автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Своеобразие художественного пространства и времени в романах Франца Кафки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Своеобразие художественного пространства и времени в романах Франца Кафки"

На правах рукописи

КОРОЛЬ Зинаида Анатольевна

Своеобразие художественного пространства и времени в романах Франца Кафки

Специальность 10.01.03 —литература народов стран зарубежья (литературы Европы)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

2 8 АЛР 2011

Москва 2011

4844734

Работа выполнена в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени при Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Владимир Денисович Седельник

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Джульетта Леоновна Чавчанидзе

кандидат филологических наук Юрий Иванович Архипов

Ведущая организация: Российский государственный гуманитарный

университет

Защита состоится «17» мая 20П г. в _15_ часов на заседании Диссертационного совета Д. 002.209.01 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. А. М. Горького РАН, по адресу: 121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Текст автореферата размещён на сайте ИМЛИ им. А. М. Горького РАН: http://www.imli.ru/nauka/ds/002_209_01/korol.php (раздел Объявления о защите).

Автореферат разослан &Ч 20_^/г.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук

Т. В. Кудрявцева

Общая характеристика работы

В последние десятилетия XX века стало появляться все больше исследований по теме художественное пространство или время в творчестве того или иного писателя в целом или в отдельном тексте в частности. Это говорит о том, что проблема хронотопа1 (времяпространства) как особой формы существования образа реальности в литературе очень важна и актуальна.

Говоря о творчестве австрийского писателя Франца Кафки, трудно найти область, которая осталась вне поля зрения исследователей. Не является исключением и область пространственно-временной формы его произведений, однако именно здесь наблюдаются значительные пробелы, что определяет актуальность и перспективность изучения этой проблемы.

Объектом исследования данной работы являются романы Ф. Кафки «Америка» («Пропавший без вести»), «Процесс» и «Замок», предметом -«специализированное»2, индивидуальное времяпространство писателя.

Степень изученности проблемы. Отдельные аспекты этой проблемы были рассмотрены в фундаментальных литературоведческих исследованиях, в частности, в работах В. Эмриха, М. Вальзера, К, Хермсдорфа, X. Биндера, X. Политцера, Д. В. Затонского, и многочисленных статьях.

Нам известны четыре монографии, которые целиком посвящены проблеме пространства, из которых, впрочем, только книга Б. Кюттер «Больше пространства, чем обычно. К прожитому пространству в произведениях Франца Кафки» содержится в фондах московских библиотек.

Концепция пространства, данная немецкой исследовательницей, интересна и продуктивна, однако она практически не затрагивает проблемы времени, что характерно и для работ других ученых. Кроме того, никто до сих пор не пытался рассматривать время и пространство произведений Кафки как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»3. И, наконец, большинство исследований даже по более разработанной проблеме пространства посвящены главным образом рассмотрению отдельных образов и мотивов, а также решению вопроса о соотношении реального и художественного пространства.

Актуальность данного исследования определяется необходимостью выработки иного, комплексного подхода к изучению проблем пространства и времени в творчестве Кафки.

Цель работы - исследование единого времяпространства произведений писателя и выделение основополагающих свойств хронотопа, которые, по мнению автора, играют важнейшую роль в создании особой сновиденческой кафковской реальности.

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

1 Термин, введенный в литературоведение М. М. Бахтиным

" Топоров В Н. Об индивидуальных образах пространства: «феномен» Батенькова. В кн.:Топоров. В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М.: Прогресс-культура, 1995. С.447

1 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234.

1) выявить основные тенденции воссоздания пространства и времени в литературе начала XX века;

2) проанализировать три романа Франца Кафки и выявить характерные черты пространства и времени в каждом из них по отдельности и черты, объединяющие все три романа;

3) изучить функции пространства и времени в романах Кафки и показать их значимость для целостного восприятия творчества писателя.

Методология исследования базируется на детальном анализе текста. Необходимость выделения общих характеристик пространства и времени Кафки обуславливает использование компаративистского метода, позволяющего определить специфику изображения писателем времени и пространства как синхронически, так и диахронически, и структурно-функционального метода, с помощью которого вырабатывается обобщенный образ времяпространства романов Кафки.

Также используется биографический метод, т. к. без опоры на знание биографии, характера и мировоззрения Кафки невозможно произвести полноценный анализ его произведений.

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в комплексном рассмотрении проблем пространства и времени в романах Кафки. Теоретическая значимость работы определяется тем, что автор собрал и структурировал обширный критический материал по теме «художественное пространство и время романов Кафки», а в ходе анализа были сделаны важные замечания, касающиеся не только специфики хронотопа, но и поэтики Кафки в целом.

Критерий достоверности полученных результатов и научная обоснованность обусловлены двумя факторами. Во-первых, при анализе текста автор постоянно опирается на источники, подтверждая свои мысли цитатами из романов Кафки, его дневников и писем. Во-вторых, в диссертации собран и подвергнут анализу обширный критический материал по проблемам пространства и времени в целом и в произведениях Кафки в частности.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

1) В XX веке происходит переориентация пространственно-временной парадигмы;

2) Пространство и время романов Кафки построены по определенным законам, обладают определенными общими характеристиками;

3) Пространство и время романов Кафки играют важнейшую роль в создании особой сновиденческой атмосферы произведений писателя.

Научно-практическая ценность работы заключается в том, что сделанные в ней наблюдения и выводы могут быть использованы при дальнейшем исследовании проблемы пространства и времени в творчестве Кафки, а также в общих курсах по истории зарубежной литературы и в спецкурсах, посвященных творчеству Кафки.

Апробация работы.

По теме диссертации были прочитаны доклады на конференции «Актуальные вопросы филологии и проблемы столичного образования» (МШУ - 30. 03. 2007) и VIII Тертеряновских чтениях «Литературный процесс: возможности и границы филологической интерпретации» (23. 03. 2009). Автор участвовал в выпуске авторской программы Виктора Ерофеева «Апокриф» под названием «Кто живёт в «Замке» Кафки?» (запись от 17. 04. 2011). Отдельные главы и работа в целом обсуждались на заседаниях отдела литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Основные положения диссертации отражены в ряде публикаций.

Структура работы и объём исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Общий объем диссертации составляет 176 страниц.

Основное содержание работы

Во введении рассматривается роль пространства и времени в структуре художественного произведения вообще и романах Кафки в частности, определяются объект и предмет исследования, дается краткий обзор критической литературы по проблеме, определяются цели и задачи, методологические основы диссертационного исследования, его актуальность и научная новизна.

Первая глава «Теоретические аспекты проблемы пространства и времени в художественном произведении» дает представление о развитии понятий художественного пространства и художественного времени и общей специфике изображения этих категорий в романах Кафки.

В первом параграфе «Пространство и время в мифологической картине мира» рассматривается отражение мифологических представлений о пространстве и времени в произведениях Кафки. Такие черты мифологического времени как цикличность и замкнутость и вещность, заполненность мифологического пространства, а также тяготение мифа к понятиям границы и перехода оказываются очень близки писателю.

Во втором параграфе «Литература как временное искусство» анализируются концепции (в частности труды Канта и Лессинга), в которых время описывается как более важная, чем пространство категория литературного произведения. Рассматривается особая роль экспериментов со временем в литературе XX века как способа обновления романной техники.

Однако наряду с этими концепциями существовали другие, первое место в единстве «времяпространство» отдававшие пространству, их анализу посвящен третий параграф «Пространство как родина художественного». Немецкие мыслители, например, видный деятель эпохи романтизма Новалис и ученый О. Шпенглер именно пространство рассматривали как исходную и синтезирующую категорию искусства. Того же мнения придерживались русские исследователи В. Н. Топоров и П. А. Флоренский.

Исходной категорией анализа для автора данной работы также является пространство, так как пространственные образы у Кафки более насыщенны эмоционально и функционально и более сложны.

В третьем параграфе затрагиваются также вопросы «прожитого» пространства и времени, а в связи с особой ролью для поэтики Кафки понятия глубины как единственно верной характеристики пространства, отражающей движение души, вводится понятие длительности А. Бергсона как качественного временного изменения мира.

В центре четвертого параграфа «Хронотоп как «времяпространство» литературного произведения» стоит введенный в литературоведение М. М. Бахтиным термин «хронотоп», поскольку как бы ни было важно пространство само по себе, рассматривать его вне взаимосвязи со временем было бы неправильно. Здесь анализируются концепции самого Бахтина, а также классификации хронотопов П. X. Торопа, Р. А. Зобова и А. М. Мостепаненко, В. Г. Щукина.

Три последующие главы посвящены соответственно трем романам Кафки. Такая структура работы позволяет лучше проследить процесс изменения повторяющихся характеристик и появление новых.

Вторая глава называется «Специфика художественного пространства и времени в романе «Америка»: путешествие по пространствам».

В её первом параграфе «Кочегар» дается обоснование последовательного анализа, выбранного для первого романа Кафки. «Америка» - своеобразный «роман пути», герой на протяжении всего произведения перемещается из одного пространства в другое. Три из них (дом дяди Карла Росмана, отель «Оксиденталь», квартира Брунельды) главные и соответствуют трем этапам жизни героя. Остальные - промежуточные, переходные.

Важнейшее значение здесь имеет такое понятие как цикличность, беспрерывное возвращение к точке отсчета в пространстве и фактическое отсутствие категорий прошлого и будущего времени. У Кафки есть только «здесь» и «сейчас».

В первом параграфе вводится условное деление пространства на три части: «дом» как обозначение замкнутого пространства, «простор» - открытого и «порог» - промежуточного между первыми двумя. Для Кафки большое значение имеет как противопоставление замкнутого пространства открытому, так и пороговость,

Уже в первой главе романа, действие которой разворачивается на корабле, встречаются характерные для кафковского замкнутого пространства образы (узкие петляющие коридоры, многочисленные лестницы, тесные, мрачные и бедные помещения) и характеристики (теснота, темнота, узость).

При этом сам образ корабля, не принадлежащего полностью ни морской, ни земной стихии, безусловно, относится к хронотопу «порога». Символическое наполнение этого образа как нельзя лучше отражает ситуацию Карла Росмана. Для него это окраина прежнего мира, который остался за страницами романа, в новом мире он жаждет найти материальное благополучие, стабильность, социальную защищенность. Корабль является для

него символом надежды на лучшую жизнь, но, увы, не становится символом спасения.

В первом параграфе называется и обосновываются ещё одна характеристика пространства и времени Кафки - абстрактность, которая понимается как всеобщность, вневременность. Несмотря на узнаваемость Америки в романе, историзм как таковой Кафке не присущ. Его целью было не запечатление действительности, но построение универсальных моделей существования человека в бездушном современном мире.

Во втором параграфе второй главы «Дядя» рассматривается первое ключевое пространство - дом дяди Карла Росмана.

Комната, в которой живет Карл, светлая, с балконом, что особенно нравится герою, но очень маленькая. Кафка подчеркивает это, употребляя слово БсЫаАсаттег (дословно - спальная каморка, комнатушка).

Разворачивание пространства происходит здесь по двум прямо противоположным направлениям. С одной стороны, это расширение (балкон дает выход на улицу), с другой, сужение (сам балкон узкий и тесный, а улица буквально упирается в собор).

Таким образом, автор показывает, что стремление героя расширить границы своего тесного пространства оканчивается неудачей, каким бы оптимистичным не был прогноз на будущее.

Здесь проявляется важная характеристика кафковского хронотопа -амбивалентность. Двойственность восприятия пространства создается за счет вытеснения первоначального образа уютной маленькой комнаты, в балконную дверь которой приветливо льется яркий свет, образом маленькой тесной каморки, из которой не вырваться даже взглядом.

Амбивалентность подчеркивается и с помощью числовой символики.

Карл живёт на шестом этаже. Одно из символических значений шестерки -завершение цикла, что связано с библейской традицией. Шесть дней Бог творил мир, а на седьмой отдыхал. В данной ситуации действительно имеет место завершение первого цикла жизни Карла «Европа - корабль - дом дяди». С дома Полландера начнется совершенно новый этап - беззащитное существование в жестоком и враждебном мире. Существенное отличие состоит в том, что, выходя на шестой день творения своего мира, герои Кафки оказываются отброшены назад, им так и не суждено завершить цикл до конца и дойти до закономерного воскресенья, отдыха. Они вынуждены вновь и вновь начинать все сначала. Изначально в числе шесть заключена гармония, но у Кафки это скорее символ бессмысленного сизифова труда.

В третьем параграфе второй главы «Особняк под Нью-Йорком» рассматривается переходное пространство дома банкира Полландера -приятеля дяди Карла, к которому герой отправляется погостить.

Карл очень быстро разочаровывается в этой поездке и интуитивно стремится покинуть недружелюбный дом, что в пространственном отношении выражается в стремлении находиться рядом с окном или дверью как выходом из замкнутого пространства. Здесь антитеза замкнутого пространства как враждебного и открытого как спасительного видна очень четко. Дом

Полландера - метафора, проекция жестокого и безразличного окружающего мира, в котором герой блуждает в темноте, натыкаясь лишь на запертые двери. Ни звука, ни света, ни помощи.

