автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Рамочный текст в драматическом произведении

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рамочный текст в драматическом произведении"

На правах рукописи

003480842

КАБЫКИНА Юлия Владимировна

РАМОЧНЫЙ ТЕКСТ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ (А.Н. ОСТРОВСКИЙ И А.П. ЧЕХОВ)

Специальность 10 01 08 — Теория литературы. Текстология

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 о;;:

Москва 2009

003480842

Работа выполнена на кафедре теории литературы филологического факультета ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М В.Ломоносова»

Научный руководитель-

доктор филологических наук, профессор Чернец Лилия Валентиновна

Официальные оппоненты:

Ведущая организация-

доктор филологический наук, доцент Лазареску Ольга Георгиевна

ГОУ ВПО «Московский государственный педагогический университет»

кандидат филологических наук, преподаватель

Лебедева Екатерина Евгеньевна

ГОУ ВПО «Московский государственный лингвистический университет»

Институт научной информации

по общественным наукам

Российской академии наук (ИНИОН РАН)

Защита состоится «12» ноября 2009 г в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.32 при ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М В Ломоносова» по адресу. 119991, Москва, ГСП-1, Ленинские горы, МГУ, д 1, стр 51, 1-й учебный корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки 1-го учебного корпуса гуманитарных факультетов ФГОУ ВПО «Московский государственный университет имени М В Ломоносова». Автореферат разослан «октября 2009 г

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор ММ. Голубков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Термин рама (рамка) используется в современном литературоведении и для указания на условность художественного мира произведения, и для обозначения границ текста Поэтому необходимо «отдавать себе отчет, об обрамлении чего мы говорим- материального первичного уровня текста или же предметного уровня»1. Предмет настоящего исследования - рамочный текст, или рама (рамка) текста, т е совокупность компонентов, которые «графически отделены от основного текста произведения и чья основная функция - создание у читателя установки на его эстетическое восприятие»2.

Наиболее полный перечень компонентов рамки выглядит следующим образом. Во-первых, это заголовочный комплекс, т е имя (псевдоним) автора, заглавие, жанровый подзаголовок, посвящение, эпиграф. Во-вторых, рамочный текст, относящийся к произведению как целому, авторские примечания, предисловие и послесловие, обозначение даты и места написания В-третьих, деление на части (например, на главы в романе или повести) При этом каждая из частей может иметь свою рамку («Капитанская дочка» А С Пушкина), так возникает оглавление — еще один компонент рамочного текста.

В драматическом литературном произведении рамочный текст имеет более разветвленную структуру, чем в эпосе, так как является своеобразной компенсацией отсутствия повествователя В пьесе в рамку входят, помимо названных компонентов, список действующих лиц и ремарки, деление на части здесь имеет свои особые обозначения действия (акты), сцены, или картины, явления и др Синонимами рамочного текста в драме являются такие

1 FarynoJ Введение в литературоведение Katowice, 1978 Ч 1 С 272

2 ЛамзинаАВ Рама// Введение в литературоведение / Под ред Л В Чернец М, 2004 С 103-104, см также Ламзина А В Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл ред и сост АН Николкжин М, 2001 Стб 848-853 Следует разграничивать понятие рамочного текста от паратекста (Ж Женетг), распространенного в западноевропейском литературоведении Это различные, хотя и смежные, понятия, о чем будет сказано ниже

традиционно используемые термины, как авторский текст, побочный текст3, а также текст «первичного субъекта речи»4.

На особенности рамочных компонентов влияют многие факторы, в особенности родовая и жанровая принадлежность произведения Так, заглавие, которое почти всегда есть в эпосе и драме, в лирике «часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка)»5. В то же время книги стихов, лирические циклы, как правило, имеют названия (например, «Золото в лазури», «Пепел», «Урна», «Королевна и рыцари» А. Белого)

В рамке произведения обычно в миниатюре отражается его поэтика, а также некоторые общие закономерности стиля литературного направления, школы. Изучение рамочного текста перспективно в аспекте исторической поэтики

Функции рамочного текста многообразны и различны для тех или иных его компонентов. Деление на части и оглавление выполняют структурообразующую функцию Заголовочный комплекс формирует у читателя «горизонт ожидания»6 С помощью жанрового обозначения, эпиграфа и иногда заглавия новое произведение помещается в литературный ряд Предисловие ценно как авторитетный комментарий к основному тексту, как ограничитель «читательского произвола» интерпретаций7 Среди функций ремарок в драме важнейшая - ввести в изображение «окружающий героев внеречевой мир»8

Хотя само понятие рамочного текста появилось недавно, опыты изучения его как некой целостности предпринимались и ранее, в особенности интересны работы С.Д. Кржижановского 1930-х годов9. По изучению же отдельных компонентов рамки литературная критика и эстетика накопила

! Хализев В Е Теория литературы М, 2005 С 317

4 Корман Б О Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень) // Избр тр Теория литературы Ижевск, 2006 С 174

3 Ламзина А В Рама С 106

6 См Яусс Г Р История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория Антология/Сост ИВ Кабанова М.2004 С 192-200

7 Лазареску О Г Литературное предисловие вопросы истории и поэтики М, 2007 С 9 ' РагупоД Указ соч 4 2 С 182

® Кржижановский СД Поэтика заглавий, Искусство эпиграфа (Пушкин), Пьеса и ее заглавие, Театральная ремарка (Фрагмент) // Собр соч В 5 т СПб, 2006 Т 4

4

богатый материал1 ведь история рамочного текста - это неотъемлемая часть истории литературы. Рамка претерпела множество метаморфоз, менялись ее графика и принципы Так, в древнерусской литературе заглавия не обособлялись от текста произведения, а имя автора или переписчика упоминались лишь в конце книги. А в античной драме деление на части было иным, чем в современной пьесе.

Быстрый рост числа работ по интересующей нас тематике относится ко второй половине 20 века, что связано с утверждением диалогической концепции художественного творчества, с поворотом литературоведения к читателю (рецептивная эстетика, историко-функциональное направление, изучение истории читателя и др ) Об актуализации проблемы свидетельствуют появление целого ряда публикаций по отдельным компонентам рамочного текста10, выход в свет многотомного «Указателя заглавий произведений художественной литературы»11, переиздание работ С.Д. Кржижановского и др.

Недостаточная степень изученности рамочного текста как единого целого, его специфики в драматическом произведении обуславливает актуальность темы диссертации. Существует сравнительно большое число работ, написанных в русле исторической поэтики, посвященных особенностям отдельных произведений, идиостилю автора на уровне рамочного текста. Наиболее активно обсуждались компоненты заголовочного комплекса, художественная значимость которых никогда не вызывала сомнений. Отдельно рассматривались примечания, ремарки Реже предметом анализа были посвящения, списки действующих лиц в драме. Понятие рамочного текста побуждает к изучению всех этих компонентов как единого целого.

Материалом для анализа в диссертации являются пьесы АН Островского, ставшие основой русского театрального репертуара, а также сопоставляемые с ними на уровне рамочного текста пьесы А П. Чехова.

10 См в частности Веселова Н А, Орлицкий Ю Б, Скороходов М В Поэтика заглавия материалы к библиографии//Литературный текст проблемы и методы исследования III Тверь, 1997 С 158-180

" Указатель заглавий произведений художественной литературы 1801-1975 Т 1-8 М,РГБ 1985-1995

Целью исследования является уяснение самого понятия рамочного текста и его структуры, функций его отдельных компонентов, специфики рамки в драме (по сравнению с эпосом). Драмы А.Н. Островского и А.П. Чехова рассматриваются как литературные тексты, в то же время учитывается, что авторы писали их для сцены В аналитических главах ставится задача рассмотреть и сопоставить рамочный текст в пьесах двух классиков русской драмы

Теоретической и методологической основой диссертации являются исследования диалогической природы художественного творчества, работы по теории драмы (А А Аникст, М М Бахтин, В М Волькенштейн, В Е Хализев, Л В. Чернец, Г -Р Яусс и др), рамочного текста и смежных с ним понятий (И.В. Арнольд, Ю Я. Герчук, Ж. Женетт, Б О Корман, С Д Кржижановский, Н. Кузьмина, О.Г. Лазареску, А В Ламзина, Ю.М. Лотман, В. Мильчина, П. Пави, Е. Фарыно, У. Эко и др), а также труды по истории русской драматургии, в особенности те исследования пьес А Н. Островского и А П Чехова, в которых так или иначе затронуты вопросы обрамления основного текста (А П Ауэр, Ю.В. Высоцкая, А.И. Журавлева, Б.И. Зингерман, Т.Г. Ивлева, О Н. Купцова, Б А Ларин, ЗС Паперный, ЕК Созина, ЕГ. Холодов, И А. Хромова, НА Шалимова и др )

Научная новизна диссертации, как представляется ее автору, состоит в дополнительной разработке исходного понятия рамочного текста, уяснению его специфики в драматическом произведении, взаимодействия его компонентов Представлен анализ рамочного текста пьес А Н. Островского в связи с их жанрами и эволюцией творчества драматурга. Также рассмотрены основные компоненты рамки в пьесах А.П. Чехова, отражение в них его новаторской поэтики. Проведен сопоставительный анализ рамочного текста в пьесах А Н Островского и А П. Чехова, представляющих собой разные этапы русской драматургии.

Положения, выносимые на защиту:

1 Рамочный текст (рамка) есть форма присутствия автора, его «голос» в тексте произведения, здесь очевидно обнаруживается диалогическая природа творчества, его обращенность к адресату.

2. Все компоненты рамки (от заглавия до примечаний), будучи соотнесены с основным текстом произведения, необходимо рассматривать также в контексте жанровой традиции, творчества писателя в целом, литературного направления и т д Семиотика рамочного текста, в особенности заголовочного комплекса, - благодарный материал при построении исторической поэтики.

3 В драме, где в основном тексте отсутствует повествователь, рамка включает такие специфические компоненты, как список действующих лиц и ремарки. Они не произносятся на сцене, но входят в литературный текст, помогая читателю понять авторскую концепцию. В 19-20 вв рамка пьес в целом, в особенности ремарки, увеличивается в объеме и становится полноценной частью всего художественного текста драматического произведения.

4 Важнейшие черты рамочного текста пьес Островского- в заглавиях - акцентирование обобщения («Бесприданница», а не «Лариса Огудалова»), в жанровых подзаголовках - опора на традицию (так, большинство пьес отнесены к комедиям, на основании внешне благополучной развязки); в списках действующих лиц - следование принципу социальной и семейной иерархии, в подборе антропонимов - стремление как-то охарактеризовать героя, хотя «говорящих» имен сравнительно немного. Ремарки вводят словесные декорации, авторские мизансцены, указывают на костюм, невербальные формы поведения, мелкие вещи - спутники персонажей. Заглавие часто повторяется в репликах персонажей, так возникает мотив, подчеркивающий единство произведения. На протяжении творчества Островского рамка его пьес в целом несколько меняется становятся более подробными характеристики лиц в

списках, с середины 1850-х гг общий список заменяется списками к отдельным действиям и др

5. Новаторская поэтика больших (4-актных) пьес Чехова, изображающих устойчивые конфликтные состояния, которые лишь отчасти воплощаются в сюжете, отразилась и в рамочном тексте Основные компоненты рамки в пьесах Чехова те же, что и у Островского Однако в их наполнении, функциях прослеживаются явные отличия По сравнению с Островским у Чехова иные типы заглавий, в жанровых подзаголовках он нарушает привычные нормы, так, необычны финалы его «комедий» Новаторство прослеживается и на уровне других компонентов рамки* в списках действующих лиц чаще указаны профессия, занятие (актриса, беллетрист, врач - в «Чайке»); ремарки более детализированы, часто символична обстановка действия, есть указания на суточное время, освещение, невербальное поведение большинства действующих лиц В целом у Чехова возрастает объем ремарочного текста, и эта тенденция усилится в драмах его последователей -русских и зарубежных (А.А. Арбузов, А.В. Вампилов, Т. Уильяме).

Апробация работы. Основные положения диссертации помимо публикаций апробированы в докладах, прочитанных на научных конференциях, в МГУ им. М.В. Ломоносова («Ломоносов 2005», «Ломоносов 2006», «Ломоносов 2008», «VIII Поспеловские чтения», 2007); в Mili У («Филологические науки в XXI веке взгляд молодых» - 2005,2006).

Практическая значимость. Материалы диссертации можно использовать в лекциях и практических занятиях по теории литературы, а также по творчеству А Н Островского и А П Чехова

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность и научная новизна диссертации, определяются цели, задачи и методы исследования, формулируются основные положения, вынесенные на защиту.

Первая глава «Рамочный текст литературного произведения, его функции и компоненты. Специфика рамки в драме» состоит из четырех частей. В первой части «Рамочный текст» уясняется содержание понятия и обосновывается подход к рамке как к форме присутствия автора, к своеобразному метатексту в произведении При этом рамочный текст отграничивается от смежных понятий паратекст, сильные позиции текста.

