автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Реинтерпретация текстов культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Реинтерпретация текстов культуры"

Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Краснодарский государственный университет

культуры и искусств»

На правах рукописи 0046U.il и*

ТАТАРСКИИ Петр Андреевич

РЕИНТЕРПРЕТАЦИЯ ТЕКСТОВ КУЛЬТУРЫ

(на примере кинематографа XX века)

24 00 01 — теория и история культуры (философские науки и культурология)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

2 о 2о:з

Краснодар - 2010

004602104

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры ФГОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Волкова Полина Станиславовна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Махлина Светлана Тевельевна доктор культурологии, профессор Саяпина Ирина Анатольевна

Ведущая организация: Тверской государственный

университет

Защита состоится « » 2010 г в часов на

заседании Диссертационного совета Д 210 007 02 по специальности 24 00 01 - теория и история культуры (философские науки и культурология) при ФГОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств» по адресу

350072, Краснодар, ул. 40-лет Победы 33, корп 1, конференц-зал

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

Текст автореферата размещен на сайте Краснодарского государственного университета культуры и искусств http: //www kguki info «# » ^W^/^2010 г

Автореферат разослан « » MCt/issu^--_2010 г

Ученый секретарь диссертационного совета

В И Лях

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. В эпоху постмодернизма роль базового текста, выступающего в качестве первоисточника, становится как никогда значимой Подобное положение дел обусловлено самыми разными причинами, среди которых - кризис идей как проявление общего кризиса культуры, снижение творческой одаренности представителей современного социума1, усиление коммуникативной направленности художественного текста, а также высокий нравственный стержень классического искусства При этом само понятие «текст», столь актуальное для гуманитарной науки, трактуется современными исследователями достаточно широко

Сегодня текстуальность пронизывает не только вербальные (словесные) художественные произведения, но и визуальные (изобразительные), аудиальные (музыкальные), синтетические (например, балет, опера и др ) Соответственно, наиболее отвечающим современной научной парадигме будет не столько понятие «текст», которое в большей степени связывается с областью филологических знаний, сколько «текст культуры» Согласно А Брудному, текст культуры - «связная, компактная, воспроизводимая последовательность знаков или образов, развернутая по стреле времени, выражающая некоторое содержание и обладающая смыслом, в принципе доступным пониманию Текст рассматривается как смысловой компонент акта коммуникации»2

Если попытаться реконструировать процесс влияния уже существующих текстов культуры на творчество современного автора или, что то же - процесс "вливания смыслов" (А Лурия) в новое художественное целое, то при всем разнообразии приемов один из ведущих методов, наряду с методом интерпретации, будет метод реинтерпретации В отличие от интерпретации, представляющей собой процесс истолкования, перевод на более понятный язык того или иного текста, целостность которого с неизменностью сохраняется, реинтерпретация вследствие «уточнения и изменения смысла и значения первоначально интерпретируемой информации (выделено нами - П Т)»3, с неизбежностью порождает новое художественное целое Примечательно, что в новом произведении базовый текст зачастую присутствует лишь на уровне элемента системы, в качестве которого может выступать название текста-первоисточника4

' Об этом, в частности, свидетельствуют статистические данные Е Максимова, исследования А Дуброва, В Рудника, В Эфроимсона. См. Волчек О Геокосмос и человек Монография СПб , 2006

1 Б рудный Л Психологическая герменевтика. М , 1998 С 20

3 Яценко Н Реинтерпретация // Толковый словарь обществоведческих терминов

М 1999 С 237

4 См Волкова П Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века) Монография Краснодар, 2008

Другими словами, реинтерпретация в данном контексте позиционируется как следующая, по отношению к интерпретации, ступень в понимании исходной структуры, связанная с ее переосмыслением Такое новое понимание нередко отличается критической направленностью, поскольку послуживший точкой отсчета в работе художника базовый текст и его реинтерпретацию порой разделяют десятки и сотни лет. Более того, исходный текст и текст, созданный посредством метода реинтерпретации, могут принадлежать разным культурам, а их авторы — жить на разных континентах во времена отличных формаций

