автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Пути развития музыкальной культуры Ирака

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пути развития музыкальной культуры Ирака"

Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

ШИМОН Марина Владимировна

Пути развития музыкальной культуры Ирака

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва -1995

Работа выполнена в Отделе искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания

доктор искусствоведения, профессор И.Р.Еолян

доктор искусствоведения, профессор В.М.Щуров

кандидат искусствоведения, М.В.Есипова

Институт Востоковедения Российской Академии Наук

Защита состоится ноября 1995 года в 14 часов

на заседании Диссертационного совета Д 092.10.03 по присуждению учёных степеней при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации /103009, Москва,Козицкий пер. 51.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан октября 1995 года.

Учёный секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.В.Лебедева-Емелина

Научный руководитель: Официальные оппоненты :

Ведущая организация :

О Б Ц А Я ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранной темы.

Арабская художественная культура, в течение последних веков испытавшая спад своего развития, обладает огромной потенциальной энергией, готовой к возрождению и новым взлетам. Процесс возрождения исконных традиций далеко не полностью спонтанный: во многом он является следствием государственной культурной политики, определявшей приоритеты в развитии тех или других направлений и опирающейся на глубокое осознание уни -кальности своего наследия. Ни в одной из стран арабского мира основополагающие традиции арабской культуры не сохранились в таком богатстве, как в Ираке.

Территория страны (Междуречье Тигра и Евфрата) - древ -нейшая земля, видевшая зарождение, расцвет и гибель великих государств, оставивших неизгладимый след в мировой истории. Столица страны Багдад в течение многих веков оставался главным политическим и культурным центром огромного региона. С Багдадом связан и так называемый "золотой век" арабской цивилизации. Все это делает Ирак одной из интереснейших в культурном отношении стран Ближнего и Среднего Востока.

Исключительное геополитическое и геокультурное положение страны, а также ряд причин исторического свойства, обусловили факт полиэтничности Ирака: представители более десяти национальностей проживают на территории государства. Помимо арабов, составляющих подавляющее большинство населения, это - ассирийцы, халдеи, курды, персы, туркмены, арляне, евреи, турки, негры, луры, черкесы и др. Подобная разветвленность этнической

структуры, а также конфессионального состава (75 процентов населения составляют мусульмане, включая суннитов, шиитов и др. секты,.остальные 25 процентов - религиозные меньшинства, в том числе христиане, иудаисты, идолопоклонники и др.) не могла не сказаться и на художественной, в том числе музыкальной практике.

Таким образом, в качестве одной из наиболее многогранных и внутренне динамичных, интенсивных в развитии своей культурной политики стран арабского мира автор выбрал Ирак. Задача диссертанта - показать, как в условиях сегодняшнего дня взаимодействуют разнообразные культурно-исторические, этно-конфессиональные пласты, как, сочетаясь друт с другом, они создают единое культурное пространство - иракское искусство.

Цель и методологические основы исследования.

Целью данного исследования является характеристика музыкальной культуры Ирака на современном этапе, выявление ее специфики и, с другой стороны, нахождение тех типологических свойств, которые объединяют ее с культурой других арабских стран. Одной из важнейших задач настоящей работы было стремление показать, как, какими путями шло формирование национальной музыкальной культуры Ирака внутри арабской общности в, шире, культурной системы блик-несредневосточного региона.

На протяжении своей многовековой истории Ирак нередко оказывался частью более крупных государственных образований, являясь либо их центром, либо периферией. Помимо включенности страны в большие дивилизационные общности (арабский мир, бликне-средневос-точный регион), Ирак обладал традиционными связями с отдельными государствами региона - Сирией и Ливаном, а также странами Персидского залива: некоторые же области, например, юг, взаимодействовали с зонами иных культурно-этнических ареалов (Иран).

Основная цель, стоящая перед автором, - подчеркнуть характерную для музыкальной культуры Ирака XX века многоукладность. Осуществляя "вертикальный", временной срез, диссертант показывает, как исторические нити бедуинского, а затем средневекового классического арабского искусства протягиваются к жанрам п формам современного бытования музыки. "Горизонтальный" срез дает возможность представить процесс интеграции общеарабскнх традиций с многообразными локалышми элементами, выявляя при этом самобытную специфику культуры данной страны. Таким образом, в работе осуществляется попытка, с одной стороны, проследить исторические корни иракской музыки и, с другой, - показать механизмы их взаимодействия и взаимовлияния.

В настоящем исследовании диссертант опирается на методологические принципы, выдвинутые современной музыкальной наукой: сочетание историко-тяпологического и регионально-цивилизационного

I

подхода,дающее возможность рассматривать музыкальную культуру страны в нескольких системах общностей. Историко-типологический принцип позволяет обозначить всю сетку явлений музыкальной культуры в контексте внутренних взаимосвязей и в общей динамике развития, а регионально-цивилизационный подход - высветить разные аспекты данного явления или культуры в целом, определить ее уникальность.

