автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Рефлексия как основа образотворчества в системем чеховской прозы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рефлексия как основа образотворчества в системем чеховской прозы"

РОССИИСШ! 1ТСУДАГСТВШ!НЙ ПКДАГСГИЧЕСКШ УНИВЕРСИТЕТ шлони А.И.ГЕРЦЕНА

На правах рукописи УДК 882 /032/ Чехов

ВАЛИЕВА ГУЗЕЛЬ МРТАЗСВНА

РШЛЕКСИЯ КАК ОСНОВА ОЕРАЗОТВОРЧЕСТВА Б СИСТЕМЕ ЧЕХОЗСКОИ ПРОЗЫ

10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Саикт-Петерйург 1992

Работа выполнена на кафе две русской литературы Российского государственного педагогического университета гол. Л.И.Герцена

Научный руководитель: доктор филологических наук

профессор Я.С.йшшкип Официальные оппонента: доктор филологических наук

Б.Ф.Егоров

кандидат филологических наук A.M. Рейнгольд

Ведущая организация: Сшшт-Петербуогаап!'государственный •

■институт культуры {i3

Защита состоится " u (^-j; ^ 1Г>93 г. в 1часов на заседают специализированного советн К 113.05.05 по присуждению ученой степени кандидата филологических наук в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Геоцена / 1РЯ053/ Санкт-Петевбург.В.О. ,1-я линия,д. 52,аул. ^ /

С диссертнциеи можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке университета.

Автореферат разослан " ft? I V См) V . Р 1Т2г.

Учении секретарь специализированного оовета кандидат филологических наук доцент I/ Н.Н.Кякшто

■ рос.^'.'С-/* я Г О С/г ■"." - 5 .......

БНБЛИО'^Й.1?1 а я х "а и о т и к а работы

I У

Диссертация посвящена исследовании основных принципов художественного воссоздания человека и мира в прозе А. П. Чехова. Ощущение новизни и глубинного, труднообъяснимого своеобразия чеховского мира при всей узнаваемости изображенных картин и персонажей - пожалуй, главное впечатление, вынесенное читателями многих поколений. Вели современная Чехову критика пыталась понять, о чем он пишет (и чаще всего думала, что понимает), то нынешнее литературоведение все больше сознает, что применительно к Чехову вопрос "о чем написано?" менее всего может быть решен без понишния того, как написано. Иначе трудно объяснить, каким образом "бессодержательность"' чеховского творчества ("Содержания же, как у Пушкина, нет" - Л.НЛ'оЛстой о ЧехоЕе) может питать собой культурное сознание читателей в течэ-ние почти целого столетия. Новаторство чеховской художественной мысли тем труднее объяснить, что семо это новаторство особого рода; чеховский метод занимает особую позицию не только по отношении ко всем другим художественным методам и эстетическим сиатемам, но по отношению к самим явлениям художественного и эстетиЧеакого4

Несовпадение чеховской эстетики с ближайшей традицией не является следствием отрицания или спора с ней, а означает раоширвние эстетического сознания в пространственно-временных И омыоловых границах.' Например, Чехов не спорит о Достоевоким или Толстым, он Показывает, что мир в представлении Достоевского - таков, а мир в представлении Толстого - таков, и что каздый из этих миров есть воплощение определенного типа сознания, есть определенная форма художественного осознания действительности. Предметом изображения в системе Чехова становится сам феномен художеотввнного изображения как форма осознания мира и вообще феномен человеческого сознания как форма отражения; сознание и отражение в поэтике Чехова приобретают статус эстетических категорий.

Мысль о том, что-многие проблемы чеховского творчества связаны с проблемой сознания, достаточно давно живет в литературе о Чехове. К таким вывода^ подводят, например, работы Г.Бялого, (4.Сема-новой, В.Катаева, И.Сухих, статьи Н.Берковского, Г.Скафтымова, Я.Билинкиса, посвященные Чехову." Но в сущности, вопрос этот не только не иоследован, но и не сформулирован в масштабах его значимости длй чеховского творчества, и в особенности - для понимания • законов его поэтики.

Задача данной работы - показать, что проблема человеческого сознания и отражения в разных формах и типах и в их отношении к

живоИ действительности - одна из основных в творчество Чехова, и попытаться объяснить, каким образом столь неуловимый предмет как сознание воплощается Чеховым в форму образа, становится предметом изображения. На первом плане оказываются задачи исследования чеховской поэтики. Это определяет актуальность исследования, так как система поэтики Чехова, в особенности, поэтика поозы, еще требует своего изучения, хотя добротное и серьезное основание такому изучению уже положено в литературоведении рботами А.Чудакова, З.Папер-ного, И.Сухих, Л.Цилевича и других. Исследование связей формальных и содержательных структур в системе чеховского произведения составляет одну из главных целей нашей работы, поскольку сама форма у Чехова становится предметом изображения.

На наш взгляд, система поэтики Чехова организована функциональным единством трех основных принципов образотворчестзза. Она представляет собой: поэтику рефлексий (эпическое начало), поэтику ассоциаций (лирическое начало) И поэтику игры (театрально-дремати-» ческое начало). В качестве центрального, организующего поэтику Чехова принципа мы выделили пр!нцип художественной рефлексии; и это понятно, ведь речь идет о прозе, о законах художественного повествования, пусть даже сопряженного с лирпацией и драматизацией эпи-' ческих образных структур. Законы чеховской прозы обнаруживают художественную рефлексию как основу повествовательного мышления; т.е., говоря иначе, обнаруживается, что эпическое мышление в основе своей - рефлексивное мышление. Вероятно, с этим связан и визуальный характер Повествовательно-эпического мышления Сэпик изображает, в то время как лирик выражает), т.к. рефлексия предполагает способность отстраненного, дистанцированного "видения" объекта, будь этим объектом даже собственное сознание. (С этим, видимо, связан и принцип "ос'транения" в "эпическом театре" Брехта).

