., 2005. С. 148-168.

3 См. Павлова Н.С. С. 154-155.

4 Там же. С. 152. одной стороны, и, с другой, - поэтики произведений А.П.Чехова, А.Белого, А.Платонова, Н.В.Гоголя, В.Набокова, Б.Пастернака и других, появляются и сравнительные исследования интермедиального плана1. В то же время, проблема литературной кинематографичности в приложении к творчеству Кафки в отечественной науке до сих пор не ставилась.

Впрочем, и в рамках т.н. «западной», т.е., главным образом немецкоязычной и американской линии изучения прозы Кафки на данный аспект обратили внимание лишь совсем недавно. Причиной тому выступает доминирование на протяжении долгих лет т.н. религиозно-биографического и экзистенциалистского подхода к интерпретации пражского автора.

Начало религиозно-биографическому подходу положил друг Кафки и издатель его произведений Макс Брод (1884-1968). Эту линию продолжили такие исследователи как А. Виркнер, К. Хермсдорф, Г. Рихтер, Шёпс и др. Перечисленные учёные воспринимают произведения Кафки через призму иудаизма, и оттого интерпретируют многое в его творчестве, основываясь, прежде всего, на биографии писателя, на перипетиях его жизненного пути. Вторая линия связана с восприятием творчества Франца Кафки в контексте экзистенциализма. Д.В. Затонский, обозревая в 1972 г. специфику рецепции творчества Кафки, приводит высказывание Жака Гишарну, который объявлял Кафку «литературным пророком экзистенциализма»2. Представители данного подхода воспринимают героев произведений Кафки как субъектов, помещённых в

1 См.: Долгих Е. Искушения Кафки. СПб., 1998; Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка. Н. Новгород, 2001; Белобратов А. Ф.Кафка и теория искусства европейского авангарда // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. Н. Новгород, 2005. С. 109-114; Белобратов А.В. Книжка с картинками, пиктограммы сюжета или магические письмена? (Изобразительный ряд в романе Ф.Кафки "Процесс" и опыт его декодирования) // Русская германистика. Ежегодник российского союза германистов. Т.8. М., 2011. С. 96-105 у

См.: Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М., 1972. пограничные, экзистенциальные ситуации. Персонажи могут анализироваться исследователями данной группы также с точки зрения категории «ответственности», которую герои перекладывают на закон. Представителями данной линии выступают такие исследователи как М. Бензе, X. Йолес и др.

Несостоятельность религиозно-биографического подхода, основанного преимущественно на «содержательной» интерпретации произведений Кафки, на «возводимости» событий его повествовательной прозы к некоему лежащему за пределами структуры текста целостному мировоззрению, отмечал ещё Вальтер Беньямин в работе 1936 года. В противовес религиозным интерпретациям исследователь обращает внимание на «примечательную склонность Кафки как бы изымать из событий смысл».1 Беньямин говорит также об особой форме повествовательности, признак которой усматривает в «неком своде жестов».2 Теодор Адорно в переписке с Беньямином, соглашаясь со значимой функцией жеста у Кафки, ставит однако под вопрос привлечение Беньямином традиций эпического театра, указывая на схожесть «двусмысленности жеста»3 скорее с эстетикой кино. Адорно называет романы Кафки «последними, исчезающими пояснительными текстами к немому кино»4.

В последнее десятилетие кафковедение все в большей мере ориентируется на логику прочтения Кафки, заданную Беньямином и Адорно. Подобно Беньямину, Отто Келлер в книге «Брехт и современный роман» отмечает, что такие авторы как Дж. Джойс, А. Дёблин, Дж. Дос Пассос и Ф. Кафка лишают повествование привычной устойчивости и непрерывности. Изменение у них представлено не как

1 Беньямин В. Франц Кафка / Пер. М. Рудницкого. М., 2000. С. 233.

2 Там же. С. 63.

3 Там же. С. 205.

4 Там же. изменение каких-то определённых качеств, но как случайность.1 Основываясь на рассуждениях Брехта, исследователь особо подчёркивает, что для творчества названных писателей важным представляется создание новых повествовательных форм. В случае Кафки особое значение Брехт придаёт приёмам «очуждения», позволяющим разрушить «фиксированный» смысл. Таким образом, можно говорить о том, что логика остранения, связанная как с преобразованием традиционных повествовательных структур, так и с созданием новых форм восприятия, находит своё выражение в произведениях Кафки, который писал в своём дневнике, что нет освобождения без разрушения . Постичь любой объект, будь то предмет или мир, возможно только при его своеобразной «деструкции».

Продолжая линию Беньямина и опираясь также на идеи Детлефа Кремера, Вольфганга Яна, Райнера Штаха и др., Роберт Селль анализирует поэтологию человеческого тела в романах Кафки.4 Прямой реакцией на утверждение Беньямина о «своде жестов» становятся также работы Элизабет Лак5 и Изольды Шиффермюллер6. Несмотря на тот факт, что исследование Лак касается в первую очередь дневников и писем писателя, актуальность такого подхода несомненна и в приложении к художественным текстам. Особенно релевантным в работе

1 Cm. Keller O. Brecht und der moderne Roman. Auseinandersetzung Brechts mit den Strukturen der Romane Döblins und Kafkas. Bern, München, 1975. S. 61.

2 Ebenda. S. 64-65.

3 Cm.: Dominique J. Die bestimmte Unbestimmtheit bei Kafka und Beckett // Franz Kafka. Themen und Probleme. Hrsg. Von C. David. Göttingen, 1980. S. 173-189.

4 Cm.: Seil R. Bewegung und Beugung des Sinns. Zur Poetologie des menschlichen Körpers in den Romanen Franz Kafkas. Stuttgart, Weimar, 2002.

5 Lack E. Kafkas bewegte Körper. Die Tagebücher und Briefe als Laboratorium von Bewegungen. München, 2009.

6 Schiffermüller I. Franz Kafkas Gesten. Studien zur Entstellung der menschlichen Sprache. Tübingen, 2011. исследовательницы видится то обстоятельство, что она не только анализирует «телесность» и «физиологичность» языка Кафки как таковые, но и рассматривает данный феномен в контексте формирования эстетики тела в эпоху модернизма, в том числе и в контексте кинематографа. Шиффермюллер, в свою очередь, обращается в своём анализе к повествовательности жестов у Кафки, исследуя данную проблематику в том числе и с позиции «кризиса языка», с указанием, однако, того факта, что Беньямин в своей переписке с Адорно особо подчёркивал отличие «кризисности» языка Кафки от концепции «кризиса языка» Гофмансталя1.

Обращая внимание на особенности повествовательной формы в произведениях Франца Кафки, Ханс Хибель, который в своих изысканиях близок к методологии деконструктивизма, пишет о том, что для произведений Кафки характерна не смысловая нагрузка текстов, а л нагрузка функциональная. Исследователь отмечает, что значимая возможность выйти из логического тупика, который обезоруживает читателя Кафки, находится где-то между формой и функцией, но никак не в смысле. Опираясь на введённую Домиником формулу о определённой неопределённости» , Хибель особо подчёркивает необходимость семиотического анализа произведений Кафки, то есть подхода к ним с точки зрения иконического знака4. По Хибелю, повествование у Кафки строится исключительно на оппозициях и аналогиях, исследователь называет такую повествовательную форму «циркулем»,5 подразумевая, что для прозы Кафки характерно замкнутое движение, напоминающее траекторию циркуля. Например, пространство

1 Ebenda. S. 30-31.

2 См. Hiebel H. Die Zeichen des Gesetzes. Recht und Macht bei Franz Kafka. München, 1983.

3 Ebenda. S. 12.

4Ebenda. S. 16.

5 Ebenda. S. 46. в романе «Процесс» строится по данному принципу: находясь в центре, протагонист каждый раз очерчивает себе некое «пространство представления» («Vorstellungsraum»).

Хибель анализирует «умозрения», представленные в романе, с точки зрения их логики, последняя же заключается, по его мнению, в лишении знаков фиксированного смысла. Смысл появляется на уровне реципиента в процессе постижения феномена текста, каковой процесс начинается в созерцании, и только потом проявляется в рефлексии.1

Ж. Делёз, в свою очередь, воспринимает произведение Кафки как своего рода ризому; ризоматичность текста, по Делёзу, заключается в л представлении закона как некой неопределённости . Таким образом, сам закон является пустотой. «Закон мыслится через неопределённость своего содержания и через виновность того, кто ему подчиняется»3. Например, в «Процессе» неопределённостью закона, который только кажется связующим звеном повествования, обусловливается децентрализация текста, «активная дезорганизация выражения».4

Аналогичным образом Дитер Хасельблатт рассматривает структуру произведений Кафки как «осложнение» (Verwicklung), порождающее цепь всё новых и новых уступок5. Наряду с «прогрессивным осложнением» одним из основных факторов в поэтике Кафки выступает «деструктивное развитие»6, по мнению исследователя, писатель разрушает привычный смысл, замещая его конкретным представлением7.

