автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Развитие мелодического интонирования на скрипке в аспекте тоновой специфики вьетнамской речи

Полный текст автореферата диссертации по теме "Развитие мелодического интонирования на скрипке в аспекте тоновой специфики вьетнамской речи"

Министерство культуры Российской Федерации Главное управление культуры и искусства администрации Челябинской области

Магнитогорская государственная консерватория

На правах рукописи

Буй Конг Тхань

РАЗВИТИЕ МЕЛОДИЧЕСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ НА СКРИПКЕ В АСПЕКТЕ ТОНОВОЙ СПЕЦИФИКИ ВЬЕТНАМСКОЙ РЕЧИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 1998

Работа выполнена в Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки и в Магнитогорской государственной консерватории

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств России профессор М. М. Берлянчик

доктор искусствоведения, профессор В. 77. Костарев

кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств Татарстана доцент 777. X. Монасыпов

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Защита состоится 15 июня 1998 года в 17 часов на заседании диссертационного совета К 092.23.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан мая 1998 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, Г

доцент Г. Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность и постановка проблемы. К концу завершающегося тысячелетия общение людей, в том числе в сфере художественного творчества, все больше обретает планетарный характер. Это едва ли не в наибольшей мере относится к музыкальному искусству, специфический язык которого объективно служит источником культурных связей и взаимопонимания между различными народами и странами. Одно из первых мест в этом процессе принадлежит европейскому скрипичному искусству, особенно сольному исполнительству, обладающему богатыми возможностями воплощения в музыке тончайших чувств, сокровенных мыслей и переживаний, затрагивающих глубинные пласты духовного мира человека.

Широко распространенное обучение игре на скрипке, с одной стороны, приобретает з свете сказанного важное культурно-эстетическое значение. Но с другой стороны, известные трудности овладения спецификой скрипичной игры, необходимость поначалу преодолевать множество исходных трудностей технологии, нередко уводят начинающих скрипачей в сторону от главного — творческого использования возможности музыкального самовыражения на скрипке. В немалой мере это вызвано необходимостью предварительно, порой длительно овладевать умением акустически верно воспроизводить на скрипке (как инструменте с нефиксированной звуковысотностыо) ритмически организованные звуки и интервалы. По этой причине в практике обучения скрипачей, а также до недавнего времени в теории и методике скрипичного исполнительства понятие «интонация» применялось только в узком (по Асафьеву, формальном) значении, отражающем требование звуковысотной чистоты исполнения, тогда как в российском теоретическом музыкознании, а в последние годы и в теории исполнительства, получило признание гораздо более широкое толкование музыкальной интонации и интонирования как явления и процесса воплощения глубинного смысла исполняемой музыки, выявления в звучании ее мелодики истинно художественного, духовного начала. Соответствующее понимание сущности интонационного процесса в исполнительстве как качества произнесения музыкального сообщения, подобного речевому

интонированию словесного высказывания, еще мало освоено теорией и практикой обучения скрипачей. Поэтому назрело исследование современной теорией скрипичного искусства проблем музыкально-исполнительского интонирования с новых методологических позиций — в свете закономерностей речевой интонации, ее семантики.

Значительное распространение в XX веке искусства скрипичной игры в музыкальной жизни стран Азии, национальные языки которых . в интонационном отношении существенно отличаются от языков европейского типа, позволяет заметно расширить пространство научного исследования обозначенной проблемы. В частности, большой интерес представляет изучение широкого круга вопросов скрипичной интонации в свете тоновой специфики вьетнамского языка. Изучение путей развития мелодического (подлинно музыкального) восприятия и мышления в аспекте свойственной этому языку связи тонких интонационных нюансов речи с переменностью семантики слов, по мнению диссертанта, перспективно не только для совершенствования методов обучения скрипачей во Вьетнаме, но и с более широкой точки зрения — для разработки краеугольных положений теории скрипичного интонирования. Иными словами, актуальность темы диссертации продиктована, во-первых, потребностью осмыслить особенности развития интонационно-мелодической культуры скрипачей в скрипичных классах музыкальных учебных заведений Вьетнама и, во-вторых, задачами дальнейшего поиска наиболее эффективных путей и средств обогащения интонационного восприятия и мышления скрипачей в целом, особенно на первых стадиях обучения.

Научная разработанность проблемы, методологическая база и источники исследования. Проблема связи интонирования на скрипке с закономерностями речевой интонации, типологией ее семантики, конструктивными особенностями интонационной составляющей неевропейских языков еще не становилась предметом специального научного исследования. До сих пор теория скрипичного интонирования остается мало разработанной, поскольку посвященные интонации методические труды, принадлежащие российским педагогам К. Г. Мострасу и И. А. Лесману, польскому скрипачу Т. Вронскому, а также более частные работы Я. А. Мексина, В. К. Стеценко, Г. Г. Фельдгуна, А. Яна и др. не касались данной стороны проблемы.

Методологической и источниковои базой диссертации послужило учение об интонационной природе музыки и ее генетических связях с речевым интонированием, инициированное в российской музыкальной науке Б. Л. Яворским и Б. В. Асафьевым, а затем детально

разработанное в трудах Jl. А. Мазеля, В. В. Медушевского, Е. В. Назай-кинского, Е. М. Орловой, В. П. Костарева, JI. Н. Раабена, Ю. Н. Parca, С. С. Скребкова и др., а также зарубежных музыковедов Д. Сооке, Д. Христова, К. Штокгаузена и др. Большое значение для настоящей работы имели фундаментальные исследования Н. А. Гарбузова о зонной природе музыкального слуха и правомерности индивидуальной манеры интонирования. Важнейшим источником послужили труды в области языкознания, где исследуются типологические признаки и конструктивные особенности различных языков мира (Б. А. Захарьин, А. А. Реформатский, В. М. Солнцев и др.), и работы по интонологии (JI. К. Цеплитис и др.).

Большую роль в разработке собственного видения поставленной в диссертации проблемы и смежных с ней вопросов сыграли работы, посвященные исследованию исполнительского (в частности, фортепианного) интонирования (А. В. Малинковская, Н. К. Переверзев, М. А. Смирнов и др.). Важнейшее значение для нового осмысления проблематики, связанной с интонацией и интонированием на скрипке, имели фундаментальные труды в области истории и теории смычкового искусства, созданные в последние десятилетия В. Ю. Григорьевым и О. Ф. Шульпяковым, обосновавшими необходимость выхода исполнительского музыкознания за пределы традиционных взглядов и обращения к современным положениям эстетики, психологии, физиологии, других гуманитарных наук. Большую помощь в осмыслении частных вопросов исследуемой проблематики оказали исследовательские работы скрипачей М. И. Бенюмова, И. Г. Веденина, Е. А. Бодиной, А. В. Гвоздева, Р. JI. Леонидова, Ш. X. Монасыпова, В. В. Ревы, О. П. Сильда, А. А. Станко, С. М. Шальмана и др.

Особое значение имели работы М. М. Берлянчика, в которых впервые была поставлена проблема более широкого толкования понятий «интонация» и «интонирование» в скрипичном исполнительстве, доказана необходимость опоры методики обучения скрипача на учение об интонационной природе музыки, разработано системное представление о культуре мелодического (шире — музыкального) интонирования на скрипке. Отдельные ценные положения, освещающие важные закономерности речевого мышления и возникновения представлений автор почерпнул в работах психологов Б. Г. Ананьева, А. А. Володина, Л. С. Выготского, П. Я. Гальперина, А. Н. Леонтьева и др.

Ценным источником для критического анализа и теоретических обобщений явились печатные скрипичные школы и пособия для начального обучения, созданные в России во второй половине текущего

столетия (М. А. Гарлицкий, А. Г. Григорян, К. К. Родионов, JI. М. Сигал, К. А. Фортунатов, С. М. Шальман, В. А. Якубовская), а также начальные учебники скрипичной игры, изданные в странах СНГ и за рубежом (L. Auer, J. BradeK, G. Brinkmann, О. Пархоменко и В. Зельдис, Тр. Миланов, S. Suzuki и др.). Значительный массив использованной литературы позволил рассмотреть исследуемую проблему с разных сторон и в различных аспектах обосновать возможность опоры ее решения на естественные механизмы речевого интонирования. Наконец, побуждающим импульсом и фундаментом теоретических, практико-ориентированных поисков автора диссертации явилось общение со своими учителями в скрипичных классах Московской консерватории — выдающимся мастером скрипичной педагогики Ю. И. Янкелевичем и его сподвижниками — Е. А. Чугаевой, М. С. Глезаровой, И. В. Бочковой.

Цель настоящей диссертационной работы состоит в разработке научного подхода и средств повышения эффективности обучения в скрипичных классах Вьетнама, а также других стран; в целом — в дальнейшем совершенствовании методологии, теории и методики обучения скрипачей, в преодолении узких мест этого сложного процесса в плане овладения выразительной стороной игры на скрипке, более полного раскрытия художественного содержания музыки.