' 0 поэтике рефлексий можно говорить как о поэтике бесконечных, непрерывных и все более усложняющихся отражений, взаимоотражений и самоотражений на оамых различных уровнях организации жизненного, словесного и художественного материала. Зотетика Чзхоез есть опыт гармонизации этой принципиально ничем не ограниченной, динамической оистемы, материально оформленной в словесный художественный текст. Чеховский принцип художественной рефлексии проявляет себя и .в особенностях отруктуры и формах жизни художественного образа, и в формах жанрового мшления, свойственного авторскому сознанию Чехова. Попыткой объяснить явление художественной рефлексии как один из принципов образотворчества в системе Чехова, указать на истоки этого явления в дочехоЕской литературно-художественной традиции,

покааыюя, насколько углубляет такой подход к поэтике понимание чеховских художественных смыолов, - этим определяется научная новизна данной работы.

В тех возможностях, которые открывает иаоладователю-^литерату-роведу подход к художественному миру Чехова о точки зрения ровтики рефлексий (а возможно, этот подход оправдан не только в отношении Чехова)", состоит, на наш взгляд, практическая значимость данной работы, Материал диссертации может быть Использован при чтении лекционных куроов по иотории руоской литературы XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам творчеотвз А.П.Чехова,

Апробация работы. Основные положения дисоертации были изложены на межвузовской конференции литературоведов Поволжья (Стерлитамаг, 1990 г.), отражены в 3-х публикациях. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы РГПУ йй. АкИ.ГЪрцена,

Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав и заключения. Обгем основного текста 167 отраниц, К работе дани примечания и библиографический описок, включающий 339 наименований.

Основное содержание, работы

Во введении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи работы, ее научная и практическая значимость, калечены пути решения исследовательских задач.

Первая глава "Человек как образ в творчестве Чехова" посвящена поэтике образа - т.е. законам рождения и функционирования худо» явственного образа в прозе Чехова и некоторым принципам создания художественного пространстю-времеНи в Нроиэведенйях писателя.

Глава включает в себя три параграфа. В Первой разделе главы -"Явление образной рефлексии и поэтика театрализации в прбйэ&здениях Чехова" - обосновывается понятие образной рефлексии и раскрыва&тоя его содерканйе через анализ конкретного текстового материала.

Любое произведение йокуоства слова говорит языком словесных художественных образов. Но о ИрЬЗе Чехова можно оказать, что' она Заговорила языком, осознавшим и осознающим себя йменнЬ как образным й именно как Языком, МоМвнт Познающей п оамопоЭнающей рефлекоии* а также момент самоооэидающей импровизации - ойНовНые условия £оаде» ния и Ьущ&сщовайия художественного образа у Чгхози-

Художественный образ в системе поэтики Чехбм демонстрирует^ изображает самое себя » как .модель и как зрелйщв. Зто относится и к категории.жанр, который, как и образ, представляет собой оообув

вйдетичеокую структуру - т.о., и жанр, и образ являются особыми формами вйцоса. Принцип художественной рефлексии в оистеме Чехова проявляет себя во-первых, в том, что образ и жанр как категории по-8тики и формы Художественного сознания предстают изображенными, во-вторых, в том, что изображенной в результате оказывается сама художественная рефлексия й вообще рефлексия как свойство отражения. Возникает своеобразная лестница рефлексий, подобная лестнице метаязыков (понятое, введенное польским математиком А.Тарским; сравнение это не случайное, так как внутренний акт ооознания внешне выра-жаетоя в способности говорить На метаязыке более высокого уровня): Поскольку художественный образ по своей природе есть рефлексивная отруктура, то изображение образа создает уже образ самой рефлексии} в свою очередь, явление художественной рефлексии, будучи изображенным, Дает возможность создать обрез сознания. Способом воплощения художественной рефлексии в художественном материале станрштоя театрализация образа (материал I главы диссертации) и драматизация внутренней формы и внутреннего жанрового сознания чеховского произведения (об атом идет речь во П главе).

Человек как обладающее душой и сознанием телесное существо -то цемт{ильная точка, с КС1орой открывается читателю чеховский мир. Не только формы жизненного поведения, но и любые формы и виды жизненных дижейий человека изображаются и оцениваются в художественной системе Чехова как формы Проявления человеческого сознания, человеческой природы и сущности.

Неизбежный драматизм этих проявлений, драматургичность взаимо» действ*« разных Начал в человеке превращает каждое человеческое существо в потенциальный чеховский персонаж, Художником увидена внутренняя и внешняя драматургичность человека: человек есть театр: внутренний мир человека и его внешний облик подобны театральному миру} это своеобразный спектакль, действо, в котором идет своя жизвь» Которое обладает своими пространственными, временными, смысловыми измерениями» °

Театрально-Актерское начало в человеке связывается о "образным начало^": человек* видимый нами на сцене как образ, выражает тем самым и овою собственную сущность, которая есть образ. Таков один из законов чеховской поэтики: Динамика жизненных проявлений человека представлена как живая образная структура} человек в мире Чехова понимается и изображается как образ; человек и образ, можно сказать, зримо демонстрируют друг друга читателю.

Когда мы говорим "человек есть образ", мы имеем в виду, что ■ природа человека увидена Чеховым как нечто аналогичное природе ху~

дожестввнного образа, и это понимание выражено через художественные образы же.

Персонаж Чехова выглядит двоекратно отраженным в "магическом крвталле" образа, причем художественные структуры ориентированы на то, чтобы открыто продемонстрировать читателю именно такой способ изображения. Способ изображения также становится предметом собственного изображения.

Возникает явление "образной рефлексии": создаетоя "образ образа человека": человек в художественной сиотеме Чехова изображен как "уже-художественное" и "уне-изображенное" явление.

Театр как одна из моделей Универсума сохраняет свое значение на протяжении всего творческого Пути Чехова« Но особенно ярко и зрелищно, в непосредственно-пластических образах и картинах представлен "театр человека" в мире ранних комических рассказов писателя.