1 См.: Hiebel H. Die Zeichen des Gesetzes. Recht und Macht bei Franz Kafka. 1989. S. 11.

2 См.: Deleuze G. Guattari F. Kafka. Für eine kleine Literatur. Frankfurt am M.

1976. i

Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М., 1992. С. 265.

4 Deleuze G. Guattari F. Kafka. Für eine kleine Literatur. S. 40.

5 См.: Hasselblatt D. Zauber und Logik. Eine Kafka-Studie. Köln,1964. S.55-58.

6 Ebenda. S. 74.

Ebenda. S. 129-132.

Наиболее актуальными для нашей работы, таким образом, представляются исследования Вальтера Беньямина (объединенные в русскоязычном издании под собирательным названием «Франц Кафка»), Теодора Адорно, Жиля Делёза и Феликса Гваттари («Кафка: о малой литературе»), Вольфганга Яна1, Беттины Кютер, Йозефа Фогля2, Райнера Штаха3 и других исследователей, касающихся в той или иной мере проблемы визуальности произведений Кафки, к чему мы ещё будем возвращаться в процессе анализа каждого отдельного произведения.

Выбранный ракурс исследования - выявление моментов кинопоэтики в творчестве Кафки - имеет прямое и непосредственное отношение к спектру интермедиальной проблематики. Термин «интермедиальность», означающий в широком смысле слова любой тип связи литературы с другими видами искусств4, в последние десятилетия XX века, наряду с понятием «интертекстуальность», все активнее входит в оборот в литературоведении. Американский культуролог Уильям Митчелл провозглашает идею «смешанных медиа», утверждая постулат гетерогенности, априори присущей любому произведению искусства5. Последнее предстает в таком понимании как результат симультанного взаимовлияния медиально различных кодов. В литературоведческом смысле интермедиальность представляет собой особый тип

1 См.: Jahn W. Kafka und die Anfänge des Kinos // Jahrbuch der dt. Schillergesellschaft. 6. Jahrgang, Stuttgart, 1962. S. 353-368; Jahn W. Kafkas Roman „Der Verschollene" („Amerika"). Stuttgart, 1965.

2 См.: Vogl J. Ort der Gewalt: Kafkas literarische Ethik. München, 1990.

3 См.: Stach R. Kafkas erotischer Mythos : ästhetische Konstruktion des Weiblichen. Frankfurt am M., 1987.

4Словарь Нюнинга даёт следующее определение термину «интермедиальность»: «явное применение или включение в текст по крайней мере двух обычно различаемых средств выражения и коммуникации». Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie / Hrsg. von A. Nünning. 2., Überarb. u. erw. Ausg. Stuttgart: Metzler, 2001. S. 284.

5 См.: Mitchell W. J.T. Picture Theory. Essays on the Verbal and Visual Representation. Chicago, 1994. P.5.

Jl V ) r >4внутритекстовых взаимосвязей, предусматривающий наличие в произведении таких структур, которые заключают художественно значимую информацию о другом виде искусства, предопределяя тем самым специфику рецепции произведения.

Одним из важнейших подразделов интермедиальности предстаёт проблема взаимодействия литературы и кино. Данная проблематика включает в себя два методологических блока1: к первому, идущему от литературы к кино, можно отнести дискуссии о существовании кинематографического дискурса до появления собственно кинематографа. Начало этим дискуссиям положила статья Сергея Эйзенштейна «Диккенс, Гриффит и мы» (1933) , в которой речь идёт о том, что в литературе кинематографическая образность существовала ещё до появления кинематографа. К означенному направлению относят также работы, касающиеся анализа экранизаций . Второй методологический блок, исходящий из формального влияния кино на литературу, обращается к семиотическому анализу повествовательных структур. Другими словами, в центре внимания данной методологии оказывается сравнение повествовательных кодов литературы и кино, а также история влияния «нового искусства» на литературные формы4.

1 См.: Albersmeier F.-J. Literatur und Film. Entwurf einer praxisorientierten Textsystematik // Literatur intermedial / Hrsg. von P. Zima. Darmstadt, 1995. S. 235-268. л

См.: Эйзенштейн С. Избранные произведения. Т.5: История и теория кино. М., 1968.

3 Ср., напр.: Film und Literatur: literarische Texte und der neue deutsche Film / Hrsg. von S. Bauschinger. Bern; München, 1984. 240 S.; Roloff V. Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Bunuel, Truffaut, Godard und Antonioni // Literatur intermedial / Hrsg. von P. Zima. Darmstadt, 1995. S. 269-309.

4 Ср.: Literaturwissenschaft - Medienwissenschaft / Hrsg. von H. Kreuzer. Heidelberg, 1977; Reif M. Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Darstellung in Film und Literatur. Tübingen: Narr, 1984.

Поворотным пунктом в развитии данного направления теоретической мысли становится работа французского киносемиотика Кристиана Метца «Язык и Кино» («Langage et Cinéma», 1971)1. С момента появления последней к проблеме взаимовлияния литературы и кино обращаются многие исследователи2, что приводит к выделению данного круга вопросов в отдельный раздел интермедиальности, немало способствуя легитимации интермедиальной проблематики в качестве субдисциплины сравнительного литературоведения.3

В рамках рассмотрения прозы Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности нас больше интересует узкое значение термина интермедиальность, а именно определённый тип внутритекстовых взаимосвязей. Если литературный текст содержит в себе элементы «нелитературного» вида искусства, то интересным представляется проследить некоторые закономерности, на которых базируется интермедиальный контакт. Таким образом, основную задачу данной работы мы усматриваем в выявлении таких образных структур, которые особым образом организуют художественное целое, требуя от читателя некоторых «навыков» восприятия, характерных в большей мере для процесса восприятия кино, нежели литературы. Иными словами, перед нами стоит задача интерпретировать тексты Кафки, а именно романы «Пропавший без вести» («Америка»), «Процесс» и «Замок», с новой точки зрения: в аспекте присутствия в произведении иного кода, который определяет специфику повествования и суггерирует, в свою очередь, особый тип восприятия художественного целого. Стоит отдельно подчеркнуть, что в фокус нашего исследования не попадает анализ малой прозы Кафки. Данный выбор обусловлен как рамками

1 См.: Metz С. Sprache und Film. Frankfurt am M., 1973.

2 Ср.: Harrington J. Film and / as Literature. Englewood Cliffs, 1977; Kaes F. (Hg.) Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film. 1909-1929. Tübingen, 1979; Paech J. Literatur und Film. Stuttgart, 1988.

3 См.: Literatur intermedial / Hrsg. von Zima P. München, 1995. работы, так и стремлением выявить функциональность кинематографических приёмов в контексте структурирования фикционального мира романов.

Нам видится актуальность такой постановки вопроса, во-первых, в том обстоятельстве, что, несмотря на довольно давнюю (особенно в г западном литературоведении) традицию изучения взаимодействия литературы и кино, некоторые писательские фигуры XX века оставались на периферии «интермедиальной» дискуссии. В частности, сказанное касается литературного наследия Франца Кафки. А, во-вторых, в том факте, что взаимодействие литературы и других искусств является важной составляющей литературного процесса, особенно в XX - начале XXI века. Сосуществуя в общем «медийном поле» с кинематографом, литература «заимствует» определённые приёмы, способы означивания и структуры у другого вида искусства, создавая новый тип повествования и новый тип художественности. Таким образом, литературное произведение может не то чтобы остаться «непонятым», но рискует оказаться слишком узко воспринятым, если не будет привлекаться опыт интермедиального анализа.

Мы не будем в рамках исследования подробно рассматривать процесс становления и историю развития интермедиальности как самостоятельного раздела компаративистики. Обратим внимание лишь на тот факт, что вопросы соотношений искусств, их воздействия друг на друга и возможностей интермедиального семантического обмена имманентны всей истории искусств. Однако именно в XX веке в связи с открытиями, касающимися изменений в понимании культурных феноменов и, в частности, статуса «текста», внимание исследователей обращается на то обстоятельство, что текст «соткан из цитат, отсылок, отзвуков»1, которые представляют собой языки культуры. Таким образом, любое явление культуры воспринимается не столько как уникальный специфический язык, а как результат взаимодействия языков, так возникает представление о «полиглотизме» любой культуры (термин Ю.М.Лотмана) и вместе с этим представление о «полиглотизме» любого художественного произведения. Таким образом, интерес исследователей к теоретизации ситуации взаимодействия языков переходит к практическому выявлению такого взаимодействия, то есть к самим закономерностям, которые обусловливают пересечением двух или более языков рождение нового произведения.