Запутанное, пугающее пространство накладывает отпечаток и на восприятие времени. Проделанный путь кажется Карлу вдвое длинней, время движется не плавно, а скачками, убыстряясь или замедляясь в зависимости от того, как он воспринимает течение времени в тот или иной момент. В связи с этой особенностью в третьем параграфе вводится разграничение субъективного времени героя и объективного времени романа, причем последнее не является тождественным реальному, математическому времени. Помимо этого отмечается тенденция к сужению объективного времени по отношению к субъективному, которое имеет место чаще всего тогда, когда в описании на первый план выдвигаются пространственные характеристики. Так, подробное описание коридоров, по которым плутает Карл, связано с интенсификацией времени. За пятнадцать минут происходит столько событий, сколько в такой короткий временной промежуток просто не поместятся. Объективное романное время в этот момент просто останавливается.

В четвертом параграфе «Пешком в Рамзес» завершается переход ко второму ключевому пространству (отель «Оксиденталь») и переход от условно исторического пространства и времени Америки конца XIX - начала XX века к абстрактному кафковскому хронотопу: город, который с известными оговорками можно назвать Нью-Йорком, сменяется вымышленным Рамзесом.

В четвертой главе романа Карл знакомится с двумя бродягами, Деламаршем и Робинсоном. Происходит это в гостинице, пространство которой построено по тем же принципам, что и пространство корабля: крошечные темные комнатушки, отсутствие окон и, как следствие, крайняя замкнутость. Кроме того, гостиница также относится к типу пространства «порог», так как ни домом, ни простором это место не назовешь. И точно так же, как на корабле произошедшая здесь встреча является судьбоносной.

Вместе с новыми знакомыми Карл отправляется на поиски работы в Баттерфорд. Города с таким или похожим названием нет ни в окрестностях Нью-Йорка, ни на карте Америки вообще. Да и та «Америка», которую видит Карл, двигаясь в глубь материка, сильно отличается от той, с которой он был знаком до сих пор, и напоминает Карлу родину, а внимательному читателю другой роман Кафки - «Процесс». Многоэтажные густонаселенные дома, сохнущее белье, нищета и царящее повсюду унылое настроение роднят романную Америку с романной Европой Кафки и являются частью единого художественного пространства его произведений, в котором блуждают потерянные герои.

По дороге в город Баттерфорд Карл и его спутники останавливаются неподалеку от отеля «Оксиденталь», который читатель видит сначала глазами Кафки как захудалый дешевый трактир: в ресторанном зале давка, грязь, духота и табачный дым, кухарка говорит, что у них ночуют все, кому не лень. Но Карл почему-то не хочет приводить сюда своих товарищей, мотивируя это тем, что они поднимут шум в коридорах респектабельного отеля. А в следующей главе

романа, которая рассматривается в пятом параграфе «Отель «Оксиденталь», он действительно предстает во всем великолепии. Такая метаморфоза объясняется сменой точки зрения, теперь мы видим отель уже таким, каким он выглядит для главного героя. И чем больше надежд связывает Карл с этим местом, тем привлекательнее и значительнее оно ему кажется.

Кроме того, за счет расширения и гиперболизации пространства гостиницы происходит уподобление отеля дому Полландера и кораблю, на котором Карл прибыл в Америку.

Главная характеристика второго ключевого пространства «Америки» -пороговость. Она обусловлена как топосом гостиницы в целом, так и внутренними особенностями данного пространства. Например, в «Оксидентале» огромное количество дверей. Символика этого образа связывается с понятиями границы, перехода. Характерно, что и в спальне Карла в дядином доме, и в комнате, отведенной ему в первую ночь в отеле, и в квартире Брунельды, куда он попадет после, по две двери, что говорит о незавершенности пути героя.

В шестом параграфе «От плена Деламарша к освобождению» завершается рассмотрение романа «Америка».

Путешествие Карла по замкнутым пространствам заканчивается квартирой Брунельды, которая находится на верху многоэтажного дома в глухом предместье. Ведет к ней нескончаемая лестница, которая, с одной стороны, является символом бесконечности его пути, с другой, восхождение по лестнице связывается с понятием эволюции и символизирует удачу, знание, святость, совершенство. Карл - единственный из романных героев Кафки, кому писатель уготовил легкий конец. В последних главах романа Карл поднимается по лестнице дважды: в квартиру Брунельды и на помост к своей знакомой Фани, переодетой ангелом. Последнее особенно символично, и можно предположить, что этот пространственный образ так же амбивалентен, как прочие, что для героя «Америки» лестница в небо все-таки закончилась, что он смог переступить последнюю ступень.

Последнее ключевое пространство романа - квартира Брунельды - имеет много общего с первым - комнатой Карла в доме дяди.

Оба помещения находятся на высоких этажах и имеют балконы, причем и там, и там балкон является любимым местом Карла, но не снимает ощущение замкнутости пространства и делает его амбивалентным. Квартира Брунельды, несмотря на приличные размеры, кажется не менее тесной, чем комнатушка Карла, из-за большого количества мебели и всякого хлама и отсутствия окон.

В самом конце романа, во втором безымянном фрагменте, происходит выход Карла на открытое пространство. Увидев объявление о приёме на работу в Театр Оклахомы, он отправляется в город с типичным американским названием Клейтон4.

По мнению многих исследователей, под вывеской этого театра скрывается аллюзия на загробный мир. Театр Оклахомы практически безграничен, однако

4 Населенных пунктов с таким названием в Америке более десяти.

9

здесь эта характеристика не несет негативной окраски, как в случае с виллой Полландера или кафковскими коридорами, а лишь гарантирует, что место в театре найдется каждому. Встречают прибывающих гостей переодетые ангелами и чертями люди, а директор и его помощник, которые принимают окончательное решение о приеме на работу, восседают на судейской трибуне. В связи с этим невозможно не вспомнить о Страшном суде и Судном дне.

Вероятно, в изображении Театра Оклахомы, действительно, отразилось религиозное сознание Кафки, а вместе с тем его стремление к обобщениям и симпатия к своему герою, которому он желал легкого конца.

Если говорить о хронотопе, выход Карла на открытое пространство после долгого блуждания по замкнутым, наполненным характерными отрицательными кафковскими символами помещениям, означает освобождение, как бы его не трактовали - в мистическом или реалистическом ключе.

В третьей главе диссертации «Своеобразие художественного пространства и времени в романе «Процесс»: ирреальная реальность»

решается вопрос, какую роль характеристики пространства и времени, такие как абстрактность, пороговость, алогизм, символичность, играют в создании фантасмагорической картины мира романа «Процесс».

В первом параграфе третьей главы «Прага в романе - реальный город или абстракция?» автор диссертации приходит к выводу об абстрактности места и времени действия романа «Процесс», что объясняется, очевидно, тем, что автор не стремился в своих произведениях запечатлеть современную ему действительность. Создавая приметы времени и места, будь то Прага, Милан или любой другой европейский город, Кафка творит собственную фантасмагорическую, сновиденческую реальность, в которой переплетаются историко-бытовой, мифологический, литературный пласты, и отражается внутренняя жизнь человека: его мечты, его страхи.

Многие исследователи отмечают, что прозрачность и вместе с тем загадочность, алогичность сюжета, а также схематичность образов роднят произведения Кафки с параболой. Можно добавить, что пространство и время, в котором живут такие герои и разворачиваются такие события, могут быть только абстрактными, всеобщими.

Время романа обладает ещё одной чертой, которая роднит произведение с жанром параболы, - замкнутостью. У «Процесса» есть конец, но нет начала как такового, время романа - настоящее, писатель исключает какую-либо ретроспекцию, ничего не сообщая ни о прошлом героя, ни о предыстории процесса. Если говорить о композиции, то, в произведениях Кафки нет экспозиции, они начинаются сразу с завязки.

Во втором параграфе «Временны'е ориентиры романа и их символика» детально рассматривается категория художественного времени в «Процессе».

События, описанные в романе, занимают ровно один год. С одной стороны, год - это завершенный цикл, за который процесс Йозефа К. успевает пройти все стадии от полушутливого обвинения до страшной казни. Время замыкается, приводя героя к трагической развязке, которой он, казалось бы, не заслужил.

С другой стороны, начало процесса можно принять за исходную точку духовной эволюции героя, так как, во-первых, оно приходится на весну, которая во многих традициях связывается с пробуждением к жизни, зарождением нового, во-вторых, совпадает с днём рождения героя. Весна, кроме, того, переходное время года, любимый Кафкой хронотоп «порога», который указывает на наличие переломного момента в жизни героя.

Если рассматривать пространственные характеристики, то пока Йозеф К. пытается добиться иллюзорной справедливости у таинственных судей, которые ни разу не появляются на сцене, процесс является для него замкнутым кругом, и чем активнее он пытается выбраться за его пределы, тем сильнее проигрывает. Но (хотя весна все равно оказывается для него смертельной) как только К. понимает смысл происходящего, он освобождается.

Большинство ключевых событий романа происходят утром, на границе между сном и явью, реальным и ирреальным, между жизнью и смертью. Это арест К., допросы, визит к художнику Титорелли и посещение собора. Заметим, что каждый из этих эпизодов характеризуется детальной проработкой пространства замкнутого типа.

Вторая половина событий происходит как бы в «отражении» утра -вечером: вечером происходят разговор с фройляйн Бюрстнер, визиты к адвокату Гульду и казнь Йозефа К.

Таким образом, пороговость является значимой и при выборе времени суток.

Часто герой созерцает утро и вечер из окна, которое само по себе является ярким пространственным образом, относящимся к хронотопу «порога»: окно разделяет внешнее и внутреннее пространство. Этим уточнением Кафка еще раз подчёркивает ощущение кризисности ситуации, промежуточное положение героя в мире.

В третьем параграфе «Алогизм пространственно-временны'х координат» рассматривается главный пространственно-временной закон романа.

«Процесс» можно назвать романом-гротеском, причудливое искажение реальности лежит в основе его мира, существующего как будто параллельно нашему, поэтому временные и пространственные законы у него свои. Судебные канцелярии размещаются на чердаках, допросы проводятся ночью, а исполнение судебного приговора не что иное, как хладнокровное убийство.

Надо заметить, что некоторые эпизоды «Процесса» повторяют ситуации из романа «Америка». Йозеф К. сначала блуждает по лестницам доходного дома в поисках места допроса, потом спустя неделю - по коридорам тесных и душных чердачных канцелярий. Точь-в-точь как Карл Росман по кораблю, а затем по особняку Полландера. Оба героя в этих ситуациях не могут обойтись без вмешательства посторонних, что говорит об их беспомощности, тупиковости их пути.

Огромное количество входов-выходов в доходном доме роднит его с отелем «Оксиденталь» и указывает на непрочность, пограничность положения героя, а символика числа шесть (следственная комиссия заседает на шестом

этаже) - с домом дяди Карла и намекает на бесплодность всех усилий Йозефа К.

Характерно, что и пространство, и время подчеркнуто алогичны не только функционально, но и по характеристикам. Так, на чердаке, где располагаются канцелярии, спокойно умещаются с десяток рабочих комнат и немало просителей. Очевидно, что происходит расширение художественного пространства (чердак слишком большой), как и в романе «Америка» в главе «Особняк под Нью-Йорком». Допросы К. назначают на воскресное утро, при этом, как о чем-то совершенно обыденном, сказано, что их можно проводить и ночью. Время практически утрачивает свои непосредственные функции, в его ходе невозможно проследить какие-либо закономерности, на первый план выступает символическое наполнение.

Собственно процесс над Йозефом К. начинается со смены привычных временны'х ориентиров: кухарка фрау Грубах, обычно приносившая Йозефу К. завтрак около восьми часов, на этот раз не приходит. Процесс разрушает распорядок, превращая его в беспорядок.

В четвертом параграфе «Поэтика замкнутого пространства» рассматривается «пространство суда», к которому относятся зал судебных заседаний, судебная канцелярия и ателье Титорелли, и квартира самого К. и комната адвоката Гульда.

Общими характеристиками пространства суда являются подавляющая теснота и духота, а переходом в него - дверь, причем, в некоторых эпизодах романа этот образ несет явную символическую окраску. Так, в главе «Экзекутор» Йозеф К., открыв дверь кладовки в своей канцелярии, видит сцену наказания двух служащих, бывших его стражами при аресте. Та же история повторяется на следующий день.

Ещё одна «странная» дверь находится в ателье Титорелли. Для того, чтобы пройти через неё, надо забраться на кровать, а ведет она прямиком в судебные канцелярии. Через эту дверь к художнику приходят служители суда.