ъ Регионально-цивилизационный подход делает особенно важным рассмотрение отдельных национальных традиций в системе ряда культурных общностей. При этом весьма плодотворно рассмотрение иракской музыки как в контексте арабской художественной культуры, так и в рамках традиций Бдикнего и Среднего Востока. В этой связи значительное влияние на научную позицию автора оказали работы Г.Дж.Фар-

мера^Л X.X.Tyiœ^, Р.Д.Эрланже^ЛФ.Сальвадора Даниэля^,И.Р.Ео-

к/

лян и других исследователей, рассматривающие арабскую культуру в единстве и многообразии.

Объект и материал исследования. Объектом и материалом исследования в данной работе явились пути эволюции иракской музыкальной культуры, в частности, эволюция музыкального мышления арабов, эволюция жанровой системы, а также типов музицирования, сложившихся в той или иной социокультурной сфере. Все эти вопросы автор затрагивает, исследуя различные пласты художественной культуры - музыку профессиональную и народную, светскую г религиозную, вокальную, инструментальную и танцевальную.

При написании работы автор опирался как на обширный массив литературы и личный опыт общения с представителями музыкальной культуры Ирака (и других арабских стран), так и на записи и немногочисленные нотные расшифровки, уже имеющиеся в литературе. Для исследования ладо-мелодических, композиционных, структурных и др. закономерностей различных канров автор прибегал к собственным расшифровкам музыкального текста (исполнительские версии таких выдающихся инструменталистов Ирака, как Ыунир Бастр и Салман Шукур, певцы Хуссейн Исмаил и Исмаил Халиль Фаххам и др.).

1/

' Farmer H. The Music of Islam.-In: Ancient and Oriental music. L., Oxford Univ.,1957, pp.421-477.

2/

' Tourna H. Die Musik der Araber im 19. Oahvhundert. - In: Musik-kulturen Asien, Afrikas und Oceaniens im 19. Regensburg, 1973, pp.49-71.

Erlanger R.dl La Musique Arabe. T. 1.6 .-Pa ris , 1930-1959.

Salvador-Daniel F. La Musique Arabe. - Alger, 1863.

5/

Еолян И. Очерки арабской музыки. 1.1., Музыка. 1977.

Еолян И. Традиционная музыка Арабского Востока. М., Музыка.

1990.

Научная новизна работы.

Об иракской музыке написано довольно ограниченное количество работ. К тому ке важнейшие аспекты музыкальной культуры освещены в них далеко не равноценно. Рассматриваемая проблематика более или менее детально затрагивается в целом ряде трудов, хотя

чаще всего они носят описательный характер^. В первую очередь

2/

это касается работ арабских авторов ' , в том числе довольн'о известных иракских исследователей, таких, как Шахразад Кассим Хас-

3/

сан, Анвар Субхи Рашд и др. . Известные нам фундаментальные труды посвящены, как правило, отдельным историческим периодам пли худокественным явлениям арабского искусства. Это, прежде всего -

Tsug«~G. A note on the Iragi Hagam. - Asian Music. Vol.1, 1972, pp.59-66; Sawa G. The Survival of some Aspects of Medieval Arabic Performence Practice. - Ethnomusicology, 1981, -vol.XXV, N 1, pp.73-86; Grame T. The Simbolism of the 'ud. - Asian Music. I-1II, 1972, pp.25-34; Kendal N. Kurdish Music and Dance. - The World of Music. Vol.XXI, N 1, 1979, pp.19-28; ЦкИТИШВИЛИ 0. Ран-несредневековый Багдад (по данным Машхадской рукописи труда Ибн-ал-Факиха ал-Хамадани). Тбилиси, Мецниерба, 1986;и др.

2/i Touma Н. Zur Volkmusik im Irak. - Neue ethnomusikolo -gische Forschungen, Laaber-Verlag. pp.167-176; Touma H. The maqam Phenomenon: an improvisation technique in the music of the Middle East.,-Efhnoniusicoloqy, C.XV, N 1, jan, 1971, pp.38-48; Touma H. "Maqam", a form of improvisation. - The World of Music, V.XII, 1970, N 3, pp.22-31.

Hassan S. Les instruments de musique chez les Yezidi de L'Irak. - Year-book of the IFMC. V.8, 1976; Hassan S. The Long Necked Lute in Irag, - Asian Music. V.XVIII, N 2, 1982, pp.1-18;

Хассаи Ш, Иракская музыка. Багдад, 1976 (на араб.); Рашид А.С. Арабские музыкальные инструменты исламского периода. Багдад, 1975 (на араб.).

исследования Генри Джорджа Фармера1'' и Хабиба Хассана Тумы2//. Обобщающих исследований в области иракской музыки на сегодняшний день пока не существует. Поэтому научная новизна данной работа заключается в попытке впервые представить музыкальную культуру современного Ирака в целостности и органичности составляющих ее элементов (включая современное композиторское творчество), а танке проследить историческое развитие и определить место кандого из нпх в музыкальной гизни страны. Впервые дается обобщающая панорама стилей, г^анров, видов музыкального творчества, выявляются черты общности и отличия между общеарабскиыи и собственно иракскими традициями. Впервые в целостном виде представлен процесс формирования и эволюции циклических композиций, приведший к зарождению основной структурно-композиционной формы ближневосточной музыки - иракскому макаму.