Герой Чехова часто представляет собой не просто образ человека, но образ актера - живого или кукольного, марионеточного. Этим художественно оправдывается и Еидимая упрощенность, и механистичность, и автоматизм чеховских персонажей, Они заложена в оамой структуре образа и изображенного Чеховым театрализованного йира* Условность героев оказывается условностью сценйчеоКого образа. Она является не результатом "сниженности психологического содержания" и "эмоциональной бедности пережишний", как порой пишут об этом ио-следователи Чехова', а напротив, источником сгущения, концентраций психологического и личностного содержания, данного в свернутом, опосредованном виде в материальной плогпг самого образа! она (условность) становится средством перевода персонажа из социально-психологического в бытийно-философс'кий план. ХуДоиестгенный взгляд Чехова словно выколупывает человека из его ооботввНйой скорлупы, обнаружит ет под внешней бедностью а косностью - которые По большому счету Не более* чем роль, и именно потопу что ролы - рейльэди йли потенциальйуп способность к квубцваюдейу йнзйбтворчвотйу,

ГЬрой в мирв Чехова ийрбракён как оуаёо^увтйй (инЬврвиейно в двух нйрах: реальном й tвйтpaШt)-oц&toичeeнbW. ййраа Мра* оЬздё-ёёвныЙ Чехове кии НроиЗБвдаййё^ - №Ь Не Шькб ИЦёяь рёальйой ДёЙамйтеЛьййЬ'Ш! но ивйка*Ик(} ьдной^ейвйна й^евФвуймих иьделей; арйдй них центральна икйвккй ёй^тёййруюийё ЬййЧЬнйй - шУЬ та-как оогйЬгь мира. .

Шю4а с*ано&1тсй Ый^Найй Ат^ййой'Ги'' В йзрй{ю*еййой Чеховым кё^тййв мира. "Сниж&1в*вА к^тфй» ЙЗм&Ия&тся й^по^Цйй -

с точки зрения здравого смысла выглядит деформированным, аномальный, Во герои чеховской комической новеллы не замечают этого - ведь именно ота аномалия им представляется нормой. Нормой, которую они ' установили самй,(. Это "мирок, заменяющий герои мир...", - пишет Л.Кройчик в рботе "Поэтика комического в произведениях А.П.Чехова" (Воронеж, 1985).

Однако в чеховском (тре оовершаьтоя такие события, которые никак нё Позволяют полностью уподобить его "мирку". Смерть Червякова (расоказ "Смерть чиНожика") неожиданно вырывает его из чиновничьего мирка. Смерть окаэываетоя реальным событием "большого мира", взрыюйщим искусственный мирок, в котором жизнь уподобляется игре (создает образ игры)', но никогда до конца.не сЬвпадает о нес. Смерть окаэываетоя границей этого неоойПадения: она парадокоальным образом отаноштоя приобщением к жизни, Чиновник оказывается человеком, который жил, й потому лишь умер* Смерть обнаруживает живое Ь Искусственном, Но она разрушает й ту. игру жизненных сил, которая Предохраняла искусственное от полного омертвения. Игра оказывается не только Иокуоотвенной игрой социума (в которой человек - игрок " или 5ишка), но и Игрой естественных жизненных (порой просто физио-логичеоких) начал, без которых немыолима натура даже самого мундирного чеЛЬвека. Физиология всегда оотаетоя тем, что Не умещается в мундир - будь вто минимум физиологии - Червяков чихнул, или ее абсолютный мацоимум - смерть Чзрвяхова. Между Ними - страсти Червякова', в рЛубиНе-своей, ш оиле своей - совоам не шуточные, несмотря на шуточность предмета; ведь закончились они, .ни много-, ни мало, его гибелью, Генерал нарушил правила игры, - оН может это оебв позволить, а ЧервякЬв не способен переклвчатьоя из одной системы игры в Другую, Генерал ввел Чэрвякова в омущение и растерянность, перепутал в нем Чиновничье й человечеокое так, что эта Путаница оказалась непосильной Для его суиестш.

Игры в оюжете ¡яссказа мы нв видим, но образ игры, в разных ее ликах, создается структурой внутреннего мйра и внутренней жизни произведения. Герой Не играют, но ситуация игры возникает; они не разыгрывают театральное Предетавление^ но ситуация (и образ) театрального спектакля вырастает, спонтанно превращая героев в персона» жей-^кте}«^ ооэдаядих свой собственный образ. В этих условиях мун->дир Червякова отановиТоя его сценичеоким коотюмом, а его фамилия* наоыщенная шогочиоленными ассоциациями* - сценической маской.

Так же точно невозможно наздать воего лишь мирком тот мир! в котором обитают Толстый и Тонкий « персонажи рассказа о тем же названием. Анализ отого раосказа убеждает^ что "мирок" чеховоких

комических персонажей оказывается не деформацией "нормального" мира, а его театрально-сценическим рбразом. Оч органичен, целен и нормален, этот мир, как мир театра - актерского или кукольного. На оцеНе кукольного театра "нарушение пропорций" к т.п. - не свидетельство непоноценноста мира и его обитателей, я средство и оНоооб создания художественного образа. Зтот мир не хорош, и не плох сан по себе, для себя он тоже полон смысла и своей, кукольной, гармо* нии. Дисгармония обнаруживается, когда Чехов оталкивает Два мира: кукольный (или актерский) и человеческий. Кукольный мир - не человеческий, человеку в нем TeoHoj но о другой.стороны! актеру-Творцу, живому творческому' началу "тесно" В человеке. Ьивое начало в чеховском персонаже оказывается больше самого персонажа. Не реальное, а возможное в человека становится для Чехом точкой оточета. . Бащ дочеховская проза шла от реального лица человека к идеальному, Чехов Идеальное сразу берет как норму, Эта Норма наЬша отражение в известном письме к А.Плещееву (И октября I0B8 £,)> "Мое святая святых - это человечеокое тело, адоровЬе, ум| талан*, вйбхНовепив) ли« бовь и абсолютнейшая свобода, свобода оФ сияй и лжи« В ЧвЯ б и последние Две ни выражались". Именно в лучах "боЖеоУвеННоРо лика11 Че-' Ловека реальное лицо чеховокйх персонажей М>жеТ пвийзаТ^Й уродливым, бол&зненным, или просто тусклым, Не odpeífflUM екьвй йркеоти, не Воплотившим до Конца овой "образ".