В данном параграфе автор соотносит некоторые эпизоды романа с эпизодами «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского, который, безусловно, оказал влияние на образ замкнутого пространства у Кафки. Само название - «Преступление и наказание» - вполне применимо к «Процессу». Йозеф К., как и Раскольников, оказывается в ситуации заключения без ареста. Только герой Достоевского, мучаясь своей виной, сам не находит себе места, а герой Кафки, вины за собой не зная, пытается победить несправедливость. Петербург Достоевского - туманный, душный, грязный, нищий, где, кажется, сами стены готовы раздавить человека, - так похож на мрачную и облезлую Прагу Кафки.

Далее рассматриваются смежные с пространством суда адвокатские помещения и кабинет адвоката Гульда - высокая большая комната, в которой бедняки из его клиентуры чувствуют себя затерянными. Это помещение -словно уменьшенная и упрощенная копия особняка Полландера из романа «Америка» - символа огромного и пугающего мира, в котором маленький человек блуждает как в лабиринте.

Просторную, казалось бы, комнату в длину чуть ли не целиком занимает стол адвоката, что роднит это помещение с ателье Титорелли (только там вместо стола была кровать) и делает его амбивалентным (расширение и сужение пространства происходит практически одновременно).

И, наконец, кабинет самого Йозефа К. также может рассказать о настоящем и будущем героя. Окна комнаты выходят на площадь, что указывает на переходный момент в жизни К., однако со своего места он видит только кусок глухой стены между двумя витринами, что является символом тупиковости сложившейся ситуации.

Итак, замкнутое пространство не является для героя Кафки укрытием, наоборот, приближает его к духовной смерти. Для него дом не крепость, потому что у него нет дома. Между тем открытое пространство, опасность и даже смерть освобождают Йозефа К. от того груза, который взвалила на него жизнь.

Но есть один образ, который до конца не укладывается в эту концепцию. Он рассматривается в пятом параграфе третьей главы «Собор - ловушка или путь к спасению?»

Посещение собора - кульминация в развитии процесса Йозефа К., это последний рубеж, после которого дело стремительно движется к развязке.

Изначально собор воспринимается как ловушка, и эти ощущения находят отражение в характеристиках окружающего пространства. Так, соборная площадь поражает пустотой, а в прилегающих к ней домах опущены шторы, что говорит об отчужденности героя от социума

Автор называет площадь тесной, что в данном контексте вызывает повышенный интерес. Как в русском, так и в немецком языке, слово «тесный» и его синоним «узкий» по отношению к пространству выражают значение недостаточности. При этом всегда имеется в виду пространство закрытого типа: человек с легкостью скажет «тесная квартира», «узкий коридор», а вот площадь, скорее всего, назовет «маленькой», поскольку площадь, хоть и является неким переходным хронотопом, в реальности не ограничена ничем, по крайней мере, сверху.

Таким образом, вроде бы открытое пространство подсознательно, на языковом уровне, воспринимается как замкнутое. Это ощущение усугубляется упоминанием пустоты и спущенных штор. Мир «окружает» героя, но это не защита, это тюрьма.

Внутри собора тоже пусто и сумрачно. Само пространство подавляет, архитектура, кажется, служит цели умаления человека перед лицом высших сил. К. обращает внимание, что даже кафедра проповедника настолько мала, узка и неудобна, словно создана для его мучений. По описанию она очень напоминает тесную галерею зала судебных заседаний из главы «Следствие начинается», стоять на которой можно было только согнувшись, касаясь головой и спиной потолка.

Однако в этом мрачном готическом приюте происходит знаменательная встреча с тюремным капелланом, который рассказывает герою притчу о законе.

Смысл её кратко можно передать так: жизнь, до известной степени, в твоих руках, и ты сам решаешь, как прожить её.

Йозеф К. эту подсказку не понял. Способность принимать самостоятельные решения приходит к нему лишь перед самой смертью, а вместе ней и чувство позора и последняя горькая мысль: умираю, как собака, и сам в этом виноват. Но, в то же время, здесь есть и понимание истоков окружающей бессмыслицы. Не отрицая идеи абсолютного одиночества человека в абсурдном мире, Кафка возлагает ответственность за такой итог на него самого. Мир не по своей воле превратился в абсурд и хаос. Это человек сделал его таким. И Бог не сам умер. Это человек его убил. А раз есть понимание, есть и надежда на лучшее.

Таким образом, нельзя рассматривать собор как средоточие иррациональных сил, враждебных герою. Даже замкнутость данного пространства к концу главы ослабевает, ведь никто не удерживает здесь К. против его воли. «Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь» - заявляет священник.

Вероятно, к концу жизни надежда Кафки на возможность разумных отношений в мире тает. В последнем романе, анализу которого посвящена четвертая глава данной работы «Специфика художественного пространства и времени в романе «Замок»: парабола о землемере К.» писатель создает беспросветную и пессимистическую картину человеческого существования.

В первом параграфе четвертой главы «Притчевый хронотоп «Замка» роман рассматривается как образец современной повествовательной формы, которая примерно с середины 1950-х гг. существует под обобщающим наименованием «парабола». Её характерными чертами принято считать символичность, наличие второго плана, подтекста, всеобщность и универсальность тем и образов. Последняя особенность определяет такие свойства времени и пространства параболы как абстрактность, замкнутость и цикличность, которые в полной мере проявляются в «Замке».

Действие романа разворачивается, как в сказке, в некотором государстве, о времени же можно сказать лишь то, что оно так же, как сказочное, замкнуто в сюжете.

Характерной чертой времени и пространства в романе является цикличность. Землемер К. постоянно кружит в пространстве вокруг Замка, а его приход в деревню оказывается лишь частью некого многолетнего цикла, который начался, вероятно, ещё до его рождения и неизвестно когда закончится, при этом его собственное конечное линейное время вступает в трагическое противоречие с циклическим «вневременныйм» временем деревни.

Разное восприятие времени очень хорошо видно на примере того, как жители деревни воспринимают возраст К. По всем признакам землемер должен быть старше и помощников, и Фриды, однако его принадлежность к другому миру, живущему по иным временным законам, делает его чуть ли не мальчишкой. Трактирщица постоянно сравнивает его с ребенком, и даже школьник Ханс Брунсвик смотрит на К. как на младшего.

Во втором параграфе четвертой главы «Бесконечная дорога к замку» рассматривается один из наиболее насыщенных символическими значениями мотивов романа - мотив дороги, который является также важнейшим сюжетообразующим элементом: все эпизоды «Замка» нанизываются на этот стержень. Для того чтобы поселиться в деревне, землемеру требуется разрешение Замка, но дороги к замку нет, точнее, дорога есть, но добраться по ней до замка невозможно.

Мотив дороги в никуда, когда цель и результат оказываются предельно разлучены и даже противопоставлены друг другу, является отражением абсурда окружающей жизни и реализуется за счет использования гротеска, излюбленного приёма художников XX в., позволяющего изображать искаженный мир такими же искаженными средствами.

Дорога в «Замке» - новая интерпретация уже хорошо знакомых нам кафковских коридоров, которые есть и здесь. Она не направляет человека к цели, но сбивает с пути, и вместо того, чтобы вести к единению с людьми, всё больше отдаляет от них, как от замка, так и от деревни (поскольку любая попытка К. добраться до Кламма воспринимается как неслыханная дерзость).

«Странное» отношение пространства (в данном случае, дороги) к герою, его запутанность, иррациональность роднят Кафку с Н. В. Гоголем. Ю.

В. Манн даже применяет по отношению к произведениям австрийского писателя понятия, введенные им при анализе поэтики Н. В. Гоголя5: миражная интрига и дорожная путаница.

Миражная интрига разворачивается на пути, заведомо лишенном конца и цели. Отсюда возникает ситуация странствования по лабиринту, многократного и непроизвольного возвращения к исходной точке, движения по кругу. Цикличность - важнейшая черта кафковского хронотопа - в «Замке» проявляется, пожалуй, наиболее ярко. Если Карл Росман и Йозеф К., пытаясь добиться своего, удалялись от цели, то сказать это о землемере К. можно лишь с определенной долей условности. В целом он не приближается к цели, но и не удаляется от неё, он попросту топчется на месте, словно маятник, каждый раз возвращающийся в одну и ту же точку. Вспомним, что события, описанные в «Замке», занимают шесть дней, а это число - символ незаконченности. Герою Кафки не суждено уподобиться Богу и закончить творение своего мира, который так и останется незавершенным, как и роман.

В третьем параграфе «Особенности романного двоемирия. Отчуждение землемера К.» рассматривается основная оппозиция романа: мир К. - мир Деревни-Замка.

Структура «Замка» базируется на бинарных оппозициях: мир жителей деревни - мир обитателей Замка, мир К. - мир Замка и деревни, мир Замка и деревни - мир семейства Варнавы, посмевшего пойти против воли Замка, В связи с этим можно говорить о двоемирии, однако это понятие, знакомое нам по творчеству романтиков, в случае с Кафкой предстает несколько в ином свете.

5 Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1988.

15

С первых строк романа Замок и Деревня противопоставляются как «верх» и «низ»; землемера мы в первый раз видим на мосту, соединяющем эти два мира. Таким образом, Кафка сразу указывает на промежуточное положение героя в этом мире, что дважды подчеркивается и в образе трактира «У моста», в котором останавливается К.6

Однако двоемирие «Замок-Деревня» практически сразу сменяется другим, более значимым: «мир Замка и Деревни - мир К.», ведь, как говорит К. деревенский учитель, не стоит разделять Замок и деревню.

В последнем романе Кафки ярчайшим образом выражается идея отчужденности героя от всего мира. К. возникает из ниоткуда, его воспоминания о прошлой жизни скудны и эпизодичны. Что ждет его в будущем, он не знает. Деревня для него - весь мир, и этот мир он стремится измерить и четко обозначить то, что полагается ему, потому и называется землемером. Но К. ясно дают понять, что это пространство уже давно поделено, и поделено без него, для него тут нет никакой работы, а, следовательно, и места.

Под пространством здесь понимается именно какая-то собственная обжитая территория, которой нет и не может бьгть у землемера К., о чем автор данной работы рассуждает в четвертом разделе четвертой главы «Обладание местом».

Именно закрепленность за персонажем того или иного помещения, места является маркером его принадлежности к миру Замка-Деревни. Так, Фрида, потеряв должность буфетчицы в «Господском подворье», все равно остается его частью, т. к. её принимает как родную хозяйка трактира «У моста», за землемером же никакая площадь не закреплена, везде, где он оказывается, его принимают либо из милости, либо не принимают вовсе (как у кожевника Лаземана).

Особенно хорошо эта особенность видна на примере семьи Варнавы. До трагедии, у его отца, уважаемого в деревне человека, была привычка сидеть, раскинувшись, занимая много места, теперь же он не способен совершить даже совершенно элементарные движения, например, надеть туфли.

После катастрофы семейство Варнавы перемещается из мира Замка-Деревни в мир чужаков, изгоев, на территорию «порога». Теперь их излюбленное место - угол. Став заложниками когда-то принадлежавшего им пространства7, семья вынуждена переехать из большого дома в хижину, сменить сферу простора и широты на сферу узости и тесноты.

Отсутствие «своего» места для героев «Замка» является почти приговором. Тот, кто не владеет пространством, не обладает в этом мире никакими правами. Он незащищен, открыт чужим взглядам. Мотив подсматривания играет довольно важную роль в романе. Одним взглядом некоторые герои романа способны вторгаться в пространство других, как бы лишая их этого пространства. За К. постоянно наблюдают и тем крайне

6 Образ трактира традиционно относится к хронотопу «порога».

7 Ольга упоминает, что два месяца после «катастрофы» они просидели за закрытыми окнами, ожидая решения Замка относительно их судьбы.

досаждают ему жители деревни; особенно усердствуют в этом деле его помощники. Со временем их взгляд становится все бесцеремоннее, и даже Фрида обращает на это внимание.

Таким образом, в «Замке» видна новая тенденция в изображении пространства. В «Америке» и «Процессе» то или иное помещение воспринималось враждебным по отношению к герою, но при этом вполне доброжелательно мог быть настроен его хозяин, как, например, господин Полландер к Карлу Росману или художник Титорелли к Йозефу К.

В «Замке» же, как правило, именно настороженность, враждебность контролирующих пространство жителей деревни задает характер места. А взгляд является постоянным напоминанием о том, что землемер здесь нежеланный гость, что он не имеет права на наличие собственного космоса, устроенного, одомашненного пространства.

В пятом параграфе «Место землемера К.» рассматриваются образы трактиров «У моста» и «Господское подворье» и школы.

Все они относятся к типу пространства «порог», что представляется закономерным, ведь К., которого никто не хочет подпускать к себе слишком близко, может существовать только в переходном пространстве, на территории совместной собственности общины.

«Отношения» землемера с этим пространством отражают временность, ненадежность его положения в мире. Оно мало пригодно для жилья и легко проницаемо, причем не только для хозяев (школьного учителя и трактирщицы), но и для служанок и учеников. Между тем, самому К. здесь даже вещи подчиняются лишь при известном усилии с его стороны, ведь они тоже принадлежат пространству, над которым герой не властен.

