автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: "Путевые картины" Генриха Гейне

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Громова, Наталья Александровна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА

ПУТЕВЫХ КАРТИН»

Путешествие по Гарцу»

Северное море»

Идеи. Книга Ле Гран»

Путешествие от Мюнхена до Генуи»

Луккские воды»

Город Лукка»

Английские фрагменты»

ГЛАВА 2. ВНУТРЕННИЙ МИР «ПУТЕВЫХ КАРТИН»

Путешествие по Гарцу»

Северное море»

Идеи. Книга Ле Гран»

Путешествие от Мюнхена до Генуи»

Луккские воды»

Город Лукка»

Английские фрагменты»

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Громова, Наталья Александровна

Прозаическому наследию Генриха Гейне посвящено большое количество исследовательской литературы, как общего, так и специального характера. Однако многие проблемы поэтики его прозы до сих пор остаются нерешенными. В монографиях A.C. Дмитриева, А.И. Дейча, M.JT. Тройской, Ф.П. Шиллера, Й. Мюллера, Х.Г. Аткинса и других отечественных и зарубежных ученых проводится анализ и дается характеристика всего творчества Гейне. Но вследствие жанрового и структурного разнообразия его наследия в научных исследованиях такого рода невозможным оказывается детальное рассмотрение каждого его аспекта. При этом внимание исследователей, как правило, сосредоточено на лирике Гейне, в то время как проза рассматривается в связи с его поэтической и публицистической практикой. Помимо монографий специфика прозы Гейне отдельно рассматривается в специальных статьях. Здесь следует назвать, например, работы В.И Грешных, Й. Мюллера, Дж Саммонса, М. Линка, И. Вайдекампф, затрагивающие отдельные аспекты «Путевых картин».

Анализ критической и научной литературы, посвященной «Путевым картинам» Генриха Гейне, позволяет выявить ключевые вопросы, которые стоят перед исследователем в этой области. Первый комплекс проблем касается жанровой природы произведения. Сама дефиниция и классификация путевого жанра (или травелога) осложняется тем, что в эту категорию попадают произведения как художественной, так и нехудожественной литературы. Так, М. Линк выделяет четыре жанровые разновидности травелога: 1) Путеводители; 2) Отчеты о путешествиях; 3) Дневники, записи, зарисовки, рассказы о путешествиях; 4) Путевые новеллы и романы (Link 1963, 7). Из приведенной классификации становится ясно, что данные произведения объединены только мотивом путешествия как физического перемещения в пространстве, структурно же могут существенно различаться. Более того, специфика путевого очерка в значительной степени определяется традициями эпохи. Так, очевидно определенное различие между традициями отчета о путешествии XVII и XIX веков, не говоря уже о романе (см. об этом Тураев 1983, 60-62). В то же время само существование работ, посвященных путевой литературе, показывает, что жанр осознается как сложившийся и обладающий каноном и художественным потенциалом: «"Путешествие" - не подборка разножанрового материала, а произведение, в основе которого лежит то, чего нет в других жанрах, принцип <.> панорамы, творцом которой является очевидец. <.> Части произведения неотъемлемы друг от друга и составляют органичное целое» (Маслова 1980, 24).

Согласно классификации Линка, «Пугевые картины» Гейне можно отнести к третьей группе, наиболее широкой и неоднородной. Произведения этой жанровой разновидности предполагают опору на реальное путешествие, но при этом доля субъективности в них может быть так велика, что они превращаются в художественные произведения, не отрицающие наличие художественного вымысла. При обращении к такому жанру писатель приобретает возможность широкого выбора приемов и художественных средств, - возможность, которая активно реализуется у Гейне.

Путевые картины» оказывается трудно рассмотреть как целое в результате объединения в одну книгу очень непохожих в стилистическом, идеологическом, фабульном и структурном отношении произведений. На протяжении повествования жанровые законы постоянно меняются, в одном тексте соединяются разные подвиды путешествия, возникает сложное динамическое соотношение жанра и материала: «Используя, а чаще пародируя традиционные приемы, темы путевых очерков предшественников, Гейне создает новую жанровую разновидность очерка» (Барашкова 1982, 13). Свободное обращение писателя с жанровой традицией позволяет некоторым исследователям изучать это произведение в ряду публицистических работ писателя, а некоторым -вообще отказываться рассматривать «Путевые картины» в рамках путевого очерка: «"Путевые картины" Гейне в историко-литературном отношении стоят рядом с линейно организованными путевыми очерками, однако они выбиваются из традиции благодаря своеобразной организации повествования, при которой путешествие является не самоцелью <.>, а способом наблюдения и разворачивания рассказа» (Arendt 1970, 41).

В связи с этим исследование «Путевых картин» не может исходить из их жанровой природы как из некоей данности. Напротив, последняя должна быть выявлена и подтверждена анализом законов внутренней организации художественного текста. Отсутствие внимания к особенностям художественной формы «Путевых картин» оборачивается невозможностью рассмотреть их как единое целое; создается впечатление чисто механического объединения их под одним заголовком на формальном основании. Об этом свидетельствует тот факт, что во многих исследовательских работах отдельные «Картины» анализируются вне контекста или в иной последовательности, чем они представлены у Гейне (Galley 1961, Oesterle 1972). В то же время в ряде других работ некоторые из них («Северное море», «Английские фрагменты») ставятся в один ряд с публицистическими произведениями писателя (Bernhard 1961). Каждое произведение, организованное в соответствии с избранным «жанровым законом», предстает замкнутым в себе. «Путешествие по Гарцу» и «Путешествия от Мюнхена до Генуи» характеризуются как путевой очерк, «Северное море» и «Английские фрагменты» - как очерки публицистические, «Луккские воды» - как фрагмент путевого романа, «Идеи. Книга Ле Гран» - как фрагмент мемуаров. В этом случае затруднен анализ взаимодействия этих произведений между собой. Однако при рассмотрении жанра как элемента внутренней структуры произведения, который видоизменяется в ходе повествования, можно выявить те общие законы соотношения текста с жанровыми категориями, которые создают его внутреннюю связь.

В то же время сама история создания произведения свидетельствует о существовании единого авторского замысла, о работе над «Путевыми картинами» как над целой книгой. Об этом говорит включение в последний том «Английских фрагментов» и исключении «Писем из Берлина». При проведении параллели с поэтическим творчеством Гейне возникает мысль о возможности сопоставления «Путевых картин» и «Книги песен» как прозаического и поэтического циклов. Теоретически понятие цикла в основном, разработано для лирики. Опираясь на работу X. Мастэрд «Лирический цикл в немецкой литературе», исследователи выделяют основные признаки цикла: целостность и независимость каждого из произведений, с одной стороны, и целостность цикла, возникающая в результате взаимодействия этих произведений, с другой стороны (Mustard 1946). Циклы в известной степени варьируются в зависимости от истории их создания и авторской заданности (Ляпина 1999). Теория циклизации для прозы разработана хуже и касается в первую очередь циклов новелл и рассказов. В то же время эпос демонстрирует более сложные взаимоотношения между циклом и отдельным произведением, нежели лирика. «Сравнивая структуры больших и малых эпических форм, мы замечаем определенное родство между ними, которое проявляется, между прочим, и во встречных тенденциях жанрообразования: первые членятся на фрагменты - жанры -вплоть до такого предела, на котором произведение кажется "циклом" <.>, вторые <.> действительно объединяются в циклы, образуя в результате некое подобие большой формы» (Тамарченко 2003, 239-240)

Путевые картины» представляют собой более сложное взаимодействие части и целого, чем новеллистический цикл. Во-первых, разные произведения характеризуются разной степенью независимости.