Специально заметим, что в исторической перспективе как реинтерпретация приходит на смену интерпретации, так и порождаемый в процессе реинтерпретации новый художественный текст нередко оказывается подвержен последующим интерпретациям. Например, античный миф об Орфее есть переосмысление древневавилонской поэмы «Сошествие Иштар в обитель мертвых», связанной со «страстями» о верховном божестве Бела-Мардуке Если первые оперы на этот сюжет - имеются в виду оперы «Эвридика» Я Пери и О. Ринуччини (1600) и «Орфей» К Монте-верди и А Стриджо (1607) - суть интерпретации античного мифа, то более поздняя опера «Орфей и Эвридика» К В Глюка и Р. Кальцабиджи, созданная в 1762 г, выступает его реинтерпретацией Именно в этой опере Эвридика, согласно воле богов, оживает после прикосновения стрелы Амура Еще один пример связан с творчеством Т Манна Его новелла «Смерть в Венеции» выступает реинтерпретацией классического мифа, тогда как одноименный художественный фильм Л. Висконти становится интерпретацией манновской новеллы. Аналогичным образом реинтерпретация упомянутого мифа присутствует в произведении Г Грасса «Жестяной барабан», экранизация которого режиссером Ф Шлендорфом в 1979 г может рассматриваться уже в качестве интерпретации романа

Обращаясь к опыту реинтерпретации, представленному в современном кинематографе, мы полностью отдаем себе отчет в том, что, по сути, интересующий нас феномен со всей очевидностью просматривается на пересечении самых разных видов искусства Более того, вследствие своей универсальности, он открыто заявляет о себе в самых разных областях гуманитарного знания от филологии (лингвистики) до философии. В частности, В Демьянков пишет о ситуации, когда ожидают услышать одно, а слышат другое, вследствие чего сопоставительная оценка вероятности не подтверждается Такое переосмысление информации позиционируется исследователем как частный случай «глобального реинтерпретиро-вания»5 В свою очередь, по мысли В Налимова, «если мы теперь обратимся к философским и религиозно-философским текстам, то заметим, что

5 Демьянков В. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ М , 1989

они важны для нас не просто как некоторые факты истории, а как узловые точки человеческой мысли, которые можно без конца реиитерпрети-ровать Может быть, вся философская мысль есть не более чем некий процесс нескончаемой реинтерпретации того, что уже было ранее сказано - а кто первый сказал что-то очень важное, мы не знаем»6

Тем не менее, обращение к феномену реинтерпретации в процессе осмысления такого синтетического текста культуры, как кино представляется на сегодняшний день наиболее перспективным С одной стороны, аргументацией представленной точки зрения может послужить тот факт, что современная культура имеет сегодня все основания претендовать на статус «онтологии визуального», поскольку именно визуальность выступает в качестве общего принципа структурирования ее продуктов, когда «все смыслы обретаются в напряжении между господством взгляда и неограниченным богатством визуального объекта»7

С другой стороны, будучи релевантным постмодернистской идеологии, отличающейся движением к интердисциплинарности, к преодолению материальных барьеров и специализаций в художественной практике, метод реинтерпретации с наибольшей полнотой поможет осмыслить изменения в области киноиндустрии, вызванные глубинной трансформацией социума и культуры в период постмодернизма Имеется в виду ситуация, когда «в определенные исторические эпохи приходит пора сложившиеся представления проверить практикой жизни нового времени и преобразовать в соответствии с новыми духовными и творческими потребностями»8

Стенень изученности проблемы На сегодняшний день работы, посвященные визуальной культуре, весьма многочисленны В первую очередь, речь идет о сборнике научных работ под редакцией Е Р Ярской-Смирновой, П В Романова, В Л Круткина и др , который получил название «Визуальная антропология новые взгляды на социальную реальность». Весомый вклад в изучение визуального аспекта современного искусства был внесен исследованиями в области кинематографии, театра и других экранных искусств таких отечественных и зарубежных ученых, как И Вайсфельд, Е. Габрилович, С Герасимов, 3. Лисса, А Монтегю, К Разлогов, Ж Садуль, С Севастьянова, В Храмов, Т Шак, С Эйзенштейн, Д Элкинс и др

Сущность феномена интерпретации в осмыслении художественного текста, причем не только в процессе его восприятия, но и собственно

6 Налимов В Спонтанность сознания М,1989 С 126

7 Горных А Повествовательная и визуальная форма критическая историзация по Фредрику Джеймисону // Визуальная антропология новые взгляды на социальную реальность Сб научных статей Саратов, 2007 С 413

8 Никифоров В Искусство как интерпретация // Проблемы художественной интерпретации в XX веке Астрахань, 1993 С 1

