автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Путевые картины Генриха Гейне. Сюжет и стиль

Полный текст автореферата диссертации по теме "Путевые картины Генриха Гейне. Сюжет и стиль"

На правах рукописи УДК 830(430)(092)

ГРОМОВА

Наталья Александровна

«ПУТЕВЫЕ КАРТИНЫ» ГЕНРИХА ГЕЙНЕ. СЮЖЕТ И СТИЛЬ

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2006

003067798

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Стадников Геннадий Владимирович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Лукьянец Ирина Владимировна

кандидат филологических наук, доцент Смолина Ольга Владимировна

Ведущая организация: Российский государственный университет

имени Иммануила Канта

Защита состоится «|Ъ_» суу&Зоргиу.^ - 2007 г. в (Ь часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.07 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Российском государственном педагогическом университете имени А.И. Герцена (199053, Санкт-Петербург, Васильевский остров, 1-ая линия, д. 52, ауд. 47/48).

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РПТУ им. А.И. Герцена (191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48).

Автореферат разослан «22»

Ученый секретарь диссертационного совета , у.

кандидат филологических наук, доцент /¿^ Н.Н. Кякпгго

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Несмотря на то, что «Путевым картинам», как и всему творчеству Генриха Гейне, посвящено большое количество исследовательских работ, ряд проблем, связанных с их внутренней структурой, остается нерешенными. В частности, спорным представляется вопрос о целостности произведения. В историко-литературных работах «Путевые картины» характеризуются как единое произведение, но такая характеристика основывается на авторском замысле и истории написания книги, а не на специальном анализе способов создания этого единства. В то же время в исследованиях, посвященных отдельным аспектам творчества Гейне, «Путевые картины» часто анализируются в произвольном порядке, в отрыве от контекста всей книги, в результате чего возникает впечатление механического объединения внутренне неоднородных произведений под одним заголовком. Нам представляется, что только рассмотрение книги Гейне в ее целостности сможет дать ответ на целый ряд пока не решенных вопросов: о жанровой природе произведения, до сих пор определяемой разными исследователями по-разному; об отношении писателя к традиции жанра и литературной традиции в целом; о природе повествовательного «я» произведения; о месте «Путевых картин» в контексте всего творчества писателя.

В то же время проблема целостности художественного произведения как в теоретическом, так и в практическом аспектах является объектом активного внимания современного литературоведения. Исследователи обращаются и к эстетическому феномену целостности в искусстве, и к механизмам ее обеспечения в рамках конкретного текста. Понятие целостности противопоставляется таким текстовым категориям как цельность, системность, завершенность и связность, эту целостность оформляющим. В связи с этим возникает вопрос об интерпретации у Гейне жанра фрагмента и феномена фрагментарности. Гейне обращается к фрагменту в его романтическом понимании; фрагмент у него является не только художественным приемом, но и идеологической категорией. Сознательно размыкая границы текста, он активно использует потенциал противопоставления внешней открытости произведения его внутренней завершенности. Наделяя каждую «Путевую картину» признаками фрагмента, автор делает возможным объединение их в художественную целостность высшего порядка.

Вопрос о соотношении «Путевых картин» с феноменом цикла, не менее типичным для романтической литературы, пока не получил однозначного ответа. Понятие цикла в литературоведении в основном разработано для лирики; в частности, существуют исследования лирических циклов самого Гейне. В области прозы исследователи обращаются в первую очередь к циклам новелл и рассказов. Эпос демонстрирует более сложные взаимоотношения между циклом и отдельным произведением, нежели лирика. Циклизация часто рассматривается как иллюстрация родства больших и малых форм: если первые допускают наличие внутренних

границ, делящих произведение на части, обладающие иногда сравнительно большой степенью независимости, то вторые тяготеют к объединению в циклы, уподобляющиеся большой форме. Таким образом, сама проблема эпического цикла требует отдельного внимания. Анализ «Путевых картин» как единого произведения сможет прояснить вопрос о соотношении малой и большой формы в прозе.

«Путевые картины» демонстрируют более сложное взаимодействие части и целого, чем новеллистический цикл. Они обладают единством, обеспечивающимся внутренней динамикой текста на структурном и образном уровне, и представляют собой не столько разные вариации избранного конфликта или темы, сколько повествование, обладающее сквозным сюжетом, который развивается, однако, в серии фрагментов. Соотношение открытости и завершенности текста является особенностью как отдельных «Путевых картин», так и всего произведения.

Степень разработанности проблемы. В.отечественном и зарубежном гейневедении сформировались два основных подхода к «Путевым картинам». Начиная с 19 века, это произведение рассматривалось с точки зрения отражения в нем внешних факторов: политических и поэтических взглядов писателя, деталей его биографии, переосмысления им художественной традиции - и вписывалось в корпус публицистических текстов Гейне. При этом художественные особенности текста часто отходили на второй план. Со второй половины 20 века исследователи сосредоточивают внимание на внутреннем мире произведения, при этом «Путевые картины» рассматриваются как художественный текст, часто не соответствующий канону путевого очерка. Между тем традиционно книга Гейне определяется как произведение, в равной степени развивающее традиции как художественной, так и публицистической литературы. Таким образом, до настоящего времени эта двойственная природа «Путевых картин» не получила объяснения.

Объектом настоящего исследования являются «Путевые картины» Г. Гейне (публиковавшиеся частями в1826-1830 гг.), а предметом - их сюжет и стиль как взаимосвязанные категории, лежащие в основе единства текста. Стиль, понимаемый в современном литературоведении как диалектическое единство предмета и высказывания о предмете, рождается на стыке индивидуального метода и традиции жанра. Применительно к «Путевым картинам» с их сложным отношением к жанровой традиции, категория стиля обретает особую важность. Стиль реализуется в категории сюжета. О тесной связи стиля и сюжета в исследуемом произведении говорит и тот факт, что в научной литературе вопрос о его сюжете часто заменяется вопросом о взаимодействии в тексте разных стилистических манер. Однако именно обращение к сюжету представляется необходимым для выявления тех особенностей «Путевых картин», которые, с одной стороны, отграничивают их от публицистической традиции в творчестве писателя, а с другой -объединяют все части книги в единое целое. Сюжет - элемент внутренней организации художественного текста, дающий возможность рассматривать

текст как особую систему, отличную от любой другой. При этом надтекстовые факторы как литературного (жанр, традиция, автор), так и внелитературного (философские, идеологические взгляды, биографические и исторические обстоятельства) порядка будут валены в той степени, в которой они преломляются в тексте, определяя сюжет. В то же время сюжет соотносится с такими важными в данном случае категориями, как жанр, композиция, повествовательные инстанции. Решая проблемы сюжетной организации произведения, мы сможем ответить на многие вопросы, связанные с этими его аспектами.

Цель работы - решение вопроса о единстве «Путевых картин» и установление механизма обеспечения этого единства. Для достижения этой цели было необходимо решение следующих задач:

1) Анализ взаимодействия в тексте фабулы и композиционных приемов путем

установления и сопоставления фабулы отдельных произведений, входящих в «Путевые картины»;

разграничения понятий внешней (определяемой путешествием) и внутренней (связанной с изменением героя) фабулы и рассмотрения их роли в каждом отдельном произведении и на протяжении всей книги;

анализа жанровых традиций произведения и степени их актуальности, исследования в тексте соотношения реального и жанрово обусловленного материала;

исследования повествовательной организации текста, природы избираемых повествовательных инстанций и их взаимодействия;

определения взаимодействия в тексте своей и чужой точек зрения, речи рассказчика и речи персонажа, отношений повествователя и читателя;

решения вопроса о фрагментарности и целостности каждого произведения и книги в целом.

2) Характеристика внутреннего мира «Путевых картин» и рассмотрение в тексте

категорий пространства и времени;

сквозных образов и тем, а также их интерпретации в отдельных «Путевых картинах»;

образа героя в связи с образом рассказчика и других персонажей;

динамики изменения этих структур на протяжении всего произведения.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Элементами сюжета могут становиться не только фабульные мотивы и композиционные приемы, но повествовательные стратегии, элементы внутреннего мира произведения, а также жанровые традиции.

Все эти элементы в сюжете существуют в комплексе, и их взаимодействие носит системный характер.

2. Сюжет как организованная динамика структурных компонентов текста является одной из центральных категорий, обеспечивающих художественное единство произведения.

3. Сюжет обладает потенциалом включения произведения в контекст иного произведения, творчества автора и литературного канона.

4. В путевом очерке взаимодействие различных элементов сюжета особенно значимо вследствие сочетания фиктивного и реального материала, на котором строятся произведения данного жанра.

5. «Путевые картины» - не цикл разнородных и независимых текстов, но произведение, обладающее внутренним единством, обеспечиваемым не только авторским замыслом и образом повествователя, но и внутренней структурой текста.

Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что эти вопросы впервые решаются в комплексе и на материале всего произведения, а не отдельных его частей, в том порядке, в котором последние включены в «Путевые картины». В центр исследования впервые ставится категория сюжета, позволяющая рассмотреть книгу как единое произведение. Связи книги с произведениями самого Гейне и других авторов, а также вопросы автобиографичности текста и творческого метода писателя рассматриваются как элементы сюжета «Путевых картин», но не составляют самостоятельной цели исследования.

Теоретической основой исследования послужила теория сюжета, разработанная отечественными литературоведами, прежде всего Ю.Н. Тыняновым, а также работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные теории нарратива (Б.А. Успенский, Ж. Женетт). В диссертации использовались выводы ряда историко-литературных работ и специальных исследований, посвященных «Путевым картинам» (работы А.И. Дейча, В.И. Грешных, И. Мюллера, Й. Хермандта, Дж. Саммонса, Э. Гэллей, Г.М. Васильевой, С.Н. Барашковой, У. Гроддека, и др.)

Теоретическая значимость исследования состоит в уточнении термина «сюжет» и разграничении понятий сюжета и фабулы, сюжета и композиции; обосновании возможности использования этой категории в качестве базы для анализа художественной целостности. Анализ внутренней структуры «Путевых картин» позволил сделать ряд выводов о специфике функционирования категории сюжета в жанре путевых заметок. В результате проведенного исследования был сделан вывод о правомерности рассмотрения книги Гейне как единого произведения, обладающего одновременно открытостью и способностью входить во все более широкий контекст; продемонстрированы принципы взаимодействия художественного текста и контекста.

Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в курсах по теории и истории

б

литературы, а также при разработке спецкурсов, посвященных структурному анализу художественного текста.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были представлены в докладах, сделанных на межвузовских конференциях «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе» (в 2005, 2006 гг.), и в 7 опубликованных работах.

Структура работы: диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 173 наименования (из них 70 на иностранном языке). Объем работы: 176 страниц машинописного текста.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, кратко анализируется исследовательская литература, уточняются основные термины, определяются цели и задачи работы, характеризуется значимость проведенного исследования и структура диссертации.

В Первой главе, «Повествовательная организация "Путевых картин"», анализируется понятие «сюжет» и уточняется соотношение данной художественной категории с такими смежными понятиями, как фабула и композиция. И фабула, и композиция в жанре путевого очерка обладают своей спецификой. Традиционная для него фабула состоит в путешествии, совершаемом повествователем, то есть определяется реальным материалом. Соответственно и композиция путевого очерка предполагает хронологическое разворачивание повествования в соответствии с логикой пути. Благодаря активному использованию нехудожественного материала путевой очерк входит в область публицистической литературы.

Однако путевой очерк предполагает определенную долю вымысла, связанного прежде всего с образом повествователя. В зависимости от последнего литературоведение выделяет два основных типа путевого очерка: традиционный и сентиментальный. Цель традиционного очерка состоит в предоставлении читателю объективной информации о мире, и фигура повествователя отождествляется и биографической личностью автора. Подобное отождествление обеспечивает доверие читателя к тексту. Второй тип очерка оперирует вымышленным образом повествователя, отличным от автора, и его цель - фиксация и анализ личных реакций на увиденное во время путешествия. Доверие читателя в данном случае обеспечивается эмфатически, не фактической, а психологической достоверностью. Тем не менее, оба типа повествователя являются художественной конструкцией, поскольку ставятся в позицию персонажа. Ко времени создания «Путевых картин», в эпоху популярности путевого очерка в немецкой литературе, обе жанровые традиции осознавались как сложившиеся. В своем произведении Гейне активно использует эту традицию, иногда следуя ее канонам, но чаще их переосмысляя.