Так, вся итальянская часть произведения связана хронологически и фабульно, в то время как «Путешествие по Гарцу», например, может восприниматься как отдельный текст. Несмотря на это, открытость текста, возможность включения его в широкий контекст не только творчества Г. Гейне, но и литературы в целом характерна для каждой «Картины» и является структурной особенностью произведения. Кроме toi о, как будет показано в данной работе, «Путевые картины» обладают внутренним единством, обеспечивающимся внутренней динамикой текста на структурном и образном уровне. Они представляют собой не столько разные вариации избранного конфликта или темы, сколько единое повествование, обладающее общим сюжетом.

Некоторые исследователи принимают подобную точку зрения и рассматривают «Путевые картины» как целое, но часто исходят из этой целостности как из данности, не анализируя механизмы ее обеспечения (Altenhofer). Существуют и исследования «Путевых картин» как целого. Т.П. Савченкова рассматривает взаимодействие в нем языков разных видов искусств и объясняет последовательность объединения произведений сменой этих языков: «Вслед за йенскими романтиками и Гофманом автор «Путевых картин» также утверждает в своей художественной практике принципы романтического синтеза. Творчество Гейне предоставляет немало примеров транспозиции пластических и музыкальных образов на язык художественного слова» (Савченкова 1988, 3). Подобный подход представляется весьма продуктивным, однако он требует разработки на разных уровнях произведения. Не только языковые и изобразительные особенности, но и композиционно-сюжетная организация доказывает целостный характер построения «Путевых картин».

Целью данного исследования станет решение вопроса о целостности «Путевых картин». Целостность как теоретическая проблема представляет интерес для литературоведения, к ней обращаются многие исследователи.

М. М. Гиршман в своей работе противопоставляет понятие целостности таким понятиям, как цельность, системность, завершенность и связность, выдвигаемым структуралистами, и пишет о том, что «если целостность ориентирована на полноту бытия, "мировую целокупность", то осуществляется эта полнота только во множестве различных целых, "имеющих начало, середину и конец"» (Гиршман 1982, 47). Подобное противопоставление чрезвычайно значимо для нашего исследования, поскольку косвенно сближается с романтической трактовкой жанра фрагмента. Сам Гейне в «Путевых картинах» использует потенциал этого жанра, что позволяет говорить о некоторых его произведениях как о фрагментах (Грешных 1991). В то же время, большинство произведений, входящих в исследуемую книгу, являются внутренне завершенными. Гейне не создает жанр фрагмента, но пользуется его чертами в своих целях, подобно тому, как пользуется традициями других жанров. Наделяя свои произведения признаками фрагмента, он дет возможным объединение их в художественную целостность высшего порядка.

Говоря о способах создания художественной целостности, Гиршман выделяет три структурных слоя произведения: ритм, сюжет и герой (Гиршман 1982, 93). Все эти три категории рассматриваются как реализация стиля, охватывающего диалекшческое единство предмета и высказывания о предмете. Стиль рождается на стыке индивидуального метода и традиции жанра. Таким образом, применительно к «Путевым картинам» с их сложным соотношением с жанровой традицией, стиль обретает особую важность.

Проблема творческого метода Гейне также представляется неоднозначной. Вопрос об отношении Гейне к традиции как культурному феномену возникает при каждом обращении к его творчеству. Анализируя «Путевые картины», все исследователи говорят об этом произведении как о новаторском во всех смыслах. Однако каждый раз традиция, от которой отталкивается Гейне, определяется по-разному. Так, И. Мюллер и Т.П.

Савченкова рассматривают «Путевые картины» как романтическое произведение, развивающее основные проблемы романтизма и отталкивающееся от литературы 18 века. Грешных характеризует метод Гейне следующим образом: «Творчество Г. Гейне в системе национальной культуры романтизма Германии первой половины XIX века - это инакомыслящий романтизм: его романтическое сознание противостоит романтическому сознанию эпохи» (Грешных 1995, 52). А.И. Дейч, И.А. Гофман, М. Линк, И. Вайдекампф, напротив, говорят о полемике Гейне с предшествующей романтической традицией, о преодолении ее в новой художественной форме: «Хотя для Гейне мечта сохраняет высокую ценность и внутренний интерес, который привнесла в нее романтика, этот интерес имеет иную природу и иную цель <.> Его понимание сущности и значения мечты едва ли позволяют почувствовать какой-либо метафизический смысл, который в нею вкладывали романтики» (\Veidekampf 1932, 28). А.И. Дейч утверждает, что «основой содержания его прозы стало антиромантическое изображение действительности» (Дейч 1987, 396). В работе Г.М. Васильевой доказывается близость прозы Гейне традициям французских моралистов: «Критическая тема в произведениях Гейне разрабатывается в формах, особенно близких моралистическим жанрам. Атрибутом образного мышления выступают при этом афористичность и фрагментарность, полемически противопоставленная научной системе; философские медитации в форме письма и дневника; введение небольших сюжетных отрывков типа притч для философского доказательства, сатирические портреты, тексты, диалоги» (Васильева 1987, 88) Наконец, в работах С.Н. Барашковой, Д. Бреха традиция представлена в структурном, а не стилистически-идеологическом аспекте. Исследователи говорят о новаторстве «Путевых картин» по отношению к предшествующим и современным Гейне путевым заметкам, путешествиям, как классической, так и романтической эпохи.

Последний подход представляется более продуктивным, поскольку многочисленные исследования убедительно доказали связь прозы Гейне как с разнообразными литературными традициями, так и с отдельными писателями. Можно согласиться с мнением о «модернизме» Гейне по отношению к литературе в целом (Martini 1984, 153) и утверждать, что Гейне в своей прозе не чувствовал себя ограниченным какими-либо сложившимися рамками и свободно использовал художественные приемы, характерные для разных эпох и направлений в искусстве в зависимости от собственных задач. Таким образом, и исследователь не может не учесть этой особенности «Путевых картин», сведя их к какому-либо одному методу. Закономерности проявления в тексте приемов разных традиций, причины и результаты их взаимодействия должны сами по себе стать предметом анализа.

Исследования, выполненные в таком ключе, также многочисленны и многообразны. Не определяя метода Гейне, они посвящены поиску и анализу традиций разных стилей и индивидуальностей у Гейне. Влияние немецкого романтического путевого очерка исследуется в работах Бреха, Вайдекампф, Барашковой. Существуют многочисленные исследования, посвященные связям прозы Гейне с (Жан Полем) Рихтером, JI. Стерном, французскими романтиками, Э.Т.А. Гофманом, В. Ирвингом. Список авторов можно продолжить, помимо всего прочего, включением в него образцов нехудожественной литературы. Действительно, «Путевые картины» наполнены скрытыми и явными цитатами из различных произведений художественной, научной, публицистической литературы. Однако нельзя не учитывать, что все эти цитаты используются писателем для достижения определенной художественной цели, а не в качестве самоценного материала.