Тема нашего исследования касается одного частного извода означенной ситуации в приложении к литературным произведениям начала века. И, что принципиально важно, - произведениям, написанным в пору активного становления нового вида искусства - кино. Новый вид искусства, провозгласивший уже в самом названии своей главной характеристикой движение (греческое «ктетайкю»), становится символом нового века и, следовательно, неотъемлемой частью его «семиосферы». Андре Базен называет кино «идеалистическим феноменом» , мифом, который может быть воплощён в жизнь лишь посредством кинокамеры. Норберт Больц в «Теории новых медиа» отмечает вслед за Вальтером Беньямином и Маршаллом Маклюэном влияние кинематографа на становление не только особого сознания, но и новых форм репрезентации. Исследователь подчёркивает значимость произведённого Вальтером Беньямином сравнения творчества Франца

1 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. Г.К Косикова. М., 1994. С. 418.

2 Базен А. Что такое кино? Сборник статей / Пер. В. Божовича и И. Эпштейна. М., 1972. С. 47.

Кафки с работами Чарли Чаплина1, отмечая, что «истинный ключ к пониманию Кафки держит в своих руках Чаплин» .

Одним из ключевых понятий в нашем подходе к изучению прозы Кафки выступит понятие кинематографичности в контексте поэтики литературного произведения. Таким образом, нас будет интересовать, насколько кинематографическая визуальность, в частности специфически кинематографические способы восприятия и репрезентации, способны найти отражение в литературном тексте.

И. А. Мартьянова усматривает в литературной кинематографичности определённый стиль мировосприятия, говоря о ней как об одной из «доминант идиостилевого развития литературы XX века»3. Таким образом, литература не только обращается к вопросам кинематографического мировосприятия, но и сама преобразуется в силу характерных особенностей киноискусства. 3. Кракауэр, в свою очередь, особенность кинематографического мировосприятия связывал с интересом к «видимому миру»4. Размышляя о природе кино, Ю.Н. Тынянов отмечал, что «видимый мир даётся в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности», которая выражается в «соотношении людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части <.>, ракурсе и перспективе»5. Таким образом, выходит, что принцип кино, заключающийся в визуализации, в выявлении соотношений между видимыми объектами, может быть понят как некий

1 Bolz N. Theorie der neuen Medien. München, 1990. S. 88. /j

Беньямин В. Франц Кафка. С. 226. Беньямин сравнивает повествовательную оптику Кафки с немым кино, соглашаясь с высказыванием Теодора Адорно (Там же, с. 290).

Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2002. С. 6.

4 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Пер. Д.Ф. Соколовой. М., 1974. С. 67.

5 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 330. тип мировосприятия, способный обрести выражение и в других видах искусства, например - в литературе.

Жиль Делёз, будучи философом, формулирует особенности киноповествования не с точки зрения теоретика или историка кино, а с точки зрения теории культуры вообще. Таким образом, Делёз перефразируя название своей работы «Что такое философия?» и задаваясь вопросом: «Что такое кино?», подчёркивает, что кино является некой философией, которая нуждается в осмыслении. Автор предлагает по-новому взглянуть на кино: беря в расчёт два образа кино - образ-движение и образ-время. Теория образов кино по Делёзу включает в себя три уровня: 1) «неподвижный (мгновенный) срез», то есть сам объект, который является состоянием движения в определённый момент, 2) «образ-движение», который является «подвижным срезом» и выражает изменение между «неподвижными срезами» и 3) «образ-время», который выражает действие, то есть изменение в становлении. Однако центральное место в этой триаде занимает «образ-движение», так как именно данный образ в полной мере выражает кинематографическое сознание, заключающееся в «извлечении подвижности».1 Делёз продолжает линию, намеченную В. Беньямином и 3. Кракауэром: последние отмечали, что кино формирует особый тип восприятия, который требует, в свою очередь, некоторой трансформации субъекта,

M связанной с глубинными изменениями апперцепции. Так, Делез на основе знаний о трансформированном субъекте создаёт свою теорию образов, нацеленную, прежде всего, на выявление нового типа восприятия. Такой тип восприятия заключается в новом понимании движения как некой инстанции, выступающей носителем нового

1 Делёз Ж. Кино / Пер. Б. Скуратова. М„ 2004. С.66.

2 См.: Karperstein-Eßbach С. Ein Ausweg aus modernen Filmtheorien. Gilles Deleuzes Repolitisierung des Kinos // Weimarer Beiträge. 2005. Hf. 3. S. 325345. представления о мире. О мире, находящемся в становлении. И данный мир требует нового субъекта, который, фиксируя изменение, сам меняется.

Следовательно, специфика кинематографического восприятия заключается в трансформации субъекта. Анализируя на примере конкретного произведения определённые трансформации, происходящие с протагонистом, мы обращаемся к трудам Жака Лакана, главным образом, к его работе «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции я в том виде, в каком она предстает нам в психоаналитическом опыте», ко 2-му и 11-му Семинарам. Ж. Лакан уделяет особое внимание зримым образам и роли взгляда, в частности. Актуальным для нашего исследования представляется тот факт, что Лакан анализирует видимый мир как область идентификации субъекта. «С зеркального образа, с первичной идентификации со своим собственным двойником начинает выстраиваться лакановский субъект».1 Иными словами, именно процесс зрительного восприятия и получаемый в его ходе визуальный образ становятся опорными пунктами самоидентификации и, следовательно, трансформации субъекта. Таким образом, с зеркального образа, в процессе соотношения себя с другими начинается самоотождествление, то есть важнейшая стадия формирования субъекта.

Опираясь в нашем анализе на психоаналитическую теорию Ж. Лакана, мы обращаемся также к работам Кристиана Метца, который отмечает, что «психоаналитический подход в области кино, как и во всех остальных, с самого начала является семиологическим, несмотря (в особенности) на то, что, по сравнению с дискурсом более классической семиологии, внимание здесь переносится с высказываемого (énoncé) на само высказывание (énonciation)» . К. Метц рассматривает кино как

1 Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб., 2005. С. 75.

2 Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб., 2010. С. 25. новую форму выражения, т.е. особый тип означающего (воображаемого) с его характерными чертами <.»>1, при этом особое внимание уделяется перцептивным свойствам кино, другими словами, тому факту, что кино «мобилизует большее количество осей восприятия» . Значимым для нашего исследования является понимание того феномена, что формы кинематографической репрезентации одновременно нагружены качественными структурами восприятия, имеющими универсальный характер. В данном контексте нам видится необходимым в процессе анализа романов Ф. Кафки обращение к «Феноменологии восприятия» Мориса Мерло-Понти, а также к другим работам исследователя, таким как «Око и Дух» или «Видимое и невидимое». Следует особо отметить феноменологический опыт анализа художественного пространства произведений Кафки, осуществленный в 1989-ом году Беттиной Кюттер3. Исследовательница акцентировала внимание на особенности выстраивания эмпирического пространства «Я» и на роли взгляда в данном процессе, обращаясь к теории Мерло-Понти. Развивая идеи Кюттер и привлекая более обширный теоретический материал, касающийся «роли взгляда» в структурировании не только пространства, но и собственно повествования, мы пытаемся проследить, насколько визуальное восприятие4 влияет на структуру произведения. Прослеживая определённые принципы построения кинематографического повествования, мы исходим из опыта исследований формалистов (Ю.Н.

1 Там же. С. 22.

2 Там же. С. 72.

3 См.: Kiiter В. Mehr Raum als sonst: Zum gelebten Raum im Werk Franz Kafkas. Frankfurt am M., 1989.

4 Райнер Матцкер, развивая идеи Анри Бергсона о кинематографических механизмах мышления, отмечает значимую феноменологическую закономерность, заключающуюся в принципе взаимообусловленности, т.е., по его мнению, визуальное восприятие, являясь одновременно «приёмом» кинематографии, становится «качеством сознания». См.: Matzker R. Das Medium der Phänomenalität: Wahrnehmungs- und erkenntnistheoretische Aspekte der Medientheorie und Filmgeschichte. München, 1993. S. 54-61.

Тынянов, В.Б. Шкловский, Б. Эйхенбаум), а также обращаемся к трудам теоретиков кино, таких как С.М. Эйзенштейн, Б. Балаш, А. Базен, 3. Кракауэр, П. Пазолини, М. Мейлах, М. Ямпольский и др. Главным же образом, как говорилось выше, мы апеллируем к работе Ж. Делёза «Кино» (1983, 1985), так как данный труд является определённым «философским» суммированием всего того, что было сказано в кино и о специфике кино в течение XX века.

Интерес исследователей к проблематике Кафка и кино значительно обостряется с момента выхода в 1996-ом году работы Ганса Цишлера1, который своим исследованием доказал на материале дневниковых записей Кафки, насколько кинематограф пожизненно «сопровождал» писателя. Таким образом, показав степень увлечённости искусством кино и документировав хронику осуществлённых Кафкой кинопросмотров, Цишлер своеобразно «легитимировал» постановку проблемы Кафка и Кино в немецком кафковедении.