Термин паратекст, введен французским ученым Ж. Женеттом в 1982 г12 Паратекст, в его понимании, охватывает более широкую группу явлений, чем рамка текста. Это не только посвящение, заглавие, вступление, названия глав, но и оформление книжного издания, и внехудожественные высказывания автора о данном произведении, и статьи критиков о нем -словом, «разного рода комментирующие тексты», выполняющие «функцию "помощи читателю"»13

С понятием «рамочного текста» частично пересекается также понятие сильные позиции текста, используемое И.В. Арнольд14. К ним относятся те части текста, которые при чтении обращают на себя максимум читательского внимания, «психологически особенно заметны»15. К ним относятся, конечно, и компоненты заголовочного комплекса, поскольку они формируют у читателя «горизонт ожидания»; однако этого нельзя сказать о ремарках или примечаниях. Сильные позиции текста - понятие более широкое, И В. Арнольд обоснованно относит к ним начало и концовку основного текста

12 GenettsG Palimpsestes La littérature au second degree P , 1982

13 Соколова E В Паратекст // Западное литературоведение XX в Энциклопедия / Гл науч ред Цурганова E A M, 2004, с 306

14 Арнольд И В Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе 1978, №4 С 23-31

" Арнольд И В С 69//Она же Стилистика Современный английский язык M , 2002

Вторая часть первой главы - «Основные компоненты рамочного текста и их важнейшие изменения в историко-литературном процессе».

Отмечен постепенный рост значимости имени автора в истории литературы, в особенности в эпоху господства индивидуально-творческого художественного сознания, когда псевдоним «эволюционирует от скрывающих, латентных форм к формам возможно полного раскрытия < ..> Защитный цвет его постепенно меняется на сигнальный»16. Представлены классификации псевдонимов, предложенные ИФ. и Ю. И. Масановыми17 и В.Г Дмитриевым18, Ж. Женеттом".

Заглавие графически выделяется и окончательно закрепляет за собой место в начале текста лишь в 4 в. (в пергаментных книгах, приближающихся по своему виду к современным) Такое расположение определяет важность заглавий для читательского восприятия. Если заглавие характеризует в первую очередь данное произведение, то основная функция жанрового подзаголовка -поместить произведение в предшествующий ему литературный ряд

Заглавия изучаются в их связи с основным текстом произведения; ценную информацию о выборе заглавия дают исследования творческой истории произведений «Заглавное слово должно быть так относимо к словам текста, как слова текста к разрабатываемому книгой слою слов жизни < > прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще раз процедиться сквозь заглавный лист. Ясно, такого рода искусство, направленное на искусство, дохудожествление художества требует большого изощрения и сложного мастерства»20. Выделяют заглавия, связанные с тематическим составом и проблематикой произведения, временем и местом действия, персонажные, сюжетные, а также конструкции с усложненной семантикой,

Кржижановский С Д Поэтика заглавий С 18-19

17 И Ф и Ю И Масановы К истории русского литературного псевдонима. // Советская библиография № 2 М, 1934 С 31-42

" Дмитриев В Г Скрывшие свое имя M, 1977

19 Genette G Paratexts Thresholds oflnterpretation Cambridge, 1997 P 47

20 Кржижановский С Д Поэтика заглавий С 24

например аллюзийные2Х и т.д. К факультативным элементам заголовочного комплекса относятся эпиграф и посвящение.

Исследование типов, эволюции заголовочного комплекса информативно в аспекте исторической поэтики ДС Лихачев считает, что в древнерусской литературе «образ автора» и даже традиции обозначения его имени полностью определялись жанровым каноном22. По мнению же ЕЛ Конявской, можно проследить эволюцию этой традиции в древнерусской литературе по сравнению с византийскими памятниками23.

Авторское предисловие вместе с послесловием может преследовать внехудожественные цели, объясняя взгляды автора, а может быть частью мира произведения, тогда автор так или иначе дистанцируется от созданной им реальности («Повести Белкина» А С Пушкина, «Лолита» В В. Набокова). Как и другие компоненты рамки, предисловие - «исторически подвижная форма»24, в своих этапах развития оно «фиксирует литературный процесс в наиболее значимых, переломных его точках - в смене типов художественного сознания, смене художественных систем»25.

К внутритекстовым рамочным компонентам относятся внутренние заглавия, образующие оглавление книги и выполняющие структурообразующую функцию, а также примечания и словарь (помещаемый обычно после основного текста) как их разновидность. Исторически примечания восходят к глоссам -толкованию «темных мест» переписчиками текстов. Их расцвет приходится на конец 18 - начало 19 века26. Далее примечания, выполняющие функцию реального или лингвистического комментария, идут на убыль. Игровые примечания участвуют в создании художественного целого, нередко создают комический эффект («Военные афоризмы» Козьмы Пруткова). Словарь, как правило, прилагается к сочинениям, где широко используется лексика

21 Ламзина А В Заглавие // Введение в литературоведение Литературное произведение Основные понятия и термины М, 1999 С 94-107

12 Лихачев Д С Поэтика древнерусской литературы Л, 1971

23 Конявская Е Л Авторское самосознание древнерусского книжника (XI - середина XV в ) М, 2ООО

и ЛазарескуОГ Указ соч С 16

" ЛазарескуОГ Указ соч С 32

26 МильчинаВ Поэтика примечаний//Вопросы литературы М.1978 №11 С 229-247

11

ограниченной сферы употребления или пассивная- диалектизмы, архаизмы, неологизмы и пр. («Один день Ивана Денисовича» А И. Солженицына)

Предпоследняя часть первой главы - «Специфические компоненты рамочного текста драмы». Их появление связано с особенностями субъектной организации драматического произведения, где место первичного субъекта речи весьма ограничено, а персонажи (вторичные субъекты речи) действуют и говорят напрямую Дополнительные компоненты рамочного текста список действующих лиц, обозначение принадлежности реплик (боковой текст), ремарки - компенсируют отсутствие фигуры повествователя.

Заголовочный комплекс в драме как метатекст выполняет те же функции, что и в эпическом произведении. Деление пьесы на части исторически менялось Так, в древнегреческую драму входили пролог, парод, эписодии и стасимы, эксод и др. Существовала также традиция дидаскалий (информация о первой постановке пьесы, ее авторе, времени написания, актерах) и периохов (краткое изложение сюжетной схемы)

Список действующих лиц (термин, бытовавший до начала 19 века -dramatis personae) предварительно представляет читателю персонажей; значимы как сами их номинации и сопутствующие характерстики, так и порядок перечисления.

Позднее других компонентов рамки возникли ремарки, так, в текст античных драм их часто вводили переводчики «Никаких ремарок в средневековых рукописях, содержащих трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, не имеется»27. О том, что ремарки принадлежат именно переводчикам, говорит их стиль Так, в эксоде трагедии Еврипида «Орест» ИФ. Аннеский вводит следующую ремарку перед появлением Апполона. «На небе показывается свет луны и яркие звезды, между ними одна особенно яркая».

Предназначенные сначала для постановщика и актеров, ремарки в 1920 вв. становятся полноценной частью художественного текста Они содержат «краткую характеристику обстановки действия, внешности, манеры

Головня В В Примечания//Еврипид Пьесы М. 1960 С 485

произношения и особенностей поведения персонажей»28. Целесообразно выделять типы ремарок: словесные декорации (по аналогии с театральными декорациями), авторская мизансцена (по аналогии с мизансценой театральной); обозначение вещей, с которыми манипулирую персонажи; ремарки, вводящие детали портрета, костюма, самая большая группа -ремарки, указывающие на невербальные формы поведения (особенности жестов, мимики, интонаций, походки и др.). Примечания автора в пьесе также имеют свою специфику, это не только реальные комментарии, но и своего рода «режиссерские указания» (как в пьесе Вл И Немировича-Данченко «Елка»).

Четвертая часть - «Книговедческий и театроведческий аспекты изучения рамочного текста». Здесь кратко рассматриваются, во-первых, влияние оформления книги на восприятие текста произведения (шрифты, цвет обложки и пр.), во-вторых, соотношение рамки пьесы и паратекста спектакля (те произведения театрального искусства). Суть проблемы - в определении допустимой степени самостоятельности либо зависимости актера и режиссера от текста, следования тексту либо игнорирования авторских указаний В истории театра это отношение не было неизменным В эпоху создания русского национального театра авторский метатекст, как правило, учитывался и по-своему дорабатывался актерами

Построение второй главы диссертации - «Рамочный текст в пьесах А.Н. Островского» - отражает структуру рамочного текста пьесы, т.е. состоит из частей: «Заголовочный комплекс», «Список действующих лиц», «Ремарки» (другие компоненты рамки в драмах писателя крайне редки) Анализируются 47 оригинальных пьес А Н Островского Выделены основные типы заглавий: пословицы29 («Свои люди - сочтемся!», «Не все коту масленица») и фразеологизмы («Горячее сердце», «Трудовой хлеб»); заглавия персонажные («Бедная невеста», «Бесприданница»), сюжетные («Не в свои

21 Театральная энциклопедия Т 4, Стб 592

29 См Купцова О Н Жанр драматических пословиц и творчество Островского // Щелыковские чтения 2005 А Н Островский личность, мыслитель, драматург, мастер слова Сб ст / Науч ред, сост И А Едошина Кострома, 2006 С 7-31

сани не садись») и символические («Лес», «Пучина»30). Персонажные заглавия, как правило, несут в себе обобщение, выделяют типовое в положении, поведении, психологии персонажа («Бесприданница», «Богатые невесты», «Невольницы», «Горячее сердце») Среди заглавий социально-бытовых пьес нет ни одного антропонима; единственное исключение - последняя пьеса цикла о Бальзаминове, имеющая двойное заглавие в духе устойчивой традиции1 «За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова)». При выборе заглавий для Островского важнейшую роль играл адресат, поэтому и характеры, и особенности речи подбирались с оглядкой на интересы «свежей публики», выбирались близкие ей темы.

Особняком стоят заглавия исторических пьес и единственной законченной Островским пьесы-сказки. Они указывают на жанровую принадлежность произведений. Антропонимы («Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский») и топонимы («Тушино») отсылают к определенным историческим событиям; название «Снегурочка» - к сказочно-мифологическому сюжету.

Велика мотивообразующая функция заглавий, многократно перекликающихся с основным текстом Часты случаи кольцевой композиции, когда пословица звучит финальным аккордом пьесы: «...Не все коту масленица, бывает и великий пост», - обрывает Круглова все претензии Ахова в пьесе «Не все коту масленица» (III, 389)31. О «последней жертве» Юлии Тугиной говорит и она сама, и Дульчин («Последняя жертва»), смысл этого словосочетания в их устах разный.

В выборе жанровых подзаголовков Островский исходил прежде всего из театральной практики. Жанровые подзаголовки пьес предназначались зрителям-современникам, порождая у них соответствующие ожидания. Иными словами, они выполняли не столько классификационную, сколько

30 См Ауэр А П Символ в поэтике «Пучины» А H Островского //АН Островский Материалы и исследования Сб науч тр / Отв ред, сост И А Овчинина Шуя, 2006 С 78-82

31 Тексты А H Островского приводятся по Островский А Н Поли собр соч и писем В 12 т М, 1974— 1980 В скобках указаны том (латинскими цифрами) и страница

«посредническую, коммуникативную функцию»32. В островсковедении неоднократно отмечалось несоответствие жанровых подзаголовков многих пьес современным жанровым нормам, в соответствии с которыми драмы точнее отнести к трагедиям («Гроза», «Бесприданница»), а многие комедии - к драмам («Последняя жертва»)33. «Сцены» или «картины» генетически связаны с поэтикой «натуральной школы», с традицией нравоописательных очерков и драматических сценок. Называя пьесы «драматическими хрониками», Островский ориентировался на жанровую традицию, восходящую к «Борису Годунову» и вообще к романтическим историческим пьесам (обычно в стихах), с их относительной автономностью эпизодов и свободной композицией34.

Список действующих лиц выстроен в соответствии с социальной иерархией, которая обязательно отражается и в сопутствующих характеристиках. Антропонимы часто указывают на доминирующую черту характера. Причем это и «говорящие» имена (Сила Ерофеич Грознов, Истукарий Лупыч Лютов), и имена-намеки, порождающие сложные ассоциации. Например, Великатов - от великатный (по словарю В И Даля) - не только «деликатный или величавый», но и «вежливый, уменьем обращаться внушающий уважение»35 Именно это его качество неоднократно подчеркивается в основном тексте, в репликах Домны Пантелевны, Дулебова, Бакина В то же время фамилия Великатов - намек на превосходство героя над окружающими; именно он - великан, победитель, увозящий к себе Негину.