исполнения (когда этого требует жанр) достаточно полно раскрыта представителями герменевтической концепции в лице А. Брудного, Г Гадаме-ра, Е Гуренко, В. Дильтея, В Кузнецова, Ф Шлейермахера и др В отличие от интерпретации, феномен реинтерпретации на сегодняшний день остается мало изученным Несмотря на то, что в ряде работ из области философии (В Налимов), философии искусства, в том числе теории и истории искусства (П. Волкова, И Роговин), филологии (лингвистики) (В Демьянков, А Фокин), музыкознания (Л Казанцева, Ю Кон), психологии (Н. Майсак) реинтерпретация оказывается в центре внимания ученых-гуманитариев, рассмотрение данного феномена в контексте культурологического дискурса не предпринималось. Точно также вопрос о выявлении реинтерпретационной стратегии на материале кинематографа не был поставлен ни в отечественных, ни в зарубежных исследованиях

В то же время, в ряде работ представителей современного гуманитарного знания рассматриваются такие типичные для эпохи постмодернизма явления, как симулякр, деконструкция (Ж. Бодрияр, Ж Делез), ремейк (Т Лейч, М. Загиддулина, А. Усманова) Обращение к этим феноменам позволяет получить более глубокое и полное представление о реинтерпретационной стратегии Отдельный блок составляют работы по семиотике, в том числе по семиотике кино (П Волкова, В Гриценко, Ю. Лотман, С Махлина, Г Почепцов, В Розин, И Саяпина, Ю Степанов и др)

Объект исследования - реинтерпретация как социокультурный феномен

Предмет исследования - интертекстуальные связи, складывающиеся между литературой, музыкой и кино как синтетическим текстом культуры

Материал исследования представлен игровым - прежде всего американским - кинематографом XX века Обращение к американскому кино обусловлено его особой массовостью, а также связью с новейшими мультимедийными, звукозаписывающими и операторскими технологиями, которые обеспечивают ему исключительную зрелищность В числе художественных произведений, рассматриваемых в контексте опыта реинтерпретации, фильмы М Формана («Пролетая над гнездом кукушки»), Д Финчера («Бойцовский клуб»), Т. Демме («Кокаин»), Л фон Триера (Рассекая волны» и «Танцующая в темноте»), Дж Уильямса («Письмо незнакомки»), Помимо этого, в диссертационном исследовании анализируется значительный пласт мировой художественной литературы, представленной именами Гоголя («Записки сумасшедшего»), Тургенева («Затишье»), Чехова («Палата № 6), Достоевского («Бесы», «Братья Карамазовы»), Ч Паланика («Бойцовский клуб»), К Кизи («Над кукушкиным гнездом») и др

Цель исследования - изучить креативные возможности реинтерпретационной стратегии в становлении диалога эпох, времен и культур, актуализируемого на примере западного кинематографа

Задачи исследования

• изучить феномен реинтерпретации в культурологическом дискурсе постмодернизма,

• осуществить интертекстуальный анализ романов К Кизи и Ч Паланика, а также созданных на их основе художественных фильмов режиссеров М Формана и Д. Финчера,

• выявить моменты общности и различия между текстом первоисточника и кинотекстом, обусловленные динамикой социокультурных процессов,

• обозначить роль особого (пограничного) состояния сознания в становлении образов и концепции нового художественного целого в контексте психоделической революции,

• определить условия, способствующие состоятельности культурного диалога, складывающегося между Россией и Западом на пересечении прошлого и настоящего

Теоретико-методологическая основа исследования базируется на комплексе материалов по общим и частным проблемам интерпретации и реинтерпретации уже упоминавшихся ранее авторов В основу исследования положены также труды по филологии и лингвистике Прежде всего - это исследования по теории интертекстуальности Ю Кристевой, Р Барта У. Эко и др Ценным подспорьем явились исследования, посвященные общим методологическим вопросам в рамках филологической науки (М. Бахтин, Г. Богин, М Гаспаров, Р Зобов, М Мостепаненко), в том числе изучению классических литературных текстов и творческого процесса писателя (В Вересаев, В Нугатов, Э Хедегаард и др ) При этом незаменимую роль в процессе работы над диссертационным исследованием сыграли материалы киноэнциклопедий и словарей В то же время, междисциплинарный статус диссертационной работы потребовал обращения к трудам отечественных музыковедов, занимающихся вопросами музыкальной композиции и драматургии (М Арановский, В Бобровский, М Бонфельд, Л Казанцева, В Фраенов, Ю Холопов и др )