Таким образом, творческий метод Гейне, подобно вопросу о жанровой природе «Путевых картин», не может служить основой для анализа произведения. Использование писателем того или иного стиля в качестве своеобразного претекста еще не служит доказательством принадлежности к этому стилю всего произведения.

Работы, описывающие займе ¡вования Гейне из других авторов, имеют, таким образом, существенный недостаток. Как правило, каждая работа посвящена анализу связей «Путевых каршн» с художественной практикой лишь одною автора. Между тем, само обилие заимствований указывает на системный характер этого явления. Цитты из различных писателей и эпох, входя в произведение Гейне и оказываясь в соседстве с другими цитатами, изменяют свое значение, приобретают дополнительные смыслы. В подобном случае важен не столько сам факт заимствования, сколько те отношения диалога, которые возникают в текс1е за счет этого заимствования. Кроме того, необходимо учитывать изменение природы цитат даже из одного источника на протяжении повествования. Связи с предшественниками в тексте «Путевых картин» проявляются как на уровне открытого упоминания в тексте, так и в более скрытой форме: в качестве мотива, ситуации на сюжетном уровне, в качестве стилизации, при создании образа персонажа. Смена вида заимствований носит системный характер, и закономерности этих смен даже при анализе связей с одним автором должны учитываться при анализе.

Если эти аспекты межтекстовых связей произведения остаются без внимания, «Путевые картины» предстают набором цитат, призванным выразить политические, философские, эстетические взгляды автора. Не случайно многие исследования рассматривают их как произведение публицистического характера: «То же контрастное строение, те же переломы настроения, тот же блеск словесной игры и пафос высокого лиризма свойственны и прозе Гейне. <.> В больших вещах Гейне ('Ч^БеЬПёег") объединение достигается чисто внешне - формой путешествия, единством личности рассказчика. <.> Так разбивая унаследованное деление художественной и нехудожественной прозы,

Гейне создает из соединения их элементов новую форму - форму фельетона» (Шиллер, Шор, Лаврецкий 1931, 22). Й. Мюллер также отказывает «Путевым картинам» в единстве: «В большинстве прозаических произведений Гейне встречаются эпические черты, <.> а также лирические отступления. Основные формы: сообщение, рассказ, полемика - воплощаются в повествовательных участках, которые, однако, не интегрируются в единое художественное целое. Это означает не ценностную позицию, а поэтическую констатацию: в распоряжении писателя, которым рано почувствовал себя Гейне, есть многочисленные формы выражения, которыми он пользуется в зависимости от ситуации, случая и темы» (Müller 1975, 5). Подобная точка зрения - следствие отсутствия анализа художественной формы, сюжета, композиции, повествовательных инстанций. В результате исчезает представление об организованности материала, о его художественной целостности. Художественная форма изучается в основном в области стиля, языка (работы A.B. Сергиенко, А. Векмюллер, В.Н. Сысолятина). При этом, признавая единство стиля и целостность произведения, многие исследователи не описывают механизмы создания этого единства, как правило, сводя его к авторскому сознанию: «Весь этот разнородный материал пронизывает единство авторского отношения к действительности, сочетающего в себе глубокий лиризм, богатую фантазию и острую насмешку» (Сысолятина 1988, 114).

Таким образом, вопросы внутренней организации произведения являются центральными и при решении вопроса об отношении Генриха Гейне к традиции, о месте «Путевых картин» в истории литературы, в развитии прозаических форм. Эту проблему, как и проблему жанра, надо решать, отталкиваясь от художественных законов произведения, а не от внешних факторов.

Наконец, принципиальным применительно к «Путевым картинам» представляется вопрос о форме повествования, о степени проявленности в tencie авторского голоса. Форма повествования от первого лица, а также введение в текст деталей, касающихся биографии, литературных и философских взглядов самого Гейне часто вводит исследователей в заблуждение и заставляет отождествлять «я» повествования с писателем. Подобная позиция в значительной степени искажает концепцию произведения, поскольку, в отличие от научного путевого очерка (популярного жанра конца 18 - начала 19 вв.), с одной стороны, и публицистических произведений самого Гейне, с другой, «Путевые картины» являются художественным произведением с высокой степенью вымысла, который неоднократно подчеркивается в тексте. Непосредственно после выхода «Пу1ешествия по Гарцу» читателей потрясала документальная точность описаний, узнаваемость персонажей: «Произошло ю «оживание» персонажей за пределами книги, с которым Гейне постоянно приходилось иметь дело позднее» (Берковский 1957, 445). Однако при всей точности дегалей, создаваемая Гейне модель мира соотносится с реальным миром очень условно. Анализируя «Книгу Jle Гран», в которой наиболее силен автобиографический элемент, Дж. Саммонс пишет: «"Книга Jle Гран" содержит биографию вымышленной личности, и рассказывается она вымышленной личностью» (Sammons 1975, 314-315). Природа рассказчика отождествляется исследователем с природой лирического героя «Книги несен». Эту параллель можно распространить на все «Путевые картины», где реальность предстает в форме мифа (см. Peters 1984). Подчеркнутая реалистичность изображаемого постоянно вступает в противоречие с обилием литературных цитат. Можно утверждать, что каждый эпизод «Путешествия по Гарцу» легко проецировался как на событие или факт окружающего мира, так и на определенный литературный прием или стереотип. Биографизм и цитатность «Путевых картин» - явления одного структурного уровня и при всем их различии выполняют одинаковую функцию внутри художественного целого.

Таким образом, при исследовании «Путевых картин» необходимо исходить из внутренних законов построения самого тексш, выделения тех особенностей, которые, с одной стороны, отграничивают его от нехудожественной традиции в творчестве писателя, а с другой -объединяют все части «Путевых картин» в единое целое. Представляется, что выявление этих закономерностей требует обращения к вопросу о сюжете данного произведения.

Актуальность исследования определяется тем, что вопрос о сюжете «Путевых картин» остается практически неисследованным в научной литературе, посвященной творчеству Гейне в силу ряда объективных причин. Во-первых, само понятие сюжета в современном литературоведении представляется спорным и допускает разные толкования. Во-вторых, сам жанр путевых заметок предполагает особый тип сюжета. Для адекватного анализа этого аспекта «11угешествия по Гарцу» необходимо сначала определить само понятие сюжета и ею специфику в жанре путевых заметок.

Современное литературоведение часто употребляет термин сюжет, не разъясняя его значения, или использует его в качестве обозначения событийного ряда произведения. Не вызывает сомнения, что применительно к «Путевым картинам» такое понимание сюжета оказывается некорректным. Именно для этого жанра особенно актуальным становится разграничение понятий фабулы как событийно-хронологической основы текста и сюжета как способа ее реализации. Принято считать, что фабула путевых заметок определяется логикой пути, то есть внетекстовой реальностью. Однако не следует забывать мысль Бахтина о том, что фабула является такой же художественной конструкцией, как и сюжет. В путевых заметках проблема отбора реальных событий выходит на первый план, поскольку при подчеркнутой реалистичности этого жанра многое в нем определяется точкой зрения и позицией повес 1БОвателя. Именно путевые заметки предоставляют повествователю наиболее полную свободу в организации и подаче материала. Таким образом, можно утверждать, что фабула «Путевых картин» рождается из сложного взаимодействия между объективной действительностью и субъективной установкой автора. В этом «Путевые картины» Гейне не отличаются от других произведений подобного жанра. Специфику этой книги следует искать в особенностях образа повествователя.