Объект исследования — процесс интонирования на скрипке, его сущностное значение для художественно полноценной интерпретации музыкальных произведений, реализации культурно-эстетического, духовного потенциала скрипичного исполнительства.

Предметом исследования в настоящей диссертации являются связи мелодического (музыкального) интонирования на скрипке, сложного процесса его становления в ходе обучения скрипача с закономерностями речевой интонации, в частности, с конструктивными тоновыми особенностями вьетнамской речи.

Согласно цели, объекту и предмету исследования, в диссертации поставлены следующие задачи:

-проследить основные вехи проникновения во Вьетнам европейского скрипичного искусства и раскрыть связанные с этим проблемы воспитания основ культуры мелодического интонирования у вьетнамских скрипачей;

- показать и разъяснить сущность тоновой специфики вьетнамской вербальной речи, состоящую в переменности семантики отдельных слов в результате использования разнообразных нюансов их произнесения, а также выявить связанные с этим органические предпо-

сылки формирования тонкого интонационно-мелодического слуха у вьетнамских скрипачей;

- рассмотреть основные положения разработанного российским музыкознанием учения об интонации в его приложении к проблематике развития основ культуры мелодического интонирования у скрипача;

- раскрыть сущность явления и понятия «исполнительское интонирование» в смежных областях теории музыкального исполнительства (фортепиано, вокал и др.), определить тенденции исследования данного феномена в аспекте дальнейшего развития науки о смычковом исполнительском искусстве, создания теории скрипичной интонации;

- проанализировать в аспекте темы современное состояние теории и методики скрипичного исполнительства, определить пути их дальнейшего развития в целях решения поставленной проблемы;

- разносторонне обосновать перспективность изучения проблем скрипичного интонирования в свете закономерностей речевой интонации, в частности, путем выявления интонационной специфики вьетнамского языка;

- обозначить некоторые возможности переосмысления методики начальной стадии воспитания основ мелодического интонирования на скрипке путем активной опоры на имеющийся у начинающих опыт интонационно выразительного произнесения вербальной речи; предложить в этом плане определенные принципы содержания и построения пособия для начинающих скрипачей в учебных заведениях Вьетнама;

- выявить в процессе интерпретации некоторые конкретные связи музыкального и речевого интонирования посредством интонационного анализа тематического материала ряда произведений скрипичной классики и сочинений для скрипки вьетнамских композиторов.

Указанные задачи решались, соответственно, в отдельных тавах и разделах диссертации. Вместе с тем различные аспекты каждой из них по-своему преломлялись во всех главах и разделах для достижения необходимой цельности подхода к решению проблемы, поставленной в настоящей работе.

Научная достоверность диссертации обеспечена рассмотрением ее проблематики с современных музыковедческих позиций, предполагающих комплексный подход к объекту и предмету исследования, осуществляемый во взаимосвязи различных ракурсов: музыкально-теоретического, исторического, психологического, лингвистического, методологического, методического н пр.

Методы исследования, использованные в настоящей работе, включали:

- наблюдение, анализ и обобщение исполнительского и педагогического опыта крупных скрипачей-концертантов, состояния и особенностей работы скрипичных классов в учебных заведениях Вьетнама, России, Германии;

- концептуальный анализ научно-литературных данных в области указанных выше наук;

- реконструкцию понятий, положений и критериев, используемых в теории и практике скрипичного исполнительства, обучения скрипачей с учетом полученных данных;

- моделирование возможных подходов и методов решения поставленной проблемы;

- интонационный анализ мелодико,-выразительной конструкции тематических звуко-комплексов произведений для скрипки, а также мелодической структуры материала, используемого в практике начального обучения игре на скрипке.

На защиту выносятся следующие принципиальные положения:

1. Поскольку во вьетнамской речи мельчайшие градации высоты, тембра и ритмики произносимых слов (речевое интонирование слого-морфем) выполняют основную смыслоразличительную функцию, а не дополняют и эмоционально уточняют семантику словесного высказывания (как в европейских и других языках), музыкальный слух вьетнамца, благодаря многообразной речевой практике, с раннего возраста исключительно развит в интонационно-мелодическом плане.

2. Особенности формирования и развития интонационно-речевого, следовательно, и музыкального, в том числе специфического интонационно-мелодического слуха учащегося-скрипача во Вьетнаме создают особую ситуацию в работе над исполнительским интонированием в процессе обучения игре на скрипке, обусловленную нефиксированной звуковысотностью и располагающую богатейшими возможностями образно-смыслового варьирования мелодических интонаций.

3. Изучение указанной ситуации в качестве методолого-теорети-ческой основы целенаправленного подхода к овладению основами культуры интонирования в скрипичных классах музыкальных учебных заведений Вьетнама перспективно для исследования общей проблемы интенсивного развития способности содержательного, образно-выразительного интонирования на скрипке, более конкретного и глубокого постижения потенциальной роли в этом процессе мелодических компонентов речевой интонации. Особо подчеркнуто потенциальное зна-

чение данного фактора в начальном обучении инструменталиста, когда дети еще не утеряли присущей их возрасту потребности в интонационном разнообразии словесной речи.

Главным выводом из выносимых на защиту научных результатов исследования является положение о том, что изучение данного вопроса, относящегося к национальной специфике скрипичной педагогики, может стать существенным для дальнейшего прогресса теории и практики скрипичного исполнительства и педагогики на современном этапе их развития.

Практическая значимость исследования. Все основные характеристики настоящей диссертационной работы — ее цель, задачи и методы исследования, а также положения, выносимые на защиту, всецело направлены на удовлетворение практической потребности более полного использования естественных факторов в работе над основами исполнительской культуры учащегося-скрипача, повышением выразительности исполнения, обогащением художественной интерпретации музыкальных произведений и, в целом, возвышения искусства скрипичной игры в плане удовлетворения эстетических, художественных, духовных запросов общества и человека.

Апробация исследования. Концептуальные положения диссертации, ее аналитический материал и выводы апробировались в процессе личной педагогической практики, осуществляемой с 1991 года по настоящее время в Новосибирской консерватории, многочисленных бесед и дискуссий с коллегами при проведении различных творческих и методических мероприятий — исполнительских конкурсов, мастер-классов, семинаров и пр. Они представлены в трех открытых публикациях, отражающих основное содержание работы. Отдельные положения и разделы диссертации в начальном периоде разработки темы обсуждались на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской консерватории. Диссертация в целом была обсуждена на совместном заседании указанной кафедры и кафедры струнных инструментов НТК, прошла предзащиту на заседании кафедры музыкальной педагогики, психологии и методики Магнитогорской государственной консерватории и была рекомендована к защите.

Построение диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав, включающих семь разделов, Заключения и Приложения, в котором даны нотные примеры, графические модели и схемы, материалы интонационного анализа произведений скрипичной классики и сочинений вьетнамских композиторов, эскиз учебного пособия для начального обучения игре на скрипке в музыкальных школах Вьетнама, а также список

использованной и цитируемой литературы, включающий 220 названий на русском и 37 на иностранных языках.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дана общая характеристика диссертационной работы: поставлена проблема, показана актуальность ее решения, определены методологические позиции и источниковая база, цель и задачи, методы исследования, разъяснены научная достоверность и новизна, практическая значимость исследования. Сформулированы основные научные положения, выносимые на защиту. Сообщено о построении и объеме диссертации, ее апробации.

Глава первая «ИСТОРИЧЕСКИЕ И ЯЗЫКОВЫЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ИНТОНАЦИОННО-МЕЛОДИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ВЬЕТНАМСКИХ СКРИПАЧЕЙ» содержит два раздела. В первом («Европейское скрипичное искусство во Вьетнаме. Проникновение, влияние русской школы, проблемы») дан исторический очерк зарождения и первых этапов становления вьетнамского скрипичного исполнительства. Показано, что проникновение во Вьетнам европейской скрипки было связано с французской колонизацией Индокитая в середине XIX века. Непосредственной причиной появления в стране скрипки и скрипачей были привнесенные сюда французами католические богослужения, музыкальную часть которых обеспечивал небольшой оркестр, составленный из приезжих музыкантов. С их появлением возникла практика индивидуального обучения детей (не только из французских, но и обеспеченных вьетнамских семей) игре на скрипке. Быстрое распространение скрипки в повседневной музыкальной жизни было обусловлено, с одной стороны, специфическими эстетическими качествами, богатой палитрой звукописи инструмента, его неисчерпаемыми выразительными возможностями, а, с другой, особой душевной чуткостью, эмоциональной гибкостью как характерными чертами ментальности и, следовательно, звукового мира вьетнамца. Период частного обучения скрипичной игре длился довольно долго, до 1927 года, когда скрипачом Билевским совместно с другими французскими музыкантами было организовано первое музыкальное учебное заведение, называвшееся консерваторией. Создание учебного заведения привело к тому, что к началу 40-х годов насчитывалось немало молодых людей, учившихся игре на скрипке в ряде городов страны — Ханое, Сайгоне, Хайфоне и др. Скрипка, а в дальнейшем и другие смычковые инстру-

менты стали в начале XX века использоваться в составе оркестров, сопровождавших спектакли национальных театров «Туонг», «Тьео», «Кай Лыонт». В то время она еще функционирует как чисто оркестровый инструмент, проникающий даже в состав джаз-ансамблей, игравших с начала 20-х годов, согласно европейской традиции того времени, в кинотеатрах до и после сеанса.

