автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Традиционное искусство русских народных скрипачей

Полный текст автореферата диссертации по теме "Традиционное искусство русских народных скрипачей"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ КИСР ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТЕЫШАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени Е.А.гамСКОГО-КОРОАКОВА

КАЗАНСКАЯ Татьяна Николаевна

ТРАДИЦИОННОЕ ИСКУССТВО РУССКИХ НАРОДНЫХ СКИШАЧЕЙ (на материале инструментального фольклора ©.»донской облает»)

Специальность 17.00.02 - Музнк&таное ис?<уество

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На права* рукописи

Ленинград 1991

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имена Н. А. ШСКОГО-КОРСАКОВА

КАЗАНСКАЯ Татьяна Николаевна

ТРАДИЦИОННОЕ ИСКУССТВО РУССКИ , НАРОДНЫХ СКРИПАЧЕЙ (на материале инструментального фольклора Смоленской области)

Специальность 17.00.02 - .

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Ленинград 1991

Работа выполнена на кафедре скрипки и альта Государствен® Музыкально-педагогического Института имени Гнесяных

Официальные опяонешш - доктор искусствоведения

Ведущее учреждение - Белорусская Государственная Консерватория

Защита диссертации состоится мая 1991 г. в Х500 чао. на заседании специализированного совета-'Ленинградское Государственной ордена Ленина Консерватории им. Н.А. Ришкого-Короакои /Театральная площадь, 3/

О диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ленинградской Государственной Консерваторки.

Автореферат разоалан 1991 г.

профессор В.Ю.Григорьев Д1ооква/

кандидат искусствоведения А.А.Баяин /Москва/

имени А.В.Луначарского

Ученый секретарь Совета кандидат искусствоведения

Представленная работа поовящена малоизученной области русского' узнхалыгого фольклора - народной скрипке.

Исследования русского инструментального фольклора на своем аннвм этапе (конец XII - начало.XX века) характеризовалось преоб-адавдяы интересом к пушковым инструментам - гуслям, домре, бала-айка; о народной скрипичной традиции имеются лишь отдельные упоми-аная в трудах А.Фаминцнла, И.Финдейзена, В.Привалова, А.Малпсина. стория русского смычкового инструментария в тот период получила овещениэ в работах Н.Привалова ("1Удоя, древнерусский смычковый нструмент", "Лира..., русский народный смычковый инструмент",СПб., 904, 1905), позже в неизданном очерке Б.Струве "К вопросу об истопи смычкового инструментария в России до Петра I 'я некоторые шс-и о русской народной скрипке"(рукопись).

Перше записи народных (смоленских) скрипачей были осуществл«-ы в 1940 году К.В.Квиткой. В послевоенные годы активизировался кн-врес историков -и фольклористов к русской народной скрипке. Записи аигрышей смоленских, курских, псковских скрипачей использованы в рунах В.А.Цуккермана, И.М.&гоольского, А.В.Рудневой, в сборнике :.1.Котяковой. В 1957 году Б.Ф.Смирнов предпринял целевую экспеди-дю в Смоленску® область. Результатом ее явилась публикация сборни-а скрипичных наигрышей (1961) и статья в журнале "Советская цузыка" 1960, * 8).

Работа, проделанная "первооткрывателями" русской народной кратка - К.В.Квиткой и Б.Ф.Смирновым, при всей ее значимости явишь лига первым шагом на пути создания научно обоснованной теории; > частности, их труды не содержат подробного анализа музыкального атериала наигрышей и народной манеры игра, без чего невозможна юесторонняя характеристика данного художественного явления.

Продолжение я углубление исследовательской работы, начатой ящннми советскими фольклористами и историками, приобретает особую

актуальность в настоящее время, поскольку традиции народного окри-лнчного искусства Смоленщины и других областей Росой постепенно утрачиваются, а живых носителей итих традитргй сочти не осталооь; грозит опасность полного исчезновения целого пласта народной художественной культуры. Цель настоящего исследования - вскрыть основные признаки русской фольклорной скрипичной традиции.

В круг вопросов, поставленных автором диссертации, входит выявление народной бытовой и художественной традиция, в русле которо) развертывалось искусство скрипачей Смоленщины. Основный содержание) работа является исследование стилевых особенностей народного скрипичного исполнительства, проводимое по двум направлениях:

1) Анализ скрипичных наигрышей, закяючавдийоя в определении особенностей музыкального языка « ладового отроения, ритмики, инструментальной фактуры , способов варьирования, принципов импровизации и других художественных компонентов; в 'определения соотношения вокального н инструментального начала в творчеотве народных скрипачей, основывающегося на пеоенном^материале.

2) Анализ исполнительской манера, т.е. звукоиввлечевия, штрихов, технических приемов, художественной передачи; большое вниманк« уделено особенностям ввуковыоотного интонирования, художественные нормы которого значительно отличаются от воры, принятых в профессиональном исполнительстве.

В этих двух направлениях исследовательской работы заключается, в основном, научная новизна предлагаемого труда. Впервые отавится также задача выявление исторической прешотвенности искусства огаз-донеких скрипачей, его связи о искусством игры на более древних сшчковых инструментах. Ватроаутн вопросы передачи тшдшши. т.е. народных методов обучения игре на скрипке} сделана попытка проследить влияние народной традиции на профессиональное скрипичное но-

усство России в период его становления (вторая половина ХУШ века). : то, н другое является ¡новым аспектом изучения русской скрипки.

Объект настоящего доследования - скрипичное искусство Смолен-¡кой области^ - рассматриваемое автором как одно из наиболее яр-юс и характерных явлений русского инструментального фольклора в (елом. Многое в искусстве смоленских скрипачей может быть охаракте-иэовано как принадлежность не только региональной, но я общеруо- . ¡кой скрипичной традиции. Широкое распространение скрипки на Смолен-щне, связь с вековым деревенским укладом, с народными обычаями и >брядами, а также фольклорная7 традиция/соседних славянских народов - белоруссов, украинцев, поляков, - восходящими к далекому иотори-токоыу прошло^ - всё это позволяет говорить о Смоленском регионе, гак о своебразном собирательном центре народной скрипичной тшди-таи России.

Практическая цель настоящей работа заключается в сохранении ючезающей традиции народной художественной культура. Этой цели щуяит научная фиксация н теоретическое осмысление традиции; соответственно данная работа шавт быта использована как пособив для фольклорных инструментальных ансамблей, деятельность которых в настоящее время представляется единственно возможной формой существования я пропаганды народного скрипичного искусства2^.