Сложнее обсюит дело с разграничением понятий сюжета и композиций. Данная работа будет исходить из понимания сюжета, предложенного Ю.Н. Тыняновым. Он определяет сюжет как «общую динамику вещи, которая складывается из взаимодействия между движениями фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых масс» (Тынянов 1977, 325). Иными словами, сюжет возникает из наложения на событийную канву произведения композиционных приемов. Если с точки зрения фабулы событием может стать действие, ведущее к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, то событием композиционного уровня является смена действия описательным отступлением, появление иронии или введение в повествование чужого голоса в виде цитаты или несобственно-прямой речи персонажа. Сюжетным же событием будет взаимодействие отобранного материала с приемом, выбор определенного способа описания для объекта описания.

Не случайно вопрос о сюжете в связи с Гейне часто заменяется вопросом о взаимодействии в тексте разных стилистических манер. Даже исследования, дающие детальный анализ структуры текста, не поднимают вопрос о его сюжетной организации, объясняя движение произведения сменой контрастных явлений (двух миров, двух стилистических пластов и т.д.). Однако подобный подход лишает «Путевые картины» динамики, присущей произведениям такого жанра, превращает их в некую статичную систему, где заданные в самом начале законы сохраняются до самого конца, в текст, постоянно колеблющийся между двумя мирами. В связи с этим именно обращение к сюжетным особенностям при анализе данного произведения может оказаться продуктивным. Сюжет - элемент внутренней организации художественного текста. Сосредоточив на нем внимание, можно рассматривать текст как особое явление, создающее собственный мир, отличный от любого другого. При этом надтекстовые факторы как литературного (жанр, традиция, автор), так и внелитературного (философские, идеологические взгляды, биографические и исторические обстоятельства) порядка будут важны в той степени, в которой они преломляются в тексте, определяя сюжет. В то же время сюжет соотносится с такими важными в данном случае категориями, как стиль, жанр, композиция, повествовательные инстанции. Решая проблемы сюжетной организации произведения, мы сможем ответить на многие вопросы, связанные с этими его аспектами. Рассмотрение цитат различного вида не как отсылки к определенной традиции, а как сюжетных мотивов, тем или иным способом организующих действие, позволит в большей степени сосредоточиться на их функциях и взаимодействии. Кроме того, выделение устойчивых мотивов разных уровней и рассмотрение их трансформации как внутри отдельных произведений, так и в «Путевых картинах» в целом позволит в дальнейшем решить вопрос о способах создания единства произведения. Кроме того, избранный Гейне тип сюжета не отменяет вопрос о наличии в тексте фабулы. В настоящей работе мы проследим, как «загаданная» фабула постепенно раскрывается перед читателем и как композиция обеспечивает ее раскрытие.

В сферу композиции входят несколько элементов. Во-первых, жанр путевых заметок актуализирует пространственно-временные характеристики произведения. Сюжет в «Путевых картинах» определяется передвижением героя в пространстве, но пространство, как будет показано в ходе исследования, может подаваться и как реальногеографическое, и как литературно-идеологическое. Движение героя представляет собой переход ею и* одного мира в другой, каждый из которых обладает своими законами. Аналогично и время выступает в тексте в нескольких аспектах - реально-историческом, мифологическом, личностном и т.д. Каждый раз время оказывается тесно связанным с пространством повествования. Выявление закономерности смены пространственно-временных характеристик внутреннего мира произведения позволит исследовать его фабульно-сюжетные особенности.

Второй вопрос, связанный с композицией «Путешествия по Гарцу» - вопрос о сквозных и символических образах. Каждый мир, в котором оказывается герой, имеет как свою стилистическую доминанту, так и доминанту тематическую, реализующуюся в определенном образе. Кроме того, повествование пронизывают повторяющиеся образы. Сюжетное движение обеспечивается, кроме всего прочего, сменой семантики таких образов.

Наконец, третий аспект композиции, представляющийся принципиальным для прозы Гейне - это специфика повествовательной организации произведения. В современном литературоведении вопрос о нарративной структуре художественного произведения является одним из наиболее важных. Однако большое количество работ, посвященных этой проблеме, множество классификаций, предлагаемых исследователями, часто вызывает терминологическую путаницу. Кроме того, предметом внимания исследователей становятся в основном такие жанры, как роман, новелла, рассказ. Жанр путевых заметок предполагает особый тип нарратива, который остается мало изученным.

Еще одна сложность, возникающая при анализе повествовательной структуры «Путевых картин», обусловлена специфическим взаимодействием автора, повествователя и героя в жанре путевых заметок. Сама природа жанра предполагает большую степень сближения автора и повествователя, сопоставимую с публицистической: «Здесь писателю не пришлось дистанцироваться от своей личности, - как в романе, <.> напротив, он мог говорить от собственного лица, мог вводить объективное описание по собственному желанию и добавлять от себя то, чего не включает собственно путевой сюжет - размышления о книгах, личностях, политике, прошлом и будущем» (Kaufmann 1967, 148). Однако нам представляется не совсем оправданным мнение о том, что «главный герой - сам поэт с его мыслями и чувствами» (Сысолятина 1988, 114). Действительно, мы встречаемся здесь с типом повествователя-писателя, поскольку «при одном, едином и единственном участнике не может быгь эстетического события. <.> Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания» (Бахтин 1986, 25). Однако, как отмечает H.A. Кожевникова, «повествователь-писатель - уже не тот всезнающий автор, образ которого создается в произведении, он становится таким же ограниченным в своих возможностях, как и любой другой конкретный повествователь» (Кожевникова 1994, 141). Применительно к исследуемому жанру, можно утверждать, что он становится и в позицию персонажа, поскольку с ним связано развитие фабулы.

Вопрос о природе повествовательного «я» «Путевых картин», таким образом, пока остается открытым. Цель исследования - показать, как в ходе развертывания повествования осуществляется изменение позиции «я», его знания об описываемом мире и о себе и его функции в тексте. В результате текст, который по своей изначальной установке должен быть монологическим, включает многообразные точки зрения. Именно их пересечение рождает своеобразную иронию, характерную для прозы Гейне. Кроме того, противоречие или гармония между этими голосами обеспечивают особый конфликт в таком своеобразном литературном жанре как путевые заметки.