Уже в списке может намечаться будущий конфликт и группировка персонажей Так, в пьесе «Не в свои сани не садись» в лице Вихорева Островский показывает опасность разрыва с исконной традицией, которую

32 Чернец Л В Жанры пьес АН Островского//Русская словесность 2009 № 1 С 12

35 См Журавлева А И Островский-комедиограф М, 1981

34 Сергеева ЕЕ Жанровое своеобразие исторической драматической хроники («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» АН Островского) // Литературные жанры теоретические и историко-литературные аспекты изучения Материалы Международной научной конференции «VII Поспеловские чтения» (Москва, 2005)/Подред МЛ РемневойиАЯ Эсалнек М,2008 С 147-153

35 Даль В И Указ соч Т 1 С 176

воплощают Русаков и Бородкин. С одной стороны - традиция, почва, коренной жизненный уклад, с другой - вихрь, оторванность от корней.

Встречаются в списке комические персонажи-двойники, сестры Анфиса и Раиса Пеженовы («За чем пойдешь, то и найдешь»), молодые люди Недоносков и Недоростков («Шутники») и др. Одна характеристика может объединять и персонажей, разных по характеру, но занимающих одинаковое положение. В этом случае различаются антропонимы. Анна Павловна и Верочка - дочери Оброшенова («Шутники»)

В ранних пьесах основному тексту предпосылается единый список действующих лиц. Со второй половины 50-х гг. этот принцип изменяется, отдельные списки действующих лиц предшествуют каждой части пьесы. При этом сопутствующая характеристика дается только в первый раз, повторно персонаж характеризуется лишь в случае каких-либо изменений его положения Так появляется возможность отразить изменения в жизни персонажей Например, Любовь Отрадина во 2-м действии появляется перед зрителями уже как Елена Ивановна Кручинина, известная театральная актриса («Без вины виноватые») С течением времени характеристики становятся более подробными, отмечаются уже не только социальный статус и семейное положение, но и костюм, возраст, устойчивые невербальные формы поведения. Например, «ИВАН ФЕДУЛЫЧ ЧЕПУРИН, лавочник, хозяин дома, в котором живет Корпелов Молодой человек, косоват, рябой, рыжеватая неподстриженная борода клином Одет щеголевато, в серенькую одноцветную пару Держит себя скромно и сосредоточенно Взгляд, речь и движения энергичны» («Трудовой хлеб», IV, 60). Если развернутая характеристика дается только одному персонажу, это указывает на его необычность Например, Васильков —«провинциал, лет 35. Говорит слегка на «о», употребляет поговорки, принадлежащие жителям городов среднего течения Волги «когда же нет» - вместо да, «ни боже мой!» - вместо отрицания, шабер - вместо сосед Провинциальность заметна и в платье» («Бешеные деньги», III, 166)

Этот провинциал окажется в пьесе главным героем, противником «бешеных денег».

Завершается список указанием места действия и времени' «Действие происходит лет 30 назад в уездном городе Калинове» («Горячее сердце», III, 81), «Действие происходит в подмосковной местности, занятой дачами» («Богатые невесты», IV, 209) и т д Но подобное указание есть далеко не во всех пьесах. Его могут заменять авторские жанровые подзаголовки «сцены га московской жизни» («Тяжелые дни», «Не все коту масленица») или «сцены из жизни захолустья» («Поздняя любовь», «Трудовой хлеб»). Интересно, что под захолустьем здесь понимаются отдаленные от центра районы Москвы, окраина города. Указание на время дается, если изображаются события прошлого («На бойком месте») либо, напротив, подчеркивается современность присходящего-в «Бесприданнице» события разворачиваются «в настоящее время, в большом городе Бряхимове на Волге»(V, 8)36.

В пьесах Островского представлены все указанные выше типы ремарок. Богато представлены словесные декорации, указывающие на уровень достатка персонажей. Описания могут контрастировать друг с другом («бедная комната» Ивановых и «богатая гостиная» Брускова в пьесе «В чужом пиру похмелье»). Постепенно описания расширяются: в них перечисляются типичные предметы роскоши или признаки бедности; они свидетельствуют о занятиях, привычках и вкусе хозяина (кабинет Карандышева в «Бесприданнице»). Выделенные детали обстановки часто выполняют не только характерологическую, но и сюжетную функцию: например, «железный шкаф» у Каркуновых («Сердце не камень»), «зеркало» в квартире Жадовых («Доходное место»). Ту же нагрузку несут выделенные в ремарках, вещи-спутники персонажей: «тетрадь» Глумова («На всякого мудреца довольно простоты»), «шинель» Крутицкого («Не было ни гроша, да вдруг алтын»). Другие детали рисуют картину быта- чаепитие как традиционное

36 Также о месте действия в пьесах А Н Островского см Шалимова Н А Ремарки в драматургии А Н Островского (к проблеме театральности «пьес жизни») // Щелыковские чтения 2000 А Н Островский и современная культура Кострома, 2000 С 11-19

времяпрепровождение («Семейная картина»), гадание на картах (в трилогии о Бальзаминове) и т п.

Подробное описание портрета и костюма персонажей в ремарках -маркер того, что их внешность необычна. Таковы актеры Несчастливцев и Счастливцев в момент их первого появления («Лес»), «блестящий барин» Паратов со своим спутником Робинзоном сразу по приезде в Бряхимов («Бесприданница»)

Развернутые авторские мизансцены Островского берут начало от жанра физиологического очерка. Они встречаются преимущественно в ранних пьесах драматурга, показывая персонажа в типической обстановке Например, для купеческих дочек и жен окно часто становилось единственным «оком» во внешний мир: Липочка «сидит у окна с книгой» и мечтает о военных («Свои люди - сочтемся'», I, 86), через окно за офицером наблюдают Марья Антиповна и Матрена Савишна («Семейная картина»), Бальзаминов ходит мимо окон в поисках богатой невесты (трилогия о Бальзаминове)

Использование у Островского ремарок «.картина», «в сторону», «один», «к публике», передача в ремарках слов персонажа, находящегося за сценой (например, разговор Агнии и Ипполита в пьесе «Не все коту масленица») в целом не выходят за рамки традиции

Ремарки, обозначающие невербальные формы поведения персонажей (интонацию речи, жесты, мимику, походку и пр ), выразительно достраивают их образы Так, большая палитра интонационных оттенков представлена в речи Глумова («На всякого мудреца довольно простоты») Он умно подлаживается под каждого собеседника, от которого в чем-то зависим1 Мамаевыму он почтительно «кланяется» и, изображая занятого человека, «продолжает работать», не отвлекаясь на показ квартиры; разыгрывая радость от встречи с дядей, выражает ему свою признательность «почти со слезами», с «либералом» Городулиным говорит «развязно», стремясь обворожить свою тетку Клеопатру Львовну, сперва ведет себя «робко», стоит «в почтительной позе», почувствовав ее расположение, признается в любви, «падая на колено», и

«склоняет голову», прося прощения за свою дерзость С Манефой -«женщиной, занимающейся гаданьем и предсказываньем», Глумов ведет себя совсем иначе: поддакивает ей «с постным видоч и со вздохами», впрочем, не забывая дать деньги за нужное предсказание.

Ремарки этого типа также подчеркивают различие в характерах (сестры Кукушкины в «Доходном месте»); указывают на психологическое состояние персонажей. Напрмер, указания на жесты, выдающие волнение, сопровождают почти все реплики влюбленной Евлалии в пьесе «Невольницы», у которой, по словам Мулина, все эмоции отражаются на лице Иногда ремарки указывают на специфичную манеру речи (речь двух актеров, принадлежащих к разным амплуа, в «Лесе») Ремарки, обозначающие паузы, органично дополняют интонационный рисунок ролей.

В пьесах о купечестве ремарки, вводящие формы невербального поведения, обозначают не столько индивидуальные черты характера, сколько стереотипы поведения властность главы семейства и робость в общении с ним всех домочадцев («Семейная картина», «Свои люди - сочтемся!» и др) Например, Пузатов с женой говорит «грозно», «ударяет по столу кулаком» и, продолжая ее пугать, «.стучит по столу», так что она отвечает ему «робко», «жмется»

В исторических пьесах, в сравнении с пьесами, написанными на сюжеты из современной драматургу жизни, гораздо больше указаний на этикетные моменты поведения Например, в пьесе «Комик XVII столетия» Яков всегда говорит со старшими почтительно, обращается к ним «кланяясь», «с низким поклоном».

Развитие рамочного текста в пьесах А.Н. Островского свидетельствует о начале перемен в сфере драматического искусства, о зарождении института режиссуры Полнее эти особенности проявились в творчестве А П. Чехова, отражающем общие перемены, происходящие в драматургии - западноевропейской и русской - на рубеже 19-20 веков, когда

формируется нынешний институт режиссуры и самой постановке уделяется гораздо большее внимание37

В третьей главе «О рамочном тексте в пьесах А.П. Чехова (в сопоставлении с рамкой у А.Н. Островского)» рассматриваются малые драматические формы (водевили и драматические этюды) и так называемые большие (4-актные) пьесы Водевили не находят аналогов у Островского, который не признавал их как форму, органичную для русской драмы Чехов же любил водевили и с удовольствием их писал

Рамочный текст водевилей Чехова можно считать традиционным для этого жанра; его своеобразие объясняется установкой на комизм. Названия и жанровые подзаголовки водевилей подчеркивают их развлекательный характер «О вреде табака Сцена-монолог в одном действии», «Медведь Шутка в одном действии, », «Предложение. Шутка...» и др Есть персонажные заглавия: «Медведь», «Трагик поневоле», указывающие на доминирующую черту характера или поведения действующего лица, и заглавия сюжетные «Предложение», «Юбилей» и «Свадьба» Они усиливают стихию комизма еще и потому, что до названного события дело долго не доходит, может быть, оно и не состоится, как в «Женитьбе» Гоголя В списках действующих лиц в традициях жанра используются смешные «говорящие» фамилии: Апломбов, Змеюкина, Ять, Нюхин Характеристики лаконичны (выделена одна черта внешности, поведения), неожиданны «Елена Ивановна Попова, вдовушка с ямочками на щеках, помещица» («Медведь»). Ремарки, вводящие невербальные формы поведения, усиливают стихию комизма Так, в «Медведе» Смирнов «кричит», «вскакивает», «хватается за спинку стула, стул трещит и ломается»(последняя ремарка повторяется дважды)

В драматических этюдах - «Лебединая песня (Калхас)» и «На большой дороге» - элегическая тональность приглушает юмор Так, ремарки в «Лебединой песне», передающие особенности интонации и другие

57 См Шах-Азизова Т К Чехов и западноевропейская драма его времени М, 1966

20

паралингвистические особенности монолога, раскрывают тему нереализованных возможностей актера. «Комик» Светловидов не удовлетворен своим амплуа, чувствует в себе талант для трагических, высоких ролей, но он - «старик 68-ми лет» и понимает, что это его «лебединая песня».

Заголовочные комплексы больших пьес Чехова отражают их новаторскую поэтику. Колебания в жанровых прочтениях этих произведений во многом объясняются переплетением в них комизма, драматизма и даже трагизма Эмоциональная полифония сближает пьесы, имеющие различные жанровые подзаголовки «Иванов» и «Три сестры» - драмы, «Леший», «Чайка», «Вишневый сад» - комедии, «Дядя Ваня» - сцены из деревенской жизни При определении жанра Чехов явно отходит от театральной традиции (ей следовал А.Н. Островский), согласно которой в комедии должна быть благополучная, хотя бы внешне, развязка «Чайка» кончается самоубийством Треплева, обречен на смерть в заколоченном доме Фирс в «Вишневом саде» Однако тот или иной финал не есть развязка самого конфликта- ведь изображаются не локальные противоречия, «принципиально разрешимые волей отдельных людей», но устойчивые конфликтные ситуации, которые возникают и исчезают «согласно "воле" истории и природы»38

Среди названий преобладают персонажные, но в отличие от аналогичных заглавий пьес Островского они не несут в себе явного обобщения, настраивают на внимание к личности («Дядя Ваня», «Три сестры»)39 Есть символические заглавия - «Чайка» и «Вишневый сад», основанные на образных лейтмотивах (в отличие от аналогичных заглавий у Островского, укорененных в русской языковой картине мира, это авторские символы) Например, символ «чайки» - это парафраза судьбы Нины Заречной, а также и судьбы Треплева40.