Материалы настоящего исследования могут также найти применение в вузовских курсах народной музыки и истории смычкового искусства.

1) Автор диссертации лично участвовал в 10-ти фольклорных экспедициях, собравших материал в объема более 700 сольных и ансамблевых наягрсшей.

2) В диссертации освещена деятельность (при участия автора в качестве руководителя) сводного ансамбля скрипачей Смоленской области, существовавшем с 1964 по 1976 год.

Основной методологической предпосылкой диссертации автор полагает единство spei главных аспектов изучения народного скрипичного искусства - социально-исторического, музыкально-аналитического и исполнительского. Искусство инструментальной импровизации - а именно таковым ко своей сути является hcjqtcctbo сшденсикх скрипачей - воплощает в себе единство композиционных принципов и исполнительской манера. При утой значение условий бытования народного искусства выходит далеко за psjacs некоего отвлеченного "социального фона". Не толко жанровые признаки, но и композиционные особенности музыкального материала рассматривается в тесной (разумеется, опосредованной) связи с традициям* сельского быта, с конкрэтной опту ацией, к которой приурочивается исполнение того шш иного скришгч ного наигрыша.

Теоретической базой для избранного аспекта исследования послужила концепция генетико-шрфологаческого и функционального изучение фольклорных произведений, выдвинутая К,Б.Квиткой.

Б анализе музыкального материала автор опирался на основополагающие идеи Б.В.Асафьева об интонационной природе ыувшш. Конкрэт-ное применение теории антонацгш в настоящей работе осуществляется сквозь призцу идей З.В.Эваяьд о напевах-форцулах как интонационной комплексе (в раздело о свадебных наигрышах), а такае в русла саотеь ной разработки учения о мелодии Д.А.Цазсяя.

В диссертации используются широко пргшавяеше в иусыкальной фольклористике метода ранаированной подача нузыкадьЕого такс-га sa основа парадогыатачешсого в оштагшткчеокого оовооташгешш /A.A. Банид/. & такао сдагоратшгчеекого ьюделирававия. Частично используется катод иатрзчдого анаакза /Й.А.Исткац/. СтрсгстурсыЙ anatme пршешются лая шявлешш хоишшо&вв uysumtbEoro што|яаш, хараг-тврааущчй процессуплькоо ш^лапса народных ьузакаатов.

Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения и 4-х рилоясений.

1-я глава содержит сведения о применении скрипки в народном ыту смолян. Описание скрипичных традиций в Смоленской области со-тносится о известными историческими данными, касающимися русской кротки. В этой главе делается попытка определить социалыю-истори-:еские причины, обусловившие распространение скрипки и устойчивость е бытования в данном регионе.

2-я глава заключает в себе характеристику исполяитвльских :риемов (строй инструмента, интонирование, штрихи и т.д.).

3-я глава - анализ музыкального материала, в основном - мето-ов инструментального претворения песенного фольклора.

В заключении подытоживаются выводы исследования и даются рэ'-.омендации в отношении дальнейшего изучения самобытного искусства уоскях народных скрипачей.

В приложении к диссертации дается: I) описание народных методов бучения игре на скрипке; 2) описание свадебного обряда Смолен-¡кой области; 3) нотные примеры; 4) описок наигрышей народного скря-;ача Ф.К.Маркина.

Список использованной литературы помещается после заключения, :еред приложением.

Апробация основных положений и выводов настоящей работы со-тоялась:-1) на 1-й Всероссийской янструментоведеческой научной :ов$ерекции /Москва, 1974/; 2) на обсуждении доклада, прочитанного > кабинете народной музыки Московской консерватории; 3) на кафедрах :критш и альта, педагогики и методики, история: музыки ГМПИ имени 'несиных.

По теме диссертации состоялись доклады и лекция для студентов

струнников Московской консерватории и Института имени Гнесиншс, для студентов факультета народного пения и народно-хорового дирижирования ШЛИ, а также на курсах повышения квалификации культпросвет-работников /Москва/, для преподавателей музыкального училища в Смоленске.

Положения и выводы диссертации практически исаользовалиоь автором при обучении двух скрипачей - артистов фольклорного ансамбля "Таусень", а такай в консультациях ансаьйля "Живая вода" (оба ансамбля работают в системе Смоленской областной филармонии).

Во введении обосновывается актуальность темы. Ставится основная проблема диссертации - существование национальной фольклорной традиции игры на окрипке. Обозначены признаки фольклорной традиции, наличие которых позволяет рассматривать скрипку в качестве русского народного музыкального инструмента.

Приведены данные о работе целевых фольклорных экспедиций'. В ходе ознакомления автора о искусством народных скрипачей возникла гипотеза о древних истоках етого искусства, о »го связях с доскрн-пнчной смычковой культурой, варолившейся на Руож в язычесрув эпоху.

-Касаясь етничеоких связей- смоленского кЕотрумвятадьвого фольклора, являющегося часты» вападноруоокой фольклорной традиции ~ автор подчеркивает глубоко национальный характер последней в одновременно - ее тесную связь о фольклорными традициями Белоруссии, Украины, Полыни.

Указывается на малую изученность русокой народной скрипки, на недооценку ее значения в музыкальной жизни народа. Отчасти это связано с представлением о окрипке как о "заимствованном", "чужеземное инструменте.

Краткий обзор трудов отечественных историков в фольклористов, так или иначе затрагивавших тему "русская народная скрипта", под-

гверадает актуальность данной теш, необходимость ее дальнейшего гглубленного изучения. Актуальность 8та еще более возрастает в связи с тем, что искусство народных скрипачей в наши дни находится на лрат полного исчезновения.

Автор уке во введении высказывает гипотезу о наличии двух стл-шй (манер) народной скрипичной игры - бурдонно-полифонического и зиртуозно-мелодического, Оба стиля находят свое выражение в композиционных особенностях скрипичных наигрышей.

В процессе исследования также возникла гипотеза о присущих народному искусству нормах выразительной игры, не совпадающих с профессиональными, академическими критериями. Особо выделен вопрос звуковысотного интонирования; автор попытался установить его законо-лерности на основе акустического анализа большого числа наигрышей.

Затронуты вопросы о формообразовании скрипичных наигрышей, о различии инструментальных и вокальных вариантов песен (на основе шализа имеющегося музыкального материала). Автором определены ме-годолггчеекие принципы, которыми он руководствовался в своей исследовательской работе, обосновывает принятую им историческую перио-цизацию. Далее следует краткое изложение структуры и содержания диссертации.