Итак, объектом настоящего исследования являются «Путевые картины» Генриха Гейне, а целью - решение вопроса о единстве данного произведения и установлении механизма обеспечения этого единства. Предметом исследования стал сюжег произведения как категория, обеспечивающая организованную динамику фабульных мотивов и композиционно-стилистических приемов. Для достижения нашей цели было необходимо решение следующих задач:

1) Анализ взаимодействия в тексте фабулы и композиционных приемов путем

- установления и сопоставления фабулы отдельных произведений, входящих в «Путевые картины»;

- разграничения понятий внешней (определяемой путешествием) и внутренней (связанной с героем) фабулы и рассмотрения их роли в каждом отдельном произведении и на протяжении всей книги;

- анализа жанровых традиций произведения и степени их активности, исследования в тексте соотношения реального и жанрово обусловленною материала;

- исследования повествовательной организации текста, природы избираемых повествовательных инстанций и их взаимодействия;

- определения взаимодейсгвия в тексте своей и чужой точек зрения, речи рассказчика и речи персонажа, отношений повествователя и читателя;

- решения вопроса о фрагментарности и целостности каждого произведения и книги в целом.

2) Характеристика внутреннего мира «Путевых картин» и рассмотрение в тексте

- категорий пространства и времени;

- сквозных образов и тем, а также их интерпретации в отдельных «Путевых картинах»;

- образа героя в связи с образом рассказчика и других персонажей;

- динамики изменения этих структур на протяжении всего произведения.

Новизна настоящего исследования состоит в том, что в нем эти вопросы впервые рассматриваются в комплексе и на материале всего произведения, а не отдельных ею частей, в том порядке, в котором последние включены в «Путевые картины». Связи книги с произведениями как самого Генриха Гейне, так и других авторов, в достаточной степени изученные литературоведением, рассматривались только с точки зрения их влияния на сюжет «Путевых картин», но не составляли самостоятельной цели исследования. То же относится к вопросам автобиографичности текста и его новаторства по отношению к традиции.

Методологической основой исследования послужила теория сюжета, разработанная отечественными литературоведами, прежде всего Ю.Н. Тыняновым, а также работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные теории нарратива (Б.А. Успенский, Е.В. Падучева, Ж. Женетт).

Задачи исследования определили структуру работы, состоящей из двух глав. Первая глава - «Повествовательная структура "Путевых картин"» - посвящена рассмотрению фабулы и композиции книги. Вторая глава - «Внутренний мир "Путевых картин"» - описывает образ1 ый строй произведения в ею динамике. Главы в известной степени перекликаются друг с другом, позволяя рассмотреть каждую категорию текста с двух сторон: с точки зрения ее участия в фабульном и композиционном движении текста и с точки зрения ее роли в создании внутреннего мира произведения. В заключении работы делается вывод о решении центральной проблемы исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему ""Путевые картины" Генриха Гейне"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ особенностей сюжета «Путевых картин» Генриха Гейне позволяет утверждать, что это произведение обладает внутренним единством, обусловленным не только историей создания и восприятия книги читателями, но и структурой текста. «Путевые картины» входят в творчество Гейне как принципиально разомкнутый текст, тесно связанный с другими его произведениями. Эта фрагментарность, открытость, размытость границ дает каждой части «Путевых картин» возможность функционировать самостоятельно. В то же время все они демонстрируют определенную внутреннюю динамику, позволяющую говорить о них как о художественном целом.

Единство «Путевых картин» проявляется на фабульном, повествовательном и образном уровне. Каждая часть обладает сюжеюм, строящимся на взаимодействии фабульных линий и образов повествователя. Повествователь может выступать в качестве героя, вовлеченного в действие, не определяемое путешествием. В этом случае линейность пути вступает в конфликт с фабулой, события которой подаются не в хронологическом последовательности. Повествователь, напротив, может не участвовать в действии; тогда он выступает в тексте в разных амплуа (синхронный повествователь и творец текста, очеркист-свидетель и всезнающий автор), взаимодействие которых служит основой динамики текста на повествовательном уровне. Основой этой динамики становится присутствие в повествовании нескольких точек зрения, становящееся результатом как включения в повествование точки зрения других персонажей, так и «раздвоенности» сознания самого повествователя.

Изменение образа повествователя в отдельных частях «Путевых картин» организовано по-своему, но каждый раз в его основе лежит один конфликт, который может быть сведен к противостоянию личности и окружающего мира, реальности и интерпретации реальности, автора и материала. Источником материала становятся как объективные впечатления, так и литературная традиция, в том числе и жанровая. На протяжении «Путевых картин» автор обретает и утверждает независимость от материала, что позволяет ему все свободнее обращаться с законами жанра и элементами внутренней структуры текста, избавляться от влияния чужой точки зрения, моделировать реальность по своим законам. Путь от «Путешествия по Гарцу», построенного по законам художественного произведения, к публицистическим «Английским фрагментам» показывает, как текст может постепенно менять жанровый канон.

С данным процессом на повествовательном уровне соотносится центральная оппозиция, заявленная в самом названии «Путевых картин», -оппозиция динамики и статики. В структуре текста она реализуется во взаимодействии фрагментарности и завершенности каждой части, служащем выражением диалектики художественного текста и реальной жизни. Необходимо заметить, что их взаимодействие проходит путь от попыток художественного произведения изменить объективную реальность до утверждения их взаимной независимости и незавершенности.

В образной системе «Путевых картин» оппозиция динамики и статики реализуется прежде всего в хронотопе. Замкнутое пространство противостоит разомкнутому, конечное время - бесконечному. Текст оказывается связан при помощи сквозных образов, которые распределяются по двум полюсам; интерпретация каждого образа в разных частях книги индивидуальна, однако, служа своеобразными лейтмотивами, они становятся еще одним средством обеспечения единства произведения. Постепенно значение этих образов для связности текста уменьшается, и этот процесс идет параллельно освобождению повествователя, который перестает нуждаться в реальных впечатлениях (даже представленных в виде модели, мифа).

Наконец, на идеологическом уровне, оппозиция динамики и статики получает выражения в проблеме свободы и несвободы. Эга проблема понимается и как вопрос о свободе творчества, и как вопрос политический. Обретение свободы автором в пределах художественного текста соотносится с утверждением свободы личности в мире, сам текст выступает орудием обретения этой свободы.

Необходимо также отметить, что обращение к «Путевым картинам» Генриха Гейне выявило большой потенциал использования категории сюжета при литературоведческом анализе, а также позволило в известной степени уточнить ее природу. Как мы убедились, жанр путевых заметок активно оперирует этим элементом художественной структуры. Он нисколько не исключает использования в тексте вымышленной фабулы; более того, вследствие своей свободной повествовательной организации, особой значимости индивидуального стиля писателя, позволяет реализовать потенциал ее взаимодействия как с композицией, так и с жанрово обусловленной фабулой путешествия. Более того, сюжет путевых заметок не исключает присутствия в тексте поэтических и публицистических приемов. Общий сюжет произведения задает своеобразную инерцию восприятия, в результате чего в единое художественное целое могут объединяться элементы с разной внутренней структурой. В результате смена участков текста, организованных с опорой на разные жанровые традиции, может служить одним из проявлений сюжетного движения произведения. Сюжет путевых заметок предполагает особый тип конфликта, основывающийся на взаимодействии рассказчика-путешественника и описываемого мира.

Список научной литературыГромова, Наталья Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Гейне Г. Путевые картины // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1957. Т. 4.