Законы театра не соглашают о законами ПовоеДНе:ЬНОРв topa. Но это несовпадение не делает его лучше или хуже повседневности, Ут» вервдается именно сама возможность существований |1иногь" мира, альтернативного "настоящему". Это увеличивает возможное*^ объемность, глубину, содержательность чеховского художественном континуума, углубляет перспективуí проотранственную, временную» емысЛоВуп) ЦеН«« ностнув. Так, например, в реальной пире человек на влав*еИ над его закьнами, в театральном - он Демиург* создат&дц й TBüpsíb Зто йОйе-¿ютнЬе поле егЬ активности - кйэйбнНОй»тйорЧёакой - требующее^ Прежде всего, высокой степени ¡за мой о знаний. .

В раооказе "Толстый й Тонкий1' Параду b Ъбрайом ре&льноМ мйра создается мир ьценическога (1рвдЬ1ввЛйййя» мйф зрвМййо-иРровой» Дв-йвкб»ра1гивнвя условнейтъ изЬбрайвййЯ еЬЧётйвтай Ь Máiepiiájíitib« ёрй-Мо«Нй ДвШ&й fe пьчтй НроггокьЛ1»«ЬйtjmttíakMi Ь*йморфозй ¿ней« Hëto ь«*Ы и «ЬвбДейия Томпьй) ri toeritÀ йм сеМьй о Дес^о^ой . МйШМьётьВ й в^айтрЛййЬо*^ Ы pbfaÀàtb, пожалуй* Лйпк йуЛ&*ШШййЯ. (ïobbiéeHkft, вввв йЮт aWSÍW. ВыМЙдит как згйМ о!*вй«1{йЯ Мультипликационного фильма. Лишь в этом виде йоКуйс^Гва было би возможно соединение эксцентртчности изображения, свойственной

клоунаде; статичности и дискретной фиксированное™, зримой материа-лиэованности жестов, поз, деталей облика в кукольно-марионеточном представлении и пластической выразительности живой актерской игры.

Нередко читатель видит только раболепство и самоуничижение Тонкого, на первый взгляд, комически подчеркнутые автором. Однако в .изображенной Чеховым ситуации Тонкий не яыяется рабом ни по должности, int По Духу. Он лишь точно старается выполнять правила игры. Это удаетоя ему Не до конца: иерархическое и человеческое мешаются и мешают друг другу. В результате и возникает комически-гротесковый оффект. Тонкий, ошеломленный высоким чином бывшего однокашника, сразу пытается поставить себя "на свое мпсто", но не успевает пере-ключитьой из одной системы отношений в другую. С одной стороны, это оказывается источником комизма, о Другой - залогом и знаком живой человечности Персонажа: его ооциальная роль не равна его человеческой сущности. Полное их совпадение было бы равнозначно утрате живого начала* Именно комизм положения и реабилитирует героя. Видимая Пошлость словно смывается и очищается смехом. У Чехова получается, что оамоуничижение - это роль Тонкого, а не естественное его состояние. Роль - это нечто обусловленное, и ее можно сменить, как можно НомеНять костюм и снять грйм.

' Театрализованный мир, в котором фигура Тонкого утверждается как фигура актера, не уродлив и не аномален. Уродство есть искажение нормы, здесь же и нормы просто иные. "Бели для реального мира ,{и£урн ТолстЬго И Тонкого "слишком традиционны, слишком символичны" (Л.Кройчик), то в мире чеховского рассказа эта оимволичность художественно обусловлена и объективирована. Это жанровая традиционность;' символичность, присущая особым зрелищно-игровым формам искуоства: логика поведения персонажей обнаруживает в себе логику и структуру клоуНады, театра кукол ИЛИ марионеток, балаганно-ярмарочного представления, пантомимы и интермедий, разыгранной в театре масок. Внешний облик, стиль поведения и речь персонажей - выкрик, восклицание, пафос, эмоциональность, демонстративность и зрелищность - ' характерны для данных форм театральной игры. Это мир зримый и осязаемый (бутафороки-муляжНый, декоративный); он во всех овоих проявлениях материален: в.нем возможны всякие деформации и трансформации, но законы втого мира таковы, что здесь естественны все метаморфозы»

Жизненно-бытовые реалии истории Толстого и Тонкого, сталкиваясь оо сценической образноотью, с одной стороны, разрушают ее, с другой - подчеркивают; вместе с тем, они обнаруживают кек свою безусловность для повседневного человечеокого существования, так и

-5». меру своей значимости-незначимости в параллельном, сценичеоком мире, мире "избыточного", творческого самовыражения человека, не необходимого в рамках олементарной борьбы за существование". Прорыв к оамым сущностям человека совершается через оотранение Человека его моделью и подобием - его театрально-сценическим образом.

■ Театр кукол, так же как и формы "нового кукольного театра- -театр Лель Арто, пантомима, клоунада, балаган - обладают оообой содержательностью форм, особой архетилической природой, повышенной оемиотич»остью, особым культурным ареалом.- ЗЯесь мысль, смысл, содержание воплощены и иозначены в самих пространственно-телесных формах образа, в формах движений и жестов, как бы "застывающих" на глазах, данных прочно и. гарантированно, и в то же время, Не лишенных динамичности. Условность, свойственная искусству, здесь концентрирована и материально, зримо воплощена. Вое эти театральные формы рождены в особой сфере культуры - той, которую принято Называть "низовой", народной, демократической и т.п. 2то йокуоотво, духом которого пронизаны два мира, являющихся предметов особого художественного внимания Чехова, - мир народной иизНи и мир ДвТокий. Смысловым ядром этого искуоства являетоя, пожалуй, мыоЛь о преображении человека, о "ненатуральности натурального человека", жаждущего найти и воплотить овою подлинную "натуру". Иечта о преображении в разных формах (в форме сказочного ли чуда, ритуального ряжения или в форме детской игры) живет как в офере народного Искусства и культуры, так и в сфере детской культуры. Обе оферЬ сознания и духовного опыта имеют общий смысловой центр, радиальНа п£итя£йвяющий к себе все другие сферы общечеловеческого опыта,

Войрос о возможностям преображения человека и мира можно нав-вать одним из главных чеховских вопросов. Для авторского оойнания Чехова главное значение получает Не иДеЯ преображения как "отавная" идей, как результат отражения каких-либо связей или оторон реальности, а сам факт наличия этой идеи "в головах людей", файт.ее от-раженности и отношение ее к первичной, нёпьсрадственно-данной реальности. Тоской по преображению пронизаны вой миры 4еховй« В героях ранних комических рассказов Писателя "тоака по йреображению" пародийно и шартирошнно выражена в Кукольно-театральНых образах. Трансформация и деформаций в этих образах слйты до неразличимости. Для боЛеё позднего творчества характерна иная ейотема образа, о другой структурой рефлексии, обретающая собственно психологическую глубину и значимость. В целом, "поэтика преображения" у Чехова со-j звучна идеям Н.Ввреинова о глобальном значении театральности как I проявления укорененного в жизни и человеке "преобразовательского" •

начале.