Вещи и неодушевленные предметы вообще получают в романе значительную долю самостоятельности и начинают действовать как бы сами по себе, без участия людей. Многие, словно декорации, появляются в романе в тот момент, когда они нужны, а потом снова пропадают из поля зрения, например, телефон в первой главе.

Необходимо отметить сильное внешнее и внутреннее сходство различных пространственных образов «Замка», которое, конечно, является неслучайным и призвано подчеркнуть их принадлежность к единому миру Замка-Деревни, к единому враждебному для героя замкнутому пространству.

Например, «Господское подворье» похоже на трактир «У моста», однако внутреннее устройство этого помещения напоминает сам Замок, точнее, тот образ Замка, который возникает из рассказов жителей деревни. В его описаниях доминируют узость и темнота.

Трудно также не заметить сходство коридоров трактира с лабиринтом судебных канцелярий в романе «Процесс» и бесконечными коридорами в доме Полландера, по которым блуждал Карл Росман.

В «Замке», как и в двух других романах Кафки, большую роль играет образ двери как символ отчужденности героя от общества, символ его одиночества. Когда хозяин и хозяйка «Господского подворья» буквально под

руки уводят К. из коридора, двери тут же начинают открываться, как будто только и ждали момента, пока землемер исчезнет.

Типологическая общность, существующая между рассматриваемыми в этой главе образами, а также сходство характеристик «Господского подворья», школы, трактира «У моста» с образами романов «Америка» и «Процесс» позволяют говорить о существовании единого пространства произведений Кафки.

Однако, что интересно, при общей тенденции к унификации в «Замке» есть пространственные образы с ярко выраженной доминантой, определяющей характер или настроение владельца комнаты. Так, в гостиничном номере секретаря Бюргеля больше половины помещения занимает кровать, поскольку он страдает от бессонницы и мечтает хорошенько выспаться. А большую часть конторы в «Господском подворье» занимает платяной шкаф, поскольку у хозяйки, по её собственным словам, одно на уме - красиво одеваться.

В шестом параграфе четвертой главы «Образ замка» анализируется центральный пространственный образ романа.

«Замок» - единственное крупное произведение Кафки, в название которого сам автор выносит пространственный образ, причем реализуется он на метафорическом уровне как символ судьбы, с одной стороны, и символ власти, с другой.

Уже в первой главе Кафка дает читателю представление о принципах иерархии власти в художественном мире романа: чем ближе тот или иной персонаж к Замку, тем больше у него прав. И любой, будь то мелкий кастелян или посыльный из провинившейся семьи Варнава, обладает большей властью, чем К.

Образ Замка можно рассматривать и как метафору судьбы, рока, провидения. Герой, отвергнутый миром Замка-Деревни, не ощущает себя обреченным. Он пришел в этот мир, чтобы остаться в нем навсегда, и с завидным упорством добивается осуществления этой своей мечты. Поиск своего места в жизни, поиск дома - одна из ключевых тем романа.

В связи с этим весьма продуктивными представляются символические трактовки замка как дома или ограждения, укрепленного города. Символ окруженного стеной города в средневековом искусстве означал трансцендентальную душу и небесный град Иерусалим. Расположение замка на вершине горы или холма подразумевает дополнительное значение, связанное с высотой, трудной достижимостью. Возникновение замка на пути странника связывается с духовным прозрением.

Таким образом, движение К. к Замку можно рассматривать как движение к небесному Иерусалиму, стремление обрести дом небесный, потерянный рай, стремление к спасению.

Исследователи не раз отмечали, что мир произведений Кафки читатель видит глазами главных героев. Ф. Байснер, Х.Биндер, Б. Кюттер, Д. В. Затонский сходятся в том, что мир Кафки представляет собой не нечто единое и цельное, но лишь отдельные «куски», «кадры» действительности. Взгляд К. порой действительно направлен словно через увеличительное стекло.

Например, первое подробное описание Замка четко распадается на две части. Первая полностью соответствует реальности, во второй происходит своего рода масштабирование, в результате которого мы видим такие детали, увидеть которые невооруженным взглядом с такого расстояния невозможно (штукатурка облупилась, а камень пошел трещинами). Надо думать, Кафка не случайно акцентирует на этом внимание читателя. Подобно тому, как внешний вид Замка разочаровывает К., не сбываются и его мечты об обретении своего места в этом мире. Чем грубее и ожесточеннее его попытки вступить в диалог с властью, тем иллюзорней шанс добиться своего. Таким образом, можно сказать, что в образе Замка реализуется ещё одна метафора - воздушный замок (нем. ein Schloß im Mond).

В седьмом параграфе «Время в «Замке» подробно рассматриваются символика временны'х координат и субъективность времени романа.

С самого начала становится известно, что землемер К. прибывает в деревню зимой. Это время года таит в себе признаки возрождения, но не в этом мифическом застывшем мире, где зимний сон почти превратился в смерть, а землемер вынужден против своей воли вновь и вновь повторять один и тот же цикл.

Самое значимое время суток в художественном мире «Замка» - поздний вечер - время, когда смешиваются сон и явь, сущее и не-сущее, кажущееся и действительное. Так, поздним вечером К. прибывает в деревню, сближается с Фридой, узнает, что она его бросила, узнает историю семьи Варнавы, дважды является в «Господское подворье». В каждом из этих эпизодов и во всем романе в целом доминирующими характеристиками в описаниях являются неясность контуров, размытость, расплывчатость образов. К. видит предметы, людей или сам Замок либо в сумерках, либо в неверном свете слабых фонарей, либо вовсе не видит, поскольку они скрываются в кромешной мгле.

Это подчеркивает беспомощность героя, непрочность его положения в Деревне, его одиночество и отчужденность.

Вечер является наиболее подходящим временем для землемера ещё и потому, что отражает отношение к нему жителей деревни. Им очень хотелось бы, чтобы К. оказался просто ночным кошмаром, но он существует, поэтому его воспринимают как бесплотного, но назойливого призрака. Например, в первой главе в трактире «У моста» он какое-то время остается незамеченным, но когда его все-таки обнаруживают, то стремятся поскорее избавиться от непрошенного гостя.

Вот почему самое подходящее время для К. - сумерки или глубокий вечер, скрывающие его от взглядов жителей деревни. Кроме того, вечер - это граница дня и ночи, время, относящееся к хронотопу «порога», в котором существует герой.

Как уже говорилось, мир «Замка» мифический, сказочный, вневременной. В романе практически нет деталей, отсылающих к какой-либо эпохе, исключением является разве что телефон в первой главе, но он появляется лишь в тот момент, когда возникает необходимость быстро связаться с Замком.

Во всех остальных случаях для связи используются письма и посыльные, так что переоценивать значение этой детали не стоит.

Объективное и субъективное время здесь, как и в двух предыдущих романах Кафки, вступают в конфликт. Можно сказать, что под объективным временем здесь понимается время мира Замка-Деревни, а под субъективным -время К. В большинстве случаев последнее движется медленнее: так, в начале романа час-два путешествия по деревне оборачиваются целым днем, а несколько часов в буфете с Фридой - целой ночью. Причем герой обладает способностью замедлять ход времени не только для себя самого, но и для окружающих. Задержавшись в коридорах «Господского подворья» дольше положенного, К. нарушает привычный ход времени для его постояльцев. Как замечает хозяин гостиницы: «Разумеется, воспрепятствовать наступлению дня он не может, однако затруднить, замедлить (курсив мой - 3. К.), к сожалению, может вполне»8.

Наряду с интенсификацией в романе есть примеры растяжения субъективного времени. Так, в эпизоде ожидания Кламма К. наблюдает, как возница очень долго распрягает сани, но стоит К. уйти, как Кламм исчезает из трактира буквально за несколько минут.

Таким образом, субъективизация времени К., будь то уплотнение или растяжение, нужна Кафке для того, чтобы показать коренное различие между К. и жителями Замка-Деревни и невозможность единения с этим миром.

В Заключении делаются выводы и подводятся итоги исследования.

Анализ трех романов Кафки позволяет говорить о едином пространственно-временном континууме его произведений, своеобразие которого невозможно понять, не обращаясь к истории литературы, мифологии, философии, биографии автора. Такие черты как абстрактность, замкнутость, пороговость, субъективизация (пространство и время формируются под влиянием внутреннего мира героя) притчевость и символичность характерны в равной степени и для пространства, и для времени.

Если рассматривать все эти особенности вместе, становится понятно, откуда берется мрачная атмосфера ночного кошмара, царящая в произведениях Кафки, атмосфера, в которой разыгрываются невообразимые, аномальные события. Другие события и не могут происходить в пору безвременья, на ничейной безымянной земле, в пугающих декорациях, будто готовых обрушиться на голову героев без прошлого и будущего.

Следовательно, хронотоп является важнейшим стилеобразующим элементом поэтики Кафки и важнейшим фактором, влияющим на читательское восприятие его произведений.

Изучение пространства и времени открывает новые горизонты для исследования творчества писателя и, конечно, не исчерпывается данной работой. В рамках исследования было невозможно охватить все творческое наследие Кафки. Кроме того, были лишь частично затронуты интересные и малоизученные аспекты творчества писателя, например, роль гиперболы и

1 Кафка Ф. Замок. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 336

гротеска в его поэтике, которые могут стать темой для дальнейших исследований.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1) Пространство романа «Процесс» // Актуальные вопросы филологии и проблемы столичного образования: Доклады студенческой научной конференции (30 марта 2007). М., 2008. - С. 76-79.

2) Образ собора в романе Франца Кафки «Процесс». Собор - ловушка или путь к спасению? // Вопросы филологии. Выпуск 15. СПб., 2009. - С. 94-100.

3) Субъективизация художественного времени в романе Франца Кафки «Америка». // Литература XX века: итоги и перспективы изучения. Материалы Восьмых Андреевских чтений / Под редакцией Н.Т. Пахсарьян. - М.: ЭКОН-ИНФОРМ, 2010. С. - 191195.

4) Топос корабля в романе Франца Кафки «Америка» // Немецкоязычная литература: единство в многообразии. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 174-180.

5) Специфика художественного пространства и времени в романах Франца Кафки // Вестник РУДН, серия Литературоведение. Журналистика, № 1. М.: Издательство РУДН, 2011. С. 43-52.

КОРОЛЬ Зинаида Анатольевна

Своеобразие художественного пространства и времени в романах Франца Кафки

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 11.04.2011 Тираж 100 экз. Усл. пл. 1,25 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Король, Зинаида Анатольевна

Введение. 4

Глава 1. Теоретичие екты проблемы пррава и времени в художвенном произведении 23

1. Пространство и время в мифологической картине мира 23

2. Литература как временно 'е тво 31

3. Пространство как родина художвенного 35

4. Хронотоп как «времяпрраво» литературного произведения 41

Глава 2. Специфика хронотопа в романе «Америка»: путешвие по прравам 49

1. «Кочегар» 49

2. «Дядя» 57

3. «бняк под Нью-Йорком» 62

4. «Пешком в Рамз 71

5. «Отель «Оденталь» 78

6. От плена Деламарша к обождению 82

Глава 3. Своеобразие хронотопа в романе «Проц»: ирреальная реальнь 89

1. Прага в романе - реальный город или аракция? 89

2. Временные ориентиры романа и ихмволика 96

3. Алогизм прравенно-временных координат 100

4. Поэтика замкнутого пррава 106

Собор - ловушка или путь к спасению с. 114

Глава 4. Специфика хронотопа в романе «Замок»: притча о землемере К. 124

1. Притчевый хронотоп «Замка». 124

2. Бонечная дорога к Замку 131

3. бенни романного двоемирия. Отчуждение землемера К. 134

4. Обладание мом 139

5. Мо землемера К 143

6. Образ Замка 149

7. Время в «Замке» 155

7.1. Символизм временных координат 155

7. 2. Субъективность времени. 157

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Король, Зинаида Анатольевна

Романы австрийского писателя Франца Кафки часто производят на читателей пугающее и отталкивающее впечатление, в основе которого, надо полагать, лежит, как писал-исследователь. В: Днепров, постоянно ощущаемый сдвиг в чувстве реальности. Мы как будто переселяемся в самобытно странный мир, который «обладает несомненнейшими приметами, тональностями, деталями повседневной жизни и вместе с тем насквозь пронизан ирреальным, миражным, кошмарным»1.

В связи с этим для понимания специфики художественной манеры Кафки представляется важным исследование механизмов, за счет которых создается этот сдвиг, одним из которых является пространственно-временная организация произведения.

В самом общем смысле с помощью понятий «пространство» и «время» обозначаются формы бытия вещей и явлений, отражающие, с одной стороны, их со-бытие, сосуществование (в пространстве), с другой стороны — процессы смены их друг другом, продолжительность их существования (во времени).

Время и пространство в литературе - формы существования образа реальности в произведении^ а трактовка этих понятий в литературоведении несколько отличается от философской;

Одной из важнейших характеристик художественного времени является дискретность (прерывность). Художник обычно не воспроизводит определенный отрезок времени, а сосредотачивает внимание на отдельных, наиболее значимых, моментах. Дискретность придает тексту динамизм и психологизм. Также и художественное пространство может быть дискретным (фрагментарным) и только намечаться с помощью некоторых деталей.