Расхождение «Путевых картин» с традицией проявляется прежде всего в увеличении доли художественного, вымышленного в тексте. Так, помимо

основной фабулы пути у Гейне мы встречаем другую фабулу, связанную с внутренним конфликтом и изменением повествователя. Эта фабула оказывается загадкой, она скрыта от читателя, однако именно ее развитие и постепенное проявление становится основой сюжета. В отдельных «Картинах» мы встречаем разные фабулы, и все они функционируют только в пределах данного текста, однако между ними наблюдается типологическое сходство.

Однако не все «Путевые картины» используют фабулу обоих типов. Так, в «Книге Ле Гран» отсутствует фабула движения, но активна вымышленная фабула, а в «Английских фрагментах» фабула пути вытесняет фабулу, связанную с внутренним конфликтом героя. Это обусловлено тем, что сюжет опирается не только на фабульные средства, но и на изменение повествовательных стратегий. Повествовательное «я» каждой «Путевой картины» неоднородно и претерпевает изменения.

В «Путешествии по Гарцу» сюжет строится на взаимодействии двух фабул, первая из которых открыта для читателя уже в стихотворном прологе, вторая же скрыта и представлена в виде намеков. Первая фабула связана с желанием героя переместиться из отрицательно трактуемого мира общества в прекрасный мир природы. Внутренняя фабула - это путь героя к возлюбленной. Его путешествие становится не только передвижением в реальном пространстве, но и метафорическим странствием в поисках себя и любви. Внутренне заданное движение накладывается на хронологию реального путешествия, обусловливая два принципа отбора материала: объективный и субъективный - что и придает тексту специфическую динамику.

Структура повествовательного «я» этого текста также характеризуется двойственностью. Повествователь, с одной стороны, отождествляется с реальной личностью писателя. Этому способствуют автобиографические элементы, фактическая достоверность повествования. В то же время благодаря включению в текст поэтических фрагментов, повествователь-поэт сближается с лирическим героем стихотворений Гейне. Таким образом, повествователь входит в текст извне, как в путевом очерке традиционного типа, но входит из другой художественной системы, как в сентиментальном очерке. Более того, в речи рассказчика постоянно присутствует чужая точка зрения, проявляющаяся и как несобственно-прямая речь персонажей, и как литературная традиция.

Сюжет «Путешествия по Гарцу» строится не как переход героя из ложного мира в истинный, а как преобразование реальности по законам поэтического вдохновения. Не физическое перемещение ведет к изменению героя, а наоборот, освобождение его сознания позволяет ему увидеть мир в его истинном свете. Внутренняя фабула постепенно вытесняет внешнюю, а голос повествователя освобождается от чужих точек зрения и обретает единство и независимость. «Путешествие по Гарцу», первая часть «Путевых картин», вводит конфликт, который будет определять сюжет всех

последующих частей: конфликт художника и материала, индивидуального художественного взгляда и литературной традиции.

В «Северном море» фабула редуцирована, и на первое место выходит повествовательная динамика текста. Повествователь здесь изначально независим от окружающего мира и обладает способностью моделировать его по собственным законам. Он также не включен в фабулу и вследствие этого обретает монологичность и постоянство. Сюжет книги определяется субъективным взглядом повествователя, речь которого построена по ассоциативному принципу, свободно перемещается от наблюдаемой действительности к широким обобщениям, от личных впечатлений к универсальным истинам. Всем этим «Северное море» сближается с жанром эссе. Образ повествователя здесь, как и в «Путешествии по Гарцу», одновременно биографичен и сближен с образом лирического героя (через сопоставление со стихотворным циклом «Северное море»). Любовная фабула дана в тексте намеками, она предстает в виде загадки, которая не реализуется в повествовании и актуализируется только благодаря контексту предыдущей и последующей «Картин». При отсутствий ярко выраженной фабулы динамику сюжету задает противопоставление ограниченности реального мира и безграничности души. Конфликт между художником и материалом принимает здесь вид принципиальной незавершимости текста, размытости его границ. Остров, представляющий модель реального мира, становится частью бесконечного текста.

В «Книге Ле Гран» нет фабулы путешествия, однако присутствует и очень активна любовная фабула, снова поданная как загадка. Она воплощается в серии фрагментов, построенных на одном конфликте, что подчеркивает универсальность и вечность последнего. В тексте присутствует и вторая фабульная линия, реализуемая в воспоминаниях повествователя. Ее конфликт заключается в противостоянии личности окружающему мира, столкновении биографии и истории. В финале «Книги Ле Гран» обе линии соединяются. Повествователю они изначально известны, в то время как читателю (вместе с героиней) только предстоит узнать их. В отличие от «Путешествия по Гарцу», достижение загаданной цели: соединение с возлюбленной - возможно в результате изменения не героя, а героини. Повествователь изначально обладает большим знанием, чем читатель, что идет в разрез с законами путевого очерка. Субъективный подход к материалу вытесняет объективный.

Вместе с увеличением в тексте доли художественного вымысла появляется еще одна ипостась повествователя — писатель, создатель данного текста, творящий художественный мир по собственному желанию (что еще более подчеркивается иронической саморефлексией). Однако с первых же глав написание текста приобретает принципиальное значение, становится способом предотвратить смерть героя. Ценность письменного текста значительно возрастает по сравнению с предыдущими «Картинами» и одновременно снижается, поскольку на этот раз художник не в силах оказывается преодолеть реальность. Слова могут только отсрочить, но не

предотвратить гибель и страдание героя. Текст и мир, таким образом, становятся автономными.

«Путешествие от Мюнхена до Генуи», как и «Путешествие по Гарцу», использует фабулу пути и любовную фабулу, которая постепенно раскрывается перед читателем. Композиция этих двух текстов также похожа, здесь взаимодействуют объективный и субъективный принципы отбора материала. Повествователь соединяет в себе автобиографические и вымышленные черты. Однако его образ существенно отличается от первой части «Путевых картин». Он изначально исходит из автономности художественного и реального миров. Его путь - это не попытка обрести истинный мир природы и поэтического вдохновения, а путешествие по миру, где реальность и литература равны. В «Путешествии от Мюнхена до Генуи» повествователь, свободный от чужих точек зрения, не обретает власти над миром, а герой не достигает своей цели: любовь уже не в силах оживить героиню. Художественное творчество независимо от реального мира, но и неспособно больше изменить его законы.

Сюжет «Путешествия от Мюнхена до Генуи» построен не на изменении мира и повествователя, а на их стабильности. В течение путешествия их независимость только подтверждается. Поэтому этот текст характеризуется фрагментарностью особого рода: она не столько декларируется, сколько присуща внутренней организации самого текста. Он оказывается принципиально завершим, но незавершен, в нем предполагается развязка фабулы, но она не достигается.

Природа фабулы «Луккских вод» иная по сравнению с остальными «Картинами». Она определяется традициями не путевого очерка, а новеллы. В тексте разворачиваются две любовные истории, обе из которых по-новому интерпретируют характерную для всех «Путевых картин» тему разлуки возлюбленных. Центральный конфликт, связанный с любовью маркиза к Юлии Максфилд, подает эту фабулу в сниженно-комическом тоне, что показывает ее исчерпанность. С другой стороны, история счастливой любви повествователя и Франчески не определяет сюжета произведения и локализована в отдельном эпизоде. Любовная фабула, таким образом, теряет свое значение и изменяет свой статус, превращаясь из скрытой во внешнюю.

Роль скрытой фабулы на этот раз выполняет конфликт, связанный сугубо с проблемой творчества. Повествователь, сначала удаляясь из текста и передавая право голоса другим персонажам, постепенно выходит на первый план и предстает полноправным творцом текста. Все повествование «Луккских вод» строится как постепенный отказ как от литературных традиций, так и от прошлых повествовательных принципов, в результате чего становится возможным объединение в одно целое новеллистического повествования и публицистического памфлета.

Сюжет «Луккских вод», как и предыдущих «Путевых картин», строится на конфликте художника и материала, однако этот конфликт впервые оказывается открыт для читателя, впервые становится важнее жанрово обусловленной фабулы.

«Город Лукка» начинается эпизодом, соотносимым с последними страницами «Путешествия по Гарцу». Повествователь предстает всемогущим художником, посвященным в тайны природы и обладающим властью над миром. Дальнейший текст разворачивается исключительно как модель, построенная по произволу автора. Объективный принцип отбора материала полностью уступает место субъективному. Монологичность повествователя так велика, что формально компенсируется диалоговой формой большинства глав. Однако этот диалог оказывается мнимым, поскольку его участники -повествователь и Матильда - идеологически и стилистически близки. Фабула теряет свое значение, локализуется до отдельных эпизодов и не определяет развитие сюжета. Динамика текста обеспечивается углублением интерпретации идеи свободы.

В последней главе композиция текста оправдывается отсылкой к «Дон Кихоту». При этом роман М. Сервантеса значим и для идеологического, и для структурного уровней текста. Структурно подобная отсылка, отождествляющая повествователя с Дон Кихотом, а читателя - с Санчо Пансой, вынужденным следовать за своим безумным хозяином, объясняет композиционную пестроту всей книги, утверждает первенство повествователя. Идеологически эта аллюзия выводит постоянный для «Путевых картин» конфликт на новый уровень. Любовная история, проецируясь на образ рыцаря и Прекрасной Дамы, превращается в историю вечного искания идеала. Этим идеалом названа свобода. Таким образом, «Город Лукка» в определенной степени завершает «Путевые картины»: именно здесь происходит развязка конфликта писателя и материала: они противостоят друг другу, и литература не в силах преодолеть жизнь, но призвание писателя - в вечной борьбе за независимость, актом которой и становится каждый текст.

«Английские фрагменты» занимают особое место в структуре «Путевых картин». Они были включены в книгу как завершающая часть. «Английские фрагменты» своей публицистичностью выбиваются из жанровой природы книги и демонстрируют иные художественные средства, нежели предыдущие произведения. Однако, попав в контекст целой книги, более того, являясь ее финалом, «Английские фрагменты» наполняются более сложными смыслами. Повествователь здесь отождествляется не только с биографическим автором, но и с рассказчиком предыдущих книг. Поэтому самоопределение повествователя как поэта не противоречит его публицистическому тону: рассказчик заимствуется из предшествующих произведений, где он выступал как поэт. «Английские фрагменты» могут быть помещены в конец книги именно потому, что они не нарушают повествовательной тенденции всего произведения, характеризовавшейся постепенным ослаблением роли фабулы и усилением автономности рассказчика.

Более того, включение текста в контекст «Путевых картин» задает ему движение, отличное от публицистического движения мысли. Уже было показано, что сам процесс написания текста отождествляется здесь с жизнью

и борьбой. В «Английских фрагментах» реальный мир моделируется при помощи письменного слова. Рассказчик противостоит не действительности, а системе текстов, эту действительность описывающих. Внутренний мир человека и внешний мир, выражаясь в тексте, становятся равноправными. Примечательно, что тематически «Английские фрагменты» имеют кольцевую композицию: рассказчик, исповедующий идеи свободы, исследовав мир, построенный по принципу несвободы, в конце выступает с теми же идеями. Окружающий мир не оказывает на него влияния, не заставляет изменить своих взглядов. Мир и герой противостоят друг другу, как и в «Городе Лукке», но их отношения перестают быть неравными. Сюжет «Английских фрагментов» состоит не в изменении рассказчика, а именно в сохранении и утверждении его самотождественности и независимости.

Мы отмечали также, что целью многих книг, включенных в «Путевые картины», был переход из одного мира в другой, достижение некой цели, более или менее успешное. Поэтому заключительные страницы «Английских фрагментов», предсказывающие наступление нового мира, также можно трактовать как стремление перейти из одного мира в другой. Только на этот раз речь идет не о поэтическом, а о реальном преобразовании мира. Таким образом, начавшись с лирического стихотворения, отрицающего несовершенный мир и призывающего бежать из него, «Путевые картины» заканчиваются проповедью, призывающей к изменению реальности. Подобное разрешение конфликта, характерного для всех «Путевых картин» оказывается возможным в ходе изменения повествовательной структуры. Освобождению героя от мира на фабульном уровне соответствует освобождение рассказчика от материала на уровне композиции.

Мы наблюдали, как в пределах каждой части произведения повествовательная структура стремилась от диалогизма и раздробленности к единству и монологичности. Однако эта тенденция наблюдается и в масштабе всего произведения. Начиная с «Путешествия по Гарцу», повествовательная структура которого характеризуется сложным взаимодействием голосов рассказчика и героя, с одной стороны, и повествователя и биографической личностью автора, с другой, текст «Путевых картин» стремится к утверждению единого автора, творящего свое произведение с собственными целями и по собственному желанию. Изменяются и отношения адресанта с адресатом. Если в первых частях книги они были диалогичными, причем адресат в некоторой степени влиял на адресанта, включавшего иногда точку зрения первого в собственную речь, то к концу итальянской части автор становится независимым от читателя.