Повтика театрализации объясняет многие особенности чеховского изобразительного метода. Мимика, поза, жест - это то, без чего не существует чеховский герой. Они никогда не случайны и не являются всего лишь сродством Придания дополнительной выразительности обра-эу! они функциональны, как жест, поза, и мимика человека на сцене. Телесная выразительность Человека превращается в театрализованном мире Чехова в художественную выразительность образа, физические, телесные проявления'Предстают адесЬ как материал, из которой созидается ткань художественного образа.

В мире Чехова обнаруживается, что внешний образ человека создается Не Только в Том пространстве, которое занимает его физическое тело* но и окружающим ото тело пространством жестов и поз - реальных или возможннх. Человеческое тело в чеховском изображении имеет вокруг себя ьво?образную образно-динамическую ауру. Оно создает мпомимо и вокруг своего внешнего физического силуэта еще и дополнительные пространстве нно-временные конфигурации, увеличивающие объем й аилу его выразительности. (Разумеется, телесная фигура Человека у Чехова Имеет значение не сама по себе, а лишь Понятая и изображенная в единстве '"внутреннего" й "внешнего" в Человеке).

Физическое тело человека вместе о аурой Не только реальных, Но и возможных жестов и поз, в единстве статики и динамики оказывается ОБРА8ОМ, "образной фигурой", т.е. своеобразным эквивалентом воплощенного в материале художественного образа.

Свойство человека создавать Вокруг себя образно-динамичеокую ауру усиливается й Подчеркивается писателем, когда он предметно фиксирует и дополняет силуэт Или позу. Так, фигура, удяшей рыбу англичанки в рассказе "Дочь Альбиона" Неотделима от ее удочки, линия которой необходимым образЬм фиксирует,и завершает ее позу, дополняет силув*, придает образу комическуй напряженность и выразительность. Удочка оказывается такой же деталью фигуры англичанки; как ее рука, нос или чаоы На поясе (и глаза, и нос здесь являются именно деталями фигуры, а не портрета). Не суучайно, перемена в "жизни" удочки двавдц в тексте, подчеркнуто, сопровождается "физи-оЛогичеоким движением" персонажа: Неподвижная англичанка "Зевнула* переменила червячка и закинула удочку". Насколько живая англичанка • оживляет свою удоЧку, Настолько же удочка опредмечивает, овеществляет англичанку. Образ рождается во взаимодействии живого и Неживого; комический оффект возникает на пересечении того и другого» Англичанка изображена и как предельно живая, и как излишне искусственная, кукольная, образ приобретает амбивалентный характер.

Здесь нет абсолютной граница - й то, и другое свойст®йно человеку. В соединении с кукольйостью любое, самое Мельчайшее проявление жизни кажется избыточным, усиленно и подчеркнуто живым. Поза й поведение героини кажутся неестественными, йо для живого именно йеестес^ венное требует наибольших усилий, особого жийо^о напряжения. В фй~ гуре англичанки вознйкаёт эффвкт изобразительности, момент внутреннего творчеств*, игры. Неясно, играет ли жйЕая актриса кукЯу-англи-чанку, или же кукла Играет живую женщину. Одно несомненно, автор видит и изображает £ою сцену глазами режиосерй И зрителя» Приставляет ее не как карикатуру на англичанку! а как забавную интермедию, разыгранную искусными актерамй. Образ айГличайки, уамвйный ймейно как театральный, сйеййческий образ, открывает ЬЗруг в йёМ ийив* новые возможности, алмернаФИвные тем, что шДйы во вйейНйх проявлениях.

За физиологическим и Психологическим подобием ииюго И олицетворенным в марионетке мехайичвским началом открывает^ возможность собственно человеческого, живого творческого! играющего» Йума^к-тар и кукольный театр может быть, и ий*ерёсНа человеку как Неполная правда о человек в» как зримо Материализованный образ йх собо*£внно-го представления о себе* о своей двойственной; амбйяалентйвй Ьрйро-де: моя внешняя жизнь й облик - это еще йё ёсп йовцеЛо й ПблЬЬсИю я сам, за Ней, как эй кукольной ширмвй» скрыйбтся ййое,.пуетЬ Невидимое, но существующее»

Мысль о ММ, что "человек есть образ"» й хуДелесФвенйой транскрипции Чехова обнаруживает прежде всего йеисчерпайнооть й "Надо-воплощенность" чеаОйеЧеской природы в сОбреМеййом Челвлекё4 ^элойек существует не только в своем реализошййом, ''НрйрёзавшйМай" Ьйлйке; но в большой Мере - в свойх возможностях. Человек бЬлЬаё» Чем тй, что он есть» - любой человек в этом сМыоле есть ребейЬк - оущест^ц пережигающее ПроЦесв ЬТВЙОВЛеЙйЯ й рёЗамия залеженйих й ЙеМ нйчйЛ. (Отсюда, вероятйо, особое зйачеййе "Де^Кйй темы" й тйорЧествэ Сухова). Насколько удачйо это стайовленйв - уже Друзей ¡ЬоЙроо. Тот человек, что Имеемся, еще "Не вполне человек", йе что всйльщает свой изначальный замысел. Хотя Чехов и вер^ в йредйазйачейность человека, он йе Две* ЬТвета на вопрос, как* Конца, какиМ обрвзой

будет Достигнута поЛЙота самораскрытия Й саморазвития человечбокого » _

существа. , , ■

Театрализация образа позволила Чехову решить Двоякую задачу! представить человека й в пределах его собственной активности, и в беспредельности его возможностей, .угадать в кавдом определенном человеке прообраз того "совершенного артистического человека", о,

котором мечтал Р.Вагнер.