2. Heine H. Reisebilder // Heine H. Werke. Briefwechsel. Lebenszeugnisse. Bd. 5. Berlin: Akademie-Verl. Paris: Ed. du CNRS, 1970.1. НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА:

3. Банникова Н.П. Вопросы литературы немецкого просвещения в литературно-критических работах Генриха Гейне. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: МГПИ им. В.Г1. Потемкина, 1953. 14 с.

4. Барашкова С.Н. «Путевые картины» Генриха Гейне и немецкий путевой очерк первой половины XIX века. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: МГУ, 1982.-23 с.

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет М.: Худож. лит., 1975. 502 с.

6. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам i-уманитарных наук. СПб: Азбука, 2000. С. 9-226.

7. Бахтин М.М. (Волошинов В.Н.) Марксизм и философия языка // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. М.: Лабиринт, 2000. С. 350-486.

8. Бахтин М.М. (Медведев Н.П.) Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. М. Лабиринт, 2000. С. 186-348.

9. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964. -478 с.

10. Ю.Берковский Н.Я. Комментарии // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1957. Т. 4. С. 413-521.11 .Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. -512с.

11. Бродская С.Я. Политическая сатира в прозе Гейне 30-40х годов. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: ИМЛИ им. A.M. Горького, 1950. -16с.

12. И.Васильева Г.М. Ранний Гейне и йенский романтизм. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: МГУ, 1981.- 18 с.

13. М.Васильева Г.М. Гейне и моралистические жанры во французской литературе XVI-XV1II веков // Типологические аспекты литературоведческого анализа. Тюмень: ТГУ, 1987. С. 86-96.

14. Веселовский АН. Историческая поэтика. М.: Высш.школа, 1989. 404 с.

15. Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики. СПб.: Наука, 2002.-211 с.

16. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. Сравнительно-историческое исследование. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1963. 192 с.

17. Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 47-54.

18. Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. Т. 1. С. 186-311.

19. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: эпос, лирика, театр. М.: Просвещение, 1968. 303 с.

20. Гиждеу С.П. Генрих Гейне. Очерк жизни и творчества. М.: Худож. лит., 1964.-238 с.

21. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Худож. лит., 1977. 443 с.

22. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982.-367 с.

23. Гиршман М.М. Стиль как литературоведческая категория. Донецк, ДонГУ, 1984.-26 с.

24. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., Высшая школа, 1991. 159 с.

25. Глушков Н.И. Очерковая проза. Ростов-на-Дону, Изд. Ростовского унта, 1979.-216 с.

26. Гофман И.А. Ранняя проза Гейне. Автореф. дис. .канд. фил. наук. Л.: ЛГУ им. Жданова, 1968. 21 с.

27. Гофман И.А. Развитие социальной темы в путевых очерках Гейне об Италии. Львов: Львов, высш. воен.-полит, уч-ще, 1977. 30 с.

28. Грешных В.И. Сюжет, фабула, жанр в контексте литературной эпохи II Сюжет и фабула в структуре жанра. Калининград: КГУ, 1990. С. 10-22.

29. Грешных В.И. Авторская роль в «Путевых картинах» Г.Гейне. («Путешествие по Гарцу», «Идеи. Книга Ле Гран») // Автор. Жанр. Сюжет. Калининград: КГУ, 1991. С. 31-41.

30. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.-140 с.

31. Грешных В.И. В мире немецкого романтизма: Ф. Шлегель, Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне. Калининград: КГУ, 1995. 88 с.

32. Дарвин М.Н. Лирический цикл: часть и целое («Северное море» Г.Гейне) // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. Кемерово: КГУ, 1983. С. 128-137.

33. Дейч А.И. Поэтический мир Генриха Гейне. М.: Гослитиздат, 1963. -447 с.

34. Дейч А.И. Судьбы поэтов: Гельдерлин, Клейст, Гейне. М.: Худож. лит., 1987.-558 с.

35. Дементьев Э.Г. Г. Гейне и концепция искусств в немецком романтизме // Жизнь и творчество Генриха Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. СПб.: Образование, 1997. С. 51-54.

36. Дмитриев А.С. Проблема реализма в творчестве Генриха Гейне 40-х годов. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: МГУ, 1953. 15 с

37. Дмитриев А.С. Генрих Гейне. Критико-биографический очерк. М.: Учпедгиз, 1957. 112 с.

38. Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М.: МГУ, 1975. 264 с.

39. Дьяконова Н.Я. Чарльз Лэм и Элия // Лэм Ч. Очерки Элии. Л., Наука, 1981. С. 181-208.

40. Дьяконова Н.Я. Генрих Гейне и Вильям Хэзлитт // Жизнь и творчество Генриха Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. СПб., Образование,1997. С. 13-17.

41. Егоров Б.Ф., Зарецкий В.А., Гушанская Е.М., Таборисская Е.М., Штейнгольд А.М. Сюжет и фабула // Вопросы сюжетосложения 5. Рига: Зинатне, 1978. С. 11-21.

42. Есаулов И. А. К разграничению понятий «целостности» и «завершенности» // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. Кемерово: КГУ, 1988. С. 1522.

43. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М., Изд. им. Сабашниковых,1998. Т. 1 -471 с. Т. 2-471 с.

44. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., Аксиома, Новатор, 1996. 231 с.

45. Жеребин А.И. «Уайльдовский парадокс» Гейне // Литература и время. Проблемы истории зарубежных литератур. Convention Press, 1998. С. 146-151

46. Коган П.С. Очерки по истории западноевропейской литературы. Т.2. M.-JT.: Гос. изд., 1923. 446 с.

47. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М.:ИРЯ, 1994.-33 с.

48. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Т.2. С. 230355.

49. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 199-205.

50. Корман Б.О. О целостности художественного произведения // Известия АН СССР, сер. литературы и языка. Т. 36. № 6. 1977. С 112-132.

51. Ладыгин М.Б Романтический роман. М.: МГПИ, 1981. 140 с.

52. Левитан Л.С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990. 510 с.

53. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.-638 с.

54. Лотман Ю.М. Струкiура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

55. Лотман Ю.М. Проблема текста // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 201-214.

56. Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999.-280 с.

57. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 431-480.

58. Марты нова О.М. Италия под пером Гете и Гейне // Жизнь и творчество Генриха Гейне К двухсотлетию со дня рождения. СПб., Образование, 1997. С. 10-13.

59. Маслова Н.М. Путевой очерк: проблемы жанра. М.: Знание, 1980. 64 с.

60. Мущенко Е.Г. Сюжет и фабула как категории литературоведческого анализа // Автор. Жанр. Сюжет. Калининград: КГУ, 1991. С. 3-10.

61. Семантика нарратива Падучева Е.В. Семантические исследования. М.: Языки русской литературы, 1996. С. 193-418.

62. Поспелов Г.Н. Сюжет // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энц., 1987.

63. Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750-1848. М., Изд-во иностранной литературы, 1959. 524 с.

64. Савченкова Т.П. «Путевые картины» Генриха Гейне. Метод и жанр. Автореф. дис. .канд. фил. наук. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1988. 16 с.

65. Сапогов В А. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс: Зинятне, 1980. С. 90-97.

