автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Пушкин и Достоевский

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пушкин и Достоевский"

4859080

На правах рукописи

ТАРАСОВ Федор Борисович

ПУШКИН И ДОСТОЕВСКИЙ: ЕВАНГЕЛЬСКОЕ СЛОВО В ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

- 3 КОЯ 2011

Москва 2011

4859080

Работа выполнена в отделе русской классической литературы Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН.

Научный консультант: доктор филологических наук,

зав. отделом русской классической литературы Щербакова Марина Ивановна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Захаров Владимир Николаевич

доктор филологических наук, профессор

борола ее Ыъцмтр /¡/¡ексаезик

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Небольсин Сергей Андреевич

Ведущая организация: Московский государственный гуманитарный

университет им. М. А. Шолохова.

Защита состоится $ декабря 2011 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета Д.212.155.01 по русской литературе Московского государственного областного университета по адресу: 105055 Москва, ул. Ф.Энгельса, 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского государственного областного университета.

Автореферат разослан & 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент > / Алпатова Т.А.

Общая характеристика работы

Сопоставление двух великих в истории русской литературы имен -Пушкина и Достоевского - далеко не новость в литературоведении. Однако в море самых разнообразных исследований сходств, перекличек и прямых связей

п тплгч10(»'г»и -УГМУ МИЛОТЛПЛН Ь'ОЬ'-ТЛ ТЛиОТ иоитл впил ллпяпади/л»» IX

и 1UV/U1VV1JJW _<АХ1 /V 1.1 XIХЬА А Х- IV!! »их! 1. V ^иуиV/! ИХ Ни

гораздо большее, значительнейшее, чем просто сходства, переклички и прямые связи, значимое не только для истории литературы, но и для современного сознания.

С другой стороны, особенно в последние два десятилетия в России появилось множество филологических работ, посвященных изучению роли Библии в целом и отдельно Нового Завета в истории мировых литератур и русской литературы в частности. Но при этом за множеством подходов к самым разным аспектам данной фундаментальной для русской словесности теме обнаруживается отсутствие концептуального осмысления принципов, лежащих в основе взаимодействия слова Священного Писания и художественных текстов. В. результате один и тот же литературный материал получает интерпретации, подчас противоречащие не только друг другу, но и существенным свойствам словесной культуры девятнадцатого столетия, в которой евангельское слово занимало, безусловно, ключевое место. Такие противоречия к тому же размывают критерии определения самого явления евангельского слова в литературном тексте.

В настоящем диссертационном исследовании преемственная связь художественных произведений Пушкина и Достоевского анализируется как литературная и - в более широком смысле - культурная традиция, вбирающая в себя стержневые элементы их творчества и являющая собой магистральное направление в истории русской литературы. Именно новозаветные тексты, в их отнюдь не только и даже не столько письменном, сколько живом литургическом и даже в каком-то смысле бытовом звучании, формировали эту традицию, и именно они лежат в основе глубинного и принципиального единства Пушкина и Достоевского, несмотря на очевидную колоссальную разницу двух этих

v^mA^L'Ulлí/г»t>

Актуальность исследования. Тема «Пушкин и Достоевский», несмотря на свою основательную уже историю в литературоведении, не получила системной разработки с точки зрения принципиального значения в ней Евангелия как фундамента русской словесной культуры. Между тем евангельское слово является точкой отсчета в иерархии художественных смыслов у обоих писателей (что тоже до сих пор не получило

соответствующего филологического анализа) и одновременно открывает соответствующий им масштаб восприятия в контексте всей русской и мировой литературы и истории, дает ответы на вопросы об определяющих свойствах обеспечения единства и развития русской культурной идентичности.

Одна из главных причин неразработанности этого комплекса ключевых для русской литературы проблем - в отсутствии соответствующего способа их осмысления. В силу множества обстоятельств, в том числе исторических, анализ которых - предмет отдельного и весьма необходимого изучения, в гуманитарной сфере современной научной мысли сама наука предстает замкнутой в себе сферой деятельности, изолированной от остальной культуры. Для нее «мир полностью независим от находящегося как бы в стеклянной клетке и изучающего мир наблюдателя», а представления о точности и объективности построений, привлекаемые из методов точных наук и изгоняющие личностное начало, свидетельствуют о прогрессе в науке. И это происходит в то самое время, когда в том же точном естествознании, благодаря квантовой теории, совершается полный поворот, возвращающий к «представлениям о мире (прежде всего о его одушевленности), с которыми наука упорно боролась столетиями»: «не только в драме жизни, но даже и в физической лаборатории, мы - одновременно и зрители, и актеры»; «какое бы устройство мы не ставили между собой и картиной, оно всегда будет воспринимать распределение красок на полотне, но никогда не смысл изображения», хотя бы мы и включили «в физический прибор, используемый для наблюдения, и глаза наблюдателя, и его нервные пути, и даже его мозг!»

Рационалистическая и стоящая за ней односторонне-материалистическая инерция восприятия наукой своего объекта, которую она называет «классической картиной мира», априори искажает его, замещает формальной схемой, отнюдь не соответствующей, как по привычке представляется, его смыслу. Здесь вступает в силу ситуация свободы воли, присутствующей даже в поведении электрона, дополнительности и вероятности, о которой говорил ученик знаменитого Н. Бора физик Дж. Уиллер применительно к языку, подчеркивая, что пристальное внимание к элементам формальной структуры отдаляет или даже уничтожает смысл высказывания. Это тем более и в первую очередь относится к художественному высказыванию, являющемуся всегда не бытовым, но духовным, личностным актом, прежде всего не текстом, но живым

ГТТЖГТТТГ*/>Т'ТГТ Т» Я ГЛПЛГ'Л! г

Научная новизна исследования. Проблема разработки методов осмысления и непротиворечивого объяснения имеющихся в распоряжении современной филологии наблюдений как в области русской литературы, так и в области природы языка и художественного слова, получает в диссертации предварительное решение в предшествующих непосредственному исследованию художественных произведений Пушкина и Достоевского

теоретических формулировках принципов анализа. Эти формулировки основываются на общефилософских предпосылках русской мысли, имеющихся в наследии славянофилов, прежде всего А. С. Хомякова и И. В. Киреевского, обратившегося от немецкой классической философии к православному учению Отцов Церкви, а также в более детально отрефлексированных применительно к эстетической деятельности трудах о. П. Флоренского и А. Ф. Лосева. Это направление русской мысли, невостребованное филологической наукой, акцентирует целостность мировоззрения, включающего в себя как составную часть научную картину мира, и личкостнын характер подлинного познания, которое «не есть захват хищным гносеологическим субъектом мертвого объекта, а есть живое нравственное общение личностей». Именно здссь содержится мощный потенциал развития гуманитарных знаний, способный сформировать новый пласт литературоведения, восстанавливающего прерванную историческими потрясениями связь с традициями русской мысли и в то же время отвечающего на самые современные вопросы, поднимаемые во всех сферах науки.

В настоящей диссертации в рамках обозначенного русла в основу анализа художественных текстов предлагается положить смыслоаую структуру личности. В свое время выдающиеся шаги в данном направлении были сделаны в работах М. М. Бахтина, рассматривавшего произведение литературы как живой голос и «свободное самооткровение личности» и применившего понятия диалога и малого и большого времени как пространства, в котором разворачивается диалог, в исследовании поэтики Достоевского. Однако, как признавал сам Бахтин, эти понятия были им формализованы, и диалог превратился в дурную бесконечность отстаивания своего «я»: не случайно ему понадобилось дополнительное понятие «нададресета», своеобразного «третьего» в диалоге, «абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени».

Это дополнение приближает к реальному пространству обитания слова -актуальной бесконечности, которой как раз соответствует выработанная А. Ф. Лосевым формула личности, предполагающая «диалектический синтез», «неслиянное и нераздельное» со-бытие личности как становления, истории и личности как принципа, идеала, смысла этого становления, «когда она целиком и насквозь выполняет ка себе лежащее в глубине ее историческою развития задание первообраза». Соответственно формальное «большое время» Бахтина превращается в живой целостный, связный онтологический контекст - не механическое сцепление звеньев цепи, но своего рода взгляд с высоты, помещенное во время «надвременное единство», как сказал бы о. П. Флоренский.

Методологические основы работы. В качестве основного метода в

диссертации используется специально разрабатываемый системный подход, который может быть обозначен как личностно-онтологический и историко-контекстуальный. Он опирается на понимание природы художественного слова, языка, текста и культуры, заложенное в трудах старших славянофилов, о.П. Флоренского, А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина и имеет свои параллели в современной физике, математике и естествознании. Он может стать основой нового научного направления (в контексте смежных исследований таких современных ученых, как Б. Н. Тарасов, В. Н. Захаров, И. А. Есаулов, В. Н.

1пл1чтип1п Т> U I/'nTinniiiin т I ттм \ ilit.i.rr.n LI'S 11' Ч И .л / i / Ч 1 ГТ^ЛТОТЗ TTiHItJl-TA ЛСШЧИЛТ*

nnumiuina, и. ll. lllLUU^ll il umv-JU/i 11U Ul/jlj«yvui,

новейшими открытиями и цивилизационными изменениями, Этот подход подкрепляется историко-литературным, компаративным и текстологическим анализом.

Предмет и материал исследования. В диссертации материалом работы является исключительно художественное творчество Пушкина и Достоевского. Предмет исследования - фундаментальное значение евангельского слова в построении ими художественной картины мира их произведений, та роль принципиальная новозаветного слова, которая объединяет обоих писателей в единую традицию.

Цели и задачи исследования. 1. В работе ставится предварительная задача определения понятия «евангельского слова» применительно к его существованию внутри литературных произведений, отличного от такого рода явлений как аллюзии, реминисценции и подтексты и являющегося единым смысловым комплексом. 2. Решение этой задачи нацелено на выявление полной картины использования Пушкиным и Достоевским объединяющих их художественные миры евангельских текстов. Причем полной не в плане описания каждого случая такого использования, но в плане выявления всех ключевых составляющих в составе этих евангельских текстов как единого смыслового целого и в соответствии с творческим методом Пушкина и Достоевского и их художественным видением мира. 3. И наконец, осуществление указанных задач дает возможность оценить роль евангельского слова в преемстве творчества Пушкина и Достоевского, в формировании этим преемством литературной традиции и ее значимости в контексте истории русской

Научно-практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов при составлении учебных пособий высших и средних учебных заведений, общих и специальных курсов по истории русской литературы девятнадцатого столетия, для внесения принципиальных дополнений как в историко-литературные, так и теоретико-литературные курсы по филологическим специальностям, а также в ряде других гуманитарных

специальностей, таких как история, философия, культурология, богословие. Кроме того, разработанные в диссертации подходы создают предпосылки формирования нового этапа литературоведения в единстве с другими, в том числе негуманитарными, отраслями научного знания и с учетом последних открытий в этих отраслях.

Апробация. Основные положения диссертации обсуждались на заседании Отдела русской классической литературы ИМЛИ РАН, в докладах и

СООиЩсККЯХ На БСССОЮЗКЫХ И Ту! wKД^' 11 up О Д11Ы X Ийу-ШЫХ КОНФЕРЕНЦИЯХ

«Достоевский и мировая культура» (Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского в Санкт-Петербурге), «Достоевский и современность» (Музей Ф. М. Достоевского в Старой Руссе), «А. С. Пушкин и мировая культура» (МГУ им. М. В. Ломоносова), Корнилиевские образовательные чтения (г. Печоры), «Евангельский текст в русской литературе» (Петрозаводский государственный университет) и др. Положения и выводы диссертации отражены в научных публикациях: в монографии, вступительных статьях и комментариях к изданиям литературных источников, публикациях в научных сборниках и периодических изданиях (список основных публикаций по теме диссертации прилагается в конце автореферата). Материалы диссертационной работы применяются в преподавании русской литературы в старших классах школы ряда российских учебных заведений.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, приложений и библиографии.

Основное содержание диссертации

Во Введении определяются предмет и задачи работы, выявляется их актуальность и научная новизна, обосновываются принципы исследования.

Подлинное художественное слово (в отличие от имитации) не ограничивается самим собой, больше своего «значения», иначе, «произнося слово, мы продолжали бы ограничиваться самими собой, своими психическими процессами и их результатами, как душевнобольной, не видя и не замечая окружающего мира, вперяет свой взор в картины собственной фантазии и в них находит своеобразный предмет для мысли и чувства, предмет, запрещающий

t- . <тл ГУ Л\ лмт т Arttin^namtnT'rt i rn т» /-v __ rTf/TTirnm £»» ITU гг "■> Д 'MAM/'TTV ТРИД

ЬЫЛОДИ11> I1J Сф^рХЭХ VUWiDwnUUlU jr JlW-'jUrl-lAAV/i 4 i к ^mw *

тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми. Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно - мост между «субъектом» и «объектом». Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин <...> Без слова и имени человек - вечный узник самого себя <...> животный организм или, если еще человек, умалишенный человек».

Смысл словесного произведения перестает быть замкнутой на себе

реальностью; на своей последней глубине он соединен живой и органичной связью со смыслами других произведений художника, образующих единую личностную ткань - целостный контекст. Эта связь, будучи (говоря упрощенно, схематически), несомненно, своеобразным взглядом с высоты и поэтому значительной «прибавкой» к «изолированному» смыслу, выстраивает последний вглубь, дает его полноту и, следовательно, настоящую объективность. Здесь происходит со-бытие двух измерений, что, как уже отмечалось, есть признак личностного пространства, в котором связь между точками-событиями на жизненном отрезке-пути, образно используя геометрическую терминологию, имеет не механическую, а динамическую природу, собирая этот путь в единый силовой центр - «надвременное единство», являющее реальность предмета в отличие от так называемой «объективной» кажимости.

О. П. Флоренский описывает различие между реальным предметом и его «объективным» представлением с помощью наглядного сравнения. «Необходимо в полной силе проникнуться мыслью о решительном несходстве образа действительного, т.е. четырехмерного, и трехмерного сечения его, обычно принимаемого за форму предмета»; каждый предмет существует во времени, поэтому привычное, но тем не менее отвлеченное мгновенное наше восприятие (а по сравнению с длительностью объекта временная неровность нашего восприятия ничтожна) есть срез (как распил, срез дерева) предмета, а не сам предмет. Точка «отвлеченно-статистического разреза на самом деле есть точка-событие». Присутствующее в этой «точке-событии» четвертое временное измерение носит не «измерительный», а качественно-личностный характер истории. В ней происходит, по выражению П.А. Флоренского, временной синтез, когда последовательность частей, не теряя своего порядка, окидывается одним взором, уплотняется, стягивается в «надвременное единство», побеждая «раздельность чувственного времени».

Выстраивается «надвременное единство» при «обходе», при котором «движением наблюдателя образы не только приобретают объемы, но вместе с тем - и реальность. При неподвижном созерцании они уподобляются призракам и теням вещей; при движении же наблюдателя они становятся полновеснее, реальнее, крепнут и оплотняются, - они становятся настоящими вещами. Обходами изображаемых предметов эти предметы жизненно связываются с нами и тем дают образы, в которых мы воспринимаем собственную жизнь вещей и их самостоятельность как реальностей».

«Обход» и есть выход в онтологический контекст. В личностном историческом опыте невозможно указать, «почему из данных условий проистекло именно данное следствие (поскольку в принципе могло произойти и другое), хотя и понимаем, что оно должно было произойти». Иными словами, используя терминологию философа С.Л. Франка, можно обозначить сферу живого, личностного, исторического опыта как сферу «онтологической

необходимости». Выявление онтологической необходимости в предмете, исследуемом гуманитарными науками, в частности литературоведческой, и есть «прорыв» к объективному о нем знанию.

Думается, именно данное фундаментальное качество подразумевал известный пушкинист, когда подчеркивал, что «произведение Пушкина всегда адресует к другим произведениям, ближним и дальним, часто - ко всему контексту творчества, которое так же процессуально, как и пушкинское стихотворение» - и видел здесь объективные законы лирики. Это «своего рода типология лоэпЮ .. лкркчсскыЯ позтик« Пушкикй — Тйкогс же динамического характера, что и лирика в целом: стихотворение - не «моментальный» слепок готовой «правды поэта» (ценность серебряного века»), не новое мгновение прогулки по садам «своего мира», но тоже «история», переживание мира общего, живое и становящееся, в результате которого с поэтом на протяжении стихов что-то происходит, - каковое преображение, в предельной своей и символической сущности, служит, кстати, сюжетом «Пророка»». Ведь пушкинские стихи не ««моментальная» голограмма, в готовом виде упавшая на бумагу, ни из чего в прошлом опыте автора не вытекающая и ни к чему не ведущая».

Творчество Пушкина - «это его путь, и путь духовный: сложный, драматичный, свободный до непредсказуемости и в то же время полный таинственной и твердой логики, промыслительно целеустремленный путь внутренней борьбы высшего с низшим, духовного с плотским, небесного с земным; путь, в котором поэтом руководит, ближайшим образом, «его поэтический гений» - «его лучший учитель» (митрополит Анастасий) <...> Путь может быть разным: прямым, изломанным или путаным, он может включать в себя и остановки, и возвраты, - но всякий путь есть последовательность этапов; изменить представление об этой последовательности или не принимать ее во внимание - все равно, что судить о произведении, скажем, изобразительного искусства, переставив его части в ином порядке».

Именно такую объективность видит B.C. Непомнящий в Пушкине, для которого «объектом является не бытие в «моих» масштабах и «моем» мгновении и не «я» само по себе, но - «я» в масштабе вечности, перед лицом бытия». «Обход» предмета, без коего не увидеть в нем его реальности -постижение в «большом контексте бытия», по удачному выражению B.C.

TJnnni Г»ГП1*1ЛЛЛ //-VO Т»<-\Т» г^лттгтллт TOVr>Ti //лЛт OlfU D fnmm Til tltl Oltlll

Xi^iiViUnAU^Wl wiuivvi» ivuuiwivvij luauu wvuuviu//) u ivviu^um »жил VMHH

вписаны, и там нет «объектов», сплошная субъектность, все связано с нами и вообще связано сплошь: как в чеховском «Студенте» сидящие ночью у костра связаны с тем, что было у другого костра две тысячи лет назад».

На те же смыслы указывал Достоевский, когда писал: «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм - реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, -

да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает <...> Ихним реализмом - сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось...» (28, кн. 2; 329). Под «высшим смыслом» своего реализма Достоевский разумел цельное видение (как бы из некоего «будущего»), охватывающее сразу весь предмет - в данном случае речь идет о человеке - в его «концах и началах» (ср. слова старца Зосимы в «Братьях Карамазовых»:

■ ..л лт nnn Л(тчтп ИЛ ЬО-ШйВ ТПт тТО Г\/М> <Э Urt ТОЙИЛ^

VMViXlVJl Ut. па JWV1J1V KJL X1CU* VftJ/UilUj 11 ■>' OjUl.twu ■I'iv ' >*■'" -

сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных» -14;290). Именно такое видение предстает как выявление «в человеке человека», как раскрытие его последних, незримых глубин. Речь идет об обнаружении «потаенного сердца человека» (1 Пет.З, 4) через взгляд sub speciae aeternitatis (ср. с фрагментом послания апостола Павла, выделенным Достоевским в «каторжном» Евангелии - подаренном писателю в Тобольске на пути в омский острог женами декабристов Фонвизиной, Анненковой и Муравьевой: «если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется. Ибо кратковременное легкое страдание наше производит в безмерном преизбытке вечную славу, когда мы смотрим не на видимое, но на невидимое: ибо видимое временно, а невидимое вечно» - 2 Кор.4,16-18).

Итак, полнота смысла художественного слова, которое и для Пушкина и для Достоевского есть выражение личностного, духовного, динамического плана бытия и выявляется «обходом», или, иначе, личностно-контекстуальным подходом, подразумевающим живой связный контекст творчества, вписанный в «нетекстовое» «большое бытие», в онтологию мира. При этом «обходе» в художественной ткани произведений проявляются те точки-события, через которые и проходит смысловой ток, объединяющий весь большой контекст. Т.к. в организующих средствах произведения должен быть запечатлен способ пользования ими для разгадки произведения воспринимающими его, то композиция «может быть дана лишь теми же элементами, из которых - весь состав произведения, но особенно акцентуированными, особенно выделенными и выдвинутыми в качестве прежде всего воспринимаемых». Но существует еще и схема единства смысла, предмета произведения, того, что оно изображает (что

^.^^.-r.^nn-nmv.r* птмпжпг ттп/мгшччпцщ/!1! _ l/гчU^TtM/i/TTTTCT UPVHH //ПЛ7"iПГ1ПI/V.ti"<'Т>Ч ИС lUyiV^tL IXJVXin\J WCUVit/lVAJr ll^UriJUV/AVlUiXU/ '■" ~ j----. ~ - .---• - - ' ■

«Художник своим произведением говорит нечто о действительности, но, чтобы иметь возможность высказать о ней нечто, сама она должна содержать в себе некоторый смысл, объявлять себя некоторым словом о себе»; область, в которую совершается «выход за область изобразительных средств» (что является «непременным условием художества»), должна быть предметна, т.е. цельна сама в себе (только при цельности она может быть названа смыслом произведения), т.е. конструктивна (что нельзя смешивать с сюжетом). Таким

образом, «в произведении два слова, слово действительности и слово художника, соединяются в нечто целое».

«Маршрут» «обхода», прокладываемый заключенной в компоновке данных элементов «схемой», приобретает значение зримого выражения невидимого, внутреннего закона существования объекта изображения. Именно единство этого «маршрута» у Пушкина и Достоевского позволяет говорить о существовании литературной преемствешюсти. Это единство близко бахтинскому диалогу в большом времени, дающему «далекий контекст» понимания, с учетом его собственной принципиальной коррекции понятия диалога: в отличие от «собственно семантической стороны произведения, то есть значения его элементов (первый этап понимания)», которая «принципиально доступна любому индивидуальному сознанию», его (произведения) «ценностно-смысловой момент (в том числе и символы) значим лишь для индивидов, связанных какими-то общими условиями жизни <...>- в конечном счете узами братства на высоком уровне. Здесь имеет место приобщение, на высших этапах - приобщение к высшей ценности (в пределе абсолютной)».

Так называемые «переклички» с Пушкиным есть у множества авторов русской литературы. По выражению B.C. Непомнящего, «элементы, складывавшиеся у Пушкина в гармонию, стали разделяться, началось нечто вроде ядерного распада, выброс гигантской энергии, взрыв, который и есть послепушкинская литература и культура». С.Г. Бочаров пишет о «Евгении Онегине» как о лаборатории «возможностей будущей русской литературы»: «сюжеты будущих русских романов в зерне содержатся здесь, как будто время им не пришло еще развернуться и Пушкин их оставляет на будущее другим» (еще Д.С. Мережковский отмечал, что в «Евгении Онегине» Пушкин «очертил горизонт русской литературы, и все последующие писатели должны были двигаться и развиваться в пределах этого горизонта»). Однако речь идет о факте другого порядка, отмеченного тем же С.Г. Бочаровым: «Если исследователь читает Пушкина так, как будто Пушкин читал Достоевского, то горе исследователю; и однако исследователь, чье зрение намагничено чтением Достоевского, в самом деле иначе читает Пушкина и получает способность видеть те вызовы и задания, какие без Достоевского в Пушкине не разглядеть».

Знаменитая речь о Пушкине Достоевского свидетельствует, что Достоевский по существу восстановил истинный контекст постижения явления Пушкина - «контекст не литературы, даже не художества как такового, но целостный контекст России как мирового феномена, контекст национальной, народной судьбы, контекст исторического жребия России в мире <...> контекст общечеловеческих судеб». Это подход «от главного и священного в его личности, от вечного в его творчестве, от его купины неопалимой, от его пророческой очевидности, от тех божественных искр, которые посылали ему навстречу все вещи и все события, от того глубинного пения, которым все на

свете отвечало его зову и слуху; словом - от того духовного акта, которым русский Пушкин созерцал и творил Россию, и от тех духовных содержаний, которые он усмотрел в русской жизни, в русской истории и в русской душе, и которыми он утвердил наше национальное бытие».

Но Достоевский не просто поставил явление Пушкина в обозначенный, адекватный этому явлению контекст, разрабатывавшийся затем русской религиозно-философской мыслью. Художественное пространство Достоевского открывается в данном контексте и масштабе обзора, в который выводят узловые моменты в творчестве Пушкина, как их непосредственное развитие а во ммо! ом завершение - воплощенное продолжение онтологической необходимости. И тем более показательна та огромная разница между этими двумя художниками, которая бросается в глаза при первом приближении - она свидетельствует о полноте разностороннего, или, точнее, «разноэтапного» видения предмета изображения. Не случайно, несмотря на эту очевидную разницу, Достоевского неоднократно называли прямым продолжателем Пушкина. Достоевский как художник, писал Д.С. Мережковский, ближе к Пушкину, чем Тургенев и Гончаров: он «единственный из русских писателей, который воспроизводит сознательно борьбу двух миров». «Пушкинскую тоску по святой жизни Достоевский, его постоянный ученик и в некотором смысле продолжатель, положил в основу своего истолкования русской религиозности», - утверждал Вяч. Иванов. Именно Достоевскому, отмечает уже современный его исследователь, «художественное видение Пушкина было наиболее родственно»; Достоевский «осознает свое творчество прежде всего в русле пушкинской традиции», «за пушкинскими истоками построения сюжетов» у Достоевского стоит «определенная традиция сознания, культуры, миросозерцания».

Таким образом, между Пушкиным и Достоевским единство, еще более глубокое, чем преемственность, единство, позволяющее говорить о литературной традиции, масштаб которой соотносим с фундаментальными свойствами всей русской культуры. И этот масштаб возникает благодаря тем «первосюжетам», используя язык о. П. Флоренского, вокруг которых выстраивается пространство, маршрут «обхода» ключевых точек-событий в произведениях писателей - ибо эти «первосюжеты», этот словесно выраженный бытийный уровень той глубины, на которой происходит и воспринимается то или иное сюжетное действие есть не что иное как бытийный уровень

_ __________ Л7"_______ _ .. «ЛЛ....1.Т. 1П?ПП ТТО -УТЧЛ И.ЛТ11-1и Т Р

присутствия Л р И и I а а мпус П ншхуи И и " ^ Ириу;

евангельское слово. Причем здесь не обязательно разуметь цитирование той или иной части новозаветного повествования. Евангельское слово - прежде всего смысловое понятие, евангельский смысл. Как концептуальный смысл он может объединять различные евангельские отрывки, образы, а также включать ветхозаветные фрагменты, прообразующие новозаветные события, и литургические, богослужебные фрагменты, сопутствующие Евангелию в церковной жизни. Это прежде всего жизнь евангельского слова, а не

письменная форма его. Примечательно, что Достоевский в увенчавшей его творческий путь речи о Пушкине акцентирует в поэте стержневую национальную черту - стремление к всепримирению, всечеловечности, т.е. братскому согласию - и соединяет ее со «всемирной отзывчивостью» «в изумляющей глубине», позволяющей назвать ее «переволощением почти совершенным» (26; 130, 146-148), с явным проецированием на событие святой Пятидесятницы, когда сошедший на апостолов Дух Святой даровал им

способность говорить о «великих делах Божиих» на языках, внятных всем

_________. 11 11 \

паридам V/A^II. t ~ i i}.

Глава первая. "Телега жизни": духовные стратегии личности.

Однажды, уже в конце своего творческого пути, выступая перед студентами Московского университета, Достоевский сказал об ощущении, что "вся Россия стоит на какой-то окончательной точке, колеблясь над бездной" (30, кн. 1; 23). Но почти одновременно с этим столь ярким катастрофическим предчувствием писатель говорил в речи, произнесенной 8 июня 1880 г. на торжественном заседании Общества любителей российской словесности в честь открытия памятника Пушкину, о "великом утешении для нас в нашем будущем", о "величайшей надежде нашей, светящей нам впереди". Указанием Достоевскому на такую несомненную надежду и утешение была запечатленная в художественном творчестве Пушкина "личность русского духа".

Две силы русской жизни, определяющие характер национального исторического развития России, были, по выражению Достоевского, отысканы и отмечены в самой глубинной своей сути Пушкиным. Достоевский назвал их типом "русского бездомного скитальца", "столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем", и типом "положительной красоты" - это "тип твердый, стоящий твердо на своей почве". Внутренняя форма данных определений заключает в себе высказывание о качественно разных видах движения в онтологическом пространстве и соотносит их с целым рядом литературных образов, составляющих большую традицию в словесной культуре XIX столетия.

В 1823 году Пушкин создал примечательный образ "телеги жизни". Современный исследователь символов и аллегорий Пушкина М. Ф. Мурьянов, анализируя стихотворение "Телега жизни", помещает его в широкий контекст

_________—---«л т 1 (V и*ото»Ксчг% If 3 ЛТМ1РГ>ТПР17НЛЙ Г 7ТЛИ РГ НЛГТМ

jitiicpai^pnui u ^nuipv^jiwxijti/i -----—------------

исследователь упоминает примеры у П.А. Вяземского («прыткой жизни одноколка» — «Москва 29-го декабря 1821 года»), Жуковского («жизни колесница» — «Мечты», 1812), Гоголя («птица-тройка» в «Мертвых душах»), у Чехова («она перевернула телегу моей жизни» — "Рассказ неизвестного человека", 1893), у Блока («Земное счастье запоздало / На тройке бешеной своей» — «Она, как прежде, захотела...», 1908). В этом же ряду стоит стихотворение Боратынского «Дорога жизни» (1826) и «Видение» Тютчева

(1829) с его «живой колесницей мирозданья». Можно добавить и достаточно показательный пример в ставшем хрестоматийном рассказе Чехова «Ионыч» (1898).

В основе данного литературного ряда лежит выражение внутреннего устроения личности в ее движении к своей духовной цели через образ странствования по дороге, становящейся «большой» дорогой жизни. Причем это взгляд назад, когда путь уже проделан и теперь мысленно совершается вновь (по меткому замечанию М.И. Цветаевой, «задумать вещь можно только

иооо тт гчт тт»-»<г»ттотти'от,о гтАЙ'тт^гтхтлггч тага V тт»=-г>тэгчлл/ гтлйтт* а/эг^отпл^ тлт ттлгтт.

ИЬМиД) VI. ииикху^!^! V и ыдми »X ) ирииш IV!

который прошел вслепую»), - это «портрет по воскресении» в терминологии о. П. Флоренского, «биографический портрет» - «надвременное единство личности», «не отвлеченно общее всем состояниям, а конкретное и наглядное единство их, т.е. духовный облик данной личности», «весь человек, за всю его жизнь, ценную в каждом ее мгновении».

Поэтический мир Пушкина весь пронизан таким художественным ведением, от упомянутой «Телеги жизни» чрез «Пророка», «Бесов» к «Страннику» и «Напрасно я бегу к Сионским высотам...». Странствование в нем происходит в пустыне. Один из полюсов ее образа - пушкинский «Анчар» с древом яда в центре как антипода райского древа жизни. В описываемом Священной историей событии грехопадения и потери жизни в раю, в "саду Едемском", указывается у Пушкина причина возникновения мира-пустыни с одиноко и "скучно" странствующим по нему путником. ("Путь мой скучен" -как бы жалуется поэт в стихотворении "Зимняя дорога", напоминая жалобу Фауста в начале "Сцены из Фауста": "Мне скучно, бес", на которую Мефистофель отвечает: "И всех вас гроб, зевая, ждет"). Само странствие при этом воспроизводит смысловую перспективу библейского 1-го псалма: "...Не так - нечестивые, не так; но они - как прах, возметаемый ветром с лица земли" (Пс.1, 4). Странствование, «влачение» по пустыни уподобляется этому бесконечному пересыпанию песка ветрами. Кстати, Пушкин не раз использовал образ «ветра» и «праха» для описания событий не только личностного, но и общественно-исторического плана. Так, в наброске «Зачем ты послан был и кто тебя послал?», связанном с наполеоновской темой, катастрофические последствия следования «народов» «безумцам», когда «добро и зло, все стало тенью», сравнивается с тем, «как ветру предан дольный прах». Не случайно и в черновом автографе "Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы", "жизни мышья беготня" рифмуется с "топотом бледного коня", воспроизводящим апокалиптический образ смерти: "И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли - умерщвлять мечом и голодом и мором и зверями земными" (Откр.6, 8).

Пустыня, распространяющаяся из сердечной пустоты ("Сердце пусто, празден ум") - видимое явление призрачности, признак отсутствия - отсутствия

того реально существующего, чего не находит сердце страждущего безверием, по известному выражению из прочитанного Пушкиным на выпускном лицейском экзамене стихотворения. Ведение о "двойническом" характере мира-пустыни, застилающего, подменяющего собою мир подлинный, проявляется у Пушкина в том, что, хотя пустыня простирается до пределов вселенной, странствование по ней сопровождается томительным чувством тесноты, плена. Ее удушливо-плоское, горизонтально ориентированное пространство, пространство падшего, смертного естества, к тому же ограничено тем, что в каждой его точке "грех алчный" гонится "по пятам" ("Напрасно я бегу к Сионским высотам..."). Ощущение неволи, узничества сопровождается жаждой освобождения, появлением вертикального измерения.