Глава X - "Бытование скрипки как народного инструмента в Смоленской области" открывается кратким обзором истории возникновения а развития смычковых инструментов и смычковой культуры на Гуси. Приведены данные, свидетельствующие о богатстве и многообразии рус-зкого смычкового инструментария,'о популярности скрипки в народной греде.

Собственно скрипка, хотя и в своем доклассическом видо, появилась в России не позже ХУХ века. О распространенности скрипки в ХУЛ веке свидетельствует ряд документов - упоминание о придворных ско-

морохах "скрипотчиках" в Разрядных книгах /1626г./, изображение скрипача в букваре Кариона Истомина /1696/ и на фреске в Успенском соборе Московского Кремля /1698/.

В ХУШ веке скрипичное музицирование становится характерной чертой быта всех сословкй России (разумеется, охват ее регионов и насыщенность неравномерны); отмечается опора професзионального скрипичного искусства в период становления на народные традиции /И.Ям-польский/. В то же время нельзя недооценивать "встречного" процесса распространения скрипка, осуществляющегося различными путями: а) через дворянское ляблт&лъское музицирование; б) через деятельность церковных хоров, руководимы! регентами-скрипачами; в) через влияние помещичье-усаднбной культуры и, в частности, художественной практики крепостных оркестров. В пореформенный период народное скрипичное искусство испытало значительное влияние городской культуры. Популярность скрипки, достигшая своего апогея приблизительно к середине XIX века, ь дашнейшем постепенно убывает; известную роль сыграло в атом распространение нового инструмента - гармони.

В различных областях европейской част* Росой (точнее в ее так называемой средней полосе) формы бытования с крики в народе неодинаковы; различно дротехал и процесо развития скрипичного искусства. Зти различия отмечены в 1-й главе.

Приводя краткий историко-этнографический очерк Смоленской области, автор подчеркивает пограничное положение данного региона между русскими областями и территориями, заселенными родственными славянскими народами. Особенно тесные связи языкового, бытового х культурного характера, в том числе и в области инструментального фольклора, оущеогьуют между Смоленщиной и Белоруссией.

Главными факторами, влиявшими на формирование скрипичных традиций Смоленской облаоти, являются: I) древнеязыческле культовые сбреди, сопровождавшиеся игрой на древнем смычковом инструменте -

- п -

смыке. Обрядовая принадлачшооть скрипки - спорее воего результат перенесения ритуальной функции древнего смычкового инструмента на скрипку; 2) торговые и культурные связи Смоленского княжества о соседними народами, способствовавшие развитии внекультового битового музицирования; особо следует подчеркнуть значение культурных связей о Польшей, Однако искусство смоленских скрипачей выросло на русской почве и питалось родниками русской песенности.

Распространенность л устойчивость скрипичных традиций в Смоленской области объясняется, прежде всего, их связью с народными обрядами (главным образом свадебным), которые сохранились вплоть до середины И века. Устойчивость патриархального жизненного уклада на Смоленщине объясняется социально-экономическими причинами: в дореволюционный период - преюфтдественно аграрный характер экономики, относительно слабое развитие капиталистических отношений, в годы советской власти - сравнительно поздняя индустриализация, захватив^ тая в основном восточные районы области. Народная скрипичная традиция оказалась удивительно жизнеспособной вопреки тяжелейшим испытаниям, выпавшим на долю смоленского крестьянства (коллективизация, массовое выселение, Великая Отечественная война и гитлеровская оккупация, послевоенная разруха).

Конец 50-х - начало 60-х годов ознаменовались подъемом народного окрипичного искусства. В этот период плодотворно работали фольклорные экспедиции; были зафиксированы ноше явления, такие как освоение скрипачам* советского песенного репертуара, подвергавшегося своеобразной адаптации, как развитие художественной самодеятельности (в форме смотров отдельных исполнитачей и коллективов).

С конца 60-х годов наблюдается быстрое угасание народной скрипичной традиции. Определенную роль сыграла в этом брежневская политика "укрупнения с&л", приведшая к разорению и обезлюдению матах и

средних деревень. Воздействие негативных социально-экономических факторов довершается проникновением в среду сельской, массами уходящей в город молодежи современной поп-музыки.

Автор усматривает истоки народной скрипичной традиции в вскуа стве русских скоморохов, в период своего зароздения связанного с языческими культами, а затем приобретшего самостоятельное значение /А.А.Белкин/, развивавшегося в эпоху феодализма и просуществовавшего вплоть до петровской реформы. О связи скоморошества со смычковой культурой свидетельствуют данные фольклористики (народные не ни, пословицы, поговорки), а такао иконографические памятника (в том числе известная мапётовская фреска). Характерно, что в болышш стве сельских районов Смоленщины скрипачей до сшс пор называют ско ыорохами; других инструменталистов так не называют.

На протяжении всей свое! истории скоморошество разделялось па

4

две ветви - профессиональную (бродячую) е непрофессиональную '(ооод луп). Профессиональное скоморошество, жестоко преследуемое церковь и царской властью, постепенно отмерло к началу ХУШ века, оставив, однако, наследие в виде плодотворной художественной традиции. В дальнейшем продсдашло существовать непрофессиональное окошроиест-ьо, т.е. побочная аудожественная деятельность крестьян, труцивззх-ся на земле,шш сельсюах в посадских ремесленников.

Сохранившейся до нашего времашх народное исполнительство мое-ео рассматривать как продолжение непрофессиональной ватвн русского скоморошества.

О почвенности традпцгй смычкового искусства на Смоленщине овв детельстнуат такко налета© в течение длительного периода (до 30-х годов XX столетня) развитого кустарного производства скрипок, сосредоточенного в доровпях Нороэеда и Нас олова Гора.

Автором приводятся данные, касающиеся Енотрумаитария, которы!

спользуют смоленские скрипачи. Указывается на различие в высоте троя, принятого в народном и профессиональном скрипичном искусст-ie (у народных скрипачей строй почти на цельй тон ниже).

Характеризуя роль скрипки в народном быту к в обрядах, автор станавливается на таких формах общественного быта деревня, как уляния (сопровождавшиеся песнями и танцами) и ярмарки; на них не-:зменно выступали скрипачи. Большое место занимала скрипка в домаш-ем музицировании (индивидуальном или ансамблевом, семейном). Ос-:овным назначением скрипки было и осталось обслуживание свадеб. Ав-ор приводит подробное описание свадебного действа, в ритуальной дети которого скрипка играет чрезвычайную, отчасти даже магическую юль (приложение И).

