автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Метафора как смыслопорождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Метафора как смыслопорождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Крылова Екатерина Олеговна

МЕТАФОРА КАК СМЫСЛОПОРОЖДАЮЩИЙ МЕХАНИЗМ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ А. П. ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 —русская литература

АВТОРЕФЕРАТ - 3 ДЕК 2009

диссертации на соискание ученой степени

□□34В6622

Санкт-Петербург 2009

003486622

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы факультета филологии и искусств Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, доцент Степанов Андрей Дмитриевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук

Кибальник Сергей Акимович кандидат филологических наук, профессор Петухова Елена Николаевна

Ведущая организация: Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена

диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, факультет филологии и искусств, ауд..

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, г. Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11.

Автореферат разослан «_

» /ССиЯ-М** 2009 г. Ученый секретарь диссертационного

кандидат филологических наук, доце! С. Д. Титаренко

часов на

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Как прижизненная чеховская критика, так и последующее чеховедение уделяли недостаточно внимания функциям метафоры в творчестве А. П. Чехова. Эта тема обычно возникала только в контексте широких и расплывчатых рассуждений о «поэтичности» и «лиричности» чеховской прозы. Исключение составляют работы А. П. Чудакова, в которых содержится целый ряд глубоких (однако не систематизированных) наблюдений над механизмами порождения чеховской метафоры1. В настоящем диссертационном исследовании этот вопрос решается с помощью методов когнитивной теории метафоры. На сегодняшний день в рамках когнитивного подхода существуют работы, посвященные анализу и реконструкции отдельных чеховских концептов, однако применение этой теории не только по отношению к чеховскому творчеству, но и в литературоведении в целом до сих пор остается редким.

Предметом диссертационного исследования являются репрезентации базовых метафорических концептов, используемых в творчестве А. П. Чехова и определяющих специфику его художественного мира.

Материалом для исследования послужила как ранняя, так и поздняя проза Чехова, а также драматургия и письма писателя.

Актуальность диссертационного исследования обусловлена как недостаточной изученностью чеховской метафорики, так и необходимостью привлечения к решению задач поэтики современных лингвистических методов, в частности, достижений когнитивистики. Когнитивная поэтика -одна из динамично развивающихся областей современной науки, и попытка применения ее концептуального и аналитического аппарата к поэтике Чехова помогает открыть в его текстах новые смыслы, взглянуть на чеховскую картину мира с неожиданной точки зрения.

Новизна работы заключается в том, что в ней впервые проведено исследование метафорики А. П. Чехова с применением методов когнитивной теории метафоры, при котором чеховские тропы рассматриваются как тексто- и смыслопорождающий механизм, а чеховские тексты - как сеть тонких смысловых взаимосвязей, которые создают эффект «поэтичности». Такое исследование оказывается неотделимо от реконструкции чеховской концептосферы, что позволяет выйти на уровень аксиологии писателя как системы взаимосвязанных метафорических концептов, структурирующих художественный мир. Иными словами, в настоящем исследовании предпринимается попытка проникнуть в суть мировосприятия Чехова, что непросто, поскольку сам писатель обычно избегал прямых деклараций и часто отрицал наличие у себя целостного и систематического «мировоззрения».

Целью диссертационного исследования является выявление, описание и истолкование используемых А. П. Чеховым репрезентаций

1 См., например: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 253.

ключевых метафорических концептов и исследование стоящих за этими репрезентациями особенностей чеховской «картины мира».

Этим определяются основные задачи исследования:

1. Конкретизация интуиций критиков и литературоведов о тех

формальных и содержательных особенностях произведений А. П. Чехова, которые позволяют говорить об их «поэтичности».

2. Определение специфики чеховских тропов, анализ их структуры и

функционирования в текстах писателя с применением методов когнитивной теории метафоры.

3. Реконструкция отдельных фрагментов концептосферы

А. П. Чехова: выявление и описание концептов эмоций, создающих «чеховское настроение», а также базовых концептов чеховской аксиологии.

4. Анализ отдельных произведений А. П. Чехова, позволяющий продемонстрировать функционирование базовых метафор для создания смыслового эффекта целого.

Дополнительной - хотя и немаловажной - задачей данной работы является попытка дать непротиворечивое объяснение некоторым «случайностным» (по А. П. Чудакову) составляющим чеховских текстов.

Методологической основой диссертации послужили, с одной стороны, труды исследователей творчества А. П. Чехова, имеющие не только историко-литературную, но и теоретико-литературную направленность (П. М. Бицилли, А. Б. Дермана, В. Б. Катаева, Н. О. Нильсона, И. Н. Сухих, В. Шмида, А. П. Чудакова и др.), а с другой - работы российских и зарубежных специалистов в области когнитивной лингвистики (Ю. Д. Апресяна, Н. Д. Арутюновой, А. Вежбицкой, Е. С. Кубряковой, Ю. С. Степанова, Н. Ю. Шведовой, Дж. Лакоффа, М. Джонсона, Ж. Фоконье, М. Тернера и др.).

Основные положения, вынесенные на защиту:

1. Для понимания как целостности чеховских текстов (отсутствия в них «случайного»), так и их особой «поэтичности» оказываются эффективны аналитические методы когнитивной теории метафоры, которая рассматривает тропы как тексто- и смыслопорождающий механизм. Исследование отдельных порождающих тропов в текстах Чехова ведет, в конечном итоге, к реконструкции концептосферы художника, его «картины мира».

2. Ключевой для понимания «чеховского настроения» концепт тоска представляет собой сложный семантический комплекс, «распыленный» по множеству текстов писателя, но обладающий единством содержания и способа репрезентации.

3. Концепты талант и бездарность у Чехова оказываются метафорически связаны с оппозицией влажное / сухое. Посредством этого противопоставления в прозе и письмах Чехова выражается целый ряд абстрактных понятий.

4. Концепт скука в текстах Чехова может выражаться пространственной метафорикой. Подобно понятию бездарность, он соотносится с сухостью и «изъянами» пространства. Скука у Чехова выступает как эмоциональный эквивалент бездарности. Чеховская предметно-пространственная метафора оказывается весьма необычной: пространственная метафора часто дополняется «сенсорными» элементами.

5. Самопоглощенность человека, выраженная в метафоре (имплицитно присутствующей в тексте и реконструируемой из ее метафорических репрезентаций) люди - закрытые сосуды, оказывается одной из самых важных чеховских тем. Идеал Чехова, скрытый в его метафорике, - это выход из состояния замкнутости, и потому свобода становится ключевым концептом чеховской аксиологии.

6. Все подлинные ценности в чеховском мире способны передавать эмоциональное состояние одного человека другому. Именно поэтому представление одаренности (например, музыкальной) в творчестве Чехова связано с представлением о людях как сообщающихся сосудах. Талант предстает как некое свойство, с помощью которого человек может преодолевать барьеры и «перелить» метафорическую «жидкость» из сосуда в сосуд. Выход за пределы «сосуда» - это ощущение единства с миром, слияние субъекта и объекта. К этому идеальному пределу человеческой свободы и устремлена вся система чеховских метафорических репрезентаций.

7. Глубинная метафорическая система, порождающая чеховские тексты, остается, в основном, единой на протяжении всего творчества писателя.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что примененный в диссертации подход может оказаться эффективным для дальнейших исследований художественного мира как А. П. Чехова,-так и других писателей, для сближения лингвистики и литературоведения.

Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы при разработке курсов по истории русской литературы XIX века, поэтике, стилистике и лингвопоэтике; в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам русской литературы второй половины XIX века и творчества Чехова; в разработке методических рекомендаций по изучению прозы и драматургии Чехова, а также в работе над словарем языка писателя.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации были изложены в ряде докладов на следующих международных конференциях: «"То в телеге, то верхом...": путешествие и дорога в русской литературе» (Пушкинские горы, 2004), «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, Украина, 2005), «Молодые исследователи Чехова» (Москва - Мелихово, 2005, 2008), «Пушкин, Гоголь, Петроний, Данте: "римские каникулы" в русской и мировой литературе» (Пушкинские горы, 2005), «"Являться муза стала мне...": творчество писателя как предмет литературы» (Пушкинские горы, 2005), «Биография Чехова: итоги и перспективы» (Великий Новгород, 2006), «XXXVII Международная филологическая конференция» (СПбГУ, 2008),

«Удовольствие и наслаждение как явления культуры» (Пушкинские горы, 2008), «Образ Чехова и чеховской России в современном мире» (Институт русской литературы РАН (Пушкинский Дом) и СПбГУ, 2008), «Современные методы исследования в гуманитарных науках» (Институт русской литературы РАН (Пушкинский Дом), 2008).

По теме диссертации опубликовано 5 статей, две из них - в ведущих рецензируемых научных журналах, включенных в перечень ВАК.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность темы диссертации, научная новизна поставленной проблемы, степень ее разработанности в науке; определяются материал и предмет исследования, формулируются его цели и задачи; определяется научный метод исследования.

В главе 1 «Историко-литературные и теоретические основания исследования» определяются историко-литературные предпосылки исследования и рассматриваются вопросы теории метафоры. Взгляд на метафору как на «сокращенное сравнение» и один из способов «украшения» речи переосмысляется в свете достижений современной когнитивной лингвистики, доказывается применимость этой теории для литературоведческих исследований и ее эффективность при анализе художественного мира А. П. Чехова.

В разделе 1.1 «"Поэтичность" прозы и особенности чеховской метафорики» обсуждается тезис о «поэтичности», «лиричности», «музыкальности» чеховских рассказов и повестей, давно ставший общим местом чеховедения. При этом отмечается, что слова «поэтичность», «лиричность» и «музыкальность», указывающие на сходство прозы с поэзией, употреблялись современниками Чехова туманно-метафорически и недифференцированно; впоследствии эти понятия также не получили четкого определения и разграничения. В аспекте «поэтичности» на сегодняшний день наиболее разработанной в чеховедении является проблема ритма чеховской прозы и драмы (работы С. Д. Балухатого, П. М. Бицилли, М. М. Гиршмана, А. Б. Дермана, Н. О. Нильсона и др.). Весьма нетривиальной представляется работа Вольфа Шмида, в которой был впервые подробно рассмотрен фоносемантический аспект поздней прозы Чехова2. Большой резонанс имели в свое время работы Н. М. Фортунатова, который попытался спроецировать повествовательные структуры на музыкальные, что вызвало почти единодушное скептическое отношение литературоведов. Принципиально иную постановку так и не решенной задачи дал в 1986 году А. П. Чудаков в книге «Мир Чехова: Возникновение и утверждение». Исследователь выдвинул тезис о том, что «случайностные» неотобранные детали и мотивы

2 См.: Шмид В. Звуковые повторы в прозе Чехова // Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998. С. 243-262.