Выстраивание мира с вертикальным измерением особенно осязаемо дается в кавказском цикле пушкинских стихотворений с их двумя центральными образами - "ущелья" и "вершины". Как раз в кавказском цикле стихотворений происходит соединение образов белого на горе, ковчега на вершине и узкого входа в Царствие Небесное. Впоследствии оно дважды акцентировано Пушкиным в "Путешествии в Арзрум", описывающем его кавказское путешествие.

"Белое на горе - больше чем деталь природы Кавказа" для Пушкина, знавшего "сакральную семантику белого". Действительно, в сиянии "вечных лучей" сливаются вершина и венчающая ее "заоблачная келья", перенесенная уже в небесное пространство, "в соседство Бога". В этой "заоблачной келье" как бы соединены последующие "обитель дальная трудов и чистых нег" в "Пора, мой друг, пора..." и "области заочны", доступные с помощью "божественных молитв" для "отцов пустынников и жен непорочных" в пушкинском стихотворении-переложении великопостной молитвы св. Ефрема Сирина. В ней уже олицетворены те "Сионские высоты", о стремлении к которым говорится в более позднем четверостишии "Напрасно я бегу к Сионсхим высотам..." и которым в Священном Писании дается также имя "горы Господней".

Образ "белого в вышине", столь насыщенный у Пушкина духовным содержанием, кристаллизуется, по выражению И.З. Сурат, соединяя "индивидуально-поэтическое начало" с "осознанной религиозной символикой", в его Ветилуе из стихотворного переложения начала библейской Книги Юдифь ("Когда владыка ассирийский..."). Как и "заоблачная келья" монастыря на Казбеке, Ветилуя расположена "в недостижимой вышине", принадлежа небесному пространству. Небесный город-храм - символ той же духовной реальности, что и ковчег, ветхозаветный прообраз Церкви Христовой, в который превращается у Пушкина монастырь на Казбеке. Оба они соединяются в апокалиптический новый, Небесный Иерусалим, имеющий "высокую стену", "чистую реку воды жизни" и "древо жизни" (Откр.21,12; 22,1 - 2).

Белизна и свет в художественной палитре Пушкина соединяются в одно смысловое целое, являя с помощью зрительного образа во внешнем, дольнем

мире мир горний, небесный, имеющий духовную природу. Неотмирность этой природы подчеркивается их постоянной пространственной соотнесенностью с "заоблачными" высотами, часто предстающими в виде духовных высот: храма, иконы или "небесной книги" - Священного Писания. Ее происхождение -Фаворский свет Преображения Христова, когда Он явил Себя как Свет, показав, по выражению апостола, тот образ, в который мы преображаемся "от славы в славу".

Фаворский свет, объясняющий в конечном итоге белизну, "белые ризы" и

Л'11ТТ1иа ''потптг п/ тппгой" 1» Т7« лтттту-тжтг о плтлтшо -чг -гчг *лттттт/>т-лт7 птттппгтл ттлггш •<

и V 1ЧиХУ\ "1^11 у X Ху ШкЧШШ; - А V X »(411 «АН XX

тысячелетней аскетической практики. О нем говорится не только в Священном Писании, но и в литургических песнопениях, и в изобилии в святоотеческой литературе. «Преображение Господне не было явлением, заключенным во времени и пространстве; для Христа никакого изменения в этот момент не произошло, даже и в Его человеческой природе, но изменение произошло в сознании апостолов, получивших на некоторое время способность видеть своего Учителя таким, каким Он был, блистающим в превечном свете Своего Божества. Это было для апостолов выходом из истории, восприятием вечных реальностей». Вся мистическая жизнь Православия, вся его духовность "устремлена к полноте жизни будущего века, которая должна начаться уже здесь, в преображении тварной природы. Соединение с Богом, все более и более совершенное, должно достигнуть после смерти и воскресения состояния обожения, в котором "праведники воссияют как солнце", по слову Евангелия (Мф.13, 43), ибо они станут по благодати тем, что Бог есть по природе". Событие Преображения показало, что обожение, подлинное вхождение человека в Божественную жизнь, реально возможно.

И Пушкин ведал об этом, о чем свидетельствует центральное произведение его лирики - "Пророк". Здесь, как и во многих других стихотворениях поэта, исходная ситуация - томление "духовной жаждою" и "влачение" в "пустыне мрачной". Но совершение пути "по горизонтали жизни наличной, текущей, преходящей - "утомительной" и "однозвучной"" - прерывается встречей с шестикрылым серафимом, дающей "большое бытие: на горизонтали восставилась вертикаль". Пушкин описывает преображение как умерщвление и воскресение из мертвых, акцентируя тем самым смысл полного обновления, радикальнго изменения всего человека, того умирания ветхого и рождения нового человека, о котором говорится в евангельской притче о зерне (взятой Достоевским в качестве эпиграфа к роману "Братья Карамазовы"): "если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин.12,24).

Таким образом, в пушкинской картине мира два пути "телеги жизни" -говоря схематично, горизонтально и вертикально ориентированный -противопоставлены как опустошительный, ведущий к бездне-смерти, и спасительный, ведущий к новой жизни "в соседстве Бога". В первом случае

растекание по горизонтали, устремленное к тому, чтобы внешне охватить, точнее, захватить весь мир, превращает его в пустыню, и именно в беспредельности, повсеместности ее - ее теснота, делающая ее давящей "темницей сырой", огороженной со всех сторон "бездной мрачной" небытия. Во втором случае, наоборот, даже пустыня, "пещера", "келья", будучи духовно вознесенными к небесам, оказываются вместилищем всего мироздания через единение с Богом.

Описанные «горизонталь» и «вертикаль» облечены у Пушкина раскрывающими с разных сторон их внутреннее содержанке смежными с ними конкретно-образными представлениями другого плана. Одно из существеннейших из них связано с мотивом дома, домашнего очага - острова посреди бушующего внешнего мира - постоянно сопутствовавшим поэзии Пушкина, от юношеского "Домовому" до позднего "Пора, мой друг, пора...". Странствие к "Сионским высотам" есть возвращение к настоящему дому, в "родимую обитель", как сказано в стихотворении "Воспоминания в Царском Селе". Глубоко закономерно возникающее в начале этого стихотворения сравнение с "блудным сыном" (Пушкин неоднократно обращался к притче о блудном сыне и в прозе - в наброске повести "Записки молодого человека", где описываются немецкие лубочные картинки на сюжет притчи, а затем в "Станционном смотрителе", где повторяется то же описание). Говоря на языке этой притчи, можно сказать, что скитание по "пустыне мира", имеющей лишь горизонтальное измерение, начинающееся с импульса обладания всем миром, властвования над ним, и кончающееся "одиноким ущельем", есть не что иное, как расточение блудным сыном отцовского наследства "на стране далече", путь же к "Сионским высотам", вертикально ориентированный, есть путь возвращения блудного сына.

Если "растекание" падшего естества по горизонтали бытия превращает весь мир в пустыню, то возведение его «в соседство Бога», наоборот, пустыню превращается в сад. Райский "вертоград уединенный" в пушкинском переложении библейской Песни песней "Вертоград моей сестры...", подобно «препоясанной высоте» Ветилуи, «уединенно», то есть в отмежевании от «пустыни мира», хранит «запечатленный», огражденный от ее «сыпучих песков» «чистый ключ», небесную святыню. Именно в такой смысловой перспективе получают свое объемное наполнение образы произрастающих «в

,---.... .'ппапапл йппгпо тт/An с» ииЛГЛ« ' ilt-'i' i < V ЯЛ TTUUUi.TV ТтРТПТт (<( ^

СаДОЛ HpCJVpaVriDIA.// WXipV^WJU UJJUIUVJIUUWUUOIU« '^.....1.1.1 - ■ * ~ - " • * ....... " ----------V

начале жизни школу помню я...»), символика которых восходит к библейскому повествованию о принесенной Ною голубем после потопа масличной ветви, свидетельствующей о возобновлении жизни на земле (Быт. 8, 11), и тех «клейких листочков» из пушкинского стихотворения "Еще дуют холодные ветры...", о которых будут спорить Иван и Алеша Карамазовы в романе Достоевского "Братья Карамазовы" и которые возводят к апокалиптическому повествованию о новом, небесном Иерусалиме.

Пушкин продолжает эту образную логику и в разработке параллельно с «вертоградной» так называемой «хмельной» символики. Здесь пир, в противоположность пиру «во время чумы», восходит к евангельскому уподоблению брачному пиру Царствия Божия, к Тайной Вечери и таинству Евхаристии (именно пиром завершается притча о блудном сыне). Так, в наполненном, казалось бы, "вакхическими" мотивами стихотворении "19 октября", посвященном лицейской годовщине, хорошо просматривается редукция этих мотивов за счет выхода на первый план смысла духовного ооновления, связанного с прооуждснисм высших христианских чувств. Евхаристическая чаша - символ жизни, соединяющий в себе принадлежность и земному, и небесному миру, выражающий устремленность приобщающегося евхаристических даров к жизни вечной. У нее особый "хмель", о котором Христос говорит самарянке у колодца Иакова: "если бы ты знала дар Божий, и Кто говорит тебе: "дай Мне пить", то ты сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую <...> кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную" (Ин.4,10-14).

Итак, Пушкин ясно обозначал во внутреннем мире человека как его основную «стратегию» стремление к бесконечности, которое отталкивается от осознания ограниченности, «недолжности» положения вещей в мире и в самом человеке и выражается либо в дурной бесконечности внешне-горизонтального «захвата» мира, лишь усиливающего ощущение «недолжности», узничества, либо в преображающей бесконечности внутреннего делания, роста-переработки себя, влекущей и преображение всего мира. Поэтически это запечатлено, условно говоря, как «пейзажным» способом противопоставления ущелья и горной вершины, пустыни и сада, так и более «антропологическим» - чужбина и голод (либо смертельый яд анчара) противополагаются родному дому и братском)' пиру, что, конечно, концептуально соответствует евангельской притче о блудном сыне, обрисовывающей земную протяженность человеческой жизни именно с точки зрения ее вечной небесной перспективы.

Глава вторая. Душа и «почва». Пушкин и Достоевский, будучи столь различными художниками, формировали свою художественную картину мира между едиными для обоих онтологическими полюсами, воплощенными в описанных личностных стратегиях существования б горизонтально к вертикально (говоря схематично) ориентированном мире. То, что для Достоевского это было в полной мере сознательным и глубоко продуманным единством и преемством, он обнаруживает в своей речи о Пушкине в движении его мысли, исходящей в осмыслении значения творчества и личности поэта для России и мира в целом из рассматривавшегося ясно выраженного у Пушкина противопоставления двух русских типов.

Одни - «русские бездомные скитальцы» - «болезненное явление нашего

интеллигентного, исторически оторванного от почвы общества, возвысившегося над народом» (26; 129, 137). Другой тип - «красоты русской, вышедшей прямо из духа русского, обретавшейся в народной правде, в почве нашей» (26; 130). И выражения, слова, с помощью которых писатель выявил фундаментальное противопоставление «положительного» и «отрицательного» типов русской жизни, - безусловно, концептуал7лтые формулы.

«Бездомность-скитальчество» и «оторванность от почвы» - главные определения «отрицательного» типа. К ним можно добавить непременное «петсроургскос происхождение», характеризующееся тремя главными смысловыми компонентами; мороз-холод, дым-пар-туман и призрачность-готовность к исчезновению. С.Г. Бочаров, цитируя выражение о. П. Флоренского, что «если снять с себя одежду, то и телесное и духовное состояние будет требовать покрытия наготы: телу будет студно, а душе -стыдно», отмечает: «Флоренский, собственно, повторяет то, что Девушкин писал Вареньке: ведь вы перед всеми разоблачаться не станете. У него самого его стыд - «перед всеми», «как ощущение жизненного, нравственного холода, переживаемого на людях». Как справедливо пишет исследователь, дело, конечно, не просто в «петербургском климате». В сознании Достоевского этот холод - онтологический по природе, связанный с метафизическим состоянием наготы. Познание первыми людьми собственной наготы, равно как и стремление ее скрыть, было результатом их грехопадения (Быт.З, 1-10), чему последовало изгнание Адама из рая (Быт.З, 24). Холод - качество падшего мира, ставшего обиталищем человека по грехопадении.

Естественно, что такой мир не может быть своим домом, это чужбина. Не случайно стремление укрыться от чужого взгляда - главный мотив поведения «петербургских» героев Достоевского. И он отчетливо «рифмуется» с разрешением Татьяной «загадки» Онегина, совершающемся как подступы, нащупывание главного смысла, заключающегося в призрачности, в своего рода натягивании чужого облачения-маски на собственную пустоту как основе «жизнестроительства» Онегина. Если снять чужой, «Гарольдов плащ», если отставить «лексикон» чужих, «модных слов» и т.д., то останется - ничто, «нагота» ничтожества. Таким образом, разгадка Татьяной вторгшегося в ее жизнь «русского скитальчества», согласно пушкинскому тексту, представляет собой осмысление этого явления именно в том русле, в каком затем развивалась мысль Достоевского, раскрывшего дурную бесконечность и сесплодность попыток «петербургской» личности скрыть свою «наготу» в чужих «одеждах», «проматывая» чужое «имение». Эта дурная бесконечность звучит в последнем романе Достоевского в характерном определении Ивана Карамазова «Иван не наш человек, эти люди, как Иван, это, брат, не наши люди, это пыль поднявшаяся <...> Подует ветер, и пыль пройдет» (14;159), равно как и в словах Достоевского об Онегине: «У него никакой почвы, это былинка, носимая ветром» (26; 143).

Чтобы отчетливо увидеть содержательный объем, стоящий за этим одним из ключевых понятий Достоевского, необходимо учитывать, что в художественной системе романа «Братья Карамазовы» «пыль поднявшаяся» -образ, имеющий библейское происхождение. Его истоки - в первом псалме входящей в состав ветхозаветных книг Псалтири: «Блажен муж, который не ходит на совет нечестивых, и не стоит на пути грешных, и не сидит в собрании развратителей; но в законе Господа воля его, и о законе Его размышляет он день и ночь! И будет он как дерево, посаженное при потоках вод, которое приносит плод свой во время свое, и лист которого не вянет; и во всем, что он ни делает, успеет. Не так - нечестивые, не так; но они - как прах, возметаемый ветром с лица земли. Потому не устоят нечестивые на суде, и грешники - в собрании праведных. Ибо знает Господь путь праведных, а путь нечестивых погибнет».

Достоевский противопоставляет Онегину Татьяну как «тип твердый, стоящий твердо на своей почве»: это «положительный тип, а не отрицательный, это тип положительной красоты» (26;140), Диаметральная противоположность на уровне зрительных ощущений твердого стояния на почве и оторванности от нее, предполагающей лишь быть былинкой, носимой любым ветром, бесспорна. В сопровождении же отнюдь не нейтральной фразы о «положительно прекрасных» типах ее образность приобретает совершенно определенное онтологическое наполнение. Употребление Достоевским такого словосочетания имеет конкретное, самим писателем сформулированное значение. Исследователям творчества Достоевского хорошо известны строки из его письма С.А. Ивановой от 1 января 1868 года: «На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо. (Все Евангелие Иоанна в этом смысле; он все чудо находит в одном воплощении, в одном проявлении прекрасного)» (28, кн.2; 251). Несколькими годами позже, в апреле 1876 года, Достоевским сделана заметка в записной тетради: «Христос -1) красота, 2) нет лучше, 3) если так, то чудо, вот и вся вера...». Эти свидетельства однозначно указывают, что именно во Христе, воплотившемся Боге («Слово плоть бысть» - Ин.1, 14) Достоевский видел основу «положительности» и красоты. За понятием «положительно прекрасного» типа стоит прежде всего христоподобие.

Исходя из библейского и литургического понимания, христоподобие -«облачение во Христа». «Все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись», - говорит св. апостол Павел в своем послании к Галатам (Гал.3,27), и далее обращается к ним: «Дети мои, для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос!» (Гал.4, 19). Раскрывая соотношение закона и веры, Апостол акцентирует этот момент словами: «Я сораспялся Христу, и уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал.2, 19 - 20). Такова природа метафизической «одежды» души в евангельской притче о «брачном пире» в Царстве Небесном - «брачной одежды» (Мф.23, 11), позволяющей

пребывать на «брачном пире» (Мф.22,13).

То, что указанный смысловой пласт, определяющий интерпретацию Достоевским пушкинского образа Татьяны, обеспечивает преемственность интерпретации по отношению к Пушкину, ни в коей мере не заслоняя создателя «Евгения Онегина», бесспорно. Непосредственно предшествуя работе над пятой главой «Евгения Онегина», посвященной именинам Татьяны, написанное по мотивам Песни песней стихотворение «Верто1рад моей сестры» строится именно на тех же сравнениях, что и завершающий канон великомученице Татьяне тропарь: «Запечатанный источник тя, заключенъ же оградъ, возложение честно и священно <...> Татиано проповедуемъ». Пушкин подчеркивает в стихотворении целомудренную чистоту, относящую к символике, сугубо принадлежащей к сфере литургических песнопений в честь Пресвятой Богородицы. Огражденный сад есть не только библейский образ рая, но и литургический образ Божией Матери: «Она «не только была Матерью Бога, но и осуществила в Своей личности степень святости, соответствующую этой исключительной и единственной задаче» (ср. в Евангелии: «Матерь Моя и братья Мои суть слушающие слово Божие и исполняющие его» - Лк.8, 19-21).

Глава третья. "Ризы кожаны» и «брачные одежды»: о «маленьком человеке». Достоевский с первого же своего произведения воспринял пушкинское видение возможных направлений основного вектора внутреннего мира человека как его духовной стратегии. Писатель акцентировал при этом в качестве некоторой отправной точки сторону переживания человеком собственной умаленности в мире, бросающейся ему в глаза прежде всего внешне, в социальной несправедливости, формирующей из него «маленького человека". Причем герой «Бедных людей» оказывается читателем пушкинской истории о «маленьком человеке» из «Станционного смотрителя», соотносит себя с ним и даже солидаризируется в определенном смысле. А Пушкин, в свою очередь, соотносит эту историю с помощью ряда деталей, как известно, с притчей о блудном сыне, задавая тем самьм масштаб контекста восприятия сюжета. Сам Достоевский помещает свое художественное слово в тот же библейский смысловой контекст.

Макар Девушкин именует свою квартиру Ноевым ковчегом, но в примечательном смысле: "Порядку не спрашивайте - Ноев ковчег"(1; 16). Как известно, в ковчеге, построенном Коем по Божию повелению, был спасен от вод потопа "начаток" нового человечества и вообще "всей твари" для возобновления жизни на земле после потопа. Ноев ковчег стал образом Церкви, и его атрибутом является как раз порядок (можно вспомнить и пушкинский Ноев ковчег, символ той вершины, где дольнее пространство соединяется с горним). В сознании же Девушкина он сближается с Содомом: "как в таком содоме семейные люди уживаются" (1; 23), т.е. со своей противоположностью. Апокалипсис Содомом и Египтом в духовном смысле называет город, где зверь,

исходящий из бездны, убьет свидетелей Христовых и где был распят Сам Спаситель (Откр.11, 8). К этому смысловому ряду примыкает апокалиптический Вавилон. Такова же функция употребления эпитета "Новый ковчег" в последующих произведениях.

Акцентуация данного смыслового ряда в ранних произведениях Достоевского действительно позволяет говорить о проекции притчевой ситуации ухода блудного сына "на страну далече". Отчужденность и отдаленность "ближних" друг от друга выдает их принадлежность к жителям той страны , посылыкяцкм прилепившегося к ним п«сти свянси, не ДаВйя насытиться рожками, которые ели свиньи (см.: Лк.15, 14-16). Здесь содержатся подступы к фундаментальной для всего позднего творчества Достоевского теме "русского скитальчества" (конечно, скитальчества прежде всего в духовном плане). С другой стороны к ней подводит забота Девушкина о прикрытии наготы и стыда от взгляда чужого человека, реализующаяся "проматыванием" взятого вперед жалованья, не избавляющая и не могущая избавить его от «наготы», направляясь в русло принципиальной незавершимости, дурной бесконечности шинелей и сапог "для людей".

Обращение Достоевского с первых же произведений к притче о блудном сыне имеет устойчивый характер, фактически является константой в художественной системе, с помощью которой передается идея призрачности, иллюзорности движения, внутреннего созидания героя, "проматывающего" незаконно приобретенное "наследство". Эта иллюзорность, выражаемая конструкцией отбрасывания - возврата к притчевому началу, ошибочно принимаемой иногда, как уже было отмечено, за инверсию евангельского мотива, свидетельствует о внутреннем движении героя как о дурной бесконечности, а значит - мертвящей окаменелости. Не случайно герой Достоевского часто оказывается ни жив ни мертв, "умирает, исчезает", или "какой-то тяжелый, свинцовый груз" налегает "на все существо его" (2;43), или же он начинает осознавать, что "как будто спал, а не жил на свете" (1;82).

Таким образом, как и в случае с онтологически «горизонтальной» духовной стратегией в художественном мире Пушкина, у Достоевского отчетливо акцентированы две стороны единого явления внутреннего мира «маленького человека» - те же, говоря пушкинским языком, «ущелье», «темница» и бесконечное «пустынное» странствование. И в равной степени как

Г Т |Ч 1 -11VI Г а ГТ

гсудо;

картина становится картиной человеческого внутреннего мира, так и у Достоевского социально окрашенная деталь превращается в метафизический образ.

Человеческая «умаленность» обрисовывается у Достоевского в движении воспринимающего взгляда от внешней обстановки, от подчеркивающего социальную обделенность описания жилища героя к проникновению в самое ядро его души. «Нумера» и бедняцкие углы в «Ноевом ковчеге» ранних

произведений писателя обретают позже, как, например, в случае с Раскольниковым, черты «гроба»: здесь уже явная спроецированность на облик жилища внутреннего состояния персонажа. Другой герой «Преступления и наказания», Свидригайлов, эпатажно продлевает эту проекцию до последних пределов - в самую вечность, саркастически рисуя ее в виде закопченой деревенской баньки с пауками по углам. Еще один образ мертвящей тесноты пространства обитания умаленного законами земной жизни человека -«мейерова стена» в романе «Идиот», в которой обреченный на смерть от чахотки Ипполит Терешьев видит воплощение беспощадной неумолимости законов природы по отношению к человеку.

Все эти яркие зрительные картины по своему смысловому значению могут быть охвачены одним емким символичным образом у Достоевского -образом «подполья», как раз объединяющим в себе и черты жизненного пространства, и характер устроения внутреннего мира обитающего в этом пространстве человека. «Маленький человек» умален не только социальной несправедливостью, но самими «непреложными», «издевательски» неумолимыми законами земной жизни, беспощадно, как «дважды два четыре», сдавившими его словно каменной стеной, превратив его в своего узника, да еще «насмешливо» выставленного во всей немощной «наготе». Сознание говорит ему, что «дважды два четыре» расчеловечивает его, делает его, по выражению человека «из подполья», «усиленно сознающей мышью». Это сознание отыскивает и преподносит ему как первооснову его существа собственное его самостоятельное хотение с одновременной невозможностью его реализации.

Однако как у Пушкина «жизни мышья беготня», о смысле которой вопрошают «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы...», «однозвучный жизни шум» как «дар напрасный» - плод сердца, оказавшегося пустым, и ума, ставшего праздным, так и у Достоевского логика «усиленно сознающей мыши», постоянно обращенной, казалось бы, вовне, в сторону враждебной, давящей ее «каменной стены», будучи тем самым парадоксальным образом замкнутой на себе, имеет своим корнем грех: «Грех - в нежелании выйти из состояния самотождества, из тождества «я - я», или, точнее, «Я!». Утверждение себя как себя, без своего отношения к другому, т. е. к Богу и ко всей твари, - само-упор вневыхождения из себя и есть коренной грех или корень всех грехов. <...> Грех есть то коренное стремление Я, которым Я утверждается в своей особности, в своем отъединении и делает щ себя единственную точку реальности. Грех есть то, что закрывает от Я всю реальность, ибо видеть реальность - это именно значит выйти из себя и перенести свое Я в не-Я, в другое, в зримое, т. е. полюбить».

Достоевский раскрывает греховную логику дурной бесконечности отстаивания своего Я, движущую по замкнутому кругу невозможности чаемого самоутверждения, в развитии взаимоотношений героя-«мечтателя» с «оскорбленной и грустной» героиней. Сокрытие от болезненно ощущаемого

чужого взгляда собственной «наготы» (как прежде всего состояния души) становится предпосылкой усвоения себе героем (к примеру Девушкиным по отношению к Вареньке), «отцовских» функций, а через них - и «божеских». А образ оскорбленной героики соотносится с евангельской грешницей, прощенной Христом. Своеобразие ситуации, вокруг которой выстраивается система образов и разворачивается их взаимодействие в ранних произведениях Достоевского - в том, что герой (обладающий идеей, мечтатель), стремящийся возвыситься над героиней до божества, занять для нее место Бога, чтобы с высоты «безгрешности» «простить» «грешницу», может осуществить это, естественно, лишь путем «проматывания» чужого «богатства», т. е. будучи сам «блудным сыном», попадая в дурную бесконечность замкнутого круга. Та же логика сохраняется и в послекаторжном творчестве писателя, от «Села Степанчикова» и «Записок из подполья» до «Кроткой» и больших романов.

Но и сам разрушительный итог указывает на столкновение с иной логикой взращивания, созидания человеком своего внутреннего существования и своего отношения к миру, за которой стоят подлинные законы устроения бытия. В этом столкновении, составляющем сюжетное ядро произведений Достоевского, герою бывает милосердно явлена возможность, иногда последняя, духовной перемены, преображения (которое совершается, например, в «Сне смешного человека»), и он ощущает это как некую судьбоносность в пересечении его жизни с жизнью «грешницы» (как правило у Достоевского здесь именно женский персонаж), такого же, на первый взгляд, «маленького человека», но предстающего в абсолютно другом облике и приносящего своим существованием совершенно противоположные плоды.

В полную противоположность мечтам о человекобожестве «маленького человека», ощущающего себя вопиюще несправедливо расчеловеченным, «человекомышью», здесь речь идет о христоподобном кенозисе как единственном пути преображения человеческой природы в сторону богочеловечности. Кенотическая «умаленность» человека - не загнанность одинокой «мыши» в «подполье» «несправедливых» законов природы, неумолимых, как дважды два четыре, но наоборот, открытость и приятие мира и осознание себя перед лицом Божиим, а вместе с ним - бесконечное развитие, рост, преображение, это «нищета духа», ведущая, как сказано в нагорной проповеди Христа, в Царствие Небесное, которое, опять же согласно евангельскому слову, «внутрь вас есть» (Лк. ¡7,20 - 21).

Умаление как отвержение греховного Я, ветхого существа, ведет к приобретению нового естества, в своей целостной полноте причастного и Богу, и всему миру. Парадоксальным, на первый взгляд, образом, отсекая, оставляя мир и даже самого себя, человек приобретает «во сто крат», по евангельскому выражению («всякий, кто оставит домы, или братьев, или сестер, или отца, или мать, или жену, или детей, или земли, ради имени Моего, получит во сто крат и наследует жизнь вечную» - Мф. 19, 29), поскольку предоставляет в себе место

Богу и принимает мир «из рук Христовых, но принимает его уже благолепным, очищенным, освещенным Логосом».

Ряд ключевых мотивов и представляющих эти мотивы деталей в произведениях писателя, появляющихся в наиболее значимые в духовном смысле для героев моменты их жизни, восходит к образам сада и пронизывающего его небесного света как увиденности в Боге человека и мира в их гармоническом единстве. Узрение в собственной греховности первопричины той неумолимой несправедливости мира, против которой бунтует загоняющий себя в «подполье» «маленький человек», радикально меняет и его мировосприятие, и духовное устроение. Видение собственной греховности сопровождается пониманием, что именно она заслоняла светлую гармонию мира.

Достоевский стремится показать, что мироощущение и мировосприятие, выражаемое его героями в словах «жизнь есть рай», - воплощение вполне конкретного закона внутренней жизни человека, исходный пункт которого - в самоотвержении, отсечении греховного, стремящегося к самообожествлению естества. Причем в «райских картинах» нет никакого мечтательства и утопического игнорирования присутствия в мире зла. Об этом свидетельствуют рассуждения старца Зосимы, посвященные библейскому повествованию о страданиях Иова. Исходя не из отвлеченно-рационалистических построений, а из опыта внутреннего переживания «великой тайны человеческой жизни», Зосима говорит о постепенном претворении «старого горя» в «тихую умиленную радость». Именно как следствие подобного мироощущения и мировосприятия рождаются мысли князя Мышкина в романе «Идиот» о «деревьях» и разговор Кириллова со Ставрогиным в «Бесах» о зеленом листе дерева среди зимы. В свою очередь «зеленый, яркий с жилками» лист среди зимы - явный предтеча тех самых «клейких листочков», о которых спорят Иван и Алеша в «Братьях Карамазовых». Весь этот ряд восходит, конечно, к образу «дерева жизни» посреди рая - символу вечной жизни, неуничтожимой никакими неумолимыми земными законами, выражаемыми формулой «дважды два четыре».

По наблюдению С. Г. Бочарова, образ «клейких листочков» в «Братьях Карамазовых» первоначально рождается из уст Ивана вместе с образом «кубка», будучи у него символами одного значения - любви к жизни, жажды жизни вопреки всему, вопреки «ахинее», если использовать словечко Ивана. И точно так же у Пушкина, как уже отмечалось, параллельно выстраивается, условно говоря, «вертоградная» и «хмельная» символика. По ходу спора Ивана и Алеши Карамазовых, как говорит С. Г. Бочаров, последний как бы «отбирает» «листочки» и противопоставляет их безнадежному «кубку», превратившемуся у Ивана из радостно-шиллеровского в грустно-онегинский (тот, что появляется в финале романа в стихах Пушкина: «Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина...»); а одновременно и символизация

праздника-пира жизни переходит из парадигмы «кубка» в парадигму «листочков» и «всего за ними стоящего «софийного» миропорядка». Однако исследователь не вспоминает главу «Кана Галилейская» в «Братьях Карамазовых».

Весьма показательно уже само название главы, отсылающее к новозаветному повествованию о брачном пире в Кане Галилейской, где Христос совершил первое чудо, претворив воду в вино. Это повествование, читаемое над фобом умершего старца Зосимы, вырастает в чудесном сне Алеши - в полном согласии с евангельским смыслом и всем контекстом евангельских притч - в видение брачного пира Царствия Небесного, участником которого стал и сам преставившийся старец. Небесный пир в Царствии Божием воплощает высшую, неотмирную, если можно так выразиться, справедливость, явно противопоставленную земной, соблазняющейся властью факта, который ограничивается «кончиком носа». Мысли слушающего в полусне евангельское чтение Алеши о том, что «не для одного лишь великого страшного подвига Своего сошел Он тогда», что «доступно сердцу Его и простодушное немудрое веселие каких-нибудь темных, темных и нехитрых существ, ласково позвавших Его на убогий брак их», совершенно созвучны словам старца Зосимы, обращенным к Алеше во сне: «Чего дивишься на меня? Я луковку подал, вот и я здесь. И многие здесь только по луковке подали, по одной только маленькой луковке... Что наши дела?» (14; 326 - 327). Исповедание ничтожной малости «луковки» человеческих дел перед лицом Творца неба и земли становится путем к радостному и всепримиряющему единению с Ним.

Кроме того, одна из принципиальных деталей в описании пира в небесной Кане Галилейской - пронизанность светом. Как и в пушкинской художественной картине мира, у Достоевского подчас чувствование Фаворского света, в котором открывает себя преображенное земное бытие, передается через восприятие и переживание, условно говоря, определенных состояний внешнего мира, возводящих к духовной первопричине. Если у Пушкина это связано с образом белого на горе и всем примыкающим к нему смысловым рядом, то в произведениях Достоевского в первую очередь обращают на себя внимание в данном контексте картины с косыми лучами заходящего солнца, возникающие, как правило, в наиболее значимые и переломные моменты жизни героев. В этом ясном тихом свете «косых лучей» восприятие земного существования происходит не изнутри «видимо-текущего», как говорил Достоевский о фотографическом «реализме», ограничивающемся «кончиком своего носа», а переносится в область «правды Божией», в ту область, с высоты которой земной путь обозрим весь целиком, охватываемый его неземным смыслом, неземной конечной целью и итогом.

Глава четвертая. Сверхчеловеческое и богочеловеческое. 1. Имея дело в своем художественном творчестве с реалиями невидимого внутреннего мира

человека и облекая их в объемные зримые образы, Пушкин, а вслед за ним и Достоевский проводят в этом мире четкое и ясное различение между онтологически противоположными полюсами и в тех случаях, когда на уровне их внешней проявленности происходит кажущееся совпадение. Речь идет, с одной стороны, о подделывании горизонтальной стратегии жизнестроительства под вертикальную, в котором двигателем восхождения к «вершине» оказывается «самовластное» стремление к надмирному возвышению с целью не войти «в царство вечно», а распространить собственное «царство»: горизонтальная направленность сохраняется, но при этом создается видимость вертикальности. С другой стороны, это трезвое признание ничтожества собственных сил человека для преодоления, образно говоря, «земного тяготения», производящее впечатление формально горизонтального движения, но являющееся необходимым условием подлинного восхождения «горе», в котором «земное тяготение» преодолевается встречным движением - помощью «с той стороны».