Когда авторский голос достигает единства, из текста исчезает фабула обоих типов как основа развития сюжета. В первых книгах «Путевых картин» фабула представлялась необходимой. Во-первых, она связывала отдельные части произведения, реализуясь в разных текстах в разных вариантах. Во-вторых, она служила дополнительной мотивировкой написания текста, придавала ему внутреннюю значимость, оправдывала включение в структуру повествовательного «я» голоса героя. В конце книги

подобная необходимость отпадает, поскольку единство произведения обеспечивается единством авторского голоса. Текст переходит из традиции путевого очерка к традиции публицистического эссе. В масштабе всех «Путевых картин», таким образом, смена жанровой характеристики текста становится сюжетным мотивом.

Необходимо оговориться, что речь идет об общей тенденции. Ни фабульно, ни повествовательно мы не можем рассматривать части «Путевых картин» как хронологически непрерывный текст. Мы имеем дело именно с тенденцией, обеспечивающей динамику сюжета и единство произведения.

Итак, в области повествовательной организации «Путевых картин» наблюдается не единообразие, а системность. В разных с точки зрения фабулы, композиции и жанровой традиции произведениях возможны три основных повествовательных формы:

1) Рассказчик-путешественник, с одной стороны, жанрово детерминированный, с другой - постоянно нарушающий жанровые каноны. Это происходит во многом благодаря тому, что его голос не всегда монологичен, он может включать несколько точек зрения благодаря использованию косвенной и несобственно-прямой речи.

2) Рассказчик-герой, являющийся частью некой фабулы, развитие которой не определяется логикой и хронологией пути. Этот тип повествовательного «я» характеризуется монологичностыо и определенной заданностью, его путешествие обусловлено некой целью.

3) Рассказчик-писатель, создатель текста. Он ведет диалог с читателем, но в то же время полностью манипулирует его восприятием. Использование этой формы нарушает правдоподобие, разрушает художественную иллюзию.

Взаимодействие этих форм на протяжении «Путевых картин» носит организованный характер. В целом ее можно охарактеризовать как стремление к объединению этих повествовательных форм. Такое объединение происходит в финале «Путешествия по Гарцу», «Книги Ле Гран» и «Луккских водах», но не достигается в «Северном море» и «Путешествии от Мюнхена до Генуи», что приводит к внутренней незавершенности этих произведений. Следует отметить, что они открывают соответственно вторую и третью книги. Таким образом, в текстах, завершающих книги, единство достигается. Наконец, в «Городе Лукке» повествователь монологичен изначально. Этим объясняется отсутствие здесь фабульного начала, поскольку устойчивая фабула и герой, вводящий ее в текст, ранее служили дополнительным средством связности каждого произведения и текстов между собой.

Во Второй главе, «Внутренний мир "Путевых картин"» рассматривается вопрос единства и системности внутреннего мира произведения как одного из основных условий обеспечения его целостности. Возможны два подхода к пониманию соотношения сюжета и внутреннего мира. С одной стороны, оба феномена рассматриваются как компоненты явления более высокого уровня. «Мир писателя <...> в число своих основных

компонентов включает: а) предметы <...>, расселенные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы, б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним, в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев»1. Таким образом, пространственный и предметный мир произведения, представленный в своей динамике, составляет основу художественной целостности.

С другой стороны, пространство, время и предметный мир рассматриваются как составляющие сюжета как динамического процесса, складывающегося из движения по тексту, «нарастающего изображения внешней действительности и развивающегося созидания внутренней действительности. <...> процесс, о котором идет речь, налицо во всех

произведениях словесного искусства, в том числе и в тех, которые многие

литературоведы традиционно считают бессюжетными»2. Движение внутреннего мира произведения может служить альтернативой фабулы для построения сюжета.

Каждая часть «Путевых картин» обладает специфическим хронотопом и центральными образами, выражающими комплекс значений и получающими разную интерпретацию по мере развертывания сюжета. Многие из этих образов не замкнуты в пределах одного текста, а появляются во всех «Путевых картинах», однако их роль и интерпретация в тексте оказывается различной. Для решения вопроса о механизме создания целостности «Путевых картин» необходимо проанализировать динамику их внутреннего мира, рассмотреть, носит ли изменение пространства, времени и центральных образов от одной части к другой системный характер.

Центральными образно-тематическими комплексами «Путешествия по Гарцу», встречающимися на протяжении всего текста, являются: вода, свет, время, природа, смерть, путь. Каждый из них реализуется в нескольких конкретных образах, однако существуют образы, вбирающие в себя значения разных комплексов. Образы оказываются соотнесенными с героем или героиней, причем в финале текста происходит объединение этих двух групп. Весь текст «Путешествия по Гарцу» оказывается пронизанным устойчивыми образами, постоянно изменяющими свое значение. Образы существуют одновременно в материальном мире и в сознании рассказчика, что позволяет подвергнуть их ироническому переосмыслению, в результате которого их трактовка постоянно балансирует между отрицанием и утверждением. Но помимо развития каждого отдельного образа, текст демонстрирует организованное изменение всей образной системы. Цель этого изменения -слияние всех образов в одном, которым становится образ возлюбленной, подчиняющий себе все образно-тематические комплексы, с помощью которых моделируется окружающий мир. Потому соединение с возлюбленной в эпилоге служит метафорой соединения героя с миром. В ходе развития сюжета

1 Чудаков A.n. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 8.

2 Левитан Л.С., Цилевич Л.М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига, 1990 С. 32-33

образы лишаются отрицательных коннотаций, проходят через сатирическое и ироническое переосмысление и утверждаются в качестве самоценных в индивидуальном восприятии «я» повествования.

Пространство «Путешествия по Гарцу» предстает как система замкнутых миров, между которыми развивается путешествия повествователя. Каждый мир обладает границами, которые, однако, проницаемы для путешественника. Путь героя метафорически реализуется на композиционном уровне: нарастание конфликта происходит по мере путешествия героя вверх, в то время как после кульминации он устремляется вниз. Время в тексте, сначала представленное хронологически, постепенно приобретает природную цикличность и соотносится с ритмом жизни героини. В финале произведения время приобретает мифологические черты, концентрируясь в праздничном моменте первого мая.

В последующих «Путевых картинах» сохраняются те же принципы построения хронотопа. Несмотря на различие пространственных моделей, представленных в каждой из них, во всех сохраняется противопоставление нескольких миров. Оно может быть реализовано как во внешнем мире, путем противопоставления реального пространства (Италии и Германии, например), так и через оппозицию внешнего пространства и внутреннего мира героя, тоже получающего выражение в пространственном образе. В произведениях, композиция которых определяется путешествием героя, мы видим первую модель. В «Путешествии по Гарцу» герой перемещается из мира филистерства и рационализма в пространство природы и поэтического вдохновения. В «Путешествии от Мюнхена до Генуи» герой едет из сатирически изображенной Германии в классическую Италию. В обоих текстах присутствует «загаданная фабула», наряду с логикой путешествия определяющая композицию текста. Путешествие строится не только как переход из одного мира в другой, но и как стремление соединиться с возлюбленной. Окончание путешествия совпадает с достижением цели или с осознанием его невозможности.

В «Городе Лукке» и в «Английских фрагментах» мотив путешествия редуцирован и ограничен первыми главами текста. Редуцированной оказывается и фабула: цель путешествия достигается в самом начале текста и не служит механизмом его движения. На смену внешнему переходу из одного пространства в другое приходит оппозиция сознания рассказчика и внешнего мира. Реальный мир постепенно уходит из текста, сменяясь абстрактным пространством рассуждений рассказчика. Наконец, в «Северном море», «Книге Ле Гран» и «Луккских водах» пространство замкнуто, и динамика текста обусловливается только изменением сознания героя. Оно находит воплощение в пространственных образах (моря, сада, неба), и действие развивается в процессе переходов из внутреннего во внешний мир и обратно.

Во всех «Путевых картинах» присутствует оппозиция замкнутого и разомкнутого пространства, первое из которых находит воплощение в образах города, сада (парка, сквера), башни, дома, второе - в образах дороги,

тропинки, реки (ручья), моря. Первый тип пространства связан со статикой, второй - с движением. Оппозиция статичного и динамичного по-разному решается в каждом тексте, однако сохраняется до конца. Соответственно в каждом тексте возникает и образ границы, представленный пространственно или идеологически. Устойчив и мотив пересечения границы, обычно сопровождающийся встречей с персонажем, вводящим героя в новый мир.

Постепенно в «Путевых картинах» образ реального пространства обесценивается, становится недостаточным и тесным для героя и повествователя. Одновременно все большее значение приобретает пространство художественного текста; переход из одной модели реального мира к другой уступает место выходу из реального пространства. Подобная смена характерна для «Луккских вод» (новеллистическая часть, локализованная в долине, сменяется памфлетом), «Города Лукки» (описание прогулки по Лукке сменяется публицистическими рассуждениями повествователя, к реальному пространству не привязанными). Наконец, пространство «Английских фрагментов» в основном представлено как пространство текста.

На первый план выходит образ времени. Время в «Путевых картинах» представлено в личном (бытовом, природном) и общественном (историческом) аспектах. В первых частях «Путевых картин» личное время обладает большей ценностью, чем общественное, переходит из исторического в субъективное. Личное восприятие придает ценность историческому времени и выводит его на уровень вечности. В результате этого происходит преодоление смерти, время становится бесконечным. Такое соотношение двух аспектов времени мы находим в «Северном море» и «Книге Ле Гран». Постепенно оба аспекта начинают развиваться параллельно, независимо друг от друга и постепенно расходятся. Личность оказывается не в состоянии побороть историческое время, последнее обретает независимость. В «Английских фрагментах» личность не творит историю, а участвует в ней.

По мере развития сюжета «Путевых картин» из текста уходит природное время. Если вначале ритм жизни героя подчинялся суточному и сезонному циклу (смена дня и ночи в «Путешествии по Гарцу», весны и осени в «Книге Ле Гран»), то постепенно герой выбивается из этого цикла. Ночь и день в «Городе Лукке» не соответствуют внутреннему состоянию героя, а в «Английских фрагментах» природное время совершенно не представлено. Время из циклического становится линейным.

С разными мирами в «Путевых картинах» связаны и разные аспекты линейного времени: прошлое, настоящее и будущее. По мере того, как размыкается временной цикл, эти аспекты оказываются все более отдалены друг от друга. Если в первой части книги мы видели финальный синтез прошлого, настоящего и будущего в едином моменте, то в последней части наблюдаем утрату связи между прошлым, настоящим и будущим.

Поскольку герой предстает в произведении путешественником, многие образы, связанные с ним, реализуют тему пути. Образы, сопровождающие

героиню, напротив, статичны. В «Путешествии по Гарцу» все образы тяготеют к финальному слиянию, входя одновременно в сферу героя и героини (таков, например, образ реки, сопоставляемой одновременно с душой героя и с героиней). Это соединение образов соответствует их воссоединению на фабульном уровне. Но постепенно пространство героя и героини расходятся. Образ возлюбленной все более отчетливо соотносится со смертью, ее главной чертой становится недосягаемость. Поскольку героиня в каждой «Картине» связана с областью искусства, все более усиливающаяся ее потусторонняя природа соотносится с изменением трактовки соотношения искусства и реальности.

Любовь предстает в произведении как несчастная, и образы, связанные с возлюбленной, приобретают трагическую окраску. Так, образ цветка из символа молодости и красоты становится символом гибели и разлуки. Если в «Путешествии по Гарцу» одной из ипостасей возлюбленной служила невинная девочка, то в последующих частях встречается мотив преждевременного, насильственного созревания женщины (танцовщица в «Путешествии от Мюнхена до Генуи», женщины из бедных кварталов в «Английских фрагментах»).

Необходимо отметить, что центральные образы «Путевых картин» реализуются не только на содержательном, но и на структурном уровне, служат метафорой построения текста. Так, смена образа дороги образом тропинки знаменует разрушение логики повествования, введение системы отступлений. Постепенно центральные темы переходят с содержательного на структурный уровень, из сферы героя в сферу повествователя, реализуются не в материальных образах, а в абстрактных символах.