У Кафки прерывистость письма и, следовательно, «раздробленность» пространства и времени составляют суть творческой манеры, на" что указывали практически все крупные исследователи его творчества, и дело здесь, как писал

1 Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. С. 433

В. Д. Седельник, «вероятно, не в отсутствии у Кафки «эпического дыхания», а в характере его «рудиментарной поэтики», категорически отвергавшей закругленность сюжета, разрешение конфликта, по природе своей неразрешимого»2.

Человек, которого всю жизнь раздирали национальные, религиозные, семейные, нравственные противоречия, желавший отдать себя литературе, но завешавший сжечь все написанное им, пожалуй, и не мог писать по-другому.

Он считал, что «даже маленькое сочинение требует от автора самоудовлетворенности и погруженности в самого себя, выйти из которой в атмосферу привычного дня без твердой решимости и внешнего побуждения трудно, так что, прежде чем закруглить сочинение и тихо отойти от него, автор, гонимый тревогой, срывается с места и потом вынужден извне, руками, которые должны не только работать, но и за что-то держаться, завершить окончание»3.

Самоудовлетворенность и решимость - это то, чего Кафке постоянно не хватало, поэтому фрагментарность его произведений определяется не только мировоззрением, но и свойствами его характера. В связи с этим исследование романов австрийского писателя, жизнь и творчество которого представляют почти неразрывное единство, невозможно без обращения к его биографии.

Бесспорно, что постижение литературного произведения, в центре которого, как правило, стоит событие, происходящее в определенный момент в определенном месте, невозможно без анализа его пространственно-временной структуры. Задумывая роман, скажем, о Первой мировой войне, автор должен описывать своих героев, создавать их характеры, следуя логике данного момента, поэтому хронотоп напрямую связан с системой образов произведения. В некоторых случаях, например, в готическом романе или идиллии, время и

2 История австрийской литературы XX века. Том I. Конец XIX - середина XX века. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, 2009. С. 295.

3 Кафка Ф. Дневники и письма. М.: Ди дик, 1995. С. 66 пространство заданы самим жанром, значит, хронотоп имеет значение и в этой сфере.

Одним словом, как писал В. Хализев, литературные произведения пронизаны пространственными и временными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми4.

Даже абсолютно бессюжетные эксперименты XX века, например, «В ожидании Годо» Э. Ионеско или «Золотые плоды» Н. Саррот запоминаются читателю, в том числе потому, что пространство и время в привычном для нас качестве здесь отсутствуют.

Важно подчеркнуть, что в литературе время и пространство всегда индивидуализированы: с одной стороны, их черты определяются индивидуально-авторскими особенностями стиля, с другой — индивидуальными чертами героя.

Именно это индивидуализированное пространство и время обычно и становится предметом исследования литературоведов. В середине 1990-х В. Н. Топоров написал в связи с этим, что в последние десятилетия стала «модной» тема «пространство данного художественного текста, данного писателя, направления, «большого» стиля, целого жанра и.т.п.», отмечая, что «каждое из таких исследований предполагает известное отталкивание («розность») от некоего усреднённо-нейтрального пространства и соприкосновение - в большей или меньшей мере - со специализированными, то есть так или иначе индивидуализированными, пространствами».5

Предметом исследования в данной работе является, если использовать терминологию Топорова, специализированное пространство и время Франца Кафки, объектом - три романа писателя: «Процесс» ( «Der Prozess», 1925), «Замок» ( «Der Schloss», 1926), «Америка» («Der Verschollene», 1927).

4 См. Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2000. С. 210.

5 Топоров В.Н. Об индивидуальных образах пространства: «феномен» Батенькова. В кн.:Топоров. В Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С.447

В основе анализа стоит утверждение о неразрывном единстве пространственно-временных характеристик произведений Кафки, суть которого, по мнению автора, заключается не только в постоянном со- и взаимопроникновении пространства и времени, но и в наличии неких универсальных понятий, применимых к обеим категориям, таких как замкнутость, амбивалентность, гротескность и др. В связи с этим терминологически автору близок термин «хронотоп», введенный в литературоведение М. М. Бахтиным и понимаемый как существенная взаимосвзять пространственных и временных отношений в произведении.

Кафка работал над «Америкой» с 1911 по 1916 гг., над «Процессом» - с 1914 по 1918, и над «Замком» - в 1921-22 гг. В этой последовательности мы и будем рассматривать романы. Первый фигурирует в диссертации под названием «Америка», которое при публикации* дал ему друг и душеприказчик писателя Макс Брод, однако важно помнить и о рабочем авторском названии — «Пропавший без вести».

В период с 1911 по 1921 г. в мире произошло множество великих и грозных событий, например, распад Австро-Венгерской империи, которая была родиной Кафки, Первая мировая война, но когда читаешь романы писателя, создается впечатление, что эти потрясения никак на нём не отразились, хотя это, безусловно, не так. Реальность его произведений- кошмарна, но не злободневна. Истоки этого кошмара кроются где-то намного глубже политических и социальных переворотов XX века. Если современники Кафки были марионетками в руках сильных мира сего, то его герои — марионетки в руках слепого и безжалостного рока.

Юный Карл Росман скитается по чужому далекому от его- родины материку в поисках своего места в жизни и не находит его, так же, как землемер К. из романа «Замок», Йозеф К. пытается опровергнуть даже не предъявленные ему обвинения и остановить ход абсурдного и бесчеловечного процесса, но и он обречен.

О том, какую роль играют в создании этой картины пространство и время, задумывались многие ученые. Одним из первых был X. Политцер. В его книге «Франц Кафка, художник слова»6 несколько разделов посвящены рассмотрению этого вопроса. В первом из них, который называется «Действительность Америки», исследователь отмечает субъективность даже такого зримого, на первый взгляд, времяпространства «Америки». Известная на весь мир Статуя Свободы, по мнению Политцера, здесь предстает как образ некой богини нового мира, в который вступает Карл Росман, причем богини грозной, поскольку вместо факела она держит в руках меч, символ суда.

Исследователь сравнивает первый роман Кафки с романами воспитания и высказывает мнение, что Макс Брод, друг и душеприказчик Кафки, при публикации ошибочно дал ему название «Америка», т. к. повествует он не о современной или будущей действительности, а об исканиях индивидуума, чему больше соответствует данное автором рабочее название «Пропавший без вести» («Der Verschollene»).

В другом разделе Политцер рассматривает образ города в «Процессе» и приходит к выводу, что среди прочего роман можно считать и романом о городе, однако следует воздержаться от буквальных трактовок и все описанное Кафкой воспринимать скорее в свете параболы.

Больше всего замечаний о специфике пространства и времени касается романа «Замок». Прежде всего, Политцер рассматривает главную дорогу деревни, в которую прибывает землемер К., а также коридоры «Господского подворья» как лабиринт, называя его одним из главных символов у Кафки . Исследователь отмечает, что сущность лабиринта определяют не столько пространственные характеристики (главная дорога деревни, по сути, прямая), сколько взгляды, сбивающие К. с пути, и время.

6 Politzer Н. Franz Kafka, der Kunstler. Suhrkamp, 1978.

7 Герман Понгс, которого упоминает исследователь, и вовсе называет писателя «поэтом лабиринта».

Эмпририческое время, по мнению Политцера, остается за спиной К., когда он переходит мост в самом начале романа. Прошлое существует здесь лишь в воспоминаниях, необходимых автору для того, чтобы на примере других героев показать землемеру, что у него нет будущего и продемонстрировать «застой времени» (нем. Stillstand der Zeit). Как пишет исследователь, здесь проходит не время, а человек.

При этом у К. нет своего внутреннего времени, которое он мог бы противопоставить внешнему времени Замка-Деревни. Потому он и обречен на непрерывное блуждание по кругу.

Политцер считает также, что семь дней пребывания К. в деревне - это пародия на семь дней творения мира. Безусловно, можно провести такую аналогию, однако вряд ли стоит говорить здесь о пародии. Пародия предполагает насмешку, но Кафка не сатирик, в его произведениях много грустного юмора и иронии, но в целом он сочувствует своим героям, таким похожим на него самого, не способным существовать в мире без смысла и цели.

Другой исследователь, К. Хермсдорф, посвятивший главу своей о монографии «Кафка. Картина мира и роман» хронотопу «Америки», приходит к тем же выводам, что и X. Политцер. Он называет первый роман Кафки наиболее жизнеподобным, т. к. здесь пока фигурируют конкретные топонимы как Нью-Йорк или Бруклин, разыгрываются исторические сценки как забастовка металлистов, а также с юмором описывается образ типичного американца, каким его представляет себе европеец. Но, несмотря на всё это, главным уже здесь является субъективное восприятие пространства и времени героем, отражение в характеристиках хронотопа его ощущений и переживаний.

Ещё один исследователь, писавший о романе «Америка», Г. Луз, в книге «Франц Кафка и Америка»9, сопоставляя сведения о жизни Нового света начала XX века с картинами Кафки, находит множество противоречий и приходит к

8 Hermsdorf К. Kafka. Weltbild und Roman. Berlin.: Rutten u. Loening, 1961.

9 Loose G. Franz Kafka und Amerika. Fr. a. M.: Klostermann, 1968. выводу, что писатель изображает свой мир, руководствуясь не столько книгами, имевшимися в его библиотеке, не столько рассказами путешественников и мифам об этой стране, сколько каким-то собственным чувством реальности, которое не зависит от географических координат и социокультурных предпосылок.

X. Биндер в комментариях к произведениям Кафки10 также анализирует пространственные образы романа, обращая внимание на их внешнее и внутреннее сходство, сходство образа Америки с образом Праги, а также сравнивает хронотоп романа с хронотопом «Дэвида Копперфильда» Ч. Диккенса, о подражании которому писал в своем дневнике сам Кафка.

Он отмечает также важную характеристику, которая у других ' исследователей если и упоминается, то вскользь, мимоходом, - замкнутость пространства. Биндер пишет, что Карл' постоянно находится в закрытых помещениях. В каморке кочегара он оказывается запертым сразу же после того, как переступает порог, за два с половиной месяца пребывания в доме дяди герой не видел практически ничего, кроме улицы, на которую выходит его балкон, дом Полландера выглядит как крепость, где Карл оказывается словно в тюрьме и т. д.

Исследователь считает, что мотив клетки является одним из ключевых мотивов, с помощью которого автор пытается описать собственные ощущения и взаимоотношения с пространством, и с этим трудно не согласиться.

Герой Кафки так же, как его создатель, не может найти точки соприкосновения с окружающим миром, который оказывается ловушкой. Кто-то неизвестный и грозный запирает его в комнате, не оставив ключа, не указав лазейки, через которую можно выбраться.

Не произнося слова «замкнутость», на это свойство, но уже относительно времени, указывал X. Политцер. Исследователь, как мы помним, отмечает, что

10 Binder Н. Kafka-Kommentar zu den Romanen, Rezensionen, Aphorismen und zum Brief an der Vater, München.: Winkler, 1976. время романа «Замок» не выходит за пределы повествования, за пределы настоящего момента. Обращения к прошлому эпизодичны и не играют в структуре произведения никакой , роли. То же самое- можно сказать о «Процессе» и, с некоторыми оговорками, об «Америке». Это особенность роднит произведения Кафки со сказками.

Таким образом, все названные выше исследователи сходятся во мнении, что уже первый роман Кафки, в котором описана пусть своеобразная, кафковская, но все-таки Америка, заставляет задуматься о специфике изображения пространства и времени в творчестве писателя.

Что касается «Процесса», в котором- не называется ни один топоним, нет ни одного образа, позволяющего хотя бы приблизительно вычислить дату событий, здесь литературоведы предлагают различные трактовки происходящих в романе событий.

Так, X. Биндер пытается связать их с историей неудавшейся помолвки Кафки с Фелицей Бауэр, приводя в качестве доказательств некоторые совпадения между рассказчиком и его1 героем, например, возраст или тот факт, что и Кафка, и Иозеф К. любили прогуляться после работы. Исследователь также рассматривает в качестве возможного прообраза ателье Титорелии мастерскую школьного друга Кафки Ф. Фейгла, работавшего в Берлине художником, а в качестве прообраза собора Пражский или Миланский, который Кафка посещал в 1911 году.

Данные комментарии Биндера имеют, на наш взгляд, скорее историческую ценность как материал, на котором можно проследить те или иные моменты биографии Кафки. Автор и его герои практически всегда так или иначе соприкасаются, а художественное произведение практически всегда так или иначе отражает некие моменты жизни писателя, однако, надо полагать, эти совпадения не дают достаточных оснований утверждать, что, например, «Процесс» является «зашифрованным» рассказом о взаимоотношениях Кафки с

Ф. Бауэр, как это делают X. Биндер или Э. Канетти в своем «Другом процессе»11.