С. Г. Бочаров выделяет целый сюжет в русской литературе, идущий от Пушкина к Достоевскому, главная тема которого - «презрительная»: презрение и невозможность любви к ближнему как единственное «естественное», «нормальное» состояние человека на земле. Пушкин, отмечает исследователь, в стихотворени «Наполеон» (1821) назвал тему, перешедшую впоследствии к Достоевскому, которую продублировал в прозаическом варианте, относящемся к Петру I, где сказано, что Петр не страшился народной свободы, поскольку доверял своему могуществу и презирал человечество, возможно, более Наполеона. Петр и Наполеон - на разных концах одного процесса вырождения свободы в презрение.

Эта тема становится для Пушкина внутренней, личной, метафизической, о чем свидетельствуют стихотворения «Демон», процитированное «Свободы сеятель пустынный...», а также материалы двух первых глав «Евгения Онегина» (фразы «Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей» и «Хоть он людей, конечно , знал / И вообще их презирал», относящиеся к Онегину, на слуху фактически у каждого читателя Пушкина). В стихотворении «Свободы сеятель пустынный...» презрел человечество сам автор, встав на место не Наполеона и Петра, а Христа, разорвав с людьми и присвоив себе «пророческий статус». Пушкиным предугаданы, продолжает С. Г. Бочаров, метаморфозы образа Христа в новом веке, в том числе вынесенный Достоевским из «нового христианства», маскирующий под видом социальной любви презрение к человечеству. Пушкинская «дрожащая тварь» из «Подражаний Корану» (1824) и «двуногих тварей миллионы» из «Евгения Онегина» соединяются Раскольниковым и возводятся в ранг художественно-философской категории, переходя из идеи творения (ср. в новозаветном повествовании обращение воскресшего Христа к апостолам: «идите по всему миру и проповедуйте Евангелие всей твари» - Мк. 16,15) в идею бестиарности.

Идея бестиарности как сообщающийся сосуд связана как раз с «законностью» любви-презрения со стороны тех, кто почитает «единицами» себя. Завершение этой темы у Достоевского - конечно, великий инквизитор, с его упреком Христу в "идеалистическом", завышенном представлении о человечестве, "реально" являющем собою "стадо", счастье которого можно обеспечить соответствующим ему способом - "исправлением" подвига Христа, принятием "советов" "умного духа", т.е. дьявольских искушений, с коими "дух самоуничтожения и небытия" (14;229) приступил ко Христу в пустыне перед Его выходом на проповедь "Евангелия Царствия". Подлежащее «осчастливливанию» человечество прямо названо «недоделанными пробными существами, созданными в насмешку» (14; 238).

Сам Достоевский, видя «концы и начала» подобной аргументации, говорит, что хотя «вековечный от века идеал» Христа, к которому на земле стремится человек, противоположен его «натуре», тем не менее, это стремление совершается «по закону природы». Парадоксальное сочетание двух природ вытекает из переходности как состояния человека на земле. Наличная природа, изолируясь, соблазняет к заключению о «дрожащей твари», а чаемая возводит к «новой твари», по новозаветному выражению: «кто во Христе, тот новая тварь» (2 Кор. 5,17).

Умаление человеческого до бестиарности звучит уже у Пушкина. Достаточно вспомнить ту самую «жизни мышью беготню» в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы...», отозвавшуюся в известных репликах «подпольного» человека Достоевского об усиленно сознающей мыши. Да и открывающийся будущему самозванцу Григорию Отрепьеву в пророческом сне вид с башни на Москву с «кипящим» на площади народом вряд ли случайно герой называет муравейником, как впоследствии и у Достоевского Раскольников захочет власти над человечеством именно как над муравейником. Переход к художественно-философской категории бестиарности есть звено единой онтологически закономерно разворачивающейся цепи. Пушкинское художественное сознание ее, безусловно, фиксировало. Именно Пушкиным ярко запечатлено в «Подражаниях «Аду» Данте» (III; 281 - 282) лукавство, смысл которого в том, что для утверждения на «надмирной высоте» нужно пасть, в чем и удостоверяется ее ложный, двойнический характер. Поэтом описывается адская гора, подобная Арарату, той самой библейской горе, к которой после потопа пристал ковчег Ноя. Похожую картину создает Пушкин позднее в "Подражании Италиянскому". Но еще до "Подражаний "Аду" Данте" и "Подражания Италиянскому" в "Борисе Годунове" Пушкин ту же картину описывает устами Григория, рассказывающего Пимену свой сон, завершавшийся стремительным падением героя и ставший пророчеством о крахе самозванства.

Таким образом, ложное восхождение, превознесение над миром - как самозванство - оборачивается, в метафизическом пространстве, падением в

"мрачную бездну", или в "пропасти глубокие" - падением "вверх пятами", говоря словами, относящимися в последнем романе Достоевского к Дмитрию Карамазову (так названа одна из глав "Братьев Карамазовых"). Глубинный метафизический смысл, выстраиваемый общим пушкинским поэтическим контекстом, и был запечатлен Достоевским, когда он поставил рядом как эпиграфы к своему роману "Бесы" фрагмент из одноименного стихотворения Пушкина и евангельский фрагмент об исцелении гадаринского бесноватого. Завершение этой смысловой перспективы - как раз рассуждения великого инквизитора о принятии искушений, предлагаемых диаволом Христу, когда диавол возводит Спасителя «на весьма высокую гору», чтобы показать Ему «все царства мира и славу их» (Мф. 4, 8). Для приобретения славы «всех царств мира», нужно, по словам искусителя, пав, поклониться ему (Мф. 4, 9), пойти на тот метафизический жест, плоды которого наглядно представлены в евангельском эпизоде о гадаринском бесноватом.

Параллельно с изображением самовозвышения падшего человеческого естества как метафизических двойников «надмирных высот» у Пушкина есть и образы сада-«двойника» и пира-«двойника». В первом случае это таинственный сад в уже упоминавшемся стихотворении «В начале жизни школу помню я...». Завершение этой двойнической перспективы, открывающее ее духовное существо, - «Анчар», об очевидной «антирайской» образности которого говорилось выше. В случае с пиром-двойником пушкинский контекст задает путь от «Вакхической песни» к «Пиру во время чумы». В художественном творчестве Достоевского движение к этому метафизическому полюсу прорисовывается начиная с ранних произведений (вспомнить хотя бы «пир вальтасаровский» в финале «Двойника») и вплоть до таких ярких примеров, как сорванный свадебный пир в «Скверном анекдоте» или, в последнем романе писателя, игуменская трапеза примирения, превращенная стариком Карамазовым в скандал и «содом».

По отношению к «двойнической», призрачной, в подлинно вертикальной модели мира происходит обратное движение. "Заоблачная келья" часто представляется безнадежно недостижимой, и поэтому жизненный путь кажется совпадающим с выстроенным по горизонтали. Однако "недоступная черта", по словам B.C. Непомнящего, преодолевается "с той стороны". Это происходит не только в "Пророке", которого имеет в виду в данном случае процитированный исследователь. Показательна здесь так называемая поэтическая переписка Пушкина с митрополитом Филаретом. Ответ московского митрополита на мрачное пушкинское стихотворение «Дар напрасный, дар случайный...», предвосхищающее бунт Ивана Карамазова, был не просто вразумлением, призывающим к покаянию и ставящим "на место" то, что в "стихах о даре" перевернуто "на голову". Поэт видит в "русском Епископе" доброго самарянина из известной евангельской притчи, рассказанной Христом искушающему Его законнику в ответ на вопрос, кого считать своим ближним. Кроме того,

явственно прочитывается и смысл, запечатленный в евангельском событии спасения утопающего апостола Петра. Пушкинская жизненная ситуация, как она им поэтически выражена, в духовном смысле совпадает, как бы накладывается на евангельскую. "Усомнившемуся" и духовно "утопающему" в водах "потопа" поэту, которому в "Пророке" было заповедано идти "по водам", преодолевая законы падшего естества, подается рука, поддерживающая его, подобно поддерживаемому вершиной Арарата ноеву ковчегу. (Почти через сто лет Александр Блок в стихотворении "Пушкинскому дому" вновь вернется к этой ситуации, только теперь уже сам Пушкин ставится на место спасающего: "Пушкин! <...> Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе!").

Итак, в художественной модели мира, созданной Пушкиным, действует закон, выраженный в Евангелии в лаконичной фразе, являющейся своеобразным выводом из притчи о мытаре и фарисее: "всякий, возвышающий сам себя, унижен будет, а унижающий себя возвысится" (Лк.18, 14). Осознанию невозможности достичь "Сионских высот" своими собственными силами как некоему метафизическому вопросу туда сопутствует мгновенный ответ оттуда, преодолевающий эту невозможность, простирающуюся на область падшего, поврежденного грехопадением человеческого естества.

Данный закон проявляется в кардинальном различении двух типов пушкинских "пустынных пейзажей", соответствующем различению изображаемых поэтом "высот". Одно дело - "пустыня мира", и совсем другое -если можно так выразиться, "кенотический пейзаж". Как справедливо отмечает Т.Г. Мальчукова, "с христианской традицией связано у Пушкина не только представление горных и величественных пейзажей <...>, но и изображение природы бедной и скромной". Такими пейзажными образами в конце "Евгения Онегина" поэт говорит о своих внутренних изменениях, о "смирившихся" "высокопарных мечтаниях". "Серенький" среднерусский пейзаж рисуется как зримое воплощение определенного внутреннего человеческого устроения -самоумаления тех "нищих духом", о которых в нагорной проповеди Христа прежде чем о всех других говорится как о блаженных наследниках Царства Небесного (Мф.5, 3). Это самоумаление свойственно сознанию, ориентированному на центральное событие Священной истории - добровольное умаление величия Божественной природы в земной жизни Богочеловека Иисуса Христа.

Кенотическая подоплека чувствуется во многих пушкинских, особенно осенних пейзажных картинах. После Пушкина эта подоплека ярко проявится у Ф.И. Тютчева, непосредственно указавшего на нее в своем знаменитом стихотворении "Эти бедные селенья...":

Удрученный ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя.

Примечательно, что именно это тютчевское стихотворение вспоминает Достоевский в конце пушкинской речи, когда говорит о проявившемся "в художественном гении Пушкина" предназначении "сердца русского" "ко всечеловечески-братскому единению" "по Христову евангельскому закону": "Пусть наша земля нищая, но эту нищую землю "в рабском виде исходил благословляя" Христос. Почему же нам не вместить последнего слова Его? Да и сам Он не в яслях ли родился?" (26;148). Русская "нищая земля" уподобляется вифлеемским яслям, в том смысле, что ее "нищета" - не пустота "пустыни мира", а напротив, полнота самоуничижения и самоотвержения, превращающаяся в другую полноту - полноту вместилища Бога - в чуде Преображения.

2. Художественная мысль Пушкина, в опоре на евангельское слово воплощающая в образах внешнего мира внутренние законы и логику жизни человеческой души, раскрывает эту логику в историческом пространстве, будь то история отдельной личности или проступающая через нее история целой эпохи, пространстве, «кривизна» которого, если можно так выразиться, обусловлена механизмом, запечатленным евангельскими словами «Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, чего ке узнали бы (Лк. 12, 2) и «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, тогда же лицем к лицу» (1 Кор. 13, 12). У Достоевского эта «кривизна» откристаллизуется в концептуальную структуру его произведений, организованных идеей Суда Божия, протеканием земного бытия на пороге, перед лицом Божией правды.

Одной из отправных точек в разворачивании данного механизма является уже упоминавшийся эпизод «Евгения Онегина», когда Татьяне, оказавшейся в опустевшем доме Онегина, постепенно открывается внутренняя сторона покрытой доселе величественной таинственностью личности «глядящего в наполеоны» «байронического героя». Наполеоновская и «байроническая» подоплека тем более значима в онегинском образе, что пушкинский художественный контекст задает ей масштабную историко-эсхатологическую перспективу. В том же «Евгении Онегине», в десятой главе, в словах «Сей муж судьбы, сей странник бранный, Пред кем унизились цари, Сей всадник, папою венчанный, Исчезнувший как тень зари» (VIII строфа) уже обозначены в свернутом виде те представления о взаимоотношении сил революции и католицизма в Европе, которые получат концептуальное историософское

__ *■» £»T-.rv птто»1а1ттг rv TWOTTTCJ^f VMY ГТЯТЬОУ А РпГГ.ИИ

LUJIMJJBCUIJIC у ixunvoa, x> vi \J JUUIUWUIUVIA 1IJU«1UMUV4I1 ivvn».» ^^~" - - ~»

революции и римском вопросе, и, конечно, у Достоевского, создателя образа великого инквизитора и исследователя пределов развития самовластного человеческого «Я». Наполеон-всадник из «Евгения Онегина» отбрасывает смысловую тень и на другого, «медного всадника», «сверхчеловека», вызывавшего пристальный интерес и у Пушкина, и у Достоевского.

Как уже отмечалось, Татьяна, «разгадав» Онегина, увидела в нем «пародию» и «москвича в Гарольдовом плаще». Пушкинская мысль строится в

соответствии с новозаветной образностью, для которой «одежда» - «одежда» души, выражение внутреннего состояния человеческой души и существа прожитой жизни в глазах Божиих, будь то «брачные одежды» притчи или «белые одежды» Апокалипсиса. (Этот же мыслительный каркас заложен в основе пословицы, взятой Пушкиным в качетсве эпиграфа к «Капитанской дочке»: в двух частях пословицы оказываются соотнесенными кафтан и честь как доминанта духовного облика человека). Через свою «руссую душой» героиню поэт говорит о призрачности, двойническом характере «онегинского» жизнестроительства, маскирующего «величественными» и «модными» «одеждами» «наготу», духовную пустоту и бесплодность. Причем стремление облачиться в такого рода «одежды» есть всегда свидетельство онтологической «наготы» «прячущегося и скрывающегося» падшего сознания, желающего не внутренним перерождением, а механическим самовозвеличиванием преодолеть наличную «малость» своего естества.

Это всегда метафизическое воровство, разбой, самозванство. Не случайно и в «Борисе Годунове» Гришку Отрепьева (в данном контексте фамилия весьма говорящая) патриарх обвиняет в том, что самозванец «именем царевича, как ризой украденной, бесстыдно облачился» - но «стоит лишь ее раздрать - и сам он наготой своею посрамится». Однако такой обман неизбежно есть и самообман, что выпукло показано Достоевским. Достаточно вспомнить искреннее удивление Ивана Карамазова, увидевшего оборотную сторону измышленного им «нового человечества» в изложении явившегося ему в кошмарном сне-бреде двойника-черта. Возвещаемая «истина» о «новом» мире и «новом» человеке является Ивану Карамазову не в чаемом «великом и прекрасном» «красном сиянии, «гремя и блистая», с опаленными крыльями», а облаченной в поношенные одежды с чужого плеча, в облике лакея-приживальщика. Предшественник Ивана, герой романа «Бесы» Ставрогин, «Иван-царевич» и «наше солнце», как называет его главный инициатор устроения «нового мира» от «бесов» Петруша Верховенский, таинственный «сверхчеловек», правильные черты лица которого отвращали подобием маски и который подобно пушкинскому Онегину разоблачен как самозванец «Гришка Отрепьев» своей женой-жертвой Марьей Лебядкиной, этот «человекобог» тоже воочию увидел «своего демона» - маленького «золотушного» бесенка «с насморком». Поистине зримо явленная сила, стоящая за гордыми и «титаническими» идеями человскобожества, - та самая, что и описанная в евангельском фрагменте об исцелении гадаринского бесноватого, взятом Достоевским в качестве эпиграфа к роману «Бесы»: своей властью бесы не могут войти даже в свиней. (Ср. у Пушкина в «Евгении Онегине» Татьяне еще до ее знаменательного визита в дом обладателя «Гарольдова плаща» во сне накануне ее именин дано было увидеть оборотную сторону онегинской «величественности», представшую и как разбойническая, и как бестиарная).

Получившая в «Евгении Онегине» яркое образное воплощение

пушкинская мысль о «метафизическом разбое» была глубоко разработана Достоевским в его романе «Бесы», в котором Шатов и Кириллов становятся умервщленными и оставленными Ставрогиным "оболочками", снятыми "одеждами", открывающими "наготу" той "теплохладности", о которой говорит Ставрогин в предсмертном письме к Даше. Само обнаружение "наготы" осуществляется в соотнесенности образа Ставрогина с идеей креста. Исследователями не раз отмечалась значимость внутренней формы фамилии героя (сттаоро^ в переводе с греческого - крест) и связь появления в романе Ставрогина с днем Воздвижения Креста Господня. Станрогинскос "обнажение" как "жизнетворчество", как напрашивание на крест становится последней, предельной "наготой", окончательной невозможностью креста.

Предельная «нагота» как невозможность креста становится более понятной при акцентуации того свойства во внутреннем мире человека, на которое Достоевский указывал задолго до «Бесов» и которое было озвучено еще Пушкиным во французском эпиграфе к «Евгению Онегину», напрямую связывающем роман в стихах с «человекобогами» Достоевского. В переводе на русский язык эпиграф звучит следующим образом: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, - следствие чувства превосходства, быть может мнимого». Пушкинский эпиграф выражает противоположный покаянному исповеданию собственной греховной немощи с целью ее отсечения и преодоления полюс: беспредельное самовозвышение низводит остальной мир до уничтожающего неудостоивания и малейшего «стыдения» перед его лицом. Прямое развитие этой внутренней «человекобожеской» логики осуществлено Достоевским в образе князя Валковского из романа «Униженные и оскорбленные». Этот герой Достоевского - во многом предшественник Ставрогина. В последующих произведениях Достоевский неоднократно затрагивает эту тему. Достаточно вспомнить «великолепнейшее и новое пети-жё» на именинах Настасьи Филипповны в романе «Идиот». А в «фантастическом» рассказе «Бобок» «пети-жё» разрастается в целую вселенскую картину «нового порядка».

Таковы центральные точки, диапазон изменений внутренней природы человека в его земном, переходном, как писал Достоевский в записных тетрадях, бытии. Казалось бы, парадоксально смыкание человекобожеского самовозвеличивания с бестиарноетью, но именно в образе зверя запечатлен дух антихриста в Апокалипсисе, и этим акцентируется предельная в своей античеловеческой сути степень саморазрушения человеческого духовного естества. Так же как аскетичное самоумаление перед лицом Божиим, добровольно предоставляющее Ему простор действия, «инверсионно» оказывается закваской реального преодоления тварных границ, преображения человеческого естества - подобно тому как распятие и гроб Христов стали источниками вечной жизни.

Внутри этого диапазона проявляет себя в произведениях Пушкина и Достоевского резонанс личностного поступка героя в его собственной судьбе и в судьбе общественной и национально-исторической. Здесь и отмечавшаяся уже современными филологическими исследованиями линия от Бориса Годунова пушкинской трагедии к вопрошаниям Ивана Карамазова о цене слезинки ребенка в соотношении с мировой гармонией, воплотившимся в итоге в его поэму о великом инквизиторе - линия, параллельная в своем узловом вопросе с другой, от «Пиковой дамы» к «Преступлению и наказанию». Здесь и развитие

Г.лттп>1птп> Ч 1 ..> -л, , 1 л , 111 -1.-.1 ^ О " ■ 1 111 (Г V (VI .« 1V тх 3инр

диалога Бориса и Пимена, а также Моцарта и Сальери в противопоставлении Ивана Карамазова и старца Зосимы, да и в пространстве той же поэмы о великом инквизиторе. И здесь же, конечно, столь же очевидная, сколь и сложно рационализируемая связь пушкинского мира с «Идиотом» Достоевского.

Как хорошо известно исследователям творчества Достоевского, в первоначальных замыслах писателя образы будущих главных героев «Идиота» и «Бесов» вырастали в своей соотнесенности со Христом из одного корня. И если Ставрогин стал в итоге воплощением христоборческого начала, то в князе Мышкине противоположная, христоподобная подоплека вроде бы продолжала развиваться, о чем, казалось бы, свидетельствуют и высказывания самого Достоевского о «положительно прекрасном человеке» в связи с романом «Идиот», и развитие сюжета в первой половине романа. Однако тупиково-разрушительный финал с его тягостно-безотрадной атмосферой изображает какое-то своего рода зависание между небом и бездной, жизнью и смертью, между крахом претендовавшего на «сверхчеловеческие» деяния и смиренным служением аскета.

Но в архитектонике образа Мышкина соотнесение со Христом дополнено пушкинским контекстом, его «рыцарем бедным», в связке с сервантесовским Дон Кихотом. «Рыцарская» подоплека задает принципиально важное смысловое измерение, выводящее к пониманию человеческой природы в соотнесении с определенными культурными реалиями. Среди них такие, как взаимодействие восприятия христианского и воинского служения, человеческого и животного начал в действиях воина-всадника, как возвышение всадника среди других типов воинства и превращение его в соединении с некоей этической миссией и социальной программой в средневекового рыцаря. Эти реалии имеют

»глпллллгг/чгпатглд лтплтоина V Г'ХЛ^^)»« Гтоплтсллтвшли Л П^ТТЛОР^Й

формирующимся на пересечении художественных миров Пушкина и Достоевского.

Рыцарская этика восприняла в евангельской идее духовного воинствования как образа внутреннего устроения христианина «определение мира как цели, к которой должен стремиться христианский воин»: «мир превращается в знак восстановления попранной справедливости». С другой стороны, ее корни уходят в глубь исторических процессов, возвысивших

конного воина и отражающих понимание воинской доблести как характерного «неистовства», в котором сочетается «божественное» и «звериное».

«Дик и рьян», пушкинский рыцарь осуществляет свое служение вполне подобным экстатичеки-«неистовым» способом. И как это закономерно у Пушкина, исход «непостижной» уму мечте-видению рыцаря обретается не в тягостно-печальном мире остающейся замкнутой на себе мечтательности, но приходит «оттуда», из «царства вечна»: Божественное милосердие становится главной животворной силой мира. Но к герою романа Достоевского «Идиот» этот смысловой пласт приходит в соединений с сервантесовским контекстом, добирая в нем новые, и комические и трагические, но в любом случае возвышенные, смысловые пласты «мечтательства», в котором Достоевскому виделась определенная сила преодоления инерции позитивистского ограничения реальной действительности одним лишь «видимо-текущим».

Но все же это не та мужественная трезвость и реализм евангельского духа, воплотившегося затем в святоотеческом учении о внутреннем делании - она лишь иллюзорно расширяет границы земного человеческого существования, но не дает исхода его трагизма, оставаясь закупоренной «без воздуха» в этом земном пространстве. Такая тягостная «безвоздушность» чувствуется в образе князя Мышкина. Симптоматично при этом сочетание в этом образе «звериных» пластов (само имя героя «Лев Мышкин» показательно в контексте сказанного о воинах-«зверях» и идущей от Пушкина «мышиной» темы, воплотившейся в лаконичном определении природы человека как «усиленно сознающей мыши» в «Записках из подполья») и идущего от раннего Достоевского компонента «маленького человека», становящегося «мечтателем».

К Мышкину сложно применить выражение «новая тварь», как сказано у апостола Павла (Итак, кто во Христе, тот новая тварь; древнее прошло, теперь все новое» - 2 Кор. 5, 17). В герое романа «Идиот» человеческая натура замкнута на себе, осуществляющая своего рода «подражание Христу», ко без движения «оттуда», посылаемого мужественному аскету. Это прометеевский «героизм» без посыла богоборческого вызова, вроде бы с одеждой христианского смирения и выявления неправд этого мира - но без благодатной умиряющей и преображающей мир силы этого смирения. Питающееся пушкинскими корнями рыцарство Мышкина показывает невозможность «вытащить» этот мир одной человеческой натурой и невозможность существования некоего «третьего» между истинным христоподобием по евангельскому духу и разрушительным человекобожием. Благодатным воздухом истинного христоподобия задышится, несмотря на всю «карамазовщину», в последнем романе Достоевского «Братья Карамазовы» с его образами старца Зосимы и Алеши.

Глава пятая. Милосердное пространство. В "Братьях Карамазовых" собраны воедино фундаментальные проблемы не только

предшествующих четырех "больших" романов Достоевского ("Преступление и наказание", "Идиот", "Бесы", "Подросток"), составляющих, вместе с последним, его знаменитое "пятикнижие", но и ранних его произведений, созданных еще до каторги. Обдумывая "Письмо к издателю "Русского вестника", которое должно было объяснить читателям причину задержки печатания "Братьев Карамазовых", и намереваясь в нем, еще до завершения романа, вступить в полемику с критиками, Достоевский обращался к ним и читателям, разъясняя общую концепцию произведения: "Совокупите все эти четыре характера (имея в виду Карамазовых — Ф.Т.) — и вы получите, хоть уменьшенное б тысячную долю, изображение нашей современной действительности, нашей современной интеллигентной России. Вот почему столь важна для меня задача моя" (15;435). Тайна человека и творимой им истории разгадывается через развивающиеся параллельно судьбы братьев Карамазовых, каждый из которых занят разрешением "последних", "проклятых" вопросов о первопричинах и конечных целях бытия. Достоевский показывает в своем последнем романе, как от решения проблемы существования Бога и человеческой посмертной судьбы, будь то внятного и очевидного или подспудного, смутного и завуалированного, зависит восприятие фактической реальности.

Ключ к осмыслению "живой связи нашей" с миром "горним и высшим" и ее значения для мира дольнего дан автором "Братьев Карамазовых" в евангельском эпиграфе к роману, обозначающем точку отсчета в восприятии повествования. Краткая притча о зерне говорит о двух противоположных жизненных путях и итогах: "если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно" — путь, ведущий к бесплодному итогу; "а если умрет, то принесет много плода" — путь обильного плодоношения. Идея эпиграфа к "Братьям Карамазовым" — идея креста, который есть следование за Христом, соединение с Ним. Именно о пребывании во Христе свидетельствует евангельский смысл плодоношения: "Пребудьте во Мне, и Я в вас. Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе: так и вы, если не будете во Мне. Я еемь лоза, а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода; ибо без Меня не можете делать ничего" (Ин.15, 4 - 5). Пребывать во Христе, "облечься во Христа", по выражению апостола Павла ("все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись" — Гал.2, 19 - 20), — это путь поглощения смертного жизнью (2 Кор.5, 4), при котором "внутренний

«„„ „„„ „„т.г 1-1 Л

П^лио^л ии ДШ1 па дтй т, 14/у.

Автор "Братьев Карамазовых" видит кардинальное изменение с воплощением Бога Слова земного человеческого бытия. Поэтому восприимчивость к Слову Божию, отклик на Него становятся в художественной системе "Братьев Карамазовых" важнейшим качественным определением личностного ядра его героев. Три брата Карамазовых (Дмитрий, Иван и Алеша), каждый по-своему и в разной степени, совершают, или, по крайней мере, становятся на тот путь "восстановления погибшего человека", о котором

Достоевский говорил как об основной идее всего искусства девятнадцатого столетия и контекст понимания которого в романе задан эпиграфом и предисловием. В определенном смысле эти герои соотносятся с тремя братьями народных сказок, где младший, "странный" и даже "глупый", оказывается в итоге самым удачливым и умным, причем главным образом не столько с житейской, сколько с высшей, духовной точки зрения. И здесь ключевым становится образ зерна, семени, падающего в землю — один из центральных новозаветных образов, неоднократно встречающийся в евангельском повествовании. И ссли у евангелиста Иоанна он дан сжато и обобщенно, тс у других евангелистов рамки притчевой картины как бы раздвигаются, одновременно развивая и конкретизируя, объясняя, когда и почему зерно приносит "много плода" или остается бесплодным. Так происходит в притче о сеятеле (Мф.13, 3 - 9; ср. Лк.8, 5 - 8).

Эта притча раскрывает соотнесенность внутреннего, духовно-психологического ядра героев "Братьев Карамазовых" с тем вечным законом бытия, который выражен в евангельском эпиграфе к роману. В каждом из четырех видов приемлющей земли коренится основа, доминанта соответствующего образа какого-либо из братьев Карамазовых — в свете этой обновившей мир реальности воплотившегося Слова («похищенное» семя - отец Карамазовых и Смердяков с их абсолютной глухотой к Слову, «каменистая» почва и отсутствия корня - Иван с его «умным» богоборческим бунтом, «терние» - Дмитрий с его сладострастием, добрая почва - Алеша с его мгновенным откликом на услышанное Слово).

Свт. Иоанн Златоуст, толкуя притчу и отмечая, что большая часть семени погибла, подчеркивает, что хотя Христос "наперед знал, что так именно будет, не переставал однако ж сеять. Но благоразумно ли, скажешь, сеять в тернии, на каменистом месте, при дороге? Конечно, в отношении к семенам и земле это было бы неблагоразумно; но в отношении к душам и учению это весьма похвально <...> И камню можно измениться и стать плодородною землею; и дорога может быть не открытой для всякого проходящего и не попираться его ногами, а может сделаться тучною нивою; и терние может быть истреблено, и семена могут расти беспрепятственно. Если бы это было невозможно, то Христос и не сеял бы. Если же такое изменение происходило не во всех, то причиною этого не сеятель, но те, которые не хотели измениться". Тем самым подчеркивается, что для Христа нет «умалепкых», «маленьких» людей ~ все у Него званные.

История Карамазовых — история осуществившихся и неосуществившихся изменений, осуществившихся и неосуществившихся откликов на посеянное Слово, преодолений "естества", высвеченного Словом. Все художественное пространство романа, состоящее из двенадцати книг, структурно выражает эту историю. Достоевский писал роман книгами, каждая из которых, являясь частью единого целого, в то же время посвящена

самостоятельной сюжетной теме. В момент, наиболее значимый в духовном развитии какого-либо из центральных героев, соответствующая тема выходит на первый план. Такая структура, воплощающая концепцию произведения, основана на идее евангельской притчи о работниках виноградника (Мф.20, 1 -16), двенадцатичасовое пространство которой символизирует земное бытие в его протяженности, устремленной к бытию небесному, вечному.

В притче хозяин виноградника выходит нанимать работников в продолжение всего дня, рано утром, в третий, шестой, девятый, даже в последний, одиннадцатый, час: то, что он не всех сразу нанял, зависело от их воли (насколько она различна, уже было выяснено через притчу о сеятеле); каждый призывается смотря по тому, когда кто готов к деланию. На исходе дня, прообразующем воздаяние Страшного Суда, все получили одинаковую плату, что свидетельствует о принципиальной важности не времени делания, а самой сути делания — первые могут оказаться последними, а последние первыми, также как и семя может плодоносить или остаться бесплодным.

Первые, ставшие последними — Федор Павлович Карамазов и его незаконный сын Смердяков. Последние, ставшие первыми, — Алеша, Дмитрий и Иван. С помощью ряда стержневых однородных деталей, объединяющих седьмую, девятую и одиннадцатую книги "Братьев Карамазовых" (например, сон Алеши о небесном пире, сон Дмитрия о дите и сон-кошмар Ивана), Достоевский раскрывает тот общий для этих героев процесс их внутреннего изменения, на который указывал свт. Иоанн Златоуст, разъясняя притчу о сеятеле. Образ такого изменения, преодоления "естества", дан автором романа в символе Каны Галилейской, представшей Алеше в сонном видении. Согласно евангельскому повествованию, в Кане Галилейской Христос совершил первое чудо, восполнив недостаток вина на бедном брачном пире вином, претворенным из воды (Ин.2, 1 — 11; свт. Иоанн Златоуст, толкуя этот фрагмент, говорит: "Есть <...> люди, ничем не отличающиеся от воды <...> находящихся в таком состоянии людей наш долг приводить к Господу, чтобы Он благоволил нравам их сообщить качество вина").

Начав действие романа спором о суде в келье старца Зосимы, Достоевский заканчивает его реальным судом, собравшим весь город, в котором произошла драма отцеубийства. В ходе работы над последней, двенадцатой книгой "Братьев Карамазовых" "Судебная ошибка" у писателя возник вариант ее названия — "Уплата по итогу!" (15;445), подтверждающий прямую перекличку с завершением евангельской притчи о делателях виноградника (плата — воздаяние за работу). Суд человеческий, выносящий ошибочный приговор, парадоксальным образом становится Божиим судом. Происходят одновременно как бы два суда, или, точнее, двойной суд. И обвинители, жаждущие осуждения подсудимого, и ожидающие оправдательного приговора, но не верующие в его невиновность, провозглашая "спасение человека погибшего", подпадают под суд собственных деклараций: "Не будь

отцеубийства — все бы они рассердились и разошлись злые <...> Зрелищ! "Хлеба и зрелищ"..." (15; 117). Напротив, подсудимый, оставшийся в своем подлинном существе вне их суда, сам осудив себя, оказывается оправданным именно с высшей точки зрения.