В рамках оркестровой и ансамблевой практики зарождалось и сольное исполнительство на скрипке, истоки которого во Вьетнаме связывают с яркой, самобытной личностью скрипача-импровизатора Фам Данг Хиня, сопровождавшего немые фильмы своими красочными, спонтанно возникавшими композициями. Постепенно во Вьетнаме складывались две линии сольного скрипичного исполнительства. Первая вела свое начало от установления французами активных связей с местной интеллигенцией, результатом чего было приобщение ее к достояниям европейской культуры. Здесь выделялись те вьетнамцы, которые, посылая детей учиться в Европу, стремились дать им музыкальное образование, в частности, привлечь к занятиям на скрипке. В русле этой линии во Вьетнаме появились профессиональные скрипачи, в том числе педагоги, учившиеся заграницей, как правило, во Франции. Наиболее значительным среди них считается воспитанник Парижской консерватории Фам Пои Ки, который слыл хорошим преподавателем скрипичной игры для детей. Он понимал и умело прививал своим воспитанникам основы европейской скрипичной культуры, относящиеся к звукоизалечению, чистоте интонации, освоению грифа, штрихов и т. д. Другая линия становления скрипичного исполнительства в тогдашнем Индокитае связана с занятиями музыкой детей из зажиточных семей, которые под влиянием распространения различных сторон европейской культуры брали уроки скрипичной игры у частных преподавателей-французов. История сохранила наиболее видные имена. Это — De Aux, которого считают первым иностранным учителем скрипки во Вьетнаме, а также француженка m-me Durant. Среди их воспитанников сохранились имена четырех вьетнамских скрипачей. Это — Хунт Фонг, Ла Хыу Тоан, Фан Минь, Фан Тог, получившие значительную известность в 50-60-е годы.

Новый этап развития музыкально-исполнительской культуры Вьетнама начался после Августовской народной революции 1945 года, а особенно в результате образования на севере страны нового, демократического государства. С 1955 г. на учебу в СССР планомерно направляются молодые талантливые музыканты, в том числе скрипачи, которые учатся в Московской, Ленинградской, Киевской и Одесской кон-

серваториях. В 1956 г. в Демократической Республике Вьетнам создается первое профессиональное учебное заведение—музыкальное училище, которое, наряду с фортепианным, вокальным и композиторским, имело оркестровое отделение. Скрипичный класс в нем вел Фам Гюи Ки, который воспитал многих молодых скрипачей, продолживших впоследствии музыкальное образование в Советском Союзе. Среди них выделилась группа профессионалов, учившихся в Московской консерватории у разных профессоров, в основном у представителей школы выдающегося мастера скрипичной педагогики А. И. Ямпольского. В их числе — Хоанг Кыонг, Нгуен Хак Хоан, Нго Ван Тхань, ставшие позднее педагогами Ханойской (открыта в 1962 г.) и Хошиминской (1975 г.) консерваторий. Из других вьетнамских скрипачей, получивших образование в Московской консерватории, видное место в музыкальной жизни страны заняли Та Бон, ученик Б. В. Беленького, впоследствии концертирующий артист, лауреат Международного конкурса скрипачей имени Дж. Энеску, а также Нгуен Бик Нгок (воспитанник О. В. Каверзневой, представительницы школы Д. Ф. Ойстраха), ставший превосходным педагогом и методистом, уделявшим много внимания занятиям с детьми.

Таким образом, уже в 60-80-е годы сольному скрипичному исполнительству и обучению во Вьетнаме уделялось значительное внимание. В Ханое, Хошимине и других городах быстро увеличивалось количество желающих овладевать скрипкой, росло число концертов скрипичной музыки, осуществлялась пропаганда достижений ведущей в мире российской школы. Вместе с тем процесс развития здесь скрипичного искусства, несмотря на наличие к концу этого периода двух музыкальных вузов, значительного количества средних и начальных профессиональных учебных заведений, приход туда целого поколения музыкантов, получивших в России полноценное музыкальное образование, оказался далеко не простым. Главная трудность обнаружилась в связи с тем, что оказалось неправомерным механически переносить установки, методологические положения и методы одной инструментальной школы (даже самой лучшей) в иную профессиональную ситуацию, порожденную другой национальной — музыкальной, художественной, эстетической — культурой. В процесс освоения скрипичной игры в данном случае нужно вносить определенную вьетнамскую специфику. При этом важно выявлять порой скрытые, но довольно существенные трудности, которые могут возникать при обучении учащихся-вьетнамцев искусству скрипичной игры. В заключение раздела сформулировано положение о том, что интеграционные процессы в миро-

вой музыкальной культуре не только обогащают ее, но и ведут к возникновению ряда противоречий, которые могут быть успешно преодолены на основе разностороннего, углубленного анализа их сущности и природы.

Во втором разделе «Тоновые особенности вьетнамского языка как фактор развития мелодического слуха и мышления скрипача» разъясняется иная, по сравнению с европейскими языками, смыслоразличи-тельная функция речевой тонализации: наряду со слого-морфемной структурой слова, тоновое нюансирование здесь определяет или существенно изменяет основной смысл речевою сообщения. Специфика вьетнамской речи состоит в том, что она интонационна в своей основе — в ней слышатся мельчайшие градации звуковысоты, ритмики, громкости и тембра. Поэтому речевой слух вьетнамца чрезвычайно развит в мелодическом отношении. К характерным особенностям вьетнамского языка относится также его краткосложность, при которой именно интонационные нюансы в конечном счете определяют семантику конкретного высказывания. Существует пять интонационных нюансов-знаков, изменяющих значение определенного слога-слова, а с учетом возможности произнесения последнего без нюанса всего дифференцировано шесть значений. Так, соединение фонем <ш» и «а», то есть слого-морфема «ма», произнесенная в среднем регистре и умеренном темпе, означает «дьявол». Но тот же слог «ма», произнесенный со знаком «акцент», при котором высотная кривая повышается (письменно фиксируется чертой, проведенной сверху вниз и справа налево: «ма»), означает (в зависимости от контекста высказывания) понятия «мама» или «щека». Если же поменять графическое написание того же знака (слева направо), обозначающего иной акцент на этом слоге («ма»), и, соответственно, не повысить, а понизить высотную кривую на гласном звуке, то радикально меняется и его значение: в зависимости от контекста в одном случае он выполняет функцию предлога «который», а в другом — заменяет имя существительное, обозначающее во вьетнамском языке расщелину, где прячется краб. Подобным образом тот же слог-слово и далее меняет свою семантику, означая то «лошадь», то «могилу», то «зелень риса», как показано ниже:

о

2

з

4

5

.и а .•»(«Г' .не' который лошадь могила

ма ма дьявол мама

ма зелень рисе

щека расщелина

Звуковысотные нюансы произнесения отдельных слогов, меняющие их семантику, всегда осуществляются в относительном диапазоне определенного интервала: от «л<а» до «мал высотность повышается примерно на большую терцию, а от «ма» до «ма» (то есть с акцентом, графически обозначенным слева направо) высотная кривая произношения понижается также приблизительно на большую терцию или даже на кварту. Кроме того, чтобы точно воспроизвести смысл вербального сообщения, необходимо данный слог произнести более или менее протяжно. Следовательно, с переменностью семантики словообразований тесно связан и темпо-ритм речи: при изменении темпа и ритмического рисунка произнесения слога-слова оно приобретает другой смысл. В данном разделе диссертации на многих примерах показано: в звуковом (тоновом) отношении вьетнамский язык отличается тем, что каждому произносимому слову-слогу непременно присуща определенная мелодическая характеристика, состоящая, помимо звуковысотных различий, в тонких градациях длительности, интенсивности, тембральнос-ти. Поскольку в речевой интонации, как необходимом средстве выявлении смысла высказывания, присутствуют все параметры, определяющие в совокупности музыкальную речь, особое свойство мелодичности, присущее вьетнамской речи, делает ее очень близкой к музыке, а следовательно, может служить важнейшим фактором развития музыкальности, тем более что в обыденной жизни мелодическая характерность словесных сообщений проявляется здесь в очень широком диапазоне.