Итак, челорек в мире Чехова прадотавлен как образ: как единство материального и идеального, реального и возможного, внутреннего и вношнего, ставшего и становящегося} человек есть образ как живое саморазивающееся целое, Несущее в себе разноплановые пространственно-временные возможности; человек есть образ как во-пло-щение, как некая специфическая сущность, нувдающаяся бить осуществленной во плоти. Проблема человека оказывается проблемой его родовой телесно-Духовной индиввдуации, Если об pas заката никогда не может быть осуществлен в плоти оамого закатв, то образ человека всегда жаждет быть осуществленным в плоти самого человека. Отсюда заложенное в человеке стремление "образить" себя, стремление к лицедейству, перевоплощению, актерству.

"Кизнь - театр" - формула вропрячтия и оценки, характерная для многих рпо* и культур, Однако в народных И архаических культурах театрализованными были не формы восприятия, а формы общения и жизнетворчеоТва, в которых выражалось понимание ценности, объективной значимости именно такого, творимою, "играемого" миробытйя. Па4обНое Мироотнсшенйе утверждается и чеховской поэтикой театрализации, Она открывает возможность увиДетЬ жизнь как целое, целое (но не сливающееся в неразличимость) oUeHU rt дейотва. Здесь ра-зыгрцраютсй драмы и комадии, мелодрамы и вод ввил 11, "маленькие трагедии1' и фйрйы, буффонады,интермедии, бала^анНЫб представления и т.д. СцеНа Порой вырастает и раоширяа.тоя до карнавальной или мио-термальной площади, на которой совершается имеющее общебытийный характер карнавальное и миртвриаЛьнов действо,

14ир кйк-дом и мйр. как сцена - две йпоотаои, две формы организации чехбвском пространства. И та, и другая формы позволяют увадеТЬ изображаемый им Mrtp как пространство человеческой деятельности. Во втором Параграфа Первой главы диссертации на примере нескольких Произведений^ Писатв-Пй ("Гусев" "Человек в футляре", "Лом с меЗоййНом\''ВаНЬКа") рассматриваются принципы чеховской поэтики Нроотрано*ва-вреМени. Закона бытй ооЭНаНИЯ и законы органи-; зации прост ранета-времени в мире Чахой оказываются непосредственно связанными смвЗДу собой. ОДюбвй ЬрротрйИстюНныЙ обьем художественно локализуется ЧехобыМ как пространство* Me развертывается некое действо, стремящееся перерасти или перерастающее в действо сценическое йлй иЬрбвов, точно так же, kfik npocîo упорядоченное пространство у Чехова стремятся Пррёйта в ху^вжвотЬенно, а затем и всготически упорядоченное. Сцена в ЧеховскоМ мире предстает как • маке* пространства жизни^ а сама жизнь - как пространство действа

человеческой души-сознания.

В заключительном третьем параграфе подводятоя итОгй, резюмируются основные положения первой главы.

Вторая глава диссертации "Мзнровая рефлексия в повеет А.П.Чехова "Черный монах". Миф* трагедия и кистерия как формН И образН культурного самосознания" вклИает в себя Два Параграфа: § I. "Мкстериальный Мйр в ''Черном монахе'"1) § 2. ''Образа трагедийных миров в системе поевсти".

Фабула легенды о черном монахе в Повести Чехова ~ ото фантастический вымысел о бесконечных отражениях. Принцип бесконечных отражений лежит и в основе поэтики повести* а в определенной каре и всей поэтики Чехо:Ьа.

Внутренний кйр "Черного монаха" содержит в себе два параллельных образа мира: реально-эмпириЧескогЬ* первично данного Человеческому сознанию, И образ мира, уве отраженного в человеческом сознании, опосредованного омыолооткрывайщим взглядом человека» уже дан-' ного в формах ооознаНия связей и отношений, смыслов* ровдающйхся й "первичной действительности", - т.е., образ.мира, "отрефЛексирован-ного" человеческим ооЗНаНиеН} многообразие структур и, форм* в которых осознаются и воплощаются смшли, предстает как многообразие изображенных стилевых И жанровых форм.

Характерны в этом отношении чеховские Пейзажи; Описание парка в "Черном монахе" порождает как минимум три образа мира и сознания: литературно-отраженного, "балладного"; реально-эмпирического; И модель сознания (й данном случае* авторского й читательского)* видящего и сознающего;факт существования и взаимооТражёнйя этих 4вух миров в пространств культурного сознания. Возникает рефлёкойвная художественная структура - замкнутая, но Не ограниченная (и в этом оммзле - разомкнутая): "образ образа", "образ каНар1'* "пейзаж Пейзажа".

В "Черном монахе" подобным образом обнаружитетоЯ сйстема жан«< ровых образошний, позволяющая говорить о своеобразной Жанровой по-* лифонии, свойственной внутреннему сознанию произведения. Мы слышйН "голоса жанров", проНйкагщйе в наше читательское сознание через систему авторского сознания. Система миров в "Черной монахе" - это система жанровых миров и жанрово-стилистичеокйх "комплексов"» окруженные аурой жанровых мотивов, аллюзий, реминвоценций, ассоциаций* парафразов и т.п., - т.е., можно говорить о возникновении своеобразной "тропики жанар".

^опознаются несколько жанровых образований (миотерия, трагедия, легенда, житие, романо), существующих на правах внутренней'

фдрнц$ все четыре нр определяв? собс?воннув жанровур породу произ-вадения (повести), но живут внутри его художественного мйра как образу, т.е. опрорадованно.