Практическая ценность исследования определяется возможностью использования полученных результатов при дальнейшем изучении музыкальной культуры Ирака и, аире, бликне-средневосточного региона. Кроме того, исследование позволит восполнить определенный пробел в учебных курсах музыкальных вузов страны по истории музыки зарубежного Востока.

Апробация работы: Диссертация была обсуждена на заседании Отдела искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания в апреле 1994 г. Отдельные аспекты исследования изложены также в ряде выступлений и публикаций автора.

^ Farmer H. The Music of Ancient Mesopotamia. L., Oxford Univ.. 1957, pp,223-25¿; Ferner H, A history of Arabian Music to the 13-tii certury. L., 1929.

Tourna H. Dit; Music cier 'raber im IS. Oahvhuniicrt. - In: Musik kult. uron Asien, Africas unci Oceaniens in 19, Regonsburg, 1973, pp.49-71.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав и Заключения. Логика исторических и социокультурных процессов предопределила во многом подобное построение глав, которые включают: исторические предпосылки формирования иракской музы -кальной культуры (глава I), анализ фольклорной и профессиональной музыки устной традиции (главы П и III) и некоторые современные тенденции в развитии иракской музыкальной культуры (глава 1У)„ В Заключении автором обобщаются основные положения работы. Диссертация дополнена Библиографией, содержащей около 600 наименований научной литературы на русском, арабском и европейских языках, а также Приложением нотных примеров, включающим как авторские расшифровки, так и образцы, заимствованные из различных научных источников.

СОДЕРГАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении автор, обосновывая актуальность темы, заявляет главные методологические положения, лежащие в основе исследования, и приводит обзор литературы по.основным тематическим разделам. При этом выделяется ряд основных, базовых работ, определивших общий взгляд л повлиявших на формирование научного мировоззрения диссертанта.

Современная музыкальная культура Ирака - явление чрезвычайно яркое, интересное и во многом противоречивое. В нем соединяется вчерашний день с днем сегодняшним, традиционные, классические формы переплетаются с современными влияниями, общеарабские тенденции взаимодействуют с локальны?® чертами. Автор выделяет основные исторические периоды в развитии иракской культуры: древнее Двуречье (с У1 в. до н.э.), арабское средневековье (УП-ХШ вв.), монгольское завоевание (с Ж1 в.) и османское владычество (ХУП-XIX вв.).каждый из которых оставил свой след в истории страны.

Первая глава "И стоки формирования иракской музыкальной культуры" состоит из трех разделов - "Древняя Месопотамия. Страницы истории", "Музы- • кальные традиции бедуинов Ирака" и "Музыкальная культура Хасидского периода", последовательность которых выявляет раннюю историческую эволюцию сложения музыкальной культуры Ирака. Первый раздел посвящен наиболее архаическому этапу, охватыванцему период от позднего неолита (1У тыс. до н.э.) до начала нашей эры. В этом разделе автор останавливается на "первобытных" (Г.Фармер) формах музыкальной культуры, крупицы которой дошли до наших дней. Кроме живописных и скульптурных изображений (сцены народных танцев под аккомпанемент кифары, арфы и барабанов), отразивших роль музыки в светской и ритуальной жизни лвдей, до нас дошли образцы музыки месопотамских храмов, являющейся, по мнению Г.Фармера,"колыбелью всей мировой музыки"1^. Зародившиеся в тот период канры литургии, псалмов, песнопений стали прообразом религиозной музыкальной практики как стран арабского мира, так и Европы. В частности, в Ираке, это - восходящие к шумерской эпохе публичные храмовые службы, культ оплакивания предков, алалу (религиозный обряд иракских евреев, до сер. XX в.) и др.

Историческая преемственность музыкальной культуры современного Ирака по отношению к культуре древней Месопотамии отразилась и в области инструментария. Среди многочисленных "потомков" древних музыкальных инструментов: ударные - тарелочки (ассирийские), тамбурин (барабан, современный арабский дай или дуф). Из духовых -различные виды флейт (пай), всевозмоише дудочки. Среди струнных -арфа, кифара, пандур, ребаб и разновидности лютни. "Прародительницей" целой семьи струнных инструментов Запада и Востока, универ-

Farmer Н, The Music of Ancient Mesopotamia. L., Oxford Univ. 1957, p.235.

сальным инструментом не только Ирака, но и всего бллкне-средне-восточного региона, шляется уд (лютня), существующая со времени древнеаккадской цивилизации (П тыс. до н.э.) и прошедшая длительный путь эволюции от раннего через средневековые виды - лютню с коротким гримом аль-тамбур к современным разновидностям инструмента - танбур, саз, бузук, чамбар или дканбаш. В диссертации прослеживается эволюция практики игры на уде, а также его социокультурные функции.

В заключении раздела автор делает вывод о преемственности функционального значения большинства музыкальных инструментов: сольной функции Уда, ансамблево-аккомпанирупцей кифары и т.д.

Второй раздел опирается на период от П-Ш вв. до 1У в. н.э., к которому относится процесс миграции арабских кочввых племен с аравийского полуострова на территорию ближне-средневосточного региона и, в частности, Ирака. Это - время формирования музыкальной культуры древних бедуинов. Описывая их музыкально-поэтическое творчество, автор выявляет истоки бедуинских традиций, прослеживает их историческую эволюцию и рассматривает влияние бедуинского искусства на складывающиеся позке жанры и формы арабской и, в частности, иракской музыки.