чеховских текстов обретают «поэтическую необходимость» в иной «системе координат». Однако полноценной конкретизации этой глубокой мысли чеховедение так до сих пор и не дало.

Таким образом, можно констатировать, что суждения о «музыкальности», «лиричности», «поэтичности» чеховской прозы и по сей день во многом остаются не более чем расплывчатыми аналогиями. Не претендуя на полное решение задачи - определения «поэтичности» на всех структурных уровнях, диссертационное исследование обращается к наименее разработанной проблеме чеховских метафор и сравнений. Прижизненная критика и последующее чеховедение отмечали пристрастие писателя к «материальным», «вещным», нарочито прозаизированным сравнениям. Однако к настоящему моменту изучение предметных метафор и сравнений в чеховском тексте не получило должного развития. Для глубокого анализа структуры и функционирования чеховских сравнений и метафор целесообразен подход с применением стратегий и методов когнитивной теории метафоры.

В разделе 1.2 «Концепт: к определению понятия» обосновывается положение о том, что анализ чеховских метафор в данном исследовании должен быть связан с реконструкцией концептосферы художника. Дается краткий обзор существующих в современной лингвистике пониманий понятия «концепт» и за основу принимается определение, данное Е. С. Кубряковой: концепт как единица или «квант» сознания, как правило, имеющий ряд «материальных» воплощений в тексте3. Далее обсуждается специфика художественного концепта в его отличиях от «общеязыкового» и отмечается, что чеховские «ключевые слова» можно описать как концепты, совокупность которых образует концептосферу (произведения, цикла, творчества писателя в целом), которую, в свою очередь, можно рассматривать как основу художественного мира автора. Исходя из положения когнитивной лингвистики о том, что большая часть нашей обыденной концептуальной системы метафорична, концепт в чеховской картине мира должен быть рассмотрен как метафорический.

В разделе 1.3 «Метафора: к определению термина» кратко описывается эволюция представлений о том, что такое метафора - начиная с Аристотеля и заканчивая современной когнитивной наукой, которая рассматривает метафору как присущий человеческому мышлению способ познания и объяснения мира. Основные положения когнитивной теории метафоры изложены в основополагающем для когнитивной лингвистики труде Дж. Лакоффа и М. Джонсона «Метафоры, которыми мы живем» (М., 2004); методы этих ученых могут найти применение и в литературоведении для определения специфики индивидуально-авторского использования тропов.

Глава 2 называется «Метафорические репрезентации эмоций и коммуникации в творчестве Чехова».

3 См.: Кубрякова Е.С., Демьянков В. 3., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996. С. 90.

В разделе 2.1 «Специфика чеховской метафорики (общий обзор)»

предлагается классификация наиболее часто встречающихся в чеховском тексте метафор, которая иллюстрируется примерами из раннего и позднего Чехова, взятыми из общего списка метафор, полученного методом сплошной выборки из всего корпуса произведений и писем писателя. В предлагаемой классификации чеховские метафоры делятся на следующие классы: 1) предметные; 2) ориентационные; 3) «гастрономические»; 4) сенсорные; 5) метафоры «вместилища»; 6) олицетворения эмоций; 7) представления эмоций как физической субстанции. Каждый из этих классов рассматривается в аспекте соотношения чеховской метафоры с узуальной, причем особое внимание уделяется последнему, наиболее «чеховскому», классу.

В пункте 5 - «Пространственная (внутри - снаружи) метафорика или метафоры "вместилища"» - рассматривается характерный для Чехова прием, который в диссертации предлагается назвать вторичной метафоризацией. Этот прием применяется писателем, например, в том случае, когда конвенциональный оборот пространство души, репрезентируя «душу» по аналогии с «телом» или внешним физическим пространством (неким вместилищем), метафоризируется вторично путем переноса содержимого «пространства души» в физическое пространство помещения: «Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко» («Попрыгунья»)4. При этом изначальная стертая метафора (перенос «внешнего» на «внутреннее»), на первый взгляд, деметафоризируется, но на самом деле обретает «двойную» или «вторичную» метафоризацию за счет смены «вектора»: пространство помещения проецируется на пространство души, а пространство души, со всем своим «содержимым», вновь на пространство помещения.

Раздел 2.2 «Метафорические репрезентации эмоционального состояния ТОСКА» посвящен концепту, который, несомненно, оказывается ключевым в чеховской прозе и драматургии, выступает одним из камертонов «чеховского настроения». Как и при использовании других концептов, Чехов отталкивается от определенного общеязыкового метафорического представления и преобразует его в соответствии со своими художественными задачами. В данном разделе описываются эти специфические трансформации. В результате обнаруживается, что концепт тоска в чеховской прозе представляет собой сложный семантический комплекс, «распыленный» по множеству разновременных и разножанровых сочинений писателя, но обладающий единством содержания и способа репрезентации. Перебрав в раннем творчестве несколько метафор («живое существо», «чужеродный предмет внутри человека», «гнетущая внешняя сила»), Чехов выбирает в конечном итоге общеязыковую метафору тоски как жидкости,

" Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 8. М., 1977. С. 29. В дальнейшем цитаты из произведений Чехова даются по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы. Серия писем обозначается П. Курсив в текстах Чехова наш.

вместилищем которой служит человеческое тело и, развивая эту метафору, создает образ взаимодействия участников эмоциональной коммуникации как сообщающихся сосудов. Например, в рассказе «Тоска» (1886), одном из ключевых (и наиболее «поэтичных») текстов Чехова, который обычно рассматривают как начало его зрелого творчества, тоска представлена в виде некой жидкости, обладающей способностью бесконечно увеличивать свой объем и заполнять собою весь мир, хотя изначально заключена в небольшое по размеру вместилище (грудь). Тоска стремится вербально или невербально «вылиться» за пределы своего вместилища, чтобы «перелиться» в другого, но никогда не находит подходящего «сосуда».

Тоска у Чехова предстает не только как жидкость, но и в качестве предела как горя, так и счастья. Если в рассказе «Тоска» чувства героя обусловлены горем (смерть сына), то, в повести «Степь» (1888) метафора тоски как жидкости, ищущей выхода, возникает в прямо противоположном контексте - от избытка счастья (образ Константина Звоныка). При всех различиях в мотивировках у Чехова сохраняется метафора переполнения «сосуда» - человеческого тела или души «водной» эмоцией.

Другая репрезентация тоски - это жажда. Сохраняющаяся в сознании героя метафора тоски как жажды зачастую перетекает в желание напиться физической жидкостью - якобы равноценной, заглушающей боль. Метафорическая «вода» подменяется «водой» в буквальном смысле слова, но попытка утолить метафорическую жажду физической жидкостью оказывается безрезультатной. Метафорическое представление тоски как жажды, наряду с метафорой люди - сосуды, функционирует в чеховском тексте как сюжетопорождающий механизм.

Присутствие метафорической ассоциации тоски, жажды и воды (жидкости) в сознании героев частично определяет их поступки, высказывания и намерения. Это еще раз подтверждает мысль о том, что коммуникативная проблематика у Чехова не сводится только к нежеланию людей понимать друг друга: и за неудачами коммуникации, и за отдельными «случайными» деталями поведения героев стоят скрытые когнитивные причины.

Раздел 2.3 «Система метафорических репрезентаций в рассказе "Скрипка Ротшильда"» посвящен когнитивному анализу рассказа, в котором, по мнению исследователей, присутствуют практически все элементы чеховского идиостиля.

В центре исследования оказывается репрезентация концепта тоска и «случайные» чеховские детали. Лексема тоска непосредственно эксплицирована в «Скрипке Ротшильда» только два раза, но эмоциональное состояние тоски имплицитно присутствует в тексте постоянно, развертываясь в метафорическом комплексе. Обращает на себя внимание одно странное сравнение: старуха Марфа незадолго до смерти сопоставляется с птицей, которой хочется пить. Сравнение с птицей можно отнести к числу «случайных» (по А. П. Чудакову) чеховских деталей. Однако оно использовано Чеховым дважды, акцентировано, и потому вполне допустимы его символические толкования, которые предлагали

исследователи: птица в данном контексте - это символ отлетающей души, указывающий на близкую кончину старухи. Но подобное прочтение игнорирует одну из составляющих метафоры - жажду, желание пить. Образ птицы, которой хочется пить, указывает не столько на физическую потребность умирающей (хотя Чехов, как врач, всегда точен в изображении болезни), сколько на некую иносказательную «жажду». Безразличие Якова к жене («...ни разу не приласкал ее, не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького»; 8, 299), и в особенности то, что «...он не велел старухе пить чай <...> и она пила только горячую воду» (8, 299), - подсказывает читателю скрытое значение метафоры: речь идет о «жажде» человеческого внимания. Марфа была всю жизнь лишена возможности «испивать» заботу и внимание Якова. Поэтому возникающее сравнение умирающей старухи с птицей, которой хочется пить, оказывается развитием уже знакомых нам базовых метафор: тело / часть тела (грудь) - вместилище; тоска - и жидкость, и жажда, возникающая от невозможности «напиться» вниманием другого. Эти основополагающие метафоры постоянно проявляются в тексте, постоянно трансформируются и порождают близкие, ассоциативно связанные с ними образы. Развитием этих метафор, на наш взгляд, оказывается диалог Якова и фельдшера (один из типичных чеховских «диалогов глухих») и первый шаг Бронзы к прозрению: после похорон жены Яков идет к реке. Эта сюжетная деталь может показаться немотивированной, однако в контексте приведенных выше рассуждений у нее находится объяснение: его приводит к воде тоска-жажда, которая передается Якову после смерти старухи.