Глава G - "Исполнительское искусство". В кратком вступлении к :ей подчеркивается необходимость изучения народной манеры исполнота с позиций, учитывающих ее своеобразие я самобытность. Автор итается глубже понять сущность народной манер!, переняв от народит исполнителей некоторые инструментальные приемы и овладев основам репертуаром.

Особенности фактуры смоленских скрипичных паигрыгаей определяйся их принадлежностью либо к бурдонно-полифоническощ-, либо к юлодически-виртуозному стилю. Различие этих стилей выражается как I использовании средств и возможностей инструмента, так и в испол-гательских приемах. Наглядное представление о различии стилей дает :равнение двух наигрышей, -имеющих общий инвариант - матодив""Кама-Ш{Ской"/цриведен анализ обоих наигрышей/. Для бурдонного стиля л 1елом характерно использование техники двойных нот, образующих двухголосную ткань (подвижный и выдержанный голос). Мелодячесет-гартуозный стиль в целом соответствует гомофоняо-гарданическому :кладу. Двойные ноты в мелодическом стиле но образуют контрапунктя-

рующего голоса; их функция - подчеркивать гармоническую и ритмическую основу наигрыша и служить важным элементом дингошческого я тембрового варьирования. Для данного стиля характерен более широкий звуковысотный диапазон.

Встречаются наигрыши, в которых черты обоих стилей объединены /приведены примеры/.

Автор рассматривает практику перестройки скрипачами струны соль (на тон выше), что несомненно связано о выбором наиболее удобной тональности.'Такого рода строй используется преимущественно для исполнения вторы (аккомпанирующего голоса). Есть основание видеть в атом также продолжение древнейших традиций смычковой игры, основанных на кварто-квинтовой." настройке инструмента (фидель). Наигрыша, исполняемые о повышением баозд, чаще всего относятся к бурдонно-полифоническому стилю.

Различие двух стилей позволяет проследить эволюцию народного скрипичного исполнительства в сторону отмирания типических черт старинного бурдонного искусства и формирования специфически скрипичной манеры игры, с использованием высокой тесситуры, виртуозной пас' сажной и штриховой техники, сложностью мелодического варьирования. Несомненно малодическж-виртуовный стиль шире раскрывает возможности инструмента к исполнителя. Однако не следует на этом основании делать вывод, что скрипачи, играющие в данном стиле, обладают более высоким мастерством. Еурцонный стиль оказался достаточно жизнестойким, главным образом, в силу тесной овязк его со свадебным обрядом.

Специфическое звучание смоленских наигрышей обусловлено прежде всего своеобразием зцуковысотного интонирования. Музыкальному слуху воспитанному на основе мажоро-минорного лада как систеш функциональных тяготений, интонация смоленских скрипачей может показаться попросту несовершенной. Профессиональное слуховое восприятие игры

народных музыкантов отмечает в ней тенденции к завышению 1У я занижению УП ступени, недостаточно выраженную, а порой совсем нейтральную Ш ступень, что создает неясность в определении ладового наклонения звучащей мелодии.

В диссертации сделана попытка найти общие закономерности интонирования народных музыкантов обследуемого региона.

Феномен исполнительского интонирования есть результат определенных, усвоенных по традиции и закрепленных практикой слуховых представлений музыканта. Слух народных скрипачей Смоленщины формировался в условиях иирокого бытования песен исторически наиболее древнего пласта. Основное фольклорное богатство смоленской деревни составляют песни земледельчески-календарного цикла и семейяо-обрядо-вые, в целом сохранившие свое общественное функциональное значение вплоть до середины нашего века.

Гармонический склад смоленских песен характеризуется ярко выраженной плагальностью с преобладанием терцовой консонантности. В народном музыкальном творчестве данного региона ладо-функциональность не получила большого развития, по крайней мере в сравнении о классической западноевропейской и русской музыкой. Это обстоятельство, очевидно, и оказало решающее влияние на формирование эстетических критериев народного инструментального интонирования. Эти критерии исключают необходимость в обострения интервалакя (в осо^. бенности полутонов), что является основным требованием выразительной скрипичной интонации.

Со стороны самих народных музыкантов отношение к интонация характеризуется стремлением к мелодической плавности, к смягчотго ладовых тяготений, тенденцией нейтрализации интервала секунды, приравниваемого к трехчетвертьтону*^. Обостренное интонярованче воо-

I) Технологически это выражается в постановка второго па.чъпя на равном расстоянии от первого п третьего.

- 16 ~

принимается ими как "некрасивое", "скачкообразное".

Акустическое исследование народной скрипичной интонации (на материале записи) проводилось автором в лаборатории ТСО института имени Гнесиных. В кавдом из наигрышей измерены в герцах все звуки мелодии, выведена величина интервалов в центах. Определялись соотношения не только смежных (или взятых одновременно) звуков, но и отстоящих друг от друга на некотором расстоянии, т.о. "скрытые" со отношения опорных звуков мелодии, как бы образующих ее каркас. В каждом наигрыше измерения звуков произведены в двух-трех строфах с целью определения стабильности интонации*

На основании статистической обработки данных анализа составле ка таблица величины интервалов от малой оекунды до чистой квинты. Установлено, что интонация смоленских скрипачей в целом наиболее близка так называемому акустячесга чистому строю, исторически пред шествовавшему равномерной темперации.

Именно опора на "чистый строй" в сочетании о применением "ней традышх" интервалов создает своеобразный, неповторимый звуковой колорит смоленски;! наагршаей,

В своем творчестве народные музыканты используют многообразна исполнительские средства, относящиеся к сфере динамики, темпо-рнп. тембрового звучания, артикуляции ж мелизматики.

В игре смоленских скрштаей ярко проявляется шторная природа скршши как главное эстетическое качество в сфере народной художественной культуры. Кантилена занимает в репертуаре скрипачей незначительное место. Моторность находит свое воплощение в теше, xj {актере штрихов, акцентировке, в самой фактуре шртуозко-шяощгш кого отиля.

Особенно 1»то относится к исполнению плясовых наигрышей. Она

J) Далее олвсываитоя технические средства и методика акусгд-чеокого анализа.

исполняются, как правило, в очень быстром темпе, с неизменным ускорением к концу^. Виртуозный элемент в игре выражен главным образом пассажной и штриховой техникой.