Значительным подспорьем в разработке проблематики диссертационного исследования стали труды по общей и специальной психологии, по теории творческого процесса (М Арановский, О Волчек, Н Коляден-ко, А Муха), статьи о музыке в кинематографе ( Э Артемьев, А Тарковский, Д. Шостакович и др) Здесь же уместно назвать и исследования, посвященные раскрытию творческого процесса в контексте психоделической революции (Е Косилова, Ф Шак и др)

Методология исследования основывается на принципах аналитического подхода, разработанных П Волковой в процессе изучения опыта реинтерпретации Также в диссертации применены историко-культуроло-гический подход, метод аналогий, компаративистика; семиотический подход, семантический анализ Помимо этого, в качестве ведущих методов исследования выступили методы интертекстуального и сравнительного анализа, а также метод реконструкции художественного текста Обозначен-

ная методология осуществляется в контексте межпредметных связей, основанных на интеграции науки и искусства.

Научная новизна исследования определяется следующим

• обоснован тезис о том, что реинтерпретация представляет собой социокультурный феномен,

• осуществлен интертекстуальный анализ лучших образцов современного американского кинематографа, актуализируемый в рамках реинтерпретационной стратегии,

• установлено, что классическая литература, в первую очередь русская, является на сегодняшний день основным донорским текстом для американского кинематографа,

• констатируется, что особое состояние сознания становится новым объектом для построения сюжетной фабулы в современном американском кинематографе,

• кинотекст позиционируется как синтетический художественный текст, в котором взаимодействуют вербальный, визуальный и аудиальный типы художественной информации

Положения, выносимые на защиту:

1 Феномен реинтерпретации являет собой процесс переосмысления традиции, который выступает залогом развития всякого искусства вообще В контексте постмодернистской идеологии, а также ценностных приоритетов, актуальных для общества потребления, реинтерпретационная стратегия позволяет

- во-первых, преодолеть «мозаичность культуры» (А Моль) с тем, чтобы на смену фрагментарному, осколочному знанию пришло понимание исторической целостности мировой художественной культуры, представленной, в первую очередь, художественной литературой, музыкой и кинематографом,

- во-вторых, актуализировать диалог культур, отмеченных разностью времени и пространства,

- в-третьих, в противоположность постмодернистской анонимности искусства установить авторство писателя, чье творчество послужило точкой отсчета в работе современного режиссера

2 Реинтерпретация предполагает не столько наличие уже ранее интерпретируемого текста, запечатленного в том или ином художественном образце, сколько — и это главное качество смыслового результата в понимании претекста (Ю Кристева) Потому опыт реинтерпретации возможен без учета так называемого «промежуточного» звена, представленного в виде какого-либо текста культуры, созданного посредством метода интерпретации.

3. Актуализация реинтерпретационной стратегии требует от так называемого «идеального зрителя» не только определенной культуры мышления, которая включает в себя вербальный, визуальный и аудиальный опыт, но и широты кругозора, обеспечивающего выход на диалогическую ситуацию как внутри кинотекста, так и за его пределами, в пространстве межкультурной коммуникации

4 Несмотря на то, что влияние особого (пограничного) состояния сознания играет значительную роль в процессе создания нового художественного произведения, в целом становление авторской концепции обусловлено диалогической природой гуманитарного знания

5 Кинотекст являет собой смешанную коммуникацию, основанную на равноправном взаимодействии ее вербального, визуального и аудиаль-ного видов

6 Вербальный, визуальный и музыкальный ряды предстают в кинотексте в неразрывном единстве, взаимообогащая друг друга и задавая новые параметры восприятия синтетического художественного целого Без учета обозначенного единства осмысление того или иного вида коммуникации в синтетическом художественном целом будет неполным и, вследствие этого, ущербным

Теоретическая п практическая значимость исследования Теоретическая значимость исследования состоит в том, что посредством культурологического подхода осуществлен комплексный анализ феномена реинтерпретации Представленные в диссертационном исследовании положения формируют научно-теоретический фундамент для интерпретации и реинтерпретации текстов культуры, отвечающих постмодернистской идеологии

Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах «Мировая художественная культура», «История кино», «История культуры», «Эстетика», «Современные проблемы науки и образования», «Психология художественного творчества» и др Возможна дальнейшая научная разработка выводов и положений диссертации в исследованиях по проблемам реинтерпретации художественного творчества

