автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Проза Михаила Булгакова

Текст диссертации на тему "Проза Михаила Булгакова"

nr.

(решопке от " 19 /i,

"рхсу^ил y"lenyi 'a-

оЖЦ/

L

\

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М.В.ЛОМОНОСОВА

Филологический факультет

на правах рукописи ЯБЛОКОВ Евгений Александрович

ПРОЗА МИХАИЛА БУЛГАКОВА: СТРУКТУРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА

Специальность 10.01.01 - русская литература

Диссертация на сэискание ученой степени доктора филологических наук

Москва-1997

ВВЕДЕНИЕ

Огромная популярность произведений Михаила Булгакова стимулирует появление все новых и новых исследований его творчества. Результаты, достигнутые к настоящему времени совокупным трудом многих литературоведов, позволяют перейти к выработке обобщающих концепций булгаковской поэтики. Собственно, попытки создания интегральных моделей делались уже давно: показательны в этом отношении работы В. Лакшина, Б. Гаспарова, М. Чудаковой, А. Смелянского, И. Бэлзы, М. Петровского, — хотя, конечно, основным произведением Булгакова, привлекавшим и продолжающим привлекать большинство исследователей, является роман «Мастер и Маргарита» (книги Э. Бэратта, А. Вулиса, И. Галинской, А. Зеркало-ва, М. Йовановича, М. Каганской и 3. Бар-Селла, А. Казаркина, М. Крепса, О. Кушлиной и Ю. Смирнова, Б. Соколова, Г. Эльбаума и др. авторов, а также множество статей).

Именно к началу 90-х годов (не последнюю роль здесь сыграл 100-летний юбилей писателя), в результате решения многих (хотя еще отнюдь не всех) текстологических проблем, после появления важных публикаций источниковедческого, мемуарного, исследовательского характера, при наличии довольно полного Собрания сочинений и двух томов «Театрального наследия» Булгакова создалась возможность построения целостной картины его творчества. К исследованиям, построенным по хроникально-биографическому принципу (работы А. К. Райта, Э. Проффер, Л. Яновской, Н. Натов, М. Чудаковой, Л. Милн, Дж. Куртис, А. Шварца, В. Петелина, Ю. Ви-ленского), прибавились исследования, авторы которых стремятся показать концептуальную целостность булгаковского творчества как эстетического феномена: А. Дравича, В. Немцева, П. Абрахама, В. Хи-мич и других ученых.

Среди русских писателей XX века Булгаков принадлежит к числу бесспорных классиков; а по меньшей мере два его произведения — «Собачье сердце» и «Мастер и Маргарита» — прочно заняли место в системе массовой культуры; трудно сказать, пришлась бы по душе самому писателю такого рода известность, но она его настигла. При этом мощное нравственное воздействие произведений Булгакова (в первую очередь, вероятно, доминирующий в них пафос личности) вызывает весьма противоречивое отношение к этому автору даже среди профессиональных филологов (по крайней мере, считающихся таковыми). Пример тому — достойные сожаления дискуссии о «ду-шеполезности» его сочинений, в особенности романа «Мастер и Маргарита»: например, научный сотрудник ИРЛИ РАН провозглашает его «одной из самых опасных и разрушительных в духовном отношении книг»1. Попытки свести своеобразие Булгакова к стереотипным моделям порождает немало проблем даже в школьной практике. С одной стороны, он объявляется писателем «ненациональным» — а потому, естественно, вредным2; с другой — причисляется к «субкультуре русского антисемитизма»3, опять-таки попадая под подозрение, но уже по иной «статье».