Базовый метафорический комплекс рассказа реализуется не только в отношениях Якова и Марфы, но и в отношениях между Яковом и Ротшильдом. Связующим элементом этой пары героев снова оказывается мотив жидкости - на этот раз слёз. На поверхностном уровне эта связь реализуется буквально (плачут оба героя), а на глубинном «слезы» оказываются физическим эквивалентом «изливания тоски».

Музыкальная тема, несомненно, занимает центральное место в рассказе. На ее объединяющую роль указывает уже заглавие: «Скрипка спринадлежавшая Якову и ставшая собственностьк» Ротшильда». В финале рассказа изливающаяся из скрипки и на скрипку тоска Якова («И опять заиграл, и слезы брызнули из глаз на скрипку»; 8, 305) находит отклик. Ротшильд «перенимает» состояние Бронзы и как бы буквально копирует его: «...он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: "Ваххх!.." И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук» (8, 305). Этот момент - редкий у Чехова случай, когда достигается глубинное взаимопонимание между людьми. Внутреннее состояние Якова посредством медиума-скрипки, ставшей здесь «горлышком» для выхода тоски, перетекает в другого и устанавливает баланс «сообщающихся сосудов» с Ротшильдом. Музыка выражает то, что невозможно выразить словами - экзистенциальную тоску обоих героев по иной, лучшей жизни. Этой эмоциональной коммуникацией без слов оправдывается примирение в финале: Яков называет Ротшильда братом и дарит ему скрипку. Ротшильд

реализует мечту Якова о жизни «без убытков» - разносит его последнюю мелодию повсюду, как бы богатея духовно - и тем самым оправдывает фамилию «известного богача».

Таким образом в рассказе развертываются базовые смыслопорождающие метафоры: люди - сосуды, гармоничная коммуникация - система сообщающихся сосудов.

В разделе 2.4 «Метафорические репрезентации коммуникации» указывается на то, что вода в художественном мире Чехова предстает метафорой некого общего информационного (коммуникативного) поля, которое воспринимается людьми-сосудами. Физические характеристики окружающей «водной стихии» и ее воздействия на сосуд (тело) служат точным камертоном истинного положения вещей. Характер и «результат» коммуникативного взаимодействия людей-сосудов связан с качеством «жидкости», содержащейся и выливающейся из ее «вместилищ».

Эмоции, как и репрезентирующие их жидкости, у Чехова могут находиться в различных «агрегатных состояниях». «Жидкое» и, соответственно, «подвижное» состояние «вещества» - самое естественное и гармоничное. Однако случается так, что жидкость в закрытом, «закупоренном» сосуде постепенно уподобляется желе. Желе или студень -это так называемое «четвертое» состояние вещества (наряду с «жидким», «твердым» и «газообразным»): «Был я недавно в Питере. Хороший, деловой город. Москва спит и киснет. Все мы застыли и уподобились желе» (П. 2, 414); «Мне не весело и не скучно, а так какой-то студень на душе» (П. 4, 69). «Желе» и «студень» метафорически характеризуют равнодушие, душевный застой {скуку, бездарность и т. п.) - анализу этих понятий, наряду с антонимичными им понятиями талант, счастье, свобода посвящена следующая глава.

Глава 3 называется «Метафорические репрезентации чеховской аксиологии».

В разделе 3.1 «Метафоры искусства. "Талант" и "бездарность"» рассматривается метафорический комплекс музыки как особого языка, позволяющего преодолевать обычные для чеховского мира провалы коммуникации. В поздних произведениях Чехова музыка часто раскрывает духовную сущность персонажа, оказывается тем индикатором, который помогает читателю увидеть талант или бездарность героя. Наиболее показательны в этом отношении образы героинь из ранней повести «Цветы запоздалые», рассказов «Ариадна» и «Ионыч».

Кроме того, талант и бездарность у Чехова оказываются метафорически связаны с оппозицией влажное/ сухое. Посредством этого противопоставления в прозе и письмах Чехова выражается целый ряд абстрактных понятий. Абстрактному понятию обычно присваивается физическая характеристика, в основе которой лежит «отсутствие влаги», а затем на этой основе строится конкретный предметный образ: «Отставной профессор, понимаешь ли, старый сухарь, ученая вобла...» («Дядя Ваня»; 13, 67). Характеристика сухарь по отношению к «человеку науки» почти узуальна, однако метафора «ученая вобла» необычна и объяснить ее, не зная

общей связи «сухости» и «бездарности» в чеховской метафорической системе, оказывается затруднительно. Частотной у Чехова оказывается еще одна метафора того же ряда, обладающая субстанциональной сухостью, но при этом реализующая не рыбный, а птичий образ: «...обедал у редакторши "Северного вестника" Евреиновой <...> старой девы, имеющей степень "доктора прав" и похожей в профиль на жареного скворца» (П. 2, 218).

Сложный метафорический комплекс, основанный на смешении базовых понятий талант/ бездарность влага /сухость разворачивается в повести «Скучная история» (1889), причем необычные метафоры возникают в тех фрагментах, где герой высказывает суждения о таланте в науке - то есть в тех случаях, когда его слово оказывается наиболее авторитетным.

В разделе 3.2 «Метафоры "скуки" и "свободы"» рассматриваются антонимичные в чеховской метафорической системе понятия скука и свобода, которые оказываются чрезвычайно важны для понимания текстов писателя. Скука - наряду с понятием тоска - один из «камертонов» чеховского настроения, а понятие свобода - ключевой концепт чеховской аксиологии. Свободу как свой идеал Чехов провозглашал неоднократно: «Мое святая святых - это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (П. 3, 11) и др. Понятие свободы как в общеязыковом сознании, так и в чеховской картине мира репрезентируется по-разному, в том числе и «пространственной» метафорикой. Однако репрезентация свободы у Чехова оказывается асимметрична репрезентации несвободы, - может быть, потому, что осознание свободы для большинства чеховских героев - это лишь начавшийся процесс.

Несвобода у Чехова, как правило, сопровождается скукой (это примета всех произведений о провинциальном городе - «Палата № 6», «Моя жизнь», «Ионыч», «Три сестры» и мн. др.). Понятие скука в чеховских текстах многосоставно и многофункционально, но в нем есть своя метафорическая доминанта: скука характеризуется отсутствием (или неяркостью) света или серым цветом. Однако этим не исчерпывается чеховский набор репрезентаций скуки. Скука у Чехова выступает как эмоциональный эквивалент бездарности и как антоним радости. Скука (как и тоска) может эксплицироваться через ощущение «физиологической» и метафорической жажды, нехватки «свежего воздуха» или, подобно понятию бездарность, соотноситься с сухостью и «изъянами» пространства. Пространственная замкнутость у Чехова - обычно главная составляющая метафорических репрезентаций скуки и близких к этому концепту состояний (например, равнодушия).

В разделе 3.3 «Метафора "футляра"» рассматривается одна из ключевых чеховских метафор, которая обсуждалась в литературе о писателе еще прижизненной критикой. «Футляр» - нечто, препятствующее контакту с внешним миром, психологический эквивалент безвыходного пространства. Метафора «футляра» оказывается всеобъемлющей для чеховского мира. Так, например, в «Скрипке Ротшильда» с «футляром» оказываются связаны и профессии героев (кроме гробовщика, в рассказе упоминаются лудильщик и

тюремщик), и хронотоп («городок хуже деревни»); в «Скучной истории» «футляром» Николая Степановича оказывается наука: «Как 20-30 лет назад, так и теперь, перед смертью, меня интересует одна только наука» (7, 263). В письмах и художественных произведениях Чехова образ «футляра» может появляться как в явном, так и в «затушеванном» виде, и последний случай оказывается гораздо более частотным. Например, трудноопределимое душевное состояние (сравнимое с ощущением «как в футляре») часто трактуется у Чехова через предметное сравнение, базирующееся на всех элементах телесного опыта. Получившаяся в результате предметно-пространственная метафора дополняется «сенсорными» элементами и становится «синэстетической», например: «...от прошлого, как из глубокой, уксусной бочки, веяло духотой и мраком...» («Скука жизни»; 5, 168).

Метафора «футляра» может воплощаться как во «внутренних» по отношению к субъекту образах (люди - сосуды), так и во «внешних» вариантах (теснота пространства, отсутствие доступа живительной энергии воды и воздуха). Метафорические воздух и вода (как и их физические эквиваленты) у Чехова часто оказываются рядом. Например, в «Скрипке Ротшильда» Марфа-«птица» испытывает тоску-жажду по метафорической жидкости; а Яков сожалеет о срубленном березняке и сосновом боре, то есть

- на метафорическом уровне - испытывает нехватку «воздуха».

Самопоглощенность человека, выраженная в чеховской метафоре люди

- закрытые сосуды, оказывается одной из самых важных чеховских тем. Идеал Чехова, скрытый в его метафорике, - это выход из состояния замкнутости, и потому свобода становится ключевым концептом чеховской аксиологии.