Музыкально-поэтические жанры бедуинского фольклора группируются вокруг эпических и календарных, обрядовых и лирических песен. К песням эпического жанра принадлежат марса (марсийя) - сказание, повествухщее о военных сражениях и исторических событиях; военные песнопения (хуза), а также песни славления (мадх). Обрядовый жанр представлен похоронными песнями (маратхи), песнями мщения (cap) и др. Среди наиболее распространенных канров - песни конников (ха-баб) и караванная песня погонщиков верблюдов (хида), а тахке ритуальные песнопения - сада, связанные с культом умерших героев, которые, по мнению некоторых исследователей, представляют собой

не что иное как древнее музыкально-драматической действо арабов"Ч

Особое внимание автор уделяет синкретической природе бедуинского искусства (единству слова, музыки, танца и искусства магии), выразителями которого в родоплеменном обществе древней Аравии были заи аль-касыд (исполнители и "хранители стихов"), аль-адиб ("сочинители поэтических текстов") и, в особенности, шаиры - поэты, стоящие во главе племени и наделенные наиболее высоким социально-духовным статусом. Касаясь вопроса взаимодействия поэзии и музыки и, шире, музыкально-поэтического стиля бедуинского искусства, диссертант подчеркивает ведущую роль поэзии, как высшего для арабов типа художественного самовыражения.

В качестве классического образца законченного стихотворного произведения доисламского времени автор приводит касыду (араб. -"поэма", "ода", "песнь"), которая отразила самобытность и богатство складывающегося арабского литературного языка. Закономерности музыкальной формы касыды, построенной на чередовании вокальных эпизодов и инструментальных проигрышей (на ребабе), диссертант усматривает в структуре ее поэтического текста. Автор отмечает разнообразие социокультурных функций касыды: классический и народный, светский и религиозный варианты, различающиеся мевду собой литературно-поэтической основой, стилем исполнения, а также пластическим планом. Циклический принцип чередования разделов и восходящая динамизация формы с кульминацией на заключительном этапе, образующие специфику "восточного" типа формообразования, стали основой для вокальных и инструментальных циклических композиций более позднего времени, таких, как нуба, муашшах и иракский макам.

Лирические образы и состояния нашли свое воплощение в другом важнейшем вокально-поэтическом жанре - атабе (разновидности - ан-

I/ Массэ А. Ислам. Очерк истории. М., 1962, с.20.

найль и ас-сувейхяли), импровизационной форме, исполняемой соло и дуэтом. Ее поэтическая структура (четырехстрочная рифмованная форма) типична для большинства строфических жанров арабской музыки, в частности, абудийи.

Среди танцевальных жанров бедуинов автор выделяет военные, игровые, обрядовые и лирические танцы: аль-арда, ас-самирн, аль-хадка, дахха, аль-джоуля и др.

В диссертации подчеркивается су1убо прикладное значение инструментальной музыки, которое отражается в минимуме музыкальных инструментов: рвбаб (однострунная скрипка), даф (барабанчик) и шабаба (свирель). Тенденция главенства вокальной музыки над инструментальной стала центральной для последующего развития арабской музыки.

В заключении раздела автор делает вывод о влиянии бедуинского искусства на арабскую классическую культуру в целом, которая, в свою очередь, явилась образцом для ранней рыцарской поэзии Западной Европы, став, по определению Р.Грубера, прототипом будущих сирвентов трубадуров^.

В третьем разделе автор останавливается на средневековой эпохе УП-ХШ вв., которая связана с арабскими завоеваниями и созданием единого централизованного государства - Арабский Халифат. В период "золотого века" арабской цивилизации (Аббаспдскш: период 1Х-ХП вв.) Ирак со столице!; в Багдаде становится ее политическим и культурным центром. Это - время расцвета всех форм духовной деятельности народа, науки и искусства, в том числе музыкальной теории и исполнительской практики. В сфере придворного музицирования высочайшего расцвета достигает исполнительское творчество

Грубер Р. История музыкальной культуры. В 2-х тт., т.1, ч.1, М.-Л., Музыка, 1941, с.473.

Хакима аль-Вада, Ибрахпма аль-Шуслли, Зальзапя, Зарьяба, ."Лухха-рика, Плаванаи, певиц Басбас, Ураиб, Убевды. Область исполнительской практики отмечена формированием нового "романтического стиля" (в лице принца Ибрахима аль-Мавдп - певца, виртуоза на уде, автора книг о музыке), противником которого был приверженец традиционного классического направления Иохак аль-Маусилп - блестящий певец и лютнист, поэт, филолог и ученый, возглавлявший вместе с Зарьябом две ведущих музыкальных традиции своего времени - восточную (багдадскую) и западную (андалузскук).

В древнебагдадский период усиливается влияние иранского инструментального искусства: совершенствуются старые и появляются новые инструменты, создаются большие оркестры, в том числе военные (в придворном церемониале халифов); в Багдаде формируется ставший традиционным ансамбль (канун, най, уд, ударные).