Разумеется, наследие талантливого хуАОЖНИка существует независимо от тенденциозных оценок. И все же явная разноречивость мнений тем более заставляет задуматься об основных «координатах» эстетической системы писателя, об общей направленности его мироощущения, воплощенного в слове. Взгляд на прозу Булгакова в ее целостности должен прояснить, казалось бы, и без того простой вопрос: о чем писал этот автор на протяжении двух десятилетий и как относился к описываемой им реальности? Сегодня, и через 30 лет после того, как началась слава писателя (роман «Мастер и Маргарита» был опубликован в 1967 г.), вопрос этот представляется вполне правомерным даже в отношении отдельных произведений; тем более он актуален, когда речь идет о творчестве Булгакова как некоем целом и ставится задача систематического описания художественного

мира в его основных «параметрах» и в его обусловленности индивидуальным мироощущением писателя.

Категория «художественный мир» («поэтический мир»), будучи обоснована в литературоведении еще в 60-е годы (Лихачев 1968)4, ныне уже вполне устойчиво выделилась как самостоятельное, автономное понятие, обозначающее особый предмет научного исследования (см., напр.: Федоров 1984; Бочаров 1985; Чудаков 1992) — изображаемую (создаваемую) писателем реальность в ее системной целостности. «По своей структуре мир произведения сопоставим с реальным: в него входят лица в их внешних и внутренних (психологических) особенностях, события, природа, вещи, созданные человеком, в нем есть время и пространство. <...> Мир произведения может члениться, дробиться на подсистемы, структурированные по-разному, различные по степени детализации изображаемого: как часть в целое входят в него вставные новеллы, эпизоды, сны героев, их собственные сочинения» (Чернец 1995, с. 70, 75).

Как правило, речь идет о закономерностях художественного мира одного отдельно взятого произведения конкретного автора. Однако, намереваясь рассмотреть в указанном аспекте не какое-либо одно из булгаковских произведений (или несколько произведений по отдельности друг от друга), а весь основной корпус прозы Булгакова как некий «сверхтекст», мы полагаем, что совокупность произведений (т. е. совокупность их «миров») также может быть представлена как системное единство, — хотя при этом, разумеется, необходима и более решительная «редукция» деталей, схематизация конкретных фабул, пренебрежение многими частностями ради обобщений. Таким образом, обнаружение черт сходства между произведениями Булгакова, точек их «взаимопересечения» будет для нас более существенной задачей, нежели поиски различий, обусловленных временем создания, биографическими обстоятельствами, темой произведения, его жанром и т. п. факторами. Разумеется, невозможно отрицать известную динамику художественной манеры писателя — и все же, думает-

ся, допустимо пренебречь ею ради демонстрации устойчивых, глубинных признаков.

Булгаков вступил в большую литературу, имея за плечами немалый жизненный опыт и будучи вполне сформировавшейся личностью. Вряд ли возможно всерьез говорить о сколько-нибудь активной эволюции его мироощущения и мировоззрения за время литературной работы, тем более что период этот оказался не столь продолжительным — около 20 лет5. Впрочем, даже если писатель начинает творить в юношеском возрасте, а завершает свой путь глубоким старцем, то вопрос о глубине изменений, происходящих за это время в его личности, все же достаточно сложен; не столь безосновательно мнение, согласно которому автор всю жизнь пишет «одну и ту же книгу» — сколь бы ни были внешне непохожи друг на друга произведения, выходящие из-под его пера. В случаях же, подобных булга-ковскому, тем более естественно предположить наличие у писателя достаточно устойчивой индивидуальной «матрицы» — системы «инвариантов», воспроизводящихся в сюжетных мотивах и фабульных ходах, «конфигурациях» персонажей и их устойчивых «типажах».

Категория «художественный мир» традиционно соотносится с «внешним» обликом изображенной реальности — ее предметной, «вещной» стороной. Однако структура булгаковского художественного мира не может быть адекватно описана и без учета функций подтекста. В известном смысле, отношения между «внешним» обликом действительности и ее подтекстной «подоплекой» составляют одну из основных коллизий в произведениях Булгакова, являющих образ гротескно «двоящегося» бытия: как правило, действие симультанно протекает в нескольких «временах» и «пространствах», да вдобавок еще и во «вневременной» реальности — в вечности. Это придает происходящему одновременно сакрально-«мистериальный» и профанно-па-родийный характер; без учета амбивалентности точка зрения Булгакова не будет воспринята адекватно: «С какой стороны ни подойдешь к нему, он окажется лукавым союзником или сговорчивым оппонентом, чаще — и тем и другим вместе» (Петровский 1992, с. 19).