В Заключении формулируются основные выводы исследования. Единство «Путевых картин» проявляется на фабульном, повествовательном и образном уровне. Сюжет каждого произведения строится на взаимодействии образов повествователя. Повествователь может выступать в качестве героя, вовлеченного в действие, не определяемое путешествием. В этом случае линейность пути вступает в конфликт с внутренней фабулой, подаваемой не в хронологическом последовательности. Повествователь, напротив, может не участвовать в действии; тогда он выступает в тексте в разных амплуа (синхронный повествователь и творец текста, очеркист-свидетель и всезнающий автор), взаимодействие которых служит основой динамики текста на повествовательном уровне. Основой этой динамики становится присутствие в повествовании нескольких точек зрения, становящееся результатом включения в него точки зрения других персонажей, а также «раздвоенности» сознания повествователя.

Изменение образа повествователя в отдельных частях «Путевых картин» организовано по-своему, но каждый раз в его основе лежит один и тот же конфликт, который может быть сведен к противостоянию личности и окружающего мира, реальности и интерпретации реальности, автора и материала. Источником материала становятся как объективные впечатления, так и литературная традиция, в том числе и жанровая. На протяжении

«Путевых картин» автор обретает и утверждает независимость от материала, что позволяет ему все свободнее обращаться с законами жанра, избавляться от влияния чужой точки зрения, моделировать текст по своим законам. Этот процесс приводит к тому, что в последней части «Путевых картин» повествователь отказывается от жанровой традиции художественного путевого очерка.

С данным процессом на повествовательном уровне соотносится центральная оппозиция, заявленная в самом названии «Путевых картин», -оппозиция динамики и статики. В структуре текста она реализуется во взаимодействии фрагментарности и завершенности каждого произведения, служащем выражением диалектики художественного текста и реальной жизни. Необходимо заметить, что их взаимодействие проходит путь от попыток художественного произведения изменить объективную реальность до утверждения их взаимной независимости и незавершенности.

В образной системе «Путевых картин» оппозиция динамики и статики реализуется прежде всего в хронотопе. Замкнутое пространство противостоит разомкнутому, конечное время - бесконечному. Текст оказывается связан при помощи сквозных образов, которые распределяются по двум полюсам; интерпретация каждого образа в разных частях книги индивидуальна, однако, выполняя функцию лейтмотивов, они становятся еще одним средством обеспечения единства произведения. Постепенно значение этих образов уменьшается, и этот процесс идет параллельно освобождению повествователя, который перестает нуждаться в реальных впечатлениях (даже представленных в виде модели, мифа).

Наконец, на идеологическом уровне, оппозиция динамики и статики получает выражения в проблеме свободы и несвободы. Эта проблема понимается как вопрос о свободе творчества и как политическое явление. Обретение свободы автором в пределах художественного текста соотносится с утверждением свободы личности в мире, сам текст становится орудием обретения этой свободы.

Необходимо также отметить, что обращение к «Путевым картинам» Генриха Гейне выявило определенный потенциал в использовании категории сюжета при литературоведческом анализе, а также позволило в известной степени уточнить ее природу. Как мы убедились, жанр путевых картин активно оперирует этой категорией. Он не исключает использования в тексте вымышленной фабулы; более того, вследствие своей свободной повествовательной организации, особой значимости индивидуального стиля писателя, позволяет использовать потенциал ее взаимодействия как с композицией, так и с жанрово обусловленной фабулой путешествия. Более того, сюжет путевых заметок не исключает использование в тексте поэтических и публицистических приемов. Общий сюжет произведения задает своеобразную инерцию восприятия, в результате чего в единое художественное целое могут объединяться элементы с разной внутренней структурой. В результате смена участков текста, организованных с опорой на разные жанровые традиции, может служить проявлением сюжетного

движения произведения. Сюжет путевых картин предполагает особый тип конфликта, основанный на взаимодействии рассказчика-путешественника и описываемого мира.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Громова Н. А. «Английские фрагменты» Генриха Гейне: внутренний мир и композиция // Филологические записки: материалы герценовских чтений. СПб., 2005. С. 59-63. 0.3 пл.

2. Громова Н. А. Образ пространства в «Путевых картинах» Генриха Гейне // Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики и оптимизации преподавания иностранных языков. Материалы Всероссийской научной конференции с международным участием (11-13 октября 2005). Тольятти, 2005. С. 157-161.0.35 п.л.

3. Громова Н. А. Повествовательная цельность «Луккских вод» Генриха Гейне // Вопросы германской и романской филологии. Вып. 3. Ученые записки ЛГУ им. A.C. Пушкина. СПб., 2005. С. 43-49. 0.4 п.л.

4. Громова Н. А. Эпиграфы в «Путевых картинах» Генриха Гейне // Литературные связи и литературный процесс. Вып. 9. (Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе). Материалы межвузовской конференции. СПб, 2005. С. 39-40. 0.06 п.л

5. Громова Н. А. «Английские фрагменты» Генриха Гейне. Особенности сюжета в жанре очерка // Литература как развивающаяся система. Вып. 10. (Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе). Материалы межвузовской конференции. СПб, 2006 (июль). С. 41-42. 0.06 п.л.

6. Громова Н. А. О сюжете «Путевых картин» Генриха Гейне // Филологические записки. Сб. статей. СПб., 2006 (сентябрь). С. 81-86. 0.3 п.л.

7. Громова Н. А. Принципы сюжетосложения в «Путевых картинах» Генриха Гейне // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. Аспирантские тетради. № 1 (18). СПб., 2006 (октябрь). С. 40-44. 0.5 п.л.

Подписано в печать 08.12.2006 Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,2. Тираж 100 экз. Заказ №416.

Отпечатано в ООО «Издательство "JIEMA"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Громова, Наталья Александровна

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ СТРУКТУРА

ПУТЕВЫХ КАРТИН»

Путешествие по Гарцу»

Северное море»

Идеи. Книга Ле Гран»

Путешествие от Мюнхена до Генуи»

Луккские воды»

Город Лукка»

Английские фрагменты»

ГЛАВА 2. ВНУТРЕННИЙ МИР «ПУТЕВЫХ КАРТИН»

Путешествие по Гарцу»

Северное море»

Идеи. Книга Ле Гран»

Путешествие от Мюнхена до Генуи»

Луккские воды»

Город Лукка»

Английские фрагменты»

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Громова, Наталья Александровна

Прозаическому наследию Генриха Гейне посвящено большое количество исследовательской литературы, как общего, так и специального характера. Однако многие проблемы поэтики его прозы до сих пор остаются нерешенными. В монографиях А.С. Дмитриева, А.И. Дейча, M.JI. Тройской, Ф.П. Шиллера, И. Мюллера, Х.Г. Аткинса и других отечественных и зарубежных ученых проводится анализ и дается характеристика всего творчества Гейне. Но вследствие жанрового и структурного разнообразия его наследия в научных исследованиях такого рода невозможным оказывается детальное рассмотрение каждого его аспекта. При этом внимание исследователей, как правило, сосредоточено на лирике Гейне, в то время как проза рассматривается в связи с его поэтической и публицистической практикой. Помимо монографий специфика прозы Гейне отдельно рассматривается в специальных статьях. Здесь следует назвать, например, работы В.И Грешных, Й. Мюллера, Дж Саммонса, М. Линка, И. Вайдекампф, затрагивающие отдельные аспекты «Путевых картин».

Анализ критической и научной литературы, посвященной «Путевым картинам» Генриха Гейне, позволяет выявить ключевые вопросы, которые стоят перед исследователем в этой области. Первый комплекс проблем касается жанровой природы произведения. Сама дефиниция и классификация путевого жанра (или травелога) осложняется тем, что в эту категорию попадают произведения как художественной, так и нехудожественной литературы. Так, М. Линк выделяет четыре жанровые разновидности травелога: 1) Путеводители; 2) Отчеты о путешествиях; 3) Дневники, записи, зарисовки, рассказы о путешествиях; 4) Путевые новеллы и романы (Link 1963, 7). Из приведенной классификации становится ясно, что данные произведения объединены только мотивом путешествия как физического перемещения в пространстве, структурно же могут существенно различаться. Более того, специфика путевого очерка в значительной степени определяется традициями эпохи. Так, очевидно определенное различие между традициями отчета о путешествии XVII и XIX веков, не говоря уже о романе (см. об этом Тураев 1983, 60-62). В то же время само существование работ, посвященных путевой литературе, показывает, что жанр осознается как сложившийся и обладающий каноном и художественным потенциалом: «"Путешествие" - не подборка разножанрового материала, а произведение, в основе которого лежит то, чего нет в других жанрах, принцип <.> панорамы, творцом которой является очевидец. <.> Части произведения неотъемлемы друг от друга и составляют органичное целое» (Маслова 1980, 24).

Согласно классификации Линка, «Путевые картины» Гейне можно отнести к третьей группе, наиболее широкой и неоднородной. Произведения этой жанровой разновидности предполагают опору на реальное путешествие, но при этом доля субъективности в них может быть так велика, что они превращаются в художественные произведения, не отрицающие наличие художественного вымысла. При обращении к такому жанру писатель приобретает возможность широкого выбора приемов и художественных средств, — возможность, которая активно реализуется у Гейне.

Путевые картины» оказывается трудно рассмотреть как целое в результате объединения в одну книгу очень непохожих в стилистическом, идеологическом, фабульном и структурном отношении произведений. На протяжении повествования жанровые законы постоянно меняются, в одном тексте соединяются разные подвиды путешествия, возникает сложное динамическое соотношение жанра и материала: «Используя, а чаще пародируя традиционные приемы, темы путевых очерков предшественников, Гейне создает новую жанровую разновидность очерка» (Барашкова 1982, 13). Свободное обращение писателя с жанровой традицией позволяет некоторым исследователям изучать это произведение в ряду публицистических работ писателя, а некоторым -вообще отказываться рассматривать «Путевые картины» в рамках путевого очерка: «"Путевые картины" Гейне в историко-литературном отношении стоят рядом с линейно организованными путевыми очерками, однако они выбиваются из традиции благодаря своеобразной организации повествования, при которой путешествие является не самоцелью <.>, а способом наблюдения и разворачивания рассказа» (Arendt 1970, 41).

В связи с этим исследование «Путевых картин» не может исходить из их жанровой природы как из некоей данности. Напротив, последняя должна быть выявлена и подтверждена анализом законов внутренней организации художественного текста. Отсутствие внимания к особенностям художественной формы «Путевых картин» оборачивается невозможностью рассмотреть их как единое целое; создается впечатление чисто механического объединения их под одним заголовком на формальном основании. Об этом свидетельствует тот факт, что во многих исследовательских работах отдельные «Картины» анализируются вне ' контекста или в иной последовательности, чем они представлены у Гейне (Galley 1961, Oesterle 1972). В то же время в ряде других работ некоторые из них («Северное море», «Английские фрагменты») ставятся в один ряд с публицистическими произведениями писателя (Bernhard 1961). Каждое произведение, организованное в соответствии с избранным «жанровым законом», предстает замкнутым в себе. «Путешествие по Гарцу» и «Путешествия от Мюнхена до Генуи» характеризуются как путевой очерк, «Северное море» и «Английские фрагменты» — как очерки публицистические, «Луккские воды» - как фрагмент путевого романа, «Идеи. Книга Ле Гран» - как фрагмент мемуаров. В этом случае затруднен анализ взаимодействия этих произведений между собой. Однако при рассмотрении жанра как элемента внутренней структуры произведения, который видоизменяется в ходе повествования, можно выявить те общие законы соотношения текста с жанровыми категориями, которые создают его внутреннюю связь.

В то же время сама история создания произведения свидетельствует о существовании единого авторского замысла, о работе над «Путевыми картинами» как над целой книгой. Об этом говорит включение в последний том «Английских фрагментов» и исключении «Писем из Берлина». При проведении параллели с поэтическим творчеством Гейне возникает мысль о возможности сопоставления «Путевых картин» и «Книги песен» как прозаического и поэтического циклов. Теоретически понятие цикла в основном, разработано для лирики. Опираясь на работу X. Мастэрд «Лирический цикл в немецкой литературе», исследователи выделяют основные признаки цикла: целостность и независимость каждого из произведений, с одной стороны, и целостность цикла, возникающая в результате взаимодействия этих произведений, с другой стороны (Mustard 1946). Циклы в известной степени варьируются в зависимости от истории их создания и авторской заданности (Ляпина 1999). Теория циклизации для прозы разработана хуже и касается в первую очередь циклов новелл и рассказов. В то же время эпос демонстрирует более сложные взаимоотношения между циклом и отдельным произведением, нежели лирика: «Сравнивая структуры больших и малых эпических форм, мы замечаем определенное родство между ними, которое проявляется, между прочим, и во встречных тенденциях жанрообразования: первые членятся на фрагменты - жанры -вплоть до такого предела, на котором произведение кажется "циклом" <.>, вторые <.> действительно объединяются в циклы, образуя в результате некое подобие большой формы» (Тамарченко 2003, 239-240)

Путевые картины» представляют собой более сложное взаимодействие части и целого, чем новеллистический цикл. Во-первых, разные произведения характеризуются разной степенью независимости.