Хализев В Е Драма как род литературы М, 1986 С 104

39 О специфике чеховских заглавий см Паперный 3 С «Вопреки всем правилам » Пьесы и водевили Чехова М, 1982 С 90

40 См Ларин Б А «Чайка» Чехова (Стилистический этюд)//Он же Эстетика слова и язык писателя Избр статьи Л, 1974

Характеристики в списках действующих лиц41 лаконичны (возраст, социальный статус или профессия) «Говорящих» имен, в отличие от Островского, нет Но косвенно имена и их форма могут указывать на возраст или происхождение героев уменьшительная форма у молодых героев (Аня, Варя, Яша), имена, объективно воспринимаемые как устаревшие, у пожилых слуг (Анфиса, Ферапонт), имена и отчества, указывающие на крестьянское происхождение, у Лопахина и Епиходова (Ермолай Алексеевич и Семен Пантелеевич), а также на иностранные корни их обладателей (Дорн, Шарлотта Ивановна). В отличие от Островского всегда дается единый список ко всей пьесе Часто характеристики отражают только внешние, далеко не главные признаки Например, персонаж охарактеризован по профессии, но не показан в этой деятельности: студент Петя Трофимов, гувернантка Шарлотта Ивановна Такая характеристика подчеркивает распространенность в творчестве Чехова мотива «человек не на своем месте» Показательны в этом отношении и врач Астров, и военный доктор Чебутыкин, и купец Лопахин, и горничная Дуняша. Даже с теми героями, кто, по общему признанию, многого добился, не все так просто: беллетрист Тригорин признается, что писательский труд для него мучителен, счастлив же он бывает, «сидя с удочкой у воды», а Сорин, дослужившийся до действительного статского советника называет себя «человек, который хотел».

Место действия в пьесах - усадьба одного из действующих лиц («Чайка») или губернский город («Три сестры»), один из уездов России («Иванов») Так намечается оппозиция провинция - Москва или даже Париж (туда стремятся или уезжают герои). Годы не указаны, но ясно, что изображается современная автору жизнь; это отражают и реалии (фотографическая съемка в «Трех сестрах» и т.п.).

Типы ремарок у Чехова те же, что у Островского, но описания в них более детализированы. Словесная декорация включает в себя больше

Детальный анализ списков действующих лиц и ремарок последних четырех чеховских пьес представлен в исследовании Ивлевой Т Г Автор в драматургии А П Чехова Тверь, 2001

компонентов Ремарки характеризуют не только обстановку, но и время (суток, часто - года), освещение, наполненность пространства звуками «Столовая в доме Серебрякова — Ночь — Слышно, как в саду стучит сторож» («Дядя Ваня», XIII, 75)42. Интерьер и пейзаж даны не «вообще», а изображают конкретную ситуацию, момент времени (например, ситуация сборов и отъезда -в «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде») Описания обстановки часто «субъективны», те включают в себя моменты, которые невозможно прямо отразить в постановке1 во-первых, декорации намекают на настроение героев (в день именин Ирины «на улице солнечно, весело»)-, имеются подробности, которые могут быть известны только обитателям дома или данной местности-«Комната, которая до сих пор называется детскою» («Вишневый сад», XIII, 197), «...далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду.» («Вишневый сад», XIII, 215) Все упомянутые в ремарках предметы подспудно характеризуют действующих лиц, говоря о том образе жизни, который ведет обитатель помещения; таково, например, описание кабинета Ивана Петровича Войницкого («Дядя Ваня»),

Описания костюма участвуют в контрастном сопоставлении персонажей (Маша Шамраева и Аркадина, три сестры Прозоровы, Войницкий и Астров), причем этот контраст подчеркнут и в основном тексте пьесы. У Островского описание костюма было направлено, прежде всего, на характеристику того или иного героя, а не на сопоставление персонажей

Развернутые авторские мизансцены встречаются у Чехова гораздо чаще, чем у Островского, и показывают персонажей в их повседневных занятиях, в которые они были погружены до поднятия занавеса. Это связано с особой реалистичностью «новой драмы». «Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша У Дорна на коленях раскрытая книга» («Чайка», XIII, 21)

42 Тексты АП Чехова приводятся по Чехов АП Поли собр соч и писем В 30 т М, 1974-1983 В скобках указаны том (латинскими цифрами) и страница

Формы невербального поведения выразительно выстраивают образ каждого персонажа У Островского ремарки этого типа сопутствовали репликам только основных действующих лиц, у Чехова же они распределены более равномерно. Так, в «Чайке» ремарки подчеркивают приниженное положение Медведенко, демонстрируют актерские навыки Аркадиной1 ее реплики в сцене, где она восстанавливает власть над Тригориным, отличаются сильными интонациями и мелодраматизмом. Она говорит «в сильном волнении», «дрожа», «с гневом». В конце концов «плачет», «обнимает его и целует», «становится на колени», «целует ему руки». Пытается показать себя сначала сильной, потом слабой, достигнув своей цели, отмечает «про себя» «Теперь он мой» - и продолжает уже говорить «развязно», «как ни в чем не бывало» (XIII, 41-42).

Чехов был открыт новым тенденциям в искусстве, что, в частности, доказывает имеющаяся в «Чайке» стилизация - пародия на символистскую драму, а именно на театр М. Метерлинка В монологе Мировой души есть переклички с текстами Метерлинка - философским трактатом «Сокровище смиренных» (1896), пьесой «Принцесса Мален» (1889). В постановке Треплева умело воспроизводится весь антураж этого театра от условных декораций и слабого освещения до особенностей действующих лиц и самого действия пьесы.

В Заключении подводятся общие итоги исследования

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Кабыкина Ю.В. Списки действующих лиц в пьесах А.Н. Островского // Русская словесность. 2009, № 1. С. 20-25.

2. Кабыкина Ю.В. «Чайка» Чехова и «На воде» Мопассана // Молодые исследователи Чехова Сб. ст. Вып. 5. М, 2005. С. 325-344.

3 Кабыкина Ю В О рамочном тексте в пьесе Чехова «Чайка» //Филологическая наука в XXI веке- взгляд молодых. М -Ярославль, 2005. С. 84-89. 4. «Чужое слово» в тексте пьесы А П. Чехова «Чайка» // Материалы XII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «ЛОМОНОСОВ» («Ломоносов 2005») М., 2005. Тезисы доклада. Том IV С 254-255

5 Кабыкина ЮВ «Этот декадентский бред» в «Чайке» А П. Чехова // Сравнительное и общее литературоведение Сб ст. молодых ученых / Отв. ред Л В Чернец М,2006 Вып. 1.С. 122-130

6 Кабыкина Ю.В. О различных аспектах изучения заглавия произведения // Филологическая наука в XXI веке- взгляд молодых М.-Ярославль, 2006 С 2126

7 Кабыкина Ю В Реферат- Полоцкая Э А «Вишневый сад»- Жизнь во времени // Социальные и гуманитарные науки Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7 Литературоведение Реферативный журнал. ИНИОН РАН М, 2006 № 2.С 118-127

8. «Декадентский бред» в пьесе А П Чехова «Чайка». Сборник тезисов XIII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «ЛОМОНОСОВ» («Ломоносов 2006»). М, 2006 Тезисы доклада Том III С. 198-199.

9 Кабыкина Ю В Рамочные компоненты в композиции художественного текста (Обзор) // Социальные и гуманитарные науки Отечественная и зарубежная литература. Сер 7 Литературоведение Реферативный журнал ИНИОН РАН. М., 2007. № 2. С. 72-85.

10. Кабыкина ЮВ О месте и времени действия в пьесах А.Н. Островского (опыт мотивного анализа) // Сравнительное и общее литературоведение. Сб. ст. молодых ученых / Под ред Л В Чернец (отв ред) Н А. Соловьевой, Н 3 Кольцовой. М., 2008. Вып 2 С. 86-95.

11. Кабыкина Ю.В. «Этот декадентский бред» в «Чайке» А П. Чехова // Русский язык и литература для школьников 2008 №3 С 38-41.

12. Кабыкина Ю В Реферат Полоцкая Э А О Чехове и не только о нем Статьи разных лет // Социальные и гуманитарные науки Отечественная и зарубежная литература Сер. 7. Литературоведение. Реферативный журнал ИНИОН РАН. М, 2008. № 1.С 111-119.

13. Кабыкина Ю В. Мотив окна в пьесах А Н Островского // Русский язык и литература для школьников 2009 №3 С 34-36

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01 12 99 г Подписано к печати 05 10 2009 г Формат 60x90 1/16 Услпечл 1,25 Тираж 120 экз Заказ 522 Тел 939-3890 Тел./факс 939-3891 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им М В Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кабыкина, Юлия Владимировна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I: РАМОЧНЫЙ ТЕКСТ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ЕГО ФУНКЦИИ И КОМПОНЕНТЫ. СПЕЦИФИКА РАМКИ В ДРАМЕ

1. Рамочный текст.

1.1.Рамочный текст как форма присутствия автора в произведении

1.2. Смежные понятия.

2. Основные компоненты рамочного текста и их важнейшие изменения в историко-литературном процессе.

2.V. Заголовочный комплекс.

2.1.1^ Имя автора.

2.1.2. Заглавие и подзаголовок.

2.1.3. Эпиграф. Посвящение.

2.1.4. Оглавление как система заглавий.

2.2. Другие рамочные компоненты.

2.2.1. Предисловие. Послесловие. Дата и место написания.

2.2.2. Примечания. Словарь.

3. Специфические компоненты рамочного текста драмы.

3.1. Особенности деления на части.

3.2.Список действующих лиц. 3.3. Ремарки.

3.4. Ремарки-примечания.

4. Книговедческий и театроведческий аспекты изучения рамочного текста.

ГЛАВА II. РАМОЧНЫЙ ТЕКСТ В ПЬЕСАХ А.Н. ОСТРОВСКОГО

1. Заголовочный комплекс.

1.1. Заглавие.

1.2. Жанровые подзаголовки.

2. Список действующих лиц.

3. Ремарки.

3.1. Словесные декорации.

3.2. Вещи-спутники персонажей и явления быта.

3.3. Портрет и костюм.

3.4. Авторские мизансцены.

3.5. Невербальные формы поведения персонажей.

4. Примечания автора.

ГЛАВА III. О РАМОЧНОМ ТЕКСТЕ В ПЬЕСАХ А.П. ЧЕХОВА (В СОПОСТАВЛЕНИИ С РАМКОЙ У А.Н. ОСТРОВСКОГО).

1. Водевили.

1.1. Заголовочный комплекс.

1.2. Список действующих лиц.

1.3. Ремарки.

2. Большие (4-актные) пьесы А.П. Чехова.

2.1. Заголовочный комплекс.

2.2. Список действующих лиц.

2.3. Ремарки.

2.3.1. Словесные декорации.

2.3.2. Вещи-спутникн персонажей.

2.3.3. Портрет и костюм.

2.3.4. Авторские мизансцены.

2.3.5. Невербальные формы поведения персонажей.

3. А.П. Чехов и М. Метерлинк.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Кабыкина, Юлия Владимировна

Термин рама (рамка) используется- в современном литературоведении и для указания на условность художественного мира произведения, и для. обозначения границ текста. Поэтому необходимо «отдавать себе отчет, об обрамлении чего мы говорим: материального первичного уровня*текста или же предметного уровня»1. Предмет настоящего-исследования — рамочный текст, или рама (paмкa)^ текста, т.е. совокупность компонентов; которые «графически► отделены от основного текста произведения и чья основная функция — создание у читателя установки на его эстетическое восприятие»2.

Наиболее полный перечень компонентов рамки выглядит следующим образом. Во-первых, это заголовочный комплекс, т.е:. имя (псевдоним) автора, заглавие, жанровый подзаголовок, посвящение, эпиграф. Во-вторых, рамочный1 текст, относящийся к произведению, как целому: авторские примечания, предисловие и послесловие, обозначение даты, и места написания. В-третьих, деление на части, или декупаж3, например, на главы в, романе. При этом* каждая из частей, может иметь свою рамку («Капитанская дочка» А.С. Пушкина, «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского); так возникает оглавление — еще один компонент рамочного текста в целом.

В драматическом^ литературном, произведении рамочный текст имеет более разветвленную структуру, чем в эпосе, так как является своеобразной компенсацией отсутствия повествователя. В пьесе в рамку входят, помимо названных компонентов, список действующих лиц и ремарки', деление на части здесь имеет свои- особые обозначения: действия< (акты), сг^ены, или картины, явления и др. Синонимами рамочного текста, в драме являются

1 Faryno J. Введение в литературоведение. Katowice, 1978. Ч. 1. С. 272.

2 Ламзина А.В. Рама// Введение в литературоведение / Под ред. JI.B. Чернец. М., 2004. С. 103-104; см. также: Ламзина А.В. Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Николкжин. М., 2001. Стб. 848-853. Следует разграничивать понятие рамочного текста от паратекста (Ж. Женетг), распространенного в западном литературоведении. Это различные, хотя и смежные, понятия, о чем будет сказано ниже.

3 См.: Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991. С. 4-6, 71-73. такие традиционно используемые термины, как авторский текст; побочный текст4, а также текст «первичного субъекта речи»5.

На особенности рамочных компонентов влияют многие факторы, в особенности родовая и жанровая принадлежность- произведения. Так, заглавие, которое почти всегда есть в эпосе и драме, в лирике «часто отсутствует (его функцию в этом случае берет на себя первая строка)»6. В то же время книги и циклы стихов, как правило, имеют названия (например, «Золото влазури», «Пепел», «Урна», «Королевна и рыцари» А. Белого).