Еще одним важным свойством, которое нельзя недооценивать при анализе бултаковского художественного мира, является высочайшая степень «интертекстуальности» его произведений (наше обращение к этой проблеме отнюдь не объясняется распространившейся в последние годы модой). Внимание исследователей здесь было (и остается) привлечено, в основном, к «Мастеру и Маргарите», — однако, как мы предполагаем показать, практически любой булгаков-ский текст необычайно чутко связан с той «кровеносной системой литературы, в которой неведомыми нам путями сообщаются ее живые силы», с «большим контекстом, непрерывно ширящимся за собственные пределы» (Бочаров 1995, с. 247).

В современной литературоведческой науке достаточно распространенным является отношение к художественному тексту как к результату взаимной проекции двух факторов: относительно устойчивого знакового «кода» и изменчивых механизмов «культурной памяти»: «Текст представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены <...>; но это такое единство, которое возникает из открытого, не поддающегося полному учету множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконечности смысл» (Гаспаров 1994, с. 283). Разумеется, представление о художественном мире как о динамической, «текучей» — и в то же время устойчивой в основных параметрах структуре требует для ее исследования соответствующего «инструментария». Методологически плодотворным представляется такой способ анализа, который «принципиально отказывается от понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста. Вместо этого основной "единицей" анализа (если можно ее так на- \ звать) оказывается мотив: подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами» (Там же, с. 301). Давая филологу возможность соче- „ тать рассмотрение «внешней» стороны художественной действительности с исследованием реализованных в ней подтекстных смыслов,

мотивный анализ может оказаться удачным для выявления основных системных закономерностей булгаковского художественного мира.

В дальнейшем мы будем последовательно обращаться к различным аспектам обозначенного объекта исследования. Соответственно, основная часть работы состоит из пяти глав:

Глава I. Структура сюжета.

Глава //. Человек и мир. Образ времени.

Глава III. Образ пространства.

Глава IV. Система персонажей.

Глава V. Символика природных объектов.

Материалом исследования явилась, главным образом, эпическая проза Булгакова — однако довольно активно использованы и драматургические произведения, фельетоны, очерки, дневники, письма. Тексты ранних редакций привлекались в той мере, в какой позволяют четче обозначить тенденции булгаковского творчества.

Произведения Булгакова цитируются, в основном, по изданию: Булгаков М. А. Собрание сочинений: В 5 т. М., 1989-1990, с указанием тома (курсивом) и страницы; ссылки на иные издания его произведений даются в общем порядке.

Глава I СТРУКТУРА СЮЖЕТА

1. Одним из важнейших вопросов, возникающих при анализе булгаковских произведений, является вопрос об отношении Булгакова «к культурному наследию». Разумеется, данная проблема имеет не отвлеченно-академический, а вполне «прикладной» характер: она связана с вопросом о границах и функциях интертекста у Булгакова.

Писателя роднило со многими его современниками ощущение «последнего вздоха» культуры. Вероятно, он был знаком с одной из популярнейших книг 20-х годов -— «Закат Европы»: во всяком случае, проблематика рассуждений Шпенглера ему явно близка: «Существует ли логика истории? Существует ли по ту сторону всего случайного и не поддающегося учету в отдельных событиях некая, так сказать, метафизическая структура исторического человечества..?» (Шпенглер 1993, с. 128).

При этом отношение к историческим катаклизмам неизбежно было двойственным: разрушение несет предпосылки обновления. В принципе, естественным состоянием живой культуры Булгаков признает мифотворчество как нормальный способ «консервации» истории, «освоения» времени. Но характерный для мироощущения писателя эсхатологизм обусловливает его интерес к таким историческим моментам, когда «количество переходит в качество» и мифы начинают доминировать над «живой жизнью».