Здесь стоит отдельно остановиться также на работе Каролин Датлингер, исследование которой базируется на постулате скорее «фотографичности» творчества Кафки, нежели кинематографичности. Так, основываясь на дневниковых записях Кафки, исследовательница отмечает, что из «новых media» именно фотография играет важную константную роль в произведениях Кафки. Согласно Датлингер, фотографическая репрезентация визуального занимает в позднем творчестве писателя значительно большее пространство, нежели в ранних произведениях. Анализируя эстетику моментальной фотографии и активное внедрение в текст романов медиума фотографии, в частности, -связанную с ней рефлексию протагонистов, автор работы убедительно доказывает функциональность фотографии не только в качестве мотива

1 Zischler Н. Kafka geht ins Kino. Hamburg, 1996.

2 Duttlinger C. Kafka and photography. Oxford, 2007. и метафоры, но и в качестве повествовательной структуры. Однако стоит заметить, что сама исследовательница обращает внимание и на амбивалентность прозы Кафки, другими словами, по логике Датлингер, фотографичность и кинематографичность не исключают друг друга, а скорее являются важными маркерами важности для его произведений субстанции визуальности как таковой.1 Принимая отчасти выводы Датлингер, необходимо заявить и о несогласии с мнением исследовательницы, касающимся замкнутой созерцательности. Согласно данному мнению, описания отдельных сцен и объектов в произведениях писателя несут в себе присущую эстетике фотографии завершённость и самоценность, не влияя непосредственно на логику развития повествования. На наш взгляд, что мы и пытаемся показать в последующем анализе, фотогения, имеющая место в романах Кафки, зачастую не только выполняет характерную именно для киноповествования функцию, но и проявляет себя на композиционном уровне.

Следует особо отметить, что, несмотря на возрастающее внимание кафковедов к данной тематике, на момент начала работы над нашим исследованием ещё не существовало отдельной работы, касающейся непосредственно кинематографичное™ прозы Кафки.

На сегодняшний день опубликованы две монографии, посвященные данной теме, а именно работа Петера-Андре Альта «Кафка и фильм» и книга Анне Брабандт «Франц Кафка и немое кино» .

Значимым фактом является то обстоятельство, что указанные работы легитимируют интермедиальный подход к творчеству Кафки, касаясь непосредственно вопросов влияния киноискусства на становление Кафки

1 См.: Duttlinger С. Film und Fotografíe // Kafka. Handbuch. Leben - Werk -Wirkung / Hrsg. von M. Engel u. B. Auerochs. Stuttgart, 2010. S. 78.

2 См.: Alt P.-A. Kafka und der Film. München, 2009.

3 См.: Brabandt A. Franz Kafka und der Stummfilm. München, 2009. как писателя. Важной представляется также ориентация исследователей на выявление приёмов кинематографичное™ в прозе Кафки. Другими словами, произведения писателя рассматривается обоими авторами в контексте наличия в них признаков немого кино, характерных для раннего кинематографа способов репрезентации.

Одновременно данные работы в методологическом плане разительно отличаются от анализа, предпринимаемого в данной работе. Моментом, объединяющим нас с П.-А.Альтом и А.Брабандт, выступает обращение к концептуальным работам Беньямина и Кракауэра. Альт, однако, уделяет особое внимание фильмам, которые фактически «видел» Кафка, обнаруживая прямое влияние некоторых кинематографических сцен на творчество Кафки1. Таким образом, продолжая линию Ганса Цишлера, Альт предпринимает попытку выявления «признаков» увиденных писателем фильмов в становлении его творчества, опираясь на дневниковые записи последнего. В нашем исследовании мы намеренно отказываемся от факторов «внешнего» влияния, двигаясь исключительно от композиции каждого отдельного произведения и логики развития фикционального действия. Следует также отметить, что объектом рассмотрения в означенной работе Альта являются как рассказы, так и

1 Особое внимание уделяется фильмам «Белая раба» («Die weiße Sklavin», 1911), «Дикая охота» («Die wilde Jagd, 1912), «Другой» («Der Andere», 1913), «Пражский студент» («Der Student von Prag», 1913). Любопытной представляется производимая исследователем пераллель романа «Замок» с фильмом Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» («Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens», 1922). Альт, обращаясь к истории создания романа, обнаруживает, что начало работы над произведением приходится на время премьеры фильма. При этом съемки сцен в «Трансильвании», производимые в Оравском замке (Oravsky hrad), приходятся на время пребывания Кафки в санатории, находящегося в 100 километрах от данного места. На базе этого наблюдения исследователь выстраивает сравнение описанной в романе топографии с представленной в фильме, указывая однако на отсутствие фактов того, что Кафка был с ним знаком, предполагая поэтическую силу визуального образа замка, увиденного Кафкой во время лечения. См.: Alt Р.-А. S. 160-170. романы Кафки. Любопытным образом, несмотря на факт наличия в книге Альта анализа отдельных сцен романов в кинематографическом ключе, исследователь акцентирует своё внимание прежде всего на «общих» местах, характерных для всего творчества писателя, с одной стороны, а с другой - встречающихся в фильмах того времени. Таким образом, при совпадении общей направленности наших исследований, отличие заключается в той особенности, что наша работа представляет собой скорее попытку не только выявить качества кинематографичное™, но и проследить, насколько последние преобразуют поэтику всего произведения. Другими словами, интерпретируя тексты в аспекте кинематографической визуальности, мы уделяем особое внимание функциональной нагрузке того или иного «приёма».

Что касается работы Брабандт, то стоит отметить общность направленности ее исследования с работой Альта, другими словами, исследовательница также на материале всего творчества Кафки прослеживает параллели с немым кинематографом, при этом обращает особое внимание на экспрессионистические, готические и гротескные элементы. В работе Брабант зачастую имеет место «литературоцентричность» анализа кинематографического материала. Спорным, в силу своей парадоксальности, на наш взгляд, является вывод, к которому в ходе интермедиального анализа приходит автор, а именно указание на необходимость привлечения «фигуры писателя»: как в качестве биографического знания, так и в качестве определения авторских интенций. Другими словами, Брабандт проводит чёткую границу между «рецепцией и интенцией»1 произведения. Стоит заметить, что в данном пункте намечаются наши расхождения с исследовательницей не только в методологическом плане, но также и в подходе к принципам интермедиального анализа как такового.

1 Brabandt А. Franz Kafka und der Stummfilm. S. 74.

Данная работа состоит из двух глав: первая касается определения параметров анализа литературной кинематографичное™. Вторая -непосредственного анализа трёх названных романов. Следует отметить, что последняя глава является более объёмной не только в связи с тремя подглавами, но и по причине логики нашего теоретического подхода к рамкам практического анализа. Таким образом, в первой главе мы наметим методологию анализа кинематографической визуальности литературного произведения. В первую очередь мы обращаемся к признакам визуализации и особенностям кинематографической визуальности как таковой. Далее мы пытаемся теоретически сформулировать релевантные для нашего исследования факторы, а именно выделить повествовательные элементы, актуализирующие функциональность видимого. Последняя заключается как в визуальной континуальности как таковой, так и в интенсификации каждого визуального образа в отдельности. Так, мы приходим к выводу о необходимости в процессе выявления кинематографичное™ литературных текстов особой техники прочтения, а именно концентрации на способах управления читательской рецепцией, заключающихся не только в приёмах, актуализирующих визуальное восприятие, но и тематизирующих последнее1. Следовательно, практическая часть, а именно глава вторая, представляет собой попытку применения кинематографической теории в «пристальном» анализе художественного целого литературного произведения.

Логика представления романов обусловлена временем создания произведений, а не временем их публикаций: «Америка» (1911-1913;

1 Ср.: «Очевидно, искусство Модерна ищет совершенно иного способа провокации наблюдателя. Провокации, стремящейся к тому, чтобы наблюдатель был наблюдаем. Оно ищет понимание во взаимном наблюдении наблюдателя». (Luhmann N. Unbeobachtbare Welt: über Kunst und Architektur. Bielefeld, 1990. S. 9. [перевод мой - Е.Б.])

1927), «Процесс» (1915; 1925), «Замок» (1922; 1926). В заключительной части работы мы коснёмся также особенностей трансформации некоторых визуальных признаков, встречающихся во всех трёх романах, но подвергающихся определённым изменениям.

На базе упомянутых выше исследований по теории кино, психоанализа, семиологии и феноменологии, а также на материале исследований творчества Франца Кафки мы предпринимаем попытку интермедиального анализа трёх романов писателя, иначе говоря, мы ставим перед собой задачу «прочитать» названные литературные произведения в аспекте кинематографической визуальности.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проза Франца Кафки в аспекте кинематографической визуальности"

Заключение

В результате проделанной работы мы приходим к выводу, что все три романа Франца Кафки содержат в себе кинематографический код восприятия. В ходе последовательного анализа мы пытались выявить в текстах «Пропавшего без вести», «Процесса» и «Замка» определённые структуры, которые руководят как динамикой изображения, так и читательской рецепцией. Мы обнаружили, что переход от описания процесса наблюдения к наблюдаемому объекту или действию является одной из главных особенностей развития повествования в означенных произведениях. Исходя из того положения, что именно в кино развитие повествования композиционно зависит от актуализации процесса наблюдения и от визуального представления объектов, мы строили наше исследование как анализ «кинематографического содержания» литературных текстов.