Багдад аббасидской эры - своеобразный "аккумулятор" музыкант но-теоретяческой мысли Ближнего и Среднего Востока. В исследовании дается оценка наследия выдающихся музыкальных ученых средневековья - аль-Кинди, аль-Фараби, аль-Исфахани, нбн-Сшш и Сафи ад-Дина, составивших багдадскую школу теории музыки.

В этом разделе делается вывод о том, что величайший расцвет арабской духовной культуры, интенсивное развитие музыкальной науки и придворной исполнительской практики подготовил процесс формирования таких фундаментальных жанров иракской музыки, как мау-аль, нуба и иракский макал, которые составляют основу традиционного (классического) типов исполнительства в музыке современного Ирака.

Средневековый Ирак эпохи Лббасидов был также важным центром мусульманского мира, с которым связано формирование большинства духовных и интеллектуальных течений ислама. Говоря о зародившихся в Оменядский (УП-УШ вв.) и ранний Лббасидский (1Х-Х1 вв.) пе-

риоды традициях исламской культовой музыки, диссертант подчеркивает их устойчивость, которая отражает неизменность основных форм мусульманской рптуалистпкн п ортодоксальной доктрин ислама в целом"^.

Выводы первой главы связаны с определением исторического места и значения древней месопотамской культуры, традиций бедуинского и музыкально-поэтического творчества и худокественкоп культуры арабского средневековья - трех столпов, на которых зиждется понятие "иракская музыкальная культура".

Вторая глава "Формы и 'жанры традиционной музыки Ирака" состоит из трех разделсз -"Вокальная музыка", "Танцевальный фольклор" и "Инструментальная музыка". В ней автор анализирует отстоявшиеся в ХШ-ХГХ вв. яанры и формы музыкального фольклора, конкретизируя способы бытования народной музыкальной культуры Ирака, а такае выстраивая общую картину трздиииошшх сталей различных географических районов страны.

При анализе традиционной музыки автор исходит из общепринятого географического разделения территории Ирака на четыре основных района: горный Ирак (Курдистан) на севере и северо-востоке, пустынное плато Здь-Лдазпра (Зерхкяя Месопотамия) - на западе, Уесопотамсная низменность или Ни.тляя Месопотамия (аль-Прак аль-Арабп) - в центре и на юге, и окраина спрписко-аравийского плоскогорья (район пустынь) - на юго-западе. Территориальная градация определяет и "музыкальный атлас" страны.

Опираясь на принятое з иракском музыкознании разделение традиционной музыки на творчество бедуинов-кочевников, "рийи" - дэре-

п /

венских яителей и "хадар" - населения больсих городов''' , автор бе-

^ Еоляк И. Очеаки апабской музыки. i.I. ,Наука,IS77,cc.7G,79.

2/ '

Tourna И. Zur volîtnugik lia Irak. - Ueua athnonu"3i!<oloq 1эсИе

Forschungen, rostgchrift Fralix Hoerburgor. Laabor Vorl.jg, pp.167176.

рет за основу исследования (в главе рассматривается, преимущественно, музыка "рифи" и отчасти "хадар") жанровый критерий, группируя материал по трем основных направления,!: вокальная музыка, танцевальный фольклор и инструментальная музыка.

В первом разделе рассматриваются различные жанры и формы, виды и стили, сложившиеся в области вокального исполнительства в Ираке. Автор объединяет их вокруг двух основных способов исполнения - сольного "фалет" (ритмически свободного, импровизационного) и коллективного "аль-баста" (имеющего четкую ритмическую структуру).

Рассматривая вокальный фольклор северного района, автор отмечает распространенные здесь песенные стили "хайран" (свободная импровизация героико-эиического склада), аллавук (лирическая импровизация с глиссандированием в заключении каждой строфы), а таккв эль-катар, аллах вейси и хурширдо (целостные развернутые композиции, покщиеся на классические литературные тексты, с опорой на макамннй принцип развертывания).

Наиболее распространенным видом традиционного пения "рифи" в сельских районах центрального и южного Ирака является аль-абу-дщйя ("царица песен"^) - тип сольной вокально-поэтической, бога-то-орнаадентированной импровизации на южно-диалектные стихотворные тексты хассага. Каждый из десяти стилей абудийи (гафли, хайяви, лами, заббп, шатрп и др.) по-своему индивидуален ("прочтение" ли~ тературного текста, своеобразие мелодако-ладового и ритмического развертывания и др.при знаки).

Касаясь различных форм народного культового пения в отдельных частях страны (моление о довде и изгнание духов, празднование ночи аль-кадр и плач по имыаму Хусейну и т.д.), автор отмечает

^ }1ассан Ш. Иракская музыка. Багдад, 1976 (на араб.),с. 126.

такие отсутствие здесь единых композиционных, ладо-мелодических и др.принципов, что отражает многообразие традиций каадого этноса.

В заключении раздела диссертант делает вывод о том, что, несмотря на особенности различных географических областей и этносоциальных груш, объединяет все музыкально-стилистические на -правления и жанровые разновидности опора на принцип ладовой импровизации (преимущественно, моноладовость) в сочетании с -традиционными ритмо-формулами, в чем проявляется каноничность "восточного" музыкального мышления.