И здесь, говоря словами святителя Иоанна Златоуста, «открывается великое человеколюбие Божие в том, что Господь требует не одинаковой степени добродетели, но и первых приемлет, и вторых не отвергает, и третьим дает место", — говорит свт. Иоанн Златоуст, раскрьюая идею Божьего суда. Пусть Дмитрий колеблется между "гимном" и "Америкой" — и ск не отвергается. Пусть Иван яростно скрежещет: "Лгуны! Все желают смерти отца" (15;117) — и ему дается место. Увенчание художественной концепции последнего романа Достоевского, основанной на евангельской образности, "перетеканием" итогового "двенадцатого часа" в точку, из которой открывается бесконечность Воскресения, черпает свой смысл из огласительного слова свт. Иоанна Златоуста, читаемого во время торжественного православного богослужения на праздник Пасхи, светлого Христова Воскресения. Достоевский видел здесь сжато, концентрированно выраженное христианство. Об этом свидетельствует заметка в записной тетради автора "Братьев Карамазовых", к которой генетически восходит запись, относящаяся к черновым наброскам предсмертного слова старца Зосимы: "Аще кто и в 9-й час ничтоже сумняшеся" (15;243).

Так всею архитектоникой "Братьев Карамазовых" выражается преодоление "естества", открывающееся в Воскресении Христовом, и образно воплощается качество, «силовое поле» того пространства, в котором происходит диалог Пушкина и Достоевского и в котором - все мы.

Глава шестая. Спор о России: между «тройкой» и «колесницей».

Знаменитая речь Ф. М. Достоевского о Пушкине (1880), в которой феномен Пушкина осмыслялся в контексте предназначения России в мировой истории, связанные с этой речью события, приезд Достоевского в Москву на открытие памятника поэту, как известно, прервали работу автора «Братьев Карамазовых» над завершением романа. И, заканчивая затем свое произведение, ставшее последним, Достоевский вновь возвращается к центральному вопросу речи о Пушкине. Это происходит в двенадцатой книге романа— «Судебная ошибка».

В романс обсуждение доверяется двум главным фигурам суда прокурору и адвокату; между ними происходит своеобразная словесная дуэль. Речь прокурора обрамлена апелляциями к Гоголю: «если в его тройку впрячь только его же героев, Собакевичей, Ноздревых и Чичиковых, то кого бы ни посадить ямщиком, ни до чего путного на таких конях не доедешь. А это только еще прежние кони, которым далеко до теперешних, у нас почище...» (15; 125). И в конце речи: «Не мучьте же Россию и ее ожидания, роковая тройка наша несется стремглав и, может, к погибели» (!5; 150). Адвокат в своем ответе-

опровержении вновь возвращается к этому образу: «Пусть у других народов буква и кара, у нас же дух и смысл, спасение и возрождение погибших. И если так, если действительно такова Россия и суд ее, то — вперед Россия, и не пугайте, о, не пугайте нас вашими бешеными тройками, от которых омерзительно сторонятся все народы! Не бешеная тройка, а величавая русская колесница торжественно и спокойно прибудет к цели» (15; 173).

Обращение к образу, созданному Гоголем в «Мертвых душах» — не только диалог Достоевского с Гоголем, так как он проходит в пространстве, содержащем образы, ключевые для русской словесной культуры в целом. И одно из центральных мест в формировании этого пространства занимает, безусловно, Пушкин. Еще у Пушкина этот образный ряд, начиная с «телеги жизни» с ее акцентированной народностью (как и у Гоголя с его «дорожным снарядом») дорастает до включения в него исторической судьбы России, как это происходит в «Медном всаднике»:

О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Поэтому чудесное превращение тройки Чичикова в финале «Мертвых душ» в «неведомых светом коней», которые «разом напрягли медные груди» (там же: 225-226), ложится в уже заданный контекст. «Дерзновенное» обращение Гоголя к России: «Русь! Чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?..» (там же: 201) — продолжает пушкинского поэта-пророка, «исполненного волей» Бога и «обходящего» «моря и земли», слух о котором «пройдет по всей Руси великой» и которого «назовет» «всяк сущий в ней язык». (Ср. «нерукотворность» памятника поэту — «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...», 1836 — и своеобразную «нерукотворность» «дорожного снаряда» у Гоголя: «не железным схвачен винтом...»).

Достоевский включается в данную парадигму, о чем свидетельствуют два эпиграфа к роману «Бесы». Один из них — из упоминавшихся уже «Бесов» Пушкина. Другой — об исцелении гадаринского бесноватого из Евангелия от Луки: (Лк. 8, 32-36). Но указанный фрагмент Нового Завета появится в романе еще раз, в самом конце, когда умирающий Степан Трофимович Верховенский попросит прочитать это место Евангелия книгоношу Софью Матвеевну и сравнит с ицеленным Христом бесноватым Россию (10; 499). Сравнение Степана Трофимовича Верховенского соответствующим образом наполняет и раскрывает ситуацию пушкинских «Бесов» и «мы» его стихотворения. «Мы» теряет признаки указания на конкретные лица и превращается в обозначение России как надперсональной личности. Кружение в поле в стихотворении через евангельский текст коррелирует с падением свиней, в которых вошли бесы, в озеро и их гибелью в пучине как потенциальным итогом уклонения России от

пути, приводящего к «ногам Иисусовым», или, другими словами, к «сионским высотам», «тесным вратам спасения».

Эта корреляция поддерживается и другой смысловой связью — сюжетом погони «по пятам» (ср. «Напрасно я бегу к сионским высотам...»), преследования стремящегося к «сионским высотам», значимого прежде всего, безусловно, в контексте исхода-бегства народа израильского из Египта. Преследование колесницами фараона в пустыни израильского народа, вышедшего из Египта в землю, обетованную Богом, преследование,

закилчиъшсссл llvJiUUJlbilttvivl DUtltfta yapavria jri -а wiuim tuwun^wiiuviu

израильтян, — смысловая ситуация, примыкающая к тому же ряду, что и исцеление гадаринского бесноватого «у ног Иисусовых» и потопление свинсй, в которых вышел из того человека «легион» бесов. В основе этого ряда — «торжество торжеств» Пасхи - победы над грехом и смертью Воскресением Христовым, исхода из рабства греху «к горе Сиону» в евангельском смысле «града Бога Живаго», «небесного Иерусалима» (Евр. 12, 22).

Возвращаясь к словесной «дуэли» прокурора и адвоката в романе Достоевского «Братья Карамазовы», к столкновению образов «роковой» «бешеной» тройки, скачущей к погибели, и «торжественной» колесницы, можно утверждать, что «бешеная, беспардонная скачка» к погибели — это, конечно, эквивалент гибели свиней, в которых вошли бесы, в евангельском повествовании о гадаринском бесноватом. Соответственно, «торжественная» колесница, противопоставляемая адвокатом «роковой тройке» прокурора, является по существу узнаваемым словесным оформлением идентичной реалии: не случайно адвокат назван в романе «прелюбодеем мысли».

Мнимое противопоставление «тройки» и «колесницы» в речах «прелюбодеев мысли» «Братьев Карамазовы» разрешается за пределами «судебной ошибки». В монологе прокурора есть характерная фраза о том, что «другие народы», сторонящиеся «от скачущей сломя голову тройки», «возьмут да и перестанут сторониться, и станут твердою стеной перед стремящимся видением, и сами остановят сумасшедшую скачку нашей разнузданности, в видах спасения себя, просвещения и цивилизации!» (Достоевский, 1976, т. 15: 150). Причем атрибуты «просвещенности» и «цивилизованности» адресованы, несомненно, Европе. Однако изображение подобного действия дано уже в словах «Медного всадника» Пушкина о поднятой Петром на дыбы России.

Т} rTl.TTWTiTTi .7 г г . j"/ Ijr-'J пIJUVV-, _ ГТПРЛПРТТГтЯТАТТ*. ПН П^ПЯШРН R

1HJ JFiVH- 11^» ИЛ IV t 111 Li \\.m-i-1,1 lL>m JJVW^UMl/' ------J------

апокалиптические тона всадника, которому имя «смерть» (Откр. 6, 8), и остановка его «на высоте» «над самой бездной» рисует ситуацию, подобную «гадаринской» («Бесы, выйдя из человека, вошли в свиней, и бросилось стадо с крутизны в озеро и потонуло» — Лк. 8, 33). Но спасенный гадаринский бесноватый изображен в Евангелии в статично-спокойном состоянии: «И вышли видеть происшедшее; и, придя к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисуса, одетого и в здравом уме...» (Лк. 8, 35). У

Пушкина же говорится о состоянии напряженно-неестественном как результате «отчаянной» борьбы, результате вынужденном, но отнюдь не окончательном: это скорее можно сравнить с «цепями и узами», которыми связывали тадаринското бесноватого: «...его связывали цепями и узами, сберегая его; но он разрывал узы и был гоним бесом в пустыни» (Лк. 8,29).

С одной стороны, в поэме Пушкина — видимое спасение от падения в бездну. Но с другой стороны, у поэта есть еще образ «взнесенной» Руси - в стихотворении Пушкина «Была пора: наш праздник молодой...» (1836), когда речь идет о «народов друге, спасителе их своооды» Александре I — поосдитслс Наполеона: Русь, которая «обняла кичливого врага», вновь изображена «взнесенной им (т. е. Александром-победителем - Ф. Т.) над миром изумленным». В обоих случаях образ «взнесенной» Руси оказывается в смысловом пространстве Россия — Европа. Но во втором случае «мир изумленный» (ср. «пораженный Божьим чудом созерцатель» у Гоголя) — это «кичливый враг», спасенный «объятием» победительницы-Руси, а не тот эталон, на который следует взирать в «прорубленное окно». Причем русский царь в «Грозе двенадцатого года» стал «главой царей», как говорится в десятой главе «Евгения Онегина», «силою вещей» — действенной помощью «русского Бога»; он — орудие Его воли.

Употребленное Пушкиным выражение «русский Бог» вводит мысль поэта в пространство, в котором формировались и функционировали концепции религиозного предназначения России, начиная с общеизвестной теории «Москва — третий Рим». Исследователь «путей русского богословия» пишет, что «это была эсхатологическая теория, и у самого старца Филофея она строго выдержана в эсхатологических тонах и категориях... Схема взята привычная из византийской апокалиптики: смена царств или, вернее, образ странствующего Царства, — Царство или Град в странствии и скитании, пока не придет час бежать в пустыню...».

У Пушкина апокалиптическая перспектива не «забывается», о чем свидетельствует описание «суда» Александра I над Европой в стихотворении «Недвижный страж дремал на царственном пороге...» (1824). Образ Наполеона, павшего кумира, «всадника, перед кем склонилися цари» из этого стихотворения присутствует и в десятой главе «Евгения Онегина»: «Сей всадник, папою венчанный, / Исчезнувший как тень зари». Т. е. Пушкин, создавая двух кумиров-

ПЛП тттттгТ'/->тч т/лл1ллгл Г* /К-Гкоиил/О/•»!/■/-*т-г» лггильпршеиил иЛ»ГГЛЛГ\АТТЛТ'0*»1Т17Г*

предвосхищает тему антихриста у Достоевского. В черновых записях Достоевского к роману «Бесы» есть кратко обозначенная концепция предназначения России в мировой истории: «Россия есть лишь олицетворение души Православия (раб и свободь). Христианство... Апокалипсис, царство 1000 лет... Мы несем миру... Православие, правое и славное вечное исповедание Христа... Мы несем 1-й рай 1000 лет, и от нас выйдут Энох и Илия, чтоб сразиться с антихристом, т. е. духом Запада, который воплотится на Западе. Ура

за будущее» (11; 167-168). А Вл. С. Соловьев в конце третьей речи в память Достоевского свидетельствует: «В одном разговоре Достоевский применял к России видение Иоанна Богослова о жене, облеченной в солнце и в мучениях хотящей родити сына мужеска: жена — это Россия, а рождаемое ею есть то новое Слово, которое Россия должна сказать миру».

Как согласно понимают большинство толкователей этот эпизод Апокалипсиса (Откр. 12, 1-6), под образом жены должно разуметь Церковь. Употребление применительно к России этого образа означает довольно тесное

—Г------ТУ----— ,, __________„„_______

' 'V р^сишп - х ииил п О. (.ШШЛЬПЛЬ

выходит на поверхность к концу речи Достоевского о Пушкине, но более ощутимо оно в полемике писателя вокруг речи со своими оппонентами (26; 149 -174) и в идеологических спорах по вопросу «Церковь — государство» в романе «Братья Карамазовы». Именно такое движение мысли Достоевского отмечает как магистральное прот. Георгий Флоровский, говоря, что «его (т. е. Достоевского — Ф. Т.) последним синтезом было свидетельство о Церкви».

Апокалипсис повествует, что жена бежит в пустыню на время владычества антихриста. Сама пустыня, которая должна напитать жену, имеет своим типологическим эквивалентом в речи о Пушкине Достоевского «нашу землю нищую»: «Пусть наша земля нищая, но эту нищую землю «в рабском виде исходил благословляя» Христос. Почему же нам не вместить последнего слова Его?» (26, 148; ср. у Гоголя: «Русь! Русь! <„.> бедно, разбросанно и неприютно в тебе с.. .> Открыто-пустынно и ровно все в тебе»). Достоевский сравнивает ее с «домом», вместившим родившегося Христа-младенца: «Да и сам Он не в яслях ли родился?» (26;148). Россия среди «цивилизованных» народов уподоблена яслям, вместившим Богомладенца, Которому не нашлось места в людском жилище.

Св. Иоанн Богослов дополняет повествование о бегстве жены в пустыню деталями о ее преследовании (Откр.12, 13 - 14): орлиные крылья, данные жене для быстроты бегства от дракона, — та подробность, через которую апокалиптическое преследование связывается с ветхозаветным, рассмотренным выше по отношению к сюжету скачущей «тройки» в русской словесной культуре XIX столетия. Согласно ветхозаветной книге «Исход», «в третий месяц по исходе сынов Израиля из земли Египетской», в Синайской пустыне, Моисей, взойдя на гору, услышал воззвавший к нему голос Бога: «Вы видели,

Т»ФП СГ ЛПЛПОГГ и Т^Т»ГТГГТГГО1 € Т Ж ХГГЫГ О ТГЛЛ?»П пап йт Л по лпптнттту ТГТ^ТТТТТ гтлг т/

ни /А Ч^-ЦЧ^-ии-1 шилиил^ Л. 1ШЧ/Ш1 ии\/ \JUXJ им Лрхи^диЛА)

принес вас к Себе» (Исход 19, 1 - 4).

Так «тройка», о которой спорят герои романа Достоевского «Братья Карамазовы», получает новый атрибут, становясь «птицей тройкой»: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?». Отсюда и характер ее движения, переходящего из горизонтального в вертикальное: «Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба? <...> Эх, кони, кони, что за кони! <„.> Заслышали с вышины знакомую песню <...> и,

почти не тронув копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху». В источнике «неведомой силы», заключенной в «птице тройке» и делающей ее необгонимой, открывается его божественное происхождение (мотивирующее появление восклицания «и мчится вся вдохновенная Богом!» в финале поэмы Гоголя). Потому «неведомы свету», т. е. миру, имеющему только горизонтальное измерение, эта сила и эти кони «птицы тройки», неведомы и ее «прокурорам», и «адвокатам».

Заключение. Итог проделанного анализа творчества Пушкина и Достоевского приводит к выводу, что будучи столь разными художниками, и стилистически и «эпохально» (принадлежа разным историческим периодам в жизни России), они воплотили единое целостное представление о человеке и его месте в мире и истории. И это единство открывается именно на уровне той глубины, где вступает в действие евангельское слово. Можно сказать, именно благодаря своей разности они и смогли это сделать, охватив единое смысловое ядро с разных сторон. С известной долей схематизма можно сказать, что у Пушкина способ направленности художественного взгляда осуществлялся извне внутрь (отсюда впечатление некой «детскости», ненарушенной «райскости» - ср.: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» - Мф. 18, 3). Связь художественного образа с евангельским источником осуществлялась как прием автора и его действие. Это его, пушкинский духовный кругозор и окоем. Его персонажи помещены в мире, устроенном по евангельским законам, обнаруживаемым в событийной канве их судьбы. А у Достоевского вектор изнутри наружу («Царствие Божие внутрь вас есть» - Лк. 17,21). Евангельское слово появляется как факт духовной биографии героя, его внутренней судьбы: «сквозь видимый мир просвечивает реальность мира иного», разделяющая их «кожа» максимально прозрачна, совсем неплотская, евангельские слова не цитируются, а органично входят в речь героев Достоевского, ощущающих реальное непосредственное присутствие Христа в их мире. У Пушкина дух его художественного мира сосредоточен в «райском» мирном и ясном приятии всех, как у Достоевского - в присутствии внутри всех и видении изнутри каждого, т. е. в итоге то же приятие (как способность «понести» всех). Оба мира смыкаются вокруг единого ядра, единой судьбы в смысле духовного закона строения и развития человеческого существования в земной жизни, Не случайно те разнообразные евангельские фрагменты, на которые опираются оба писателя, смыкаются в их художественном сознании в единое смысловое целое, в единую связную концепцию мира и человека.

Так и получился охват (по Флоренскому), полный обход предмета с дополняющих друг друга сторон. Это не путь туда и обратно (также как и не «лицевая сторона» и «изнанка»), это направленный путь, такова его логика развития. Но это и не линеарный «прогресс», не «усложнение», так же как и не

«грехопадение» в розановской традиции истолкования пушкинско-гоголевско-достоевского «сюжета русской литературы». Это то тайное, что становится явным. Логика «сюжета русской литературы», как и вообще бытийного сюжета есть именно разворачивание тайного в явное, есть обнаружение невидимого доселе «внутреннего» содержания. Ухваченное Пушкиным внутреннее содержание жизни, ее нерв и ядро, перерастало в «достоевское» развитие, чтобы воплотиться в полноте своей сути. Основа этого ядра -описанная новозаветным повествованием - объединяет двух писателей в ОД!1у ТрмДйиНЮ.

Само ядро, из которого исходят объяснения судеб людей и целых народов в соответствии с двумя стратегиями жизнестроигельства, и было предметом предпринятого в данной работе описания. Это такой взглдд на человека и его существование, который соединяет глубинную сердцевину личности с охватом целой мировой истории и конечных судеб мира. Таков заданный точкой отсчета масштаб - реалистический масштаб, отвечающий самой природе человека, свидетельства о возможностях и противоположных пределах перерождения которой открывались художественному взгляду Пушкина и Достоевского в событиях, служивших материалом для их произведений.

Более того, духовное пространство, координаты которого задавались у Пушкина и Достоевского евангельским словом как единым смысловым ядром и точкой отсчета, включает в себя в их писательском сознании и его словесном выражении и их самих, вместе с их художественным творчеством. Нерукотворная вознесенность пушкинского «памятника», соответствующая в его художественном мире «вертикальной» модели бытия, оказывается не горделивым превознесением над миром, но путем подлинного глубинного сближения с любым «языком», напоминая сошедший на апостолов в день Пятидесятницы дар (Деян. 2, 4 - 11). Сама же нерукотворность возводит духовное существо «памятника» к апостольским словам об обновленной природе человека в Царстве Небесном: «Ибо знаем, что, когда земной наш дом, эта хижина, разрушится, мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотворенный, вечный» (2 Кор. 5,1).

Достоевский в речи о Пушкине назвал это даром «всемирной отзывчивости». Одновременно он в главной идее своей речи и прогреваемым им назначением ее произнесения утверждает стоящее за этим даром призвание

и ОТ>Г\ ГТО V ХГГЧТ,ГГ»'ГГ*<"1Т /*/ Г» ГП Г\?АЛТ?ТХ»Л ПЛГ*Л>Г>Г!>ПП>ТГТЛ>><Г Т-, лплппо •

*1\ /ърд V V«у , ила V £> Ъ*Ц1>1>аЛ -/Ьрп^-Аа.

«кто хочет быть большим между вами, да будет вам слугою, и кто хочет быть первым между вами, да будет всем рабом. Ибо и Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления многих» (Мк. 10, 43 - 45). Здесь как раз выражается, образно говоря, «внутренняя сторона» пушкинского нерукотворного «памятника», та широта, суть которой запечатлена у апостола Павла: «Ибо будучи свободен от всех, я всем поработил себя, дабы больше приобрести <...> для подзаконных

был как подзаконный, чтобы приобрести подзаконных; для чуждых закона - как чуждый закона, - не будучи чужд закона пред Богом, но подзаконен Христу, -чтобы приобрести чуждых закона; для немощных был как немощный, чтобы приобрести немощных. Для всех я сделался всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых» (1 Кор. 9,19-22).

Основные публикации по теме диссертации

1. Евангельское слово в творчестве Пушкина и Достоевского. М.: Языки

ЛТТОП(ГС1Г,а"МУ V'""TÎ.9П1 1 — К П П V.I.W4..W.W».. J f) —* 1 * * ""• ...

2. «Евангельский текст» в художественных произведениях Ф. М. Достоевского. М. : Изд-во Моск. гуманит. Ун-та, 2011. - 8 п. л.

3. О евангельских основаниях «Братьев Карамазовых» // Литература в школе. Научно-методический журнал. 1997, № 6. С. 20 - 27. - 0,5 п. л. (издание, рекомендованное ВАК)

4. Речь о Пушкине Ф. М. Достоевского: между «тройкой» и «колесницей» // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. Сб. научных трудов. Петрозаводск: Петрозаводский государственный университет, 2001. Выпуск 3. С. 399 - 419. - 1 п. л. (издание, рекомендованное ВАК)

5. Роль Евангелия в художественном творчестве Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. Сб. научных трудов. Петрозаводск: Петрозаводский государственный университет, 2005. Выпуск 4. С. 302 - 311. - 0,7 п. л. (издание, рекомендованное ВАК)

6. «Ризы кожаны» и «брачные одежды»: о преображении человека у Достоевского // Ученые записки Петрозаводского государственного университета. Научный журнал. 2010, № 7. С. 66 - 70. - 0,5 п. л. (издание, рекомендованное ВАК)

7. «Сверхчеловеческое» и богочеловеческое в художественном диалоге Пушкина и Достоевского // Знание. Понимание. Умение. М.: издательство Московского гуманитарного университета. 2010, № 3. С. 148 - 155. - 0,5 п. л. (издание, рекомендованное ВАК)

8. Идея Суда у Пушкина и Достоевского // Знание. Понимание. Умение. М.: издательство Московского гуманитарного университета. 2010, № 4. С. 132 —138. — 0,5 п. л. (издание, рекомендованное ВАК)

9. Речь о Пушкине Ф. М. Достоевского // Знание. Понимание. Умение. М.: издательство Московского гуманитарного университета. 2011, № 3 (издание, рекомендованное ВАК)

10.Евангельский текст в эстетической системе Ф. М. Достоевского // Знание. Понимание. Умение. М.: издательство Московского гуманитарного университета. 2011, № 2. С. 131 - 134. - 0,3 п. л. (издание, рекомендованное ВАК)

11.Слово и гуманитарные науки // Знание. Понимание. Умение. М.: издательство Московского гуманитарного университета, (в печати; издание, рекомендованное ВАК)

12.Пушкин и Достоевский: евангельское слово в литературном произведении [Эл. ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011, №4 (июль - август). URL: http: // www.zpu-iournal.ru/e-zpu/2011 /4/Tarasov Pushkin%7EDostoevsky/ (издание, рекомендованное ВАК)

IT rr..,„n „ rt.r,„„.,,,o „■ ГОтт //

iJ.^jlUU И VVJ ll_l ILJLif/, \Jl HJfill,lV*lilU IV V^UVJV W.4 V JJV^/Jp^J 11

Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011, №4 (июль - август). URL: http: // www.zpu-iournal.ru/e-zpu/2011 /4/Tarasov Soui%7ESoil/ (издание, рекомендованное ВАК)

14.Проблема раздвоения личности в ранних произведениях Достоевского и Толстого // Научные доклады. Литературоведение. Ч. 1. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова. Филологический факультет. 1992. С. 57 - 64. - 0,5 п. л.

15.Поэма «Великий инквизитор» в истолковании русских философов конца XIX - начала XX вв. // Лепта. Литературный журнал. 1994, № 23. С. 161-185.-1,2 п. л.

16.0 некоторых евангельских пометах Достоевского в связи с романом «Братья Карамазовы» // Достоевский и мировая культура. Альманах. М.: Марабу. 1995, № 5. С. 55 -61. - 0,5 п. л.

17.К вопросу о евангельских основаниях «Братьев Карамазовых» // Достоевский в конце XX века: Сб. статей. М.: Классика плюс, 1996. С. 330-342.-0,7 п. л.

18.Апокалипсис в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Достоевский и мировая культура. Альманах. М.: Классика плюс. 1997, №9. С. 126- 133.-0,5 п. л.

19.Рецепция феномена Пушкина в речи о Пушкине Ф. М. Достоевского // А. С. Пушкин и мировая культура. Материалы международной научной конференции. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова. Филологический факультет. 1999. С. 116. -0,1 п. л.

20.«В несчастии яснеет истина»: два дебюта Достоевского // Ф. М. Достоевский. Записки из мертвого дома. Бедные люди. М.: Синергия, 2001 (Новая школьная библиотека) Вступит ст. — 1 п. л.

21.Тайна пшеничного зерна // Ф. М. Достоевский. Братья Карамазовы. М.: Синергия, 2000. (Новая школьная библиотека) Вступит, ст. - 1,5 п. л.

22.Общие сюжеты литературы и музыки: взаимодействие литературных и музыкальных источников при построении оперного образа // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Материалы международной научной конференции. М., 2002. - 0,4 п. л. 23.Достоевский и Вагнер // Христианская культура: прошлое и настоящее.

К 2000-летию Рождества Христова. Материалы международной научной конференции. М., 2001 - 0,5 п. л.

24.Ф. И. Тютчев. Полное собрание сочинений и письма. В 6-ти томах. М.: Классика, 2003. Комментарии ко 2-му т. - 2,5 п. л.

25.Духовная стратегия поиска смысла жизни в творчестве А. С. Пушкина // Духовный потенциал русской классической литературы. Сб. научных трудов. М.: Русский мир, 2007. С. 270 - 320. - 2 п. л.

26.А. С. Хомяков и современное сознание // Новая книга России, 2002, №

Л 1 — — J — и,.5 II. Л.

Подписано в печать 30.08.2011 г. Заказ № 13Jh Формат 60x84 1/16. Объем 1,3п.л. Тираж 150 экз. Издательство ННОУ ВПО «Московский гуманитарный университет» 111395, г. Москва, ул. Юности, 5/1.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Тарасов, Федор Борисович

Введение.

Глава первая. "Телега жизни": духовные стратегии личности.

Глава вторая. Душа и «почва».

Глава третья. «Ризы кожаны» и «брачные одежды»: о «маленьком человеке».

Глава четвертая. «Сверхчеловеческое» и богочеловеческое.

Глава пятая. Милосердное пространство.

Глава шестая. Спор о России: между «тройкой» и «колесницей».

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Тарасов, Федор Борисович

Сопоставление двух великих в истории русской литературы имен -Пушкина и Достоевского - далеко не новость в литературоведении. Однако в море самых разнообразных исследований сходств, перекличек и прямых связей в творчестве этих писателей как-то тонет, растворяется нечто явно ощущаемое и гораздо большее, значительнейшее, чем просто сходства, переклички и прямые связи, значимое не только для истории литературы, но и для современного сознания.

С другой стороны, особенно в последние два десятилетия в России появилось множество филологических работ, посвященных изучению роли Библии в целом и отдельно Нового Завета в истории мировых литератур и русской литературы в частности. Но при этом за множеством подходов к самым разным аспектам данной фундаментальной для русской словесности теме обнаруживается отсутствие концептуального осмысления принципов, лежащих в основе взаимодействия слова Священного Писания и художественных текстов. В результате один и тот же литературный материал получает интерпретации, подчас противоречащие не только друг другу, но и существенным свойствам словесной культуры девятнадцатого столетия, в которой евангельское слово занимало, безусловно, ключевое место. Такие противоречия к тому же размывают критерии определения самого явления евангельского слова в литературном тексте.

В настоящем диссертационном исследовании преемственная связь художественных произведений Пушкина и Достоевского анализируется как литературная и - в более широком смысле - культурная традиция, вбирающая в себя стержневые элементы их творчества и являющая собой магистральное направление в истории русской литературы. Именно новозаветные тексты, в их отнюдь не только и даже не столько письменном, сколько живом литургическом и даже в каком-то смысле бытовом звучании, формировали эту традицию, и именно они лежат в основе глубинного и принципиального единства Пушкина и Достоевского, несмотря на очевидную колоссальную разницу двух этих художников.

Тема «Пушкин и Достоевский», несмотря на свою основательную уже историю в литературоведении, не получила системной разработки с точки зрения принципиального значения в ней Евангелия как фундамента русской словесной культуры. Между тем евангельское слово является точкой отсчета в иерархии художественных смыслов у обоих писателей (что тоже до сих пор не получило соответствующего филологического анализа) и одновременно открывает соответствующий им масштаб восприятия в контексте всей русской и мировой литературы и истории, дает ответы на вопросы об определяющих свойствах обеспечения единства и развития русской культурной идентичности.

Одна из главных причин неразработанности этого комплекса ключевых для русской литературы проблем - в отсутствии соответствующего способа их осмысления. В силу множества обстоятельств, в том числе исторических, анализ которых - предмет отдельного и весьма необходимого изучения, в гуманитарной сфере современной научной мысли сама наука предстает замкнутой в себе сферой деятельности, изолированной от остальной культуры. Рационалистическая и стоящая за ней односторонне-материалистическая инерция восприятия наукой своего объекта, которую она называет «классической картиной мира», априори искажает его, замещает формальной схемой, отнюдь не соответствующей, как по привычке представляется, его смыслу. Здесь вступает в силу ситуация свободы воли, присутствующей даже в поведении электрона, дополнительности и вероятности, о которой говорил ученик знаменитого Н. Бора физик Дж. Уиллер применительно к языку, подчеркивая, что пристальное внимание к элементам формальной структуры отдаляет или даже уничтожает смысл высказывания. Это тем более и в первую очередь относится к художественному высказыванию, являющемуся всегда не бытовым, но духовным, личностным актом, прежде всего не текстом, но живым личностным голосом.

Проблема разработки методов осмысления и непротиворечивого объяснения имеющихся в распоряжении современной филологии наблюдений как в области русской литературы, так и в области природы языка и художественного слова, получает в диссертации предварительное решение в предшествующих непосредственному исследованию художественных произведений Пушкина и Достоевского теоретических формулировках принципов анализа. Эти формулировки основываются на общефилософских предпосылках русской мысли, имеющихся в наследии славянофилов, прежде всего А. С. Хомякова и И. В. Киреевского, обратившегося от немецкой классической философии к православному учению Отцов Церкви, а также в более детально отрефлексированных применительно к эстетической деятельности трудах о. П. Флоренского и А. Ф. Лосева. Это направление русской мысли, невостребованное филологической наукой, акцентирует целостность мировоззрения, включающего в себя как составную часть научную картину мира, и личностный характер подлинного познания.

В настоящей диссертации в рамках обозначенного русла в основу анализа художественных текстов предлагается положить смысловую структуру личности. В свое время выдающиеся шаги в данном направлении были сделаны в работах М. М. Бахтина. Однако, как признавал сам Бахтин, эти понятия были им формализованы, и диалог превратился в дурную бесконечность отстаивания своего «я»: не случайно ему понадобилось дополнительное понятие «нададресета», своеобразного «третьего» в диалоге. Это дополнение приближает к реальному пространству обитания слова -актуальной бесконечности, которой как раз соответствует выработанная А. Ф. Лосевым формула личности, предполагающая «диалектический синтез», «неслиянное и нераздельное» со-бытие личности как становления, истории и личности как принципа, идеала, смысла этого становления. Соответственно формальное «большое время» Бахтина превращается в живой целостный, связный онтологический контекст - не механическое сцепление звеньев цепи, но своего рода взгляд с высоты, помещенное во время «надвременное единство», как сказал бы о. П. Флоренский.

Итак, в качестве основного метода в диссертации используется специально разрабатываемый системный подход, который может быть обозначен как личностно-онтологический и историко-контекстуальный. Он опирается на понимание природы художественного слова, языка, текста и культуры, заложенное в трудах старших славянофилов, о.П. Флоренского, А.Ф. Лосева, М.М. Бахтина и имеет свои параллели в современной физике, математике и естествознании.

В диссертации анализируется исключительно художественное творчество Пушкина и Достоевского с точки зрения объединяющей обоих писателей в единую традицию роли евангельского слова в построении ими художественной картины мира их произведений. В работе ставится предварительная задача определения понятия «евангельского слова» применительно к его существованию внутри литературных произведений, отличного от такого рода явлений как аллюзии, реминисценции и подтексты и являющегося единым смысловым комплексом. Решение этой задачи нацелено на выявление полной картины использования Пушкиным и Достоевским объединяющих их художественные миры евангельских текстов. Причем полной не в плане описания каждого случая такого использования, но в плане выявления всех ключевых составляющих в составе этих евангельских текстов как единого смыслового целого и в соответствии с творческим методом Пушкина и Достоевского и их художественным видением мира. И наконец, осуществление указанных задач дает возможность оценить роль евангельского слова в преемстве творчества Пушкина и Достоевского, в формировании этим преемством литературной традиции и ее значимости в контексте истории русской литературы, культуры и миросозерцания.