В разделе 3.4 «Амбивалентный концепт "счастье"» обращается внимание на то, что в приведенной выше чеховской «формуле веры» («Мое святая святых...») отсутствует понятие счастья. Для объяснения этого парадокса можно выдвинуть гипотезу, что счастье у Чехова включает в себя все перечисленное в этом высказывании: оно, в конечном итоге, и есть его «святая святых». Для того чтобы проверить эту гипотезу, предпринимается попытка рассмотреть подробнее репрезентацию концепта счастье в чеховском творчестве. В результате оказывается, что в целом ряде чеховских контекстов просматривается явное недоверие повествователя к понятию счастье, которое не способно передаваться другим (в отличие, скажем, от «тоски»), а вызывает лишь ощущение скуки. Счастливый человек оказывается не способен «сообщаться» с другими: он как бы закупорен в своем счастье, не видит и не слышит окружающих. Тема иллюзорности человеческого счастья возникает во многих произведениях Чехова («Степь», «Учитель словесности» и др.). Одни герои считают, что счастье невозможно: «Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его», - говорит Вершинин в «Трех сестрах» (13, 149). Другие уверены, что счастье есть, но оно скрыто от людей: «...счастья много, так много, парень, что его на всю бы округу хватило, да не видит его ни одна душа!» («Счастье»; 6,214). Сам Чехов в письмах указывает на амбивалентность счастья: «А что такое счастье? Кто это знает? По крайней мере, я лично, вспоминая свою жизнь, ярко сознаю

свое счастье именно в те минуты, когда, казалось тогда, я был наиболее несчастлив. В молодости я был жизнерадостен - это другое» (П. 10,33). Более определенными оказываются суждения и героев, и самого автора в тех случаях, когда речь идет об отрицании личного, эгоистического «счастья»: «Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом» («Крыжовник»; 10,64). Счастье большинства людей, о которых говорит герой «Крыжовника» - «футлярное», а потому иллюзорное и временное. Ответ на вопрос о том, что значат слова «более разумное и великое», можно найти в записной книжке Чехова: «Счастье и радость жизни не в деньгах и не в любви, а в правде. Если захочешь животного счастья, то жизнь все равно не даст тебе опьянеть и быть счастливым, а то и дело будет огорошивать тебя ударами» (17,30).

Раздел 3.5 «Правда, красота и "абсолютнейшая свобода"» посвящен понятию красоты как составляющей правды в чеховской картине мира, а также связанной с этим «семиотической» проблематике - проблеме языка и знака.

В чеховском лексиконе слова-концепты любовь и счастье оказываются лишены «общепринятых» коннотаций. Конвенциональные смыслы, структурирующие эти понятия, часто иронически снижаются. В этом мы видим свойственное Чехову «недоверие» к знаку, оторванность слова в чеховском тексте от своего буквального значения и коммуникативной функции. Однако при этом, как мы уже видели, точная передача смысла в чеховском мире возможна - посредством музыки или слов в их непрямом значении. Гармония звуков (музыкальных или словесных) - одна из форм репрезентации концепта красота у Чехова. Сравнения литературы с музыкой часты и разнообразны: их можно найти не только в художественных произведениях, но и в письмах.

Гармония словесных и музыкальных звуков тесно связана у Чехова с красотой «языка» природы. Через отношение к природе может раскрываться характер персонажа, как это происходит в рассказе «Ариадна». Чеховский герой не понимающий этого языка, ставящий природу и музыку ниже собственного «я», как правило, не близок повествователю или рассказчику, и этот критерий во многом определяет схождение / расхождение точек зрения героя и автора. В качестве иллюстрации приводятся примеры полярного восприятия природы и музыки двумя героями-антагонистами в рассказе «Ариадна». Но возможны и совсем другие функции описаний природы. Так, например, в рассказе «Гусев» (1890) море оказывается метафорически связано с пространственным низом, оно олицетворяет «низшие» силы природы, «равнодушные» к человеческой жизни: «У моря нет ни смысла, ни жалости» (7,337). Однако в финале небо (верх) подчиняет себе море (низ), придавая водной стихии осмысленность, связанную с красотой: «Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно» (7, 339). Если вспомнить, что «вершиной» своей «формулы веры» Чехов провозгласил не «красоту»,

«музыку» или «природу», а «абсолютнейшую свободу, свободу от силы и лжи», то могут возникнуть вопросы: где же место человека и его правды-свободы в этом со- и противопоставлении природных стихий? Неужели его роль сведена лишь к роли жертвы? Действительно, свобода у Чехова иногда оказывается связана со смертью (кроме «Гусева» о том же говорит, например, рассказ «Архиерей»), Однако чеховскую «абсолютнейшую свободу» «лет через 200-300» вряд ли можно рассматривать как синоним загробной жизни: «...человечество страстно ищет и конечно найдет. Ах, только бы поскорее!» («Три сестры»; 13,184). В чеховедении неоднократно высказывалась мысль, что чеховская сверхзадача состоит в активизации читательской мысли, и поэтому ответ на поставленные выше вопросы (т. е. определение семантики правды-свободы) во многом зависит от установок читателя. Однако при этом «семиотическая гармония» и «красота звуков» оказываются важнейшими составляющими правды и абсолютнейшей свободы, заложенными Чеховым в самой структуре текста. И если посмотреть на его произведения с точки зрения когнитивной теории метафоры, то становится ясно, что не только отдельные «лирические» фрагменты, но и чеховские тексты в целом развертываются как поэтические, представляют собой систему разноуровневых перекличек, реализующих конечное число порождающих метафорических комплексов. В результате и отдельные метафоры и сравнения, и более масштабные единицы чеховского текста, которые можно посчитать «случайными» (по А. П. Чудакову), получают единое непротиворечивое объяснение, вписываются в единую «систему координат».

Глава 4 «Единство концептосферы: метафорика раннего и позднего Чехова» посвящена двум крупным произведениям писателя - одной из первых и одной из последних больших повестей. Их анализ должен подтвердить на конкретном примере неоднократно формулировавшуюся в чеховедении гипотезу о внутреннем единстве «Чехонте и Чехова»5.

Раздел 4.1 исследует «Сеть метафорических репрезентаций в повести "Цветы запоздалые"», написанной Чеховым в 1882 году. Это произведение считается достаточно слабым, сентиментальным и мелодраматическим, однако в нем уже заметны некоторые «блестки» чеховского таланта. На наш взгляд, эти блестки проявляются не только в отдельных образах героев и лирических отступлениях, но и в системе лейтмотивных метафор, которая даже у самого раннего Чехова уже обладает определенной спецификой.

Достаточно очевидно, что в «Цветах запоздалых» представлены оба «чеховских» типа таланта: талант, ограниченный узкой специальной областью, и талант «человеческий». В основе метафорических репрезентаций двух разновидностей чеховского концепта талант здесь лежит вещественная оппозиция вода /сухость. «Водный» ряд соответствует человеческому типу таланта, «лишенный влаги» - узкоспециализированному. Базовая метафора талант уз. влага / сухость последовательно разворачивается в тексте

5 См. об этом: Сухих И. N. Проблемы поэтики Чехова. СПб., 2007. С. 25-27.

15

повести. Коммуникация в повести представлена метафорой люди - сосуды, а сообщение этих «сосудов» происходит посредством метафорической водной стихии и эксплицировано через процесс чаепития. Внимание к собеседнику (одно из условий успешной коммуникации) приобретает у Чехова статус концепта, с ключевым словом (дескриптором) чай. Лексема «чай» оказывается, с одной стороны, репрезентантом успешной коммуникации (знаком внимания), а с другой стороны - подменяет истинную коммуникацию. Процесс чаепития выражает настроение, эмоции и характер его участников. Создается особая «стилистическая музыка», базирующаяся на повторах и перекличках. Изъяны коммуникации выражаются неэстетичным, «негармоничным» процессом поглощения жидкости, несоблюдением героем повести Топорковым элементарных норм этикета. Характерно, что для хозяев чаепитие - это метафора коммуникации, а для Топоркова - метонимия, замещение коммуникации.

Чаепитие как метафора «бутафорской» коммуникации (или как метонимическое замещение коммуникации) присутствует и в других текстах Чехова. Так, например, неудачная коммуникация, репрезентированная не соответствующим этикету чаепитием, впоследствии возникнет у Чехова в «Рассказе госпожи NN» (1887). Развертывание метафорических репрезентаций концептов коммуникация — вода (с ключевыми лексемами плакать, чаи), люди - сообщающиеся сосуды, грудь - вместилище, можно увидеть также и в рассказе «Дама с собачкой» (1899).

Метафорическо-метонимическая связь коммуникации и чаепития присутствует и в повести «В овраге» (1900), которая анализируется в разделе 4.2 «Сеть метафорических репрезентаций в повести "В овраге"».

Название повести и описание ее места действия задает ориентационную метафору пространственного «низа», связанного с негативными эмоциями и состояниями, а в дальнейшем оппозиция «верх-низ» разворачивается по всему тексту, приобретая аксиологические коннотации. Село Уклеево именуется в рассказе ямой (которая, как было показано ранее, у Чехова имеет постоянную семантику скуки и тюрьмы) и теряет этот негативный смысл только в особом модусе воспринимающего сознания, когда последнее «настроено» на восприятие гармонии музыки и природы. Есть в повести и метафора футляра, которая выражается через внешний облик отрицательных героев, сравнимый с атрибутами внешности Беликова. Концепт футляр представлен развернутым метафорическим комплексом, включающим обонятельные (тяжкий запах) и визуальные (туман) коннотации. Он дополнен семой пространственной замкнутости, метафорически представляя общество уклеевских жителей некой машиной (котлом). Благотворительность Варвары в этом контексте предстает клапаном, дающим возможность выпустить «сгустившийся туманом грех» и «влить свежую струю», чтобы спасти «машину» от краха: «...милостыня ее действовала в эти тягостные, туманные дни, как предохранительный клапан в машине» (10, 146).

Как и во многих других случаях, одним из основных текстообразующих начал в повести оказывается «водный» метафорический

комплекс. Случайные, на первый взгляд, диалоги несут метафорический смысл, и при этом метафорическая вода, как и ее физический эквивалент, выполняет амбивалентные функции: она может выражать как «абсолютное зло», так и «добро». Ненормальность человеческих отношений, отравленных ложью и ненавистью, метафорически эксплицируется Чеховым через нежелание «естественного», «отприродного» создания пить подобную «воду». Об этом говорит сцена с лошадью и следующий, на первый взгляд, «случайный» диалог, который происходит между Липой, возвращающейся из больницы с мертвым ребенком на руках, и встреченной по дороге женщиной, которая привела лошадь к пруду: «- Чего же тебе еще? - говорила женщина тихо, в недоумении. - Чего же тебе? <...>- Не пьет... - сказала Липа, глядя на лошадь» (10, 172).

В повести утверждается существование «высшей правды», эксплицированной ориентационной метафорой верх (небо) и вещественной водной метафорикой. Однако правда, гармония и красота не торжествуют в этой повести, как и в других произведениях Чехова, а остаются только отдельными «проблесками» в сознании героев.