Так, вся итальянская часть произведения связана хронологически и фабульно, в то время как «Путешествие по Гарцу», например, может восприниматься как отдельный текст. Несмотря на это, открытость текста, возможность включения его в широкий контекст не только творчества Г. Гейне, но и литературы в целом характерна для каждой «Картины» и является структурной особенностью произведения. Кроме того, как будет показано в данной работе, «Путевые картины» обладают внутренним единством, обеспечивающимся внутренней динамикой текста на структурном и образном уровне. Они представляют собой не столько разные вариации избранного конфликта или темы, сколько единое повествование, обладающее общим сюжетом.

Некоторые исследователи принимают подобную точку зрения и рассматривают «Путевые картины» как целое, но часто исходят из этой целостности как из данности, не анализируя механизмы ее обеспечения (Altenhofer). Существуют и исследования «Путевых картин» как целого. Т.П. Савченкова рассматривает взаимодействие в нем языков разных видов искусств и объясняет последовательность объединения произведений сменой этих языков: «Вслед за йенскими романтиками и Гофманом автор «Путевых картин» также утверждает в своей художественной практике принципы романтического синтеза. Творчество Гейне предоставляет немало примеров транспозиции пластических и музыкальных образов на язык художественного слова» (Савченкова 1988, 3). Подобный подход представляется весьма продуктивным, однако он требует разработки на разных уровнях произведения. Не только языковые и изобразительные особенности, но и композиционно-сюжетная организация доказывает целостный характер построения «Путевых картин».

Целью данного исследования станет решение вопроса о целостности «Путевых картин». Целостность как теоретическая проблема представляет интерес для литературоведения, к ней обращаются многие исследователи.

М. М. Гиршман в своей работе противопоставляет понятие целостности таким понятиям, как цельность, системность, завершенность и связность, выдвигаемым структуралистами, и пишет о том, что «если целостность ориентирована на полноту бытия, "мировую целокупность", то осуществляется эта полнота только во множестве различных целых, "имеющих начало, середину и конец"» (Гиршман 1982, 47). Подобное противопоставление чрезвычайно значимо для нашего исследования, поскольку косвенно сближается с романтической трактовкой жанра фрагмента. Сам Гейне в «Путевых картинах» использует потенциал этого жанра, что позволяет говорить о некоторых его произведениях как о фрагментах (Грешных 1991). В то же время, большинство произведений, входящих в исследуемую книгу, являются внутренне завершенными. Гейне не создает жанр фрагмента, но пользуется его чертами в своих целях, подобно тому, как пользуется традициями других жанров. Наделяя свои произведения признаками фрагмента, он дет возможным объединение их в художественную целостность высшего порядка.

Говоря о способах создания художественной целостности, Гиршман выделяет три структурных слоя произведения: ритм, сюжет и герой (Гиршман 1982, 93). Все эти три категории рассматриваются как реализация стиля, охватывающего диалектическое единство предмета и высказывания о предмете. Стиль рождается на стыке индивидуального метода и традиции жанра. Таким образом, применительно к «Путевым картинам» с их сложным соотношением с жанровой традицией, стиль обретает особую важность.

Проблема творческого метода Гейне также представляется неоднозначной. Вопрос об отношении Гейне к традиции как культурному феномену возникает при каждом обращении к его творчеству. Анализируя «Путевые картины», все исследователи говорят об этом произведении как о новаторском во всех смыслах. Однако каждый раз традиция, от которой отталкивается Гейне, определяется по-разному. Так, Й. Мюллер и Т.П.

Савченкова рассматривают «Путевые картины» как романтическое произведение, развивающее основные проблемы романтизма и отталкивающееся от литературы 18 века. Грешных характеризует метод Гейне следующим образом: «Творчество Г. Гейне в системе национальной культуры романтизма Германии первой половины XIX века — это инакомыслящий романтизм: его романтическое сознание противостоит романтическому сознанию эпохи» (Грешных 1995, 52). А.И. Дейч, И.А. Гофман, М. Линк, И. Вайдекампф, напротив, говорят о полемике Гейне с предшествующей романтической традицией, о преодолении ее в новой художественной форме: «Хотя для Гейне мечта сохраняет высокую ценность и внутренний интерес, который привнесла в нее романтика, этот интерес имеет иную природу и иную цель <.> Его понимание сущности и значения мечты едва ли позволяют почувствовать какой-либо метафизический смысл, который в него вкладывали романтики» (Weidekampf 1932, 28). А.И. Дейч утверждает, что «основой содержания его прозы стало антиромантическое изображение действительности» (Дейч 1987, 396). В работе Г.М. Васильевой доказывается близость прозы Гейне традициям французских моралистов: «Критическая тема в произведениях Гейне разрабатывается в формах, особенно близких моралистическим жанрам. Атрибутом образного мышления выступают при этом афористичность и фрагментарность, полемически противопоставленная научной системе; философские медитации в форме письма и дневника; введение небольших сюжетных отрывков типа притч для философского доказательства, сатирические портреты, тексты, диалоги» (Васильева 1987, 88). Наконец, в работах С.Н. Барашковой, Д. Бреха традиция представлена в структурном, а не стилистически-идеологическом аспекте. Исследователи говорят о новаторстве «Путевых картин» по отношению к предшествующим и современным Гейне путевым заметкам, путешествиям, как классической, так и романтической эпохи.

Последний подход представляется более продуктивным, поскольку многочисленные исследования убедительно доказали связь прозы Гейне как с разнообразными литературными традициями, так и с отдельными писателями. Можно согласиться с мнением о «модернизме» Гейне по отношению к литературе в целом (Martini 1984, 153) и утверждать, что Гейне в своей прозе не чувствовал себя ограниченным какими-либо сложившимися рамками и свободно использовал художественные приемы, характерные для разных эпох и направлений в искусстве в зависимости от собственных задач. Таким образом, и исследователь не может не учесть этой особенности «Путевых картин», сведя их к какому-либо одному методу. Закономерности проявления в тексте приемов разных традиций, причины и результаты их взаимодействия должны сами по себе стать предметом анализа.

Исследования, выполненные в таком ключе, также многочисленны и многообразны. Не определяя метода Гейне, они посвящены поиску и анализу традиций разных стилей и индивидуальностей у Гейне. Влияние немецкого романтического путевого очерка исследуется в работах Бреха, Вайдекампф, Барашковой. Существуют многочисленные исследования, посвященные связям прозы Гейне с (Жан Полем) Рихтером, JI. Стерном, французскими романтиками, Э.Т.А. Гофманом, В. Ирвингом. Список авторов можно продолжить, помимо всего прочего, включением в него образцов нехудожественной литературы. Действительно, «Путевые картины» наполнены скрытыми и явными цитатами из различных произведений художественной, научной, публицистической литературы. Однако нельзя не учитывать, что все эти цитаты используются писателем для достижения определенной художественной цели, а не в качестве самоценного материала.

Таким образом, творческий метод Гейне, подобно вопросу о жанровой природе «Путевых картин», не может служить основой для анализа произведения. Использование писателем того или иного стиля в качестве своеобразного претекста еще не служит доказательством принадлежности к этому стилю всего произведения.

Работы, описывающие заимствования Гейне из других авторов, имеют, таким образом, существенный недостаток. Как правило, каждая работа посвящена анализу связей «Путевых картин» с художественной практикой лишь одного автора. Между тем, само обилие заимствований указывает на системный характер этого явления. Цитаты из различных писателей и эпох, входя в произведение Гейне и оказываясь в соседстве с другими цитатами, изменяют свое значение, приобретают дополнительные смыслы. В подобном случае важен не столько сам факт заимствования, сколько те отношения диалога, которые возникают в тексте за счет этого заимствования. Кроме того, необходимо учитывать изменение природы цитат даже из одного источника на протяжении повествования. Связи с предшественниками в тексте «Путевых картин» проявляются как на уровне открытого упоминания в тексте, так и в более скрытой форме: в качестве мотива, ситуации на сюжетном уровне, в качестве стилизации, при создании образа персонажа. Смена вида заимствований носит системный характер, и закономерности этих смен даже при анализе связей с одним автором должны учитываться при анализе.

Если эти аспекты межтекстовых связей произведения остаются без внимания, «Путевые картины» предстают набором цитат, призванным выразить политические, философские, эстетические взгляды автора. Не случайно многие исследования рассматривают их как произведение публицистического характера: «То же контрастное строение, те же переломы настроения, тот же блеск словесной игры и пафос высокого лиризма свойственны и прозе Гейне. <.> В больших вещах Гейне ("Reisebilder") объединение достигается чисто внешне - формой путешествия, единством личности рассказчика. <.> Так разбивая унаследованное деление художественной и нехудожественной прозы,

Гейне создает из соединения их элементов новую форму - форму фельетона» (Шиллер, Шор, Лаврецкий 1931, 22). Й. Мюллер также отказывает «Путевым картинам» в единстве: «В большинстве прозаических произведений Гейне встречаются эпические черты, <.> а также лирические отступления. Основные формы: сообщение, рассказ, полемика — воплощаются в повествовательных участках, которые, однако, не интегрируются в единое художественное целое. Это означает не ценностную позицию, а поэтическую констатацию: в распоряжении писателя, которым рано почувствовал себя Гейне, есть многочисленные формы выражения, которыми он пользуется в зависимости от ситуации, случая и темы» (Miiller 1975, 5). Подобная точка зрения - следствие отсутствия анализа художественной формы, сюжета, композиции, повествовательных инстанций. В результате исчезает представление об организованности материала, о его художественной целостности. Художественная форма изучается в основном в области стиля, языка (работы А.В. Сергиенко, А. Векмюллер, В.Н. Сысолятина). При этом, признавая единство стиля и целостность произведения, многие исследователи не описывают механизмы создания этого единства, как правило, сводя его к авторскому сознанию: «Весь этот разнородный материал пронизывает единство авторского отношения к действительности, сочетающего в себе глубокий лиризм, богатую фантазию и острую насмешку» (Сысолятина 1988, 114).

Таким образом, вопросы внутренней организации произведения являются центральными и при решении вопроса об отношении Генриха Гейне к традиции, о месте «Путевых картин» в истории литературы, в развитии прозаических форм. Эту проблему, как и проблему жанра, надо решать, отталкиваясь от художественных законов произведения, а не от внешних факторов.

Наконец, принципиальным применительно к «Путевым картинам» представляется вопрос о форме повествования, о степени проявленности в тексте авторского голоса. Форма повествования от первого лица, а также введение в текст деталей, касающихся биографии, литературных и философских взглядов самого Гейне часто вводит исследователей в заблуждение и заставляет отождествлять «я» повествования с писателем. Подобная позиция в значительной степени искажает концепцию произведения, поскольку, в отличие от научного путевого очерка (популярного жанра конца 18 - начала 19 вв.), с одной стороны, и публицистических произведений самого Гейне, с другой, «Путевые картины» являются художественным произведением с высокой степенью вымысла, который неоднократно подчеркивается в тексте. Непосредственно после выхода «Путешествия по Гарцу» читателей потрясала документальная точность описаний, узнаваемость персонажей: «Произошло то «оживание» персонажей за пределами книги, с которым Гейне постоянно приходилось иметь дело позднее» (Берковский 1957, 445). Однако при всей точности деталей, создаваемая Гейне модель мира соотносится с реальным миром очень условно. Анализируя «Книгу Ле Гран», в которой наиболее силен автобиографический элемент, Дж. Саммонс пишет: «"Книга Ле Гран" содержит биографию вымышленной личности, и рассказывается она вымышленной личностью» (Sammons 1975, 314-315). Природа рассказчика отождествляется исследователем с природой лирического героя «Книги песен». Эту параллель можно распространить на все «Путевые картины», где реальность предстает в форме мифа (см. Peters 1984). Подчеркнутая реалистичность изображаемого постоянно вступает в противоречие с обилием литературных цитат. Можно утверждать, что каждый эпизод «Путешествия по Гарцу» легко проецировался как на событие или факт окружающего мира, так и на определенный литературный прием или стереотип. Биографизм и цитатность «Путевых картин» - явления одного структурного уровня и при всем их различии выполняют одинаковую функцию внутри художественного целого.