Апробация исследования Материалы исследования обсуждались и получили одобрение на заседании кафедры теории и истории культуры ФГОУ ВПО «Краснодарский государственный университет культуры и искусств» Основные положения диссертации получили апробацию в докладах на Международных научных конференциях в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов (март, 2008), Российском государственном педагогическом университете им. А И Герцена (ноябрь, декабрь, 2008), в Московской финансово-юридической академии (май, 2008), Всероссийском музее им А С Пушкина (октябрь, 2009) По материалам диссертации опубликовано 10 научных статей, в том числе 3 статьи в изданиях, рецензируемых ВАК, а также монография «Реинтерпретация текстов культуры (на примере современного кинематографа)» (СПб , 2010) Выводы и аналитические результаты диссертации использовались в учебных курсах для магистрантов «Современные проблемы науки и образования», «Психология художественного творчества» (Российский государственный педагогический университет им А И Герцена) и учебной дисциплине «История кино» (Краснодарский государственный университет культуры и искусств)

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы, который включает в себя более трехсот наименований, и приложения

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обозначаются проблематика, основные цели и задачи исследования, обосновывается его актуальность и научная новизна, характеризуются мировоззренческий и художественный контексты, на фоне которых становится значимым проблемное поле исследования Дается общая характеристика интерпретационной и реинтерпретационной стратегий, вскрываются причины особой роли реинтерпретации в процессе осмысления искусства постмодернизма

Глава I «Реинтсрнрстация как социокультурный феномен» носит общеметодологический характер В § 1 главы I Кинематограф в контексте постмодернизма соискатель отвечает на вопрос, как постмодернизм повлиял на кинематограф. Принимая во внимание тот факт, что, являясь средством общения между людьми, кино, как правило, сохраняет сведения о времени и нравах не только тех, кто делает фильмы, но и тех, для кого они делаются, диссертант считает возможной следующую точку зрения При всем многообразии проявлений идеологии постмодернизма в разных видах искусства, основополагающим моментом для этого явления становится художественное обновление первоисточника (А Эрь-явец) При этом абсолютно неважно, какой материал выступает в качестве базового текста — консервативный или наиболее революционный

В данном контексте мысль об обновлении, переосмыслении прежде существовавших художественных образцов прямо отсылает нас к феномену реинтерпретации, роль которого в условиях постмодернизма становится тем более значимой, что, как отмечает Н Маньковская, художественная специфика постмодернизма нередко проявляется в его запрограммированности на вторичность Другими словами, поскольку реинтерпрета-ция являет собой единовременный процесс как воспроизведения, повторения, так и отталкивания, преломления, противодействия, разрушения исходного материала9, становится очевидным, что метод реинтерпретации оказывается наиболее адекватным с точки зрения анализа современных художественных образцов, рожденных эпохой постмодернизма

Действительно, несмотря на то, что приметы интересующего нас метода в сфере кинематографа обнаруживают себя еще в начале прошлого века, фундаментальная разработка понятия становится насущно необходимой лишь спустя столетие, в начале века XXI Так, в 20-е годы XX

9 См Фокин А К вопросу о поэтической реинтерпретации на материале творчества Иосифа Бродского [Режим доступа] Интернет-ресурс http // krishndhouse narod ru/interb html

столетия А Монтегю предлагает разбить произведения искусства, выраженные графикой движения и обогащенные связанным с ним звуком, на три категории композиционные, иллюстративные и оригинальные фильмы В первом случае речь идет о сюитах из графических композиций или из структурных форм, к которым добавлены еще и элементы движения Во втором - о фильмах, в которых отсутствует индивидуальный подход, влияющий на создание и композицию кинотекста В их числе исследователь называет переложение на язык кино произведений других видов искусства (например, фильм по роману, фильм-спектакль, фильм-опера). При этом, по мысли автора, не имеет значения, как выполнено переложение - грубо и безвкусно, без всякой заботы о том, чтобы сохранить подлинник в неприкосновенности, или же оно сделано точно, с тонким проникновением в дух оригинала Точно так же неважно, выполнен этот перевод дословно, со скрупулезной тщательностью в деталях или переложение сделано вольно, но с сохранением духа и атмосферы подлинника В-третьих, речь идет о фильмах, которые несут зрителю что-то новое, никем до того не сказанное ни в одном другом тексте культуры (или сказанное, но в ином толковании)10