В заключении суммируются результаты проделанной работы и намечаются перспективы ее продолжения.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Шестовская рецепция Чехова и психоанализ // Молодые исследователи Чехова. Вып. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май 2005 г.) / Под. ред. В. Б. Катаева, Р. Б Ахметшина. М.: МГУ, 2005. С. 69-74.

2. Римский элемент в биографическом мифе Чехова // Биография Чехова: итоги и перспективы: материалы Международной научной конференции (Великий Новгород, 7-9 декабря 2006 г.) У Сост. Н. Ф. Иванова; НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2008. С. 183-190.

3. Творчество А. П. Чехова сквозь призму его метафорики // Современные методы исследования в гуманитарных науках: Материалы научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Санкт-Петербург, 16-17 декабря 2008 г.) У Под. ред. Д. М. Ильиной, А. А. Панченко. СПб.: Издательство Пушкинского Дома, 2008. С. 58-59.

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, включенных в перечень ВАК:

4. Метафорическое представление тоски в прозе А. П. Чехова // Филологические науки. 2008. № 3. С. 16-24.

5. Метафора в прозе А. П. Чехова как смыслопорождающий механизм II Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. Серия «История. Филология». 2008. № 47. С. 78-80.

Подписано в печать 05.11.2009 г. Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,1. Тираж 100 экз. Заказ № 1378.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru http://www.lemaprint.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Крылова, Екатерина Олеговна

Введение.

Глава I. Историко-литературные и теоретические основания исследования. 10 1.1. «Поэтичность» прозы и особенности чеховской метафорики в трактовке критики и литературоведения.

1.2 Концепт: к определению понятия.

1.3. Метафора: к определению термина.

Глава II. Метафорические репрезентации эмоций и коммуникации в творчестве Чехова.

2.1. Специфика чеховской метафорики (общий обзор).

2.2. Метафорические репрезентации эмоционального состояния ТОСКА.

2.3. Система метафорических репрезентаций в рассказе «Скрипка Ротшильда».

2.4. Метафорические репрезентации коммуникации.

Глава III. Метафорические репрезентации чеховской аксиологии.

3.1. Метафоры искусства. «Талант» и «бездарность».

3.2. Метафоры «скуки» и «свободы».

3.3. Метафора «футляра».

3.4. Амбивалентный концепт «счастье».

3.5. Правда, красота и «абсолютнейшая свобода».

Глава IV. Единство концептосферы: метафорика раннего и позднего Чехова

4.1. Сеть метафорических репрезентаций в повести «Цветы запоздалые» (1882).

4.2. Сеть метафорических репрезентаций в повести «В овраге» (1900).

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Крылова, Екатерина Олеговна

Как прижизненная чеховская критика, так и последующее чеховедение уделяли недостаточно внимания природе метафоры в творчестве А. П. Чехова. Эта тема обычно возникала только в контексте широких и расплывчатых рассуждений о «поэтичности», «лиричности», «музыкальности» чеховской прозы. Исключение составляют работы А. П. Чудакова, в которых содержится целый ряд глубоких (однако не систематизированных) наблюдений над механизмами порождения чеховской метафоры1. Область чеховской тропологии - в том числе метафоры и сравнения - исследована явно недостаточно, несмотря на то, что именно тропы Чехова, не похожие на художественные средства других писателей, всегда признавались его «визитными карточками», главной приметой «поэтичности» его прозы2. На наш взгляд, чеховская метафорика действительно зачастую создает эффект «поэтичности», но для того, чтобы понять, как это происходит, надо описать конкретные механизмы ее порождения.

В настоящей работе мы рассмотрим, как функционируют и трансформируются в чеховской прозе языковые (метафорические)

1 См., например: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 253.

•у

Ср., например: «Эта энергия <чеховской речи - Е.К> нагляднее всего проявилась в его метких, как выстрел, сравнениях, которые <.> до сих пор поражают читателя неожиданной и свежей своей новизной» (Чуковский К. И. О Чехове. Человек и мастер. М., 1971. С. 111); «Демонстративная прозаичность уже в 1886-1887 годах повсеместно уступила место прозаичности как позитивному способу изображения, означавшему ориентировку на обыденный предмет как в собственно описаниях, так и в метафорах. <.> Все обыденные вещные чеховские сравнения и уподобления, в своем истоке имевшие стремление уйти от поэтичности, в итоге все равно пришли к ней же. <.> Но это была поэтичность нового рода, ещё не бывшего. <.> Сравнения Чехова, сталкивая внутреннее и внешнее, провоцируют их взаимопроникновение, внося свой вклад в неповторимое слияние вещного и духовного в его мире». (Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 64, 255). репрезентации или следствия (metaphorical entailments)3 некоторых метафорических концептов4. Под метафорическими репрезентациями мы будем подразумевать явленные в чеховском тексте окказиональные метафоры и сравнения5, единичные и развернутые, которые имеют в качестве исходной точки узуальные (общеязыковые) метафоры и в процессе авторской трансформации вместе с ближайшим лексическим, предметным и

3 В нашей работе мы будем опираться на достижения когнитивной теории метафоры и, соответственно, использовать терминологию, предложенную когнитивистами. Так, метафорическими следствиями Дж. Лакофф и М. Джонсон называют метафорические выражения, которые восходят к базовым метафорическим понятиям (концептам). Например, такие метафорические выражения, как тратить, экономить, рассчитывать время являются следствиями базового метафорического концепта время — это деньги. Выражения использовать время, время кончается, иссякает восходят к концепту время — это ограниченный ресурс, иметь, давать, терять время - к концепту время — это ценность. Все три концепта являют собой особую систему, базирующиеся на субкатегоризации: в нашем обществе, как нам представляется, деньги являются ограниченным ресурсом, ограниченный ресурс представляет ценность и т.д. {Лакофф Дою., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М., 2004. С. 30). Ср. также: «Высвечивание отдельных свойств источника в области цели, возникающее в процессе метафорической проекции и проявляющееся на уровне предложения и текста в виде метафорических следствий, часто называют "профилированием"» (Баранов А. Н. Предисловие редактора // Лакофф Дж., Джонсон М. Указ.соч. С. 9).

4 Термин метафорический концепт (или метафорическое понятие) обозначает сложный метафорический комплекс. Концепт - единица ментальных ресурсов нашего сознания. Метафора, как утверждают когнитивисты, представляет собой не столько фигуру поэтической речи, сколько важнейший механизм освоения мира человеческим мышлением: «.процессы человеческого мышления во многом метафоричны. <.> концептуальная система человека структурирована и определена с помощью метафоры» {Лакофф Дж., Дэ/сонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М., 2004. С. 21). То есть метафора по природе явление не языковое, а концептуальное. Метафорические концепты позволяют осмыслять абстрактные понятия в терминах явлений, данных в непосредственном, сенсомоторном опыте. В дальнейшем для краткости мы будем использовать термин метафора в том числе как синоним понятия метафорический концепт.

5 При этом не исключаются и сложные тропологические образования, представляющие собой сплав метафоры и метонимии: «.метонимия — это не только референциальный прием. Она также служит пониманию. Например, метонимия ЧАСТЬ ВМЕСТО ЦЕЛОГО предполагает существование множества частей, которые могут заменять целое. Выбор части определяет, на какой стороне целого фокусируется внимание» {Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М., 2004. С. 62). В когнитивистике «метафора» понимается как троп вообще, причем в это понятие входят и комплексные переносные значения, которые не охватываются традиционными риторическими классификациями. Следуя в понимании «метафоры» за Лакоффом и Джонсоном, мы будем использовать слово «метафора» в этом широком значении. Вслед за этими учеными в диссертации используется и термин «метафорические репрезентации» (или «следствия») базовых концептов, который указывает на понимание когнитивистикой метафоры как ментальной операции. ситуативным контекстом создают особое связное семантическое поле. При описании порождения и семантического ореола метафор мы будем опираться на достижения когнитивной теории метафоры, широко применяемой в современной лингвистике, однако остающейся до сих пор невостребованной в литературоведении (работы Дж. Лакоффа, М. Джонсона, Ж. Фоконье, М. Тернера, Н. Д. Арутюновой, Ю. Д. Апресяна и др.6). Разумеется, при этом мы не можем охватить все богатство чеховской метафорики, и потому остановимся на наиболее значимых (создающих «чеховское настроение»7) метафорических концептах.

Таким образом, предметом нашего диссертационного исследования являются метафорические репрезентации базовых метафорических концептов картины мира (концептосферы8) А. П. Чехова, определяющих

6 «Основной тезис когнитивной теории метафоры сводится к следующей идее: в основе процессов метафоризации лежат процедуры обработки структур знаний - фреймов и сценариев. Знания, реализующиеся во фреймах и сценариях, представляют собой обобщенный опыт взаимодействия человека с окружающим миром - как с миром объектов, так и социумом. Особую роль играет опыт непосредственного взаимодействия с материальным миром, отражающийся на языковом уровне, в частности, в виде онтологических метафор» (Баранов А. Н. Предисловие редактора // Лакофф Дж., Джонсон М. Указ. соч. С. 9).

7 «. "связанность" предметов основана не только на принципе единства восприятия. Её диапазон шире — это может быть некое эмоциональное единство всех предметов вообще, не относящееся конкретно ни к герою, ни к рассказчику - эмоционально-поэтическое единство боле общего плана, то, что критика издавна называла чеховским настроением» {Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 138). Ср. замечания прижизненной критики: «. поэзия тоски возобладала в Чехове, произведения которого начинают возбуждать другое чувство, далекое от прежнего добродушно-веселого смеха, чувство вдумчивой грусти.» (Ляцкай Е. А. А. П. Чехов и его рассказы // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 433); «Трава сохнет - г-н Чехов плачет; коршун летает - не задумывается ли он о скуке жизни? Степные птицы кричат - "для кого они кричат и кто их слушает на этой равнине, Бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы". Встречается г-ну Чехову в степи одинокий тополь: "кто его посадил и зачем он здесь <.> Счастлив ли этот красавец?." Тоскливо самому г-ну Чехову, и вот он покрывает зеленую и веселую степь черным флером своей непонятной грусти» (Протопопов М. А. Жертва безвременья // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 136) и т.п.