Таким образом, при исследовании «Путевых картин» необходимо исходить из внутренних законов построения самого текста, выделения тех особенностей, которые, с одной стороны, отграничивают его от нехудожественной традиции в творчестве писателя, а с другой — объединяют все части «Путевых картин» в единое целое. Представляется, что выявление этих закономерностей требует обращения к вопросу о сюжете данного произведения.

Актуальность исследования определяется тем, что вопрос о сюжете «Путевых картин» остается практически неисследованным в научной литературе, посвященной творчеству Гейне в силу ряда объективных причин. Во-первых, само понятие сюжета в современном литературоведении представляется спорным и допускает разные толкования. Во-вторых, сам жанр путевых заметок предполагает особый тип сюжета. Для адекватного анализа этого аспекта «Путешествия по Гарцу» необходимо сначала определить само понятие сюжета и его специфику в жанре путевых заметок.

Современное литературоведение часто употребляет термин сюжет, не разъясняя его значения, или использует его в качестве обозначения событийного ряда произведения. Не вызывает сомнения, что применительно к «Путевым картинам» такое понимание сюжета оказывается некорректным. Именно для этого жанра особенно актуальным становится разграничение понятий фабулы как событийно-хронологической основы текста и сюжета как способа ее реализации. Принято считать, что фабула путевых заметок определяется логикой пути, то есть внетекстовой реальностью. Однако не следует забывать мысль Бахтина о том, что фабула является такой же художественной конструкцией, как и сюжет. В путевых заметках проблема отбора реальных событий выходит на первый план, поскольку при подчеркнутой реалистичности этого жанра многое в нем определяется точкой зрения и позицией повествователя. Именно путевые заметки предоставляют повествователю наиболее полную свободу в организации и подаче материала. Таким образом, можно утверждать, что фабула «Путевых картин» рождается из сложного взаимодействия между объективной действительностью и субъективной установкой автора. В этом «Путевые картины» Гейне не отличаются от других произведений подобного жанра. Специфику этой книги следует искать в особенностях образа повествователя.

Сложнее обстоит дело с разграничением понятий сюжета и композиций. Данная работа будет исходить из понимания сюжета, предложенного Ю.Н. Тыняновым. Он определяет сюжет как «общую динамику вещи, которая складывается из взаимодействия между движениями фабулы и движением - нарастанием и спадами стилевых масс» (Тынянов 1977, 325). Иными словами, сюжет возникает из наложения на событийную канву произведения композиционных приемов. Если с точки зрения фабулы событием может стать действие, ведущее к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, то событием композиционного уровня является смена действия описательным отступлением, появление иронии или введение в повествование чужого голоса в виде' цитаты или несобственно-прямой речи персонажа. Сюжетным же событием будет взаимодействие отобранного материала с приемом, выбор определенного способа описания для объекта описания.

Не случайно вопрос о сюжете в связи с Гейне часто заменяется вопросом о взаимодействии в тексте разных стилистических манер. Даже исследования, дающие детальный анализ структуры текста, не поднимают вопрос о его сюжетной организации, объясняя движение произведения сменой контрастных явлений (двух миров, двух стилистических пластов и т.д.). Однако подобный подход лишает «Путевые картины» динамики, присущей произведениям такого жанра, превращает их в некую статичную систему, где заданные в самом начале законы сохраняются до самого конца, в текст, постоянно колеблющийся между двумя мирами. В связи с этим именно обращение к сюжетным особенностям при анализе данного произведения может оказаться продуктивным. Сюжет - элемент внутренней организации художественного текста. Сосредоточив на нем внимание, можно рассматривать текст как особое явление, создающее собственный мир, отличный от любого другого. При этом надтекстовые факторы как литературного (жанр, традиция, автор), так и внелитературного (философские, идеологические взгляды, биографические и исторические обстоятельства) порядка будут важны в той степени, в которой они преломляются в тексте, определяя сюжет. В то же время сюжет соотносится с такими важными в данном случае категориями, как стиль, жанр, композиция, повествовательные инстанции. Решая проблемы сюжетной организации произведения, мы сможем ответить на многие вопросы, связанные с этими его аспектами. Рассмотрение цитат различного вида не как отсылки к определенной традиции, а как сюжетных мотивов, тем или иным способом организующих действие, позволит в большей степени сосредоточиться на их функциях и взаимодействии. Кроме того, выделение устойчивых мотивов разных уровней и рассмотрение их трансформации как внутри отдельных произведений, так и в «Путевых картинах» в целом позволит в дальнейшем решить вопрос о способах создания единства произведения. Кроме того, избранный Гейне тип сюжета не отменяет вопрос о наличии в тексте фабулы. В настоящей работе мы проследим, как «загаданная» фабула постепенно раскрывается перед читателем и как композиция обеспечивает ее раскрытие.

В сферу композиции входят несколько элементов. Во-первых, жанр путевых заметок актуализирует пространственно-временные характеристики произведения. Сюжет в «Путевых картинах» определяется передвижением героя в пространстве, но пространство, как будет показано в ходе исследования, может подаваться и как реальногеографическое, и как литературно-идеологическое. Движение героя представляет собой переход его из одного мира в другой, каждый из которых обладает своими законами. Аналогично и время выступает в тексте в нескольких аспектах - реально-историческом, мифологическом, личностном и т.д. Каждый раз время оказывается тесно связанным с пространством повествования. Выявление закономерности смены пространственно-временных характеристик внутреннего мира произведения позволит исследовать его фабульно-сюжетные особенности.

Второй вопрос, связанный с композицией «Путешествия по Гарцу» - вопрос о сквозных и символических образах. Каждый мир, в котором оказывается герой, имеет как свою стилистическую доминанту, так и доминанту тематическую, реализующуюся в определенном образе. Кроме того, повествование пронизывают повторяющиеся образы. Сюжетное движение обеспечивается, кроме всего прочего, сменой семантики таких образов.

Наконец, третий аспект композиции, представляющийся принципиальным для прозы Гейне - это специфика повествовательной организации произведения. В современном литературоведении вопрос о нарративной структуре художественного произведения является одним из наиболее важных. Однако большое количество работ, посвященных этой проблеме, множество классификаций, предлагаемых исследователями, часто вызывает терминологическую путаницу. Кроме того, предметом внимания исследователей становятся в основном такие жанры, как роман, новелла, рассказ. Жанр путевых заметок предполагает особый тип нарратива, который остается мало изученным.

Еще одна сложность, возникающая при анализе повествовательной структуры «Путевых картин», обусловлена специфическим взаимодействием автора, повествователя и героя в жанре путевых заметок. Сама природа жанра предполагает большую степень сближения автора и повествователя, сопоставимую с публицистической: «Здесь писателю не пришлось дистанцироваться от своей личности, — как в романе, <.> напротив, он мог говорить от собственного лица, мог вводить объективное описание по собственному желанию и добавлять от себя то, чего не включает собственно путевой сюжет - размышления о книгах, личностях, политике, прошлом и будущем» (Kaufmann 1967, 148). Однако нам представляется не совсем оправданным мнение о том, что «главный герой - сам поэт с его мыслями и чувствами» (Сысолятина 1988, 114). Действительно, мы встречаемся здесь с типом повествователя-писателя, поскольку «при одном, едином и единственном участнике не может быть эстетического события. <.> Эстетическое событие может совершиться лишь при двух участниках, предполагает два несовпадающих сознания» (Бахтин 1986, 25). Однако, как отмечает Н.А. Кожевникова, «повествователь-писатель — уже не тот всезнающий автор, образ которого создается в произведении, он становится таким же ограниченным в своих возможностях, как и любой другой конкретный повествователь» (Кожевникова 1994, 141). Применительно к исследуемому жанру, можно утверждать, что он становится и в позицию персонажа, поскольку с ним связано развитие фабулы.

Вопрос о природе повествовательного «я» «Путевых картин», таким образом, пока остается открытым. Цель исследования - показать, как в ходе развертывания повествования осуществляется изменение позиции «я», его знания об описываемом мире и о себе и его функции в тексте. В результате текст, который по своей изначальной установке должен быть монологическим, включает многообразные точки зрения. Именно их пересечение рождает своеобразную иронию, характерную для прозы Гейне. Кроме того, противоречие или гармония между этими голосами обеспечивают особый конфликт в таком своеобразном литературном жанре как путевые заметки.

Итак, объектом настоящего исследования являются «Путевые картины» Генриха Гейне, а целью - решение вопроса о единстве данного

I 19 произведения и установлении механизма обеспечения этого единства. Предметом исследования стал сюжет произведения как категория, обеспечивающая организованную динамику фабульных мотивов и композиционно-стилистических приемов. Для достижения нашей цели было необходимо решение следующих задач:

1) Анализ взаимодействия в тексте фабулы и композиционных приемов путем

- установления и сопоставления фабулы отдельных произведений, входящих в «Путевые картины»;

- разграничения понятий внешней (определяемой путешествием) и внутренней (связанной с героем) фабулы и рассмотрения их роли в каждом отдельном произведении и на протяжении всей книги;

- анализа жанровых традиций произведения и степени их активности, исследования в тексте соотношения реального и жанрово обусловленного материала;

- исследования повествовательной организации текста, природы избираемых повествовательных инстанций и их взаимодействия;

- определения взаимодействия в тексте своей и чужой точек зрения, речи рассказчика и речи персонажа, отношений повествователя и читателя;

- решения вопроса о фрагментарности и целостности каждого произведения и книги в целом.

2) Характеристика внутреннего мира «Путевых картин» и рассмотрение в тексте

- категорий пространства и времени;

- сквозных образов и тем, а также их интерпретации в отдельных «Путевых картинах»;

- образа героя в связи с образом рассказчика и других персонажей;

- динамики изменения этих структур на протяжении всего произведения. а I

Новизна настоящего исследования состоит в том, что в нем эти вопросы впервые рассматриваются в комплексе и на материале всего произведения, а не отдельных его частей, в том порядке, в котором последние включены в «Путевые картины». Связи книги с произведениями как самого Генриха Гейне, так и других авторов, в достаточной степени изученные литературоведением, рассматривались только с точки зрения их влияния на сюжет «Путевых картин», но не составляли самостоятельной цели исследования. То же относится к вопросам автобиографичности текста и его новаторства по отношению к традиции.

Методологической основой исследования послужила теория сюжета, разработанная отечественными литературоведами, прежде всего Ю.Н. Тыняновым, а также работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные теории нарратива (Б.А. Успенский, Е.В. Падучева, Ж. Женетт).

Задачи исследования определили структуру работы, состоящей из двух глав. Первая глава - «Повествовательная структура "Путевых картин"» - посвящена рассмотрению фабулы и композиции книги. Вторая глава - «Внутренний мир "Путевых картин"» - описывает образный строй произведения в его динамике. Главы в известной степени перекликаются друг с другом, позволяя рассмотреть каждую категорию текста с двух сторон: с точки зрения ее участия в фабульном и композиционном движении текста и с точки зрения ее роли в создании внутреннего мира произведения. В заключении работы делается вывод о решении центральной проблемы исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Путевые картины Генриха Гейне. Сюжет и стиль"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ особенностей сюжета «Путевых картин» Генриха Гейне позволяет утверждать, что это произведение обладает внутренним единством, обусловленным не только историей создания и восприятия книги читателями, но и структурой текста. «Путевые картины» входят в творчество Гейне как принципиально разомкнутый текст, тесно связанный с другими его произведениями. Эта фрагментарность, открытость, размытость границ дает каждой части «Путевых картин» возможность функционировать самостоятельно. В то же время все они демонстрируют определенную внутреннюю динамику, позволяющую говорить о них как о художественном целом.

Единство «Путевых картин» проявляется на фабульном, повествовательном и образном уровне. Каждая часть обладает сюжетом, строящимся на взаимодействии фабульных линий и образов повествователя. Повествователь может выступать в качестве героя, вовлеченного в действие, не определяемое путешествием. В этом случае линейность пути вступает в конфликт с фабулой, события которой подаются не в хронологическом последовательности. Повествователь, напротив, может не участвовать в действии; тогда он выступает в тексте в разных амплуа (синхронный повествователь и творец текста, очеркист-свидетель и всезнающий автор), взаимодействие которых служит основой динамики текста на повествовательном уровне. Основой этой динамики становится присутствие в повествовании нескольких точек зрения, становящееся результатом как включения в повествование точки зрения других персонажей, так и «раздвоенности» сознания самого повествователя.