Данная точка зрения поддерживается и критиками. Например, А. Белобратов в статье «Процесс «Процесса»12, рассматривая образ Праги и моменты жизненного пути Кафки, подчеркивает, что приметы времени, места и биографии в романе присутствуют, но в ином, преображенном виде, и составляют лишь один слой кафковской реальности. Второй складывался в рамках литературной традиции под влиянием Диккенса, Клейста, Достоевского, а третий представляет собой уникальный результат особого мировидения Кафки, которое вообще трудно поддается какому-либо анализу. Именно это видение мира порождает искаженные, гиперболизированные, а порой и гротескные образы пространства вроде чердачных канцелярий или бесконечных коридоров и лестниц.

Надо отметить, что в 1982 году появилась ещё одна книга X. Биндера

1 "X

Кафка. Жизнь в Праге» , название которой говорит само за себя. Это своеобразный путеводитель по Праге Кафки-писателя и Кафки-художника. Исследователь рассматривает «Описание одной борьбы», «Превращение», «Процесс» и другие «пражские» произведения Кафки. Однако здесь, например, воссоздавая путь Йозефа К. по ночному городу в последней главе, приводя конкретные адреса и названия, он уже намного сдержаннее комментирует некоторые совпадения между жизнью писателя и его произведениями, приходя к выводу, что автобиографизм в случае с Кафкой не стоит понимать слишком буквально.

Наконец, последний роман Кафки таюке пытались рассматривать в свете соотношения с действительностью. Тот же Биндер в комментариях высказывает мнение, что в «Замке» отражена история взаимоотношений Кафки уже с другой женщиной, Миленой Есенской, приводя в качестве доказательств

11 Canetti Е. Der andere Prozess: Kafkas Briefe an Feiice. München.: Carl Hanser Verlag, 1969.

12 Белобратов А. Процесс «Процесса»: Франц Кафка и его роман-фрапмент. В кн.: Кафка Ф. Процесс. СПб.: Азбука классика, 2003. С. 281-316.

13 Binder H., Parik J. Kafka. Ein Leben in Prag. München.: Mahnert-Lueg, 1982. совсем незначительные детали, например, внешнее сходство имен Гизела (учительница в школе, где живет землемер К.) и Милена.

Исследователь также анализирует образ Замка и приходит к выводу, что, изображая его, Кафка мог представлять как пражскую крепость, так и местечко Цюрау, где он находился на лечении в 1917 году, или деревушку Воссек, где родился его отец.

Последние два места рассматривает в статье «Где находится Замок Кафки» и К. Вагенбах14, причем исследователь сам указывает на противоречия между реально существовавшими там постройками и Замком Кафки, что позволяет говорить о собирательности, многозначности и символичности его образов.

Тяготение Кафки к аллегории, иносказанию является не хорошо продуманным приемом, а своего рода потребностью. Кошмарные видения и образы в его голове просто не могли быть укоренены в обычном мире, поэтому практически в каждом его произведении можно найти элементы« притчи, сказки.

Того же мнения придерживаются авторы, работы которых составили вышедший в 1986 году сборник под редакцией Й. Биллена «Немецкая парабола. К теории современной повествовательной формы»15, в которых Кафка рассматривается как «отец» современной разновидности этого в высшей степени многоликого жанра.

Например, К. Хезельхаус16 считает, что центр кафковского поэтического

17 мира следует,искать на границе реальности и ирреальности, а X. Хильман пишет об отсутствии в произведениях Кафки абсолютного, раз и навсегда данного пространства. Пространство, по мнению исследователя, продуцируется каждый раз' в зависимости от ситуации, в которую попадает герой, и его душевного настроя. Исследователь также говорит об условности образа Праги в

14 Wagenbach K. Wo liegt Kafkas Schloß? In: Kafka-Symposion. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1969. C. 64-68

15 Die deutsche Parabel: zur Theorie einer modernen Erzählform. Hrsg. von J. Billen. Darmstadt, 1986.

16 Heselhaus C. Kafkas Erzahlformen. In: Deutsche Parabel, 1986. S. 55-84

17 Hillmann H. Gattungendes Erzählens. In: Deutsche Parabel, 1986. S. 160-179 творчестве писателя и рассматривает роль пространства и времени в создании пугающего, абсурдно-трагического настроения произведений Кафки.

Как можно заметить, во всех рассмотренных исследованиях решается один и тот же вопрос: как соотносятся реальное время и пространство, в котором t R существовал сам Кафки, со времени и пространством его героев . Однако, если бы проблема художественного время пространства исчерпывалась этим аспектом, научная новизна и актуальность данной работы были бы под большим вопросом.

Представляется не менее важным также сосредоточиться на внешних и внутренних характеристиках пространства и времени и их функциях. Например, рассмотреть, как измеряется время в романах Кафки, что и как влияет на его ускорение или замедление, какие функции несет упоминание того I или иного времени суток или года. Относительно пространства необходимо изучить, какими вещами наполняется интерьер Кафки, какую смысловую и эмоциональную нагрузку они несут, как измеряется пространство с точки зрения его физических характеристик: высоты, протяженности, замкнутости-открытости и др.

Исследованию этих аспектов проблемы пространства и времени довольно много внимания уделяет Б. Кюттер, автор монографии «Больше пространства, чем обычно. К прожитому пространству в произведениях Франца Кафки»19. Она посвящает отдельные главы своей работы пространственным образам двери, окна, лестницы, а также рассмотрению пространственных границ и оппозиций типа «верх-низ», «широта-узость», «близость-даль».

Работа немецкой исследовательницы вообще отличается свежим взглядом > на пространство Кафки. Она рассматривает, как создается пространство, как герои воспринимают его и ориентируются в нем. Главным принципом организации пространства Кафки Кюттер считает точку зрения героя. В основе

18 Лишь в работах X. Политцера и X. Биндера, в которых соответственно исследуется роль лабиринта и отмечается замкнутость пространства, намечены другие пути исследования хронотопа.

19 Kutter В. Mehr Raum als sonst. Zum gelebten Raum im Werk Franz Kafkas. Fr. а. M. - Bern - New - York, 1989. теории пространства стоит утверждение о единстве человека и пространства, чувственное восприятие и психологическое переживание пространства.

Итоги исследования Б. Кюттер очень близки автору данной работы, причем некоторые из них применимы и к категории художественного времени. Действительно, если герою огромное пространство кажется тесным, а пять минут тянутся как целый час, это найдет прямое отражение в тексте. Иногда эти расхождения могут приобретать такие масштабы, что время и пространство воспринимаются уже не как категории, подчиняющиеся каким-то, пусть и слегка искаженным, законам, а как абсолютно стихийные, лишенные логики начала.

Героя Кафки Б. Кюттер называет А^ептепБсЬ - человек зрения, т. к. его фигуры ориентируются в основном оптически. На эту особенность обращали внимание и другие исследователи, например, Д. В. Затонский, который называл такой прием оптической перспективой. В работах «Франц Кафка и проблемы модернизма»20 и «Австрийская литература в XX столетии»21 исследователь также пишет о свойствах и функциях типичных образов пространства, таких как чердаки, лестницы, и не раз затрагивает вопрос об аномальных пространственно-временных образах Кафки, вроде судебных канцелярий «Процесса».

Анализируя три романа писателя, Затонский отмечает большую конкретность и реальность мира образов «Америки» по сравнению с «Процессом» и «Замком», а также говорит об «усыхании» характера главного о героя: от полного имени Карл Росман через редуцированное Иозеф К. к абсолютно обезличенному инициалу землемера.

Помимо работ Д. В. Затонского необходимо упомянуть труды других русскоязычных ученых, писавших о Кафке: А. В. Карельского, В. Днепрова, Е. М. Мелетинского, В. Д. Седельника, А. Белобратова, Е. Волощук.

20 Затонский Д. В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа, 1972.

21 Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. М.: Художественная литература, 1985.

А. В. Карельский в своей «Лекции о творчестве Франца Кафки»22 размышляет об истоках абсурдности мира Кафки, отмечает его алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений, царящую в его произведениях атмосферу сна, а точнее — кошмара и другие важные аспекты творчества писателя, при этом никак не касаясь вопросов хронотопа.

В. Днепров посвящает отдельную главу книги «Идеи времени и формы времени»" рассмотрению художественного времени у Кафки. Он сравнивает три романа писателя с точки зрения их соотношения с действительностью, и приходит к выводу о развитии абстрактности временной картины мира от романа к роману. Здесь нужно пояснить значение слова «абстрактность». Исследователи Н. В. Суслова и Т. Н. Усольцева по особенностям художественной условности делят время на абстрактное (всеобщее) и конкретное (привязывающее действия к историческим ориентирам), при этом не создавая между абстрактным и конкретным временем непреодолимой границы?4.

Художественное пространство также может быть абстрактным и конкретным. Для первого характерна вневременная суть конфликта, для второго - непосредственное воздействие на суть происходящего25.

Именно такое понимание абстрактности пространства и времени, как всеобщности, вневременности, отсутствия конкретики в восприятии этих категорий, данное Сусловой и Усольцевой, представляется автору данной работы весьма удачным для определения специфики пространства и времени в романах Франца Кафки.

Интересна классификация героев Кафки, которую дает в работе «Хроника странствий духа. Этюды о Франце Кафке» Е. Волощук26. Исследовательница различает две группы: «героев пути» и «героев ожидания». У первых есть путь,

22 Карельский А. В. Лекция о творчестве Франца Кафки. Иностранная литература, 1995, № 8.

23 Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980.

21 См. Суслова Н.В., Усольцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя. М, 2003. С. 24.

25 Там же. С. 82.

26 Волощук Е. Хроника странствий духа. Этюды о Франце Кафке. Киев, 2001. но нет цели, у вторых, точь-в-точь как писал в одном из афоризмов Кафка, есть цель, но нет пути. Таким образом, Волощук всех героев писателя разделяет по типу их функционирования в пространстве. Если взглянуть с этой точки зрения на романы, можно увидеть подтверждение этой теории.

Карл Росман в силу своего возраста ещё не знает, чего он'хочет от жизни, но непреодолимые обстоятельства вынуждают его постоянно перемещаться с места на место.

У Иозефа К. и землемера К. есть четкая цель, однако она недостижима. Передвижение этих героев в пространстве и времени условно, по сути, они топчутся на одном месте, что подчеркивается сходством внешних и внутренних характеристик хроноса и топоса.

Одной из последних работ, написанных о Кафке на русском языке, является глава первого тома «Австрийской литературы XX века». Её автор, В. Д. Седельник, считает, что «к книгам Кафки, конечно же, нельзя подходить, как к более или менее точным описаниях объективной реальности, данной нам в ощущениях. В их основе — видения, глубоко субъективные, навеянные, само собой, реальностью земной жизни, но напрямую связанные и с иной, духовной, метафизической сферой»27. . ,

Исследователь также делает важное замечание об амбивалентности как свойстве характера самого Кафки и характеристике его произведений, что не отмечалось в других работах. Между тем, амбивалентность представляется нам одной из существенных характеристик хронотопа писателя. Лучше всего написал об этом, конечно, сам Кафка в самом начале своего творческого пути: «Полнота жизни причиняет ему боль, ибо он ведь тормозит движение, но и пустота не менее мучительна, ибо она отдаёт его во власть боли»28.

27 История австрийской литературы XX века. Том I. Конец XIX - середина XX века. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, 2009. С. 293.

28 Кафка Ф: Дневники и письма. М., 1995. С. 29.

В этом постоянном метании от надежды к отчаянию, от жизни к смерти весь Кафка, и это не могло не отразиться на его восприятии пространства и времени.

С амбивалентностью связано другое свойство времяпространства Кафки, которое не попало в центр поля зрения критики — пороговость. Поскольку герой Кафки — одиночка, отверженный, место его всегда на пересечении двух миров, он всегда находятся на перепутье, в духовном поиске, и выбор дороги является для него вопросом жизни и смерти, спасения. Не случайно, основными пространственными образами всех трех романов являются дверь, окно, лестница, коридор, а временны'ми - весна, утро и вечер.

Отдельно в ряду русских ученых стоит Е. Мелетинский, посвятивший раздел своей «Поэтики мифа» мифологизму у Кафки. Исследователь считает, что мифологизм Кафки особого рода, это стихийное мифотворчество, характер которого проявляется в символичности, а не прямой аллегории или обращении к тому или иному мифу, и в том, что конструирование сюжета является у него конструированием собственной символической модели мира. Причем сюжет этот изъят из обыденного исторического времени и пространства и имеет, равно как и фигуры, универсальное значение.

Надо заметить, что не только литературоведы, но и писатели, философы размышляли о творчестве Кафки, в том числе об особенностях категорий пространства и времени в его произведениях. Среди них Ж. П. Сартр, Т. Адорно, В. Беньямин, В. В. Набоков, а также многие другие известные учёные и мыслители.