Мы выяснили, что уже сама сюжетная специфика представления протагониста (Карла Росмана в «Пропавшем без вести», Иозефа К. в «Процессе», и землемера К. в «Замке») в роли наблюдателя приводит к суггерированию визуального ряда, включающего в себя кинематографическое движение и жест. При этом, любопытным образом, обнаружилась определённая эволюция как логики представления протагониста в роли наблюдателя, так и актуализации процесса наблюдения. Так, в «Пропавшем без вести» повествователь уже самим названием задаёт читателю определённую линию рецепции образа Карла Росмана. Тематизируя возможность его «исчезновения», повествователь актуализирует в читателе роль наблюдающей инстанции, повергая его одновременно в специфическую ситуацию ожидания. Так заданное названием ожидание исчезновения протагониста любопытным образом стилистически преобразует повествовательное целое. Визуальное восприятие выступает, таким образом, не просто условием развития романного действия, но романным действием как таковым.

В «Процессе» ситуация ареста предполагает, что Иозеф К. находится под постоянным наблюдением. Выяснилось, что заданная ситуация вынуждает протагониста, в свою очередь, внимательно следить за происходящим. Следовательно, сам сюжет по сути кинематографичен, так как ситуация наблюдения предполагает процесс актуализации визуального.

В романе «Замок» протагонист изначально выступает в «образе» землемера, другими словами, ментальная актуализация визуального восприятия заложена в профессии протагониста, при этом мы также имеем дело с «ситуацией ожидания», возникающей в силу неясности положения К. в деревне. Другими словами, во всех трёх произведениях протагонист, с одной стороны, оказывается в новых условиях, что приводит к моментам поиска, и одновременно к идентификационным процессам на визуальном уровне, с другой - «новые условия» связаны напрямую с инстанцией наблюдения, на чём мы подробно останавливали внимание в нашем анализе.

Значимым выводом, к которому мы приходим, оказывается та важная закономерность, что визуализация переходит в статус определённой тематической линии анализируемых нами романов. Любопытным для данного исследования оказался также факт слитности означающего и означаемого. Заданная слитность, типичная именно для кино, «порождает» ситуацию, в которой протагонист выступает как в функции означающего, видящего, так и в функции означаемого, видимого. В результате создается ситуация, когда читатель идентифицирует себя не только с определённой фигурой, но и со взглядом как таковым.

Кроме того, мы стремились продемонстрировать, что характерный для кино процесс вглядывания субъекта в происходящее является ключевым архитектоническим принципом романов Кафки. Этот принцип заключается в том, чтобы «обнаруживать» движение. Анализируя подробно сущность движения в романах, мы старались показать, какое место занимает кинематографическое движение в романе и как оно воспринимается, во-первых, протагонистом и, во-вторых, - читателем-зрителем. Выяснилось, что логика презентации фикционального мира определяется в романах Кафки особым ракурсом видения, который легко сопоставим с движением камеры. При этом континуальность развития повествовательного единства напрямую связана с логикой представления каждого отдельного визуального образа. Таким образом, получается, что в данных произведениях кинокамера является некой структурой повествования, особой «встроенной» функцией (моментом формы). Данная функциональность проявляется не только в самой динамике изображения, но и в развитии действия.

За счёт использования таких приёмов повествования, которые прежде всего воздействуют визуально, происходит «регулирование» читательской рецепции. Другими словами, параметр «зримости» мира относится не только к содержательному плану данных литературных произведений, но и становится значимым формальным признаком последних. Процесс визуализации определяет композицию всех трёх романов, что приводит к поэтике, строящейся на позиции репрезентативности каждого зримого образа.

Таким образом, рассмотрев романы Ф. Кафки в аспекте кинематографической визуальности и проанализировав некоторые закономерности ее экспликации, мы пришли к выводу, что изучаемые литературные произведения, написанные на заре кинематографа, выстроены по «принципу кино», и в силу этого могут быть названы уникальным примером интермедиальности: их образные структуры содержат «информацию» о другом виде искусства - кино. Другими словами, в процессе прочтения означенных литературных текстов с позиции наличия в них кинематографического содержания мы обнаружили необходимость привлечения особого терминологического аппарата, раскрывающего те явления, которые относятся как к эстетике, так и к стилистике кино. В нашем анализе мы пытались продемонстрировать, насколько ориентация на «психофизические совпадения», зримое проявление реальности и различные «телесно-кинетические» явления в известном смысле «довлеют себе», то есть насколько коннотация подобных явлений у Кафки имеет отношение к эстетике и семиотике кино. Так, обнаруживается, что установка на визуальное прочтение ассоциативно «задается» реципиенту, который с неизбежностью (ассоциирует он данные структуры с кино или нет) попадает в суггестивное поле воздействия киноэстетики, визуальной в своей основе. Следовательно, интермедиальный вариант прочтения позволяет означить через визуально-кинематографические коды ту глубинно-экзистенциальную проблематику человеческой изоляции, к которой традиционно обращается кафковедение. Другими словами, посредством анализа пространственных констелляций в аспекте фрагментации отдельных элементов мы показали, насколько монтажная техника композии проявляет ощущение субъекта в замкнутой системе. В свою очередь, рассмотрение логики представления протагониста в качестве наблюдателя, а также связи процесса идентификации с процессом визуального восприятия позволило сформулировать на феноменологическом уровне не только «субъективацию» окружающего мира, но и связанное с данным процессом одиночество воспринимающего субъекта.

При этом наряду с другими существующими интерпретациями интермедиальный подход «открывает» возможность сформулировать данную проблематику в контексте изменений апперцепции, характерных для начала XX века. Формирование особого типа восприятия находит выражение на архитектоническом уровне каждого из трёх романов.

Таким образом, само обращение к эстетике кино несёт фундаментальный характер, проявляющийся на разных художественных уровнях. Иначе говоря, обращение к таким наличествующим в текстах моментам, как обусловленная «взглядом» трансформация субъекта, функционирование отдельных элементов пространства в качестве повествовательной единицы и дифференциация персонажей посредством жеста, требует привлечения теории, непосредственно ориентированной на феноменологию восприятия. Следовательно, значимость и актуальность обращения к теоретическому инструментарию кинематографа оказывается некой «внутренней» закономерностью, другими словами, заложенной в поэтике данных произведений парадигмой.

Анализируя различные пласты восприятия, присутствующие в романах Кафки, мы обнаруживали не только сходство «установки» наблюдать, но и столкнулись со значимой особенностью, которая заключается в опробовании «ситуации наблюдения» в различных сюжетных воплощениях. Что, на наш взгляд, является прямым доказательством ориентации повествователя на создание художественности, обращающейся к созерцательности, другими словами, к повествовательным признакам зримого. При этом в позднем произведении, а именно в «Замке», примеры рефлексии по поводу визуальности занимают большее место, нежели в других двух романах. Проявляется данная особенность как в речи персонажей - последние в данном романе чаще рассказывают о зримых впечатлениях - так и в более прямых параллелях с «кинозалом», на чём мы подробно останавливались в нашем анализе означенного романа.

Принимая во внимание всё выше сказанное и подводя итог нашего исследования, необходимо отметить, что сама архитектоника анализируемых нами литературных произведений требует интермедиального анализа. Опыт прочтения романов Кафки в аспекте кинематографической визуальности показал, насколько произведения не только «поддаются» данной реконструкции, но и сами «открываются» интерпретации, проявляя себя с новой точки зрения, позволяя обнаруживать цепь всё новых взаимосвязей. При этом решающим фактором выступает логика данных взаимосвязей, выстроенных по кинематографическому принципу.

Список научной литературыБакирова, Елена Вильевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Художественная литература:

2. Kafka F. Romane: Der Process, Das Schloss, Der Verschollene / Hrsg. von D. Lamping. Düsseldorf: Artemis&Winkler, 2007. 1039 S.

3. Kafka F. Der Process // Historisch-kritische Ausgabe sämtlicher Handschriften, Drucke und Typoskripte / Hrsg. von R. Reuß u. P. Staengle. Basel; Frankfurt am M.: Stroemfeld. 1997. 106 S.

4. Kafka F. Das Schloß / Hrsg. von M. Pasley. Frankfurt а. M.: S. Fischer Verlag, 1983.495 S.

5. Кафка Ф. Процесс: Роман / Пер. Р. Райт-Ковалёвой, Г. Снежинской, Е. Кацевой. СПб: Вита Нова, 2002. 480 с.

6. Кафка Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. Америка: Роман. Новеллы и притчи. СПб.: Северо-Запад, 1995. 359 с.