Изменение образа повествователя в отдельных частях «Путевых картин» организовано по-своему, но каждый раз в его основе лежит один конфликт, который может быть сведен к противостоянию личности и окружающего мира, реальности и интерпретации реальности, автора и материала. Источником материала становятся как объективные впечатления, так и литературная традиция, в том числе и жанровая. На протяжении «Путевых картин» автор обретает и утверждает независимость от материала, что позволяет ему все свободнее обращаться с законами жанра и элементами внутренней структуры текста, избавляться от влияния чужой точки зрения, моделировать реальность по своим законам. Путь от «Путешествия по Гарцу», построенного по законам художественного произведения, к публицистическим «Английским фрагментам» показывает, как текст может постепенно менять жанровый канон.

С данным процессом на повествовательном уровне соотносится центральная оппозиция, заявленная в самом названии «Путевых картин», -оппозиция динамики и статики. В структуре текста она реализуется во взаимодействии фрагментарности и завершенности каждой части, служащем выражением диалектики художественного текста и реальной жизни. Необходимо заметить, что их взаимодействие проходит путь от попыток художественного произведения изменить объективную реальность до утверждения их взаимной независимости и незавершенности.

В образной системе «Путевых картин» оппозиция динамики и статики реализуется прежде всего в хронотопе. Замкнутое пространство противостоит разомкнутому, конечное время - бесконечному. Текст оказывается связан при помощи сквозных образов, которые распределяются по двум полюсам; интерпретация каждого образа в разных частях книги индивидуальна, однако, служа своеобразными лейтмотивами, они становятся еще одним средством обеспечения единства произведения. Постепенно значение этих образов для связности текста уменьшается, и этот процесс идет параллельно освобождению повествователя, который перестает нуждаться в реальных впечатлениях (даже представленных в виде модели, мифа).

Наконец, на идеологическом уровне, оппозиция динамики и статики получает выражения в проблеме свободы и несвободы. Эта проблема понимается и как вопрос о свободе творчества, и как вопрос политический. Обретение свободы автором в пределах художественного текста соотносится с утверждением свободы личности в мире, сам текст выступает орудием обретения этой свободы.

Необходимо также отметить, что обращение к «Путевым картинам» Генриха Гейне выявило большой потенциал использования категории сюжета при литературоведческом анализе, а также позволило в известной степени уточнить ее природу. Как мы убедились, жанр путевых заметок активно оперирует этим элементом художественной структуры. Он нисколько не исключает использования в тексте вымышленной фабулы; более того, вследствие своей свободной повествовательной организации, особой значимости индивидуального стиля писателя, позволяет реализовать потенциал ее взаимодействия как с композицией, так и с жанрово обусловленной фабулой путешествия. Более того, сюжет путевых заметок не исключает присутствия в тексте поэтических и публицистических приемов. Общий сюжет произведения задает своеобразную инерцию восприятия, в результате чего в единое художественное целое могут объединяться элементы с разной внутренней структурой. В результате смена участков текста, организованных с опорой на разные жанровые традиции, может служить одним из проявлений сюжетного движения произведения. Сюжет путевых заметок предполагает особый тип конфликта, основывающийся на взаимодействии рассказчика-путешественника и описываемого мира.

Список научной литературыГромова, Наталья Александровна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Гейне Г. Путевые картины // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1957. Т. 4.

2. Heine Н. Reisebilder // Heine Н. Werke. Briefwechsel. Lebenszeugnisse. Bd. 5. Berlin: Akademie-Verl. Paris: Ed. du CNRS, 1970. 214 c.1. НАУЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА:

3. Банникова Н.П. Вопросы литературы немецкого просвещения в литературно-критических работах Генриха Гейне. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: МГПИ им. В.П. Потемкина, 1953. 14 с.

4. Барашкова С.Н. «Путевые картины» Генриха Гейне и немецкий путевой очерк первой половины XIX века. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: МГУ, 1982. 23 с.

5. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет М.: Худож. лит., 1975. 502 с.

6. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб: Азбука, 2000.С. 9-226.

7. Бахтин М.М. (Волошинов В.Н.) Марксизм и философия языка // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. М.: Лабиринт, 2000. С. 350-486.

8. Бахтин М.М. (Медведев Н.П.) Формальный метод в литературоведении // Бахтин М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. М. Лабиринт, 2000. С. 186-348.

9. Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М.: Просвещение, 1964.-478 с.

10. Ю.Берковский Н.Я. Комментарии // Гейне Г. Собрание сочинений: В 10 т. Л.: Гослитиздат, 1957. Т. 4. С. 413-521.

11. П.Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. 512 с.

12. Бродская С.Я. Политическая сатира в прозе Гейне 30-40х годов. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: ИМЛИ им. A.M. Горького, 1950.16 с.

13. И.Васильева Г.М. Ранний Гейне и йенский романтизм. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: МГУ, 1981. 18 с.

14. И.Васильева Г.М. Гейне и моралистические жанры во французской литературе XVI-XVIII веков // Типологические аспекты литературоведческого анализа. Тюмень: ТГУ, 1987. С. 86-96.

15. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высш.школа, 1989. 404 с.

16. Ветловская В.Е. Анализ эпического произведения: Проблемы поэтики. СПб.: Наука, 2002. 211 с.

17. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. Сравнительно-историческое исследование. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1963. 192 с.

18. Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. С. 47-54.

19. Гачев Г.Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1962. Т.1. С. 186-311.

20. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм: эпос, лирика, театр. М.: Просвещение, 1968. 303 с.

21. Гиждеу С.П. Генрих Гейне. Очерк жизни и творчества. М.: Худож. лит., 1964.-238 с.

22. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л.: Худож. лит., 1977.-443 с.

23. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982.-367 с.

24. Гиршман М.М. Стиль как литературоведческая категория. Донецк, ДонГУ, 1984.-26 с.

25. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., Высшая школа, 1991. 159 с.

26. Глушков Н.И. Очерковая проза. Ростов-на-Дону, Изд. Ростовского унта, 1979.-216 с.

27. Гофман И.А. Ранняя проза Гейне. Автореф. дис. .канд. фил. наук. Л.: ЛГУ им. Жданова, 1968. 21 с.

28. Гофман И.А. Развитие социальной темы в путевых очерках Гейне об Италии. Львов: Львов, высш. воен.-полит. уч-ще, 1977. — 30 с.

29. Грешных В.И. Сюжет, фабула, жанр в контексте литературной эпохи // Сюжет и фабула в структуре жанра. Калининград: КГУ, 1990. С. 10-22.

30. Грешных В.И. Авторская роль в «Путевых картинах» Г.Гейне. («Путешествие по Гарцу», «Идеи. Книга Ле Гран») // Автор. Жанр. Сюжет. Калининград: КГУ, 1991. С. 31-41.

31. Грешных В.И. Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991. 140 с.

32. Грешных В.И. В мире немецкого романтизма: Ф. Шлегель, Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне. Калининград: КГУ, 1995. 88 с.

33. Дарвин М.Н. Лирический цикл: часть и целое («Северное море» Г.Гейне) // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого; Кемерово: КГУ, 1983. С. 128-137.

34. Дейч А.И. Поэтический мир Генриха Гейне. М.: Гослитиздат, 1963. -447 с.

35. Дейч А.И. Судьбы поэтов: Гельдерлин, Клейст, Гейне. М.: Худож. лит., 1987.-558 с.

36. Дементьев Э.Г. Г. Гейне и концепция искусств в немецком романтизме // Жизнь и творчество Генриха Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. СПб.: Образование, 1997. С. 51-54.

37. Дмитриев А.С. Проблема реализма в творчестве Генриха Гейне 40-х годов. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: МГУ, 1953. 15 с.

38. Дмитриев А.С. Генрих Гейне. Критико-биографический очерк. М.: Учпедгиз, 1957. 112 с.

39. Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М.: МГУ, 1975. 264 с.

40. Дьяконова Н.Я. Чарльз Лэм и Элия // Лэм Ч. Очерки Элии. Л., Наука, 1981. С. 181-208.

41. Дьяконова Н.Я. Генрих Гейне и Вильям Хэзлитт // Жизнь и творчество Генриха Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. СПб., Образование,1997. С. 13-17.

42. Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М., Изд. им. Сабашниковых,1998. Т. 1-471 с. Т.2-471 с.

43. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., Аксиома, Новатор, 1996. 231 с.

44. Жеребин А.И. «Уайльдовский парадокс» Гейне // Литература и время. Проблемы истории зарубежных литератур. Convention Press, 1998. С. 146-151

45. Коган П.С. Очерки по истории западноевропейской литературы. Т.2. M.-JL: Гос. изд., 1923.-446 с.

46. Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. М.: ИРЯ, 1994.-33 с.

47. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. М., 1964. Т.2.

48. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971. С. 199-205.

49. Корман Б.О. О целостности художественного произведения // Известия АН СССР, сер. литературы и языка. Т. 36. № 6. 1977.

50. Ладыгин М.Б. Романтический роман. М.: МГПИ, 1981. 140 с.

51. Левитан Л.С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения. Рига: Зинатне, 1990. 510 с.

52. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.-638 с.

53. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -384 с.

54. Лотман Ю.М. Проблема текста // Ю.М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 201-214.

55. Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX века. СПб.: НИИ химии СПбГУ, 1999. 280 с.

56. Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 431-480.

57. Мартынова О.М. Италия под пером Гете и Гейне // Жизнь и творчество Генриха Гейне. К двухсотлетию со дня рождения. СПб., Образование, 1997. С. 10-13.

58. Маслова Н.М. Путевой очерк: проблемы жанра. М.: Знание, 1980. 64 с.

59. Мущенко Е.Г. Сюжет и фабула как категории литературоведческого анализа//Автор. Жанр. Сюжет. Калининград: КГУ, 1991. С. 3-10.

60. Семантика нарратива Падучева Е.В. Семантические исследования. М.: Языки русской литературы, 1996. С. 193-418.

61. Поспелов Г.Н. Сюжет // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энц., 1987.

62. Рейман П. Основные течения в немецкой литературе 1750-1848. М., Изд-во иностранной литературы, 1959. 524 с.

63. Савченкова Т.П. «Путевые картины» Генриха Гейне. Метод и жанр. Автореф. дис. .канд. фил. наук. Л.: J11'ПИ им. А.И. Герцена, 1988. 16 с.

64. Сапогов В.А. Сюжет в лирическом цикле // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс: Зинятне, 1980. С. 90-97.

65. Сергиенко А.В. Языковые возможности реализации иронии как разновидности импликации в художественных текстах. Автореф. дисс. .канд. фил. наук. Саратов: Сарат. гос. ун-т, 1995. 18 с.

66. Сидяков Ю.Л. Сюжет в очерковом цикле (К интерпретации «Мелочей архиерейской жизни » Н.С. Лескова) // Сюжет и художественная система. Даугавпилс. Даугавпилс. пед. ин-т, 1983. С. 136-144.

67. Соловьева А.В. Эволюция романтического метода в творчестве Генриха Гейне. Автореф. дис. .канд. фил. наук. М.: Изд-во МГУ, 1983.-27 с.

68. Стадников Г.В. Критическое суждение и художественный текст (Об одной жанровой особенности «Путевых картин» Г.Гейне) // Проблемыжанра литератур стран Западной Европы и США (XIX первая половина XX веков). Л.: ЛГПИ, 1983. С. 98-114.

69. Стадников Г.В. Литературная критика в творческой системе Генриха Гейне. Л.: ЛГПИ, 1986. 93 с.

70. Стадников Г.В. Критическое суждение как форма освоения литературной традиции (Гете и Гейне) // Пути освоения художественного опыта в зарубежной литературе. Иркутск: ИГПИ, 1987. С. 3-14.

71. СысолятинаВ.Н. Особенности авторской речи Г. Гейне в произведении «Путевые картины» // Стилистические исследования художественного текста. Якутск: ЯГУ, 1988. С. 114-118.

72. Тамарченко Н.Д. Эпика // Теория литературы: В 4 т. Т. 3 Роды и жанры. М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 219-244.

73. Теория литературы: Учебное пособие. В 2-х т. // под ред. Тамарченко Н.Д. М.: Академия, 2004.

74. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект-пресс, 1996.-333 с.

75. Топоров В.Н. К вопросу о циклах в истории русской литературы // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII-XX вв. Таллинн: ТПИ, 1985. С. 4-10.

76. Тройская М.Л. Творчество Гейне. Л.: О-во по распространению полит, и науч. знаний РСФСР. Ленингр. отд-ние, 1956. 54 с.