66. Сергиенко A.B. Языковые возможности реализации иронии как разновидности импликации в художественных текстах. Автореф. дисс. .канд. фил. наук. Саратов: Сарат. гос. ун-т, 1995. 18 с.

67. Сидя ков Ю.Л. Сюжет в очерковом цикле (К интерпретации «Мелочей архиерейской жизни » Н.С. Лескова) // Сюжет и художественная система. Даугавпилс. Даугавпилс. пед. ин-т, 1983. С. 136-144.

68. Соловьева A.B. Эволюция романтического метода в творчестве Генриха Гейне. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: Изд-во МГУ, 1983.-27 с.

69. Стадников Г.В. Критическое суждение и художественный текст (Об одной жанровой особенности «Путевых картин» Г.Гейне) // Проблемыжанра литератур стран Западной Европы и США (XIX первая половина XX веков). Л.: ЛГПИ, 1983. С. 98-114.

70. Стадников Г.В. Литературная критика в творческой системе Генриха Гейне. Л.: ЛГПИ, 1986.-93 с.

71. Стадников Г.В Критическое суждение как форма освоения литературной традиции (Гете и Гейне) // Пути освоения художественного опыта в зарубежной литературе. Иркутск: ИГПИ, 1987. С. 3-14.

72. Сысолятина В.Н. Особенности авторской речи Г. Гейне в произведении «Путевые картины» // Стилистические исследования художественного текста. Якутск: ЯГУ, 1988. С. 114-118.

73. Тамарченко Н.Д. Эпика // Теория литературы: В 4 т. Т. 3 Роды и жанры. M.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 219-244.

74. Теория литературы: Учебное пособие. В 2-х т. // под ред. Тамарченко Н.Д. М.: Академия, 2004.

75. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-пресс, 1996.-333 с.

76. Топоров В.Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы // Литературный процесс и развитие русской культуры XVII1-XX вв. Таллинн: ТПИ, 1985. С. 4-10.

77. Тронская М.Л. Творчество Гейне. Л.: О-во по распространению полит, и науч. знаний РСФСР. Ленингр. отд-ние, 1956. 54 с.

78. Тураев C.B. От Просвещения к романтизму. Трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII начала XIX в. М.: Наука, 1983. - 255 с.

79. Тынянов Ю.Н. Портрет Гейне // Гейне Г. Сатиры. Л.: Academia, 1927. С. 5-16.

80. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

81. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 9-218.

82. Ученова В.В. У истоков публицистики. М.: Изд-во МГУ, 1989. -211 с.

83. Федоров Ф.П. Человек в романтической литературе. Рига: ЛГУ им. П. Стучки, 1987.- 118 с.

84. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. 454 с.

85. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989. 541 с.91 .Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античнойлитературы. Л.: Гослитиздат, 1936. 454 с.

86. Цилевич Л.М. О проблеме сюжетно-композиционного единства // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс. Даугавпилс. ГПИ, 1980. С. 3-12.

87. Цилевич Л.М. Сюжетность как литературоведческая категория // Сюжет и художественная система. Даугавпилс. Даугавпилс. пед. ин-т, 1983.С. 3-10.

88. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971.-291 с.

89. Чулков В.И. Субъектная организация сюжета и проблема творческого метода // Сюжет и художественная система. Даугавпилс. Даугавпилс. пед. ин-т, 1983. С. 11-18.

90. Шатин Ю.В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1991. 191 с.

91. Шенле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путешествий. СПб., 2004. 261 с.

92. Шиллер Ф.П. Генрих Гейне. М.: Гослитиздат, 1962. 367 с.

93. Шиллер Ф.П., Шор Р.И., Лаврецкий А. Генрих Гейне. М.: Изд-во ком. акад. тип. ЦК ВКП(б), 1931. 32 с.

94. Шкловский В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. М.: Сов. писатель, 1981.-351 с.

95. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.: Худож. лит., 1969. 503 с.

96. Явчуковский Я.И. Документальные жанры. Образ, жанр, структура произведения. Саратов, Изд. Саратовского ун-та, 1974. 232 с.

97. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". М.: Прогресс, 1975. С. 193-236.

98. Abrams М. Н. A Glossary of Literary terms. N.Y.: Holt, Rinehart a. Winston, 1994.-193 c.

99. Altenhofer N. Zwischen Poesie und Publizistik: Formen der "neuen Prosa" im deutschen Vormärz // Europäische Romantic III. Restauration und Revolution. Wiesbaden: AULA-Verl., 1985. S. 119-152.

100. Arendt D. Parabolische Dichtung und politische Tendenz // HeineJahrbuch, 1970 Bd. 9. S. 41-57.

101. Atkins H.G. Heine. NY: Dutton & со., 1929. 232 с.

102. Auer A. Die kritische Wälder. Ein Essay über den Essay. Halle (Saale): Mitteldeutscher Verl., 1974. 195 c.

103. Bernhard M. A. Welterlebnis und gestaltete Wirklichkeit in Heinrich Heines Prosaschriften. Inaug. Diss. Stuttgart, 1961. 127 c.

104. Berger B. Der Essay. Form und Geschechte. Bern-München: Francke-Verlag, 1964.-284 c.

105. Betz A. Ästetik und Politik. Heinrich Heines Prosa. München: Hanser cop., 1971.- 175 с.

106. Booth W. С. The rhetoric of fiction. Chicago-London: Univ. of Chicago press., 1968.-455 c.

107. Brinitzer K. Heinrich Heine. Roman seines Lebens. Hamburg: Hoffman u. Campe, 1960.-595 с.

108. Bürger P. Der Essay bei Heinrich Heine. Inaug. Diss. München, 1959. 143 c.

109. Chatman S. Story and discourse. Narrative structure in fiction and film. London: Cornell univ. press, 1980. 277 c.

110. Cherubini В. Heine und die Kirche von Lucca // Heine-Jahrbuch, 1971. Bd. 10. S. 16-19.

111. Drury D. Varieties of the essay Belmont, 1968. -216 c.

112. Elema H. Evelina und die Seelenwanderung // Heine-Jahrbuch 1973. Bd. 12. S. 20-33.

113. Espagne M. Federstriche: Die Konstruktion des Pantheismus in Heines Arbeitshandschriften. Hamburg Hoffman u. Kampe Lüneburg HeinrichHeine-Verlag, 1991.-317c.

114. Fairly B. H. Heine. An Interpretation. Oxford, 1954. -188 c.

115. Fingerhut K. Heinrich Heine der Satiriker. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1991.-214c.

116. Feise E. Heines essay "Die Nordsee" // Xenion. Themes, Forms and Ideals in German Literature. Baltimore, 1950. S. 54-61.

117. Füllner B. Heinrich Heine in deutschen Literaturgeschichten. Frankfurt-am-Main Bern: Lang cop., 1982. - 340 c.

118. Fuhrmann A. Recht und Staat bei Heinrich Heine. Bonn: Bouvier u. Co., 1961.-210c.

119. Galley E. Heinrich Heine. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1961. 82 c.

120. Garber F. Ironies, Domestic and Cosmopolitan // Romantic Irony. Budapest: Akad. kiado, 1988. P. 358-381.

121. Grab W. Heinrich Heine als politischer Dichter. Heidelberg, Quelle u. Meyer. 1982.-202 c.

122. Groddeck W. Heinrich Heines "Reise von München nach Genua " als Paradigma einer "modernen" nachromantischen Poetologie // Konzepte der Moderne. Stuttgart-Weimar: Metzlerische Verl., 1999. S. 350-366.