1. «Обратная перспектива»

Лишь кончая писать задуманное сочинение, мы уясняем себе, с чего нам следовало его начать».

Б лез Паскаль. «Мысли».

Ибо -не в лаборатории я и не у доски, а при живом!»

И.С. Шмелев - И.А. Ильину.

22/9 янв. 1927г.

Говоря словами одного известного ученого, «мы в своей работе, в той реальной работе, которую мы делаем, не в предположенной только и как бы должной, имеющей быть, а реальной, что мы в этой своей работе исходим вовсе не из тех положений, которые мы на поверхности держим перед собою и по инерции разделяем. На самом деле, современная наука о литературе и современная наука о культуре строится на основаниях, которые совсем не те, которые она выставляет вперед и формулирует в качестве таких основных своих положений»1.

Установка современных гуманитарных наук на достоверность, объективность знания, как и вообще декларируемое стремление к научности, сопровождается, как правило, набором представлений, выражающих отношение к миру как к объекту, предмету, безгласной вещи. Но если так называемые точные науки созерцают вещь, высказываются о вещи и только безгласная вещь противостоит одному единственному познающему (созерцающему) и говорящему (высказывающемуся) субъекту (и тогда любой объект знания, в том числе и человек, может восприниматься и познаваться как вещь), то предметом гуманитарных наук является выразительное и говорящее бытие2. И стремление окружить себя овеществленной жизнью, в которой только познающий выступает как

1 Михайлов A.B. Несколько тезисов о теории литературы // Литературоведение как проблема. М., 2001. С.208.

2 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 383, 430. творческая говорящая личность, а все остальное вне его становится лишь вещными условиями, механическими причинами, вызывающими его слово3, -такое стремление демонстрирует отнюдь не «нейтральную» и «объективную» научность.

По меткому замечанию М.М. Бахтина, овеществляющая точность нужна для практического овладения4. «В то время как наука, существующая в своей инерции, привыкла переносить на прошлую историю те понятия, которые она, по каким-то причинам, выбрала для себя в качестве основных, я думаю, что наука в нынешнем ее состоянии должна отдавать себе отчет всякий раз в том, что она делает при этом некоторую опасную и рискованную операцию, присваивая себе то, что ей не принадлежит, распространяя на не свое то, что привычно для нас сейчас, перенося на чужое то, что присуще своему. И сейчас мы можем, по крайней мере, рассмотреть, что такая операция <.> имеет место, и что мы в состоянии рассмотреть эту операцию, в то время как наука XIX века совершенно не могла этого рассмотреть, в то время как наука XX века очень часто с известной уверенностью и даже самодовольством пользовалась этой операцией для того, чтобы подчинить себе как бы все пространство того, что попадает, все богатство того, что попадает в ее герменевтическое пространство»5.

За указанным стремлением к «научности» нельзя не заметить скрытого желания своего рода самообожествления, для чего все окружающее овеществляется, расщепляется, атомизируется, превращаясь в управляемые орудия и обеспечивая «независимость» разных сфер «мысли и деятельности человека, да даже и отдельных моментов его жизни, независимость и самостоятельность, и еще - равноправность, рядоположенность», избегающую «единства и единого целеполагания, неизбежно

3 Там же. С. 386.

4 Там же. С. 430.

5 Михайлов А.В. Цит. соч. С. 215-216. предполагающих иерархию, соподчинение»6. Единственной допустимой и желаемой реальностью признается «игра в концепции, которые перебираются «научным» сознанием, и ни одна из которых не принимается личностно - кроме, пожалуй, самой концепции «игры»». «Перебирающий и разбрасывающий куски головоломки в свободной игре» не знает и не желает знать «ничего, кроме этой игры», и страшно боится, «что вдруг в его руках окажутся части чего-то живого - вместо удобных картинок; вдруг они срастутся - ведь это означает - конец игры»1. Все, ведущее и выходящее за пределы «игры», объявляется «ненаучной» «туманной неопределенностью, недоказуемой и внимания не заслуживающей»8.

Умножающиеся плоды подобной учености напоминают, по выражению современного пушкиниста, подвал Скупого рыцаря. Сумма знаний, «включающая сведения и открытия важные, порой выдающиеся, напоминала, если сказать по-другому, то ли разобранный механизм, детали которого хорошо изучены, но продолжают находиться на стенде, поскольку назначение целого неизвестно, то ли устье реки - переплетение многочисленных рукавов и протоков, в каждом из которых идет своя увлеченная навигация, но как и где воды соединяются в целое, откуда река течет и куда впадает, - мало кого интересует. Потребность в «обобщениях», конечно, была, она и движет всякую настоящую науку, но «обобщение» понималось не иначе как суммирование, комбинация из отдельных «фактов» и «сведений», поэтому излюбленным положением было: «нам еще не все

6 Касаткина Т.А. Сегмент и горизонт // Литературоведение как проблема. М., 2001. С. 572.

7 Касаткина Т.А. О литературоведении, научности и религиозном мышлении // Литературоведение как проблема. С. 463, 465.

8 Касаткина Т.А. После литературоведения // Литературоведение как проблема. С. 470. известно»; обобщения всегда откладывались на далекое «потом», когда фактов и сведений станет еще больше, то есть - на дурную бесконечность»9.

Объясняется это «вовсе не только давлением со стороны государства, идеологическими запретами, бесчинством цензуры, - но прежде всего характером самого мышления большинства людей <.> качеством их мировоззрения <.> господством «научного» материализма и позитивистской методологии, не допускавших всерьез даже мысли о целостном подходе к явлению, ибо чуявших, что целостный подход есть подход духовный, - то есть такой, для которого «позитивные» знания, будучи совершенно необходимыми, в то же время не достаточны, не самодостаточны, но - служебны: как строительный материал или инструментарий. Методология была атеистическая, то есть принципиально частичная, опирающаяся на такое представление о мире и бытии, в котором сочеталось несочетаемое: с одной стороны, примат слепой материи, стихийно, по случайности, образовавшей разумную жизнь, а с другой -признание порожденных этой же материей «разумных» закономерностей, организующих ее жизнь. Это было в полном смысле слова разорванное сознание <.> порожденная им методология могла готовить прекрасный материал, создавать высококачественные инструменты и даже угадывать некоторые фрагменты целого, но построить здание, - то есть представление, которое могло бы хоть отчасти отвечать масштабам и назначению изучаемого предмета, таинственного в своем совершенстве, - она не могла»10.

Обозначенный здесь «научный» подход смыкается, на первый взгляд парадоксально (но лишь на первый взгляд), со своего рода обожествлением искусства как особого религиозного пути, заменяющего традиционные пути религиозного делания, «оспаривающего духовное пространство молитвы». Подобное обожествление, казалось бы, не только «не исключает восхищения

9 Непомнящий B.C. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. М., 1999. С. 479-480.

10 Там же. С. 480-481. совершенством, «чудесностью» (С. Бочаров) слова, поклонения ему, -напротив, все эти знаки нашей памяти о Божественном отсвете Слова на слове приобретают даже особую остроту и напряженность, порой до экстатичности (наподобие гимна «голубому небу» и «клейким листочкам» из уст Ивана Карамазова, в «порядок вещей» не верующего), что говорит о неистребимой потребности человека в вере и поклонении «чему-то высшему». Но ведь идол и кумир, какие бы не воздавались им почести, - все равно объекты <.> Видя в слове лишь объект - изучения, восхищения, критики, - мы лишаем его голоса, помещаем себя в некую превосходительную позицию оценки, порой гурманской»11.

Поэзия» в то же время начинает выглядеть «неприкасаемой высшей инстанцией», которой «сообщается статус сверхличной, всеобщей, объективной истины», а целеполагание исследователя за ее пределами -«святотатством», «как будто поэт - не человек, а «за» литературой ничего нет»12. Творчество же предстает как «беспорядочная россыпь шедевров, кое-как, случайным образом, разбросанных по всему пространству «собрания сочинений»»13. Именно такую картину имел в виду свящ. П. Флоренский, когда писал о дурной бесконечности мира «перспективности» - «декоративности, имеющей своим заданием не истинность бытия, а правдоподобие казания»14.

Мир «перспективного единства» - «мир мертвый или охваченный вечным сном, - неизменно одна и та же оцепенелая картина в своей замороженной неподвижимости»15. В однородном пространстве, вопреки его

11 Непомнящий B.C. О горизонтах познания и глубинах сочувствия // Литературоведение как проблема. С.531.

12 Там же. С. 547.

13 Непомнящий B.C. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. М., 1999. С.475.

14 Флоренский П.А. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства. М., 1993. С. 253-254.

15 Там же. С. 261. логике, одна из его точек выделяется как точка взгляда на все остальные, причем этот взгляд - застывший, окаменевший, без реальной жизни, истории. «Перспективное» видение «покажет всякое бытие как перспективную дыру, т.е. уход в беспредельное пространство, объединяемое лишь точкою схода, или иллюзорною, недостижимою и не существующею в реальности точкою, которою даль завлекает, чтобы уничтожать»16.

П.А. Флоренский описывает различие между реальным предметом и его «объективным» представлением с помощью наглядного сравнения. «Необходимо в полной силе проникнуться мыслью о решительном несходстве образа действительного, т.е. четырехмерного, и трехмерного сечения его, обычно принимаемого за форму предмета»; каждый предмет существует во времени, поэтому привычное, но тем не менее отвлеченное мгновенное наше восприятие (а по сравнению с длительностью объекта временная неровность нашего восприятия ничтожна) есть срез (как распил, срез дерева) предмета, а не сам предмет. Точка «отвлеченно-статистического разреза на самом деле есть точка-событие»17.

Присутствующее в этой «точке-событии» четвертое временное измерение носит не «измерительный», а качественно-личностный характер истории. В ней происходит, по выражению П.А. Флоренского, временной синтез, когда последовательность частей, не теряя своего. порядка, окидывается одним взором, уплотняется, стягивается в «надвременное единство», побеждая «раздельность чувственного времени»18.

В противоположность этому, «научной», «объективной» пассивностью сознания время распадается на части, лишь внешне прилегающие друг к другу. Если «при молитвенном духовном парении жизнь охватывается как внутренне-связное целое», то «расслабленное сознание охватывает

16 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 151-152.

17 Там же. С. 195-196.

18 Там же. С. 219-224. небольшие кусочки времени», сводясь, под конец, ко времени единичного впечатления, когда «сознание не имеет уже опоры для сравнения его с другими, т.е. не имеет почвы для мысли», близко к бессознательности, гипноидному состоянию, полусну. «Время разложилось, и каждый момент его в сознании всецело исключает все прочие», точка-событие «надвременного единства» заменяется точкой опустошения, «дырой»19.

Выстраивается «надвременное единство» при «обходе», при котором «движением наблюдателя образы не только приобретают объемы, но вместе с тем - и реальность. При неподвижном созерцании они уподобляются призракам и теням вещей; при движении же наблюдателя они становятся полновеснее, реальнее, крепнут и оплотняются, - они становятся настоящими вещами. Обходами изображаемых предметов эти предметы жизненно связываются с нами и тем дают образы, в которых мы воспринимаем собственную жизнь вещей и их самостоятельность как реальностей»20.

Мысль, выраженная о.П. Флоренским в пространственном образе обхода, явственно прозвучала до него в заметке Ф.М. Достоевского из «Дневника писателя» за 1873 год «По поводу выставки»: «. у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например в искусстве, конечно не та, что текущая (жанр), -именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите у каждого психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие <.> завершенное, историческое <.> то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему,

19 Там же. С. 227-229.

20 Там же. С. 293-294. может быть, поневоле придется «идеальничать», что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает <.> смешать обе действительности - историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г-на Ге. Из своей «Тайной вечери», например. он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, - но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек, очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, Которого мы знаем. К Учителю бросились Его друзья утешать Его; но спрашивается: где же и причем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтоб из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г-на Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?» (Д. 12, 91)21.

Иначе говоря, подлинное художественное слово (в отличие от имитации) не ограничивается самим собой, больше своего «значения», иначе, «произнося слово, мы продолжали бы ограничиваться самими собой, своими психическими процессами и их результатами, как душевнобольной, не видя и не замечая окружающего мира, вперяет свой взор в картины собственной фантазии и в них находит своеобразный предмет для мысли и чувства, предмет, запрещающий выходить ему из сферы собственного узко-личного бытия <.> А между тем тайна слова заключается именно в общении с предметом и в общении с другими людьми. Слово есть выхождение из узких рамок замкнутой индивидуальности. Оно - мост между «субъектом» и «объектом». Живое слово таит в себе интимное отношение к предмету и существенное знание его сокровенных глубин <.> Без слова и имени человек - вечный узник самого себя <.> животный организм или, если еще

21 Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 15-ти томах. Т. 12. Спб., 1994. С. 91. Ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием в скобках арабскими цифрами после инициала "Д." тома и страницы. человек, умалишенный человек. Тайна слова в том и заключается, что оно -орудие общения с предметами и арена интимной и сознательной встречи с их внутренней жизнью»22.

Художественность слова - в его онтологичности23, неразрывной связи со стоящим за ним реальным бытием, на которое оно указывает и к которому возводит - для слова отнюдь не безразлично, каково это бытие. Недаром «мы ценим, верим, доверяем тем, кого называем «людьми слова», то есть людьми, добровольно подчиняющими себя слову, обещанию, сотворению, воплощению обещанного - людьми, служащими раз произнесенному слову. И наоборот, людей, о которых можно сказать, что «как лакеи, служат вам слова, любое приказанье исполняя», мы опасаемся, справедливо предполагая в них лукавство, которое есть не что иное, как подтасовка реальности и стремление выдать не сущее за сущее»24. Недаром в Св. Писании говорится о праздном слове, за которое на Страшном суде должно дать ответ. (Необходимо иметь в виду, что «любое слово, в любом словоупотреблении наделено потенциями создания некоторой реальности, некоторой данности и даже заданности художественного в своих потенциях мира. И тем самым нет предзаданного различия между художественным словом (художественным образом) в искусстве и словом не-художественным, присутствующим в обиходной речи или в научном трактате»25. Различие как раз начинается в том охвате бытия, которому и дается наименование онтологичности).

М.М. Бахтин в наброске «К философским основам гуманитарных наук» отмечал два предела в познании: познание вещи и познание личности. Вещь,

22 Лосев А.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 3839, 76.

23 Ср. подробные рассуждения по данному вопросу: Касаткина Т.А. Слово, творящее реальность, и категория художественности // Литературоведение как проблема. М., 2001. С. 302-346.

24 Там же. С. 319.

25 Гей Н.К. Категории художественности и метахудожественности в литературе // Литературоведение как проблема. С. 289. чистая мертвая вещь, имеющая только внешность, существующая только для другого», может быть раскрыта «вся сплошь и до конца односторонним актом этого другого (познающего). Такая вещь, лишенная собственного неотчуждаемого и непотребляемого нутра, может быть только предметом практической заинтересованности. Второй предел - <.> диалог, вопрошание, молитва. Здесь необходимо свободное самооткровение личности. Здесь есть внутреннее ядро, которое нельзя поглотить, потребить, где сохраняется всегда дистанция, в отношении которого возможно только чистое бескорыстие; открываясь для другого, оно всегда остается и для себя. Вопрос задается здесь познающим не самому себе и не третьему в присутствии мертвой вещи, а самому познаваемому. Критерий здесь не точность познания, а глубина проникновения <.> Это область открытий, откровений, узнаний, сообщений. Здесь важна и тайна и ложь (а не ошибка). Здесь важна нескромность и оскорбление»26.

Бахтиным акцентировано принципиальное видение в слове прежде всего не текста как «вещественной» структуры, верифицируемой в смысле «точных» наук, а голоса как выразителя личностного бытия (и, соответственно, носителя онтологической природы). Поэтому «по-настоящему судить, восхищаться, изучать мы можем только из глубины сопереживания слову - сопереживания как Правды и Красоты, просвечивающих в слове, так и нашей общей неправды и некрасоты, запечатлеваемой им. Мы можем судить из глубины нашей сопричастности, совиновности, сочувствия - из той глубины, к которой можно отнести: «так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф. 25, 40). Христианский подход к изучению слова художника есть отношение к нему не как к объекту рассмотрения, а как к субъекту переживания', это и называется - слушать», причем «слушать все слово, а не только его гармонию и красоту», пытаться «в слове поэта узнать голос человека, пусть иного, чем мы, но и такого же, как мы, уловить в эстетически

26 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 429. преображенном духовном его мире, в подчас необходимо условном («лирический герой») преломлении этого голоса, экзистенциальное переживание онтологии мира»27.

Библейский апокалиптический образ «книги жизни», запечатлевающей людские деяния, как нельзя лучше сочетает в себе две составляющие этого переживания онтологии: непосредственную связь с личностным опытом, выражаемую живым голосом, и восприятие этого голоса не в «нейтральном» вакуумном пространстве, а, используя формулировку о.П. Флоренского, как предвосхищение, «особым предчувствием или прозрением» подходящее к «тому, будущему состоянию», как «портрет по воскресении»28. Дело в том, что о личности можно говорить лишь в случае встречи двух бытийных планов - личности как идеи, принципа, смысла всего становления и самой истории личности, реального ее протекания и становления29.

Поскольку личность никогда не дана готовой, но всегда созидается, она есть не пассивная вещь, но творческий процесс: чтобы познать личность, надо подсмотреть ее в напряжении ее волевого устремления <.> ибо мягкая и расплывчатая материя темперамента должна отчеканиться в резкую и откристаллизованную форму некоего определенного жизненного пути, дабы превратиться в личность человека <.> оформляющим началом в личности является действие человека, и притом не всякое действие, а действие непрерывное и устойчивое. В самом деле, если я сегодня осуществляю одно, а завтра совсем другое, если у меня нет определенного жизненного пути, но каждый раз я как бы начинаю жить сызнова, то нет и почвы для образования личности человека. Личность есть рост, а для роста необходимо сохранение

27 Непомнящий B.C. О горизонтах познания и глубинах сочувствия // Литературоведение как проблема. С. 531-532.

28 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 276.

29 См., например: Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. М., 1991. С. 142-147. старого в новом: действие, однажды совершенное, не должно исчезнуть, но должно продолжаться в последующем действии, последующее должно исходить из предыдущего, продолжать его собою. Но для этого необходимо, чтобы действия человека были пронизаны единством направления, общностью превышающей каждое из них в отдельности задачи, последовательными этапами в разрешении которой они являются. Это значит, что личность обретается только через работу над сверхличными задачами <.> Если бы личность не содержала в себе этих сверхличных задач как предмета своего действия, то отдельные поступки, лишь чисто механически примыкая друг к другу, представляли бы собою калейдоскоп сменяющих друг друга событий, в котором последующее событие не содержит ничего нового по сравнению с предыдущим, но все представляются одинаковыми в своем бессвязном и бессмысленном безразличии. Это было бы простое нагромождение отдельных поступков, лишенное целостности и внутреннего закона, однообразное топтание на месте, без какого бы то ни было развития и органического роста, столь существенного для понятия личности <.> Как <.> относительно истории вообще, так и в биографии сохраняются только те факты прошлого, которые имеют отношение к сверхличным заданиям, бывшим предметом творчества данной личности, и которые явились этапами в осуществлении личностью ее призвания, служения ее сверхличным ценностям»30.

Поэтому слово, запечатлевающее непреходящее прошлое и хранящее его в настоящем, слово как понявшая себя природа, как заново сконструированная личность, как синтез личности-идеального принципа и личности-погруженности в историческое становление - это слово требует того самого «обхода», о котором говорил о.П. Флоренский. «Обход», обеспечивающий глубину проникновения, превращает нагромождение мертвых, одинаковых в своей пустоте точек-объектов в живую цельную картину связных точек-событий.

30 Гессен С.И. Педагогические сочинения:Саранск, 2001. С. 62-63.

Если речь идет о художественном творчестве, то данные точки-события - это произведения художника. Конечно, каждое из них само по себе имеет какой-то свой определенный смысл. Но когда ставится задача глубины проникновения, тогда этот смысл должен перестать быть замкнутой на себе реальностью; на своей последней глубине он соединен живой и органичной связью со смыслами других произведений художника, образующих единую личностную ткань - целостный контекст. Эта связь, будучи (говоря упрощенно, схематически), несомненно, своеобразным взглядом с высоты и поэтому значительной «прибавкой» к «изолированному» смыслу, выстраивает последний вглубь, дает его полноту и, следовательно, настоящую объективность. (В этом легко убедиться, если вспомнить, что чем больше человек любит кого-то или что-то, тем сильнее стремится как можно больше узнать о предмете своего чувства; а полнота знания об этом предмете предполагает, что выделение в нем какого-либо участка, будь то пространственное или хронологическое, как будто остальных не существует вовсе, - такое выделение совершенно искусственно).

Связь между точками-событиями - отнюдь не просто механическое сцепление звеньев цепи. Она обладает динамической природой, она - как ток, проходит по ним и, ориентируя вглубь, образует, возвращаясь к терминологии о.П. Флоренского, «надвременное единство», или - по терминологии B.C. Непомнящего применительно к творчеству Пушкина -сплошной контекст.

Известный пушкинист отмечает: если «произведения других писателей чаще всего вполне допустимо рассматривать как завершенные, готовые, самостоятельные и самодостаточные структуры - заметного ущерба их понимание от этого не понесет», то «пушкинское произведение под таким взглядом рискует быть, и слишком часто бывает, понято неполно, ущербно, в конечном счете искаженно», «произведение Пушкина всегда адресует к другим произведениям, ближним и дальним, часто - ко всему контексту творчества, которое так же процессуально, как и пушкинское стихотворение, поэтому внеконтекстное рассмотрение произведения Пушкина бывает порой в известных отношениях так же рискованно, как и внеконтекстное цитирование»31. Однако же сам B.C. Непомнящий вполне справедливо утверждает, что «особенности и внутренние отношения, которые названы выше в качестве специфических для лирики пушкинской» (а «лирическое стихотворение Пушкина, в описанных особенностях, методологически изоморфно всему пушкинскому творчеству, является своего рода моделью его»), «на самом деле являются - так сказать, в абсолютном, предвечном смысле - идеальной основой лирики как таковой или, если угодно, основой идеальной лирики, связывающей ее с «верховным источником лиризма», каковым, по Гоголю, является Бог; это те объективные законы ее, которые, подобно объективным законам природы, не всегда и не в полную меру используются людьми»32.

Пушкин, - пишет B.C. Непомнящий, - потому является «поэтом с историей», что его отношения со своим даром - это действительно «история души, которая предчувствовала - а когда «развилась вполне», то и убедилась, - что на нее возложен такой дар, который невозможно оседлать. Это - путь, в котором пушкинская лирика есть множество, осуществляемое как единство, становящееся во времени; как движение того, что дано, к тому, что не дается, а достигается <.> «история», какую являет собою его лирика, безусловно уникальна - в той же мере, в какой Пушкин уникален; но она в определенном плане и универсальна: это своего рода типология поэта <.> лирическая поэтика Пушкина - такого же динамического характера, что и лирика в целом: стихотворение - не «моментальный» слепок готовой «правды поэта» (ценность серебряного века»), не новое мгновение прогулки по садам «своего мира», но тоже «история», переживание мира общего, живое и становящееся, в результате которого с поэтом на протяжении стихов что-то происходит, - каковое преображение, в предельной своей и

31 Непомнящий B.C. Лирика Пушкина как духовная биография. М., 2001. С. 234.

32 Там же. С. 232, 234. символической сущности, служит, кстати, сюжетом «Пророка»». Ведь пушкинские стихи не ««моментальная» голограмма, в готовом виде упавшая на бумагу, ни из чего в прошлом опыте автора не вытекающая и ни к чему не ведущая»33.

Все мы платим за жизнь дорогую цену» (хотя человечество «в большинстве своем живет так, будто ничего не случилось»). Поэтому «высокой ценой оплачиваются те «самые формулы мыслей и чувств», которые, по Островскому, дает нам Пушкин: формулы наших мыслей и наших чувств, только возведенные, как говорили когда-то, в перл создания. «Нам музы дорого таланты продают!» - сказал Батюшков о поэтах. И в эту цену, сверх общей, входит у Пушкина <.> нечто вроде муки царя Мидаса, от прикосновения которого и хлеб и вода обращались в золото; а Пушкин был человек как мы. Мы же думаем, что имеем дело с готовым золотом, наслаждаемся готовым божественным благоуханием <.>. Может быть, Пушкин - и «рай», хотя бы по нашим земным понятиям; наверное, так. Но должны же мы давать себе отчет - как и какими трудами, какою «силою берется» (Мф. 11, 12) рай; это же всех нас касается. Ведь не ради Александра Македонского с его пернатым шлемом совершается, в конце концов, история»34.

Будучи смолоду воспитан «в духе западного Просвещения, имея в качестве основного культурного обеспечения ценности, традиции и критерии Европы», Пушкин, «словно солдат с укладкой, стремительно <.> проделывает длинный и сложный переход в «обратном» направлении -против течения нарастающей секуляризации культурного сознания <.> происходит это неумышленно, без соответствующих идеологических, литературных, вообще программных заданий и даже намерений (поскольку

33 Непомнящий B.C. О горизонтах познания и глубинах сочувствия // Литературоведение как проблема. С. 552-553.

34 Там же. С. 568-569. учили его совсем другому и задания были противоположные), по чисто внутренней, именно - творческой потребности»35.

Творчество Пушкина - «это его путь, и путь духовный: сложный, драматичный, свободный до непредсказуемости и в то же время полный таинственной и твердой логики, промыслително целеустремленный путь внутренней борьбы высшего с низшим, духовного с плотским, небесного с земным; путь, в котором поэтом руководит, ближайшим образом, «его поэтический гений» - «его лучший учитель» (митрополит Анастасий) <.> Путь может быть разным: прямым, изломанным или путаным, он может включать в себя и остановки, и возвраты, - но всякий путь есть последовательность этапов; изменить представление об этой последовательности или не принимать ее во внимание - все равно, что судить о произведении, скажем, изобразительного искусства, переставив его части в ином порядке». Между тем, в научных исследованиях о Пушкине «порядок его творчества как пути внутренней, духовной жизни личности, как правило, игнорировался, все подчинялось «взглядам» исследователя, развёрстывалось по его идеологической парадигме <.> этапы пушкинского пути смешиваются в одну груду»36.

Выскочить из того порочного круга, когда «исследующий имеет дело с «моим Пушкиным»,то-естьС-самим-собой»,-можно-«только-опираяеь-не-на отдельные элементы и смыслы пушкинского текста сами по себе, не на их даже сумму, сколь угодно значительную и называемую обычно «контекстом», а на то, что является настоящим контекстом, а именно: как связываются у Пушкина между собой элементы и смыслы, образуя сплошное архитектурно устроенное целое, в каком порядке следуют эти элементы, смыслы и их «сцепления» <.> Пушкинский текст - не готовая статичная «структура», а воплощенная динамика лирического переживания: процесс

35 Непомнящий B.C. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. М., 1999. С. 531.

36 Там же. С. 475-476. сцепления смыслов, где каждый из смыслов^ постижим лишь в своей зависимости от разворачивания предыдущих, в своей функции разворачивать последующие, в своей включенности в порядок движения». Пушкин свидетельствует «не только о своем «наличном» состоянии, но прежде всего о своей устремленности и ее направлении»31.

Телеологическая основа динамики внутри описанного современным пушкинистом «сплошного контекста» обусловлена отмеченным самим Пушкиным свойством «художества» иметь своей целью идеал - «не то, что «больше всего нравится»», а «конкретное существо» и «содержание» -полноту триединства «истины, добра и красоты»38. «Автор «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» смотрит на жизнь не из задаваемых ею условий, условий «адской бездны» («Ангел») падшего мира, но с точки зрения идеального человеческого назначения, как бы из иного пространства, где взгляд не затемнен и не искажен логикой падшего мира <.> откуда все видно иначе, <.> в той идеальной, иконной перспективе, которой новоевропейская логика определила название «обратной»». «Большой стиль» пушкинского творчества - это взгляд на процесс истории человека и человечества как бы извне ее хода, сверху, откуда она видится как «одно сверхсобытие», происходящее «не только «почему-то», но - «для чего

39 то».» .

Приведенные высказывания о художественном мире Пушкина являются по существу методологической установкой, обозначающей принцип подлинно объективного восприятия художественного слова, в силу природы пушкинского творчества. Правда, существует упрек в адрес «телеологического истолкования», которое подозревается в способности

40 иногда выравнивать и сглаживать неровный ход истории и мысли поэта» .

37 Там же. С. 538-539.

38 Там же. С.492.

39 Там же. С. 547, 534, 533.

40 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 52.

Автор данного упрека также ссылается на Пушкина. «Ретроспективный, как бы естественный взгляд на прошлое из настоящего находит в нем то, что вело к настоящему результату - «иначе нельзя было быть», как говорил об этом Пушкин, не соглашаясь с этим взглядом на историю. Пушкин хотел иного взгляда на историю - изнутри истории. Но этот взгляд изнутри истории, переживающий поступь событий, на каждом шагу наталкивается на распутья и развилки»41.

На материале «Евгения Онегина» исследователь сюжетов русской литературы заключает, что «на самом деле в генезисе не было задано рокового единственного пути. То, что получилось, складывалось естественно и во многом стихийно. Это то, что у Пушкина называется «даль свободного романа» <.> В романе все время решается это противоречие между открытой свободой сюжета и его нарастающей необходимостью. Между свободой и судьбой - можно это назвать и так <.> Онегинский текст устроен так, что действие и повествование продвигаются, словно раздвигая и оставляя в стороне варианты. В известных местах возникновения ситуаций раскрывается веер возможностей, намечаются варианты, среди которых прокладывает себе дорогу действие»42. В пушкинской картине мира реальность «громадно расширена прибавлением к наличной действительности целого сонма возможностей»; «возможность в романе Пушкина - и не только в этом романе, но вообще в творческом мире Пушкина, в его поэтической философии - имеет статус также особой реальности, наряду с той реальностью, которая осуществляется»43. Поэтому «на его свершившийся сюжет мы можем посмотреть как на свершившуюся возможность, которая не исчерпывает всей реальности. Герои больше своей судьбы, и несбывшееся между ними - это тоже какая-то особая и ценная реальность <.> нам явлен <.> немалый избыток над этой ограниченной

41 Там же. С. 51.

42 Там же. С. 32-33.

43 Там же. С. 23, 22. реальностью в виде целого роя возможностей, вариантов вокруг центрального действия; этот мир возможностей не исключается, а включается в полноту <.> реальности, расширяет ее изнутри и составляет некое ощущаемое (и доступное исследованию) дополнительное измерение»44.

Нетрудно заметить, что апеллирующая к тому же Пушкину апология, условно говоря, вариативной реальности противопоставляется телеологической под знаком отстаивания полноты и свободы в действиях и человека, и человечества. Однако это противопоставление, по существу, мнимое, возникающее на уровне формально-рационалистическом. Ведь свобода не есть «сразу осуществляемая готовая сущность»45, «не есть произвольный выбор между несколькими уже данными в готовом виде, хотя и возможными только путями, но создание нового особого пути, не существовавшего ранее даже в виде возможного выхода <.> существо свободного действия состоит в том, что, будучи творчеством нового, оно незаменимо на своем месте <.> в отличие от произвольных поступков, свободные действия носят устойчивый характер, кроют в себе некоторую внутреннюю последовательность и неуклонность. Свободное действие примыкает к предыдущему не случайно, а в силу глубокой внутренней последовательности: оно продолжает предыдущее действие человека, которое не исчезает бесследно, а как бы сохраняется в нем <. .> Свобода есть не столько факт нашей жизни, сколько встающий перед нами долг, задание, которое разрешить сполна мы, быть может, никогда не в состоянии, но к которому можем более или менее приближаться. Потому-то наши действия никогда не просто свободны, но всегда более или менее свободны, и они тем более свободны, чем более согласуются они с характеризующей нас линией нашей личности»46. В свободном действии личность продолжает

44 Там же. С. 41.

45 Гессен С.И. Педагогические сочинения. Саранск, 2001. С. 72.

46 Там же. С. 59. отличающее ее движение ее жизненного пути», идя «далее всего, ею самой до сих пор созданного»47.

С другой стороны, нельзя назвать полнотой реальности лишь набор, сумму вариантов-возможностей, один из которых - воплотившийся. В подобном случае это будет - как раз наоборот - набор обедненных, опустошенных «слоев» реальности, поскольку их наполненность, содержательность возможна лишь при их единстве, взаимодействии, при их пронизанности одним смысловым «током». А такой «ток» есть не что иное, как та самая «телеология». Смыслы, значения вариантов-возможностей только тогда оживают и входят в состав реальности (из «подвалов» «скупого рыцаря»), когда совершается целеустремленное действие личности именно как прокладывание ею жизненного пути. Они и рождаются в действительность в момент появления силового поля противопоставленности воплотившейся стратегии личности.