Кроне названных, р система поверти мажнр обнаружить идиллический уир. фароовые и карнавально^-акоцентричеоКиа мотивы^ йЬичаокие Мотивы и аллвзии, мелодраматический и водевильный комплексы, б также особый музыкально-лирический комплекс, организо»нНий темами (функционирующими наподобие музыкальных тем) романса, серенады, балладн, элегии, лирической Пеанн, Чехов-художник, создавая образ (или образку» систему, JtaKqH является произведение), ийслиг как бы ¿тнрсвымй формами, жанровыми структурами. $ атом смысле образное мш|Ле1«р Чехова-пирателя воТь не внутрижанровов (неважно, следуя kbpl«¡M *анрй иди разрушая их), а над - жанровое. Примем, сама эта Оообейнооть мышления тоЖе художествен«? ''о^рвфЛвкоИрована", воплощена й рредо(гавлвН8 читателю В образйых Kd BtpykíypáXj Чехрв-ху-докйик he TDfl^Ktí йидег в формах своего мы«1лрНия4 но он изображает их| Позиция его не только сОсредоточейа в етйх формах, но и дистанцирована от ких,

П{ЛмечатеА1>на ene одна особенность чвховокой системы, воспроизведенная в ^''Чарнйй Монахе", tía равных п{«Ьах с рйразныыи мирами, принМ^адими офарв ивйуовтва, в качестве вэдукту^вобрвуящик эле-ijeiíTdi Уудокественйрй ойотемы вводятся ''нйрь!" ("fe¡Hpu"¿ "формы"), принадлежащие 4pyrtiM сферам челоьечвокого сЬйнання. Бто "мнрц" и близкие сфере Иудожеот&нного отражения - рйЛИМЮЗньш, мистические, филосЬфскйр, й ¿аЛекие, норой вчитавшиеся прямо й^адтивопояожнуми им: еотеотванкойауЧййе,.Иой^ологичеQкие, науЧИо-Йс'ГЬричёРкйе! куль. туролРгиЧескйе, филоло^иЧевкие й T¿n, - вое Йтв "кайрй'1 й йМиры" теоре(гйЧескогЬ аовнанйя*

•йти "мири" также ПолучаВт ху^ожественно-астетическое Задание в общей ЬйстеИе произраЯе.Нйя! ¿Нут{и его мира Вни функционально урав-ненн как формы - фв^мы срЗнайия, к Примеру; вакойы легенды как ху-дожественЙЬГВ кйНрй й а&квйы вптикИ| реквны .бвляаДы и психофизиологические йакЙЫ j^pflíwwiui Вступай» во взайМйцййетвие, чтобы создать kofcyfe ¿браЗкуЬ CiíJjykt'íiiy - хуДь&бсТв6ЙЙ0«.|»фЛбксйвНу|°» вопло-савщуЬ новуй *ЙП cbSíidHwM * ^фЩрйрЙЫ*! ftBp*ÍJfli¿ti0-tfc0aHaí¡i¡m»í а поэтому й É$bj¡é6 bi¡s6tiiíi<lilu .Йв^ШаШ ^аЙМвДвИойМ райлиЧных изображенных ^рМ.'ШйЙьЯ'iej Wti фррМё kfiíc тЬкЬвай, сама идея формы станвви?с4 Í ^xotó бЦ|рит{1*1 uyAbjteatfeeHHorb отражения (изображений)* ИйШИ Й^рыьаНйй ¿.kak№«4d глубин- '

• км* первйЧЙыв ^éépftaiiíÜb* Í'M*bílj«li Ь^ухтуры мира, и об«

«»¿укйюетоя, что fók вйнкх гЛубвнкнх jfpoartJÍx. бти структуры едины: и

Те, и другие существуют / или стремятся существовать/ как нечто оформленное, организованное, двжсущеося к красоте упорядоченного космоса'в противовес хаосу - как тому, что не имеет Форш. "Формальный1 смысл явления или предмета оказывается не поверхностным, а, напротив, монет быть, одним из самых глубинных в общей архитектонике мироздания. Оыормленность, присутствие идеи уормы.равнозначно наличию сознания в явлении, присутствию в нём подобной сшзнанип, упорядочивающей, организующей, движущей его силы.

: аир в этом плане - также явление, обладающее своим "внутренним сознанием", так как идея ¿юрки для него - организующая идея,' ).удо;.естгенный ;:аир, исходя из чеховской "теории эстетики", можно определить следующим образом: жанр есть исторически сложившаяся / и психологически обусловленная/ форма сознания, связей и отношений человека с миром - эпос, с людьми - драма, о самим собой - лирика.

,"!1ад-яанровбё" мышление Чехова-худояника есть уг.е явление "вторичной" рефлексии, или рефлексии второго порядка: если канр -форйа осознания, то у Чехова- мы уже находим " осознания осознания", осознание самого факта,феномена осознания в явлении жанра. Поэтика "Чёрного монаха" такова,' что здесь художественный смысл не только осуществляется через определённую жанровую структуру - это свойственно вообще искусству, - но здесь изображается, что жанр как таково' является формой воплощения определённого смысла, . неотторжимого от этой форш.

Образы жанров в повести имеют своих героев - каждый из четырёх главных персонажей произведения является главным героем в одном' из жанров, - свой; художественный кронотоп и свой оценочно-смысловой эмоциональный контекст. Изображённые жанры вступают в отношения взаимоотражения и самоотражения, в которых и проявляет себя принцип жанровой рефлексия.

В рамках данной работы рассматриваются два образа жанра - картина мпстериалъногв мира и :артина мира трагедийного. Предположите '1:ПО заявим, что мистерия в системе повести представлена в виде некоего обобщающего жанра - своеобразной жанровой "оупорЪрпы" или "оулерструктури", синтетичной по своей природе и поратдающей синтезирующий смысловой контекст. Повествовательно-эпический раз мистерии, какой мы находим в "Чёрном монахе',' создаёт ещё более высокий уровень обобщения, поднимает созншше на новую ступень отражения, осознания действительности.