На этом основании сделан вывод о том, что актуальная для скрипичной педагогики проблема генезиса выразительности мелодического интонирования пересекается с задачей осмысления охарактеризованных тоновых закономерностей вьетнамской речи. Показана перспектива изучения связей генетических факторов музыкального интонирования в целом и, в частности, исполнительского переинтонирования (Е. А. Ручьевская) с природными особенностями вьетнамского и некоторых других языков, сохранивших, очевидно, в большей мере, по сравнению с европейскими языками, глубинные связи вербальной речи с бессознательной стороной психической деятельности человека. В этом плане охарактеризованные особенности вьетнамской речи сравниваются с существующей в современном языкознании типологией семантических возможностей речевой интонации. В результате сказано, что более широкое поле семангико-выразительного потенциала интонаций вьетнамской речи открывает, при соответствующем методическом подходе, значительные возможности для раннего развития художествен-

но-эстетической стороны скрипичной игры в ее целостности со стороной технической. Этот вывод связывается с известным из возрастной психологии фактом: маленьким детям органически присуща яркая тоновая (высотно-ритмическая) выразительность речевой деятельности, возникающая на основе обостренной интуитивной реакции на окружающий мир, воздействие взрослых, явлений, предметов в ситуации ограниченности усвоенных понятий и словарного запаса. По мере же взросления ребенка, с развитием его интеллекта, расширением понятийных представлений и словесного багажа предрасположенность к выразительной речевой тонализации заметно снижается, а порой и вовсе утрачивается. Возможно, что сохранение данной способности заложено в генетической программе развития индивида у народов Востока в качестве основополагающего принципа речевого мышления. Следовательно, забота о развитии этой глубоко детерминированной способности, с одной стороны, представляет собой весьма важную задачу российской дошкольной и школьной музыкальной педагогики, а с другой, опора на нее в процессе формирования элементарных навыков музыкального интонирования может стать существенной предпосылкой более интенсивного становления интонационной культуры музыканта, в частности, скрипача.

Вторая глава «К ИЗУЧЕНИЮ ТЕОРЕТИЧЕСКИХ ОСНОВ МЕЛОДИЧЕСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ НА СКРИПКЕ» включает три раздела. В первом («Теория интонации как учение о мелодшо-речевой природе музыки») детально, в исторической ретроспективе прослежены связи музыкального и речевого интонирования как явлений семантического порядка, позволяющих распознавать, а также фиксировать в восприятии и мышлении истинное, глубинное содержание сообщаемой информации. Отмечено, что создатели этого учения Б. Л. Яворский и Б. В. Асафьев, впервые глубоко осмыслившие эти связи в музыкальной науке, характеризовали понятие музыкальной интонации лишь в общих чертах ( «Каждое малейшее движение мысли выявляется как интонация»; «Мысль, чтобы стать звуюово выраженной, становится интонацией, интонируется» и т. п.).

Между тем, по свидетельству Е. М. Орловой, в одной из записных книжек Асафьев оставил более полное и, главное, системное истолкование данного явления и понятия. В сформулированной им триаде определений сказано: «Интонация—психический тонус, настроенность и смысл речи и музыки. Уже: типичные для того или иного вида музыки и музыкального образа обороты. Еще уже: <...> точность музыкального произношения, но это формальное качество интонации обус-

ловлено в своем значении именно тем, что содержанием является психологический тонус и смысл музыкальной речи* . В этих определениях показана многоуровневая системность явлений интонации и интонирования. Первая часть триады обнаруживает их природу, связанную со всем строем личности музыканта (композитора, исполнителя, слушателя), и генетическую общность речевого и музыкального интонирования, обусловленного различными проявлениями эмоциональной сферы, мышления, духовности человека. Во второй части интонация рассматривается уже в качестве продукта художественно-творческой мыслительной деятельности, отражающей жизненные прообразы и выражающей себя в специфически обобщенных звуковых формах. В третьем же определении наиболее существенно замечание о том, что забота о звуковысотной точности музыкального высказывания вне связи с его семантикой и психической настройкой остается сугубо технической, формальной. Данная система асафьевских определений интонации позволяет судить о том, что первое из них («психический тонус и смысл»), в сущности, может быть отнесено к человеку, говорящему на любом языке. Поэтому оправдано, что центром триады как системы становятся интонационные обороты, воплощающие тот или иной образно-ассоциативный смысл, закрепившийся за ними в европейской музыке и, скажем, во вьетнамском вербальном языке. Следовательно, в самой логической последовательности сформулированных Асафьевым определений просматривается историко-генетический процесс развития речевой и музыкальной интонационности в их взаимосвязи. Что же касается третьего определения, указывающего на важное значение акустической приемлемости исполнения (того, что скрипачи называют «чистой интонацией»), то без него трехкомпонентное определение интонации теряет системный характер, поскольку органическая связь между понятиями интонации как чистоты строя и интонирования как раскрытия смысла музыкального высказывания, крайне важна именно в методологическом отношении.

Среди различных ракурсов исследования проблематики взаимодействия речевой и музыкальной интонации в данном разделе выделены те точки зрения, которые позволяют рассматривать связи между ними в более широком аспекте генетической общности речи и музыки. Например, обоснованное Б. Л. Яворским положение о существовании у человека «единого поля звукового мышления», поскольку «каждый

* Цит. по: Орлова Е. М. Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста. — Л.: Музыка, 1964. — С. 402 (курсив везде наш. — Т. Б. К.).

говорящий человек во время речи бессознательно становится композитором»* . Вместе с тем отмечено, что подобные высказывания исходят лишь из свойственной европейским языкам смыслодополняющей и смыслоуточияющей функций тонового варьирования вербальной речи. Поэтому Е. В. Назайкинский, высоко оценивая значение богатства речевых интонаций в целом, все же считал, что оно оказывает лишь «косвенное влияние <...> на восприятие различных неречевых звучаний» и только «создает возможность возникновения отдаленных фонетических прообразов для музыкальных тембров и музыкальной артикуляции при сочинении, исполнении и слушании музыки»**. Впрочем, как бы предвосхищая возможность и другого подхода к указанным связям, он замечал, что глубокое изучение соотнесенности звуковысотной сферы в речи и музыке может представить большой интерес. Думается, что анализ тоновых особенностей вьетнамского языка и оценка их оптимизирующей роли в становлении музыкального восприятия и мышления, высказанные в предшествующей главе, подтверждают обоснованность данного предположения. К такому мнению склонялась и В. А. Васина-Гроссман, полемизируя с Л. А. Мазелем, считавшим, что «речевое интонирование [лишь] сопутствует смысловому значению слов, [поскольку] это значение понятно, вообще говоря, и без интонации», тогда как «музыкальное интонирование является не сопутствующим элементом, а самостоятельным носителем музыкального смысла, главным средством создания музыкального образа». При этом ею обращено внимание, что «современная наука о языке и речи рассматривает интонацию не как нечто вторичное по отношению к структуре фразы, а изучает обе стороны в единстве, выделяя в речевой интонации некие постоянные элементы, связанные с синтаксической структурой и имеющие вполне определенную коммуникативную функцию»***. Данное положение приближает нас к той смыслообразующей роли, которую речевая интонация играет во вьетнамском языке; но лишь приближает, поскольку исходной посылкой в приведенных утверждениях являются смыслообразующая и смыслоуточняющая функции речевой интонации, присущие европейским языкам.

Современные представления о генезисе интонационной формы музыки развиваются в работах В. В. Медушевского. Она характеризу-

* Яворский Б. Л. Текст и музыка// Музыка, 1914. — № 163. — С. 8.

**Назайкинский К В. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Эстетические очерки. — М.: Музыка, 1967. — Вып. 2. — С. 246.

*** Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово. Часть 2. Интонация. — М.: Музыка, 1978. — С. 4-5.

ется с позиции единства двух сторон: протоинтонационной (синкретической), в которой изначально слиты артикуляционные, высотные, тембровые, громкостные параметры звучания, и аналитической, где «из реально нечленимого звучания слух аналитически извлекает различные стороны, прежде всего высотную и временную». По мысли ученого, это единство составляет сущность интонационной формы в целом как слияния «языка разума и интуиции». Для нас крайне важна мысль о том, что столь целостную форму необходимо сначала наблюдать «с максимального отдаления, с максимальной высоты, когда не видны различия цивилизаций, культур, эпох, стилей, жанров, а видны лишь универсальные основы»*, ибо в таком именно плане в настоящей работе изучается проблема становления мелодического интонирования у скрипача, основанного, с одной стороны, на фундаментальной общности речевой и музыкальной интонационности, с другой же, на существенных различиях функций звукового (тонового) варьирования произнесения слов во вьетнамской и европейской речи.

Для осмысления теоретических основ решения данной проблемы большое значение имела разработанная Л. А. Мазелем теория выразительных возможностей музыкальных средств. Подробно анализируются сущность и состав первичных интонационно-жанровых комплексов, контекстуально функционирующих в структуре музыкального высказывания и напоминающих слоги-морфемы вьетнамского языка, которые также меняют свою семантику в зависимости от контекста того или иного сочетания звуковых средств выражения и общего смысла речевого сообщения. Весьма существенно положение о том, что первичные интонационно-жанровые комплексы, закрепившиеся в европейской системе музыкального языка, как говорит ученый, подобно неразложимым «словам» или «фразеологическим сочетаниям», служат опорой музыкального мышления. Такими же неразложимыми интонационно-речевыми комплексами во вьетнамском языке можно, очевидно, считать те односложные морфемы, которые несут разнообразный смысл, закрепившийся за ними в данной культуре. Всесторонне обоснованный в теории выразительных возможностей музыкальных средств принцип множественного и концентрированного воздействия, по мнению диссертанта, можно относить и к конструкции вьетнамской словесной речи, что в известном смысле сближает ее, как говорилось в первой главе, с музыкальной системой европейской традиции. Строго говоря,

* Медушевсхий В. В. Интонационная форма музыки. — М.: Музыка, 1993. — С. 4-«.