Своеобразной чертой исполнительской манеры является акцентирование смычком слабых времен такта. Данный прием, как бы воспроизводящий притопывание каблуком в пляске, особенно типичен для партии вторы в скрипичном дуэте.

Звучание плясовых наигрышей достигается также с помощью фраэи-ровочных акцентов на конечном звуке мелодаческой строфы.

В наигрышах разных жанров зачастую возникает "второй ритмический план", когда скрипач эпизодически задевает смычком нижнюю (иногда верхнюю) открытую струну попеременно на сильных а слабых временах тактов. Разнообразен "ритмический арсенал" смоленских скрипачей. В "квадратные" ритш зачастую вплетаются триоли, квянтоли, секстоли, оинкопы.

В некоторых песнях лирического характера могло наблюдать чрезвычайно прихотливый ритмический рисунок скрипичной партии. Некоторые скрипачи, тяготеющие к иалодически-вмртуозноцу стилю, используют своеобразный прием "ритмизации" протяженных звуков. Последние как бы наполняется пульсирующим током мелких длительностей при помощи чередующихся усилений и ослаблений нажила на смычок в сочетании о нмцульеамн »¡бтГо в левой рукэ. Эпизодически используется также "ломбардские" ритш (»^3. ). Динамические градации звука, кяк правило, незначительна.

Инструментальное звучание у смоленских скрипачей характеразу-ется открытым, несколько налряжешшн, порой резким тембром, что обусловлено специфической манерой звукоззвлечегош: при плотной при

I) Эта манера красочно описана в воспоминаниях С,Т.Коненков« урояенца Смоленской области ("Цой век", с. 16).

легакии всей ленты волоса смычка к струне, трость совсем не наклонена к грифу, или имеет небольшой наклон в сторону подставки. Открытое звучание связано также о преимущественным использованием первой позиции и частым употреблением открытых струн (что уже отмечалось Б.Ф.Смирновым).

1й{г-а& в целом используется умеренно, главным образом в песенных наигрышах. Оорла вибрато преимущественно кистевая.

Своеобразный темброво-динамяческий эффект достигается употреблением параллельных квинт. Этот прием заключается в том, что пальцы левой руки ставят сразу на две струны и смычком, помимо основной струны (на которой играется мелодия) задевают соседнюю, прижатую струну (чаще всего верхнюю).

Одним из характерных колористических приемов является мел6> , выполняемое в виде быстрого скольжения того пальца,, которым должен быть взят последующий звук. Этот прием употребляется и в одной позиции, и при сменах позиций. Употребляется также , выполняемое в восходящем движении (но не достигающее октавного флажолета на середине струны) и дающее определенный виртуозный эффект.

К привмаи артикуляции следует отнести своеобразную технику левой руки при исполнении вторы: смена смычка сопрягается с мгновенным ослаблением нажима пальпа на струну; при этом иногда успевают прозвучать от1фытне струны.

Наиболее употребительными штрихами в игре смоленских скрипачей являются ¿¿(асЦ и в разнообразных сочетаниях. Прыгаадие

штрихи применяются редко. Встречается прием широкоохватного Многие скрипача мастерски владеют техникой соединения струн. Характерна■ декламационнсть в песеншх наигрышах,. которая достигается порой использованием штриха ^-"¿лб? . Употребляется прием "перехвата" смычка, который состоит в том, что смычком проводят несколько раз

в одном и том же направлении, каждый раз беззвучно перенося смычок

7 9V VI/ с*/ к исходной точке касания (I л ] гили ;)) ?; ) •

Кроме плавных штрихов, смоленские скрипачи применяют акцентированный штрих, называемый ими "трясение"» Этот штрих, не имеющий аналога в профессиональном исполнительства, заключается в резкой акцентировке каждого звука способом "продергивания", при котором смычок к концу штриха слегка отдаляется от струны.

Ренссий) извлекается только левой рукой на открытых струнах. Применяются разнообразные кгды мелизмов: форшлаги, морденты, трель, усиливающие экспрессивность исполнения и подчеркивающие логические опорные звуки мелодии (в наигрышах медленного движения - чаще наоборот, на слабых временах). Наряду о мелазматикой имеет место ко-лорарование вокальной мелодии скрипичными "арабесками" (очевидно, здесь оказывается влияние белорусского фольклора). При исполнении песенных наигрышей скрипачи стремятся с помощью раздельной артикуляции отразить специфику слогового выговаривают. Общая черта исполнительской манеры - увлеченность, темперамент, в танцевальных и плясовых наигрышах - бодрость, задор, буйное веселье. Среда музыкантов немало по-настоящему талантливых людей, чье творчество характеризуется подлинным артистизмом к яркими музыкальными идеями.

Основной репертуар народных скрипачей Смоленщины составляют плясовые, танцевальные и свадебно-обряцовнв наигрыпн, а также календарные песни, частушки и др.

Особое место в репертуаре занимают свадебные марши, очевидно, более позднего происхождения, чей свадебные песни (марши близки старым солдатским песням). В свою очередь свадебные песни подразделяются на "голосныв", исполняемые, как правало, без инструментального сопровождения, п ■частые", исполнчеыне со скрипкой.

Календарные (обрядовые, игровые) песни исполняются либо о го-

-голосом, либо в сольной инструментальной аранжировке. В репертуар входят также припевки шуточного содержания.

Важнейший фольклорно-жанровый пласт - танцевальные и плясовые мелодии, исполняемые различным образом в соответствии о местными традициями.

Самыми ценили в репертуаре скрипчаей можно считать те наигрыши, в которых проявляется импровизационная фантазия музыканта, а также неординарное фактурное решение. Наибольший простор для этого дает танцевальный репертуар, в особенности плясовые типа "Камаринской" и "Барыни". Бесспорной эстетической ценность® обладают многие песенные наигрыши. Неоднородным является репертуарный пласт, связанный с освоением городского фольклора; сюда наряду со вполне добротным музыкальным материалом проникли и далеко не лучшие образны массовой культуры. Однако основой репертуара является всё же старинный крестьянский фольклор.

В народном искусстве Смоленской области скрипка выступает н ."• как сольный, и как ансамблевый инструмент. Традиционные ансамблевые составы с участием скрипки: скрипичный дуэт (включающий две партии, раличающнеся как "верхи" и "втора"); одна шш две скрипки о бубном; скрипка, цимбалы и бубен*^. В прошлом (т.е. в конце XII - начале XX века) в состав ансамбля входил смычковый бас, сейчас оя не используется^. Широко распространены в домашнем музицировании ансамбли скрипки с балалайкой или гитарой.