7. Кафка Ф. Процесс. Замок. Новеллы и притчи. Афоризмы. Письмо отцу. Завещание. М.: НФ Пушкинская библиотека: ACT МОСКВА, 2005. 878 с.1.. Научная литература:

8. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. A.B. Дранова. М.: Республика, 2001. 527с.

9. Базен А. Что такое кино? Сборник статей /Пер. В. Божовича и И. Эпштейна. М.: Искусство, 1972. 381с.

10. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства / Пер. М.П. Брандес. М.: Прогресс, 1968. 338 с.

11. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / Пер. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, Универс, 1994. 616 с.

12. Барт Р. Третий смысл / Пер. М. Ямпольского // Строение фильма. М.: Радуга, 1984. С.176-188.

13. Белобратов A.B. Кафка и мимесис: к проблеме архетекстуальности в романе "Процесс" // Русская германистика. Ежегодник Российского союза германистов. Т.8. М.: Языки славянской культуры, 2009. С.109-120.

14. Беньямин В. Франц Кафка / Пер. М. Рудницкого. M.: Ad Marginem, 2000. 317с.

15. Бергсон А. Творческая эволюция. M.: ТЕРРА, 2001. 384 с.

16. Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. А. Гараджи. М.: Ad Marginem, 2000. 317с.

17. Брод М. Франц Кафка. Узник абсолюта / Пер. JI.A. Игоревского. М.: Центрполиграф, 2003. 286 с.

18. Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 304 с.

19. Власов В. А. Композиционно-стилистические особенности построения несобственно-прямой речи в рассказах Франца Кафки // Анализ стилей зарубеж. худож. и науч. лит. 1987. Вып. 5. С. 83-89.

20. Вопросы истории и теории кино / Сб. ст. под ред. Н.В. Зайцева, Я.К. Маркулан, М.Б. Мейлах. JL: Лен. Гос. Институт театра, музыки и кинематографии, 1973. 293 с.

21. Делёз Ж. Кино / Пер. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. 622 с.

22. Делёз Ж. Критика и клиника /Пер. O.E. Волчек и С.Л. Фокина С.Л. СПб.: Machina, 2002. 240 с.

23. Делёз Ж. Логика смысла. Фуко M. Thatrum philosophikum / Пер. Я.И. Свирского. Екатеринбург: Деловая книга, 1998. 480 с.

24. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М.: РИК Культура, 1992. 380 с.

25. Добротворский С.Н. Кино на ощупь. Сб. статей: 1990-1997. СПб.: Сеанс, 2001. 528 с.

26. Долгих Е. Искушение Кафки. СПб.: Митин журнал; Ривьера, 1998. 43 с.

27. Ждан В.Н. Эстетика экрана и взаимодействие искусств. М.: Искусство, 1987. 496 с.

28. Женнет Ж. Фигуры. В 2-х томах. Том 2. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. 472 с.

29. Зайцева Л.А. Киноязык: освоение речевой природы. М.: ВГИК. 2001. 97с.

30. Зарубежный психоанализ. Хрестоматия / Сост. В.М.Лейбина. СПб.: Питер, 2001.512 с.

31. Затонский Д.В. Смерть и рождение Франца Кафки // Иностр. лит. 1959. № 2. С. 202-212.

32. Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа, 1972. 134 с.33.3усман В.Г. Художественный мир Франца Кафки: малая проза. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1992. 182 с.

33. Зусман В.Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2001. 168 с.

34. Зусман В.Г. Адресат и «нададресат» в художественном мире Ф.Кафки // Концепты языка и культуры в творчестве Франца Кафки. Н. Новгород: ДЕКОМ, 2005. С. 39-43.

35. Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл. М.: Изд-во им Сабашниковых, 2001. 336 с.

36. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности / Пер. Д.Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974. 424 с.

37. Лакан Ж. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. Семинары: Книга 2 (1954/1955). М.: Гнозис, Логос, 2009. 520 с.

38. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа. Семинары: Книга И. (1964). М.: Гнозис, Логос, 2004. 304 с.

39. Лауретис Т. В зазеркалье: женщина, кино и язык // Введение в гендерные исследования. 42: Хрестоматия под ред. С.В Жеребкина. СПб.: Алетейя, 2001. С.738-758.

40. Липков А.И. Новые технические средства новые возможности киноповествования // Экранные искусства и литература. М.: Наука, 2000. С. 25-37.

41. Лотман Ю.М. Об искусстве: статьи, заметки, выступления. СПб.: Искусство-СПб, 1998. 704 с.

42. Мазин В. Стадия зеркала Жака Лакана. СПб.: Алетейя, 2005. 160 с.

43. Маклюэн Г. М. Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В Николаева. М.: Гиперборея, Кучково поле, 2007. 464 с.

44. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. Спб.: САГА, 2002. 240 с.

45. Мартьянова И.А. Текст киносценария и киносценарий текста. СПб.: Наука, САГА, 2003. 208 с.

46. Мейлах М. Пластика фильма. СПб.: РИИИ, 2006. 189 с.

47. Менегетти А. Кино, театр, бессознательное. Т.1. М.: ННБФ Онтопсихология, 2004.400 с.

48. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. И.С.Вдовиной и С.Л. Фокина. СПб., 1999. 605 с.

49. Мерло-Понти М. Око и дух. Пер. A.B. Густыря // Французская философия и эстетика XX века. М.: Искусство, 1995. С. 215-252.

50. Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. О.Н. Шпарага. Минск: Логвинов, 2006. 400 с.

51. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2010. 336 с.

52. Пазолини П. Поэтическое кино / Пер. Н. Нусинова // Строение фильма. М.: Радуга, 1984. С. 47-66.

53. Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005. 311 с.

54. Синеок А. А. Отечественная литературно-художественная критика 1956-1972 гг. о творчестве Франца Кафки. Автореф. дис. на соиск. учен, степ, к.ф.н.: 10.01.10, Рост. гос. ун-т, 1998. 19 с.

55. Смирнов И.П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб.: Петрополис, 2009. 402 с.

56. Турк X. «Обмануть. без обмана». Проблема литературной легитимации на примере творчества Кафки. Пер. Д. Захарьина // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2001. С. 314-341.

57. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 573 с.

58. Французская философия и эстетика XX века. М.: Искусство, 1995. 271 с.

59. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштена до Тарковского. М.: Академический проект, Альма Матер, 2005. 512 с.

60. Шкловский В.Б. За 30 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. 365 с.

61. Эйзенштейн С.М. Монтаж. М.: ВГИК, 1998.193 с.

62. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. 4.1. Чувство кино. М.: Эйзенштейн-Центр, 2004. 685 с.

63. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. Т.5: История и теория кино. М.: Искусство, 1968. 600 с.

64. Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино" СПб.: РИИИ, 1995. С. 13-38.

65. Эко У. Отсутствующая структура / Пер. В. Резник и А. Погоняйло. СПб.: Симпозиум, 2004. 544 с.

66. Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / Сост. H.A. Хренов, A.C. Мигунов. М.: Прогресс. Традиция, 2008. 688 с.

67. Юровская Э.П. «Новый эротизм» — уже прошлое или предстоящее? // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Мат. научн. конф. 10 окт. 2001 г., выпуск 16. СПб., 2001. С.88-92.

68. Ямпольский М. Язык тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. 376 с.

69. Adamovsky N. Spielfiguren in virtuellen Welten. Frankfurt am M.: CampusVerl., 2000. 272 S.

70. Adorno T.W. Aufzeichnungen zu Kafka // Gesammelte Schriften. Bd. 10.1. / Hrsg. von R. Tiedemann. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1977. 453 S.

71. Agotai D. Architekturen in Zelluloid. Der Filmische Blick auf den Raum. Bielefeld: transcript, 2007.177 S.

72. Albersmeier F.-J. Literatur und Film. Entwurf einer praxisorientierten Textsystematik // Literatur intermedial / Hrsg. von P. Zima. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1995. S. 235-268.

73. Albrecht N. Verschollen im Meer der Medien: Kafkas Romanfragment „Amerika". Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 2007. 315 S.

74. Alt P.-A. Kafka und der Film. München: C.H. Beck, 2009. 238 S.

75. Andermatt M. Haus und Zimmer im Roman: die Genese des erzählten Raums bei E. Marlitt, Th. Fontane u. F. Kafka. Bern u.a.: Lang, 1987. 254 S.

76. Balazs B. Der sichtbare Mensch. Die Kultur des Films. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 2001. 177 S.

77. Beiken P. Franz Kafka. Der Prozess: Interpretation. 2., Überarb. Auflage. München: Oldenburg, 1999. 240 S.

78. Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1977. 107 S.

79. Binder H. Kafka in neuer Sicht: Mimik, Gestik und Personengefüge als Darstellungsformen des Autobiographischen. Stuttgart: Metzler, 1976. 677 S.