и этот принцип, и положение о неоднородности выразительных средств можно, помимо музыки, относить к речевой инггонационности в целом, причем не только азиатских, но и европейских языков. Суть же различий состоит в том, что в европейской речи эти интонационные комплексы как бы наложены на основной смысл сообщения, определяемый словом (обычно не односложным), а в речевой культуре стран Азии аналогичный комплекс слит с односложным словам, смысл которого радикально меняется в зависимости от множественного и концентрированного воздействия неоднородных интонационных средств (высотных, ритмических, артикуляционных и пр.), образующих целостность со слогоморфемой. Именно данная интонационная ситуация сближает вьетнамский язык с музыкальным интонированием, с его мелодическим началом.

Далее в свете обсуждаемой проблемы рассматриваются некоторые конструктивные особенности мелодии-темы музыкального произведения. Внимание диссертанта привлекли относящиеся к этому замечания Л. С. Ауэра. Довольно типичной ограниченности музыкального мышления учащихся-скрипачей он в своем главном литературном труде противопоставил такое понимание структуры мелодии, которое вполне отвечает приведенным теоретическим положениям современного музыкознания (Мазель, Медушевский, Назайкинский и др.). «Скрипачи, — писал Ауэр, — очевидно, довольствуются тем, что играют ноты так, как они написаны, и, по-видимому, вовсе не отдают себе отчета, что мелодия значит больше, чем просто длинный ряд последовательно извлекаемых звуков». По его словам, мелодия «не есть простой ряд нот: она построена из отдельных мелодических единств, одновременно независимых друг от друга и связанных друг с другом, требующих различной ритмической и эмоциональной акцентировки»*. Поразительна мудрость великого скрипача-педагога, сумевшего теоретически осмыслить роль «мелодических единств» (то есть «первичных интонационно-жанровых комплексов»), а также взаимосвязи, с одной стороны, автономного восприятия отдельных звеньев мелодического потока в их интонационно-выразительном значении и компрессированного охвата цельного образа мелодии в ее текучести, процессуальности, ме-лосности, с другой (по Медушевскому — взаимодействия аналитической и протоингонационной форм музыки). На этом основании показана необходимость углубления аналитического подхода скрипача-испол-

* Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. — Л.: Музыка, 1965. — С. 89 (курсив наш. — Т. Б. К.).

нителя к мелодии, опирающегося на современные музыкально-теоретические знания об ее строении (Д. Христов и др.), а также на принципы функционального анализа структуры тематического материала в музыкальных произведениях (Е. А. Ручьевская), что позволит иметь достаточные представления о многочисленных и весьма разнообразных факторах становления интонационной выразительности мелодической ткани в музыке разных эпох и стилей.

Второй раздел («Вопросы интонирования в теории музыкального исполнительства») вначале содержит ретроспективный анализ становления теории исполнительского интонирования как важнейшей составной части науки о музыкальном исполнительстве. Внимание диссертанта сосредоточено на тех истоках использования понятия интонация в музыкальной практике ХУП-ХГХ вв., в которых изначально учитывались связи музыкально-инструментального и речевого звуковыра-жения. Детально рассмотрены принципиальная исполнительская направленность учения об интонации, ее социально-культурное значение («Жизнь музыкального произведения — в его исполнении, то есть раскрытии его смысла через интонирование для слушателей»). Подчеркнуто, что эта исходная посылка интонационной теории органически связывает музыкальное исполнение с человеческой речью, с ее естественной выразительностью, которая, однако, в повседневной жизни порой снижается ввиду привычки «говорить без тона», что, разумеется, исключено в тоновых языках. Показано, что для преодоления негативного воздействия звуковой мокотонии в обучении инструменталиста, для овладения исполнительским интонированием, согласно установкам Б. В. Асафьева и Б. Л. Яворского, большого внимания требует целенаправленное развитие интонационного, л адово ориентированного слуха музыканта. Обстоятельно прослежены и в свете темы диссертации прокомментированы важные положения о централизующей роли слухового постижения интонационных оборотов (мелодических интонаций, интервалов) как инвариантных носителей определенного числа близких по характеру художественно-образных смыслов.

Обстоятельно рассмотрены некоторые подходы к развитию исполнительского слуха как тончайшего инструмента, обеспечивающего интонационно чуткое восприятие и воспроизведение музыки. В качестве материала, близко касающегося проблематики настоящей диссертации, обсуждаются несколько исследований, посвященных генезису профессионального слуха ряда крупных музыкантов. Так, в концепции Асафьева, считавшего слух великого русского композитора М. И. Глинки образцом чуткого интонационного слышания, выделено

мнение о процессе его становления—«питании» и «развитии» слуха в ходе глубоко прочувствованного вслушивания в разнообразнейшие звуки природы, народной жизни и человеческой речи. При этом отмечено, что приоритет принадлежал относительной слуховой ориентации, неизменно связанной с требованием интонационно-выразительного сопряжения (по Яворскому, ладо-ритмического тяготения) музыкальных звуков. Подробный анализ природы необходимой музыканту-профессионалу процессуально-мелодической направленности слухового восприятия найден в работе Е. В. Назайкинского «Слух Асафьева», глубоко раскрывшего трудный путь слухового самовоспитания создателя интонационной теории. С позиции современных требований к исполнительскому интонированию, творческой интерпретации музыкальных произведений критически анализируются некоторые положения концепций музыкального слуха и путей его развития, принадлежащих С. А. Майкапару и Б. М. Теплову. Ценность труда первого из них состоит, прежде всего, в разъяснении многокомпонентности, комплексности феномена профессионального слуха музыканта, под которым понимается полноценное слышание интонации, звуковой краски, нюансировки, ритма, фразировки и формы. Примечательно, что на первое место в этом ряду поставлена интонация. Однако не ясно, какой смысл вкладывается в это понятие. Можно предположить, что речь идет лишь о звуковысотном рисунке мелодии, поскольку далее называются другие ее компоненты (ритмический контур, тембральные и громкост-ные нюансы, а также разные масштабно-временные уровни ее композиционной структуры. Как видно, автор не имел в виду более глубокого, художественно-образного понимания музыкальной интонации. Тем более, что дальше он прямо говорит, что суть этого понятия состоит в чистоте и точности строя инструментов и в чистоте исполнения у музыканта. Таким образом, Майкапар еще не преодолел традиционных представлений об интонации и интонировании мелодии, связанных лишь с требованиями акустической нормативности в удовлетворяющем слух равномерно-темперированном строе фортепиано или чистоты звуковысотных соотношений у исполнителей на смычковых инструментах.

Психолог Б. М. Теплов рассматривал состав и структуру музыкально-исполнительского комплекса способностей с точки зрения его адекватности художественно-творческой практике. Поэтому он справедливо считал, что полноценное функционирование слуха музыканта и адекватное восприятие музыки возможно только в контексте других средств познания, выходящих за ее пределы. Следовательно, в числе этих

средств должны быть названы вербальная речь и речевая интонация. Другая примечательная черта концепции Теплова — указание на то, что качественной характеристикой музыкальности, а следовательно, и музыкального слуха служит мера переживания выразительности звучания (здесь нужно внести важное уточнение: речь должна идти прежде всего о субъективном эстетическом отношении к восприятию интонационной выразительности мелодического движения). Отмечено также, что разработанная в этом труде трехкомпонентная модель музыкально-слуховой способности как стержня (по П. Я. Гальперину, ориентировочной основы) широкого комплекса музыкальной одаренности в известном смысле отвечает критериям, сформированным основоположниками интонационной теории. Взаимодействие в данном комплексе ладового восприятия и ритмической реакции напоминает о концепции ладового ритма, который, но Яворскому, служит фундаментом музыкального мышления. Процессуальная, мелосная сущность последнего в модели Теплова отражена требованием опережающего пред-ставливанш высогно-ладового движения. Эти и некоторые другие положения данного труда довольно глубоко проникли в российскую музыкально-педагогическую теорию и практику. Отвечая в целом так называемому психотехническому направлению в развитии теории инструментального исполнительства (К. А. Мартинсен, Ф. Бузони, Г. М. Коган и др.), они в немалой мере способствовали прогрессу музыкальной педагогики, в частности, широкому распространению так называемого «слухового метода» обучения (М. Варро, Л. А. Баренбойм, А. Л. Готс-динер и др.).