8 Термин "концептосфера" был введен в отечественную науку академиком Д.С. Лихачевым. Концептосфера, по определению ученого, - это «совокупность концептов нации, она образована всеми потенциями концептов носителей языка. Чем богаче культура нации, ее фольклор, литература, наука, изобразительное искусство, исторический опыт, религия, тем богаче концептосфера народа» {Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1993. Т. 52. № структуру и характер его поэтики. Как нам представляется, такое исследование в настоящее время достаточно актуально, так как диктуется необходимостью привлечения современных лингвистических методов к изучению поэтики. Когнитивная поэтика - одна из динамично развивающихся областей современной науки, и попытка применения ее концептуального и аналитического аппарата к поэтике Чехова может помочь открыть в «зачитанных до дыр» текстах писателя новые смыслы, дать возможность взглянуть на чеховскую концептосферу, включающую эмоциональную сферу и сферу аксиологии, с неожиданной точки зрения. Хотя в рамках когнитивного подхода на сегодняшний день и существуют отдельные работы, посвященные анализу и реконструкции как отдельных чеховских концептов (на материале прозы определенного периода)9, так и языковой личности писателя и его героя (на материале одного произведения)10, однако применение когнитивной теории метафоры не только по отношению к чеховскому творчеству, но и в литературоведении в целом до сих пор остается редким11.

Материалом для нашего исследования послужила как ранняя, так и поздняя (начиная с середины 1880-х гг.) проза Чехова, а также драматургия и

1. С. 5). Итак, концептосфера - есть совокупность концептов. Соответственно, концептосфера художественного произведения — это совокупность его концептов или «художественный мир произведений писателя в его базовых параметрах» {Виноградова М. С. Реконструкция картины мира позднего Чехова (на материале художественной прозы 1898-1903 гг.) Автореферат дисс. . кандидата филологических наук. Тверь, 2008. С. 3).

9 См., напр.: Виноградова М. С. Реконструкция картины мира позднего Чехова (на материале художественной прозы 1898-1903 гг.). Автореферат дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2008.

10 См., напр.: Гладилина И. В. Языковая личность автора и персонажа художественного текста (на материале повести А. П. Чехова «Скучная история»). Тверь, 2003.

11 Примером работы, написанной на материале русского языка и посвященной структурной метафоре и ее отображению в отдельно взятом идиолекте, может послужить работа Д. Н. Ахапкина «"Филологическая метафора" в поэзии И. Бродского» (Дисс. . канд. филол. наук. СПб., 2002). Теория концептуальной интеграции Фоконье-Тернера, нашла применение также в литературоведческой работе, посвященной исследованию гротескового концепта (см.: Дормидонова Т. Ю. Гротеск как тип художественного сознания и способ текстопостроения (от Ренессанса к эпохе авангарда). Дисс. . канд. филол. наук. Тверь, 2008). Целью этой работы являлось построение теоретической модели гротеска. письма писателя. Подобная широта охвата обусловлена не только «значительным лексико-синтаксическим единством»12 писем, прозы и драматургии Чехова, но и, как будет показано в нашем исследовании, концептуальным единством языковой личности писателя. В выборе материала (художественные тексты, в которых субъектом повествования оказывается «абстрактный автор», а также письма, написанные «конкретным человеком»), на наш взгляд, нет противоречия: придерживаясь когнитивного подхода, мы исследуем некое «ментальное образование», «языковую личность», проявляющуюся на письме в виде «текста» (или- «совокупности всех текстов»).

Из полного корпуса чеховских текстов методом сплошной выборки были извлечены контексты употребления метафорических и сравнительных конструкций. В диссертации используется около 336 единиц из этого списка: это, в основном, только те тропы, которые работают как тексто- и смыслопорождающий механизм, позволяя прозаическому тексту «развертываться» по принципу поэтического.

По мере исследования мы будем придерживаться, в основном, метода синхронического изучения поэтики писателя, хотя в отдельных случаях продемонстрируем и некоторые моменты эволюции чеховской метафорики. Последняя глава диссертации, в которой параллельно анализируются ранние и поздние повести Чехова, призвана показать, что глубинная метафорическая система, порождающая чеховские тексты, оставалась, в основном, единой на протяжении всего творчества писателя.

Новизна нашего подхода заключается в том, что в ней впервые проведено исследование метафорики А. П. Чехова с применением методов когнитивной теории метафоры (в частности, концепции Лакоффа-Джонсона), при котором чеховские тропы зачастую являют собой тексто- и смыслопорождающий механизм, а чеховские тексты разворачиваются как

12 Чудаков А. П. Чехов. Единство видения // Чудаков А. П. Слово - вещь - мир. М., 1992. С. 107. В этой работе дается подробное обоснование внутреннего сходства эпистолярного и художественного наследия писателя, в том числе «по части сравнений» (Там же. С. 115). сеть тонких взаимосвязей, которые и создают эффект «поэтичности». Реконструкция базовых чеховских концептов позволяет выйти на уровень аксиологии писателя как системы взаимосвязанных метафорических концептов, структурирующих художественный мир. Иными словами, мы пытались проникнуть в суть мировосприятия писателя, что в данном случае непросто, поскольку Чехов обычно избегал прямых деклараций и часто отказывался от целостного и систематического «мировоззрения». Таким образом, целью диссертационного исследования является изучение чеховского мировидения, особенностей поэтики писателя, проявившихся в метафорических репрезентациях ключевых концептов.

Из этого следуют основные задачи исследования:

1. Конкретизация интуиций критиков и литературоведов о тех формальных и содержательных особенностях чеховской прозы, которые позволяют говорить о «поэтичности», «лиричности», «музыкальности» чеховских рассказов и повестей.

2. Определение специфики чеховской метафоры, анализ структуры и функционирования предметных (пространственных) метафор и сравнений в чеховском тексте, с применением стратегий и методов когнитивной теории метафоры.

3. Реконструкция отдельных фрагментов концептосферы писателя: выявление и описание концептов эмоций, создающих «чеховское настроение», а также базовых концептов чеховской аксиологии.

4. Анализ отдельных произведений писателя, ставящий целью продемонстрировать функционирование базовых метафор для создания эффекта целого.

Дополнительной - хотя и немаловажной - задачей нашей работы является попытка дать непротиворечивое объяснение некоторым случайным» (по А. П. Чудакову) составляющим чеховских текстов.

Взяв за отправную точку суждение о том, что «сравнения и метафоры более чем многое другое определяют характер поэтики художника»13, мы методом сплошной выборки вычленили из чеховских текстов метафоры, функционирующие как тексто- и смыслопорождающие механизмы и структурирующие основные чеховские «эмоциональные» концепты. В результате были выявлены базовые «предметно-пространственные» метафоры, которые лежат в основе проблематики творчества Чехова (в частности, коммуникативной). Далее мы вышли на понятийный (концептуальный) уровень чеховской аксиологии. Подобная логика исследования определила структуру диссертации, которая состоит из четырех глав: первая излагает теоретические основания исследования, вторая и третья посвящены анализу ключевых метафорических концептов (от эмоциональных концептов к аксиологическим понятиям). Четвертая глава посвящена монографическому анализу двух повестей с целью продемонстрировать функционирование базовых метафор в структуре отдельного текста и одновременно показать внутреннее единство чеховской метафорики на протяжении всего творчества.

13 Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 254-255.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Метафора как смыслопорождающий механизм в художественном мире А.П. Чехова"

Заключение

Целью нашего диссертационного исследования являлось выявление базовых метафорических концептов в творчестве А. П. Чехова и анализ функционирования в чеховском тексте их языковых (метафорических) репрезентаций. Для достижения этой цели мы поставили ряд взаимосвязанных задач, главной из которых была формализация «поэтичности» чеховской прозы на уровне метафорики - наименее разработанной в чеховедении теме. Мы пытались выявить природу предметных метафор и сравнений, их структуру и способы функционирования в чеховском тексте. Исследование метафор в русле когнитивной лингвистики было для нас неотделимо от реконструкции чеховской концептосферы (вернее, ее фрагмента). Это позволило описать структуру концептов эмоций, создающих «чеховское настроение», выйти на понятийный (концептуальный) уровень чеховской аксиологии, а также продемонстрировать функционирование базовых метафор для создания эффекта целого.

Выполняя поставленные задачи, мы пришли к следующим выводам:

1. Концепт тоска в чеховской прозе представляет собой сложный семантический комплекс, «распыленный» по множеству разновременных и разножанровых сочинений писателя, но обладающий единством способа репрезентации и содержания. Перебрав в раннем творчестве несколько метафор («живое существо», «чужеродный предмет внутри человека», «гнетущая внешняя сила»), Чехов выбирает в конечном итоге общеязыковую метафору тоски как жидкости, вместилищем которой служит человеческое тело и, развивая эту метафору, создает образ взаимодействия участников эмоциональной коммуникации как сообщающихся сосудов. Тоска стремится вербально или невербально «вылиться» за пределы своего «вместилища», чтобы «перелиться» в другого, но никогда не находит адекватного «сосуда».

2. Тоска у Чехова предстает не только как жидкость, но и в качестве предела как горя, так и счастья; одновременно тоска оказывается и жаждой. Метафорическое представление тоски как жажды у Чехова становится доминантой, эта метафора, наряду с метафорой люди — сосуды, функционирует в чеховском тексте как сюжетопорождающий механизм.

3. Присутствие метафорической ассоциации тоски, жажды и воды (жидкости) в сознании героев частично обуславливает их поступки, высказывания и намерения. Это еще раз подтверждает мысль о том, что коммуникативная проблематика у Чехова не сводится только к нежеланию людей понимать друг друга: и за неудачами коммуникации, и за отдельными «случайными» деталями поведения героев стоят глубокие языковые и когнитивные причины.

4. Концепты талант и бездарность у Чехова оказываются метафорически связаны с оппозицией влаэюное / сухое. Посредством этого «физического» противопоставления в прозе и письмах Чехова выражается целый ряд абстрактных понятий.