Таким образом, апелляция к Пушкину, в частности к роли вариантов-возможностей в его художественном мире и к непосредственно связанному с этой ролью Провидению как «категории исторической мысли Пушкина»48, не только не дает оснований для отвержения телеологического подхода, а наоборот, подтверждает его уместность и адекватность своему предмету. Конечно, Провидение «как духовная, «умная» категория отделяется в пушкинском размышлении от иного рода закономерностей и необходимостей математического и механического порядка и неожиданно сближается с незакономерным понятием случая» - «мощного, мгновенного орудия Провидения» - сближается и «представляется здесь какой-то живой духовно-стихийной силой», которой в этом смысле «нет закона», «как ветру, орлу, сердцу девы и самому поэту»49. Конечно, «пушкинский случай - это понятие из человеческой жизни, в мире физическом случая нет, там только законы», и

47 Там же. С.60-61.

48 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. С. 55.

49 Там же. этому всевластию «законов» противопоставлена человеческая история и ее живые начала - возможности и случайности»5®. Но это означает лишь выход в сферу «специфической законосообразности»51.

Нетрудно заметить, «характеризуя специфическое отношение настоящего и будущего», что «в силу отсутствия у нас реального опыта будущего мы не можем построить рациональной науки о нем» и «утверждать, что настоящее есть причина будущего». «Но как настоящее не является необходимой причиной именно такого будущего, точно так же и прошлое содержит в себе некий элемент свободы, не позволяющий с необходимостью вывести из него данное настоящее». - «Характеризуя отношения между данным прошлым данного настоящего и самим данным настоящим как отношения между данным настоящим и его будущим, мы и вступаем в поле того специфического опыта, который можно назвать историческим опытом»52.

Исторический опыт «предполагает связывание определенных фактов в сфере должного» - «именно здесь мы и обретаем его специфику <.> Мы можем припомнить <.> знаменитый эпизод с Наполеоном, посетившим в Яффе госпиталь зараженных чумой, столь поразивший Пушкина: «Он, не бранной смертью окружен, нахмурясь ходит меж одрами и хладно руку жмет чуме.». Бурьен отрицает, что Наполеон прикасался к больным, но по существу, конечно, прав Пушкин: Наполеон мог свершить это. В истории мы сталкиваемся с целым рядом подобных фактов, и всякий раз мы заключаем, что несмотря на невероятность такого рода случайных событий, они должны были произойти, поскольку в противном случае не было бы всего дальнейшего развития истории. Мы прекрасно понимаем, что в данном случае не происходит нарушения законов природы и что мы можем объяснить необходимость того, что корабль с Цезарем спасся, или того, что

50 Там же. С. 55,58.

51 Шичалин Ю.А. Античность. Европа. История. М., 1999. С. 100.

52 Там же.

Наполеон не заразился чумой; но не эта необходимость, а совсем другого рода долженствование определяет такого рода факты. <.> Долженствование служит выражением особого рода необходимости и связи с основаниями, нигде больше во всей природе не встречающейся. <.> Невозможно, чтобы в природе нечто должно было существовать иначе, чем оно действительно существует во всех временных отношениях; более того, если иметь в виду только естественный ход событий, то долженствование не имеет никакого смысла. <.> В историческом опыте мы <.> никогда не можем указать, почему из данных условий проистекло именно данное следствие (поскольку в принципе могло произойти и другое), хотя и понимаем, что оно должно было произойти»53. Иными словами, используя терминологию философа C.JI. Франка, можно обозначить сферу живого, личностного, исторического опыта как сферу «онтологической необходимости»54.

Выявление онтологической необходимости в предмете, исследуемом гуманитарными науками, в частности литературоведческой, и есть «прорыв» к объективному о нем знанию. Именно такую объективность видит B.C. Непомнящий в Пушкине, для которого «объектом является не бытие в «моих» масштабах и «моем» мгновении и не «я» само по себе, но - «я» в масштабе вечности, перед лицом бытия»55. «Обход» (Флоренский) предмета, без коего не увидеть в нем «нечто столь колоссальное» (Достоевский), - постижение в «большом контексте бытия», по удачному выражению B.C. Непомнящего56. Это «такой контекст, такой «объем», в который мы сами вписаны, и там нет «объектов», сплошная субъектность, все связано с нами и вообще связано сплошь: как в чеховском «Студенте»

53 Там же. С. 102-109.

54 Франк C.JL Духовные основы общества. М., 1992. С. 33.

55 Непомнящий B.C. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. М., 1999. С. 539.

56 Там же. С. 481. сидящие ночью у костра связаны с тем, что было у другого костра две тысячи лет назад»57.

Если, с одной стороны, большой контекст бытия выявляет онтологическую необходимость в творчестве художника как едином пути, то, с другой стороны, он восстанавливает и естественное, закономерное ее продолжение, развитие - выход в пространство, именуемое М.М. Бахтиным «большим временем»58.

Выше уже приводилось высказывание Бахтина о том, что предмет гуманитарных наук - выразительное и говорящее бытие - познается только диалогически. Он отмечает, что здесь смысловая глубина и смысловая перспектива - в соотнесенности «через опосредованные смысловые сцепления» с «идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума», а осмысление - в «открытии наличного путем узрения (созерцания) и прибавлении путем творческого созидания», в «предвосхищении дальнейшего растущего контекста, отнесении к завершенному целому и отнесении к незавершенному контексту»59. Здесь «каждое слово (каждый знак) текста выводит за его пределы», и «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами». «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу. Подчеркиваем, что этот контакт есть диалогический контакт между текстами (высказываниями), а не механический контакт «оппозиций» <.> За этим контактом контакт личностей, а не вещей»60.

57 Непомнящий B.C. О горизонтах познания и глубинах сочувствия // Литературоведение как проблема. С. 558.

58 Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 393.

59 Там же. С. 381, 382.

60 Там же. С. 384-385.

Бахтин подчеркивает, что «смысл персоналистичен: в нем всегда есть вопрос, обращение и предвосхищение ответа, в нем всегда двое (как диалогический минимум). Это персонализм не психологический, но смысловой»61. Поэтому «текст - печатный, написанный или устный = записанный - не равняется всему произведению в его целом (или «эстетическому объекту»). В произведение входит и необходимый внетекстовой контекст его. Произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается»62. Поэтому понимание - «соотнесение с другими текстами и переосмысление в новом контексте», «углубление путем расширения далекого контекста»: «каждый образ нужно понять и оценить на уровне большого времени»63.

Анализируя существо смысла как личностного понятия, Бахтин пишет: «смысл не может (и не хочет) менять физические, материальные и другие явления, он не может действовать как материальная сила. Да он и не нуждается в этом: он сам сильнее всякой силы, он меняет тотальный смысл события и действительности, не меняя ни йоты в их действительном (бытийном) составе, все остается как было, но приобретает совершенно иной смысл (смысловое преображение бытия). Каждое слово текста преображается в новом контексте»64. Большое время дает «далекий контекст» понимания -«нескончаемое обновление смыслов во всех новых контекстах», «бесконечный и незавершимый диалог, в котором ни один смысл не умирает», всегда меняясь, обновляясь «в процессе последующего, будущего развития диалога»65.

61 Там же. С. 393.

62 Там же. С. 390.

63 Там же. С. 384, 382, 390.

64 Там же. С. 387-388.

65 Там же. С. 392, 393.

Бахтинский эскиз жизни слова-смысла рисует ее реальный масштаб, однако за его рамками остается тот принципиальный момент, что, конечно, не всякий новый контекст является «обновлением смыслов», «смысловым преображением бытия». Можно было бы даже сказать, что этот момент отрицается, если бы не справедливое утверждение Бахтина, что, в отличие от «собственно семантической стороны произведения, то есть значения его элементов (первый этап понимания)», которая «принципиально доступна любому индивидуальному сознанию», его (произведения) «ценностно-смысловой момент (в том числе и символы) значим лишь для индивидов, связанных какими-то общими условиями жизни <.> - в конечном счете узами братства на высоком уровне. Здесь имеет место приобщение, на высших этапах - приобщение к высшей ценности (в пределе абсолютной)»66.

Данное высказывание Бахтина соотносится с его опытом философского анализа проблемы текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках, когда им формулируется понятие «нададресата» - «третьего» (не в арифметическом, конечно, смысле) в диалоге. «Всякое высказывание имеет адресата <.> ответное понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает. Это второй <.> Но кроме этого адресата (второго) автор высказывания с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата (третьего), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени <.> Автор <.> всегда предполагает <.> какую-то высшую инстанцию ответного понимания, которая может отодвигаться в разных направлениях. Каждый диалог происходит как бы на фоне ответного понимания незримо присутствующего третьего, стоящего над всеми участниками диалога (партнерами)»67.

66 Там же. С. 389.

67 Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Русская словесность (от теории словесности к структуре текста): антология. М., 1997. С. 242-243.

Совершенно очевидно родство бахтинских понятий «приобщения к высшей ценности (в пределе абсолютной)» и «нададресата», «третьего» в диалоге. Диалог в таком скорректированном, уточненном виде, т.е. включающий указанные понятия, и есть пространство, в рамках которого рождающийся контекст будет «обновлением смыслов», «смысловым преображением бытия», реальной жизнью слова и, соответственно, объективным его осмыслением. Подобные диалоги, безусловно, происходят и в истории русской литературы, и среди них один из центральных - тот, участниками которого являются Пушкин и Достоевский.

Так называемые «переклички» с Пушкиным есть у множества авторов русской литературы. По выражению B.C. Непомнящего, «элементы, складывавшиеся у Пушкина в гармонию, стали разделяться, началось нечто вроде ядерного распада, выброс гигантской энергии, взрыв, который и есть послепушкинская литература и культура»68. С.Г. Бочаров пишет о «Евгении - Онегине» как о лаборатории «возможностей будущей русской литературы»: «сюжеты будущих русских романов в зерне содержатся здесь, как будто время им не пришло еще развернуться и Пушкин их оставляет на будущее другим»69 (еще Д.С. Мережковский отмечал, что в «Евгении Онегине» Пушкин «очертил горизонт русской литературы, и все последующие писатели должны были двигаться и развиваться в пределах этого горизонта»70). Однако речь идет о факте другого порядка, отмеченного тем же С.Г. Бочаровым: «Если исследователь читает Пушкина так, как будто Пушкин читал Достоевского, то горе исследователю; и однако исследователь, чье зрение намагничено чтением Достоевского, в самом деле иначе читает Пушкина и получает

68 Непомнящий B.C. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. С. 553.

69 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. С. 67.

70 Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М., 1990. С. 123. способность видеть те вызовы и задания, какие без Достоевского в Пушкине не разглядеть»71.

В 1880г., на московских пушкинских торжествах, когда в первопрестольной был поставлен памятник поэту, произошло важное для национального самосознания событие, как бы заново, в новых масштабах открывавшее феномен Пушкина. Этим событием была знаменитая речь Ф.М. Достоевского (ставшая своего рода итогом творчества писателя). «В ней вопрос о Пушкине из равно привычных - и взаимно противоположных для того времени - сфер «чисто» эстетической и «чисто» социальной был перенесен на духовно-нравственную и религиозную почву. Достоевский показал, что лишь с такой точки зрения можно по-настоящему уяснить все гигантское значение Пушкина - не только внутрикультурное и внутринациональное, но и общенародное и мировое»72.

По существу, Достоевский восстановил «истинный контекст, в котором «необычайность» Пушкина может быть хоть как-то определена и постигнута, в который явление Пушкина вписывается наиболее непротиворечиво, органично и, главное, целиком» - «контекст не литературы, даже не художества как такового, но целостный контекст России как мирового феномена, контекст национальной, народной судьбы, контекст исторического жребия России в мире <.> контекст общечеловеческих судеб»73.

Уже в этом заданном контексте философ И.А. Ильин мог утверждать, что «мы, русские люди, уже научились и должны научиться до конца и навсегда - подходить к Пушкину не от деталей его эмпирической жизни и не от анекдотов о нем, но от главного и священного в его личности, от вечного в его творчестве, от его купины неопалимой, от его пророческой очевидности,

71 Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 182.

72 Непомнящий B.C. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. С. 6.

73 Непомнящий B.C. Пушкин: проблема целостности подхода и категория контекста (методологические заметки) // Вестник РГНФ, 1999. №1. С. 93-94. от тех божественных искр, которые посылали ему навстречу все вещи и все события, от того глубинного пения, которым все на свете отвечало его зову и слуху; словом - от того духовного акта, которым русский Пушкин созерцал и творил Россию, и от тех духовных содержаний, которые он усмотрел в русской жизни, в русской истории и в русской душе, и которыми он утвердил наше национальное бытие»74.

Именно в том же контексте Пушкин предстает «живым средоточием русского духа, его истории, его путей, его проблем, его здоровых сил и его больных узлов»: «Россия стояла на великом историческом распутье <.> когда ей был послан прозорливый и свершающий гений Пушкина, -Пушкина-пророка и мыслителя, поэта и национального воспитателя, историка и государственного мужа. <.> Таково было великое задание Пушкина: принять русскую душу во всех ее исторически и национально сложившихся трудностях, узлах и страстях; и найти, выносить, выстрадать, осуществить и показать всей России - достойный ее творческий путь, преодолевающий эти трудности, развязывающий эти узлы, вдохновенно облагораживающий и оформляющий эти страсти. <.> История его личного развития раскрывается перед нами как постановка и разрешение основных проблем всероссийского духовного бытия и русской судьбы»75.

Достоевский не просто поставил явление Пушкина в обозначенный, адекватный этому явлению контекст, разрабатывавшийся затем русской религиозно-философской мыслью. Художественное пространство Достоевского открывается в данном контексте и масштабе обзора, в который выводят узловые моменты в творчестве Пушкина, как их непосредственное развитие и во многом завершение - воплощенное продолжение онтологической необходимости. И тем более показательна та огромная разница между этими двумя художниками, которая бросается в глаза при

74 Ильин И.А. Пророческое призвание Пушкина // Пушкин в русской философской критике. С. 331-332.

75 Там же. С. 332, 336, 337, 339. первом приближении - она свидетельствует о полноте разностороннего, или, точнее, «разноэтапного» видения предмета изображения. Не случайно, несмотря на эту очевидную разницу, Достоевского неоднократно называли прямым продолжателем Пушкина. Достоевский как художник, писал Д.С. Мережковский, ближе к Пушкину, чем Тургенев и Гончаров: он «единственный из русских писателей, который воспроизводит сознательно борьбу двух миров»76. «Пушкинскую тоску по святой жизни Достоевский, его постоянный ученик и в некотором смысле продолжатель, положил в основу своего истолкования русской религиозности», - утверждал Вяч. Иванов77. Именно Достоевскому, отмечает уже современный его исследователь, «художественное видение Пушкина было наиболее родственно»; Достоевский «осознает свое творчество прежде всего в русле пушкинской традиции», «за пушкинскими истоками построения сюжетов» у Достоевского стоит «определенная традиция сознания, культуры,

78 миросозерцания» .

С.Г. Бочаров, исследуя сюжетные связи у Пушкина и Достоевского в «общем пространстве литературных произведений <.> представляемом как метапроизведение», раскрывает, в частности, активное сознательное построение Достоевским - «сквозь избранные произведения Пушкина и Гоголя и собственный первый роман» - «метасюжета большой русской литературы» и «ее порождающего мифа» (имеется в виду библейская Священная история: рай - грехопадение - воскресение), которым он «оформил путь русской литературы как ее телеологию»19. Но чаще исследователь «событийных связок и их направленности в сюжетном поле литературы» либо метафорически говорит о «прорастании большой темы Достоевского из пушкинского зерна», либо ссылается на высказывание А.Л.

76 Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. С. 154.

77 Иванов Вяч. Два маяка // Пушкин в русской философской критике. С. 262.

78 Селезнев Ю. В мире Достоевского. М., 1980. С. 128-130.

79 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. С. 8, 9.

Бема о «власти литературных припоминаний» («Достоевский, замечательно сказал A.JI. Бем, «может быть, и сам того не сознавая», постоянно бывал «во власти литературных припоминаний»; творческий анамнезис был его писательским методом») и на «некую объективную память в самом материале русской литературы», делающую «свое незримое подспудное

ОЛ дело» .

Анализируя движение «в общем пространстве литературы» сохраняющегося и передающегося этой «объективной, сверхличной литературной памятью» смысла, С.Г. Бочаров обращается также к введенному В.Н. Топоровым понятию «резонантного пространства литературы», порождающего «повторения-подобия», и к замечанию М.М. Бахтина о «культурно-исторической "телепатии"»: «Культурно-историческая «телепатия», т.е. передача и воспроизведение через пространства и времена очень сложных мыслительных и художественных комплексов (органических единств философской или художественной мысли) без всякого уследимого реального контакта. Кончик, краешек такого органического единства достаточен, чтобы развернуть и воспроизвести сложное органическое целое, о 1 поскольку в этом ничтожном клочке сохраняются потенции целого.» .

Не упуская из виду отмеченные обстоятельства, важнее, однако, акцентировать именно роль упомянутого выше и указанного тем же Бахтиным приобщения к высшей ценности (в пределе абсолютной), роль «нададресата», «третьего» в диалоге - в данном случае, в диалоге «Достоевский — Пушкин», когда слово писателя «видится промыслительно взаимосвязанным с судьбами России, с некой таинственной ее миссией, в

82 которой решающую роль играет ее вера» .

80 Там же. С. 8-9, 170, 171.

81 Бочаров С.Г. «О бессмысленная вечность!» От «Недоноска» к «Идиоту» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М., 2001. С. 113.

82 Непомнящий B.C. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. С. 486.

2. «Евангельский текст»

М.М.Бахтин в своей книге «Проблемы поэтики Достоевского» подробно анализирует явление, именуемое «двуголосым словом», имеющим «двоякое направление - и на предмет речи как обычное слово и на другое слово, на чужую речь». Так, Достоевский «вырабатывает столь характерный для всего его творчества речевой стиль, определяемый напряженным предвосхищением чужого слова»83. И далее отмечается, что предвосхищение обладает структурной особенностью - стремлением к дурной бесконечности. «Тенденция этих предвосхищений сводится к тому, чтобы непременно сохранить за собой последнее слово. Это слово должно выражать полную независимость героя от чужого взгляда и слова, совершенное равнодушие его к чужому мнению и чужой оценке <.> В этом направлении он и предвосхищает чужую реплику. Но именно этим предвосхищением чужой реплики и ответом на нее он снова показывает другому (и себе самому) свою зависимость от него <.> свою зависимость от чужого сознания, свою неспособность успокоиться на собственном самоопределении»84. Отсюда реальный «другой» вовлекается в perpetuum mobile внутренней полемики как тот «другой», или лучше сказать «чужой», с которым эта безысходная полемика уже ведется, он «неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом»85.

При этом Бахтин подчеркивает, что, в отличие от объектного слова, т.е. слова, ставшего объектом, одноголосного слова, двуголосое слово - всегда проникновение внутрь чужого слова как точки зрения. «Непосредственное прямое полнозначное слово направлено на свой предмет и является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста». Поэтому

83 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 215, 238.

84 Там же. С. 267.

85 Там же. С. 295. два равно и прямо направленных на предмет слова в пределах одного контекста не могут оказаться рядом, не скрестившись диалогически <.> они должны внутренне соприкоснуться, то есть вступить в смысловую связь» (здесь у Бахтина диалог пока еще исключает понятие «нададресата» и соотносится с понятием полифонии, многоголосия, предстающего у него скорее как разноголосие). Когда автор «вкладывает новую смысловую направленность в слово, уже имеющее свою собственную направленность и сохраняющее ее», тогда как раз «в одном слове оказываются две смысловые направленности, два голоса». Но при этом добавляется, что использующееся слово «должно ощущаться как чужое», новые цели, которым теперь служит «первоначальное прямое и безусловное значение», овладевая им изнутри, «делают его условным»86.

Здесь существенно выделить момент, о котором Бахтин не говорит -радикальную человеческую разъединенность, проходящую до самых глубин, до «последних инстанций» внутреннего мира. Если «те глубины души человеческой», изображение которых считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле» Достоевский (27;65)87, раскрываются только «в напряженном обращении <.> диалогически <.> во взаимодействии человека с человеком», если «быть - значит общаться диалогически», а основная схема диалога «очень проста: противостояние человека человеку, как противостояние «я» и «другого»88, то дело обстоит именно так: разъединение доходит до сокровеннейшего личностного ядра, проявляясь в самом «диалогическом» обращении и взаимодействии. Это как раз то, что «таинственный посетитель» старца Зосимы в романе Достоевского «Братья Карамазовы» называет «человеческим уединением» (14;275).

Достоевский, чье творчество послужило Бахтину материалом для разработки понятий диалога и полифонии, влагал в формулу реализма «в

86 Там же. С. 219, 220.

87 Все ссылки на Поли. собр. соч. Ф.М. Достоевского в 30-ти томах (Л., 1972-1990) приводятся в тексте с указанием в скобках тома и страницы.

88 Там же. С. 293-295. высшем смысле» совсем иное содержание. Оно может быть конкретизировано высказываниями писателя о соотношении искусства и действительности: «никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его. Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то по-наглядке, а концы и начала - это все еще пока для человечества фантастическое» (23; 145); поэтому современные «реалисты неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» (24;247). Ясно, что приведенная мысль писателя заключает в себе позицию, содержащую реакцию на «реалистов», оставляющих «человечество при одной только грязи текущего» (24;248. Ср. следующие далее показательные записи: «В одном только реализме нет правды»; «Фотография и художник»). Именно изнутри их точки зрения «концы и начала» - «фантастическое», потому что есть нечто «невидимое». Достоевский пишет: «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм -реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, - да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает <.> Ихним реализмом - сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось.» (28, кн. 2; 329). Таким образом, под «высшим смыслом» своего реализма Достоевский разумел цельное видение (как бы из некоего «будущего»), охватывающее сразу весь предмет - в данном случае речь идет о человеке - в его «концах и началах» (ср. слова старца Зосимы в «Братьях Карамазовых»: «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных» - 14;290). Именно такое видение предстает как выявление «в человеке человека», как раскрытие его последних, незримых глубин. Речь идет об обнаружении «потаенного сердца человека» (1 Пет.З, 4) через взгляд sub speciae aeternitatis (ср. с фрагментом послания апостола Павла, выделенным Достоевским в «каторжном» Евангелии (подаренном писателю в Тобольске, на пути в омский острог, женами декабристов Фонвизиной, Анненковой и Муравьевой): «если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется. Ибо кратковременное легкое страдание наше производит в безмерном преизбытке вечную славу, когда мы смотрим не на видимое, но на невидимое: ибо видимое временно, а невидимое вечно» - 2 Кор.4, 16-18).

В письме Н.Д. Фонвизиной 1854 года Достоевский говорит о сложенном им в себе «символе веры»: «Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28, кн. 1; 176). Эти слова - «зримое, реальное ощущение Христа»89. У Достоевского есть запись: «Христос весь вошел в человечество»90. Он писал также, что христианство - «доказательство того, что в человеке может вместиться Бог» (25;228). Т.е. раскрытие «в человеке человека», «глубин души человеческой» связывается Достоевским со «Слово плоть бысть» (Ин.1, 14). В Евангелии от Иоанна Достоевский настойчиво выделяет те стихи, где Христос говорит о Себе как о свете, пришедшем в мир, в частности: «на суд пришел Я в мир сей, чтобы невидящие видели, а видящие стали слепы» (Ин.9, 39). Невидимый, внутренний «потаенный сердца человек» для Достоевского становится зримым во Христе, проявляется по отношению ко Христу, «вошедшему в человечество». В Апокалипсисе писателем дважды отмечены слова: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец»

89 Степанян К.А. К пониманию «реализма в высшем смысле» // Достоевский и мировая культура. № 9, 1997. С. 30.

90 Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг. // Лит. наследство. Т. 83. М., 1971. С. 174.

Откр.21, 6; 22, 13). Если вообще взять все пометы Достоевского в Евангелии в их совокупности, то можно обнаружить их объединенность одним общим признаком: наличием перспективы эсхатологического времени. Особое, цельное видение «концов и начал» в реализме «в высшем смысле» Достоевского объясняется стремлением изобразить предмет таким, каким он мог быть увиденным Христом. Если теперь вспомнить бахтинскую мысль о раскрытии «глубин души человеческой» в напряженной диалогической обращенности человека к человеку, «я» к «другому» - «чужому», то будет очевидна необходимость внести в нее принципиальное изменение: такая проявляющая обращенность направлена у Достоевского не на человека, а на Богочеловека, воплотившееся Слово. Естественно, что при этом изменяется сам характер «другости».

Сокровенным чаянием Достоевского, сказавшимся во всем его творчестве, было чаяние подлинного братства. Прот. Георгий Флоровский, акцентируя эту сторону, пишет, что Достоевский «сумел назвать тайну своей современности, распознал тогда еще не высказанную религиозную тоску» -«жажду соборности»91 Приводя определение Вл. Соловьева основной мысли Достоевского («Церковь как общественный идеал»), Флоровский соглашается с ним, говоря о «свидетельстве о Церкви» как о «последнем синтезе» писателя92. Т.е. речь идет о некотором особом единстве и родстве во Христе. В этом отношении важна помета, сделанная Достоевским в послании апостола Павла к Римлянам: им выделена фактически вся 12-я глава, содержащая мысль, что «мы, многие, составляем одно тело во Христе, а порознь один для другого члены» (Рим. 12, 5). Мысль раскрывается далее в описании самого характера связи «я - другой» (Рим. 12, 6-21; она подчеркнута писателем и в послании к Коринфянам - 1 Кор. 12, 22-27). Здесь важен каждый стих, но в данном случае можно выделить один из них как показательный в смысловом отношении: «Радуйтесь с радующимися и плачьте с плачущими» (Рим. 12,

91 Флоровский Г., протоиерей. Пути русского богословия. Вильнюс, 1991. С. 295, 297.

92 Там же. С. 297.

15). Значимость его выделения объясняется в контексте тех формулировок, через которые Достоевский выражал собственные идеалы.

Достоевский увенчал свою творческую деятельность знаменитой речью о Пушкине, произнесенной на заседании Общества любителей российской словесности 8 июня 1880 года и опубликованной 13 июня в «Московских ведомостях», а затем в августовском выпуске «Дневника писателя». В ней Достоевский говорит об особой черте «художественного гения» Пушкина -«способности всемирной отзывчивости и полнейшего перевоплощения в гении чужих наций, и перевоплощения почти совершенного». Поэтому Пушкин - «явление невиданное и неслыханное, а по-нашему, и пророческое, ибо <.> ибо тут-то и выразилась наиболее его национальная русская сила <.> Ибо что такое сила духа русской народности как не стремление ее в конечных целях своих ко всемирности и ко всечеловечности? <.> Стать настоящим русским <.> может быть, и значит только (в конце концов это подчеркните) стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите <.> наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей <.> стать настоящим русским и будет именно значить: <.> вместить в нее (русскую душу - Ф.Т.) с братскою любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии, братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону!» (26; 130, 146-148).

Итак, Достоевский, видя в Пушкине стержневую национальную черту -стремление к всепримирению, всечеловечности, т.е. братскому согласию, соединяет ее со «всемирной отзывчивостью» «в изумляющей глубине», позволяющей назвать ее «переволощением почти совершенным» (ср. с характеристикой Бахтиным двуголосого слова как проникающего внутрь, в самую глубину чужого слова как самостоятельной точки зрения). Но еще в июньском выпуске «Дневника писателя» за 1876 год Достоевский выразил русское предназначение следующим образом: «мы начнем теперь, когда пришло время, именно с того, что станем всем слугами, для всеобщего примирения. И это вовсе не позорно, напротив, в этом величие наше, потому что все это ведет к окончательному единению человечества. Кто хочет быть выше всех в Царствии Божием - стань всем слугой. Вот как я понимаю русское предназначение в его идеале» (23;47). Достоевский опирается здесь на текст Евангелия (Мф.20, 25-28; Мк.10, 42-45), имеющий объясняющее заключение: «так как Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления многих». Т.е. у Достоевского понятия «отзывчивость - перевоплощение» и «стать слугой», который «не выше господина своего» (Мф.10, 24), связаны между собой. Очевидно также, что мысль о «слуге» содержит в себе важную для писателя идею смирения, берущую свой исток во Христе, что выражено в известной записи Достоевского о смерти первой жены Марии Исаевой: «После появления Христа стало ясно, что высочайшее развитие личности должно дойти до того, чтобы человек уничтожил свое «я», отдал его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно <.> И это величайшее счастье <. .> Это-то и есть рай Христов»93.

И наконец, еще одна комментирующая цитата, выражающая указанную смысловую связь - слова о себе апостола Павла, личность которого представляла особый интерес для Достоевского: «Ибо, будучи свободен от всех, я всем поработил себя, дабы больше приобрести; для Иудеев я был как Иудей, чтобы приобрести Иудеев; для подзаконных был как подзаконный, чтобы приобрести подзаконных; для чуждых закона - как чуждый закона, -не будучи чужд закона перед Богом, но подзаконен Христу, - чтобы приобрести чуждых закона; для немощных был как немощный, чтобы приобрести немощных. Для всех я сделался всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых» (1 Кор.9, 19-22). Последнее предложение, как некий вывод, обобщение всей мысли, Достоевский пометил в своем «каторжном» Евангелии.

93 Неизданный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860-1881 гг. // Лит. наследство. Т. 83. М„ 1971. С. 173-175.

Теперь, возвращаясь к Пушкину, каким его воссоздает сознание Достоевского, можно акцентировать установки этого сознания через наблюдения С.Г. Бочарова над поэтикой Пушкина, фиксирующие отмеченные Достоевским особенности творчества поэта в стилистическом преломлении. Слово Пушкина, отмечает исследователь, «выходит за границы какого-либо стиля», «противостоит ярко выраженному стилю как простой язык самой реальности»94. При этом С.Г. Бочаров отсылает к суждению Ю.М. Лотмана о противопоставлении «структурно организованному тексту» («блестящие выражения») «простого» содержания, мыслимого как сама жизнь95.

Проводя стилистический анализ «Евгения Онегина» (произведения, внимательно разбираемого в пушкинской речи Достоевского), С.Г. Бочаров показывает, что стилистическая «иносказательная действительность», замкнутая в себе и перифрастически замещающая героя как своего рода маска, и «простое» слово составляют полюса, между которыми располагается «реальное поле» романа в стихах. Стилистически разные картины единого мира наводят на содержание, не заменяя его. Мир пушкинского романа созидается «переводами», «переключениями с одного стилистического языка на другой, а в пределе - со всех и всяких «субъективных» языков как бы на «объективный» язык самой жизни». Понятие «перевода» - адекватное выражение «строения мира романа в целом»96.

Развивая свою идею при анализе прозы Пушкина, в частности, «Повестей Белкина», С.Г Бочаров пишет, что «узел события с его началом и концом завязывается на жизненных нитях, имеющих каждая свое другое начало и другой свой конец. Эти дальние начала и концы уходят за рамку повести, но чувствуются, расширяют ее пространство». Так, например, в повести «Выстрел» «конец и начало истории выстрела сходятся за пределами самой истории, за границами самого события, в жизни третьего человека,

94 Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 28.

95 Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 325.

96 Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. С. 31-32, 36, 61, 71. рассказчика <.> За пределами своего события Сильвио с графом встречаются «идеально» в жизни (рассказе) рассказчика - в объективной среде, в духовном пространстве повести Пушкина. Концы с концами сходятся в «третьем измерении», завершающем объективно историю двух»97.

Понятие «перевода», как оно употреблено С.Г. Бочаровым, весьма удачно обозначает технически то, что Достоевский выражал соединением «перевоплощения» и «стать всем слугой» для вмещения в себя всех в «братской любви». Действительно, оно предполагает проникновение внутрь «чужого слова», как бы восприятие его в последней глубине, с его внутренним центром, как самостоятельной точки зрения на мир, о чем говорил Бахтин в применении к двуголосому слову, - т. е. происходит то самое «перевоплощение почти совершенное» и «станем всем слугами», которые «не больше господина своего». Но с другой стороны, это «чужое слово» «переведено», передано новым языком, «языком самой жизни», или, по Достоевскому, реальности «в высшем смысле», где сходятся «концы и начала», где в намеченном таким переводом мире за пределами сюжетной истории «идеально» встречаются герои - «внутренние человеки». Но поскольку смысловая возможность такого «перевода-перевоплощения», как это отмечено Достоевским, - пришествие в мир Сына Божия («в человеке может вместиться Бог»; «после появления Христа стало ясно.»), то его реализация с неизбежностью требует внесения в художественное произведение смыслового полюса, обозначающего этот бытийный уровень присутствия Христа в мире и реакции мира на это присутствие. А словесное выражение данного смыслового полюса и есть евангельское повествование, «евангельский текст».

Известно, что Достоевский сравнивал современную ему цивилизацию с возведением Вавилонской башни (на это указывает и выделение им в Апокалипсисе словом «цивилизация» 9-го стиха 17-й главы, где повествуется о жене, сидящей на звере, имя которой «Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным»). Смешение языков как результат строительства

97 Там же. С. 179, 180. вавилонской башни имеет своим очевидным коррелятом у Достоевского понятие «уединения». «Следствием «смешения языка их», - отмечает В.А. Котельников, - стало не только разобщение племенных наречий, но и роковой для культуры разрыв между содержанием и выражением, между истиной и средствами высказать ее <.> Во Христе восстановилось единство Лоуо^'а и язык явился в своей онтологической цельности (одним из выражений чего стала евангельская притча <.>). В день Пятидесятницы это состояние языка переходит из плана мистического в план жизненно-исторический»98 .