В рамке произведения обычно в миниатюре отражается его поэтика, а также общие закономерности стиля литературного направления, школы, стадии литературного развития.

Функции рамочного текста многообразны и различны для тех или иных его компонентов. Деление на части и оглавление выполняют структурообразующую функцию. Заголовочный комплекс формирует у читателя «горизонт ожидания»7, выполняя коммуникативную функцию. Являясь «полюсом автора» в произведении, «сильной' позицией текста»8, заголовочный комплекс часто отражает в сконцентрированном виде основную тему, эстетическую доминанту произведения («Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова, «Степной король Лир» И.С. Тургенева). Предисловие ценно как авторитетный комментарий к основному тексту, как ограничитель «читательского произвола» интерпретаций9. Среди, функций ремарок в драме важнейшая - ввести в изображение «окружающий героев внеречевой мир»10.

4 Хапизев В.Е. Теория литературы. М., 2005, с. 317.

5 Корман Б О. Опыт описания литературных родов в терминах теории автора (субъектный уровень) // Избр. тр. Теория литературы. Ижевск, 2006. С. 173-179.

6 Ламзина А.В. Рама // Введение в литературоведение. С. 106.

7 См.: Яусс Г.Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория Антология / Сост. И.В. Кабанова. М., 2004. С. 192-200.

8 Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации текста// Иностранные языки в школе. 1978, № 4; Арнольд И.В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность. СПб., 1999.

9 Лазареску О.Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики. М., 2007. С. 9.

10 Faryno J. Указ. соч. Ч. 2. С. 182.

Хотя понятие «рамочный текст» появилось недавно, само направление исследований его как некой целостности было намечено в работах С.Д.

Кржижановского 1930-х годов11. По изучению же отдельных компонентов t рамки литературная критика и эстетика накопила богатый материал. Ведь история существования рамочного текста — часть истории литературы. Рамка претерпела множество метаморфоз, менялась ее графика и принципы. Так, в древнерусской литературе заглавия не обособлялись от текста произведения, а имя автора или переписчика упоминалось лишь в конце книги. А в античной драме деление на части было иным, чем в современной пьесе.

Быстрый рост числа работ по интересующей нас тематике относится ко второй половине 20 века, что связано с утверждением диалогической концепции художественного творчества, с поворотом литературоведения к читателю (рецептивная эстетика, историко-функциональное направление, изучение истории читателя и др.). Об актуализации проблемы свидетельствуют появление целого ряда публикаций по отдельным компонентам рамочного текста12, выход в свет многотомного «Указателя заглавий произведений художественной литературы»13, переиздание работ С.Д. Кржижановского и др.

Недостаточная степень изученности рамочного текста как единого целого, его специфики в драматическом произведении обуславливает актуальность темы диссертации. Существует сравнительно большое число работ, написанных в русле исторической поэтики, посвященных особенностям отдельных произведений, идиостилю автора на уровне рамочного текста. На всем протяжении истории изучения рамочного текста наиболее активно обсуждались компоненты заголовочного комплекса, художественная значимость которых никогда не вызывала сомнений. Отдельно изучались примечания, ремарки. Реже рассматривались

11 Кржижановский С Д Поэтика заглавий; Искусство эпиграфа (Пушкнн); Пьеса и ее заглавие; Театральная ремарка (Фрагмент) // Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2006. Т. 4.

См. в частности: Веселова Н.А., Орлицкий Ю.Б., Скороходов М.В. Поэтика заглавия: материалы к библиографии // Литературный текст: проблемы и методы исследования. III. Тверь, 1997. С. 158-180.

13 Указатель заглавии произведений художественной литературы. 1801-1975. Т. 1-8. М,, РГБ. 1985-1995. посвящения, списки: действующих лиц в': драме. Понятие рамочного текста побуждает к изучению всех этих компонентов как единого целого.

Материалом для анализа в диссертации являются пьесы А.Н. Островского, ставшие основой русского театрального репертуара, а также сопоставляемые:с ними на уровнерамочного-текста пьесы,А.П.,Чехова.

Целью исследования является уяснение самого5 понятия?, рамочного текста и его структуры, функций его отдельных компонентов, специфики рамки в, драме (по сравнению с эпосом). Драмы А.Н. Островского и А.П. Чехова рассматриваются^ как литературные тексты, в то же; время учитывается, что авторы писали: их длят сцены. В' аналитических; главах ставится- задача; рассмотреть, и сопоставить: рамочный текст в пьесах двух классиков русской- драмы.

Научная новизна4 диссертации, как представляется* ее автору, состоит в дополнительной разработке исходного понятия: рамочного5 текста, уяснению его специфики в драматическом произведении, взаимодействия его-компонентов. Представлен анализ рамочного текста пьес: А.Н. Островского в связи с их жанрами и эволюцией творчества драматурга: Также рассмотрены основные компоненты рамки в: пьесах А.П. Чехова, отражение в них его новаторской поэтики. Проведен сопоставительный анализ рамочного?текста в пьесах А.Н. Островского и А.П Чехова, представляющих собой .разные этапы русской драматургии.

Практическая значимость: материалы диссертации можно ' ' ' ' использовать в лекциях и практических занятиях по теории литературы, а также: по творчеству А.Н. Островского и А.П. Чехова:

Методологической: основой? диссертации являются- исследования диалогической природы художественного творчества, работы по теории драмы (А.А. Аникст, М.М. Бахтин, В.МС Волькенштейн, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец, Г.-Р. Яусс и др.), рамочного текста и смежных, с ним понятий (И.В. Арнольд, Ю.Я. Герчук, Ж. Женетт, Б.О. Корман, С.Д. Кржижановский, Н.

Кузьмина, О.Г. Лазареску, А.В. Ламзина, Ю:М. Лотман, В.А. Мильчина, П. 7

Пави, Е. Фарыно, У. Эко и др.), а также труды по истории русской, драматургии, в особенности те исследования пьес А.Н. Островского и А.П. Чехова, в которых так или иначе затронуты вопросы обрамления основного текста (А.П. Ауэр, Ю.В. Высоцкая, А.И. Журавлева, Б.И. Зингерман, Т.Г. Ивлева, О.Н. Купцова, Б.А. Ларин, З.С. Паперный, Е.К. Созина, Е.Г. Холодов, И.А. Хромова, Н.А. Шалимова и,др.).

На защиту выносятся следующие положения:

1. Рамочный текст (рамка)'есть форма-присутствия автора, его «голос» в тексте произведения', здесь > очевидно? обнаруживается- диалогическая природа творчества, его обращенность к адресату.

2. Все компоненты рамки (от заглавия до- примечаний), будучи соотнесены с основным текстом произведения; необходимо рассматривать также в контексте жанровой традиции, творчества писателя в целом, литературного, направления и т.д. Семиотика рамочного- текста; в особенности, заголовочного комплекса, — благодарный материал» при построении исторической, поэтики.

3: В драме, где в основном тексте отсутствует повествователь, рамка включает такие специфические компоненты, как список действующих лиц и ремарки. Они не произносятся-на сцене, но входят в литературный'текст, помогая читателю понять авторскую концепцию. В, 19-20 вв. рамка пьес в целом, в особенности ремарки, увеличивается в объеме и становится полноценной частью всего художественного текста драматического произведения.

4. Важнейшие черты, рамочного текста пьес Островского: в заглавиях — акцентирование обобщения («Бесприданница», а не «Лариса

Огудалова»); в э/санровых подзаголовках — опора на традицию (так, большинство пьес отнесены к комедиям, на основании внешне благополучной развязки); в списках действующих лиц — следование принципу социальной и семейной иерархии, в подборе антропонимов — стремление как8 то охарактеризовать героя, хотя «говорящих» имен ? сравнительно немного. Ремарки вводят словесные декорации, авторские мизансцены, указывают на костюм, невербальные формы поведения, мелкие вещи — спутники персонажей. Заглавие часто повторяется в репликах персонажей: так возникает мотив, подчеркивающий единство произведения. На протяжении творчества Островского рамка его пьес в целом несколько меняется: становятся более подробными характеристики лиц в списках, с середины 1850-х гг. общий список заменяется списками к отдельным действиям и др.

5. Новаторская поэтика больших (4-актных) пьес Чехова, изображающих устойчивые конфликтные состояния, которые лишь отчасти воплощаются в сюжете, отразилась и в рамочном тексте. Основные компоненты рамки в пьесах Чехова те же; что и у Островского. Однако в их наполнении, функциях прослеживаются явные отличия. По сравнению с Островским у Чехова, иные типы заглавий, в э/санровых подзаголовках он нарушает привычные нормы: так, необычны финалы, его» «комедий». Новаторство прослеживается! и на уровне других компонентов* рамки: в списках действующих лиц чаще указаны профессия, занятие (актриса, беллетрист, врач — в «Чайке»); ремарки более детализированы, часто символична обстановка действия, есть указания на суточное время, освещение, невербальное поведение большинства действующих лиц. Вщелом у Чехова- возрастает объем ремарочного текста, и эта тенденция усилится в драмах его последователей - русских и зарубежных (А.В. Вампилов, Т. Уильяме и др.).

Апробация работы: Основные положения диссертации помимо публикаций апробированы в докладах, прочитанных на научных конференциях: в МГУ им. М.В. Ломоносова («Ломоносов 2005», «Ломоносов 2006», «Ломоносов 2008»; VIII «Поспеловские чтения», 2007); в МПГУ («Филологические науки в XXI веке: взгляд молодых» - 2005, 2006).

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Кабыкина ЮШ: Списки действующих* лиц в пьесах А.Н; Островского // Русская словесность. 2009, № 1. С. 20-25.

2. Кабыкина Ю.В. «Чайка» Чехова и «На воде» Мопассана // Молодые исследователи Чехова. Сб. ст. Вып. 5. Mi, 2005. С. 325-344'.

3. Кабыкина Ю.В. «Этот декадентский бред» в «Чайке» А.П. Чехова // Сравнительное и общее литературоведение. Вып. 1. Сб. ст. молодых ученых / Отв. ред. JI.B: Чернец. М., 2006. С. 122-130.

4. Кабыкина Ю.В. О месте и времени действия в пьесах А.Н. Островского (опыт мотивного анализа) // Сравнительное и общее литературоведение. Вып. 2. Сб. ст. молодых ученых / Под ред. JI.B. Чернец, (отв. ред.) Hi А. Соловьевой, Ht3. Кольцовой. М., 2008. С. 86-95.

5. Кабыкина Ю.В. О рамочном тексте в, пьесе Чехова «Чайка» //Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. М.-Ярославль, 2005. С. 84-89.

6. Кабыкина' Ю.В. О' различных аспектах, изучения* заглавия произведения, // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. М.Ярославль, 2006. С. 21-26.

7. Кабыкина Ю.В. «Этот декадентский бред» в «Чайке»-А.П. Чехова // Русский язык и литература для школьников; 2008, № 3. С. 38-41.

8. Кабыкина Ю.В. Мотив окна в пьесах А.Н. Островского // Русский язык и литература для школьников. 2009, № 3. С. 34-36.

9. Кабыкина Ю.В. [Реф.] Полоцкая Э.А. «Вишневый сад»: Жизнь во времени // Социальные и гуманитарные науки. Сер- 7. РЖ «Литературоведение. Отечественная и зарубежная литература». М:, 2006 № 2.С. 118-127.

10. Кабыкина Ю.В. Рамочные компоненты в композиции художественного текста (Обзор) // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 7. РЖ «Литературоведение. Отечественная, и зарубежная литература». М., 2007. № 2. С. 72-85.

11. Кабыкина Ю.В. [Реф.] Полоцкая Э.А. О Чехове и не только о нем: Статьи разных лет // Социальные и гуманитарные науки. Сер. 7. РЖ «Литературоведение. Отечественная и зарубежная литература». М., 2008. № 1.С. 111-119.

12. «Чужое слово» в тексте пьесы А.П. Чехова «Чайка» // Материалы XII1 Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «ЛОМОНОСОВ» («Ломоносов 2005»). М., 2005. Тезисы доклада. Том IV. С. 254-255.

13. «Декадентский бред» в пьесе А.П. Чехова «Чайка». Сб. тезисов XIII Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «ЛОМОНОСОВ» («Ломоносов 2006»). М., 2006. Тезисы доклада. Том III. С. 198-199.

Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Рамочный текст в драматическом произведении"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги проведенного исследования, можно сделать следующие выводы:

1). Деление текста литературного произведения на основной и рамочный, закрепившееся в современном литературоведении, отражает статус рамки как зоны автора. Компоненты рамочного текста в их совокупности можно рассматривать как прямое, поверх мира? героев, обращение к читателю-адресату, с целью представить, прокомментировать свое творение, направить внимание читающего в ту или иную сторону. Так, заглавия - по принципу синекдохи — могут выделять того или иного героя, событие сюжета, какую-то деталь обстановки и пр: Некоторые аллюзийные заглавия» в особенности подчеркивают дистанцию, отделяющую автора от мира героев, его (автора) другое время. Например, название повести И.С. t

Тургенева «Степной король Лир» как бы приглашает читателей сравнить русского* «степного короля» с героем Шекспира. А авторские примечания, -разъясняющие реалии, выражения (например, в «Записках охотника» Тургенева) - суть прямые обращения» к читателю,, незнакомому с данной местностью, местными говорами. В предисловиях же часто раскрывается суть творческой концепции, замысла, оно как бы вводит художественный текст в исторический и литературный контекст, как в «Герое нашего времени» М.Ю; Лермонтова. Функции рамочного текста в целом позволяют назвать его метатекстом.