5. Скука - одно из наиболее частотных слов в чеховском лексиконе и, наряду с понятием тоска, один из «камертонов» чеховского настроения — может выражаться пространственной метафорикой. Подобно понятию бездарность, оно соотноситься с сухостью и «изъянами» пространства. Скука у Чехова выступает как эмоциональный эквивалент бездарности.

6. Чеховская предметно-пространственная метафора оказывается весьма необычной: пространственная метафора часто дополняется «сенсорными» элементами и становится «синэстетической». Наряду с этим, Чехов, для построения предметно-пространственных метафор трудноопределимых душевных состояний, прибегает и к приему, который мы назвали «вторичной метафоризацией».

7. В сложных чеховских метафорических концептах - таких как бездарность, талант, свобода - также «работают» все пять органов чувств: зрение, вкус, обоняние, осязание и слух; в этих случаях писателем также используется семантика «эмоционально сообщающихся сосудов».

8. Самопоглощенность человека, выраженная в чеховской метафоре люди — замкнутые сосуды, оказывается одной из самых важных чеховских тем. Идеал Чехова, скрытый в его метафорике, — это выход из состояния замкнутости, и потому свобода становится ключевым концептом чеховской аксиологии.

9. Понятие талант в чеховской картине мира оказывается двояким. Первый «тип» таланта ограничен какой-либо узкой специальной областью (талант ученого в «Скучной истории»), второй предстает как «человеческий» и характеризуется разомкнутостью, открытостью другому. Все подлинные ценности в чеховском мире (например, музыка), способны передавать эмоциональное состояние одного человека другому. Именно поэтому представление музыкальной одаренности в творчестве Чехова связано с представлением о людях как сообщающихся сосудах. Талант, таким образом, предстает как некое свойство, с помощью которого человек может преодолевать барьеры и «переливать» метафорическую жидкость из сосуда в сосуд. Выход за пределы «сосуда» - это ощущение единства с миром, слияние субъекта и объекта. К этому идеальному пределу человеческой свободы и устремлена вся система чеховских метафорических репрезентаций.

10. Использование когнитивной теории метафоры позволило показать, что не только «лирические» места отдельных произведений, но и чеховские тексты в целом развертываются как поэтические, являют собой сеть взаимосвязей, представляющих реализацию конечного числа порождающих метафорических комплексов. В результате, как отдельные метафоры и сравнения, так и более масштабные единицы чеховского текста, которые можно посчитать случайными (по А.П. Чудакову), получили единое объяснение.

Наша работа изначально не претендовала на полноту охвата материала: за ее пределами осталось достаточно много как отдельных чеховских метафор, так и произведений, которые строятся на основе порождающих метафорических комплексов. Однако, как нам представляется, примененный в диссертации подход может оказаться эффективным как для дальнейших исследований художественного мира А. П. Чехова, так и для изучения творческого наследия других писателей, для сближения лингвистики и литературоведения.

Список научной литературыКрылова, Екатерина Олеговна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. М.: Наука, 1974-1983.

2. Апресян В. Ю., Апресян Ю. Д. Метафора в семантическом представлении эмоций // Вопросы языкознания. 1993. № 3. С. 27-35.

3. Апресян Ю. Д. Образ человека по данным языка: попытка системного описания // Вопросы языкознания. 1995. № 1. С. 37-67.

4. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста// Иностранные языки в школе. 1978. № 4. С. 24-27.

5. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. 2 изд., испр. М.: Языки русской культуры, 1999. 896 с.

6. Ахапкин Д. Н. «Филологическая метафора» в поэзии И. Бродского. Автореферат дисс. . кандидата филологических наук. СПб., 2002. 21 с.

7. Балабанович Е. Чехов и Чайковский М.: Московский рабочий, 1978. 184с.

8. Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. JL, 1990. 320 с.

9. Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. 3 изд., дораб. М.: Художественная литература, 1984. 511 с.

10. Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство, 1969. С. 48 182.

11. Бицшли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Бицшли П. М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь, 2000. С. 204-358.

12. Бунин И. А. Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. С. 482 506.

13. Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX в. Л.: ЛГУ, 1973. 168 с.

14. Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л.: Советский писатель, 1981.400 с.

15. Васильева И. Э. Стратегия вымысла и проблемы коммуникации (повесть А. П. Чехова «Степь») // Проблемы нарратологии и опыт формализма / структурализма. Материалы международных научных чтений. СПб.: Пушкинский проект, 2008. С. 326-354.

16. Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков / Пер. с англ. А. Д. Шмелева под ред. Т. В. Булыгиной. М.: Языки русской культуры, 1999. 780 с.

17. Веселова Н. А. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика. Автореф. дисс. . канд. филол. наук. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1998. 24 с.

18. Виноградова М. С. Реконструкция картины мира позднего Чехова (на материале художественной прозы 1898-1903 гг.) Автореферат дисс. . кандидата филологических наук. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2008. 17 с.

19. Воркачев С. Г. Концепт счастья: понятийный и образный компоненты // Известия РАН. Серия лит-ры и языка. 2001. Т. 60, № 6. С. 47-58.

20. Выготский JI.C. Психология искусства. 3 изд. М.: Искусство, 1986. 573 с.

21. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М.: НЛО, 1996. 351 с.

22. Гаспаров М. Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М. Кузмин, "Сети", ч.Ш) //Проблемы структурной лингвистики. М.: Наука, 1984. С.125-137.

23. Гвоздей В. Н. Меж двух миров: некоторые аспекты чеховского реализма: Монография. Астрахань: Астраханский гос. пед ун-т, 1999. 128 с.

24. Гвоздей В. Н. Секреты чеховского художественного текста: Монография. Астрахань: Астраханский гос. пед ун-т, 1999. 128 с.

25. Гинзбург Л. Я. О лирике. 2-е изд., доп. Д.: Советский писатель, 1974. 406 с.

26. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы: монография. М.: Советский писатель, 1982. 367 с.

27. Гладилина И. В. Языковая личность автора и персонажа художественного текста (на материале повести А. П. Чехова «Скучная история»), Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. 104 с.

28. Гладилина И. В. Апология серого? От грамматики к семантике // Молодые исследователи Чехова. 5: Материалы международной научной конференции (Москва, май, 2005 г.). М.: МГУ, 2005. С. 8692.

29. Грачева И. В. А. П. Чехов и художественные искания конца XIX в. // Русская литература 1870 — 1890-х гг. Проблемы литературного процесса. Свердловск: Уральский гос. ун-т, 1985. С. 122 140.

30. Громов М. П. Книга о Чехове. М.: Современник, 1989. 384 с.

31. Гурвич И, А. Проза Чехова (человек и действительность). М.: Художественная литература, 1970. 182 с.

32. Давтян Л А. О своеобразии художественного пространства в драматургии А. П. Чехова // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1999. С. 124-129.

33. Дейк Т. А. ван. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989.312 с.

34. Дерман А. Б. О мастерстве Чехова М.: Советский писатель, 1959. 208 с.

35. Дерман А. Б. Творческий портрет Чехова. М.: Мир, 1929. 350 с.

36. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2001.95 с.

37. Доманский Ю. В. Особенности финала чеховского «Архиерея» // Чеховские чтения в Твери. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. Вып. 3. С. 29-40.

38. Доманский Ю. В. Вариативность драматургии А.П. Чехова: Монография. Тверь: Лилия Принт, 2005. 160 с.

39. Дормидонова Т. Ю. Гротеск как тип художественного сознания и способ текстопостроения (от Ренессанса к эпохе авангарда). Дисс. . кандидата филологических наук. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2008. 157 с.

40. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб: СПбГУ, 1996. 440 с.

41. Зайцев Б. К. Чехов. Литературная биография // Зайцев Б. К. Собрание сочинений: В 11 т. М.: Художественная литература, 1999. Т. 5. С. 329-462.

42. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 383 с.

43. Измайлов Ал. А. Чехов: Биография. М.: Захаров, 2003. 480 с.

44. Камчатное А. И., Смирнов А. А. А. П. Чехов: проблемы поэтики // http ://www. textology.ru/razdel. aspx?ID=3 7

45. Капустин И. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2003. 262 с.

46. KapaceeJI.B. Вещество литературы. М.: Языки славянской культуры, 2001. 400 с.

47. Катаев В.Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. М.: МГУ, 1979. 327 с.

48. Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение (80-е годы XIX века) // Спутники Чехова. М.: МГУ, 1982. С. 5 47.

49. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М.: МГУ, 1989. 260 с.

50. Катаев В. Б. Чехов плюс.: Предшественники, современники, преемники. М.: Языки славянской культуры, 2004. 392 с.

51. Кожевникова Н. А. Сквозные мотивы и образы в творчестве А. П. Чехова // Русский язык в его функционировании. Третьи шмелевские чтения. 22 24 февр. 1998. М.: Русские словари, 1998. С. 55-57.

52. Крылова Е. О. Метафорическое представление тоски в прозе А. П. Чехова // Филологические науки. 2008. № 3. С. 16-24.

53. Крылова Е.О. Метафора в прозе А. П. Чехова как смыслопорождающий механизм // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. Серия «История. Филология». 2008. № 47. С. 78-80.

54. Кубасов А. В. Проза А.П.Чехова. Искусство стилизации. Екатеринбург: Уральский гос. пед ун-та, 1998. 399 с.

55. Кубрякова Е. С., Демъянков В. 3., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М.: Филологический ф-т МГУ им. М. В. Ломоносова, 1996. 248 с.

56. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: Едиториал УРСС, 2004. 256 с.

57. Лапушин Р. Е. Не постигаемое бытие.: Опыт прочтения А. П. Чехова. Минск: Пропилеи, 1998. 120 с.

58. Лелис Е. И. Концепт «Свобода» в идиолекте А.П.Чехова (к вопросу о языковой личности автора) // Вестник Удмуртского гос. университета. 2006. № 5 (2). С. 79-86.

59. Линков В.Я. Художественный мир прозы А.П. Чехова. М.: Изд-воМГУ, 1982. 128 с.

60. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1993. Т. 52. № 1. С. 3-9.