В 2002 г американский исследователь Т Лейч создает свою типологию кинотекстов По сути, речь идет о типологии в рамках иллюстративности, поскольку в центре внимания ученого оказывается ремейк Однако, в противоположность А Монтегю, который считал абсолютно неважным говорить о критерии качества иллюстративного материала, у Лейча именно этот фактор и стал определяющим В частности, из числа вторичной продукции автор предлагает различать re-adaptation, up-dating; hommage и true remake. В первом случае речь идет о кинотекстах, главная цель которых - перечитать литературный источник и найти в нем то, что оригинал упустил из виду Во втором - мы имеем дело со стремлением автора осовременить сюжет или пересказать его на языке новых технологий В третьем случае говорится о кинотексте, задуманном как посвящение оригинальному тексту Его отличительная особенность - скрупулезная транскрипция первоисточника Наконец, в последнем случае имеется в виду такой тип кинотекста, который практически объединяет все вышеперечисленные стратегии, ничего не упуская из виду"

В свою очередь, тот факт, что именно последний случай обращает нас к форме, которая наиболее выпукло выражает противоречивую сущность ремейка12, оказался решающим с точки зрения дальнейших иссле-

10 Монтегю А Мир фильма. Л, 1969

" Leitch Т Twice-Told Tales Disavowal and the Rhetoric of the Remake // Dead Ringers The Remake in Theory and Practice / Ed by J Forrest and L R Koos N Y, 2002

12 Например, в процессе анализа современного отечественного кинематографа А Усчанова одновременно говорит как о собственно ремейке, так и о «весьма оригинальном ремейке» См Усманова А Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе //Новое литературное обозрение [Режим доступа] Интернет-ресурс http //magazines russ ru/n!o/2004/69/usl2 htnl

дований в данном направлении В 2008 году П Волкова предпринимает попытку поставить четкие границы между ремейком, относящимся исключительно к сфере иллюстративности, и ремейком, отвечающим опыту ре-интерпретации, что выводит его за рамки иллюстративности в область оригинального творчества Имеются в виду следующие несоответствия между одним и другим типами-

• примат коммерческого - примат эстетического,

• установка на заимствование - установка на свободную игру;

• подражание, ориентированное на сходство, - подражание, ориентированное на различие,

• внутренняя статика, обусловленная следованием оригиналу, - внутренняя динамика, обусловленная напряжением между разрушением «старого» и созиданием «нового»;

• вторичная художественная деятельность — первичная художественная деятельность13

По мнению соискателя, предложенная П Волковой характеристика реинтерпретации и ремейка позволяет несколько иначе посмотреть и на типологию А Монтегю, внеся в нее некоторые коррективы. В данном контексте представляется важным обратить внимание на следующее уточняя свою позицию по отношению к оригинальным фильмам, А Монтегю считает необходимым оговорить, что он подразумевает под самостоятельным, оригинальным характером художественного творения Как свидетельствует ученый, в силу того, что слова «оригинальность» и «творение» в обиходной речи «совершенно утратили связь с божественным провидением или библейской историей, к которой они этимологически относятся», он сам, пользуясь ими, не имеет в виду сотворение чего-то из ничего «Каждый человек , - пишет А Монтегю, - отличается свои особым душевным складом, являющимся результатом взаимодействия между этим человеком и всем, с чем он сталкивается в процессе своего становления Самовыражение индивидуума - это переосмысленный итог того, что он впитал в себя»14.

Вне всяких сомнений, указание на момент переосмысления того, что уже существует в культуре, свидетельствует о том, что оригинальный текст, по сути, являет собой «повторение, ориентированное на различие» Именно потому, будучи воплощением парадоксального двухакцентного конфликтного диалога традиции и новаторства, реинтериретация становится главным способом понимания художественной действительности При этом специфика феномена реинтерпретации как нельзя лучше отвечает радикальной множественности и плюральности постмодернистской идеологии Имеется в виду то обстоятельство, что феномен реинтерпре-

13 Волкова П Реинтерпретация художественного произведения (на материале искусства XX века) Монография Краснодар, 2008

14 Монтегю А Мир фильма. Л , 1969 С 246

тации практически идеально вбирает в себя опыт аудитории, которая изначально гетерегонна Речь в данном случае идет о «двойном кодировании» (Ч Дженкс), в рамках которого кинотекст одновременно апеллирует и к массе, и к элите Другими словами, созданный посредством метода реинтерпретации фильм в равной степени интересен и тем, кто никогда не читал первоисточника, и тем, кто осознанно стремится получить новое впечатление от уже известного материала