123. Hengst H. Idee und Ideologieverdacht. Revolutionäre Implikationen des deutschen Idealismus im Kontext der zeitkritischen Prosa Heinrich Heines. München: Fink, 1973.- 170 c.

124. Hermand J. Heines "Ideen" im "Buch Le Grand" // Refrate und Diskussionen Internationaler Heine-Kongress. Hamburg, 1972. S. 370-385.

125. Hirth F. Heinrich Heine. Bausteine zu einer Biographie. Mainz: F. Kupferberg, 1984.- 184 c.

126. Höhn G. Heine-Handbuch: Zeit, Person, Werk Stuttgart: Metzlerische Verl., 1987.-446 c.

127. Hultberg H. Heines "Die Harzreise" // Heinrich Heine. Hrsg. von H. Koopmann. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1975. S. 348-361.

128. Jacobs J. Zu Heines "Ideen. Das Buch Le Grand" // Heine-Jahrbuch, 1968. Bd. 7. S. 3-11.

129. Jess K. Heinrich Heine. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1924. 158 c.

130. Karst R. Über Heine //Sinn und Form, 1956. S. 836-866.

131. Kaufmann H. Heinrich Heine. Geistige Entwicklung und künstlerisches Werk. Berlin-Weimar: Aufrau-Verl. 1967. 289 c.

132. Komar K. L. The structure of Heine's "Harzreise": Should we take the narrator at his word? // Germanic Review, 1981, Vol. 56 № 4. P. 128-133.

133. Koopman H. Heine in Weimar. Zur Problematik seiner Beziehung zur Kunstperiode // Zeitschrift für Deutsche Philologie. Sondernheft: Heine und seine Zeit Berlin: Schmidt, 1972. Bd 91. S. 46-65.

134. Kortländer B. Natur als Kulisse? Landschaftdarstellungen bei Heinrich Heine // Heinrich Heine 1797-1856. Internationaler Verantstaltunszyklus zum 125. Todesjahr. Trier, 1981. S. 62-68.

135. Kortstadt C. Die Individualisierung der Prosa Heinrich Heines in Sprache und Stil durch französische Sprachelemente // Heine-Jahrbuch, 1974. Bd. 13. S. 60-84.

136. Kurst R. Über Heine // Sinn und Form. 1956. S. 836-866.

137. Link M. Der Reisebericht als literarische Kunstform von Goethe bis Heine. Inaug. Diss. Köln, 1963. 197 c.

138. Mache U. Der junge Heine und Goethe // Heinrich Heine. Hrsg. von H. Koopmann. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1975. S. 156-163.

139. Martini F. Spätzeitlichkeit in der Literatur des 19. Jahrhunderts // Martini F. Literarische Form und Geschichte. Stuttgart: Metzlerische Verl.-Buchh., 1984. S. 147-169.

140. Mende F. Heinrich Heine. Studien zu seinem Leben und Werk. Berlin: Akad.-Verl., 1983.-243 c.

141. Möhrmann R. Der naive und der sentimentalische Reisende // HeineJahrbuch, 1971 Bd. 10. S. 5-15.

142. Müller J. Über Heines "Harzreise" // Müller J. Wirklichkeit und Klassik: Beträge zur deutschen Literaturgeschichte von Lessing bis Heine. Berlin: Verl. Der Nation, 1971. S. 443-454.

143. Müller J. Von Schiller bis Heine. Halle, 1972. 345 c.

144. Müller J. Heines Prosakunst. Berlin, 1975. 291 c.

145. Mustard H. M. The lyric cycle in German literature. N.Y.: King's Crown Press, 1946.-275 c.

146. Ochsenbein W. Die Aufnahme Lord Byrons in Deutschland und sein Einfluss auf den jungen Heine. Bern: Francke, 1905. 229 c.

147. Oesterle G. Integration und Konflikt. Die Prosa Heinrich Heines im Kontext oppositioneller Literatur der Restaurationepoche. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1972. 384 c.

148. Pagel H. Heinrich Heine als Politiker. Inaug.-Diss. Freiburg, 1922. 156 c.

149. Peters G. H. Memory and Myth. The narrator's salvation in Heine's "Ideen. Das Buch Le Grand" // Rocky Mountain Review of language and literature, 1984. Vol. 38. № 4. P. 169-178.

150. Pongs U. Heinrich Heine: Sein Bild der Aufklärung und dessen romantische Quellen. Frankfurt a. M.: Lang cop., 1985. 211 c.

151. Pongs U. Der göttliche Romantiker. Zu Heines Goethe-bild // Zeitschrift für Germanistik. Bd. 9, № 2, 1988. S. 199-203.

152. Preisendanz W. Heinrich Heine: Werksstrukturen und Epochenbezüge. München: Fink, 1973. 272 c.

153. Rahmelow W. Zu den Anfänger des feulletonistischen Stiles. Untersuchungen an Heine. Inaug.-Diss. Freiburg: Freiburg i Br., 1936. 73 c.

154. Remer P. Die freien Rhythmen in Heinrich Hemes Nordsee-bildern. Inaug.-Diss. Heidelberg: Winter's Univ.-Buchh., 1889. 56 c.

155. Sammons J. L. Heines-komposition // Heine-Jahrbuch, 1967. S. 40-47.

156. Sengle F. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur in Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1972. Bd. 2. Die Formenwelt. 1152 c.

157. Sengle F. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur in Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1980. Bd. 3. Die Dichter. 1162 c.

158. Sternberger A. Heinrich Heine und die Abschaffung der Sünde. HamburgDüsseldorf: Claasen, 1972. 408 c.

159. Thorn E. Heinrich Heines Beziehungen zu Clemens Brentano. Berlin: E. Ebering, 1913.- 195 c.

160. Tonelli G. Heinrich Heines politische Philosophie (1830-1845). Hildesheim; N.Y.: Olms, 1975. 216 c.

161. Veit P. F. Heine's polemics in "Die Bädern von Lucca" // Germanic Review, 1980. Vol.55.№3.p. 109-117.

162. Wadepuhl W. Heine-Studien. Weimar: Arion, 1956. 208 c.

163. Weidekampf 1. Traum und Wirklichkeit in der Romantik und bei Heine. Weimar-Leipzig: Mayer & Müller, 1932. 42 c.

164. Weiss G. Heines England-aufenthalt // Heine-Jahrbuch 1963. S. 3-32.

165. Werner M. Heines "Reise von München nach Genua" im Lichte ihrer Quellen//Heine-Jahrbuch, 1975, Bd. 14. S. 24-46.

166. Windführ M. Heines Fragment eines Schelmenromans // Heine-Jahrbuch, 1967. S. 21-39.

167. Wood F.H., Jr. Heine as a critic of his own works. NY: Privately printed for the author, 1934.- 182 c.