80. Binder H. Kafka-Kommentar. München: Winkler, 1982.495 S.

81. Blanchot M. Von Kafka zu Kafka. Frankfurt am M.: Fischer, 1993. 231 S.

82. Bolz N. Theorie der neuen Medien. München: Raben-Verl. von Wittern, 1990. 167 S.

83. Borringo H.-L. Spannung in Text und Film: Spannung u. Suspence als Textverarbeitungskategorien. Düsseldorf: Schwann, 1980. 227 S.

84. Brabandt A. Franz Kafka und der Stummfilm. München: Martin Meidenbauer, 2009. 89 S.

85. Braun M. "Hörreste, Sehreste": das literarische Fragment bei Büchner, Kafka, Benn und Celan. Köln; Weimar; Wien: Böhlau, 2002. 311 S.

86. Busse C. Kafkas deutendes Erzählen. Perspektive und Erzählvorgang in Franz Kafkas Roman „Das Schloß". Münster: Lit, 2001. 279 S.

87. Cronius J. W. Kafka im Theater. Über Adaptionen des „Prozeß" und Menschen im Hotel. Berlin: Freie Univ., Diss., 1983. 236 S.

88. Cohen K. Strukturelle Unterschiede in Bezug auf die Verwendung kinematographischer Mittel im modernen Roman // Literaturverfilmungen / Hrsg. von A. Gerhard. München: Oldenbourg, 1984. S. 50-53.

89. De Bruyker M. Das resonante Schweigen: die Rhetorik der erzählten Welt in Kafkas Der Verschollene, Schnitzlers Therese und Walsers Räuber-Roman. Würzburg : Königshausen u. Neumann, 2008. 377 S.

90. Die Mobilisierung des Sehens: zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst / Hrsg. von H. Segeberg. München: Wilhelm Fink, 1996. 384 S.

91. Deleuze G. Guattari F. Kafka. Für eine kleine Literatur. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1976.133 S.

92. Dettmering P. Literatur, Psychoanalyse, Film. Stuttgart: Frommann-Holzboog, 1984. 164 S.

93. Dominique J. Die bestimmte Unbestimmheit bei Kafka und Beckett // Franz Kafka. Themen und Probleme. Hrsg. von C. David, B. Allemann. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1980. S. 173-189.

94. Druckenthaler K. Kommunikation zwischen Masken Kafkas „Beschreibung eines Kampfes" im Lichte des symbolischen Interaktionismus //

95. Im Labyrinth: Texte zu Kafka / Hrsg. Von M. Aichmayr, F. Buchmayr. Stuttgart: Heinz, 1997. S. 19-36.

96. Dunz Ch. Erzähltechnik und Verfremdung: die Montagetechnik und Perspektivierung in Alfred Döblin, "Berlin Alexanderplatz" und Franz Kafka, "Der Verschollene". Bern; Berlin; Frankfurt a.M.; New York; Paris; Wien: Lang, 1995.198 S.

97. Duttlinger C. Kafka and photography. Oxford: Oxford Univ. Press, 2007. 280 p.

98. Engelhardt M. Deleuze als Methode. München: Wilhelm Fink, 2008.231 S.

99. Film und Literatur: literarische Texte und der neue deutsche Film / Hrsg. von S. Bauschinger. Bern; München: Francke, 1984. 240 S.

100. Frahm L. Jenseits des Raums. Zur filmischen Topologie des Urbanen. Bielefeld: transcript, 2010.428 S.

101. Franz Kafka / Hrsg. von H. Politzer. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1991. 560 S.

102. Franz Kafka. Neue Wege der Forschung / Hrsg. von C. Liebrand. Darmstadt: WBG, 2006. 256 S.

103. Gerigk A. Literarische Hochkomik in der Moderne.Tübingen: Francke, 2008. 240 S.

104. Grandmann S. Topographie-Text: zur Funktion räumlicher Modellbildung in den Werken von Adalbert Stifter und Franz Kafka. Frankfurt am M.: Hain, 1990. 219 S.

105. Gress F. Die gefährdete Freiheit: Franz Kafkas späte Texte. Würzburg: Königshausen u. Neumann, 1994. 302 S.

106. Günter M. Tierische T/Räume. Zu Kafkas Heterotopien // Raumkonstruktion in der Moderne: Kultur Literatur - Film / Hrsg. von S. Lange. Bielefeld: Aisthesis-Verl., 2001. S. 23-73.

107. Hacopian A. Kafkas Bett. Von der Metonymie zum räumlichen Diskurs. Berlin, Humboldt-Univ., Diss., 2006.160 S.

108. Hamacher W. Entferntes Verstehen. Studien zu Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1998. 367 S.

109. Harrington J. Film and / as Literature. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1977. 364 S.

110. Hasselblatt D. Zauber und Logik. Eine Kafka-Studie. Köln: Verl. Wissenschaft und Politik, 1964. 216 S.

111. Hauser A. Im Zeichen des Films // Theorie des Kinos. Ideologiekritik der Traumfabrik / Hrsg. von K. Witte. Frankfurt am M.: Suhrkamp, 1972. S. 131141.

112. Hermsdorf K. Kafka: Weltbild und Roman. Berlin: Rütten und Loening, 1961. 300 S.

113. Hiebel H. Die Zeichen des Gesetzes. Recht und Macht bei Franz Kafka. München: Fink, 1983. 287 S.

114. Hochreiter S. Franz Kafka: Raum und Geschlecht. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2007.180 S.

115. Hurst M. Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer, 1996. 332 S.

116. Ikonologie des Performativen / Hrsg. von Ch. Wulf u. J. Zifras. München: Wilhelm Fink, 2005. 391 S.

117. Intermediale: kommunikative Konstellationen zwischen Medien / Hrsg. von B. Ochsner; Ch. Grivel. Tübingen: Stauffenburg-Verl., 2001. 311 S.

118. Iser W. Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung. München: Wilhelm Fink Verlag, 1994. 358 S.

119. Jahn W. Kafkas Roman „Der Verschollene" („Amerika"). Stuttgart: Metzler, 1965.158 S.

120. Jahn W. Kafka und die Anfänge des Kinos // Jahrbuch der dt. Schillergesellschaft. 6. Jahrgang, Stuttgart, 1962. S. 353-368.

121. Kafka. Handbuch. Leben Werk - Wirkung / Hrsg. von M. Engel u. B. Auerochs. Stuttgart: J.B. Metzler, 2010. 561 S.

122. Karperstein-Eßbach С. Ein Ausweg aus modernen Filmtheorien. Gilles Deleuzes Repolitisierung des Kinos. // Weimarer Beiträge H.3., 2005. S. 325345.

123. Keller O. Brecht und der moderne Roman. Bern, München: Francke, 1975. 94 S.

124. Khouloki R. Der filmische Raum. Konstruktion, Wahrnehmung, Bedeutung. Berlin: Bertz + Fischer, 2007. 191S.

125. Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film. 1909-1929 / Hrsg. von A. Kaes. Tübingen: Niemeyer, 1978. 200S.

126. Kino-/(Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur // Hrsg. von J. Mecke; V. Roloff. Tübingen.: Stauffenburg, 1999.450 S.

127. Kittler F. A. Aufschreibsysteme 1800-1900. München: Fink, 1995. 524 S.

128. Koebner T. Der Film als neue Kunst. Reaktionen der literarischen Intelligenz // Literaturwissenschaft Medienwissenschaft / Hrsg. von H. Kreuzer. Heidelberg: Quelle Meyer, 1977. S. 1-28.

129. Köhnen R. Das optische Wissen. Mediologische Studien zu einer Geschichte des Sehens. München: Wilhelm Fink Verlag, 2009. 603 S.

130. Kolesch D. Aufbauende Zerstörung. Zur Paradoxie des Geschichts-Sinns bei Franz Kafka und Thomas Pynchon. Frankfurt am M.: Lang, 1996.161S.

131. Kontext Film. Beiträge zu Film und Literatur / Hrsg. von M. Braun u. W. Kamp. Berlin: Erich Schmidt, 2006. 219 S.

132. Kremer D. Kafka. Die Erotik des Schreibens. Frankfurt am M.: Athenäum, 1998.183 S.

133. Küter B. Mehr Raum als sonst: Zum gelebten Raum im Werk Franz Kafkas. Frankfurt am M.: Lang, 1989. 237 S.

134. Lack E. Kafkas bewegte Körper. München: Wilhelm Fink Verlag, 2009. 254S.

135. Lange S. Einleitung: Die Aisthesis des Raums in der Moderne // Raumkonstruktion in der Moderne: Kultur Literatur - Film / Hrsg. von S. Lange. Bielefeld: Aisthesis-Verl., 2001. S. 7-21.

136. Leib- und Bildraum: Lektüren nach Benjamin / Hrsg. von S. Weigel. Köln; Weimar; Wien: Böhlau, 1992. 167 S.

137. Literatur intermedial: Musik, Malerei, Photographie, Film / Hrsg. von Peter V. Zima. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1995. 309 S.