Пятидесятница - антивавилон. «При наступлении дня Пятидесятницы все они были единодушно вместе. И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать. В Иерусалиме же находились Иудеи, люди набожные, из всякого народа под небом. Когда сделался этот шум, собрался народ и пришел в смятение, ибо каждый слышал их говорящих его наречием. И все изумлялись и дивились, говоря между собою: сии говорящие не все ли Галилеяне? Как же мы слышим каждый собственное наречие, в котором родились <.> слышим их нашими языками говорящих о великих делах Божиих?» (Деян.2, 1-11).

Это событие Священной истории привлекало особое внимание Достоевского (С.Г. Бочаров отмечает, что Достоевский произносил пушкинскую речь «в самый Троицын день» и, строя «о Пушкине миф христианский», «похоже, сознательно проецировал событие Пятидесятницы на сформулированное им для потомков «нечто почти даже чудесное» в Пушкине - его «способность всемирной отзывчивости».»99). Не случайно повествование о нем в Деяниях апостольских выделено писателем в его

98 Котельников В.А. Язык Церкви и язык литературы // Русская литература, 1995, №1. С. 5.

99 Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. С. 252. каторжном» Новом Завете, причем перечень народов подчеркнут карандашом. Показательно, что Достоевский отметил и фрагмент из 19-й главы Деяний святых апостолов, где говорится о крещении апостолом Павлом учеников в Эфесе: « и, когда Павел возложил на них руки, нашел на них Дух Святый, и они стали говорить иными языками и пророчествовать» (Деян.19, 6). По-видимому, такой «антивавилонский» смысл события Пятидесятницы, когда пронизанные ее светом «языки» становятся прозрачны для просвечивания сквозь них «великих дел Божиих», был принципиально важен для Достоевского.

А. Архангельский в статье о словесности и церковности указывает на тот факт, что «в руках героев Достоевского» оказалось Евангелие «филаретовского» перевода100. Действительно, Евангелие, подаренное писателю в Сибири женами декабристов, ставшее его настольной книгой и вошедшее в мир его произведений, было Новым Заветом в русском переводе, выпущенным в 1820-м году; и осуществлялся этот перевод по правилам, составленным тогда еще архимандритом и ректором С.-Петербургской Академии Филаретом (Дроздовым). Труд переводчиков, как отмечает тот же А. Архангельский, «менял самые основания языкового строя русской культуры, а значит, и ее мыслительного строя»101.

Еще святитель Тихон Задонский (одна из центральных по значимости для Достоевского личностей, являющих «положительно прекрасное» начало) намеревался перевести Новый Завет на «нынешний штиль»102. Появление перевода тогда, когда, по выражению В.А. Котельникова, «в живой растущей массе национального языка неизбежно ослабевали связи с христианскими источниками слова и, напротив, усиливались «вавилонские» тенденции», было откликом на требование прилива «христианского духовного содержания в литературно-обиходный язык, чтобы он не закоснел в своей

100 Архангельский А. Огнь бо есть. Словесность и церковность: литературный сопромат // Новый мир, 1994, №2. С.237.

101 Там же.

102 Флоровский Г. Пути русского богословия. С. 124. тварности, чтобы он, хотя и «отыде на страну далече», не утратил бы сыновних отношений к Слову Отчему»103. На эту же ситуацию указывает А.Архангельский, когда пишет о святителе Филарете, что его «тяготила религиозная необустроенность» современного ему «российского наречия»104. Через понятие «перевода» восстанавливается контекст целой эпохи библейских споров, когда, по словам о. Георгия Флоровского, «было положено крепкое основание русской библейской науки и библейского богословия»105. В 60-х годах XIX столетия спор о библейских текстах снова вспыхнул как «запоздалый эпилог к спорам сороковых годов»106.

Возвращаясь к сформулированному о. П. Флоренским противопоставлению «прямой» перспективы, свойственной сознанию, «разъедаемому индивидуальным устремлением отдельного лица с его отдельной точкой зрения, и притом с отдельною точкой зрения в этот именно данный момент»107, и «обратной перспективы», можно определить это противопоставление на уровне «вавилонского» (свойственного периоду «всеобщего уединения») - «антивавилонского» типов видения мира.

Флоренским подчеркнуты как раз те признаки, на основании которых Достоевский противопоставлял «реалистам», ограничивающимся в «фотографической» верности «видимо-текущему» «кончиком своего носа», реализм «в высшем смысле» (28, кн. 2; 329).

В романе «Братья Карамазовы» при характеристике главного героя -носящего в себе «сердцевину целого» Алеши - как «реалиста», открыто сводятся, сближаются реализм и чудо, сближаются посредством веры, которая есть «осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр.11, 1): «В реалисте вера не от чуда рождается, а чудо от веры. Если

103 Котельников В.А. Указ. соч. С. 7-8.

104 Архангельский А. Указ. соч. С. 238-239.

105 Флоровский Г. Указ. соч. С.232.

106 Там же. С. 230.

107 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства. Антология. М., 1993. С. 253-254. реалист раз поверит, то он именно по реализму своему должен непременно допустить и чудо» (14;24-25). А десятилетием раньше, в известном письме к С.А. Ивановой от января 1868 года, где говорится, что главная мысль романа «Идиот» - «изобразить положительно прекрасного человека», и что «труднее этого нет ничего на свете», Достоевский пишет: «На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица уж конечно есть бесконечное чудо. (Все Евангелие от Иоанна в этом смысле; он все чудо находит в одном воплощении, в одном проявлении прекрасного).» (28, кн. 2; 251). Позже, в апреле 1876 года, в своей записной тетради Достоевский делает ключевую для проникновения в принципы его творчества запись: «Христос - 1) красота, 2) нет лучше, 3) если так, то чудо, вот и вся вера.»108. Как и при характеристике понятий «внутреннего человека» и «перевода», так и понятию «чуда» основание полагается в воплотившемся Богочеловеке. Между тем, если перевести его в аналитическую плоскость, то оно предстанет, по выражению А.Ф. Лосева, проделавшего такую операцию, в виде «диалектического синтеза двух планов личности, когда она целиком и насквозь выполняет на себе лежащее в глубине ее исторического развития задание первообраза»109. А этот синтез, как уже говорилось выше, характеризует онтологичность слова, запечатлевающего личностное бытие, являющееся со-бытием личности как становления, истории и личности как принципа, идеала, смысла этого становления. Таковым «чудом» направлялась мысль Достоевского, высказавшаяся в его наблюдении на одном балу: «И пришла мне в голову одна фантастическая и донельзя дикая мысль: «Ну что, - подумал я, - если б <.> каждый из них вдруг узнал весь секрет? <.> Знаете ли, что даже каждый из вас, если б только захотел, то сейчас бы мог осчастливить всех в этой зале и всех увлечь за собой? И эта мощь в каждом из вас, но до того глубоко запрятанная, что давно уже стала

108 Неизданный Достоевский. // Лит. наследство. Т. 83. С. 520.

109 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. М., 1991. С. 144-145, 147. казаться невероятною» (22; 12-13). Ту же идею выражает старец Зосима в «Братьях Карамазовых»: «мы, только мы одни безбожные и глупые и не понимаем, что жизнь есть рай, ибо стоит только нам захотеть понять и тотчас же он настанет во всей красоте своей» (14;272). «Решительно все на свете, -отмечает А.Ф. Лосев, - может быть интерпретировано как самое настоящее чудо, если только данные вещи и события рассматривать с точки зрения изначального блаженно-личностного самоутверждения»110.

При рассмотрении описанной «чудесности» в контексте способов построения художественного произведения два указанных личностных плана соотносятся с различаемыми о. П. Флоренским категориями композиции и конструкции. Хотя в своем исследовании «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», направленном во многом на разрушение иллюзорной и мертвящей «перспективности», о. П. Флоренский рассматривает данные категории в применении главным образом к живописи, однако сам он иллюстрирует сформулированные принципы и литературными примерами, свидетельствуя тем самым, что речь идет прежде всего о различении сознанием общих в сфере художественного творчества понятий. Пространство мыслится им как некое силовое поле -область «постоянного подхождения» к «наибольшим или наименьшим значениям кривизны» - силовым центрам поля. При этом «места пространства оказываются жадно впитывающими» те средства, которыми работает художник, либо средства «ими принимаются весьма слабо». Художник со своими средствами движется в уже имеющемся пространстве, и «по тому, как эти его средства разбегаются из одних мест и скапливаются в других, составляет себе представление об организации пространства»111. Еще нагляднее та же мысль выражена Флоренским в его работе «Иконостас»: «Как незримое силовое поле магнита делается видимым с помощью

110 Там же. С. 159.

111 Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 57, 60. железных опилок, так строение, статика поверхности динамически проявляется краскою, нанесенною на поверхность»112.

Отправляясь от этого взгляда на художническую деятельность, Флоренский выделяет «план организации пространства», «схему пространственного единства» - композицию. Т.к. в организующих средствах произведения должен быть запечатлен способ пользования ими для разгадки произведения воспринимающими его, то композиция «может быть дана лишь теми же элементами, из которых - весь состав произведения, но особенно акцентуированными, особенно выделенными и выдвинутыми в качестве прежде всего воспринимаемых». Но существует еще и схема единства смысла, предмета произведения, того, что оно изображает (что не тождественно самому произведению) - конструкция, некий «первосюжет». «Художник своим произведением говорит нечто о действительности, но, чтобы иметь возможность высказать о ней нечто, сама она должна содержать в себе некоторый смысл, объявлять себя некоторым словом о себе»; область, в которую совершается «выход за область изобразительных средств» (что является «непременным условием художества»), должна быть предметна, т.е. цельна сама в себе (только при цельности она может быть названа смыслом произведения), т.е. конструктивна (что нельзя смешивать с сюжетом). Таким образом, «в произведении два слова, слово действительности и слово художника, соединяются в нечто целое»113. Эти два единства совмещаются в художественном произведении так, что конструкция должна быть проведена через композицию, как бы ею обоснована114.

Отсюда и рождается описанная выше идея «надвременного единства», побеждающего «раздельность чувственного времени»: последовательность частей, не теряя своего порядка, как бы уплотняется сознанием в одну точку,

112 Флоренский П. Иконостас // Философия русского религиозного искусства. Антология. М, 1993. С. 268.

113 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени. С. 111-112, 116, 119, 120121.

114 Там же. С. 156. так что окидывается одним взором, не преемственно, а одновременно115. По отношению к человеческой личности это будет единый закон ее жизни, выстраивающий, по терминологии Флоренского, ее «биографический портрет» - «надвременное единство личности», «не отвлеченно общее всем состояниям, а конкретное и наглядное единство их, т.е. духовный облик данной личности», «весь человек, за всю его жизнь, ценную в каждом ее мгновении», в своем пределе это - «портрет по воскресении»116, а значит, облик, открывающийся перед Тем, Кто имеет «судити живым и мертвым», открывающийся Его как бы незримо присутствующему взгляду, точнее, через этот взгляд.

Перевоплощение», «перевод», «обход», проведение конструкции через композицию - все эти имена называют один и тот же процесс адекватного восприятия «надвременного единства» художественного слова. ^ Если речь идет о «надвременном единстве» «Пушкин - Достоевский», то организующими, акцентуированными элементами в составе их произведений, «выделенными и выдвинутыми в качестве прежде всего воспринимаемых», являются те, набор и сцепление которых заданы «евангельским текстом». Именно на эти элементы указывает контекстуальный анализ произведений Пушкина и Достоевского, позволяющий установить постоянные, сквозные, стержневые мотивы, несущие на себе груз выражения концептуальности, художественной философии.

Маршрут» «обхода», прокладываемый заключенной в компоновке данных элементов «схемой», приобретает значение зримого выражения невидимого, внутреннего закона существования объекта изображения. Словесное его воплощение и есть «евангельский текст» - смысловая конструкция, обозначающая бытийный уровень той глубины, на которой происходит и воспринимается то или иное сюжетное действие. Под «евангельским текстом» не обязательно разуметь цитирование той или иной

115 Там же. С. 219-224.

116 Там же. С. 275, 276. части новозаветного повествования (именно поэтому термин употребляется в кавычках). «Евангельский текст» - прежде всего смысловое понятие, евангельский смысл. Как концептуальный смысл он может объединять различные евангельские отрывки, образы, а также включать ветхозаветные фрагменты, прообразующие новозаветные события, и литургические, богослужебные фрагменты, сопутствующие Евангелию в церковной жизни.

В церковной службе особое место принадлежит чтению Св. Писания. Пушкин в своих произведениях, как правило, ссылался именно на те отрывки из Библии, которые в определенные дни читаются при богослужении: для Пушкина-поэта звучащее слово имело большое значение <.> Соответственно, библейские цитаты в его поэзии легко узнавались читателями-современниками: в пушкинское время отрывки из Св. Писания, которые читались и пелись в храме, были у всех на слуху, они звучали из года в год, а порою изо дня в день»117. То же можно сказать и о времени Достоевского, отвечавшего своим оппонентам в споре о просвещении русского народа: «все знает, все то, что именно нужно знать, хотя и не выдержит экзамена из катехизиса. Научился же в храмах, где веками слышал молитвы и гимны, которые лучше проповедей» (26; 150). «Есть книга, коей каждое слово истолковано, объяснено, проповедано во всех концах земли, применено ко всевозможным обстоятельствам жизни и происшествиям мира; из коей нельзя повторить ни единого выражения, которого не знали бы все наизусть, которое не было бы уже пословицею народов; она не заключает уже для нас ничего неизвестного; но книга сия называется Евангелием, - и такова ее вечно новая прелесть, что если мы, пресыщенные миром или удрученные унынием, случайно откроем ее, то уже не в силах противиться ее сладостному увлечению и погружаемся духом в ее божественное красноречие» (ХП;99-100)118, - так писал Пушкин в конце своей жизни о

117 Юрьева И.Ю. Пушкин и христианство. М., 1999. С. 15-17.

118 Все ссылки на Полн. собр. соч. A.C. Пушкина в 16 томах (M.-JL, 1937-1949) приводятся в тексте с указанием в скобках тома (римской цифрой) и страницы (арабской цифрой). важнейшем качестве Евангелия - его узнаваемости»119 и одновременно вечной новизне.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пушкин и Достоевский"

Заключение

Часто бывает, что детальное погружение в «плоть» художественного произведения с привлечением множества биографических, текстологических, лингвистических подробностей и «деконструкцией» текстовых структур приводит лишь к «складскому» накоплению информации с сознательным уклонением от выяснения ее смысла до «будущих времен» или же полным непониманием этого смысла. Равно как смелый полет «вольной» мысли приносит вперемешку и тонкие наблюдения, и произвольные интерпретации. В обоих случаях происходит предварительное умерщвление того, к чему

297 Н. В. Гоголь. Указ. соч. С. 225.

298 Там же. С. 225 - 226.

299 Там же. С. 226. прикасается так настроенная мысль, подобно античному царю Мидасу, который превращал в золото все, к чему касалась его рука. Про подобное умерщвление писал о. П. Флоренский применительно к «перспективной дыре» в изобразительных произведениях.

Научная трезвость взгляда на литературное художественное произведение требует признания того очевидного факта, что оно есть не изолированный текст как мертвая «вещь», равно как и не шизофреническая «игра» бессвязного умалишенного воображения. Оно есть живой голос, и это личностный голос. Личность здесь имеется в виду конечно не в бытовом, а онтологическом смысле, как живой синтез идентифицирующего человека идеала его жизнестроения и самого становления-движения к этому идеалу. Здесь как раз та ситуация, когда «от избытка сердца глаголют уста», когда происходит движение из внутренних глубин и непосредственная связь с ними как большим контекстом.

Данный факт безусловно имеет отражение в строении художественного мира произведения, имеет свой пласт и смысловой полюс в нем. Само произведение в одно и то же время является и законченным целым, полноценным «мировместилищем», и разомкнутым, направленным навстречу этому самому большому контексту. Это то направленное движение «тока» в текстовой «плоти»-проводе произведения, то течение смысловой крови по жилам художественной ткани, которое дает прирост смысла, делает смысл большим самого себя, тот самый «обход» по Флоренскому, то самое четвертое измерение в реальной жизни художественного объекта: смысл выражения в выходе-взгляде «вещи» на свое «иное», как выходе в контекст «большого бытия».

Бахтин сделал большой шаг, поместив художественное произведение в пространство диалога. Однако он формализовал его (о чем сам говорил в поздних поправках к своей концепции), сам этот диалог сделав дурной бесконечностью противоборствующих точек зрения (см. «Проблемы поэтики Достоевского»). Хороший подарок для «плюралистов», не желающих и поэтому объявляющих невозможным установление правды об анализируемом произведении. Однако бесконечность возможных интерпретаций живет совсем в другом пространстве, о чем сам поздний Бахтин намекал при введении понятий «третьего» в диалоге и «над-диалога». Бесконечность интерпретаций есть актуальная бесконечность, а не дурная бесконечность, это бесконечность приближения к правде и бесконечной полноте жизни исследуемого живого слова. Это как рост дерева. И в этом облаке возможностей интерпретации есть силовое поле, вектор движения, внутренний стержень. Он связан со сферой личностности (опять же не в плане особенностей характера, а именно в конститутивном смысле стратегии жизненного делания, пронизывающей «факты» и превращающей их в «события» как со-бытие). И он всегда обозначен в художественном произведении (ведь художественное произведение делает в конце концов таковым именно соотнесение взятого в качестве материала «куска» жизни с большим контекстом всей полноты жизни как некой правды о ней, ее окончательного смысла. А само соотнесение - это же всегда определенное, направленное движение).

С другой стороны, по аналогии с открытиями квантовой физики о связи наблюдателя и наблюдаемого объекта и зависимости результата наблюдений от характера этой связи, и здесь исследователь непосредственно связан с литературным объектом, вследствие чего нет искусственного мозаичного разделения на отдельные произведения, но есть единый личностный контекст жизнь, а не школьный класс или воображаемый, иллюзорный «макет». (В этой связи любопытны современные наблюдения о строении человеческого сознания, определяющие его нелинейную суть как дерево, а не библиотеку, компьютер или склад300).

В рамках произведения всегда есть такие точки, которые дают этот выход в большой контекст, указывают на него (они и обозначают композицию произведения, его форму). Это как опоры моста, уходящие в

300 Е. Н. Князева. Сознание как синергетический инструмент // Вестник МАН, 2008, №2. С. 55 - 59. бездну жизни. По этим точкам прокладывается маршрут восприятия, композиция как форма материи-сюжета произведения. При продвижении от произведения к произведению и их сопоставлении строится генеральный маршрут автора, задающий направление в силовом поле свободы интерпретации как актуальная бесконечность по Флоренскому. Сопоставление таких точек у Пушкина и Достоевского как раз указывает на единое направление, на выход в одно бытийное пространство.

Представленный анализ творчества Пушкина и Достоевского конечно не подразумевал исчерпывающего освещения всех граней поставленного вопроса. Главная, принципиальная задача - в обнаружении методом «обхода» (по Флоренскому) общей точки пересечения, обнаруживаемой этим обходом. Эта точка пересечения указывала на евангельские источники смыслового движения, на «евангельский маршрут». Здесь, на этой глубине соединения-пересечения сюжетной основы произведения и большого бытия закладываются корни всех остальных пластов, имеющих свое полнокровное и полноценное существование в художественном произведении. Ведь если произведение искусства есть определенное удвоение бытия, то необходимость такого удвоения возникла именно в определенной точке - в эту точку совершается движение созидательной активности автора, как движение ветра из зоны высокого давления в зону низкого давления.

Пушкин и Достоевский, будучи столь разными художниками, и стилистически и «эпохально» (принадлежа разным историческим периодам в жизни России), воплотили единое целостное смысловое ядро. Можно сказать, именно благодаря своей разности они и смогли это сделать, охватив это ядро с разных сторон. С известной долей схематизма можно сказать, что у Пушкина способ направленности художественного взгляда осуществлялся извне внутрь (отсюда впечатление некой «детскости», ненарушенной «райскости» - ср.: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» - Мф. 18, 3). Связь художественного образа с евангельским источником осуществлялась как прием автора и его действие.

Это его, пушкинский духовный кругозор и окоем. Его персонажи помещены в мире, устроенном по евангельским законам, обнаруживаемым в событийной канве их судьбы. А у Достоевского вектор изнутри наружу («Царствие Божие внутрь вас есть» - Лк. 17, 21). Евангельское слово появляется как факт духовной биографии героя, его внутренней судьбы: «сквозь видимый мир просвечивает реальность мира иного», разделяющая их «кожа» максимально прозрачна, совсем неплотская, евангельские слова не цитируются, а органично входят в речь героев Достоевского, ощущающих реальное непосредственное присутствие Христа в их мире.301 У Пушкина дух его художественного мира сосредоточен в «райском» мирном и ясном приятии всех, как у Достоевского - в присутствии внутри всех и видении изнутри каждого, т. е. в итоге то же приятие (как способность «понести» всех). Оба мира смыкаются вокруг единого ядра, единой судьбы в смысле духовного закона строения и развития человеческого существования в земной жизни.

Таким образом, при этой разности сама судьба, определенная именно евангельским словом, воплощающим евангельский закон жизнеустроения, одна. Пусть даже Пушкин, к примеру, мог, особенно в первую половину своего творческого пути, относится к ней порою иронически и шутливо, как будто сам он может ее миновать (отталкиваясь при этом все же от нее): с течением времени этот модус полностью снимался по мере все более проступавшей для него ее правдивости и абсолютности. Пусть молодой Достоевский мог сугубо акцентировать ее социальный пласт непропорционально другим - после каторги этот пласт «встал на место» в соотношении с более глубокими и определяющими его пластами жизни человеческого духа.

Именно в этой сердцевине происходит смыкание художественных миров Пушкина и Достоевского. Именно здесь Достоевский продолжатель

301 К. А. Степанян. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Достоевского. М., 2005. С. 13,21. традиции Пушкина, о котором он говорил как о «реалисте, каких еще не бывало у нас»: «Побежденные и осмысленные тайны духа навек. Родоначальник Пушкин» (24; 248). Продолжатель как собеседник в тройственном диалоге вокруг открываемой Евангелием тайны человека. Не случайно те разнообразные евангельские фрагменты, на которые опираются оба писателя, смыкаются в их художественном сознании в единое смысловое целое, в единую связную концепцию мира и человека. Причем их диалог направлен в обе стороны: как от Пушкина к Достоевскому, так и от Достоевского к Пушкину. Насколько помогает Пушкин в осмыслении Достоевского, настолько же и Достоевский в осмыслении Пушкина.

Так и получился охват (по Флоренскому), полный обход предмета с дополняющих друг друга сторон. Это не путь туда и обратно (также как и не «лицевая сторона» и «изнанка»), это направленный путь, такова его логика развития. Но это и не линеарный «прогресс», не «усложнение», так же как и не «грехопадение» в розановской традиции истолкования пушкинско-гоголевско-достоевского «сюжета русской литературы». Это то тайное, что становится явным. Логика «сюжета русской литературы», как и вообще бытийного сюжета есть именно разворачивание тайного в явное, есть обнаружение невидимого доселе «внутреннего» содержания. Ухваченное Пушкиным внутренне содержание жизни, ее нерв и ядро, перерастало в «достоевское» развитие, чтобы воплотиться в полноте своей сути. Основа этого ядра - описанная новозаветным повествованием - объединяет двух писателей в одну традицию.

Само ядро, из которого исходят объяснения судеб людей и целых народов в соответствии с двумя стратегиями жизнестроительства, и было предметом предпринятого в данной работе описания. Это такой взгляд на человека и его существование, который соединяет глубинную сердцевину личности с охватом целой мировой истории и конечных судеб мира. Таков заданный точкой отсчета масштаб - реалистический масштаб, отвечающий самой природе человека, свидетельства о возможностях и противоположных пределах перерождения которой открывались художественному взгляду Пушкина и Достоевского в событиях, служивших материалом для их произведений.

Пушкин и Достоевский оказываются здесь двумя «столпами», через которые перекидывается «мост» самоидентификации русского мира в его собственной культуре из древней России в Россию послереволюционную, современную через поворотный для нее рубеж петровской эпохи. Не случаен в этой связи интерес обоих художников к фигуре Петра и осмыслению петровских реформ в судьбе России. Обоснование их провиденциального значение дано Достоевским в «Дневнике писателя», в июньском выпуске за 1876 год в главе «Утопическое понимание истории»: «Но в этом состояла наша реформа, все Петрово дело: мы вынесли из нее, в полтора века, расширение взгляда, еще не повторявшееся, может быть, ни у одного народа ни в древнем, ни в новом мире. Допетровская Россия была деятельна и крепка, хотя и медленно слагалась политически; она выработала себе единство и готовилась закрепить свои окраины; про себя же понимала, что несет внутри себя драгоценность, которой нет нигде больше, - Православие, что она - хранительница Христовой истины, но уже истинной истины, настоящего Христова образа, затемнившегося во всех других верах и во всех других народах. Эта драгоценность, эта вечная, присущая России и доставшаяся ей на хранение истина, по взгляду лучших тогдашних русских людей, как бы избавляла их совесть от обязанности всякого иного просвещения. Мало того, в Москве дошли до понятия, что всякое более близкое общение с Европой даже может вредно и развратительно повлиять на русский ум и на русскую идею, извратить самое Православие и совлечь Россию на путь погибели, "по примеру всех других народов".

Таким образом, древняя Россия в замкнутости своей готовилась быть неправа, - неправа перед человечеством, решив бездеятельно оставить драгоценность свою, свое Православие, при себе и замкнуться от Европы, то есть от человечества, вроде иных раскольников, которые не станут есть из одной с вами посуды и считают за святость каждый завести свою чашку и ложку. Это сравнение верно, потому что перед пришествием Петра у нас именно выработались почти точно такие же политические и духовные отношения к Европе.

С Петровской реформой явилось расширение взгляда беспримерное, - и вот в этом, повторяю, и весь подвиг Петра. <.> Что же это за "расширение взгляда", в чем оно и что означает? Это не просвещение в собственном смысле слова и не наука, это и не измена тоже народным русским нравственным началам, во имя европейской цивилизации; нет, это именно нечто одному лишь народу русскому свойственное, ибо подобной реформы нигде никогда и не было. Это, действительно и на самом деле, почти братская любовь наша к другим народам, выжитая нами в полтора века общения с ними; это потребность наша всеслужения человечеству, даже в ущерб иногда собственным и крупным ближайшим интересам; это примирение наше с их цивилизациями, познание и извинение их идеалов, хотя бы они и не ладили с нашими; это нажитая нами способность в каждой из европейских цивилизаций или, вернее, - в каждой из европейских личностей открывать и находить заключающуюся в ней истину, несмотря даже на многое, с чем нельзя согласиться. Это, наконец, потребность быть прежде всего справедливыми и искать лишь истины. Одним словом, это, может быть, и есть начало, первый шаг того деятельного приложения нашей драгоценности, нашего Православия, к всеслужению человечеству, - к чему оно и предназначено и что, собственно, и составляет настоящую сущность его.

Таким образом, через реформу Петра произошло расширение прежней же нашей идеи, русской московской идеи, получилось умножившееся и усиленное понимание ее: мы сознали тем самым всемирное назначение наше, личность и роль нашу в человечестве, и не могли не сознать, что назначение и роль эта не похожи на таковые же у других народов, ибо там каждая народная личность живет единственно для себя и в себя, а мы начнем теперь, когда пришло время, именно с того, что станем всем слугами, для всеобщего примирения. И это вовсе не позорно, напротив, в этом величие наше, потому что все это ведет к окончательному единению человечества. Кто хочет быть выше всех в царствии Божием - стань всем слугой. Вот как я понимаю русское предназначение в его идеале» (23; 47).

Это «расширение нашей идеи» есть, по интуиции, объединяющей обоих художников, поставленность, разворачивание двух моделей мира друг против друга, с извечной, по словам героя Достоевского, борьбой дьявола с Богом в сердцах людей, в новой цивилизационной ситуации, когда художественное свидетельство об опыте жизненной правды, пережитом как евангельская правда, не может не стать «переводом», «неслиянно и нераздельно» включающим в себя «вся языки».

Более того, духовное пространство, координаты которого задавались у Пушкина и Достоевского евангельским словом как единым смысловым ядром и точкой отсчета, включает в себя в их писательском сознании и его словесном выражении и их самих, вместе с их художественным творчеством. Ситуация здесь повторяет специфику использования евангельских текстов в художественном творчестве Пушкина и Достоевского. У Пушкина в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный.», в соотнесении с его «Пророком», преодоление тленной человеческой природы переплетено со служением обнять «моря и земли» таким «глаголом», который внятен «всякому сущему языку». Памятник своей нерукотворностью парадоксально-зримо противопоставлен одному из языческих чудес света - Александрийскому столпу, первому в мире маяку, построенному в египетском городе Александрия. Нерукотворная вознесенность, соответствующая в пушкинском художественном мире «вертикальной» модели бытия, оказывается не горделивым превознесением над миром, но путем подлинного глубинного сближения с любым «языком», напоминая сошедший на апостолов в день Пятидесятницы дар, когда они исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещавать. <.> И все изумлялись и дивились, говоря между собою: сии говорящие не все ли Галилеяне? Как же мы слышим каждый собственное наречие, в котором родились, <.> нашими языками говорящих о великих делах Божиих?» (Деян. 2, 4 - 11). Сама же нерукотворность возводит духовное существо «памятника» к апостольским словам об обновленной природе человека в Царстве Небесном: «Ибо знаем, что, когда земной наш дом, эта хижина, разрушится, мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотворенный, вечный» (2 Кор. 5, 1).

Достоевский в речи о Пушкине назвал это даром «всемирной отзывчивости». Одновременно он в главной идее своей речи и прозреваемым им назначением ее произнесения утверждает стоящее за этим даром призвание русского народа к христианскому служению, заповеданному в словах Христа: «кто хочет быть большим между вами, да будет вам слугою, и кто хочет быть первым между вами, да будет всем рабом. Ибо и Сын Человеческий не для того пришел, чтобы Ему служили, но чтобы послужить и отдать душу Свою для искупления многих» (Мк. 10, 43 - 45). Здесь как раз выражается, образно говоря, «внутренняя сторона» пушкинского нерукотворного «памятника», та широта, суть которой запечатлена у апостола Павла: «Ибо будучи свободен от всех, я всем поработил себя, дабы больше приобрести <.> для подзаконных был как подзаконный, чтобы приобрести подзаконных; для чуждых закона - как чуждый закона, - не будучи чужд закона пред Богом, но подзаконен Христу, - чтобы приобрести чуждых закона; для немощных был как немощный, чтобы приобрести немощных. Для всех я сделался всем, чтобы спасти по крайней мере некоторых» (1 Кор. 9, 19 - 22).

Всемирная отзывчивость» Пушкина, как ее обозначил Достоевский, пересекается с его собственной стержневой темой в «Братьях Карамазовых» -темой ухода Алеши Карамазова в мир из монастыря. Весь представленный здесь смысловой контекст этой темы ясно показывает, что неоправданно искать в ней «новое» христианство или «новое религиозное сознание», как пытались сделать философы серебряного века, прежде всего Н. Бердяев и Д. Мережковский, в противовес церковному Православию. Равно как нет в ней «розового» христианства, как утверждал К. Леонтьев. Речь идет о цивилизационной ситуации, когда все более развивающиеся способы «технического» размыкания личностных границ и преодоления «природных» расстояний между людьми при все более радикальной внутренней разделенности и удаленности создают необходимость нового свидетельства, своего рода апостольства, сродного тому, о котором говорится в Евангелии как предваряющем «кончину века»: «И проповедано будет сие Евангелие Царствия по всей вселенной, во свидетельство всем народам; и тогда придет конец» (Мф. 24, 14).

Список научной литературыТарасов, Федор Борисович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Аллен Луи. Достоевский и Бог. Спб.: СПб. филиал журнала «Юность», 1993.- 160 с.

2. Аллен Луи. Достоевский: Поэтика. Мироощущение. Богоискательство. Спб.: Издательство «Logos», 1996. 173 с.

3. Амелин Г., Пильщиков И. Новый Завет в "Преступлении и наказании" // Логос. М., 1992, №3.

4. Анастасий (Грибановский), митрополит. Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви // А. С. Пушкин: путь к Православию. М.: Издательство «Отчий дом», 1996. 414 с.

5. Св. Андрей, архиепископ Кесарийский. Толкование на Апокалипсис. Иосифо-Волоколамский монастырь: Музей Библии, 1992. 220 с.

6. Анненский И.Ф. Ф.М.Достоевский. Казань: Типо-Литогр. И. С. Перова, 1906. На обложке: 1905.. 16 с.i

7. Антоний (Храповицкий), митрополит. Словарь к творениям Достоевского. Русская историко-филологическая школа «Слово», 1998 191 с.

8. Антоний (Храповицкий), митрополит. Пастырское изучение людей и жизни по сочинениям Ф. М. Достоевского // Ф. М. Достоевский и Православие. М.: Издательство «Отчий дом», 1997. 318 с.