В середине 1910-х годов в одной из важнейших своих книг — «Смысл творчества» — Н. Бердяев говорит о кризисе культуры, достигшей внутреннего предела и порождающей мир символов взамен объяснения и преобразования реальности. «Основная проблема XIX и XX века, — пишет он, — проблема отношения творчества (культу-

/ ры) к жизни (бытию)» (Бердяев 1989, с. 520). Задача человека, по мнению автора «Смысла творчества», — творить жизнь; культура же, утверждает он, всегда творила лишь отражение жизни и к началу XX в. исчерпала все свои потенции: «Философия и наука есть неудача в творческом познании истины; искусство и литература — неудача в творчестве красоты; семья и половая жизнь — неудача в творчестве любви; мораль и право — неудача в творчестве человеческих отношений; хозяйство и техника — неудача в творческой власти человека над природой. Культура во всех ее проявлениях есть неудача творчества, есть невозможность достигнуть творческого преображения бытия» (Там же, с. 521).

В сущности, Бердяев фиксирует то самое мироощущение, что характерно, скажем, для главных героев «Белой гвардии» и лежит в основе авторской позиции; суть не сводится только к политическим коллизиям —- последние играют роль катализатора. До тех пор, пока жизнь плавно течет своим чередом, коллизия мифа и реальности не выглядит драматичной. Ведь, например, быт — это тоже маленький «миф», выполняющий важную функцию защиты человека от неурядиц и передряг. Недаром психологическая атмосфера дома Турбиных идеализируется Булгаковым: здесь культурная мифология в ее обыденном, повседневном изводе смыкается с сакральным уровнем бытия. Однако автора романа интересует состояние эпохального кризиса — не столько даже политического, сколько философского (гносеологического и этического), когда все символы, все мифы перестают «работать» и эта их «недееспособность» вопиюще обнажается.

Насыщенность культурного пространства цитатами и реминис-^ ценциями осознается самими героями «Белой гвардии»: этот «культурный слой» подобен амальгаме, играет роль своеобразного зеркала, I отражающего жизнь; такова, естественно, специфика «интеллигент- | ного» сознания. Вся ментальность булгаковских персонажей ориен-! тирована на культурные «знаки», поэтому они живут как бы в двух системах координат: объективно (насколько вообще можно говорить

об объективности художественного мира) — ив проекции многочисленных культурных ассоциаций. Мир, изображенный в булгаковском ^ романе, как бы внутренне стремится к тому, чтобы стать «текстом», I окончательно мифологизироваться, «завершиться», — и это является ; важнейшим признаком того, что на самом деле идет прямо противо- I положный процесс: культурная парадигма рассыпается — «текст» культуры, создававшийся веками, оказывается написан словно на чу- -жом языке. При этом сам он никуда не исчезает: продолжают кое-как функционировать в умах и душах и мифологема «святой Руси» (/, с. 217) — тысячелетнего «Государства Российского», и идея «веры православной, власти самодержавной» (/, с. 213), и образ «матери городов русских» (/, с. 282), и императив «народолюбия», и т. д., и т. п. Однако в изменившихся условиях сохраняются лишь бессодержательные оболочки прежних «смыслов», и это обстоятельство для бул-гаковских персонажей — тяжелая драма, хотя и они ощущают нежизнеспособность «старой» культуры. Возникает ситуация своеобразного «зазеркалья», когда прежде всего теряется ощущение настоящего, ибо мифологизированная реальность была ориентирована на прошлое. Культура символизирует «золотой век», но одновременно несет черты антиутопии: мертвая гармония противостоит живой реальности.

Как писал Булгаков в очерке «Киев-город», «легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история» (2, с. 307). Однако именно в этот момент чувство реальности и изменяет персонажам «Белой гвардии»: люди, которые полагали, что живут «в истории» и «встроены» в некоторый логичный и закономерный ход событий, вдруг обнаружили, что «выпали» из него — вернее, что берега этого процесса оказались размытыми и история, как они ее себе представляли, обер