Вместе с тем дальнейшее развитие теории инструментального интонирования требует, с точки зрения диссертанта, пересмотра некоторых краеугольных положений Теплова. Ведь то единство ладо-ритмического восприятия-представления, осмысления других интонационных факторов, которое, согласно позиции Яворского и Асафьева (просматривающейся еще у Шопена, Римана, Римского-Корсакова и даже Майкапара, др.), должно цементировать развитие музыкального мышления, оказалось тут в значительной мере ослабленным ввиду генеральной установки на мысленное представление только высотной стороны звучания. Иными словами, действия и факторы, которые в концепции Теплова названы фундаментализирующими слуховую и мыслительную базу интонационно ориентированного исполнительского процесса, оказываются для этого недостаточными. Другая существенная трудность связана с отсутствием в предложенной ученым структуре основных музыкальных способностей моторного компонента, необходимого для пол-

ной характеристики сложной, системной конструкции интонационного процесса, в котором, по Яворскому, моторность, память (то есть представление) и слух функционируют в одном ряду. Следовательно, в структуру инструментального интонирования должен быть включен и «язык руки» (Асафьев). Исходя из приведенных соображений, диссертантом частично усовершенствована предложенная Тепловым модель сложной музыкально-исполнительской способности, в которой обозначены два уровня — творчески направляющий и технологический.

Далее в аспекте темы рассматриваются работы в области исполнительского музыкознания, специально посвященные проблематике инструментального интонирования (А. В. Малинковская, Н. К. Перевер-зев, Ю. H. Рагс и др.). Отмечено, что на начальных стадиях развития этой, сравнительно молодой, области музыкальной науки наибольшее внимание уделялось вопросам природы, сущности и границ интерпре-таторского творчества музыканта. Проблема же исполнительского интонирования (непосредственно с этим связанная), его генезиса в аспекте взаимодействия с сущностными сторонами жизни и поведения личности, особенно применительно к исполнительству в целом (а не в разрезе отдельных видов инструментального исполнения) еще не становилась предметом изучения. Поэтому внимание диссертанта привлекли работы Малинковской по фортепианно-исполнительскому интонированию, где просматриваются некоторые черты общего подхода к нашей проблематике. Но в предложенной ею дефиниции ключевого понятия «исполнительское интонирование», наряду с бесспорными положениями о направленности на слушателя «осмысленно-выразительной реализации музыки», «выявлении и оформлении отношений между элементами музыкальной формы», «целостном взаимодействии компонентов инструментального комплекса» и др., отсутствуют основополагающие факторы, определяющие сущность интонационной концепции музыки, такие, как речевая (точнее — рече-мыслительная) природа звукового высказывания, целостность дискретности и непрерывности, осуществляемой в процессе произношения интонационных звуко-комплексов и пр. Вместе с тем в данной работе, несмотря на известную недостаточность теоретических обобщений, содержится много ценных идей, наблюдений и методов, заимствованных из трудов выдающихся теоретиков и практиков фортепианного искусства, созданных на протяжении пяти столетий его развития (с XVI по XX вв.). Немалое их число соотносится с интонационной практикой на других музыкальных инструментах, в частности, смычковых. Это обстоятельство убедительно говорит в пользу необходимости первоочередной разработки

общей теории исполнительского интонирования и лишь после того исследования специфики и закономерностей ее проявления в отдельных видах инструментального исполнительства — фортепианном, смычковом, баянном, вокальном и т.д.

Опираясь на современный системный подход, М. М. Берлянчик разработал представление о множественности разносторонних предпосылок, обусловливающих полноценное развитие способности мелодического интонирования на инструменте и его культуры, в структуре которой взаимодействуют, по его мнению, семь фундаментальных компонентов. Предложенную автором конкретизацию факторов, эффективно воздействующих на инструментальное мелодическое интонирование, можно считать полезной как в теоретическом, так и в практическом (методическом) отношении, поскольку с ее помощью приоткрываются некоторые существенные, но доселе скрытые механизмы, оптимизирующие интонационное творчество исполнителя. Это позволяет создавать соответствующие методы формирования и развития слабо выявленных либо отсутствующих компонентов интонационного процесса. В диссертации подчеркнуто, что разработка системного — многофакторного и целостного — представления об исполнительском интонировании, предпосылках и факторах, обусловливающих его высокое профессиональное качество, впервые осуществленная в данной работе, стала необходимым этапом создания общей теории исполнительского интонирования. Вместе с тем отмечено, что подбор конкретных факторов, призванных обеспечивать результативное функционирование в исполнительстве того или иного элемента интонационного процесса, недостаточно полон, порой случаен, иерархически не выстроен. В частности, не назван такой важнейший для музыкального интонирования фактор как уподобление выразительным характеристикам речевого интонирования. Это подтверждает справедливость неоднократно высказанного в диссертации мнения о том, что вторичность функционирования речевой интонации в европейских языках может вести к известной декларативности связей последней с музыкальным интонированием, ибо практически эти связи в теории и, особенно, методике исполнительства, выявлены слабо.

В проанализированной работе отсутствует и такой важнейший фактор, как дыхание — в том значении, которое придавали ему основоположники теории интонации, считавшие это свойство явлением интонационного порядка. Можно заметить и некоторые другие упущения в построении системной модели культуры инструментального интонирования. Так, не показаны некоторые фундаментальные факторы,

например, эстетическое отношение к жизни, искусству, музыке, а также мотивация занятий художественным творчеством и музыкально-исполнительской деятельностью в их единстве. С нашей точки зрения, общая конфигурация графического отображения разработанной в этом труде системной модели могла бы быть иной. Для рельефного обозначения фундаментализирующей роли целостной личности, необходимо включить в ее культуру речь и мышление. Целесообразно также обозначить процесс непрерывного течения художественной мысли и ее звукового (интонационного) воплощения во всей его сложности и самобытности. Иначе говоря, необходимы определенные коррективы к составу и структуре предпосылок культуры интонационно-мелодического творчества у высококвалифицированного музыканта, особенно на концертной эстраде.

В диссертации осуществлена попытка следующим образом реконструировать охарактеризованную модель. Фундаментом целостной культуры исполнительского интонирования должна быть вся совокупность разнородных органических свойств, приобретенных качеств, способностей и установок, которая в целом образует культуру творческой личности музыканта-исполнителя. Ее становление возможно лишь на основе актуальной мотивации интонационно-интерпретаторской деятельности в контексте постижения единой эстетической сущности и многообразия художественных миров различных искусств. С этим сопряжен другой фундаментальный блок—музыкальная культура исполнителя в ее самом широком понимании, прежде всего — как симбиоза глубокого постижения взаимосвязи интонационной сущности музыки и ее речевого генезиса, разносторонней музыкально-исторической (стили) и музыкально-теоретической (разные проявления формы) информации, богатого (непрерывно расширяемого) опыта слушания-слышания музыкальных произведений в различном исполнении. Далее обозначен трехкомпонентный ряд предпосылок, которые в иерархической системе исполнительского интонирования принадлежат к технологическому уровню, хотя каждый из них существенен и в художественном плане. Это — культура музыкального слуха, культура музыкально-исполнительского ритма и культура инструментально-игровой моторики. Первая из них предполагает единство ладовысотной, метроритмической, тембровой и громкостно-динамической сторон слухового восприятия. Вторая—целостность ощущения непрерывности дыхания интонационно-мелодической речи (метрическое начало) и прерывности составляющих ее интонационно-мелодических частиц (ритмическое начало). Наконец, третий блок характеризуется единством целесооб-

разных и целенаправленных исполнительских (двигательных) действий музыканта, а также внутренней гармоничностью инструментально-нормативных (обусловленных технически) и рече-выразительных (пластических) движений. Данный уровень предпосылок художественно полноценного исполнительского интонирования в целостности и взаимопроникновении своих компонентов обусловливает становление культуры инструментального тона, в содержании которой подчеркивается способность выявления тонких громкостно-тембральных и высот-но-ритмических градаций. Результирующий в настоящей модели блок культуры исполнительского интонирования репрезентирует высокое качество всех интонационно ориентированных процедур, осуществляемых в ходе работы исполнителя над интерпретацией музыкального произведения, в процессе его подготовки к публичному исполнению и в момент «преподнесения» слушателям с концертной эстрады. Среди многих характеристик этого уровня выделено единство анализа и синтеза мелодических интонаций в аспекте взаимосвязи художественно-образной и музыкально-речевой выразительности. Дана целостная структурная характеристика предложенной модели, предполагающая наличие технологических и семантических (прямых и обратных) связей как между непосредственно сопряженными, так и между всеми остальными блоками. Именно интегративные процессы на всех уровнях обозначенной системы, по мнению диссертанта, могут способствовать становлению высокой культуры исполнительского интонирования у музыканта-инструменталиста.

В заключение раздела предложено определение исполнительского интонирования как творческого процесса художественно осмысленного произношения (на инструменте или голосом) музыкально-звукового текста, которое состоит в интонационно-речевом выявлении процессу-альности музыкального мышления, осуществляемом в единстве познания авторского замысла и его интерпретации, направляющей звуковое воплощение всех интегрированных элементов содержательной интонационной формы музыки.