138. Literaturwissenschaft Medienwissenschaft / Hrsg. von H. Kreuzer. Heidelberg: Quelle Meyer, 1977. 150 S.

139. Luhmann N. Unbeobachtbare Welt: über Kunst und Architektur. Bielefeld: Haux, 1990.104 S.

140. Martini F. Das Wagnis der Sprache: Interpretation deutscher Prosa von Nietzsche bis Benn. Stuttgart: Klett, 1954. 529 S.

141. Matzker R. Das Medium der Phänomenalität: Wahrnehmungs- und erkenntnistheoretische Aspekte der Medientheorie und Filmgeschichte. München: Wilhelm Fink, 1993. 228 S.

142. Mecke J. Im Zeichen der Literatur: Literarische Transformationen des Filmes // Kino-/(Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur // Hrsg. von J. Mecke; V. Roloff. Tübingen.: Stauffenburg, 1999. S. 97-123.

143. Meixmer H. Filmische Literatur und literarische Film // Literaturwissenschaft Medienwissenschaft / Hrsg. von H. Kreuzer. Heidelberg: Quelle Meyer, 1977. S. 32-43.

144. Metz C. Semiologie des Films. München: Wilhelm Fink, 1972. 329 S.

145. Metz C. Sprache und Film. Frankfurt am M.: Athenäum Verlag, 1973. 320 S.

146. Mitchell W. J.T. Picture Theory. Essays on the Verbal and Visual Representation. Chicago: Univ. Chicago P., 1994.445 P.

147. Monaco J. Das Verhältnis von Literatur und Film als Wechselbeziehung // Literaturverfilmungen / Hrsg. von A. Gerhard. München: Oldenbourg, 1984. S. 28-31.

148. Nicolai R. R. Ende oder Anfang. Zur Einheit der Gegensätze in Kafkas Schloß. München: Fink, 1977. 205S.

149. Nicolai R. R. Kafkas Amerika-Roman „Der Verschollene": Motive und Gestalten. Würzburg: Königshausen + Neumann, 1986. 272 S.

150. Ott M. Vom Mimen zum Nomaden: Lektüren des Literarischen im Werk von Gilles Deleuze. Wien: Passagen-Verl., 1998. 198 S.

151. Paech J. Literatur und Film. Stuttgart: Metzler, 1997. 224 S.

152. Pawelka C. Formen der Entwirklichung bei Franz Kafka. Konstanz: Univ. Diss., 1980.105 S.

153. Pfaff P. Die Erfindung des Prozesses // Verteidigungs der Schrift. Kafkas Prozeß/ Hrsg. von Schirrmacher F. Frankfurt am M: Suhrkamp, 1987. S. 10-35.

154. Poppe S. Visualität in Literatur und Film. Eine medienkomparatistische Untersuchung moderner Erzähltexte und ihrer Verfilmungen. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2007. 334 S.

155. Poulain E. Kafka, Einbahnstrasse zur Hölle: oder die unmögliche Selbstrechtfertigung des Daseins. Stuttgart; Weimar: Metzler, 2003. 224 S.

156. Reif M. Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Darstellung in Film und Literatur. Tübingen: Narr, 1984.186 S.

157. Rehberg P. Lachen Lesen. Zur Komik der Moderne bei Kafka. Bielefeld: Transcript, 2007. 296S.

158. Robertson R. Der Proceß // Franz Kafka. Romane und Erzählungen / Hrsg. von M. Müller. Suttgart: Reclam, 1994. S. 98-145.

159. Roloff V. Film und Literatur. Zur Theorie und Praxis der intermedialen Analyse am Beispiel von Bunuel, Truffaut, Godard und Antonioni // Literatur intermedial / Hrsg. von P. Zima. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1995. S. 269-309.

160. Rothe W. Kafka in der Kunst. Stuttgart: Besler, 1979.127 S.

161. Rothemann S. Spazierengehen Verschollengehen. Zum Problem der Wahrnehmung und der Auslegung bei Robert Walser und Franz Kafka. Marburg: Tectum-Verl., 2000. 221S.

162. Schaub M. Gilles Deleuze im Kino. Das Sichtbare und das Sagbare. München: Wilhelm Fink, 2003. 311 S.

163. Schiffermüller I. Franz Kafkas Gesten. Studien zur Entstellung der menschlichen Sprache. Tübingen: Francke, 2011. 205 S.

164. Schings D. Franz Kafka und der Mann ohne Schatten. „Eiserne Fensterläden" Kafka und das Kino. Berlin: Vorwerk 8, 2004.103 S.

165. Schlaffer H. Denkbilder. Eine kleine Prosaform zwischen Dichtung und Gesellschaftstheorie // Poesie und Politik. Zur Situation der Literatur in Deutschland / Hrsg. Von W. Kuttenkeuler. Bonn: Kohlhammer, 1973. S. 137154.

166. Schlüpmann H. Öffentliche Intimität. Die Theorie im Kino. Frankfurt am M., Basel: Stroemfeld, 2002. 168 S.

167. Schwarz S. „Verbannung" als Lebensform: Koordinaten eines Exils in Franz Kafkas „Trilogie der Einsamkeit". Tübingen: Niemeyer, 1996. 275 S.

168. Seil R. Bewegung und Beugung des Sinns. Zur Poetologie des menschlichen Körpers in den Romanen Franz Kafkas. Stuttgart, Weimar: J.B. Matzler, 2002. 217 S.

169. Speck O. C. Der subjektive Blick. Zum Problem der unter-sagten Perspektive im Film. St. Ingbert: Röhrig, 1999. 269 S.

170. Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit / Hrsg. von Ch. Blümlinger. Wien: Sonderzahl, 1990. 367 S.

171. Stach R. Kafkas erotischer Mythos: ästhetische Konstruktion des Weiblichen. Frankfurt am M.: Fischer-Taschenbuch-Verlag, 1987. 276 S.

172. Stanzel F. K. Theorie des Erzählens. Göttingen: Vandenhoeck u. Ruprecht, 1991. 339 S.

173. Taylor T. Der Einzug des Nichts ins Seins: Erkenntnistheoretische und philosophisch-hermeneutische Überlegungen zu Kafkas Roman Das Schloß. Hamburg: Lit, 2001. 289 S.

174. Tschilschke Ch. Ceci nest pas un film Die filmische Schreibweise im französischen Roman der Gegenwart // Kino-/(Ro)Mania. Intermedialität zwischen Film und Literatur / Hrsg. von J. Mecke; V. Roloff. Tübingen.: Stauffenburg, 1999. S. 203-221.

175. Text und Bild, Bild und Text: DFG-Symposion 1988 / Hrsg. von W. Harms. Stuttgart: Metzler, 1990. 532 S.

176. Textverkehr. Kafka und Tradition / Hrsg. von C. Liebrand u. F. Schößler. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2004. 389 S.i £

177. Titzmann M. Theoretisch-methodologische Probleme einer Semiotik der Text-Bild-Relation // Text und Bild, Bild und Text: DFG-Symposion 1988 / Hrsg. von W. Harms. Stuttgart: Metzler, 1990. S. 368-384.

178. Vogl J. Ort der Gewalt: Kafkas literarische Ethik. München: Wilhelm Fink Verlag, 1990. 254 S.

179. Vogt G. Die Stadt im Film. Deutsche Spielfilme 1900-2000. Marburg: Schüren, 2001. 819 S.

180. Vom Doppelleben der Bilder: Bildmedien und ihre Texte / Hrsg. von B. Neumann. München: Fink, 1993. 280 S.

181. Vorauer M. Kafkaesk im Film Film als kafkaeskes Zeichensystem. // Im Labyrinth: Texte zu Kafka / Hrsg. von M. Aichmayr, F. Buchmayr. Stuttgart: Heinz, 1997. S. 185-247.

182. Walser M. Beschreibung einer Form: Versuch über Franz Kafka. Frankfurt am M.: Ullstein, 1973. 124 S.

183. Walter-Schneider M. Denken als Verdacht: Untersuchungen zum Problem der Wahrnehmung im Werk Franz Kafkas. Zürich u.a.: Artemis Verl., 1980. 163 S.

184. Weiblichkeit als Maskerade / Hrsg. von L. Weissberg. Frankfurt a. M.: Fischer, 1994. 252 S.

185. Winkler H. Der filmische Raum und der Zuschauer: „Apparatus" -Semantik Jdeology". Heidelberg: Universitätsverlag Winter, 1992. 254 S.

186. Wolfradt J. Der Roman bin ich. Schreiben und Schrift in Kafkas Der Verschollene. Würzburg: Königshausen u. Neumann, 1996. 178 S.

187. Zischler H. Kafka geht ins Kino. Hamburg: Rowohlt, 1996. 160 S.

188. Zizek S. Die Pest der Phantasmen: Die Effizienz des Phantasmatischen in den neuen Medien. Wien: Passagen-Verl., 1999. 201 S.V

189. Zizek S. Körperlose Organe. Bausteine für eine Begegnung zwischen Deleuze und Lacan. Frankfurt a. M.: Sauhrkamp, 2005. 297 S.