Во втором разделе автор утвервдает, что, возникнув в недрах синкретического творчества эпохи дкахилнйи, танец со временем утрачивает свою сугубо прикладную функцию, становясь все более самостоятельным видом национального творчества. Подтвервдение этому - разнообразные формы и жанры современного танцевального искусства многочисленных этносов Ирака. Их мояно разделить на светские и религиозные, сольные и коллективные, круговые и линейные, женские, мужские и смешанные, аккомпанируемые и без инструмен -тального сопровождения танцы. Наиболее распространен в Ираке коллективный танец арабов дабкэ, популярный также в Закавказье, Средиземноморье и на Балканах. Его круговая хореография, по мнению И.Еолян, связана, с древнейшими хетскими традициями, тотемическлм культом "хождения по кругу". Основной формообразующий фактор дабкэ, принцип нагнетания экспрессии, уплотнения звучащего пространства и усиления динамики - является типичным для "восточного" мышления, генетически общим для таких высокоразвитых профессиональных форм, как макам и зикры суфиев"^. Автором приводятся разновидности дабкэ в различных географических районах Ирака: северные дг^уби и сиби, курдские шейхан и соран и др.

^ Еолян И. Традиционная музыка Арабского Востока. Ы.,Музыка, 1990, с. 50.

Если драматургия дабкэ отражает сквозной принцип возрастающей динамизации, то аль-хауса (танец центральной части Ирака) репродуцирует второй, более крупный уровень формообразования - сю-итность с элементами цикличности, общий также для таких образцов традиционного танцевального искусства Арабского Востока как самер и магруда, а в области вокально-инструментальных жанров - нуба и муашшах.

В третьем разделе диссертант отмечает, что при сугубо прикладном характере традиционной инструментальной музыки, инструментарий Ирака отличается удивительным богатством (около шестидесяти видов музыкальных инструментов). Опираясь на общепринятую классификацию: струнные (хордофоны), духовые (аэрофоны) и ударные (идиофоны и мембранофоны), автор рассматривает также их социокультурные функции, которые зависят от среды бытования, этнического фактора, уровня жизни и т.д. Так, если архаично-примитивные в быту бедуины предпочитают однострунный ребаб, то у полуоседлых племен и крестьян-феллахов количество инструментов возрастает,составляя инструментальный ансамбль, аккомпанирующий песням и танцам (мутбидж, мизмар, большой барабан и наккара). В городах инструментарий отличается наибольшим разнообразием и "синтетичностью": к классическим арабским инструментам "высокой" традиции (най, канун и аль-уд) и классическим инструментам иракского происхождения (сантур, джоза) прибавляются народные инструменты различных областей страны.

Останавливаясь на функции инструментальной музыки в традиционной социокультурной среде, автор подчеркивает мотивирован -ность акта инструментального исполнительства, дифференцируя его на четыре основных уровня: частный, социально-общинный, коллективный и религиозно-культовый.

В заключении главы автор касается аспекта отличия народной музыки от классической, выделяя следующие критерии: профессиональная подготовка музыканта, стилевые черта п повод исполнения музыки, литературный или диалектный язык, место инструмента в социокультурном контексте и т.д. По мнению диссертанта, в Ираке существует три типа музыкантов: музыканта арти стическо-го профиля (худошшки-творцы), музыканты - специалисты (профессионалы-ремесленники) и музыканты - л п -б и т е л и, - все они составляют сферу традиционного исполнительства.

Третья глава Профессиональная музыка устной традиции" посвящена светским жанрам ("Светская классика", первый раздел) и культовой музыке ("Музыка в исламском обществе", второй - раздел).

В первом разделе рассматривается проблема формирования циклических композиций в арабской и, в частности, иракской традиции. Особенность жанровой системы арабской музыки - единая линяя преемственности, синтезирование предшествующих видов во вновь возникающих, а,' с другой стороны, множественность локальных вариантов в разных странах арабского мира.

Главной тенденцией эволюции вокальных жанров ближневосточной и, в частности, иракской музыки, начиная от периода джахилийи, является прорастание принципа цикличности (внутри многосоставности) и сюитности, который проходит несколько этапов: складывание "цепочек" небольших вокальных сюитных композиций - касыд и мауалей (позднедкахилий-ский п раннебагдадский классический период, УП-Х вв.); зарождение традиции нубы (андалузская школа Зарьяба, Х-Х1У вв.); формирование и эволюция иракского макама (с ЯШ в.) и воздействие на него новых сюитных форм.