61. Логический анализ языка. Культурные концепты / Под ред Н. Д. Арутюновой. Вып. 4. М.: Наука, 1991. 204 с.

62. Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. ред.: Н. Д. Арутюнова, М. Б. Левотина. М.: Языки русской культуры, 2000. 448 с.

63. Логический анализ языка. Языки эстетики: Концептуальные поля прекрасного и безобразного / Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Индрик, 2004. 720 с.

64. ЛотманЮ.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. 479 с.

65. Ляпин С. X. Концептология: к становлению подхода // Концепты. Научные труды Центроконцепта. Вып. 1. Архангельск: Поморский гос. ун-т, 1997. С. 11-35.

66. Макаров М. Л. Основы теории дискурса. М.: Гнозис, 2003. 280 с.

67. Миловидов В. А. От семиотики текста к семиотике дискурса. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2000. 94 с.

68. Миловидов В. А. Введение в семиологию. Тверь: Тверской гос. ун-т, 2003. 176 с.

69. Минский М. Структура для представления знания // Психология машинного зрения. / Ред. П. Уинстон. М.: Мир, 1978. С. 249 338.

70. Москвин В. П. Н. Ф. Алефиренко. Спорные проблемы семантики. Рецензия // Вопросы языкознания. 2000. № 6. С. 137-140.

71. Нерознак В. П. От концепта к слову: к проблеме филологического концептуализма // Вопросы филологиии и методики преподавания иностранных языков. Омск: Омский гос. пед ун-т, 1998. С. 80-85.

72. Новиков Л. А., Иванов В. В., Кедайтене Е. И., Тихонов А. Н. Современный русский язык. Теоретический курс. Лексикология. М.: Русский язык, 1987. 160 с.

73. Новый объяснительный словарь синонимов русского языка / Под ред. Ю. Д. Апресяна. Проспект. М.: Русские словари, 1995. 624 с.

74. Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под ред Н. Ю. Шведовой. М.: Русский язык, 1986. 397 с.

75. Основин В.В. Русская драматургия 2 половины XIX века. Пособие для учителя. М.: Просвещение, 1980. 190 с.

76. Паперный 3. С. Записные книжки Чехова. М.: Советский писатель, 1976. 391 с.

77. Паперный 3. С. «Вопреки всем правилам.»: Пьесы и водевили Чехова. М.: Искусство, 1982. 285 с.

78. Пенъковский А. Б. Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в лингвистическом освещении. Изд. 2, испр. и доп. М.: Индрик, 2003. 640 с.

79. Полоцкая Э. А. А. П.Чехов. Движение художественной мысли. М.: Советский писатель, 1979. 340 с.

80. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск: Томский гос. ун-т, 2001. 522 с.

81. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова / Пер. с англ. О.Макаровой. М.: Независимая газета, 2005. 864 с.

82. Римские стоики: Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. М.: Терра-Книжный клуб; Республика, 1998. 464 с.

83. Розанов В. В. А. П. Чехов // Собрание сочинений. О писательстве и писателях / Под общ. ред. А. Н. Николюкина. М.: Республика, 1995. С. 473-482.

84. Розенфелъд JI. Развитие принципа дополнительности // Нильс Бор. Жизнь и творчество. Сборник статей. М.: Наука, 1967. С. 85-86.

85. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М.: Прогресс, 1993. 656 с.

86. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках. М.: Художественная литература, 1972. 544 с.90. «Скрипка Ротшильда» А. П. Чехова: Сборник статей. Череповец, 2009. 84 с.

87. Слышкин Г. Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты. Автореф. дисс. доктора филол. наук. Волгоград: Волгоградский гос. пед. ун-т, 2004. 40 с.

88. Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова. Иркутск: Иркутский гос. ун-т, 1989. 195 с.

89. Собенников А. С. Ритм в пьесах А. П. Чехова 1890 1900-х годов // Чеховские дни в Ялте. Чехов в меняющемся мире. М.: Наука, 1993. С. 13-22.

90. Собенников А. С. «Между "Есть Бог" и "Нет Бога".»: (о религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова). Иркутск: Иркутский гос. ун-т, 1997. 224 с.

91. Собенников А. С. Архетип праведника в повести А. П. Чехова «моя жизнь» // Русская литература XIX века и христианство. / Под. ред. В. И. Кулешова. М.: МГУ, 1997. С. 239 246.

92. Собенников А. С. Чехов и христианство. Иркутск: Иркутский гос. ун-т, 2000. 84 с.

93. Степанов А. Д. «Случай из практики» — рассказ открытия или рассказ прозрения? // Чеховские дни в Ялте. Чехов в меняющемся мире. М.: Наука, 1993. С. 107-114.

94. Степанов А. Д. Бродский о Чехове: отвращение, соревнование, сходство // Звезда. 2004. № 1. С. 156-170.

95. Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянских культур, 2005. 400 с.

96. Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М.: Языки русской культуры, 1997. 824 с.

97. Сухих И. Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. JL: ЛГУ, 1987. 182 с.

98. Сухих И. Н. Повторяющиеся мотивы в творчестве Чехова // Чеховиана: Чехов в культуре XX века. М.: Наука, 1993. С. 26 32.

99. Суходол Я. Магия «Тоски» Чехова // Литературная учеба. 1979. №3. С. 177-183.

100. Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880-х — начале 1890-х годов. М.: Радикс, 1994. 398 с.

101. Тургенев И. С. Сочинения: В 3 т. Т. 1. М.: Худож. лит., 1988. 847 с.

102. Тынянов Ю. И. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

103. ТюпаВ. И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. 135 с.

104. Уорф Б, Отношение норм поведения и мышления к языку. Наука и языкознание. Лингвистика и логика // Новое в лингвистике. Вып. 1. М.: Изд-во иностранной литературы, 1960. С. 135-198.

105. Успенский В. А. О вещных коннотациях абстрактных существительных // Семиотика и информатика. Вып. 35. М.: Русские словари, 1997. С. 146-152.

106. Фортунатов Н. М. Музыкальность чеховской прозы // Фортунатов Н. М. Пути исканий: О мастерстве писателя. М.: Советский писатель, 1974. С. 105 134.

107. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления / Сост., пер. с нем. и комм. В. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. 447 с.

108. Цилевич JI. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига: Звайгзне, 1976. 237 с.

109. Цилевич Л. М. Стиль чеховского рассказа. Даугавпилс: Даугавписский педагогический ин-т, 1994. 246 с.

110. А.П.Чехов: pro et contra. Творчество А.П.Чехова в русской мысли конца XIX нач. XX в.: Антология / Сост., предисл., общ. ред. И. Н. Сухих. СПб.: РХГИ, 2002. 1072 с.

111. А.П.Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. 834 с.

112. Чеховские чтения в Оттаве. Сб. научных трудов / Редкол. Ю. В. Доманский, Д. Клейтон. Тверь; Оттава: Лилия-принт, 2006. 256 с.

113. Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. 290 с.

114. Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Советский писатель, 1986. 384 с.

115. Чудаков А. П. Единство видения: письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика: от замысла к воплощению. / Отв. ред. 3. С. Паперный, Э. А. Полоцкая. М.: Наука, 1990. С. 220 244.

116. Чудаков А. П. Слово вещь - мир. М.: Наука, 1992. 317 с.

117. Чуковский К. И. О Чехове. Человек и мастер. М.: Детская литература, 1971. 208 с.

118. Шведова Н. Ю. Русский язык: Избранные работы. М.: Языки славянской культуры, 2005. 640 с.

119. Шестов Л. Апофеоз беспочвенности: опыт адогматического мышления. Л.: ЛГУ, 1991. 216 с.

120. Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. О теории прозы. М., 1983. С. 9-25.

121. Шмелев А. Д. Русская языковая модель мира: Материалы к словарю. М.: Языки славянской культуры, 2002. 224 с.

122. Шмид В. Проза как поэзия: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. 2 изд., испр., расшир. СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. 352 с.

123. Щеглов Ю. К. Молодой человек в дряхлеющем мире (Чехов: «Ионыч») II Жолковский А. К, Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Tenafly, N.J.: Hermitage, 1986. С. 21-52.

124. ЩербенокА.В. «Страх» Чехова и «Ужас» Набокова // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 44. 1999. С. 5-22.

125. Щербенок А. В. Деконструкция и классическая русская литература: От риторики текста к риторике истории. М.: НЛО, 2005. 232 с.

126. Эйхенбаум Б. М. О прозе: Сборник статей. Л.: Советский писатель, 1969. 504 с.

127. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии. Л., 1986. С. 45-63.

128. Эткинд Е. Г. Внутренний-человек и внешняя речь. М.: Языки русской культуры, 1999. 446 с.

129. Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. 548 с.

130. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.

131. Black М. More about metaphor // Metaphor and thought / A. Ortony (ed.) London: Cambridge University Press, 1993. P. 19-42.

132. Fauconnier G. Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 190 p.

133. Fauconnier G., Turner M. Conceptual Integration Networks // Cognitive Science. 1998. Vol. 22(2). P. 133-187.

134. LakojfG. Women, Fire and Dangerous Things: What Categories Reveal about the Mind. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1987. 750 p.

135. Lakojf G., Johnson M. Metaphors we live by. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1980. 242 p.

136. Lakoff G., Johnson M. Philosophy in the Flesh: The Embodied Mind and its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books, 1999. 624 p.

137. Lakoff G., Turner M. More than Cool Reason: A Field Guide to Poetic Metaphor. Chicago, London: University of Chicago Press, 1989. 230 p.

138. Nilsson, Nils Ake. Intonation and Rhythm in Chekhov's plays// Chekhov: A Collection of Critical Essays / R. L. Jackson (ed.). Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall Inc., 1967. P. 161-174.

139. Nilsson, Nils Ake. Studies in Cekhov's Narrative Technique ("The Steppe" and "The Bishop"). Stockholm: Stockholm University Press, 1968. (Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Slavic Studies 2). 110 p.

140. Richards I. A. The Philosophy of Rhetoric. New York: Oxford University Press, 1936. 138 p.

141. Tilley C. Metaphor and Material Culture. Oxford (UK); Maiden (Mass.): Blackwell Publishers, 1999. 298 p.