В третьем разделе («Проблемы скрипичной интонации: практика и теория») сначала обзорно, в историческом ракурсе обозначены наиболее значительные вехи становления прогрессивных, приближающихся к современным представлениям, взглядов скрипачей-исполнителей и педагогов на проблемы интонационно выразительной, эмоционально и интеллектуально наполненной игры на скрипке. Показано, что поиски выдающихся скрипачей-педагогов концентрировались вокруг задачи оптимизации мелодической вырази-

тельности как главного, сущностного свойства смычковых инструментов. При этом, однако, назывались самые разные пути и средства, в том числе имеющие опосредованное значение для ее решения. К ним можно отнести, например, активизацию эмоционального восприятия, образно-художественных представлений и фантазирования (Ф. Джеминиани, И. Иоахим и А. Мозер), декламационно выпуклую артикуляцию музыкальной фразы и прямое обращение к поэтическим текстам (Д. Тартини), строгость расшифровки темпо-ритмической основы мелодики (Л. Моцарт) и т.п. Неоднократно поднимался и вопрос об особой роли дня скрипача хорошо развитого музыкального слуха (Ш. Берио) и важного значения слуховых представлений (Л. Шпор) и т. д. Как указано в начале главы, проблему мелодического интонирования, издавна существовавшую в скрипичной педагогике и ныне весьма актуальную, заострил Л. Ауэр.

В российской скрипичной школе за последние полвека было создано несколько трудов, проясняющих важные стороны рассматриваемой проблемы. Это, прежде всего, работы К. Г. Мостраса и И. А. Лесмана, специально посвященные вопросам чистоты звуковысотного интонирования на скрипке. Напоминается, однако, что это —формальное свойство музыкальной (мелодической) интонации, не представляющее, по Асафьеву, «ничего принципиально значительного» вне связи с ее более содержательными характеристиками. Так, Мострас рассматривает проблему интонации прежде всего в технологическом плане. Даже говоря о роли слуха, он лишь цитирует высказывания известных скрипачей-методистов и музыкантов-педагогов прошлого, охватывающие только внешний слой данной проблемы (О. Шевчик, 3. Эберхард, Е. А. Мальцева и др.). Лесман по-своему подошел к развитию слуха скрипача, справедливо ратуя в пользу совершенствования его ладовой ориентации и, соответственно, выразительного интонирования мелодии на скрипке в так называемом мелодическом (пифагоровом) строе. Отдельные важные моменты обсуждаемой проблемы прояснялись в некоторых других работах, посвященных различным вопросам скрипичной педагогики. Так, Б. А. Струве указал на множественность разнопорядковых факторов, влияющих на процесс выразительного исполнения мелодии на смычковом инструменте. Ю. И. Янкелевич детально разработал прием portamento, используемый в качестве выразительного средства при связывании сопряженных звуков мелодии, что бесспорно приближает ее воплощение на скрипке к речевому и вокальному интонированию.

Исследование обсуждаемой здесь проблемы принципиально связано с концепцией зонной природы музыкального слуха и интонирования, разработанной Н. А. Гарбузовым и его последователями (С. Г. Кор-сунский, Е. В. Назайкинский, 10. Н. Pare, О. А. Сахалтуева и др.). Открытый и разносторонне обоснованный ими феномен различной интонационной выразительности неодинаковых величин мелодических интервалов в пределах определенных зон звуковысотности и, особенно, закономерность внутрюонных оттенков интонирования, а также понимание интуитивной природы использования богатых выразительных возможностей этих явлений выдающимися скрипачами позволяют заключить о существовании здесь глубинных, генетических связей с мелодикой речи. Однако в трудах самого Гарбузова и указанных авторов эти связи не были еще вскрьггы. Поэтому в работе «Внутризонный интонационный слух и методы его развития» (1951 г.) предлагались скорее внешние, чисто технические и, в сущности, формальные приемы более тонко дифференцированного различения оттенков интервалов в пространстве определенной зоны. Между тем именно здесь проблема генезиса выразительности мелодического интонирования на скрипке (и других инструментах с нефиксированной звуковысотностью и в пении), по мнению диссертанта, пересекается с осмыслением указанных выше интонационно-речевых закономерностей, в особенности, существующих во вьетнамской речи. Поэтому открывается значительная перспектива глубокого изучения связей генетических факторов музыкального интонирования в целом и, в частности, исполнительского переинтонирования произведения с органическими особенностями тоновых языков, в большей мере сохранившими, по сравнению с европейскими языками, глубинные связи вербальной речи с бессознательной стороной психической деятельности человека.

В итоге сделан вывод: если европейский скрипач продвигается в овладении выразительным мелодическим интонированием от последовательного формирования зонных представлений к постепенному развитию внутризонного интонационного слуха, то путь вьетнамского скрипача иной — от естественного функционирования тонкой различительной способности речевого и музыкального слуха к постепенному же и последовательному формированию четко дифференцированных представлений звуковысотных зон, определяемых их ладоступе-невыми качествами. Иначе говоря, решение проблемы выразительного мелодического интонирования на скрипке требует глубокого понимания единства зонного (ладоступеневого) и внутризонного интонирования, обеспечиваемого соответствующим взаимодействием многих фак-

торов, в том числе опорой на функционирование речевого слуха и зву-ко-речевого (интонационного) мышления играющего, особенно — говорящего на одном из тоновых языков.

Кроме того, необходимость использования указанных возможностей более тонкого развития мелодического слуха скрипача продиктована также требованием адекватного подхода к интонированию сочинений разных стилей. Очевидно, что музыка классической эпохи (Моцарт, Бетховен) требует соответствия определенной художественной норме интонирования (Ю. H. Рагс), то есть меньшего числа интонационных вариантов, тогда как музыка иного склада, например, эмоционально насыщенные скрипичные сочинения Чайковского или богатое звуковыми красками творчество импрессионистов нуждается в более разнообразном использовании возможных интонационных вариантов, что, разумеется, связано с индивидуальным воображением и мастерством скрипача. Поэтому для скрипачей Азии, в том числе вьетнамских музыкантов, важно изучать европейские традиции исполнения, в частности, специально осваивая устоявшиеся в практике варианты внут-ризонного интонирования. В этой связи, по мнению диссертанта, можно условно говорить о явных и неявных представлениях. Так, для европейского скрипача представления, о которых только что шла речь, будут неявными, поскольку они обусловлены влиянием всей окружающей художественной и музыкальной среды. Но для вьетнамского скрипача они становятся явными, ибо требуют особых познавательных действий. Следовательно, при интерпретации классического скрипичного репертуара вьетнамский скрипач должен специально изучать теорию и практику художественного интонирования музыки европейского склада. Однако при исполнении скрипичных сочинений вьетнамских композиторов подход должен быть другим. Здесь нужен и возможен иной стиль интонирования, предполагающий значительно большее число внутризонных интонационных вариантов, что обусловлено более тонким развитием интонационного слуха музыканта. К европейским же скрипачам требования другие: исполняя музыку народов Азии, они должны иметь четкие представления о возможности более широкого выбора вариантов внутри каждой зоны. И конечно же, необходимо как можно полнее учитывать фактор множественности местных музыкальных и, говоря шире, культурных традиций.

Третья глава «НЕКОТОРЫЕ ПУТИ И СРЕДСТВА РАЗВИТИЯ КУЛЬТУРЫ ИНТОНИРОВАНИЯ У ВЬЕТНАМСКИХ СКРИПАЧЕЙ» состоит из двух разделов. Первый («О начальном этапе воспитания основ мелодического интонирования на скрипке» посвящен обсужде-

нию насущных вопросов совершенствования начального обучения скрипичной игре в свете возможной опоры на тоновые (звукоинтонацион-ные) особенности вьетнамской речи. Вначале характеризуются стабильные учебные пособия для начинающих скрипачей, созданные в 5070-е годы в России и получившие большое распространение в музыкальных учебных заведениях Вьетнама (А. Г. Григорян, К. К. Родионов, К. А. Фортунатов и др.). Благодаря четко разработанной в этих пособиях последовательности развития скрипичио-игровых навыков появилась возможность заметно усовершенствовать в музыкальных школах Вьетнама процесс овладения основополагающими элементами исполнительства: постановкой игрового аппарата, звукоизвлечением, организацией связи движений пальцев левой руки на грифе со скрипичной аппликатурой и звуковысотной интонацией, исходными приемами артикуляции звука, а также некоторыми начальными элементами позиционной игры и распределения смычка. Важное значение имела систематизация в этих пособиях дидактического музыкального материала, составленного из народных и детских песен, мелодий различных авторов. Это помогло в известной степени осуществлять, параллельно с техническим, музыкально-художественное развитие начинающих скрипачей. По образцу названных пособий во Вьетнаме в 70-90-е годы были созданы собственные учебники скрипичной игры (Зыонг Ван Чин и др.), которые полностью воспроизводили методическую систему, созданную российскими педагогами, и лишь добавляли в известной пропорции национальный методический материал, подобранный, однако, без разностороннего учета специфики комплексной организации слуховых и двигательных навыков начинающего скрипача, необходимой последовательности их развития. Отмечено, что с 70-х годов в России стали появляться новые пособия, авторы которых стремились преодолеть заметный ранее разрыв технического и художественного материала, заинтересовать юного скрипача красочным изложением и образной наглядностью музыкальных действий, более целенаправленно провести линию формирования ладовых и метроритмических представлении (В. А. Якубовская, О. М. Пархоменко и В. Г. Зельдис, С. М. Шальман). Указано, что эти пособия, популярные в России, но практически не известные во Вьетнаме, в сущности, оставили без принципиальных изменений сложившуюся ранее методическую модель начального обучения скрипача, вызывающую в последние годы серьезную критику со стороны скрипачей-методологов (В. Ю. Григорьев, О. Ф. Шульпяков, М. М. Берлянчик). Наибольшей критике подвергаются: принцип так называемой «разобщенной постановки» левой и правой рук и связан-