Прослеживая зарождение принципа цикличности, автор останавливается на мауале - жанре средневековой лирико-философской поэмы, возникшей в УП-УШ вв. в Саудовской Аравии (центре мусульманства) и окончательно сформировавшейся в Багдаде в 1Х-Х вв. Для багдадского семистрочного мауаля, бытующего в Ираке и по сей день, характерна импровизационность развития, декламационный тип мелодики, идущей от особенностей произнесения текста (в основе мауаля леаит одноименный поэтический жанр). Один из наиболее вероятных источников происхождения нубы - многочастной циклической композиции сюитного типа, автор усматривает в придворном этикете Аб-басидов, опираясь в этом на труды известного музыкального ученого Х1У в. Абд аль-Кадира^Л Диссертант подчеркивает, что структурные принципы нубы (фокусированноеть вокруг одного ладового модуса и иерархически выстроенная последовательность ритмических формул) послужили образцом для некоторых крупных форм традиционного классического исполнительства, в частности, муашшаха, в то время как сама нуба вбирала в себя наиболее характерные из складывающихся параллельно жанров, таких, как самаи, таксим, башраф и др.

В работе анализируется структура восточной нубы, ее композиционно-драматургические принципы и исполнительская практика (концертный канр ваолы).

Кульминацией в развитии циклического принципа ближневосточной музыки является иракский макам - базовый, тип композиции классической традиционной музыки Ирака, "вершина восточного ыузыкаль-

т /

' Arab music {O.Wright^ G. Pacholczyk, A.Shiloah). New Grove, I, p.520.

ного профессионализма"*'' (структурная организация, степень контрастности , возможность ладовых отклонений и другие факторы). Рассматривая различные аспекты явления "макам", автор выводит его из единства пяти уровней:

- Макам как лад-звукоряд;

- Макам как лад-система (характерность для каждого макама комплекса определенных ладокнтонационных попевок);

- Макам-макамат, как определенный уровень музыкального мышления (способ организации музыкального пространства во времени, "макамный" принцип развертывания музыкального текста);

- Макам как тип формы-композиции, при котором в определенных национальных традициях рождаются специфические структурные образования;

- Макам как жанр, получает развитие лишь в определенных культурах (иракский макам, иранский мугам, таджико-узбекский шашмаком).

Иракский макам - явление кульминационное в ближневосточной музыкальной эстетике, которая тесно соприкасается в нем с мусульманской философско-религиозной концепцией "прорастания из единого зерна". Неизменность и вневременность философии ислама в мусульманской культуре автор уподобляет монодийному линеарному мышлению (органпзунцемуся вокруг центра-лада и опиравшемуся на особую временную константу). В работе рассматривается исполнительская практика иракского макама (на основе анализа вокально-инструментальных и чисто инструментальных композиций), функции инструментов в традиционном иракском ансамбле "галфи" (сантур, джоза или кеманча, табл и даф).

Еолян И. Традиционная музыка Арабского Востока. М., Музыка, 1990, с.74.

Особое значение автор придает литературно-поэтическим признакам (классическая и диалектная поэзия), а также ладовому аспекту иракского макама (семь основных ладов - раст, баияти, сигах, хидказ аль-диван, саба, агам аширан, хосейни и пятьдесят восемь побочных), характерной чертой которого является модулирование из одного лада в другой (макам ба-макам).

Анализируя структуру цикла иракского макама (два больших раздела - тахрир и пестэ, которые предваряются инструментальной прелюдией), автор вычленяет внутри нее два основных типа изложения -экспонирующий и разработочно-связующяй, чередование которых образует крупную циклическую форму с элементами сюиты, рондо и вариаций,

В заключении диссертант сравнивает иракский макам с другими циклическими формами в музыке Ближнего Востока и Центральной Азии: иранским дастгяхом, азербайджанским мугамом, таджико-узбекским шашмакомом, турецким макамом и др. '

Второй раздел посвящен одной из центральных проблем культуры бликне-средневосточного региона - музыка и ислам, актуальной и для такой страны, как Ирак. Среди разновидностей культовых песнопений - музыка, звучащая в мечети (включает суннитские и шиитские традиции: речитация Корана, призыв муэдзина к молитве, гимны и песни праздничного религиозного календаря), песнопения суфийских братств (церемонии зикр и зар, дервишеские танцы), музыка шиитов (песни религиозного содержания и мистические драмы таазие). Автор отмечает известную консервацию форм и видов религиозного музицирования, обусловленную отношением к ней ортодоксального ислама ("регламентация" творчества).

Внутри исламского культового ритуала выделяются основные ко-ранические традиции: пение (тиллява) и речитация (тедквид) сур

Корана, основанные на принципе музыкальной декламации, а также прославление деяний Пророка (мадихи) и призыв муэдзина к молитве (азан), тип речитации которого зависит от творческой индивидуальности исполнителя.

Касаясь музыкальных традиций шиизма, автор останавливается на древнейших мистериальных действах таазие, наиболее развитых в ирано-иракском регионе. Отмечается значительная роль музыки в вероучении многочисленных шиитских сект, а также сакральное значение некоторых музыкальных инструментов (танбур и др.).

Особое внимание в работе уделяется музыкальным традициям, связанным с духовной деятельностью суфиев. Прослеживается история и предпосылки возникновения суфийского движения. Диссертант характеризует зикр, как наиболее яркую манифестацию суфийской философии и образа жизни. Это - сложная синтетическая форма,объединяющая в единое целое пение, мелодическую речитацию, элемент пластики и игру на музыкальных инструментах. Цикличность в сочетании с импровизационностьго сближает зикры с макамом, нубой и другими композиция.® профессиональной музыки арабов.