Сопровождающие инструменты выполняют преимущественно гармоническую и ритмическую функцию, за исключением цимбал, ведущих вторую мелодическую линию (часто почти в унисон со скрипкой),

X) Последний состав характерен для Велико кого, Демидовского, Духовщинского районов.

2) Наиболее близки Смоленским традициям белорусский свадебный ансгшЗдь, украинская "тро'с'ста музика", польская "капелла".

- 21 -

В последнее время часто встречается сочетание скрипка с rap«« монью, выполняющей функцию второго мелодического голоса н вторы.

В скрипичном дуэте практикуется "обмен" партиями, как выражение импровизационного и соревновательного начала в игре. В партии первой скрипки используются преимущественно две верхние струны, во вторе - три нижние.

Ансамбля более крупного смешанного состава, с участием щипковых и духовых инструментов, в прошлом собирались из цузыкантов всей деревни, образуя настоящие оркестр/. В та сохранялись основные принципы сочетания голосов ансамбля малого состава (т.е. деление по функциям методической, гармонической я ритмической). Такие большие ансамбли в наше время создаются для участия в смотрах худояэст-веняой самодеятельности.

Другой ветвью народного ансамблевого исполнительства является традиция Еокально-шгструшнтального (дузнцнрования. В вокально-скрипичном дузто партия' скрипка трактуется как инструментальная аранжировка пооенной мелодии. В основе ансахйбля леаат принцип гетерогенного сочетания партий.

В лирических непрзурочонных песнях усялнвается тецданцая орня-ментяроваяпя скрипичной партия.

Общепризнанна! научным фактом является кнтонацаонная общность музыкального фольклора сдавяпсках народов. Эта общность проявляется и в такой, казалось бн, узкой сферэ, как народное таотрумзнтальноо творчество, з тон чполо в специфическая правилах окршшчной игры» Исяоэ всего следует праншлать з расчет взроятность прлу.ого aasvoi-еоейнзя нспйлнзтолъсхих прзеиов.

Искусство смоленских скртачей обнаруживает саязя яз только о ЕСкусстЕоа территориально д этнически блаахшх народов, но н с географически отдалонныма регнонаш, з тон числа паславякскамя, rven-

шими в прошлом экономические я культурные контакты со Смоленской землей. Связь эта проявляется в некоторых характерных способах игры. К ним относится штрих "трясение", применяемый также болгарскими народными музыкантами, о чем сообщают болгарские исследователи Ф.Бадаланова, Х.Пашункова, М.Тодоров. Приведенные ими описания этого штриха (по-болгарски "трясене") полностью совпадает со смоленским вариантом, с той лишь разницей, что у болгар этот прием является отражением народной вокальной манеры, в то время как штрих смоленских скрипачей не имеет аналога в русской певческой традиции.

В практике болгарских народных музыкантов встречается прием воспроизведения ритмической пульсации протяженных звуков, также связанный с народной певческой традицией.

Прием в том же музыкальном: контексте, как н у смо-

ленских скрипачей, встречается у греческих и болгарских музыкантов (у последних он называется "провикване"). Этим термином обозначается также финальный скачок на интервал секунды, септимы, кварты либо квинты. В смоленской певческой традиции этот прием встречается при исполнении вес^нянок, но более всего он характерен для звучания духовых инструментов: жалейки, рожка, дудки-двойчатки - при снятии финальной ноты. (Воспроизводят его и некоторые смоленские скрипачи в том ке репертуаре).

Сходство ряда фактурных приемов (мелодия и самоаккомпанемент, переброска смычка на басовую кварту, связанная с бурдонннм стилем) сближает искусство смоленских скрипчей с искусством народных музыкантов Болгарии и некоторых областей Швеции. Особо следует подчеркнуть совпадение способа настройки смоленской и шведской скрипки (повышенный басок - интервал кварты между Ш и 1У струной).

Приведенные здесь аналогии расширяют наши представления о му-4 знкатьной культуре древней Руси, о ее интернациональных связях. В

частности, инструментальные традиции, в первую очередь смычковые, находились в тесном взаимодействии с традициями балканских и скандинавских народов.

Быстрое развитие профессионального скрипичного искусства во второй половине ХУШ века в России, выдвинувшей в лице И.Е.Хандош-кина мастера общеевропейского значения, в большой мере объясняется наличием богатых традиций народной смычковой культуры. Хотя русский инструментальный профессионализм, сосредоточенный тогда главным образом в частных театрах и усадебных оркестрах, формировался по воздействием западно-европейских традиций, передаваемых через иностранных учителей - тем не менее, русские музыканты (имея в виду основной контингент оркестров, формировавшихся большей частью из крепостных), не могли не внести в европейокую выучку элементы близкого им народного искусства. Ведь многие из крепостных, отобранных для профессионального обучения, были поначалу народными музыкантами.

Взаимодействие разнородных элементов, внесших свой вклад в формирование раннего русского профессионализма, отразилось в музыкальной педагогике того времени, в частности, в первой русской скрипичной Школе анонимного автора, изданной в 1784 году в Петербурге." Сведения об этой Школе, приведенные И.М.Ямпольским, могут быть дополнены данными, свидетельствующими о близости ее автора традициям народной игры; может быть, автор сам в прошлом народный музыкант, поучивший профессиональное европейское образование. Учебный материал Школы, наряду о абстрактными музыкальными построениями, составляют русские народные мелодии деревенского происхождения. В пояснительной части Школы «ы встречаем термин "трясение", обозначающий один из способов штриховой артикуляции. В главе 33 "О различном скрыпении" говорится:"Надобно двигать смычком ив плавно, так как задерживать, из того во второй ноте бывает трясение."