ное с ним тембрально обедненное извлечение звука поначалу щипком (pizzicato), глобальная монотония первоначального звукового материала, недостаточная ориентация начинающего на образно-звуковое самовыражение в процессе овладения исходными исполнительскими приемами. Можно считать, что главной причиной этих трудностей является отрыв начальной модели скрипичной игры от формирующихся в речи и пении естественных (системных) механизмов звуковыра-жения, в которых слиты образно-смысловое предслышание потребного звучания, его слуховое восприятие и предощущение артикуляцион-но-речевого или певческого действия. В скрипичной же практике начальной организации игры взаимодействие подобных элементов исполнительства (игрового движения, предслышания, слухового контроля) методически не обеспечено, а образно-ассоциативное представление смысла звучания вообще не включено в осваиваемый комплекс. В результате, как правило, у начинающего скрипача возникают значительные трудности, проистекающие от несоответствия данного метода «разделения задач» органической системности слуховых и мышечно-двигательных ощущений-представлений, движений левой и правой рук, звуковых образов и их смыслов, что в речи и пении обеспечено природными механизмами межполушарного взаимодействия высших психических функций.

В нескольких скрипичных школах, созданных педагогами западноевропейских стран, предпринимались попытки усовершенствовать методику начального обучения скрипача. Так, Г. Бринкман (Германия) и К. Брабек (Чехия) выстроили методическую систему в соответствии с концепцией ладо-ритмического воспитания, принятой в практике относительной сольмизации (сольфеджио); Тр. Миланов (Болгария), считая главной трудностью для начинающих координацию зрительного, слухового и мышечного внимания, справедливо исключил из комплекса восприятие нотных знаков и построил свой метод на уподоблении игре народных скрипачей по слуху, начиная с якобы легко извлекаемых флажолетных звуков. Однако ни одна из этих инициатив не затронула прочно укоренившегося в практике общего подхода—раздельного овладения элементами скрипичной игры и их последующего объединения, что, думается, было продиктовано традиционными дидактическими представлениями о необходимости продвижения от простого (элементарного) к сложному (комплексному) как якобы ед инственно возможном пути обучения. Под углом зрения критического анализа такого подхода рассматривается и попытка Ш. Сузуки соединить «метод родного языка» (длительного вслушивания в одни и те же мелодии, подоб-

ного освоению речевой деятельности) со скрупулезным, чрезвычайно детализированным изучением простейших элементов скрипичной техники детьми младшего возраста.

В итоге критического анализа состояния методологии и методики обосновано восемь скрипично-дидактических принципов, которые, согласно позиции диссертанта, могут бьггь положены в основу коренного преобразования методов начальной стадии обучения скрипача. Первый принцип постулирует опору на природные механизмы звукового высказывания ребенка, проявляющиеся в речи и пении (слитость образно-звуковых представлений, слуховых восприятий, мыслительных действий и функционирования артикуляционно-голосового аппарата). Второй принцип открывает возможность на первых порах свободного звукотворчества начинающего, связанного с подражанием звукам вьетнамской (или любой другой) речи, природы и жизни с одновременным использованием смычка и наиболее независимых пальцев левой руки (2-го, 3-го, а затем остальных). Третий принцип касается необходимости радикального преодоления звуковысогной и ритмической монотонии мелодического материала, используемого на данном этапе занятий: подбора мелодий, обладающих достаточно рельефным (выразительным) ладовысотным и метроритмическим контуром. Четвертый требует разумного расширения регистра — преодоления тенденции воспитывать первичные игровые навыки поначалу лишь на средних струнах скрипки ля и ре, что явно обедняет тембровое восприятие начинающего и, в частности, не позволяет ему в достаточной мере использовать в звуковых опытах собственное воображение. Пятый принцип определяет полезность словесной подтекстовки мелодического материала и попеременного чередования игры на скрипке, декламирования стихов и прозы, громкого и выразительного чтения. Шестой, седьмой и восьмой принципы можно считать результирующими. Один из них определяет необходимость тонального транспонирования, а также экспериментального варьирования высотного и ритмического рисунка изучаемых мелодий, связанного с изменением их характера. Другой требует последовательного сочетания коротких (двух-и трехзвучных) попевок с более протяженными мелодическими образованиями в масштабе одного, двух, четырех и т. д. тактов вплоть до целого предложения, а затем и периода. Это важно для одновременного развития способности хорошо воспринимать отдельные структурные единицы мелодии и умения перспективно слышать и интонировать в процессе непрерывного развертывания мелодической речи. Наконец, последний, восьмой принцип определяет необходимость посто-

янно сочетать опору на интонационные особенности вьетнамского, или любого другого родного, музыкального языка с использованием иноязычного фольклора, детских песен и фрагментов сочинений композиторов разных стран современного мира.

На основе изложенных, принципов в приложении к диссертации дан эскиз соответствующего материала для учебного пособия нового типа, создание которого является самостоятельной, методической задачей и, естественно, выходит за рамки данной научной работы.

Во втором разделе «Интонационный анализ тематического материала как компонент целостного художественно-технического развития скрипача» в качестве методологической модели работы над воспитанием интонационно-мелодической способности на последующих стадиях обучения представлены результаты анализа тематического материала (по Л. В. Кулаковскому, Л. А. Мазелю и др.) некоторых сочинений традиционного скрипично-педагогического репертуара, а также двух сочинений концертного плана, широко используемых в процессе бьггования скрипичного искусства во Вьетнаме. В их числе: темы скрипичных концертов Вивальди (ля минор), Виотти (№ 22,1 ч.) Сен-Сан-са (№ 3), Мендельсона, «Испанской симфонии» Лало. На основе феномена полиморфизма мелодических интонаций, принадлежащих к разным интонационно-жанровым комплексам и наслаивающихся друг на друга в различных ритмических сочетаниях (М. П. Папуш), целостно проанализированы структура и образное поле тематизма в этих сочинениях. Показаны истоки их инвариантного художественного смысла и возможные варианты интонационно выразительного произнесения. Анализ показал, что полиморфическая структура мелодий-тем, особенно определенные, возникающие в процессе их внутреннего развития, сгустки, концентрированные наслоения мелодических интонаций, словно образующих некие «кванты выразительности» (Берлян-чик), требуют применения соответствующих интонационных средств — обостренных ладовысотных и ритмических тяготений, тембральной насыщенности и громкостно-динамической гибкости, тонкой агогики и пр. Далее в том же плане более подробно проанализированы тематический материал «Мелодии» Чайковского и фрагменты рапсодии «Сокол» для скрипки и фортепиано вьетнамского композитора Дам Линя. В конце раздела, исходя из практического опыта автора диссертации, обосновано положение о том, что адекватный интонационный анализ, помогает заметно повысить художественную ценность и выразительность исполнения тематического материала, а следовательно, и музыкального произведения в целом.

В Заключении подведены итоги диссертационного исследования, суммированы основные выводы всех глав, а также высказано мнение о перспективах и направлениях дальнейшего изучения актуальной и практически неисчерпаемой проблемы взаимодействия процесса овладения культурой мелодического интонирования на скрипке и вербальной деятельности скрипача с учетом национальной специфики речевой интонации.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1.0 специфике применения некоторых концептуальных положений российской скрипичной педагогики во Вьетнаме: Проблема интонирования / Магнитогорская гос. консерватория.—Магнитогорск, 1997. — 21с.—Библиогр. 31 назв. — Деп. в НИО Информкультура 15.01.97. — № 3099.

2.0 взаимосвязи речевого интонирования и мелодической выразительности при игре на скрипке // Вопросы подготовки музыканта-педагога: Сб. статей. — Магнитогорск: изд. МаГК, 1997. — С. 360372. — В соавт. с Берлянчиком М. М.

3. Культура мелодического интонирования на скрипке в аспекте национальной специфики речевой интонации / Магнитогорская гос. консерватория. — 40 с. — Библиогр. 45 назв. — Деп. в НИО Информкультура. 19.02.98. —№3178.