Заметки о Кафке» Т. Адорно30 полны, порой, парадоксальных и весьма спорных утверждений, но вместе с тем автор анализирует роль жестов в произведениях Кафки, отмечает постоянную повторяемость мотивов и образов, размышляет о двойственности и двойниках и лабиринтах.

29 Мелетинский Е. M. Поэтика мифа. М.: Изд-во МГУ, 1976.

30 Adorno Th. W. Aufzeichnungen zu Kafka. In: Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1963, S. 248-281.

В. Беньямин в эссе «Франц Кафка»3' излагает собственную концепцию жеста, говоря о сценичности произведений Кафки и называя его творчество «сводом жестов и иносказаний». В его работе силен элемент пересказа, а также попытка объяснить притчи Кафки с помощью других иносказаний, например, притчи о Потёмкине, о нищем еврее и т. д. Вряд ли данный подход можно считать удачным, однако нельзя забывать, что Беньямин был одним из первых исследователей Кафки и, несмотря на это, ему удалось сделать ряд замечаний, актуальных по сей день. Если говорить о проблемах хронотопа, он, например, писал о функциях забывания и особенностях настоящего времени у Кафки, отмечал давление на героев пространства, выражающееся в их согбенности, стремлении занимать меньше места.

32

В. Набоков, рассматривая рассказ «Превращение» приходит к выводам, применимым и к анализу романов Кафки. Пытаясь разграничить реальность и

33 авторскую фантазию, он обращает внимание на числовую символику и пронизывающий весь рассказ мотив дверей как символ отчуждения героя. В основе повествования, по мнению Набокова, лежит антитеза двух миров: мира одиночества - мира Замзы, превратившегося в насекомое, и мира общности -мира его семьи, отвергающей сына и брата, чтобы сохранить спокойствие и благополучие.

Безусловно, это двоемирие заложено и в романах Кафки. Каждый из его героев, Росман, Йозеф К., землемер К., по-своему одинок и противостоит враждебному миру, не желающему принять его.

Теоретик экзистенциализма, Ж. П. Сартр, в эссе «Что такое литература?»34 размышляет над сущностью категории времени в XX веке. Он пишет о неприятии хронологического порядка и казуальности в изображении времени, абсурдности и субъективности хронологии. В Кафке он видит пророка, который в своих произведениях развивал новую концепцию времени,

31 Беньямин В. Франца Кафка. М.: Ас1 Маг§теш, 2000.

32 Набоков В. «Превращение Франца Кафки. «Иностранная литература», 1997, № 11.

33 В «Превращении» это символика числа «3», в романах Кафки — «6».

34 Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ вв. М.: Художественная литература, 1987. следование которой позволяло наделить события двусмысленностью и непредсказуемостью. Основными чертами этой концепции Сартр считал дискретность времени и показ событий с точки зрения героя. Идеи эти, безусловно, интересны и продуктивны, однако мы уже говорили о том, что манера обращения Кафки с категориями времени и пространства вряд ли была продиктована стремлением соответствовать какой-либо теории, программе, а произрастала скорее из собственных ощущений.

Обзор критической литературы показывает, что, несмотря на явный интерес исследователей к проблемам пространства и времени в прозе Кафки, в этой области довольно много пробелов. Прежде всего, очевидно, что категория времени рассматривается гораздо меньше, чем категория пространства.

Далее, большинство исследований даже по более разработанной проблеме пространства посвящены главным образом решению вопроса о соотношении реального и художественного пространства.

Наконец, никто до сих пор не пытался рассматривать время и пространство произведений Кафки как «существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе»35.

Естественно, полноценно осветить все эти аспекты в рамках кандидатской диссертации не представляется возможным, поэтому наше исследование будет нацелено на решение последней из названных проблем. Она представляется наименее разработанной, но наиболее важной на данный момент, ведь комплексное исследование хронотопа Кафки может открыть новые пути к пониманию специфики его произведений.

Цель данной работы — исследование единого времяпространства произведений писателя и выделение основополагающих свойств хронотопа, которые, по мнению автора, играют важнейшую роль в создании особой, сновиденческой кафковской реальности.

Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:

35 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234.

1) выявить общую специфику пространства и времени в литературе начала XX века;

2) проанализировать три романа Франца Кафки и показать, что пространство и время в каждом из них обладают одинаковыми характеристиками и подчиняются одинаковым законам;

3) определить эти характеристики и принципы работы данных законов;

4) изучить функции пространства и времени в романах Кафки и показать их значимость для целостного восприятия творчества писателя.

Для решения этих задач при анализе произведений Кафки использовались биографический, культурно-исторический, сравнительный и отчасти структуралистский методы.

Художественный гений Кафки, самобытный и уникальный, тем не менее, развивался в рамках литературной традиции. Нельзя забывать об этом при анализе его прозы. А поскольку целью работы является выделение общих характеристик хронотопа в творчестве Кафки, естественно, что его произведения постоянно сопоставляются друг с другом.

По этой же причине автор данного исследования пытается составить некий обобщенный образ, условную схему, структурировать пространство и время в каждом романе.

Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

В первой главе дается краткий очерк развития представлений о пространстве и времени в философии литературе. Ведь понять специфику «специализированного» пространства и времени Кафки невозможно без сравнения их как с нейтральными («природными», «математическими») пространством и временем, так и с художественным пространством и временем других авторов, стилей, направлений.

В остальных трех главах анализируются последовательно время и пространство трех романов Кафки. Такая структура работы кажется наиболее подходящей, во-первых, потому, что так легче проследить эволюцию одних и тех же характеристик, во-вторых, одной из задач исследования является комплексное рассмотрение пространства и времени в творчестве писателя. В заключении сделанные в предыдущих главах выводы обобщаются и подводятся итоги исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Своеобразие художественного пространства и времени в романах Франца Кафки"

Заключение

В настоящем диссертационном исследовании была сделана попытка проанализировать пространственно-временную структуру трех романов Франца Кафки.

Анализ романа «Америка» осуществлялся последовательно, поскольку каждая новая глава начинается в новом пространстве. Три из них (дом дяди, отель «Оксиденталь», квартира Брунельды) - главные и соответствуют трем этапам жизни героя, а остальные — промежуточные, переходные.

Для двух других романов более подходящим показался комплексный анализ, при котором рассматривалось, как каждая отдельная характеристика функционирует на протяжении всего произведения. Кроме того, отдельные параграфы глав посвящены анализу образов собора в «Процессе» и Замка.

В ходе исследования были сделаны следующие выводы.

Пространство и время у Кафки абстрактны, если понимать это слово как всеобщность, вневременность. В «Америке» это проявляется, в первую.очередь, на уровне деталей. Так, статуя Свободы у Кафки держит в руках не факел, а меч, богач Полландер живет в особняке без электричества, а по улицам Нью-Йорка конца XIX - начала XX в. и его пригородов течет нескончаемый поток машин. На карте романной Америки Нью-Йорк и Бруклин встречаются с вымышленными Баттерфордом и Рамзесом, а главный герой работает в отеле, который получил свое имя по району в испанской провинции.

Америка, которую видит главный герой, двигаясь от Нью-Йорка вглубь материка, сильно напоминает ему родную Прагу, а внимательному читателю другой роман Кафки - «Процесс». Многоэтажные густонаселенные дома, сохнущее белье, нищета и царящее повсюду уныние роднят романную Америку с романной Европой Кафки и являются частью единого художественного пространства его произведений.

Во втором романе писателя абстрактность подчеркивается отсутствием названий или описаний, позволяющих узнать те или иные места или приметы времени. Так, например, собор, в который Иозеф К. попадает незадолго до своей казни, сравнивали с собором Святого Витта в Градчанах, однако под данное Кафкой описание подходит чуть ли ни любой готический собор Европы.

Нет в романе и деталей, позволяющих хотя бы примерно обозначить время действия романа, Йозеф К. - человек без увлечений и привычек, а его образ жизни далек от того, который вел пражский чиновник на рубеже Х1Х-ХХ вв.

Если «Америка» - это неточный слепок с действительности, «Процесс» -причудливая картина «по мотивам» действительности, то «Замок» - некое вневременное сказочное «в некотором царстве, в некотором государстве».

Абстрактность тесно связана с такими чертами кафковского хронотопа как притчевость и символичность, что особенно хорошо видно на примере романа «Замок». Землемер К. - герой без прошлого и будущего, затерявшийся на безымянной земле. Он маска, аллегорическая фигура, призванная воплотить поиски человеком своего места в этом мире, счастья, Бога (чего именно -каждый читатель решает для себя сам).

Символичность хронотопа проявляется как на уровне конкретных образов, например, корабля в «Америке» или замка в одноименном романе, так и на уровне отдельных мотивов. Создание пространственно-временных образов связано с символикой числа шесть: шесть этажей в доме дяди Карла Росмана и отеле «Оксиденталь», на шестом этаже находятся следственные комиссии, где разбирают дело Йозефа К., шесть дней длятся попытки землемера К. добраться до замка. Одно из символических значений шестерки — завершение цикла, но героям Кафки не суждено закончить свой путь, они вынуждены вновь и вновь начинать все сначала. Здесь проявляется ещё одна характеристика кафковского хронотопа — амбивалентность. Изначально в числе шесть заключена гармония, но у Кафки стремление к завершенности влечет за собой незаконченность.

В «Процессе» и «Замке» большое значение имеет временна'я символика. Например, действие первого романа начинается весной. Это переходное время традиционно связывается с пробуждением к жизни, зарождением нового. Для Иозефа К. весна становится смертельной, однако смерть его является одновременно и возрождением, которое уже недоступно землемеру К., вот почему события «Замка» происходят глубокой зимой. Деревня, в которую попадает герой, спит летаргическим сном, который уже почти перешел в смерть.

Следующая принципиально важная черта художественного пространства и времени Кафки - пороговость. Все ключевые события, определяющие судьбу его героев, происходят именно «на пороге». Так, действие всей первой главы «Америки» разворачивается на корабле. Символическое наполнение этого образа связано с понятием перехода: корабль не принадлежит полностью ни земной, ни водной стихии. Для Карла Росмана корабль - это начало абсолютно новой жизни, переход из старого патриархального европейского мира в новый свет, Америку, переход от родительского дома к самостоятельному существованию, от пусть не обеспеченной, но спокойной жизни к постоянной борьбе за существование и, наконец, от жизни к смерти.

Пороговым является и хронотоп гостиницы, который неоднократно встречается у Кафки: отель «Оксиденталь» в «Америке», трактиры «У моста» и «Господское подворье» в «Замке».

В «Процессе» особенно сильно проявляется значение таких пороговых образов (присутствующих, впрочем, и в других романах), как окна, двери, лестницы и коридоры.

О пограничном положении героев в мире говорит и уже упомянутая символика числа шесть, и временна'я символика. В «Процессе», например, большинство ключевых событий (арест, допросы, визит к художнику Титорелли и посещение собора) происходят утром, на границе между сном и явью, реальным и ирреальным, между жизнью и смертью. Остальные события происходят как бы в «отражении» утра - вечером, например, разговор с фройляйн Бюрстнер, визиты к адвокату Гульду и казнь Йозефа К.

Важной и, пожалуй, наиболее очевидной характеристикой хронотопа у Кафки является замкнутость, закрытость. Замкнутость присуща всем ключевым пространственным образам и придает им, безусловно, негативную окраску. Замкнутое пространство не является для героев Кафки укрытием, наоборот, приближает к духовной смерти. Для них дом не крепость, потому что у них нет дома. Лишь образ собора до конца не укладывается в эту концепцию, что, возможно, связано, с его трактовкой как места для обращения к Богу.

Интересно, что замкнутость пространства у Кафки иногда нагнетается или наоборот сходит «на нет» по мере развития образа. Так, во второй главе «Америки» подобное преображение происходит с комнатой Карла в доме его дяди. С одной стороны, здесь есть балкон, дающий выход в открытое пространство, с другой стороны, он крайне узок и видна с него только одна не слишком живописная улица, да и та буквально упирается в собор. Изначально «дружелюбное» пространство превращается во враждебное. Обратную метаморфозу мы видим в «Процессе». Собор, который изначально воспринимается как ловушка, в конце главы «отпускает» героя; пространство расширяется. Это свойство мы называли амбивалентностью.

В плане художественного времени под замкнутостью подразумевается отсутствие связи событий того или иного произведения с реальной действительностью. Романы Кафки начинается сразу с завязки, без вступления, в «Америке» и «Замке», кроме того, отсутствует и развязка. О фрагментарности произведений писателя сказано много, но исследователи так и не пришли к единому мнению о том, с чем это связано: нежеланием или невозможностью завершить начатое или особым мироощущением и мировидением. Так или иначе, все герои Кафки не имеют прошлого и будущего.

Надо сказать, что цикличность, теоретически бесконечное повторение одних и тех же этапов жизни героев, так же придают хронотопу замкнутость.

Карл Росман в каждой главе начинает новую жизнь в надежде обрести материальную независимость, свободу, возможность вернуться на родину. о

Иозеф К. вновь и вновь ищет справедливости. Землемер К. одну за другой предпринимает попытки пробраться к замку и получить разрешение осесть в деревне, обзавестись работой и домом, найти своё место в жизни.