Чеховская художественная система моделирует способность человеческого сознания к повппэншо уровня отракения, что является и не-

обхода» условием,н необходимым следствием самоосвобождения сознания. От читательского сознания,полностью вошедшего в такой мир, какой представлен Чеховым,требуется быть не только сщнашш.ио непрерывно р-поэдаждцм ,рефлексирующим. т. е« максимально приблизить- , ся к той степени ррддокы.которой обладает сознание художника-творца, В этом смысд тех новых художественных структур,которые открьшает Чехов,

Ограниченность самосознания в способности к внутреннему росту, отсутствие способности видеть мир в делом,а не в его частях,оценивать себя и ситуации со стороны,а не только изнутри обозначены в повести как состояние болезни или состояние,ведущее к болезни;от Него в разной мере несвободны все персонажи "Черного монаха". Таким образом,Ьйторскии взгляд на жизненные коллизии персонажей повести уводит и'', в мистериадьный контекот и тем самым превращает психрлогичес{и$-быховую драму в драму человеческого духа. При всей худоаестненной.прортранственнр-временной и проч. дистанцированнос-ти изображенных убытии в мистериадьноь! де&срва ш видим отсутствие смысловой дистанции,т.к. мистерия слоено бы заставляет каядого открыть сшол его собственного существования как провиденциалысо-сакральныи смысл,как оенонен езотеричебкий при всей видимой "эк-зотеричности" обыденной жизни.

В § 2 реферируемой главы описываются образы трагедийных миров в системе повестц и Исследуется предситуадия художественной рефлексии в доче-говской. литературной традиции.

-удожественкый мир "Черного монаха"- вто не трагедийный мир, нов нем,внутри него,живет образ трагедийного мира - не просто трагического,но именно трагедийного - как особой жанровой Форш.

Структура образа трагедии организуется взаимодействием нескольких трагедишшх контекстов'.контекст античной трагедии - трагедии об Лдапе и Прометее; контекст шекспировской трате дни /"Гам-лет"/;контекст гетевского "Оауста" {нагоово-филоро^ский контекст пушкинских "Маленьких трагедии" выводящий к пушкинской филосодии трагедийного канра в целом;таете йаыечана связь с байроновским Ыанфредом и с романтическим типом.трагического героя вообще.

Центральным "образом*который"собирает"'вокруг себя эти контексты, оргшшзуат шс_в тдожественно-сийфЛоЁОЗ единство становится образ.трагической гибели-аирти Коьриначшк неизбежной развязш трагического конфликта.. ,

Чехов не отрйцаат и не утверждает феномен^ трагического,но поменяет он и его смысла^* масштабов,как ето происходит .например,у Пушшна.Чахов обнаруживает и демонстрирует читателю,что тра-

гическое - одна из форм художественно-эстетического сознания,которая отражает 'оптеделенные обьективно-реалыше отношения,существующие в двдни.Но не исчерпывает собой всё смысловое содержание этих отношений;возмоины и иные формы осознания того же жизненного материала. Так,напримео,смерть - последний тупик,в который упирается человеческое сознание в поисках решения жизненных противоречий, - по-разному осознается глифом,трагедией и глистерией.Мифологическим сознанием смерть узаконена как нечто естественное и неизбежное,столь.же созидательное, сколь и разрушительное;трагедия осознает катастрофичность смерти;мистерия. восстанавливает микологический сгшсл.но о точки прения ухе иных форм духовного опыта я энаню1)при этом гшстерия на уничтожает и трагедийного смысла, а опосредует его системой собственного миропонимания.Таким образом,мистерия рефлексивна и по отношению к трагедии,и. .к мийу.По сути дела.глиТ' и трагвдия являются внутренней формой шстерпн.Образ смерти в мистерии таков,что он отражает не только геномен смерти,существующий в первичной реальности,а осмыслнние •^того феномена мифом и трагедией5другими оловаш,она создает не просто образ,но образ образа смерти.Из сказанного следует,что мистерия - жанровая форма,организованная принципом художесФвенной рефлексшцхудо-жественная рефлексия оказывается здесь жанровопороядакшщм началом. Однако в отношении поэтики мистерии мы не иояем говорить о художественной рефлексии в той форме,в какой мы находил её у Чехова.Поэтика Че"ова создаёт не только "образ образа чего-либо",но "образ образа вообще" - порождает образ образа или образ канра,сюжета,стиля) как художественной категории и формы сознания.Чехов,как уже не раз подчеркивалось вше,,изображает само явление художественного отражения и воообще отражения как сущности человеческого сознания.

Поскольку мистериалыши образ рте несет в своей структура рефлексию высокой степени ,то отражающий его мир Чехова становится субъектом рефлексии ещё более высокого порядка.Возникает своеобразная иерархическая цепочка :действительность - миф - Трагедия - мйстерия -система чеховского произведения.

В заключении подводятся основные итоги исследования,обобщаются выводи,сформулированные в каждой из глав диссертации.

Изображая взаимодействие,рефлексирующее многообразие субъективных мфов (миров сознаний - художественны*,научных и т.д. ,их несов- -падение и неисчерпанность друг другом,Чехов создает образ "большого"; объективного мира,в котором и совершается "реальная жизнь",не вмещаемая по.'шостью ни в одно из жанровых пространств,ни в один субъективный глгр.Лишь видя многообразие форм видения мира,можно пведстпнять мир "как он есть". Объективный мир постигается лишь через диалоги

«

. . - 18 -субъективных (.Сиров.Дш индивидуального человеческого сознания мир действительно таков,каково сознание.Мы виры то,что можем,что в силах видеть,пока сознание не набирает оил для перехода, "скачка", на новый уровень видения.Естественно,что труднее всего при этом увидеть самого себя и мир в их взаиыоотракении.Открыть для читательского сознания его способность к многоуровневому осознанию,обнаружить возможность иного состояний сознания - одНа из главных задач чеховской поэтики рефлексии.

Основное содержание работы отражено в публикациях;

1. "1анровая рефлексия" в "Черном монахе" А.П.Чехова // Проблемы художественной типизации и читательского восприятия литературы. Тезисы докладов межвузовской научию-практичаской конференции литературоведов Поволжья, - СтерлитамакДЭЭО. - р. 126 - 127.

2. Образы пространства в прозе А.П.Чехова // Русская литература Я - XI веков.Проблемы изучения.Тезисы докладов научной конференции молодых ученых $ специалистов 29 - 80 апреля 1592 г..Санкт-Петербург,1932. - С, 28 - 30. ..'''.'

3. Еанровая рефлексия в "Черном монахе" А.П.Чехова.Мив мистериаль-г ный // РГПУ им. А.И.Герцена.Санкт-Петербург,¿992, - 24 с. - Деп. В ШИШ РАН - 1952 г. 46727.