В Школе содержится также рекомендация, касающаяся системы интонирования. Автор предлагает настраивать инструмент, ориентируя высоту открытой струны^цуку, навлекаемому на смежной (более низкой) струне 4-м пальцем; положение 4-го пальца рекомендуется уточнять путем последовательной постановки всех четырех пальцев на равном друг от друга расстоянии.Такая постановка, включая рассотяние от порожка до 1-го пальца, образует звукоряд из неполных тонов; очевидно, восприятие и воспроизведение такого звукоряда привычно для автора Школы. йлесте с тем обращается внимание на поотановку 3-го пальца, который должен извлекать звук, подстроенный в октаву к нижней струне. Наряду с этой рекомендацией автор в главе 16 объясняет расстанови пальцев на грифе в соответствии с до-мажорным звукорядом. Здесь уже говорится о различном расстоянии между пальцами, в зависимости от порядка чередования тонов и полутонов на каждой струне, т.е. речь идет об "игре по нотам". :

В ряде западно-европейских Школ или методических руководствах ХУШ века затрагиваются чрезвычайно важные для исполнительской культуры того времени вопросы орнаментации мелодии. Интереснейший материал представляет в этом смысле классический труд - "Основательная скрипичная школа" Л.Моцарта (1756). В трех главах этого труда, целиком посвященных украшениям, мы встречаем указания, свидетельствующие о связях традиций профессионального искусства той пори о народными традициями. Поражает сходство рекомендаций Л.Моцарта о некоторыми характерными приемами скрипичного искусства Смоленщины, например, в отношении нисходящего и восходящего гаммообразного доследования, украшаемого короткими форшлагами, каждый из которых повторяет предыдущий звук, а также применение ритмизированного трелевого украшения при исполнении пьес медленного движения. Очевидно, в Школе Л. Моцарта отразилось влияние музыкального фольклора славянских наро-

лов, сыгравшего существенную роль в становлении классического стиля второй половины ХУШ века.

Глава Ш. "Инструментальное воплощение песенных и плясовых мелодий. Некоторые композиционные особенности наигрышей".

Народная песня - первооснова значитаяьной части репертуара смоленских скрипачей - в инструментальном претворении, естественно, претерпевает довольно эначитальную трансформацию. Вариантность песенного материала - изначальное свойство народной музыки предстает здесь в ее специфической форме, а именно - в весьма заметном преобразовании основного характера мелодии. Общими, важнейшими отличительными прианакамя инструментального варианта по сравнению о вокальным первоисточником является? более дробное ритмическое деление, разнообразная артикуляция, мелнзматика.

Исполняя песни широкого мелодического дыхания, смоленские скрипачи, как правило, не выявляют присущей им распевности, наблюдаете ся тенденция играть ах в более оживленном теше, ритмически четко, привнося в скрипичную партию ритмы, характерные для танцевальной музыка, например, фигуры из восьмой и дцух шестнадцатых, синкопы и т.п. Штриховая артикуляция в аранжированных протяжных песнях как бы соответствует нх слоговощу произнесению. Мелодия умеренно орнаментируется фярзлагаш, мордентами, треляьш и т.п.; используется техника двойных нот, раздельные, иногда маркированные птрихз.

Автор приводит сравнительный анализ вокального дуэта и сольно-скрипичного варианта одной и той ае песни, далее - примеры сольных наигрывай. Сопоставления вокальной и скрипачшзй партии в дуэтах позволяет определить ладогарлонлческао н фактурные модификации, обусловленные участием скрипка.

В скрипичных аранжаровках общерусских плясовых мелодий зачас-туз шяорноо наклонение заменяется мажорный ("Во саду ли в огороде",

"Яблочко" и др.). Тенденция изменения ладового наклонения, главным образом в сторону мажора, а также использование натурального минора, вместо обычного мелодического или гармонического - характерная черта, проявляющаяся в процессе адаптации городского фольклора, песен гражданской войны, популярных советских песен.

Авторм высказаны предположения по поводу причин модификаций.

Для свадебных наигрышей характерен иной тип вариантности, за*, ключащийся в переосмыслении мелодико-ритмической структуры песенной строфы. Благодаря этому в вокально-инструментальном ансамбле возникают элементы контрапунктирования, а в сольных наигрышах -оригинальные композиции /приведены примеры/.

Свадебные песни представляют собой излюбленный материал для создания оольных композиций. Как правило, оольные свадебные наигрыши исполняются в полифонически-бурдонном стиле. Приведенный пример : /наигрыш "Соборка"/ свидетельствует о переосмыслении пеони не только в конструктивном плане, но.и оо стороны образного содержания.

Подчас наигрыш далеко отходит от своего песенного первоисточ* ника, почти до полной его неузнаваемости. Однако,при тщательном рассмотрении обнаруживается устойчивость основных элементов вокального варианта /примеры/.

Переосмысление ритмической основы и архитектоники напева-первоисточника обусловлено рядом причир: I) иное мотивное развитие (по сравнению с вокальным вариантом); 2) обобщение нескольких мао-

штабно равных и интонационно близких напевов-формул; 3) фразировка,

»

тесно связанная с артикуляцией (лигатурой) и штрихами (сменой направления сг.ычка), частично зависимой от них. Разработка окрипачом мелодического материала песни приводит, в конечном счете, к "эмансипации" наигрыша от своего первоисточника.

В плясовых и танцевальных наигрышах, исполняемых в мелодичес-

ки-виртозном стиле, наиболее полно проявляется основной метод народной импровизации - варьирование мелодии.

Среди разнообразных способов варьирования, используемых в развертывании композиции, отмечены следующие:

1) модификация мелодического рисунка путем изменения направления мелодического движения и интервального состава;

2) мелодическое, реае гармоническое фигурирование;

3} орнаментирование, ритмическое дробление и изменение ритмического рисунка;

4) ладо-гармоничьское варьирование;

5) образование новых мелодических вариантов на основе инварианта а комбинирование мелодических вариантов на основе предшествующ щзго мелодического материала;

6) штриховое варьирование;.

7) масштабное, затрагиваадео протяженность вариации и структурно-масштабное, затрагивающее протяженность разделов формы наигрыша;

8) изменение фактура.

Вариационное развитие иногда приводит к ясно ощутимой кульминации, за которой следует завершающее построение. Каждый такой наигрыш представляет собой законченную форму, и в этом проявляется стремление талантливых цузыкангов к преодолению изначальной квад* ратностн структуры п воссозданию яркой, динамичной музыкальной дрзшгургни.

В шшгргшах подгфошческз-бурдоияого стала вариационная форма по оута своой статична.

Алоиз яоюоапцгп ряда шшсовых наигрышей показывает уравиояе иениость состааюсщях ео частей, гшогда следузшднх друг за другом ко принципу зеркального отралепяя.

Еардацпопное раэватио налгрияой в отдельных наиболее ярких

образцах выходит на уровень сложных композиций, приближащихоя к формам классического рондо и даже сонатной (при известной условности приведенного сравнения). Вместе о тем, несмотря на аналогию основного принципа развития музыкального материала, форма наигрышей нигде не приближается к классическому вариационному циклу.