В заключении главы диссертант делает вывод о том, что культовая музыка существует не только самостоятельно (сохранившаяся оппозиция между религиозной и светской ипостасями различных жанров - касыды, мауаля, муашшаха), но и оказывает определенное влияние на некоторые светские жанры (религиозный характер мо-сульского макама).

Делая вывод об уникальном значении Ирака (Багдада) в формировании основополагающих философско-эстетических течений в арабской музыкальной культуре средневековья, автор подчеркивает также и то, что Ирак явился прародиной фундаментальных базовых категорий, видов, форм и жанров музыкального искусства Ближнего и

Среднего Востока.

Четвертая глава "Некоторые современные тенденции в развитии иракской музыкальной культуры" посвящена характерному для большинства арабских стран периоду национального и культурного возрождения. Современная культурная политика Ирака базируется на осознании своих глубинных исторических корней, на признании преемственности с древнейшими пластами региональной художественной культуры: искусством Щумеро-Вавилонии, бедуинскими музыкально-поэтическими традициями, высокой классикой Аббаоидского периода. Пути возрождения иракской культуры в XX веке - движение "Ан-Нах-да" ("Возрождение", первая четверть XX в.), "фольклорная волна" (середина столетия) п некоторые тенденции художественной жизни последних десятилетий, творчество современных иракских музыкантов и композиторов.

В поисках путей гармонии между прошлым и настоящим Ирак не избежал также влияния западной культуры: оно проявилось в тенденции использования западноевропейских инструментов, стремлении к освоению традиции хоровой и симфонической музыки и формированию национальной композиторской школы, попытке привнесения в композиторское творчество способов европейского музыкального мышления. Подобное экспериментальное начало присутствует в творчестве талантливых современных композиторов Саада Хикмета, Басима Ханны Бутроса, Агнессы Башир, Фарида Аллаверды и др. Стиль Фарида Ал-лаверды (в области симфонической и камерной музыки) - пример универсальности и органичности языка, невозможности расчленения музыкальной ткани на "восточные" и "западные" элементы, которая свойственна, в частности, его Струнному квартету № I, где восточная тематика и дух удачно гармонируют с европейской формой и драматургией.

Среди приверженцев традиционного направления, опирающихся в своем творчестве на подлинные основы арабской классической музыки, - признанные исполнители макамов Хуссейн Исмаил и Исмалл Халиль Фаххаб, замечательные уди с ты Дкамиль Бапшр и Салсман Шу-кур, исполнитель на кануне Хассан Шекердаи и др. Выдающейся фигурой современного музыкального искусства Ирака является исполнитель на уде, а такяе крупный культурный и общественный деятель Мунир Башир. Используя в своих композициях классические иракские макамы, он переосмысливает и обогащает их путем привнесения новых приемов звукоизвлечения, принципов формообразования и ладо-мелодической структуры, а такие интонационной, ритмической и агоги-ческой организации.

Лидирующую позицию Ирака в культуре бликне-средневосточного региона автор усматривает не только в основополагающих тенденциях его культурной политики, но и, как следствие этого, в стремлении создать многоохватную и весьма развитую сеть специальных институтов, большинство из которых находится в Багдаде. Это - Академия арабской музыки, Институт изящных искусств, Вйсший Институт традиционной музыки, Международный центр по изучению традиционной музыки, а также детские образовательные учреждения. Багдад - не только культурная столица страны, средоточие ее музыкальной и артистической глзни, но и один из главных культурных центров арабского мира в целом, место проведения мегдународных конгрессов и конференций, разнообразных фестивалей искусства, посвященных арабской музыке и ее роли в художественной культуре Бликнего и Среднего Востока.

В Заключении работы автор, обобщая вышеизложенное, делает некоторые выводы:

- о специфике музыкального искусства Ирака, которая обуслов-

лена высокими достижениями духовной культуры в период древности и средневековья;

- об особой роли в деле культурного возрождения страны национальной интеллигенции, заявившей о себе в качестве важной социальной силы на рубеже XIX-XX вв.;

~ о приоритетах культурной политики, проявившейся в развитии и изучении таких направлений, как система макамат, национальный фольклор, курдская традиция, детское воспитание, музыкальная наука.

3 заключение подчеркивается, что, несмотря на сложное политическое положение, переживаемое Ираком, история его художественной кулыуры, богатый духовный и интеллектуальный потенциал, а также тенденции государственной политики страны в последние десятилетия, дают нам право надеяться, что перспектива возрождения национальной арабской культуры, возможно, принадлежит Ираку.

Основные положения диссертации отражены в следующих работах:

1. Музыкальные традиции бедуинов Ирака / HUI Ж РФ. - Ы., IS9S. - 24 е., I п.л. Деп. в HIIO Информкультура Российской Гос. б-ки, й 2730.

2. Специфика циклических композиций в арабской музыке. Иракский макам. - Исследовательском сборнике "Цузыка", Государственный институт искусствознания, 1995, 21 е., I п.л.

3. Структурная взаимосвязь стиха и напева в песнях бедуинов Йрака.-З сборнике Московской Государственной Консерватории "Проблемы композиции в народной музыке", М., 1995, 16 е., 0,7 п.л.

( в производстве ).