77. Тураев С.В. От Просвещения к романтизму. Трансформация героя и изменение жанровых структур в западноевропейской литературе конца XVIII начала XIX в. М.: Наука, 1983. - 255 с.

78. Тынянов Ю.Н. Портрет Гейне // Гейне Г. Сатиры. Л.: Academia, 1927. С. 5-16.

79. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. -574 с.

80. Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995. С. 9-218.

81. Ученова В.В. У истоков публицистики. М.: Изд-во МГУ, 1989. 211 с.

82. Федоров Ф.П. Человек в романтической литературе. Рига: ЛГУ им. П. Стучки, 1987.-118 с.

83. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига: Зинатне, 1988. — 454 с.

84. Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. М.: Сов. Россия, 1989. 541 с.

85. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: Период античной литературы. Л.: Гослитиздат, 1936. 454 с.

86. Цилевич Л.М. О проблеме сюжетно-композиционного единства // Сюжетосложение в русской литературе. Даугавпилс. Даугавпилс. ГПИ, 1980. С. 3-12.

87. Цилевич Л.М. Сюжетность как литературоведческая категория // Сюжет и художественная система. Даугавпилс. Даугавпилс. пед. ин-т, 1983. С. 3-10.

88. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 291 с.

89. Чулков В.И. Субъектная организация сюжета и проблема творческого метода // Сюжет и художественная система. Даугавпилс. Даугавпилс. пед. ин-т, 1983. С. 11-18.

90. Шатин Ю.В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. Новосибирск: Изд-во Новосиб. ун-та, 1991. 191 с.

91. Шенле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путешествий. СПб., 2004.

92. Шиллер Ф.П. Генрих Гейне. М.: Гослитиздат, 1962. 367 с.

93. Шиллер Ф.П., Шор Р.И., Лаврецкий А. Генрих Гейне. М.: Изд-во ком. акад. тип. ЦК ВКП(б), 1931. 32 с.

94. Шкловский В. Энергия заблуждения: Книга о сюжете. М.: Сов. писатель, 1981.-351 с.

95. Эйхенбаум Б.М. О прозе. Л.: Худож. лит., 1969. 503 с.

96. Явчуковский Я.И. Документальные жанры. Образ, жанр, структура произведения. Саратов, Изд. Саратовского ун-та, 1974. 232 с.

97. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против". М.: Прогресс, 1975. С. 193-236.

98. Abrams М. Н. A Glossary of Literary terms. N.Y.: Holt, Rinehart a. Winston, 1994. 193 c.

99. Altenhofer N. Zwischen Poesie und Publizistik: Formen der "neuen Prosa" im deutschen Vormarz // Europaische Romantic III. Restauration und Revolution. Wiesbaden: AULA-Verl., 1985. S. 119-152.

100. Arendt D. Parabolische Dichtung und politische Tendenz // Heine-Jahrbuch, 1970 Bd. 9. S. 41-57.

101. Atkins H.G. Heine. NY: Dutton & со., 1929. 232 с.

102. Auer A. Die kritische Walder. Ein Essay iiber den Essay. Halle (Saale): Mitteldeutscher Verl., 1974.- 195 c.

103. Bernhard M. A. Welterlebnis und gestaltete Wirklichkeit in Heinrich Heines Prosaschrifiten. Inaug. Diss. Stuttgart, 1961. 127 c.

104. Berger B. Der Essay. Form und Geschechte. Bern-Miinchen: Francke-Verlag, 1964.-284 c.

105. Betz A. Astetik und Politik. Heinrich Heines Prosa. Munchen: Hanser cop., 1971.- 175 c.

106. Booth W. C. The rhetoric of fiction. Chicago-London: Univ. of Chicago press., 1968.-455 c.

107. Brinitzer K. Heinrich Heine. Roman seines Lebens. Hamburg: Hoffman u. Campe, 1960.-595 c.

108. Burger P. Der Essay bei Heinrich Heine. Inaug. Diss. Munchen, 1959. 143 c.

109. Chatman S. Story and discourse. Narrative structure in fiction and film. London: Cornell univ. press, 1980. 277 c.

110. Cherubini B. Heine und die Kirche von Lucca // Heine-Jahrbuch, 1971. Bd. 10. S. 16-19.

111. Drury D. Varieties of the essay. Belmont, 1968. -216 c.

112. Elema H. Evelina und die Seelenwanderung // Heine-Jahrbuch 1973. Bd. 12. S. 20-33.

113. Espagne M. Federstriche: Die Konstruktion des Pantheismus in Heines Arbeitshandschriften. Hamburg Hoffman u. Kampe Liineburg Heinrich-Heine-Verlag, 1991. - 317c.

114. Fairly В. H. Heine. An Interpretation. Oxford, 1954. 188 c.

115. Fingerhut K. Heinrich Heine der Satiriker. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1991.-214 c.

116. Feise E. Heines essay "Die Nordsee" // Xenion. Themes, Forms and Ideals in German Literature. Baltimore, 1950.

117. Fiillner B. Heinrich Heine in deutschen Literaturgeschichten. Frankfurt-am-Main Bern: Lang cop., 1982. - 340 c.

118. Fuhrmann A. Recht und Staat bei Heinrich Heine. Bonn: Bouvier u. Co., 1961.-210c.

119. Galley E. Heinrich Heine. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1961. 82 c.

120. Garber F. Ironies, Domestic and Cosmopolitan // Romantic Irony. Budapest: Akad. kiado, 1988. P. 358-381.

121. Grab W. Heinrich Heine als politischer Dichter. Heidelberg, Quelle u. Meyer: 1982.-202 c.

122. Groddeck W. Heinrich Heines "Reise von Miinchen nach Genua " als Paradigma einer "modernen" nachromantischen Poetologie // Konzepte der Moderne. Stuttgart-Weimar: Metzlerische Verl., 1999. S. 350-366.

123. Hengst H. Idee und Ideologieverdacht. Revolutionare Implikationen des deutschen Idealismus im Kontext der zeitkritischen Prosa Heinrich Heines. Miinchen: Fink, 1973.-170 c.

124. Hermand J. Heines "Ideen" im "Buch Le Grand" // Refrate und Diskussionen Internationaler Heine-Kongress. Hamburg, 1972. S. 370-385.

125. Hirth F. Heinrich Heine. Bausteine zu einer Biographie. Mainz: F. Kupferberg, 1984. 184 c.

126. Hohn G. Heine-Handbuch: Zeit, Person, Werk. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1987.-446 c.

127. Hultberg H. Heines "Die Harzreise" // Heinrich Heine. Hrsg. von H. Koopmann. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1975. S. 348-361.

128. Jacobs J. Zu Heines "Ideen. Das Buch Le Grand" // Heine-Jahrbuch, 1968. Bd. 7. S. 3-11.

129. Jess K. Heinrich Heine. Leipzig: Philipp Reclam jun., 1924. 158 c.

130. Karst R. Uber Heine // Sinn und Form, 1956. S. 836-866.

131. Kaufrnann H. Heinrich Heine. Geistige Entwicklung und kunstlerisches Werk. Berlin-Weimar: Aufrau-Verl. 1967. 289 c.

132. Komar K. L. The structure of Heine's "Harzreise": Should we take the narrator at his word? // Germanic Review, 1981, Vol. 56 № 4. P. 128-133.

133. Koopman H. Heine in Weimar. Zur Problematik seiner Beziehung zur Kunstperiode // Zeitschrift fur Deutsche Philologie. Sondernheft: Heine und seine Zeit. Berlin: Schmidt, 1972. Bd 91. S. 46-65.

134. Kortlander B. Natur als Kulisse? Landschaftdarstellungen bei Heinrich Heine // Heinrich Heine 1797-1856. Internationaler Verantstaltunszyklus zum 125. Todesjahr. Trier, 1981.

135. Kortstadt C. Die Individualisierung der Prosa Heinrich Heines in Sprache und Stil durch franzosische Sprachelemente // Heine-Jahrbuch, 1974. Bd. 13. S. 60-84.

136. Kurst R. Uber Heine // Sinn und Form. 1956. S. 836-866.

137. Link M. Der Reisebericht als literarische Kunstform von Goethe bis Heine. Inaug. Diss. Koln, 1963. 197 c.

138. Mache U. Der junge Heine und Goethe // Heinrich Heine. Hrsg. von H. Koopmann. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1975. S. 156-163.

139. Martini F. Spatzeitlichkeit in der Literatur des 19. Jahrhunderts // Martini F. Literarische Form und Geschichte. Stuttgart: Metzlerische Verl.-Buchh., 1984. S. 147-169.

140. Mende F. Heinrich Heine. Studien zu seinem Leben und Werk. Berlin: Akad.-Verl., 1983.-243 c.

141. Mohrmann R. Der naive und der sentimentalische Reisende // Heine-Jahrbuch, 1971 Bd. 10. S. 5-15.

142. Muller J. Uber Heines "Harzreise" // Muller J. Wirklichkeit und Klassik: Betrage zur deutschen Literaturgeschichte von Lessing bis Heine. Berlin: Verl. Der Nation, 1971. S. 443-454.

143. Muller J. Von Schiller bis Heine. Halle, 1972.

144. Muller J. Heines Prosakunst. Berlin, 1975.

145. Mustard H. M. The lyric cycle in German literature. N.Y.: King's Crown Press, 1946.-275 c.

146. Ochsenbein W. Die Aufhahme Lord Byrons in Deutschland und sein Einfluss auf den jungen Heine. Bern: Francke, 1905. 229 c.

147. Oesterle G. Integration und Konflikt. Die Prosa Heinrich Heines im Kontext oppositioneller Literatur der Restaurationepoche. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1972. 384 c.

148. Pagel H. Heinrich Heine als Politiker. Inaug.-Diss. Freiburg, 1922. 156 c.

149. Peters G. H. Memory and Myth. The narrator's salvation in Heine's "Ideen. Das Buch Le Grand" // Rocky Mountain Review of language and literature, 1984. Vol. 38. № 4. P. 169-178.

150. Pongs U. Heinrich Heine: Sein Bild der Aufklarung und dessen romantische Quellen. Frankfurt a. M.: Lang cop., 1985. 211 c.

151. Pongs U. Der gottliche Romantiker. Zu Heines Goethe-bild // Zeitschrift fur Germanistik. Bd. 9, № 2, 1988. S. 199-203.

152. Preisendanz W. Heinrich Heine: Werksstrukturen und Epochenbeziige. Mtinchen: Fink, 1973. 272 c.

153. Rahmelow W. Zu den Anfanger des feulletonistischen Stiles. Untersuchungen an Heine. Inaug.-Diss. Freiburg: Freiburg i Br., 1936. 73 c.1. ГУ.

154. Remer P. Die freien Rhythmen in Heinricn Heines Nordsee-bildern. Inaug.-Diss. Heidelberg: Winter's Univ.-Buchh., 1889. 56 c.

155. Sammons J. L. Heines-komposition // Heine-Jahrbuch, 1967. S. 40-47.

156. Sengle F. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur in Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1972. Bd. 2. Die Formenwelt. 1152 c.

157. Sengle F. Biedermeierzeit. Deutsche Literatur in Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815-1848. Stuttgart: Metzlerische Verl., 1980. Bd. 3. Die Dichter. 1162 c.

158. Sternberger A. Heinrich Heine und die Abschaffung der Stinde. Hamburg-Dusseldorf: Claasen, 1972.-408 c.

159. Thorn E. Heinrich Heines Beziehungen zu Clemens Brentano. Berlin: E. Ebering, 1913.-195 c.

160. Tonelli G. Heinrich Heines politische Philosophie (1830-1845). Hildesheim; N.Y.: Olms, 1975.-216 c.

161. Veit P. F. Heine's polemics in "Die Badern von Lucca" // Germanic Review, 1980. Vol. 55. №3. P. 109-117.

162. Wadepuhl W. Heine-Studien. Weimar: Arion, 1956. 208 c.

163. Weidekampf I. Traum und Wirklichkeit in der Romantik und bei Heine. Weimar-Leipzig: Mayer & Miiller, 1932. 42 c.

164. Weiss G. Heines England-aufenthalt // Heine-Jahrbuch 1963. S. 3-32.

165. Werner M. Heines "Reise von Mtinchen nach Genua" im Lichte ihrer Quellen // Heine-Jahrbuch, 1975, Bd. 14. S. 24-46.

166. Windfiihr M. Heines Fragment eines Schelmenromans // Heine-Jahrbuch, 1967. S. 21-39.

167. Wood F.H., Jr. Heine as a critic of his own works. NY: Privately printed for the author, 1934. 182 c.