В §2 главы I Кино и зритель: к вопросу взаимодействия особого внимания заслуживает вопрос о месте визуальных практик в современной социокультурной ситуации, когда с развитием методов исследования культуры визуальные источники начинают изучаться не столько с позиции некоего дополнения, иллюстрации к материалу вербальному, сколько в качестве особого способа репрезентации Неслучайно поэтому кино позиционируется сегодня в качестве «педагогического пособия для масс» (О Булгакова) Несмотря на то, что одни исследователи самым потенциально информативным источником называют кинематограф, который, «являясь "слепком" своего времени, сохраняет в "законсервированном" виде представления о нормах и идеалах, воплощенных в художественных образах»15, другие - широкий спектр возможностей социологической интерпретации визуального материала связывают исключительно с фотографией, а третьи считают необходимым ограничить сферу своих научных и педагогических интересов либо видеоклипом, либо - массовыми зречи-щами, во всех случаях ключевым с точки зрения освоения имеющегося опыта оказывается формирование визуальной культуры субъекта Причем, «визуальные исследования . предстают слишком легким делом»16 только на первый взгляд

Как пишет профессор чикагского университета Дж Элкинс, «полнейший хаос в изучении визуальной культуры является хорошим знаком силы и новизны исследовательской парадигмы . Однако существует разрыв между тем, с какой энергией создается поле новых исследований, и степенью его насыщенности и серьезности, которая позволила бы этим исследованиям занять центральное место в университетах»17 Вне всяких сомнений, точка зрения Дж. Элкинса со всей очевидностью демонстрирует невозможность осмысления визуального опыта как в отрыве от теории, так и от практики Соответственно, наряду с поиском оптимальных методов исследования визуальных текстов культуры необходимо обеспечить каждого субъекта некой универсальной методикой, в опоре на кото-

15 Дашкова Т Идеология и кинорепрезентация (любовь и быт в советских фи тьмах 30-50-х годов) // Визуальная антропология новые взгляды на социальную реальность С 206

16 Элкинс Д Шесть способов сделать визуальные исследования серьезной научной дисциплиной//Топос Философско-культурологический журнал № 1(15). 2007 С 26

17 ЭпкинсД Пит изд

рую реципиент окажется способным овладеть концептуальной системой, представленной в том или ином художественном образце. Другими словами, подобно тому, как писательство предполагает «конструирование идеального читателя» (У Эко), так и визуальные практики с неизбежностью апеллируют к «идеальному зрителю»

Учитывая «свойственное постмодернистской ситуации в целом семиотическое понимание реальности»18, на фоне которой складываются условия, обеспечивающие состоятельность диалога между творцом и ценителем, обратимся к семиотической модели коммуникации. Именно в ее рамках кинотекст предстает перед нами на уровне смешанного вида коммуникации, основанного посредством взаимодействия вербального, визуального и аудиального

В §3 главы I Кинотекст в аспекте семиотики выявляются те составляющие художественного целого, которые, с одной стороны, обеспечивают кинотексту статус синтетического художественного текста, а с другой - задают некие «сигналы текста», опираясь на которые «идеальный зритель» получает возможность актуализировать диалогическую ситуацию В первом разделе §3 рассмотрение кинотекста осуществляется с позиции вербального и визуального видов коммуникации Имеется в виду тот факт, что, занимаясь осмыслением визуального языка, ученые связывают план в кино с речевым высказыванием Поскольку именно план передает воспринимающему кинотекст зрителю некую информацию, которая уподобляется высказыванию неопределенной длины, современные исследователи считают правомерным говорить не столько о грамматике кино, сколько о его риторике

В то же время, уподобляя кадр - слову, эпизод, состоящий из нескольких кадров, - фразе, определенную последовательность кадров, т е монтаж — грамматике и синтаксису кино, ученые приходят к выводу, что в «области кино, где нет уровня кода, который может быть приравнен с системой языка для устных или письменных последовательностей, разграничение лингвистического и риторического исчезает»19 Более того, по мысли Пазолини, «если деятельность писателя - это чисто художественное творчество, то деятельность автора фильма - творчество вначале лингвистическое, а уже потом художественное»20

Принимая во внимание точку зрения итальянского режиссера, нельзя не отдавать себе отчета в том пути, который проделала филология от лингвистики текста к лингвоэстетики текста Другими словами, размышляя о кинодраматургии, важно учитывать ее органическую двуступенча-тость, суть которой заключается в следующем Будучи полноценной в