Творчество народных музыкантов являет собой наглядный пример. взаимодействия общего и частного, следования определенным, устоявшимся традициям использования мелодического материала и его индивидуального претворения.

Заключение. Данные,суммированные в настоящей работе, подтверждают мысль, впервые высказанную Й.М.Ямпольским - о глубокой почвенности русской народной скрипки. Само понимание этой почвенности, по-существу, только в наше время приобретает конкретный характер, наполняется новым содержанием.

Исследование искусства смоленских народных скрипачей о различных его сторон - жанрово-функциовальной, музыкально-аналитической, исполнительской и др. позволяет сделать вывод о том, что их скрипичная традиция является продолжением традиции древнерусской культуры игры на смычковых инструментах. Об этом свидетельствуют данные, относящиеся к инструментарию, способам настройки инструмента, к стилистике наигрышей (полифоничеоки-бурдонный стиль) и, разумеется, к их жанровому составу (участие в свадебном обряде). Истоком традиций современных скрипачей Смоленщины являются древнейшие традиции скоморохов, ведущие свое начало с языческих времен я прошедшие длительный эволюционный путь.

В процессе своего становления русская скрипичная традиция испытала влияние родственных скрипичных культур -белорусской, украинской, польской, восходящих к позднему средневековью, а также на основе более древних славянских связей - с болгарской народно-песенной и инструментальной традицией. А это также косвенно подтвер-

- 29 -

ждав? древние иотоки русского скрипичного искусства.

Определяющими в становления и развитии русского скрипичного искусства являются два ооновных пласта народной художетсвенной культуры - свадебно-обряцошй и песенно-танцевальный; оба этих пласта генетически связаны оо старинной скоморошьей традицией.

В работе прослеживается особая, можно сказать исключительная роль скрипка в овадебном обряде.

Искусство народных окрипачей воплотило в формах инструментальной музыка значительную чаоть песенного фольклора Смоленщины, сформировав богатейший по своему жанровому составу репертуар.

Ансамблевые традиции смоленских окрипачей обнаруживают общность традиций ансамблевого музицирования, свойственных обширному этническому ж культурно-историческому региону (Белоруссия, Украина, Польша, западные районы РСФСР).

Анализ фактуры окрипичных наигрышей, нх композиционных особенностей, способов инструментального воплощения песенного материала -позволяет сделать вывод о зрелости русского народного скрипичного нокусства. Народные скрипача, как правило, тонко осмысливают музыкальный материал со стороны его типических черт, что позволяет им обобщать,медоднчеокио типы формульных напевов, вырабатывать стереотипные инструментально-мелодические обороты и разнообразно передавать их в нополнвшш. Народнов- скрипичное искусство развивается в русла общенациональной фольклорной традиция, основным конструктивный принципом которого является варьирование. В композициях плясового жанра этот принцип выступает как главный формообразующий фактор.

Характерной особенностью претворения пеони-пврвояоточника является еа шдефякацзя оо стороны лада, ритмической структур", темпа, мелодика, жанровой специфичности. Инструментальное воплощение па-оея осуществляется в русле двух ооновных стилей народного окр«л«гч-

ного искусства. В целом анализ исполнительства показывает большое богатство и своеобразие инструментальных приемов, многие из кото*> рых неизвестны профессиональной практике. Особенно глубокие различия между профессиональным и народным искусством отмечается в области звуковысотного интонирования.

Преобладающим свойством стиля народных скрипел ей. является мо-торность в сочетании с декламационностью. Поэтому истоки кантилен-ности русской профессиональной скрипичной школы следует искать не в глубинных пластах народного смычкового искусства, а скорее всего в воздействии новой песенно-романоной культуры, возникшей в ХУШ веке в условиях городского быта.

В диссертации прослежено отражение исполнительских приемов народных скрипачей в русской анонимной Школе ХУШ века к опосредована!} - в Школе Л.Моцарта (главы о мелизматике).

Искусотво смоленских скрипачей, впитавшее множество разнообразных влияний, отучается тем не менее удивительной стойкостью стилевых черт, своеобразием эстетики, несовпадением ее критериев с критериями профессионального искусства; последнее несомненно затрудняет непосредственное эстетическое восприятие данного художественного явления - не только в силу неподготовленности к нему музыкантов-профессионалов, но и в силу подспудного сознания своего превосходства и незыблемости выработанных годами стереотипов музыкального восприятия и мышления. Между тем широта взгляда, художественная чуткость особенно необходим там, где речь идет о постижении одной из граней нашего национального искусства.

Изучение закономерностей музицирования народных скрипачей по имеющимся материалам записей будет содействовать как развитию музыкальной науки, так и обогащению исполнительской ^льтурн. Характерные колористические приемы смоленских скрипачей могут быть ис-

пользованы в композиторском творчестве и, соответственно, - в профессиональном исполнительстве. Некоторые принципы народной скрипичной педагогики /см. приложение I/ представляют несомненный интерес о точки зрения практики массового музыкального обучения.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. О традиционном искусстве народных скрипачей Смоленщины.// Музыкальный фольклор: Труды 1ШИ имени Гнесиных, вып. ХУ /Сост. В.И. Харьков,- Ы.: Мни.культ.РСФСР, Управление учебных заведений, 1974, - с. 80-112.

2. Традиции народного скрипичного искусства Смоленской области.// Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: Сб. статей и материалов в двух частях. Часть вторая/ Ред.-сост. И.В, иацаевский.'- М.: Советский композитор, 1988, - с. 78-106,

3. Скрипка ка Смоленщине.// Музыка России: сб. статей, вып.8 / Ред.-сост. А.В.Григорьева. - Ы.$ СоветокиЙ композитор, 1989, -

с.332-356.

В^<?ДЯТРЯ В печати;

1. К вопросу о научной классификации смычковых инструментов.// Скрипка, альт; история музыкальное наследие, педагогика: Труды ГШШ имени Гнесиных/ Ред.-сост. В.О.Рабей. - М.; 1991, - 25 о.

2. Сохранение фольклорного наследия: русская народная скрипка.// Сохранение я возрождение фольклорных традиций: Труды НИИ Культуры / Ред.-сост. А.А.Баиин. - Ы., 1990, - 18 о.

Отпечатано оолягвафичаоким учаоткоы ПОД ЦК FCíCP. Подпноано в печать /2. 0!/ ,9< г. Tapas 400 вкэ. Заказ » 0ЯЧ31? .