Конечно, и основной текст произведения, в особенности эпического, может местами склоняться к полюсу автора, например, включать его беседы с читателем («История Тома Джонса, Найденыша» Г. Филдинга). Но в рамке автор присутствует всегда, даже тогда, когда он уклоняется от выражения v своего отношения к изображаемому (так, Чехов назвал один из своих рассказов «Без заглавия», что отразило его стремление к самоустранению).

Чаще, однако, заглавие, как отметил С.Д. Кржижановский в 1931 г., передает

181 главное в книге; Особенно ярко это проявляется в новое время, когда исчезают пространные: заглавия-аннотации: «стиль малоречивости, уменье расправиться с темой в два-три слова; стали стилем эпохи. Это надо понять и .принять»1.

2). Функции; и сами особенности рамочного текста (это и художественный текст, и в. то же время; метатекст, автоинтерпретация) указывают на его пограничное положение в; тексте произведения. С одной-стороны, рамка ограничивает текст, отделяет его от других текстов. G другой — ставит данное произведение в некий литературный ряд, вследствие того что сами типы заглавий; жанровые номинации и в целом - семиотика оформления рамки характеризуют тот или иной литературный период, направление; национальные и жанровые традиции, наконец;, идиостиль писателя (например, пословичные заглавия многих пьес Островского);

Отсюда вытекают взаимодополняющие друг друга аспекты; анализа рамки: ее соотнесение, , связь с основным; текстом;: ее включение в литературный; и исторический контекст. Перефразируя известные: слова А.Н; Веселовского об истории эпитета, можно сказать, что история рамочного текста есть «история.поэтического стиля в сокращенном издании;. .»2.

3). В драме, где в основном тексте «нет свойственных эпосу двух пространственно-временных ситуаций; которые выступали бы-в; качестве необходимого; начала формообразования», именно рамочный текст предоставляет автору возможность для прямого высказывания; По сравнению с эпикой, здесь больше компонентов: есть списки действующих лиц; ремарки, место и роль которых неуклонно возрастают в XIX-XX веках. Однако вследствие предназначения пьесы для постановки на сцене, где

1 Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий // Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2006. Т. 4. С. 42.

2 Веселовский А.Н. Из истории эпитета // Он же. Историческая поэтика М.\ 1989. С. 59.

3 Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 42. разнообразные сценические указания автора не произносятся, на рамочный текст часто смотрят (особенно в театральной среде) как на второстепенный, служебный; к тому же долгое время он был предельно кратким.

Но- пьесу можно читать, что относится не только к «драме для чтения» (Lesedrama), «театру в кресле» (по словам А. де Мюссе). И в этом случае авторские указания возбуждают воображение читателя, помогают ему представить окружающую персонажей внесловесную действительность. «По скупым ремаркам воображение дорисует нам обстановку, живые лица героев, заставит угадывать их голоса. Ич разве так уж плох этот театр для одного себя? — писал В.Я: Лакшин о чтении пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты». — Я читаю перечень действующих лиц и пытаюсь представить, как они ходят, говорят, раскланиваются друг с другом»4.

Анализ драматической классики 19-20 веков убеждает в том, что рамочный текст становится полноценной частью художественного целого. В особенности это относится к ремаркам-словесным декорациям, авторским мизансценам (например, описание вишневого сада в* первом действии одноименной пьесы Чехова). Объем рамочного текста в sцелом разрастается, -описание обстановки нередко становится символичным.

Компонентный анализ рамки в пьесах Островского и» Чехова позволяет, на наш взгляд, проследить> полифункциональность, рамочного текста и повышение его роли в художественном целом.

4) Заглавия пьес Островского очень выразительны и неоднократно были предметом исследования5. Четкой классификации заглавий, по-видимому, дать невозможно, так как одно заглавие можно одновременно

4 Лакшин В.Я. «Мудрецы» Островского - в истории и на сцене // Лакшин В.Я. Литературно-критические статьи. М., 2004. С. 320.

5 См. в частности: Ауэр А.П. Символ в поэтике «Пучины» А.Н. Островского // А.Н. Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. / Отв. ред., сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2006. С. 78-82; Созина E.K. Семиотика заглавий в пьесах A.H. Островского // Щелыковские чтения 2004: Творческое наследие и личность А.Н. Островского: бытие во времени: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома, 2004. С.35-45. отнести к. двум и более типам: например, «Не все коту масленица» — это-и пословичное, и сюжетное заглавие. В целом среди заглавий пьес Островского преобладают пословичные («Свои люди — сочтемся!», «Правда — хорошо, а счастье лучше»), к ним примыкают заглавия-фразеологизмы («Горячее сердце», «Трудовой- хлеб»). Есть заглавия персонажные («Бедная невеста»), сюжетные («Не в свои сани не садись»), символические («Лес», «Пучина»): В персонажных заглавиях выделен определенный тип героя, с акцентированием его социального статуса' («Бедная невеста») или психологической доминанты («Горячее сердце»). Среди заглавий социально-' бытовых пьес нет ни одного антропонима; единственное исключение — последняя-, пьеса цикла о Бальзаминове, имеющая двойное заглавие в' духе-устойчивой- традиции: «За чем пойдешь, то и найдешь, (Женитьба Бальзаминова)». При выборе заглавий для Островского4 важнейшую роль f играл адресат, поэтому и характеры, и особенности речи подбирались с* оглядкой наинтересьь«свежей публики»6, выбирались близкие ей темы.

Велика мотивообразующая: функция заглавий. Они всегда- образуют целую систему перекличек с основным, текстом. Часты- случаи кольцевой композиции, когда пословица звучит финальным,аккордом пьесы: «.Не все коту масленица, бывает и великий пост», - обрывает Круглова все претензии Ахова.в пьесе «Негвсе коту масленица» (III, 389). О последней жертве Юлии Тугиной говорит и она сама; и ее жених Дульчин («Последняя жертва»). Но> I наполнение у этого словосочетания в их устах разное. Дульчин не чувствует, как тяжела для Юлии эта просьба о деньгах.

Особняком стоят заглавия исторических пьес и единственной законченной Островским пьесы-сказки. Они указывают на их. жанровуюс принадлежность. Антропонимы («Козьма Захарьич Минин, Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский») и топонимы («Тушино») б отсылают к определенным историческим событиям;- название «Снегурочка» — к сказочно-мифологическому сюжету.

В выборе жанровых подзаголовков Островский исходил прежде всего из театральной практики: среди его пьес двадцать две «комедии», семнадцать «сцен» и «картин», четыре «драмы», три «драматические хроники», одна «весенняя сказка» (при сопоставлении с текущим репертуаром Малого и Александринского театров заметно отсутствие у Островского «водевилей» и «мелодрам»7). Жанровые подзаголовки пьес предназначались зрителям-современникам, порождая у них соответствующий горизонт ожидания. Иными словами, они выполняли не столько классификационную, сколько о посредническую, коммуникативную функцию» . В островсковедении неоднократно отмечалось несоответствие жанровых подзаголовков многих пьес современным жанровым нормам; поэтому важно разграничивать значения жанровых номинаций у Островского и современное понимание «драмы», «комедии».

При обозначении пьес как «сцен» или «картин» для Островского „ жанрообразующее значение, по-видимому, имел не тип конфликта и не эмоциональная доминанта,, но особенности сюжетной композиции. Его «сцены» и «картины» генетически связаны прежде всего с поэтикой «натуральной школы», с традицией нравоописательных очерков и драматических сценок.

В выборе номинации «драматическая хроника» Островский ориентировался на жанровую традицию, восходящую к «Борису Годунову» и вообще к романтическим историческим пьесам, с их относительной автономностью эпизодов, сменой действия; характерно членение текста не на действия, но на части и сцены («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»).

7 См.: Репертуарная сводка // История русского драматического театра: В 7 т. / Гл. ред. Е.Г. Холодов. М., 1980. Т.4, 5.

8 Чернец Л.В. Жанры пьес А.Н. Островского II Русская словесность. 2009. № 1. С. 12.

Список действующих лиц выстроен в соответствии с социальной иерархией, которая обязательно отражена и в сопутствующих характеристиках. Антропонимы выразительны и часто указывают на доминирующую черту характера (Подхалюзин, Великатов).

Уже в списке может намечаться будущий конфликт и группировка персонажей. Так, в пьесе «Не в свои сани не садись» в лице Вихорева'" Островский показывает опасность разрыва с исконной традицией, которую воплощают Русаков и Бородкин. С одной стороны - традиция, почва, коренной жизненный уклад; с другой - вихрь, оторванность от корней.

Встречаются в списке комические персонажи-двойники: сестры Анфиса и Раиса Пеженовы («За чем пойдешь, то и найдешь»), молодые люди Недоносков и Недоростков («Шутники») и др. Также одна характеристика может объединять персонажей, разных по характеру, но занимающих одинаковое положение. В этом случае различаются антропонимы: Анна Павловна и Верочка - дочери Оброшенова («Шутники»).

В ранних пьесах основному тексту предпосылается единый список действующих лиц. Со второй половины 50-х гг. этот принцип изменяется, и отдельные списки действующих лиц предшествуют каждой части пьесы. При этом сопутствующая характеристика дается только в первый раз; повторная характеристика дается в случае каких-либо изменений. Так появляется возможность отразить изменения в жизни персонажей. Например, Любовь

Отрадина во 2-м действии появляется перед зрителями уже как Елена

Ивановна Кручинина, известная театральная актриса («Без вины виноватые»). С течением времени характеристики становятся более подробными, отмечаются уже не только социальное и семейное положение, но и костюм, возраст, устойчивые невербальные формы поведения (Корпелов и Чепурин в «Трудовом хлебе»). Интересно, что Островский никогда не дает подробный портрет героев: его пьесы ориентированы на театральную

186 постановку, где внешность зависит от актера. Если объемная характеристика дается только одному персонажу, это означает его необычность: Васильков («Бешеные деньги»), Лавр Мироныч Прибытков («Последняя жертва»).

Завершается список указанием места действия и времени (если изображаются события прошлого).

Ремарки пьес Островского можно разделить на несколько групп: словесные декорации, авторские мизансцены, ремарки, обозначающие вещи-спутники персонажей и аксессуары быта, особенности портрета и костюма, невербальные формы поведения.

Богато представлены ремарки-словесные декорации, указывающие на уровень достатка персонажей. В ранних пьесах обозначается тип помещения («Кабинет холостого человека» в пьесе «Утро молодого человека»), при этом интерьеры домов разных персонажей могут контрастировать друг с другом («бедная комната» Ивановых и «богатая гостиная» Брускова в пьесе «В чужом пиру похмелье»). Затем описания расширяются: перечисляются предметы роскоши, признаки крайней бедности; вещи, свидетельствующие о привычках и вкусе хозяина (дом Пузатова в «Семейной картине», кабинет Карандышева в «Бесприданнице»). Детали обстановки выполняют сюжетную и характерологическую функции: например, железный шкаф у Каркуновых («Сердце не камень»), зеркало в квартире Жадовых(«Доходное место»). Ту же нагрузку несут выделенные в ремарках, мелкие вещи-спутники персонажей: тетрадь Глумова («На вского мудреца.»), шинель Крутицкого («Не было ни гроша, да вдруг алтын»). Другие детали рисуют картину быта: чаепитие как традиционное времяпрепровождение («Семейная картина»), гадание на картах (в трилогии о Бальзаминове) и т.п.

Подробное описание портрета и костюма персонажей в ремарках — маркер того, что их внешность необычна и поражает воображение

187 действующих лиц-; и должна такое же. впечатление произвести на читателя / зрителя- пьесы. Это актеры Несчастливцев и Счастливцев в момент их первого появления- («Лес»); «блестящий барин» Паратов со своим спутником Робинзоном*сразупо приезде в Бряхимов^(«Бесприданница»).

Развернутые авторские мизансцены * Островского берут начало от жанра физиологического очерка. Они встречаются преимущественно в ранних: пьесах драматурга,, показывая персонажа в типической обстановке (девушки? и молодые женщины часто- сидят у окон): Использование ремарок «картина»,. «в сторону», «один», «к публике», передача! в ремарках слов; персонажа, находящегося за сценой, в целом не выходят за рамки традиции.