9. Антоний (Храповицкий), митрополит. Ф.М.Достоевский как проповедник возрождения. Нью-Йорк: Изд. Северо-Американской и Канадской епархии, 1965.-311 с.

10. Антоний (Храповицкий), митрополит. Пушкин как нравственная личность и православный христианин // А. С. Пушкин: путь к Православию. М.: Издательство «Отчий дом», 1996. 414 с.

11. Антонович М.А. Мистико-аскетический роман // Ф.М.Достоевский в русской критике. М.: ГИХЛ, 1956. 471 с.

12. Арсеньев Н. Николай Арсеньев. Внутренний смысл творчества Достоевского. (Речь, произнесенная в Кракове, w Towarzystwie Badañ

13. Wshodnich (при Краковской Академии Наук), 15 марта 1931 года) // Николай Арсеньев. Из жизни духа. Варшава. 1935. С. 82 — 88.

14. Арсеньев Н. Духовные основы творчества Достоевского // Возрождение. Париж, 1971, №228.

15. Арсеньев Н. С. Из русской культурной и творческой традиции. London O.P.I., 1992г.-302 с.

16. Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевского // Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А.С.Долинина. Пб.: Мысль, 1922.

17. Архангельский А. Огнь бо есть. Словесность и церковность: литературный сопромат // Новый мир, 1994, № 2.

18. Багно В. Е. «Дон Кихот» в России и русское донкихотство. СПб.: Наука, 2009. 228 с.

19. Баршт К. "Ariman", "Arius". Заметки о двух загадочных записях Достоевского // Достоевский. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

20. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советская Россия, 1979.-320 с.

21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.

22. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Русская словесность (от теории словесности к структуре текста): антология. М.: Академия, 1997. 320 с.

23. Бахтин М. М. В большом времени // Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. 374 с.

24. Бабович М. Поэма "Великий инквизитор" // Русская литература, 1984, № 2.

25. Багно В.Е. К источникам поэмы "Великий инквизитор" // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 6. Д., 1985.

26. Безносов В.Г. "Смогу ли уверовать?" Ф.М.Достоевский и нравственно-религиозные искания в духовной культуре России конца XIX начала XX века. Спб.: Изд-во РНИИ "Электронстандарт", 1993. - 199 с.

27. Беловолов (Украинский) Г.В. Старец Зосима и епископ Игнатий Брянчанинов // Материалы и исследования. Вып. 9. Л., 1991.

28. Беловолов Г.В. "Общеевропейский дом" и Вавилонская башня. Заметки Достоевского на полях Апокалипсиса // Вече, 1992, № 46.

29. Беляев В.В. Антиномия живого и мертвого в "Преступлении и наказании" Достоевского и образ Павла Смердякова // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

30. Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи. Ростов-на-Дону, Изд-во Рост, ун-та, 1987. 206 с.

31. Бем А.Л. О Dostojevskom. Praha, 1972.

32. Бем А.Л. Тайна личности Достоевского // Православие и культура. Сб. религ.-филос. ст. под ред. В.Зеньковского. Берлин, 1923.

33. Бем А. Л. Сумерки героя. Этюд к работе «Отражение Пиковой дамы» в творчестве Достоевского // Русская литература XIX века. Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1972.

34. Бердяев H.A. Миросозерцание Достоевского // Н.А.Бердяев о русской философии. Т. 2, ч. 1. Свердловск: Издание Уральского ун-та, 1991. 269 с.

35. Бердяев H.A. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // О Достоевском: творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М.: Издательство: Книга, 1990. 432 с.

36. Бердяев H.A. Великий Инквизитор // О великом инквизиторе Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1991. 270 с.

37. Бертнес Ю. Русский кенотизм: к переоценке одного понятия // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск: Изд- во ПТУ, 1994.-387 с.

38. Библейский словарь. Сост. Э. Нюстрем. Торонто, 1985.

39. Билинкис Я. С. Романы Достоевского и трагедия Пушкина «Борис Годунов». К проблеме единства пути русской литературы XIX столетия. Достоевский. Материалы и исследования. Т. 2. Л.: Наука, 1976.

40. Бодров E.H. Об отношении Ф.М.Достоевского к чудесам // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

41. Благой Д. Д. Достоевский и Пушкин // От Кантемира до наших дней. Т. 1. М.: Худож. лит., 1972. 559 с.

42. Благой Д. Д. Достоевский и Пушкин. К вопросу о реализме Достоевского //Москва, 1971, № 11.

43. Бонецкая Н.К. М.Бахтин и идеи герменевтики // Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. 370 с.

44. Бонецкая Н.К. Эстетика М.Бахтина как логика формы // Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. 370 с.

45. Бочаров С. Холод, стыд и свобода (История литературы sub speciae Священной истории) // Вопросы литературы, 1995, вып. V.

46. Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. 632 с.

47. Бочаров С. Г. «О бессмысленная вечность!» От «Недоноска» к «Идиоту» // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М.: Наследие, 2001.-559 с.

48. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М.: Наука, 1974. 207 с.

49. Бочаров С. Г. «Ты человечество презрел.» Об одном сюжете русской литературы и его актуальности // Новый мир. 2002, № 8.

50. Бочаров С. Г. О двух пушкинских реминисценциях в «Братьях Карамазовых» // Достоевкий. Материалы и исследования. Т. 2. Л.: Наука, 1976.

51. Буланов A.M. Святоотеческая традиция понимания "сердца" в творчестве Ф.М.Достоевского // Христианство и русская литература. Спб.: Наука, 1994.

52. Булгаков С.Н. Иван Карамазов в романе Достоевского "Братья Карамазовы" как философский тип // О великом инквизиторе Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1991. 270 с.

53. Булгаков С.Н. Икона, ее содержание и границы // Философия русского религиозного искусства. М.: Прогресс, 1993. 400 с.

54. Бухаркин П.Е. Церковная словесность и проблемы единства русской культуры // Культурно-исторический диалог. СПб: СПбГУ, 1993.

55. Бухаркин П.Е. Православная Церковь и русская литература в XVIII-XIX веках. СПб.: Изд-во С.-Петерб. гос. ун-та , 1996. 170 с.

56. Бухарев Феодор, архимандрит. Роман Достоевского "Преступление и наказание" по отношению к делу мысли и науки в России // Бухарев Феодор. О духовных потребностях жизни. М.: Столица, 1991. 320 с.

57. Бычков В.В. Аллегорическая экзегеза как феномен эстетического сознания // Библия в культуре и искусстве. Вып. XVIII. М., 1996.

58. Васильев Б. А. Духовный путь Пушкина. М., 1994.

59. Вейдле В. Четвертое измерение: Из тетради о Достоевском // Возрождение. Париж, 1931, № 208.

60. Ветловская В.Е. Поэтика романа "Братья Карамазовы". Д.: Наука, 1977. -200 с.

61. Ветловская В.Е. Творчество Достоевского в свете литературных и фольклорных параллелей. "Строительная жертва" // Миф. Фольклор. Литература. Л.: Наука, 1978.

62. Ветловская В.Е. Pater Seraphicus // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 5. Л.: Наука, 1983.

63. Ветловская В.Е. Роман Ф.М.Достоевского "Бедные люди". Л.: Худож. лит., 1988.-208 с.63. «Вечные» сюжеты русской литературы. «Блудный сын» и другие. Сб. науч трудов. Новосибирск: ИФ СО РАН, 1996. 180 с.

64. Виноградов И. Два этюда о Достоевском // Континент, 1996, № 4.

65. Власкин А.П. Православие Благообразие - Культура в романе Ф.М.Достоевского "Подросток" // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

66. Власкин А.П. Творчество Достоевского и народная религиозная культура. Магнитогорск: МГПИ, 1994. 144 с.

67. Воропаев В. А. Гоголь в последнее десятилетие его жизни: новые аспекты биографии и творчества. Автореф. дис. .докт. филол. наук. М., 1997. - 48 с.

68. Воропаев. В. А. «Духом схимник сокрушенный.». Жизнь и творчество

69. Гоголя в свете Православия. М.: Моск. рабочий, 1994. 160 с.

70. Воропаев В. А. Гоголь и монашество // Журнал Московской Патриархии. 1993, №4- 5.

71. Галкин А.Б. Образ Христа в творческом сознании Достоевского. Автореф. на соиск. уч. ст. к. ф. н. М., 1992.

72. Гачев Г.Д. Космос Достоевского // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск: Мордовский гос. ун-т, 1973.

73. Гей Н. К. Категории художественности и метахудожественности в литературе // Литературоведение как проблема. М.: Наследие, 2001. 600 с.

74. Гессен С. И. Педагогические сочинения. Саранск: Тип. «Краен. Окт.», 2001.-564 с.

75. Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 5. М.: Русская книга, 1994.

76. Голова С. Наследие византийских Отцов Церкви как фоновая структура в художественном мире Ф.М.Достоевского (на примере "Лествицы" прп. Иоанна) // Достоевский и мировая культура: альманах, № 9, 1997.

77. Голова С. Историко-мировоззренческие системы: культура, цивилизация и язычество в художественном мире Ф.М.Достоевского // Русская литература XIX века и христианство: сб. М.: Изд-во МГУ, 1997. 383 с.

78. Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. Размышления читателя над романом "Братья Карамазовы" и трактатом Канта "Критика чистого разума". М.: Издательство АН СССР, 1963.- 102 с.

79. Горичева Т. Достоевский русская "феноменология духа" // Достоевский и мировая культура: альманах, № 5, 1995.

80. Горичева Т. М. О кенозисе русской культуры // Христианство и русская литература. СПб.: Наука, 1994.

81. Гроссман Л.П. Семинарий по Достоевскому: материалы, библиография и комментарии. М.-Пг.: Государственное изд-во, 1922. 118 с.

82. Гуардини Р. Человек и вера. Брюссель: Жизнь с Богом, 1994. 331 с.

83. Джексон Р.Л. Проблема веры и добродетели в "Братьях Карамазовых" // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 9. Л.: Наука, 1991.

84. Джексон P.JT. Завещание Достоевского. М.: КМК Ltd, 1995. 29 с.

85. Дмитриев А.П. Тема "Православие и русская литература" в публикациях последних лет // Русская литература, 1995, № 1.

86. Дмитриева Л.С. Теоретические проблемы праздничной культуры в работах М.Бахтина // Бахтинология. Исследования, переводы, публикации. СПб.: Алетейя, 1995. 370 с.

87. Давыдов Ю.Н. Этика любви и метафизика своеволия. М.: Молодая гвардия, 1989.-320 с.

88. Долинин A.C. К истории создания «Братьев Карамазовых» // Ф.М.Достоевский. Материалы и исследования. Л.: Издательство АН СССР, 1935.-603 с.

89. Долинин A.C. Последние романы Достоевского. Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». М.-Л.: Советский писатель, 1963. 344 с.

90. Долинин A.C. Зарождение главной идеи Великого инквизитора // Долинин A.C. Достоевский и другие: Статьи и исследования о русской классической литературе. Л.: Худож. лит., 1989. 480 с.

91. Достоевский Ф. М. Дневник писателя. М.: Современник, 1989. 557 с.

92. Достоевский Ф. М. в воспоминаниях современников. В 2 т. Под ред. К.И.Тюнькина. М., 1990.

93. Дудкин В.В. Достоевский и Ницше (проблема человека). Петрозаводск: Изд-во Карельского гос. пед. ин-та, 1994. 153 с.

94. Дунаев М.М. Православие и русская литература. Т. 3. М.: Крутицкое патриаршее подворье, 1997. 768 с.

95. Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск: Издательство ПТУ, 1995. 288 с.

96. Есаулов И. А. Литературоведческая аксиология: опыт обоснования понятия // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. Петрозаводск: Изд- во ПТУ, 1994. - 387 с.

97. Жаравина A.B. Философско-религиозное обоснование психологизма Ф.М.Достоевского // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

98. Захаров В.Н. Символика христианского календаря в произведениях Достоевского // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ , 1994. 367 с.

99. Захаров В.Н. Система жанров у Достоевского. Типология и поэтика. JI.: Изд. Ленингр. ун-та, 1985. 209 с.

100. Захаров В.Н. О христианском значении основных идей в творчестве Достоевского // Достоевский в конце XX века. Сб. статей. М.: Классика плюс, 1996. 621 с.

101. Захаров В. Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ. 1994. - 367 с.

102. Зверева Т.В. Эпиграф к роману Достоевского «Братья Карамазовы» и его связь с Легендой о Великом Инквизиторе // Вестник Удм. ун-та, 1991, №2.

103. Зеньковский В.В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского // Русские эмигранты о Достоевском. Сб. статей. СПб.: Андреев и сыновья, 1994. 429 с.

104. Зеньковский В. В. История русской философии. Т. 1. Л., 1991.

105. Зернов Н. Три русских пророка: Хомяков, Достоевский, Соловьев. СПб.: Изд-во СПбГУ, 1994. 200 с.

106. Звозников A.A. Достоевский и православие: предварительные заметки // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. Петрозаводск: Изд- во ПТУ, 1994. - 387 с.

107. Иванов В.В. Юродивый герой в диалоге иерархий Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII XX веков. Петрозаводск: Изд- во ПТУ, 1994.

108. Иванов В.И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. -428 с.

109. Иванов Вяч. Два маяка // Пушкин в русской философской критике. М.: Книга, 1990.-528 с.

110. Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск: Мордовский гос. ун-т, 1973.

111. Ильин И.А. Основы христианской культуры. Мюнхен: Изд. Обители Преп. Иова Почаевского, 1990. 51 с.

112. Ильин И. А. Пророческое призвание Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М.: Книга, 1990. 528 с.

113. Иоанн Златоуст, архиепископ. Толкование на Святого Матфея Евангелиста: в 2-х т. М., 1993.

114. Иоанн Златоуст, архиепископ. Толкование на Евангелие от Иоанна Богослова: в 2-х т. М.: Мысль, 1993.

115. Исаак Сирин. Слова подвижнические. М.: Правило веры, 1993.

116. Иустин (Попович), архимандрит. Гуманистическая и Богочеловеческая культура // Православная Церковь и экуменизм. Солунь: Изд. Хиландарского монастыря, Св. Гора Афон, 1974.

117. Казак В. Образ Христа в «Великом инквизиторе» Достоевского // Достоевский и мировая культура: альманах, № 5, 1995.

118. Кантор В.К. «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского. М.: Худож лит., 1983.- 192 с.

119. Карасев JI.B. Гоголь и онтологической вопрос // Вопросы философии, 1993, № 8.

120. Карасев JI.В. О символах у Достоевского // Вопросы философии, 1994, № 10.

121. Карасев J1. В. Эмблематический сюжет у Достоевского // Библия в культуре и искусстве. Вып. XXXIII. М., 1996.

122. Кардини Франко. Истоки средневекового рыцарства. М.: Прогресс, 1987. -384 с.

123. Касаткина Т.А. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский и мировая культура: альманах, № 5, 1995.

124. Касаткина Т. А. О литературоведении, научности и религиозном мышлении // Литературоведение как проблема. М.: Наследие, 2001. 600 с.

125. Кириллова И. Литературное воплощение образа Христа // Вопросы литературы, 1991, № 8.

126. Кириллова И. Отметки Достоевского на тексте Евангелия от Иоанна // Достоевский в конце XX века. М.: Классика плюс, 1996. 621 с.

127. Князева Е. Н. Сознание как синергетический инструмент // Вестник МАН. 2008, № 2.

128. Ковач А. Роман-прозрение. Опыт жанровой поэтики Достоевского // Studia Russica. Budapest, 1981, т. 4.

129. Кондаков В.Н. Христианская парадигма текста Ф.М.Достоевского // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

130. Коган Г. Вечное и текущее. (Евангелие Достоевского и его значение в жизни и творчестве писателя) // Достоевский и мировая культура: альманах, № 3, 1994.

131. Котельников В.А. Язык Церкви и язык литературы // Русская литература, 1995, № 1.

132. Котельников В.А. Восточнохристианская аскетика на русской почве // Христианство и русская литература. СПб.: Наука, 1994.

133. Котельников В. А. Православная аскетика и русская литература (на пути к Оптиной). СПб.: Изд-во "Призма-15", 1994. 297 с.

134. Криницын А. «Истинно, истинно говорю вам.». О евангельском эпиграфе к роману Ф.М.Достоевского «Братья Карамазовы» // Православная беседа, 1993, № 5-6.

135. Криницын А. О притчевой основе идей в романах Ф.М.Достоевского // Вестник МГУ, 1993, № 5.

136. Крохина Н. Музыка, архетип и писатель // Вопросы литературы, 1991, № 8.

137. Круговой Г. Христианство Достоевского и русская религиозность // Мосты. Мюнхен, 1965, кн. 2.

138. Кунильский А.Е. Проблема "смех и христианство" в романе Ф.М.Достоевского "Братья Карамазовы" // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск: Изд-во ПТУ, 1994.

139. Лапшин И.И. Как сложилась легенда о великом инквизиторе // О Достоевском: творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 гг. М.: Книга, 1990.-432 с.

140. Лаут Р. К вопросу о генезисе Легенды о великом инквизиторе // Вопросы философии, 1990,№ 1.

141. Лаут Р. Философия Достоевского в систематическом изложении. М.: Республика, 1996. 448 с.

142. Левина Л.А. Некающаяся Магдалина, или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну // Достоевский в конце XX века: сб. М.: Классика плюс, 1996. 621 с.

143. Леонтьев К.Н. Наши новые христиане. Ф.М.Достоевский и граф Лев Толстой. М., 1982.

144. Леонтьев К. О всемирной любви (Речь Ф. М. Достоевского на Пушкинском празднике) // Ф. М. Достоевский и Православие. М.: Издательство «Отчий дом», 1997. 318 с.

145. Лесскис Г. А. Пушкинский путь в русской литературе. М.: Худож. лит., 1993.-526 с.

146. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991. 525 с.

147. Лосев А. Ф. Философия имени // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990.-656 с.

148. Лосская-Семон М.В. Несколько замечаний по поводу религиозного призвания русской литературы // Русская литература, 1995, № 1.

149. Лосский Н.О. Достоевский и его христианское миропонимание // Лосский Н.О. Бог и мировое зло. М.: Республика, 1994. 432 с.

150. Лосский Н.О. О природе сатанинской (по Достоевскому) // О Достоевском: творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М.: Книга, 1990.-432 с.

151. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М.: Издательство Центр СЭИ, 1991. 288 с.

152. Лосский В. Н. По образу и подобию. М.: Изд-во Свято-Владимирского братства, 1995. 198 с.

153. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия "художественная литература" // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, Изд-во Мордовск. ун-та, 1973.

154. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

155. Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л.: Просвещение, 1983. 416 с.

156. Лотто Ч. де. Лествица "Шинели" // Вопросы философии, 1993, № 8.

157. Лурье В.М. Догматика "религии любви". Догматические представления позднего Достоевского // Христианство и русская литература: сб. 2. Спб., 1996.

158. Лучанова М.Ф. Антиномичность полифонии и диалогизма в романах Ф.М.Достоевского // Достоевский в культурном контексте XX века: сб. Омск: Изд -во ОГПУ, 1995. 159 с.

159. Малинин Иоанн, священник. К литературной переписке Митрополита Филарета и А. С. Пушкина // Пушкинская эпоха и христианская культура. Вып. VI. СПб., 1994.

160. Мальчукова Т. Г. Античные и христианские традиции в поэзии А. С. Пушкина. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ , 2002. 256 с.

161. Малягин В. Д. Достоевский и Церковь // Ф.М.Достоевский и Православие. М.: «Отчий дом», 1997. 316 с.

162. Мейер Г.А. Свет в ночи: о "Преступлении и наказании". Опыт медленного чтения. Франкфурт-на-Майне: Изд-во Посев, 1967. 515 с.

163. Мелетинский Е.М. Достоевский в свете исторической поэтики. Как сделаны "Братья Карамазовы" // Чтения по истории и теории культуры. Вып. 16. М., 1996.

164. Мережковский Д. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. 623 с.

165. Мережковский Д. Пушкин // Пушкин в русской философской критике. М.: Книга, 1990.-528 с.

166. Митин Г. Суд Пилата (Евангельский текст в русской литературе XIX-XX вв.) // Литература в школе, 1994, № 1.

167. Михайлов А. В. Несколько тезисов о теории литературы // Литературоведение как проблема. М.: Наследие, 2001. 600 с.

168. Михнюкевич В. А. Достоевский и "народное" христианство // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

169. Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. Париж: YMCA- Press, 1980.-564 с.

170. Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М.: Республика, 1995. -607 с.

171. Мурьянов М. Ф. Из символов и аллегорий Пушкина // Пушкин в XX веке. Вып. II. М., 1996.

172. Мурьянов М. Ф. О стихотворении Пушкина «Напрасно я бегу к Сионским высотам.» // Творчество Пушкина и Зарубежный Восток: сб. статей. М.: Наука, 1991. 229 с.

173. Мурьянов М. Ф. К структуре образа пушкинской Татьяны // Мурьянов М. Ф. Пушкин и Германия. М.: Наследие, 1999. 446 с.

174. Накамура К. Чувство жизни и смерти у Достоевского. Спб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 1997. 330 с.

175. Недзвецкий В.А. Мистериальное начало в романе Достоевского // Достоевский и мировая культура: альманах, № 9, 1997.

176. Неизданный Достоевский. Записные тетради и книжки 1860-1881 гг. // Лит. наследство. Т. 83. М.: Наука, 1971. 728 с.

177. Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. М.: Советский писатель, 1987. 448 с.

178. Непомнящий В. С. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. М.: «Русскш м1ръ» — «Вече», 1999.

179. Непомнящий В. С. О горизонтах познания и глубинах сочувствия // Литературоведение как проблема. М.: Наследие, 2001. 600 с.

180. Непомнящий В. С. Лирика Пушкина как духовная биография. М.: Издательство: Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 2001. 240 с.

181. Непомнящий В. С. Пушкин: проблема целостности подхода и категория контекста (методологические заметки) // Вестник РГНФ. 1999, № 1.

182. Николаев O.P. Тихомиров Б.Н. Эпическое православие и русская культура // Христианство и русская литература. Спб.: Наука, 1994.

183. N. N. «Апокалиптическая песнь» Пушкина (опыт истолкования стихотворения «Герой») // Русская литература. 1995, № 1.

184. Новикова М. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина // Пушкин в XX веке, вып. 1. М., 1995.

185. Пачини Дж. О философии Достоевского. М.: Прометей, 1992. 77 с.

186. Печерская Т.И. Мотив блудного сына в повестях и рассказах Ф.М.Достоевского // "Вечные" сюжеты русской литературы. "Блудный сын" и другие. Сб. науч. трудов. Новосибирск: ИФ СО РАН, 1996. 180 с.

187. Плетнев Р.В. Достоевский и Евангелие // Путь, № 23-24, 1930.

188. Плетнев Р.В. Достоевский и Библия // Путь, № 58, 1938-1939.

189. Поддубная Р.Н. "Создатели и творцы" (поэма Ивана и сон Алеши в "Братьях Карамазовых") // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

190. Поддубная Р. Н. Герой и его литературное развитие (Отражение «Выстрела» Пушкина в творчестве Достоевского) // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 3. Л.: Наука, 1978.

191. Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М.: Советский писатель, 1990. 384 с.

192. Пономарева Г.Б. Одно написанное житие Ф.М.Достоевского // Русская литература XIX века и христианство: сб. М.: Изд-во МГУ, 1997. 383 с.

193. Пономарева Г.Б. Житийный круг Ивана Карамазова // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 9. Л.: Наука 1991.

194. Попович И. Достоевский о Европе и славянстве. Спб.: Издательский дом "Адмиралтейство", 1998. 272 с.

195. Православие и искусство. Опыт библиографического исследования. М.: Т-во русских художников, 1994.

196. Пушкин А. С. В воспоминаниях современников. Т. II. М.: Художественная литература, 1985. 575 с.

197. Пушкин и мировая культура: Материалы восьмой Международной конференции. Арзамас, Болдино, 27 мая—1 июня 2007 г. / Под ред. С. Н. Пяткина (отв. ред.), Т. А. Китаниной, О. С. Муравьевой, С. А. Фомичева и др. — СПб.; Арзамас; Большое Болдино: АГПИ, 2008.

198. Пустовойт П.Г. Христианская образность в романах Ф.М.Достоевского // Русская литература XIX века и христианство: сб. М.: Изд-во МГУ, 1997. -383 с.

199. Рашковский Е.Б. Европейская культура Нового времени: библейский контекст // Библия в культуре и исскустве. Вып. XVIII. М., 1996.

200. Реизов Б. Г. Пушкин и Наполеон // Русская литература, 1966, № 4.

201. Реизов Б. Г. Понятие свободы у Пушкина // Русская литература, 1966, № 12.

202. Розанов В.В. Легенда о великом инквизиторе. Опыт критического комментария // О великом инквизиторе Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1991. 272 с.

203. Розанов В. В. О Достоевском // О Достоевском: творчество Достоевского в русской мысли 1881 1931 годов. М.: Книга, 1990. - 432 с.

204. Роман Ф. М. Достоевского "Идиот": современное состояние изучения. М.: Наследие, 2001. 560 с.

205. Роман Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы": современное состояние изучения. М.: Наука, 2007. 838 с. .

206. Ромодановская Е.К. От цитаты к сюжету. Роль повести-притчи в становлении новой русской литературы // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск: Изд-во ПТУ, 1994. 376 с.

207. Россош Г. О вере и неверии Ф.М.Достоевского (субъективные заметки) // Достоевский и мировая культура: альманах, № 5, 1995.

208. Ротенберг Е.И. Сакральная идея и художественный образ // Библия в культуре и искусстве. Вып. XVIII. М., 1996.

209. Селезнев Ю. В мире Достоевского. M.: Современник, 1980. 512 с.

210. Скатов H. Н. О культуре. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2010. 416 с.

211. Скатов H. Н. А. С. Пушкин. Русский гений. М. 6 Классика, 1999. 590 с.

212. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования о русских классиках. М.: Худож. лит., 1972. 544 с.

213. Сквозников В. Д. Пушкин. Историческая мысль поэта. М.: Наследие, 1999.-232 с.

214. Соина О.С. Исповедь как наказание в романе "Братья Карамазовы" // Достоевский. Материалы и исследования. Вып. 6. Л.: Наука, 1985.

215. Соловьев Вл.С. Три речи в память Достоевского // Вл. Соловьев. Соч. в 2-х т. Т. 2. М.: Мысль, 1988. 822 с.

216. Соловьев Вл. Значение поэзии в стихотворениях Пушкина // Пушкин в русской философской критике. М.: Книга, 1990. 528 с.

217. Степанян Е. "Иоанно-Предтеченская тема" в 'Братьях Карамазовых" // Достоевский и мировая культура: альманах, № 3, 1994.

218. Степанян К.А. К пониманию "реализма в высшем смысле" // Достоевский и мировая культура: альманах, № 9, 1997.

219. Степанян К. А. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф. М. Достоевского. М.: Раритет, 2005. 512 с.

220. Степун Ф.А. Миросозерцание Достоевского // Степун Ф.А. Встречи и размышления. Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd., 1992. 202 с.

221. Струве П. Пророк русского духовного возрождения // Русские эмигранты о Достоевском. Спб.: Андреев и сыновья, 1994. 429 с.

222. Сурат И. 3. Пушкин: биография и лирика. М.: Наследие, 2000. 239 с.

223. Тамарченко Н.Д. Теодицея и традиционные сюжетные структуры в русском романе // Русская литература XIX века и христианство: сб. М.: Изд-во МГУ, 1997. 383 с.

224. Тарасов Б.Н. Художественное завещание Достоевского // Московский вестник, 1995, № 1.

225. Телегин С.М. Миф Достоевского // Телегин С.М. Философия мифа. М.: Община, 1994.-144 с.

226. Толкование на Апокалипсис Святого Андрея, Архиепископа Кесарийского. Иосифо-Волоколамский монастырь, 1992.

227. Томашевский Б. В. Пушкин и Петербург // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1960. Т. 3.

228. Топоров В.Н. Поэтика Достоевского и архаичные схемы мифологического мышления // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, Мордовский ун-т, 1973.

229. Трофимов Е.А. Художественное мышление Ф.М.Достоевского и традиции древнехристианской мистики // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

230. Тынянов Ю. Н. Мнимый Пушкин // Тынянов Ю.К. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

231. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

232. Тюнькин К.И. Ф.М.Достоевский // Развитие реализма в русской литературе. В 3 т. Т. 2, кн. 2. М., 1973. Ч. 1. Психологическое течение в литературе критического реализма, гл. 2.

233. Тютчев Ф. И. Сочинения: в 2 томах. М.: Худож. лит., 1984.

234. Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М.: Изд-во Моск. ун-та , 1982. 245 с.

235. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.-321 с.

236. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Философия русского религиозного искусства. М.: Прогресс, 1993. 400 с.

237. Флоренский П. А. Иконостас // Философия русского религиозного искусства: антология. М.: Прогресс, 1993. 400 с.

238. Флорес X.J1. Восстановление личности как путь к осуществлению рая на земле // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

239. Флоровский Г.В. Религиозные темы Достоевского // О Достоевском: творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М.: Книга, 1990. -432 с.

240. Флоровский Г.В. Пути русского богословия. Париж: ИМКА, 1937 ( репринт: Вильнюс: Б.и., 1991). 602 с.

241. Фокин П. Братья Карамазовы. Тринадцать лет спустя // Достоевский и мировая культура: альманах, № 9, 1997.

242. Фомичев С. А. Пушкинская перспектива. М.: Знак, 2007. 535 с.

243. Франк C.JI. Достоевский и кризис гуманизма // О Достоевском: творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. М.: Книга, 1990. -432 с.

244. Франк C.J1. Легенда о Великом Инквизиторе // О великом инквизиторе Достоевский и последующие. М.: Молодая гвардия, 1991. 270 с.

245. Франк С. Л. Духовные основы общества. М.: Республика, 1992. 510 с.

246. Хализев В. Е. «Герои времени» и праведничество в освещении русскихписателей XIX века // Русская литература XIX века и христианство. М.: Изд-во МГУ, 1997.-383 с.

247. Хоц А.Н. Структурные особенности пространства в прозе Достоевского // Достоевский и современность. Материалы VIII Международных Старорусских чтений. Новгород, 1994.

248. Христианство и русская литература. Сборник пятый. Отв. ред. В. А. Котельников и О. Л. Фетисенко. СПб.: Наука, 2006. 739 с.

249. Цветаева М. Соч. в 2 томах. Т. 2. Проза. Письма. М.: Художественная литература, 1988. 719 с.

250. Чернов A.B. Архетип "блудного сына" в русской литературе XIX века // Евангельский текст в русской литературе XVIII-XX веков. Петрозаводск: Изд-во ПТУ, 1994.-392 с.

251. Шатин Ю.В. Архетипические мотивы и их трансформация в новой русской литературе // "Вечные" сюжеты русской литературы. "Блудный сын" и другие. Сб. науч. трудов. Новосибирск: Ин-т филологии, 1996. 179 с.

252. Шевцова Д.М. Функционирование библейских эпиграфов в художественной структуре романов Л.Н.Толстого ("Анна Каренина", "Воскресение") и Ф.М.Достоевского ("Братья Карамазовы"). Автореф. дис. на соиск. уч. ст. к. ф. н. Ниж. Новгород, 1997.

253. Шестов Л. Достоевский и Ницше // Шестов Л. Сочинения. М.: Раритет, 1995.-431 с.

254. Шичалин Ю.А. Античность. Европа. История. М.: Издательство " Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина", 1999. 208 с.

255. Шмид В. "Братья Карамазовы"- надрыв автора, или роман о двух концах // Континент, 1996, № 4.

256. Экономцев Иоанн (игумен). Исихазм и Возрождение (исихазм и проблема творчества) // Златоуст, 1992, № 1.

257. Энгельгардт Б. Идеологический роман Достоевского // Ф.М.Достоевский. Статьи и исследования. Т.2. JI. М.: Мысль, 1924.

258. Юрьева И. Ю. Пушкин и христианство. М.: Изд. Дом «Муравей». Ред. «Отечество», 1999. 280 с.

259. Новые зарубежные исследования о A.C. Пушкине. СО. М.: ИНИОН, 1986.

260. Gibson A. The Religion of Dostoevsky. SCM Press, 1973.

261. Guardini R. L'univers religieux de Dostoevski. Paris, 1947.

262. Kjetsaa G. Dostoevsky and His New Testament. Oslo, 1984.

263. Lawrence D.N. Preface to Dostoevsky's The Grand Inquisitor // Dostoevsky. A Collection of Critical Essays. Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs N.J., 1962.

264. Meerson Olga. Dostoevsky's Taboos. Dresden-München, 1998

265. Pascal P. Dostoievski. Bruges, Presses Saint-Augustin, 1969.

266. Van Der Eng J. Dostoevskij romancier. Amsterdam, 1957.

267. Vivas E. The Two Dimensions of Reality in The Brothers Karamazov // Dostoevsky. A Collection of Critical Essays. Prentice-Hall., 1962.

268. Ziolkowsky M. Hagiography and Modern Russian Literature. Princeton University Press, 1988.

269. Ziolkowski T. Fictional Transfiguration of Jesus. Princeton University Press, 1978.