Однако их попытки добиться успеха похожи на бесплодные усилия Сизифа, они вновь и вновь заканчиваются неудачей и напоминают движение по кругу, а точнее - вниз по спирали, поскольку с каждый витком герои отдаляются от цели, не имея возможности прервать этот процесс.

Пространство и время в произведениях Кафки формируются под влиянием настроения и душевного состояния героя. По характеристикам пространства можно легко «прочитать», комфортно здесь герою или нет, а наряду с реальным математическим временем можно выделить субъективное и объективное романное время. Примеры взаимодействия этих трех типов времени мы находим во всех трех романах Кафки. Иногда расхождения между ними столь велики, что можно говорить уже не о субъективности, а об алогизме времени.

Алогизм пространства возникает, когда то или иное пространство начинает выполнять функции, совершенно не свойственные ему в привычном человеческом понимании, например, когда суд размещается на чердаке жилого дома.

Таким образом, можно говорить об особом хронотопе Кафки, как едином пространственно-временном континууме его произведений, своеобразие которого невозможно понять, не обращаясь к истории литературы, мифологии, философии, биографии автора. Такие черты, как абстрактность, замкнутость, пороговость, субъективизация (пространство и время формируются под влиянием внутреннего мира героя) притчевость и символичность характерны в равной степени и для пространства, и для времени.

Если рассматривать все эти особенности вместе, становится понятно, откуда берется мрачная атмосфера ночного кошмара, царящая в произведениях

Кафки, атмосфера, в которой разыгрываются невообразимые, аномальные события. Другие события и не могут происходить в пору безвременья, на ничейной безымянной земле, в пугающих декорациях, будто готовых обрушиться на голову героев без прошлого и будущего.

Следовательно, хронотоп является важнейшим стилеобразующим элементом поэтики Кафки и важнейшим фактором, влияющим на читательское восприятие его произведений.

Изучение пространства и времени открывает новые горизонты для исследования творчества писателя и, конечно, не исчерпывается данной работой. В рамках исследования было невозможно охватить все творческое наследие Кафки. Кроме того, были лишь частично затронуты интересные и малоизученные аспекты творчества писателя, например, роль гиперболы и гротеска в его поэтике, которые могут стать темой для дальнейших исследований.

Список научной литературыКороль, Зинаида Анатольевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Kafka F. Der Verschollene / Amerika. Berlin: Aufbau Taschenbuch Verlag, 2004. 320 c.

2. Kaflca F. Der Prozess. Hamburg: Hamburger Lesehefte Verlag, 2007. 248 c. Kafka F. Das Schloss. Fr. а. M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1998. - 192 c.

3. Произведения других писателей, привлеченные для анализа

4. Августин А. Исповедь. М.: Ренессанс, 1991. 486 с. Беньямин В. Франца Кафка. М.: Ad Marginem, 2000. — 317 с. Библейские повествования. Киев.: Изд-во Украинской православной церкви, 1992. - 520 с.

5. Гессе Г. Письма по кругу. Под ред. В. Д. Седельника. М.: Прогресс, 1987. -395 с.

6. Диккенс Ч. Собрание сочинений: В 10-ти т. Т. 7. Холодный дом: Роман. М.: Художественная литература, 1985. 783 с.

7. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М.: ACT, 1996. 699 с. Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. - 414 с. Кант И. Критика чистого разума. М.: Мысль, 1994. - 591 с.

8. Набоков В. «Превращение Франца Кафки // «Иностранная литература», 1997, № u.c. 185-284.

9. Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о литературе. М.: Прогресс, 1978. С. 312-320.

10. Сартр Ж. П. Что такое литература?: Первая глава эссе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.: Изд-во МГУ, 1987. 510 с.

11. Элиот Т. С. Бесплодная земля. М.: Прогресс, 1971. — 237 с.

12. Canetti Е. Der andere Prozess: Kafkas Briefe an Feiice. München.: Carl Hanser Verlag, 1969.- 117 c.1. Исследования1.

13. Аверинцев С. С., Эпштейн M. H. Мифы // Литературный энциклопедический словарь: Под ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М: Советская энциклопедия, 1987. 750 с.

14. Бахтин M. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.

15. Белобратов А. Процесс «Процесса»: Франц Кафка и его роман-фрагмент // Кафка Ф. Процесс. СПб.: Азбука классика, 2003. С. 281-316.

16. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Директ-Медиа, 2002. 670 с.

17. Бланшо М. От Кафки к Кафке. М.: Логос, 1998. 239 с.

18. Волощук Е. Хроника странствий духа. Этюды о Франце Кафке. Киев: Юниверс, 2001.-356 с.

19. Гроссман Я. Театрален ли Кафка? // «Театр» № 7-8, 1994. С.125-142.

20. Гулыга А. В. Философская проза Франца Кафки // Вопросы эстетики. Вып. 8, М, 1968. С. 290-325.

21. Давид К. Франц Кафка. Харьков: Фолио, 1998. 282 с.

22. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л.: Советский писатель, 1980. 598 с.

23. Зарубеэюная литература второго тысячелетия. 1000-2000: Учеб. пособие; Под ред. Л. Г. Андреева. М.: Высшая школа, 2001. 333 с.

24. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М.: Издательство МГУ, 1987.-510 с.

25. Затонский Д. В. Австрийская литература в XX столетии. М.: Художественная литература, 1985. 444 с.

26. Затонский Д. В. В наше время. М.: Советский писатель, 1979. 431 с.

27. Затонский Д. В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа, 1972.- 136 с.

28. Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 11-25.

29. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре 20 века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 39-67.

30. История австрийской литературы XX века. Том I. Конец XIX — середина XX века. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, 2009. 632 с.

31. История США: в 4 т. М, 1983. Т. II: 1877-1918 / под ред. Г. П. Куропятник. — М.: Наука, 1985. - 600 с.

32. Карельский А. В. «Лекция о творчестве Франца Кафки» // Иностранная литература, 1995, № 8. С. 102-109.

33. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. Н Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. - С. 385-516.

34. Литературный энциклопедический словарь: Под ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 750 с.

35. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Художественная литература, 1987. 345 с.

36. Лич Э. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. К использованию структурного анализа в социальной антропологии. М.: Восточная литература РАН, 2001. 142 с,

37. Лосев А. Ф. Проблемы вариативного функционирования поэтического языка // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. 479 с.

38. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. — 274 с.

39. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа 19 столетия // Лотман Ю. М. Избранные статьи в трёх томах. Таллинн: Александра, 19921993. Том 3. Стр. 91-106.

40. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М.: Художественная литература, 1998. 413 с.

41. Медриш Д. Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 121-142.

42. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Изд-во МГУ, 1976. — 407 с.

43. Молчанов В. В. Время как прием мистификации читателя в современной западной литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 200-209.

44. Никитина И. 77. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философский наук. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа. Институт философии РАН. М, 2003. — 36 с.

45. Петров В. М. Количественные методы в искусствознании. Выпуск I: пространство и время художественного мира. М.: Смысл, 2000. —204 с.

46. Полторацкая Н. К Меланхолия мандаринов. Экзистенциалистская критика в контексте французской культуры. СПб.: Алетейя, 2000. — 415 с.

47. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. — 298 с.

48. Роднянская И. Б. Художественное время и пространство // Литературная энциклопедия терминов и понятий: Под ред. А. Н. Николюкина. М.: Интелвак, 2001.-800 с.

49. Старое М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 85-103.

50. Сартр Ж. П. О романе «Шум и ярость»: категория времени у Фолкнера // «Вопросы литературы», № 9, 1986. С. 176-181.

51. Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия; под ред. В. Л. Телицына. М.: Локид-пресс, 2005. 495 с.

52. Суслова Н.В., Усолъцева Т.Н. Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя. М: ООО ИД «Белый ветер», 2003. 152 с.

53. Сучков Б. Лики времени. Ф. Кафка. С. Цвейг. Г. Фаллада. Л. Фейхтвангер. Т. Манн. М.: Художественная литература, 1969. 444 с.

54. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Прогресс-культура, 1995. -623 с.

55. Тороп П. X. Хронотоп. Словарь терминологии тартуско-московской семиотической школы. М, 1999. С. 139-141.

56. Тынянов Ю. Н. Поэтика. Литература. Кино. М.: Наука, 1977. 547 с.

57. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М: Прогресс, 1978. 325 с.

58. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х т. Т. 1. М.: Прогресс, 1986.-573 с.

59. Хайдеггер М. Время и бытие. М.: Республика, 1993. 447 с.

60. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. - 398 с.

61. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М.: Мысль, 1993. — 538 с.

62. Штейнман Р. Я. Пространство и время // Большая советская энциклопедия. М.: Физматгиз, 1962. 240 с.

63. Щукин В. Г. О филологическом образе мира (философские заметки) // «Вопросы философии», № 10, 2004.

64. Флоренский П. А. Обратная перспектива // У водоразделов мысли. Т. 2. М.: Мысль, 1990.-398 с.

65. Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Правда, 2000. 272 с.

66. Фридлендер Г. Достоевский и мировая литература. Л.: Сов. писатель, 1985. -456 с.

67. Ярская В. Н. Время в эволюции культуры. Саратов: Изд-во Саратовского университета, 1989. 149 с.

68. Яскин А. Ф. Категория будущего и принципы её воплощения в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 67-73.1.

69. Adorno Th. W. Aufzeichnungen zu Kafka // Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft. München: Deutscher Taschenbuch Verlag,1963, S. 248-281.

70. Binder H. Kafka-Kommentar zu den Romanen, Rezensionen, Aphorismen und zum Brief an der Vater, München: Winkler, 1976. 491 c.

71. Binder H., ParikJ. Kafka. Ein Leben in Prag. München.: Mahnert-Lueg, 1982. -244 c.

72. Binder H. Motiv und Gestaltung bei Franz Kafka. Bonn.: Bouvier, 1966. 406c.

73. Church M. Time and reality in Kafka^s "The Trial" and "The Castle" // Aspects of time. Manchester: Manchester University Press 1976. P. 179-186.

74. Die deutsche Parabel: zur Theorie einer modernen Erzählform. Hrsg. von J. Billen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986. -486 c.

75. Emrich W. Die Bilderwelt Franz Kafkas // Franz Kafka. Hrsg. von H. Politzer. Darmstadt:Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. S. 286-307.

76. Emrich W. Franz Kafka. Bonn.: Athenäum-Verlag, 1958.-445 c.

77. Franz Kafka und die Weltliteratur. Hrsg. von Manfred Engel und Dieter Lamping. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006. 486 c.

78. Hillmann H. Gattungen des Erzählens II Deutsche Parabel. Zur Theorie einer modernen Erzählform. hrsg. von Josef Billen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986. S. 160-179.

79. Hermsdorf K. Kafka. Weltbild und Roman. Berlin.: Rutten u. Loening, 1961.

80. Heselhaus C. Kafkas Erzahlformen II Deutsche Parabel. Zur Theorie einer modernen Erzählform. hrsg. von Josef Billen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986. S. 55-84.

81. Kafka-Symposion. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1969. 142 c.

82. Kayser W. The Grotesque in Art and Literature. N.Y.: Columbia University Press, 1981.-389 c.

83. Korst R. Wort-Raum-Zeit//Franz Kafka, 1980. S. 539-556.

84. Maatje Frank C. Versuch einer Poetik des Raumes // Landschaft und Raum in der Erzahlkunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975. S. 392-415.

85. Merleau-Ponty M. "Phänomenologie der Wahrnehmung". Berlin: R. Boehm, 1966.-535 c.

86. Meyer H. Raumgestaltung und Raumsymbolik in Erzahlkunst II Landschaft und Raum in der Erzahlkunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975. S. 208-231.

87. Noble С. А. М. Dichter und Religion. Thomas Mann Kafka - T. S. Eliot. Bern. -Fr. а. M. -N. Y. - Paris.: P. Lang, 1987. - 140 c.

88. Petsch R. Wesen und Formen der Erzahlkunst. Raum in der Erzählung II Landschaft und Raum in der Erzahlkunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975. S. 36-44.

89. Rollestone J. Kafka's narrative theater. University Park and London: Pensilvania State Univ. Press., 1974. 206 c.

90. Sedelnik Wladimir. Franz Kafkas Aphorismen und das (post)moderne Denken II Das Phänomen Franz Kafka. Hrsg. von W. Kraus / Norbert Winkler. Prag: Vitalis, 1997. S. 59-74.

91. Strelka J. P. Der Paraboliker Franz Kafka. Tübingen, Basel.: Francke, 2001. -303 c.

92. Wagenbach K. Wo liegt Kafkas Schloß? II Kafka-Symposion. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1969. S. 64-68

93. Walser M. Beschreibung einer Form. München.: Langen Müller, 1961. 315 c.1.I

94. Интернет-ресурсы http://www.kades.de http://ru.wikipedia.org