Ремарки, обозначающие невербальные формы поведения- персонажей (интонацию речи; жестьц. мимику, походку и пр.), выразительно достраивают их образы (Глумов в пьесе. «На всякого- мудреца: довольно; простоты»;: Буланов в «Лесе»); подчеркивают/различие в характерах (сестры Кукушкины-, в «Доходном месте»);: указывают на психологическое состояние- персонажа . < • (Евлалия в пьесе «Невольницы»);:: выделяют важные: для? понимания характера, моменты (восприятие Бальзаминовым слов свахи о его потенциальных невестах); указывают на специфичную- манеру речи (речь двух актеров;, принадлежащих; к разным.* амплуа, в «Лесе»): Ремарки, обозначающие паузы, органично дополняют интонационный рисунок ролей.,

В пьесах о купечестве ремарки, вводящие- формы невербального поведения;,обозначают нестолько-индивидуальные черты характера, сколько стереотипы^ характерные для:; представителей данной; среды:: властность главы» семейства;и робость* в общении; с ним всех домочадцев («Семейная картина», «Свои люди —сочтемся!»):.

5). Сопоставление пьес Островского и Чехова как наиболее ярких драматургов своего времени проводилось неоднократно; отмечались, в частности, близость .позднего Островского к драмам Чехова, перекличка в

188 символике названий пьес и др.9 Но сам тип конфликта в больших пьесах Чехова иной, чем у Островского, что особенно видно в финалах: для Чехова характерны устойчивые конфликтные состояния, в принципе неразрешимые10. В целом конфликт у Чехова воплощен не столько в интриге, сколько в так называемом внутреннем действии пьес, «подводном течении».

Пьесы Чехова можно разделить на две группы в соответствии с их жанрово-тематической спецификой: водевили и этюды; большие (4-актные) пьесы. Островский не признавал водевиль как форму, органичную для русской драмы, Чехов же любил этот веселый жанр. В* целом рамочный текст водевилей Чехова можно считать традиционным для этого жанра, он усиливает стихию смеха.

Заголовочные комплексы больших пьес Чехова отражают их ' новаторскую поэтику. Среди названий преобладают персонажные, но в отличие от аналогичных заглавий пьес Островского они не несут в себе явного обобщения, настраивают на внимание к личности («Дядя Ваня», «Три сестры»). Есть символические заглавия - «Чайка» и «Вишневый сад», основанные на образных лейтмотивах. В отличие от аналогичных заглавий у Островского, укорененных в русской языковой картине мира, это авторские символы. Например, «Чайка» — символическое обозначение судьбы Нины Заречной (различное в сознании Нины и, Тригорина), но также судьбы Треплева (в его собственном толковании).

Характеристики в списках действующих лиц лаконичны (возраст, социальный статус или профессия). «Говорящих» имен, в отличие от Островского, нет. Но косвенно имена и их формы могут указывать на возраст или происхождение героев (уменьшительная форма у молодых героинь —

9 См.: Бабичева Ю.В. Островский в преддверии «новой драмы» // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX-XX вв. М., 2003 и др.

10 См.: Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. C.I48-I6I.

Аня, Варя, Дуняша; иностранное корни - Дорн, Шарлотта Ивановна). В отличие от Островского всегда дается единый список ко всей пьесе. Часто характеристики отражают только внешние, не главные признаки. Например, персонаж охарактеризован по профессии, но почти не показан в этой деятельности. Такой выбор подчеркивает сквозной в творчестве Чехова мотив «человек не на своем месте». Это и врач Астров, и военный доктор Чебутыкин, и купец Лопахин, и гувернантка Шарлотта Ивановна.

Место действия в пьесах - усадьба одного из действующих лиц («Чайка») или губернский город («Три сестры»), один из уездов России («Иванов»). Так намечается оппозиция: провинция — Москва или даже Париж (туда стремятся или уезжают герои). Годы не указаны, но ясно, что изображается современная автору жизнь; это отражают и реалии (фотографическая съемка в «Трех сестрах» и т.п.).

Типы ремарок у Чехова те же, что у Островского, но описания в них более детализированы. Словесная декорация включает в себя больше компонентов. Это не только мир вещей, но и время (суток, часто - года), а также указания на освещение и на наполненность пространства звуками. Интерьер и пейзаж даны не «вообще», а изображают конкретную ситуацию, момент времени (например, ситуация* сборов и отъезда — в «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде»). Декорации намекают на настроение героев (в день именин Ирины — «на улице солнечно, весело»). Все упомянутые в ремарках предметы подспудно характеризуют действующих лиц.

Описания костюма участвуют в контрастном сопоставлении персонажей (Маша Шамраева и Аркадина, три сестры Прозоровы, Войницкий и Астров), причем этот контраст подчеркнут и в основном тексте пьесы. У Островского описание костюма было направлено, прежде всего, на характеристику персонажей, а не на их сопоставление.

Развернутые авторские мизансцены встречаются у Чехова гораздо чаще, чем у Островского и показывают персонажей в их повседневных делах, словно они занимались ими еще до поднятия занавеса. Это связано с особой реалистичностью «новой драмы».

Формы невербального поведения выразительно выстраивают образ каждого персонажа. У Островского ремарки этого типа сопутствовали репликам только основных действующих лиц, у Чехова же они распределены более равномерно. Так, в «Чайке» ремарки подчеркивают приниженное положение Медведенко; демонстрируют актерские навыки Аркадиной: ее реплики в сцене, где она восстанавливает власть над Тригориным, отличаются сильными интонациями и мелодраматизмом.

Открытость Чехова новым тенденциям в искусстве доказывает имеющаяся в «Чайке» стилизация - пародия на символистскую драму, конкретно - на театр М. Метерлинка. В постановке Треплева умело воспроизводится весь антураж этого театра: от условных декораций и слабого освещения до особенностей действующих лиц и самого действия пьесы.

В XX веке чеховская традиция продолжается в пьесах М. Горького, М.А. Булгакова, Б. Шоу, Т. Уильямса и многих других драматургов.

Список научной литературыКабыкина, Юлия Владимировна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1974-1980.

2. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1974-1983.

3. А.Н. Островский / Под ред. П.С. Когана. Иваново-Вознесенск, 1923.

4. А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX-XX веков / Отв. ред. А.А. Ревякина. М., 2003.

5. А.Н. Островский в воспоминаниях современников. М., 1966.

6. Андреев М.Л. Метатекст в театре А.Н. Островского. М., 1995.

7. Аникст А.А. Теория драмы в России от Пушкина до Чехова. М., 1972.

8. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине 19 века. М., 1988.

9. Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

10. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974.

11. Алексеев М.П. Пейзаж и жанр // А.Н. Островский. Сб. ст. / Под ред. Б.В. • Варнеке. Одесса, 1923.

12. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

13. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык. М., 2002.

14. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации текста // Иностранные языки в школе. 1978, № 4. С. 23-31.

15. Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики: Сб. ст. М., 1968. С. 55-68.

16. Ауэр А.П. Символ^ в поэтике «Пучины» А.Н. Островского // А.Н. Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. / Отв. ред., сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2006. С. 78-82.

17. Ашукин Н.С., Ожегов С.И., Филиппов В.А. Словарь к пьесам А.Н. Островского Репринтное изд.. М., 1993.

18. Балягина И.Я1. Драматургическая ремарка как тип текста (на материале русских пьес 1920-х гг.). Автореф. дис. на соиск. уч. степени канд. филол. наук. Самара, 1993.

19. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика / Пер. сфр./М., 1989.

20. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М:, 1986.

21. Белецкий А.И. Старинный театр в России. М., 1923.

22. Белецкий А.И. В мастерской художника словак/ Он же. Избр. труды по теории литературы. М., 1964.

23. Бентли Э. Жизнь драмы / Пер. с англ. М., 19781

24. Богданов А.Н. На рубеже эпоса и драмы. Челябинск, 1984".

25. Бонди С.М. Драматургия Пушкина и русская драматургия XIX века // Пушкин родоначальник новой русской литературы. Сб. науч.-иссл. работ / Под ред. Д.Д. Благого и В.Я. Кирпотина. M.-JI., 1941.

26. Бонди С.М.' Моцарт и Сальери // Бонди С .Ml Над пушкинскими, текстами. М., 2006. С. 365-436.

27. Брызгалова Е.Н. Лирическая1 сатира в драматургии, серебряного века. Тверь, 2004.

28. Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.

29. Бугров Б.С. Драматургия русского символизма. М., 1993.

30. Введение в литературоведение / Под ред. Л.В. Чернец. М., 2004.

31. Веселова Н.А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Тверь, 1998.

32. Веселова Н.А. Онтология- заглавия в лирике: // Проблемы и методы исследования, литературного текста. К 60-летию И.В. Фоменко. Тверь, 1997. С. 25-33. .

33. Веселова: Н.Л., Орлицкий Ю.Б., Скороходов М.В. Поэтика заглавия: материалы к библиографии- // Литературный текст: проблемы и методы исследования. III. Тверь, 1997. С. 158-180.

34. Виноградов Н. В". Имя, литературного персонажа: Материалы: к библиографии // Литературный-текст: проблемы и методы исследования. IV. Тверь, 1998. С. 157-197.

35. Владимиров С.В. Действие в драме. Л., 1972.

36. Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1960. .

37. Высоцкая Ю;В. Драматический этюд «Неожиданный;случай»: жанровое своеобразие // А.Н. Островский: Материалы и исследования: Сб. науч. тр. Вып. 2 / Отв. ред;, сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2008. С. 112-117.

38. Высоцкая Ю.В. «Не сошлись характерами!»: эволюция замысла //г А.Н. Островский; Материалы и исследования: Сб. науч. тр. / Отв. ред., сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2006. С. 138-144.

39. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2000.

40. Герчук Ю.Я. Художественная структура книги. М;, 1984.

41. Гораций. Наука поэзии // Он же. Собр. соч. М.,. 1993.

42. Горбаневский М.В. Колумб Замоскворечья // Горбаневский М.В. Ономастика в художественной литературе. М., 1988. С. 194-203.

43. Горнфельд А. Г. О толковании художественных,произведений // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 4-31.

44. Греймас А.Ж., Фонтаний Ж. Семиотика-страстей. От состояния вещей к: состоянию души / Пер. с фр. М., 2007.

45. Григорьев А.А. Театральная критика. М., 1985.

46. Григорьева С.А., Григорьев О.В., Крейдлин Г.Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001.48.,Гудков Д.Б., Ковшова M.JI. Телесный код русской культуры. Материалы к словарю. М., 2007.

47. Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Поэтика заглавия; Функция эпиграфа // Давыдова Т.Т., Пронин В.А. Теория литературы. М., 2003. С. 204-213.

48. Даль В.И. Толковый словарь,живого великорусского языка. М'., 1998.

49. Денисюк II.Ф. (сост.) Критическая литература к произведениям А.Н. Островского. Вып. 1-4. М., 1906-1907.

50. Дидро Д. Беседы о «Побочном сыне»; О драматической поэзии // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980. С. 135-206, 216-299.

51. Дидро Д. Парадоксоб актере // Собр. соч.: В 10 т. М.-Л. 1935-1947. Т. 5.

52. Дмитриев В1Г. Скрывшие свое имя. М., 1977.

53. Дмитриев В.Г. Замаскированная литература. М., 1973.

54. Добролюбов Н.А. Собр. соч.: ВО т. М., 1987.

55. Долженков П.Н. Чехов и<позитивизм. М., 2003.

56. Доманский Ю:В. Чеховская- ремарка: драма или эпика // Драма и театр: Сб. науч. тр. Вып. IV. / Отв. ред. Н.И. Ищук-Фадеева. Тверь, 2007. С. 112124.

57. Дурылин С.Н. Островский на сцене Московского Малого театра. ВТО, Л.-М., 1938.

58. Журавлева1 А.И. Драматургия А.Н. Островского. М., 1974.

59. Журавлева А.И. А.Н. Островский комедиограф. М., 1981.

60. Звонникова Л.И. А.П. Чехов и А.Н. Островский. // Щелыковские чтения 2000: А.Н. Островский и современная культура. Кострома, 2000. С. 97-98.

61. Зелинский В.А. (сост.) Критические комментарии к сочинениям А.Н. Островского. Ч. 1-5. М., 1901-1905.

62. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 2001.

63. Зорин А.Н. Семантика пауз в драматургических текстах Н.В. Гоголя. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов, 2001.

64. Иванов Л.Ю. Кинесика // Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева. М., 2007. С. 239-240.

65. Ивлева Т.Г. Автор в драматургии А.П. Чехова. Тверь, 2001.

66. Изер В. Процесс чтения: феноменологический подход // Современная литературная теория. Антология / Сост. И.В. Кабанова. М., 2004. С. 201-224.

67. Имя текста, имя в тексте. Сб. науч. тр. / Отв. ред. Н.И. Ищук-Фадеева. Тверь, 2004.

68. Ионеско Э. О театре // Ионеско Э. Противоядия. / Пер. с фр. М., 1992.

69. Исакова И.Н. Антропонимы и другие номинации персонажей в пьесе А.Н. Островского «Бесприданница» // А.Н. Островский. Материалы и исследования: Сб. науч. тр. / Отв. ред., сост. И.А. Овчинина! Шуя, 2006. С. 93-100.

70. История всемирной литературы: В 9 т. / Гл. ред. Ю.Б. Виппер. М., 19831994. Т. 7, 8.

71. История зарубежного театра: В 4 т. / Под ред. Г.Н. Бояджиева и А.Г. Образцовой. М., 1981-1987.

72. История русского драматического театра: В 7 т. / Гл. ред. E.F. Холодов. М., 1980. Т. 1, 4, 5.

73. История русской драматургии. Вторая половина XIX начало XX века (до 1917 года) / Отв. ред. Л.М. Лотман. Л., 1987.

74. Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы // Драма и театр. Сб. науч. тр. Вып. 2. Тверь, 2001.

75. Катаев В.Б. Пьесы А.П. Чехова в контексте мировой драмы // Сравнительное литературоведение. Россия и Запад: XIX век. / Под ред. В.Б. Катаева, Л.В. Чернец. М., 2008.

76. Кашин Н.П; Этюды об А.Н. Островском: В 2 т. М;, 1912:80: Кирсанова P.M. Сценический костюм и театральная публика XIX века.1. М.-Калининград, 1997.

77. Колшаиский Г.В. Паралингвистика. М., 2008.

78. Конявская E.J1. Авторское самосознание древнерусского книжника (XI — середина XV в.). М., 2000.

79. Коробкова А.А. Свободные мотивы в эпическом произведении: (на материале повестей Н.С.1 Лескова); Автореферат дис. . канд. филол. наук. М., 2009.

80. Костелянец Б;0; «Бесприданница» А.Н; Островского. Л., 1982.

81. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика. Язык тела и естественный язык. М., 2004.

82. Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий; Пьеса и ее заглавие; Искусство эпиграфа (Пушкин); Театральная ремарка (Фрагмент) // Собр. соч.: В 5 т. СП61, 2006. Т. 4. С. 7-42, 89-109^387-415, 621-635. ■ :

83. КузьминаН; Эпиграф //Литературная учеба. М;, :1985; №3: 229-232.

84. Купцова О.Н. Жанр драматических пословиц и творчество Островского // Щелыковские чтения1 2005. А.Н.Островский: личность, мыслитель, драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома, 2006. С. 7-31. : .

85. Купцова О.Н:, Михайлова Т.В. Игры с именами в г драматургии Островского // Щелыковские чтения- 2005. А.Н:Островский:: личность, мыслитель, драматург,, мастер,-слова: Сб: ст: / Науч: ред.,, сост. И:А. Едошина. Кострома, 2006. С. 277-294. • • ;

86. Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. Основные проблемы, в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964.

87. Лазареску О.Г. Литературное предисловие в драме: генезис, история, поэтика // Драма и театр: Об. науч. тр. Вып. IV. / Отв. ред. Н.И: Ищук-Фадеева. Тверь, 2007. С. 23-42.

88. Лазареску О.Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-X1X вв.). М., 2007.

89. Лазареску О.Г. Литературное предисловие: вопросы истории и поэтики (на материале русской литературы XVIII-XIX вв.) Автореферат дис. . доктора филол. наук. М., 2008.

90. Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова шТолстого. М., 1958; . •

91. Лакшин В .Я А.Н. Островский. М., 2004.

92. Лакшин В1Я. «Мудрецы» Островского — в истории и на сцене // Лакшин

93. B.Я. Литературно-критические статьи. М:, 2004. С. 317-398.

94. Ламзина А.В. Заглавие // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л.В.Чернец. М., 1999.1. C. 94-107.

95. Ламзина А.В. Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А:Н. Николюкин. М., 2001. Стб. 848853.

96. Лапонина Л.В. Время фабульное и сюжетное в пьесах А.Н. Островского // Сравнительное и общее литературоведение: Сб. статей молодых ученых. Вып. 2 / Под ред. Л.В. Чернец (отв. ред.), Н.А. Соловьевой, Н.З. Кольцовой. М., 2008. С. 79-85. *

97. Ларин Б.А. "Чайка" Чехова (Стилистический этюд) //Он же. Эстетика слова и язык писателя. Избр. ст. Л., 1974.

98. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2003.

99. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.-Л., 1936.

100. Липская Л.И. Предваряющий дискурс: Функции предисловия в. современном романе // Зарубежная литература: историко-литературные типологические аспекты: В 2 ч. Тюмень, 2005. Ч. 1. С. 96-109.

101. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

102. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1982.

103. Лихачев Д.С. Текстология. Краткий очерк. М:-Л., 1964.

104. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

105. Лотман Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. М.-Л. 1961.

106. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

107. Мак-Люэн М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры / Пер. с англ. Киев, 2004.

108. Макеев» М.С. Творчество А.В. Сухово-Кобылина и проблемы «новой' драмы» в России. Автореферат дис. . канд. филол. наук. М., 1995.

109. Масанов И.Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 т. М., 1956-1960.

110. Масановы И.Ф. и Ю.И. К истории русского, литературного псевдонима. // Советская-библиография. М., 1934. № 2. С. 31-42.123'. Масанов Ю.И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных-подделок. М., 1963.

111. Машинский С. Об исторических хрониках Островского // А.Н. Островский-драматург / Под ред. Вл. Филиппова. М., 1946. С. 132-160;

112. Мильчина В. Поэтика примечаний // Вопросы, литературы. М., 1978. № 11. С. 229-247.

113. Морозов П.О. Очерки из истории русской драмы XVII-XVIII столетий. СПб., 1888.

114. Овчинина И. А. Человек и история в драматической хронике «Тушино» // А.Н. Островский. Материалы и.исследования: Сб. науч. тр. Вып. 2 / Отв. ред., сост. И.А. Овчинина. Шуя, 2008. С. 32-39.

115. Одесский М.П. Поэтика русской драмы. Последняя треть XVII первая треть XVIII в. М., 2004.

116. Остолопов Н.Ф. Действие; Эпиграф // Остолопов Н.Ф. Словарь древней и новой поэзии: В>3 т. СПб., 182 К130'. Пави П. Словарь театра / Пер. с фр. М., 1991.

117. Паперный З.С. "Вопреки всем правилам.": пьесы»и водевили,Чехова. М., 1982.

118. Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России.1 JL, 1979.

119. Петровская И.Ф. Театр и зритель российских столиц. 1895-1917. Л., 1990.

120. Полоцкая Э.А. "Вишневый сад": Жизнь во времени. М., 2004.

121. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000.

122. Полоцкая'Э;А.О Чехове ише только о нем. Статьи разных лет. М., 2006.

123. Поспелов Г.Н Проблемы исторического развитиялитературы: М>, 1972.

124. Поспелов Г.Н. Теория литературы. М., 1978.

125. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.140; Поэтика заглавия: Сб: науч:. тр. / Ред.-сост. А;Н": Андреева,: Г.В. Иванченко, Ю1Б; Орлицкиш Mi, Тверь, 2005.

126. Прозоров В.В. Читатель и литературный процесс. Саратов; 1975.

127. Ревякина И.А. О) первом? издании комедии «Свои людш- сочтемся!»: Завершающая правка или автоцензура? // А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературныйшроцесс;XIX-XKiвеков / Отв. ред. А.А. Ревякина. М:, 2003. С. 56-68.

128. Рейсер С.А. Основы текстологии. Л., 1978:

129. Рейгблат А.И. От Бовы к Бальмонту: Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1991.

130. Романова Г.И. Реальность и символ (к поэтике названий произведений И.С. Тургенева) // Романова Г.И. Практика анализа литературного произведения (Русская классика). М., 2005.С. 137-152.

131. Рубичева Ю.А. Невербальный! диалог в; общении детей; и взрослых в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» // Русская словесность. 2009. № 3. С. 26-30:

132. Русская трагедия: Пьеса А.Н. Островского «Гроза» в русской» критике и литературоведении. СПб., 2002.152; Семьян Т.Ф. Визуальный облик прозаического текста. Челябинск, 2006.201

133. Сергеева Е.Е. Эпизод- в, драматическом и эпическом* произведении («Дмитрий-Самозванец и Василий Шуйский»-А.Н4. Островского, «Война и мир» Л.Н. Толстого): Автореферат дис. . канд. филол. наук. М., 2007.

134. СмолицкиЙ!В.Г. Русь избяная. М., 1993.

135. Соболев Ю. Чехов. М., 1930.

136. Созина Е.К. Семиотика заглавий в пьесах А.Н: Островского // Щелыковские чтения 2004: Творческое наследие- и личность А.Н. Островского: бытие во времени: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И.А'. Едошина: Кострома, 2004: G.35-45.

137. Соколова, Е.В. Паратекст // Западное литературоведение XX в.: Энциклопедия / Гл. науч. ред. Цурганова Е.Ач М., 2004', с. 306.

138. Станиславский K.G. Моя.жизнь в искусстве. М., 1983.

139. Сытин И;Д. Жизнь для книги. М., 1960:

140. Творчество А.Н. Островского / Под ред. С.К. Шамбинаго. М., Пг., 1923.

141. Тематика- и стилистика предисловий- и послесловий. / Под ред. A.G. Демина. М., 1981.

142. Теория литературы: В 2 т. / Под ред. Тамарченко Н.Д. М., 2004.

143. Театральная энциклопедия: В-5 т. / Гл. ред. П.А. Марков. М., 1961-1967.

144. Томашевский Б.В1 Теория литературы. Поэтика. М*., 1999.

145. Тотубалин* Н.И. К истории слова «самодур» и «самодурство» // Уч. зап. Ленинградского университета. 1955. № 200: Вып. 25. С. 234-237.

146. Тугарина Н.С. Способы именований в драматургии А.Н. Островского. //

147. Щелыковские чтения- 2005. А.Н.Островский: личность, мыслитель,202драматург, мастер слова: Сб. ст. / Науч. ред., сост. И.А. Едошина. Кострома, 2006. С. 271-277.

148. Указатель заглавий произведений художественной литературы. 18011975. Т. 1-8. М., РГБ. 1985-1995.

149. Федь Н.М. Искусство комедии. М., 1978.

150. Филиппов Вл. Язык персонажей Островского // А.Н. Островский-драматург / Под ред. Вл. Филиппова. М., 1946.

151. Хализев В.Е. Два текста // Театр. 1979, № 6. С. 53-56.I

152. Хализев В.Е. Драма как род литературы. (Поэтика, генезис, функционирование). М., 1986.

153. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1978.

154. Хализев В.Е. «Снегурочка» А.Н. Островского и мифотворчество писателей второй половины XIX века; Идиллическое в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Хализев В.Е. Ценностные ориентации русской* классики. М., 2005. С. 209-218; 369-389.

155. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2005.

156. Холодов Е.Г. Драматург на все времена. М., 1975.

157. Храпченко М.Б. Драматургическая реплика «в сторону» // Он же. Горизонты художественного образа. М. 1986. С. 316-322.

158. Хромова И.А. Жанровое своеобразие комедии А.Н. Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» // А.Н. Островский. Материалы иисследования: Сб. науч. тр. Вып. 2 / Отв. ред.,. сост. И.А. Овчинина. Шуя;12008. С. 75-77.

159. Чернец Л.В: Жанры пьес AiH. Островского?// Русская?словесность. 2009. № 1. С. 11-19/

160. Шалимова Н.А: Ремарки в драматургии А.Н. Островского (к проблеме театральности;«пьес жизни») // Щелыковские • чтения 2000: А.Н! Островский и современная культура. Кострома, 2000. С. 11-19.

161. Шаталов С.Е. Островский как художник-психолог // Наследие; А.Н.

162. Островского и советская культура / Отв. ред. С.Е. Шаталов. М., 1974. С. 60»

163. Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

164. Шмелева Я.Е. Паралингвистика // Культура русской речи. Энциклопедический словарь-справочник / Под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева. М., 2007. С. 444-445.

165. Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.

166. Штейн А.Л. Мастер русской драмы. М., 1973.

167. Эко У. Заметки на полях "Имени розы" / Пер. с ит. СПб., 2002.

168. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. с ит. СПб., 2002.

169. Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения. Практикум. М., 2003.

170. Эскарпи Э. Революция в мире книг / Пер. с фр. М., 1972.

171. Яблоков Е.А. Рождественские волки: О своеобразии названий в произведениях М. Булгакова // Русская словесность. 1997. № 6. С. 8-33.

172. Ярхо В.Н. Античная драма. Технология мастерства. М., 1990.

173. Ярхо В.Н. Комментарии // Теренций Комедии. М., 1988.

174. Яусс Г.Р. История литературы как вызов теории литературы // Современная литературная теория Антология / Сост. И.В. Кабанова. М., 2004. С. 192-200.

175. Faryno J. Введение в литературоведение: В 3 ч. Katowice, 1978-1982.

176. Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge, 1997.