18 Липовецкий М Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики) Екатеринбург, 1997 С 317

19 Монтегю А Мир фильма. С 86

го Пазолини П Поэтическое кино//Строение фильма М, 1985 С 48

сценарии, в режиссуре, в экранной реальности кинодраматургия обретает новую, другую жизнь, которая либо обогащается, либо — искажается. Соответственно, собственно режиссура выступает такой стихией, которая, несмотря на ее несходство с писательским дарованием, тем не менее, выступает разновидностью художественного мышления21. По сути, указание на художественный характер мышления сценариста свидетельствует о том, что он, подобно поэту, выбирает не столько лингвистические формы, сколько заложенный в них смысл, содержание, оценки Он мыслит не грамматическими словами, а осмысленными словесными массами - фразами, периодами Таким образом, слово в кинематографе, как правило, с одной стороны, стоит на пути объективации визуальной целостности, а с другой фактически эту объективацию и осуществляет, вследствие чего слово является одним из важнейших элементов обращения с видимой реальностью, традиционно осуществляющим функцию трансляции (медиации) визуального в словесное.

Во втором разделе §3 кинотекст рассматривается с позиции аудиапь-ного вида коммуникации В данном контексте соискатель считает необходимым подчеркнуть, что изначально звуковое сопровождение в кинематографе было вызвано исключительно необходимостью заглушить жужжание проектора Потому от звука не требовалось, чтобы он был связан с изображаемым объектом или был логически оправдан Более того, американский поэт В Линдсей - один из первых художников слова, уделивших серьезное внимание кино, считал, что музыке в нем не место, поскольку лучшее сопровождение фильма — аккомпанемент восклицаний и замечаний зрителя (Знаменательно, что мечта поэта отчасти воплотилась Так, значительно чаще, чем собственно музыка, в череде сериалов типа «Моя прекрасная няня», «Папины дочки», «Счастливы вместе» и тп звучиг записанный на пленку смех, сопровождающий те фрагменты, в процессе просмотра которых зритель, по замыслу режиссера, должен непременно улыбнуться )

В процессе осмысления аудиального вида коммуникации в сфере кинематографа принципиальным в контексте диссертационного исследования становится вопрос о реинтерпретации классической музыки Аналогично тому, как происходит включение сюжета классического литературного произведения в новую историческую парадигму, что неизбежно ведет к его переосмыслению, классические музыкальные темы нередко «инкрустируются» в стилевую структуру поп-жанров, обогащая и облагораживая их В качестве примера соискатель обращается к фильму Л фон Триера «Рассекая волны», в котором в окружении рок-композиций таких авторов и исполнителей, как Элтон Джон, Боб Дилан и Дэвид Боуи музыка И С Баха подвергается неизбежной трансформации Примечатель-

21 Вайсфельд И Режиссер и драматург путь к зрителю//Кинематограф сегодня сборник сгатей М, 1983 С 213

но, что эта сугубо частная реинтерпретация «работает» исключительно на понимание авторской идеи Другими словами, единство мирского, суетного и горнего, вечного, которое опознается в рядоположенности рок-музыки и музыки Баха, способствуют более глубокому постижению смысла кинотекста

Другой пример - заключительный фильм трилогии «Золотое сердце» «Танцующая в темноте» По сути, опыт реинтерпретации затрагивает только один, жанровый аспект звучащей здесь музыки Речь идет о том, что изначально этот фильма задумывался режиссером как мюзикл Однако, в случае с «Танцующей в темноте» речь, скорее, идет не столько о мюзикле как наследнике оперетты, сколько о таком новом понимании популярного музыкально-сценического жанра, который делает мюзикл наследником оперы Осуществленный режиссером опыт реинтерпретации опознается в следующих приметах

- во-первых, иное отношение к жанру мюзикла повлекло необходимость начать фильм с увертюры, выходящей за рамки увертюры-попурри (ее звучание проходит на фоне изображения ярких, меняющихся цветовых бликов), что характерно для оперы (по признанию режиссера, «в кинотеатрах, где еще сохранился занавес, ему бы хотелось, чтобы увертюра исполнялась при закрытом занавесе, и лишь потом он раскрывался бы, когда начинался сам фильм»22),

- во-вторых, в отличие от мюзикла, в музыке «Танцующей в темноте» представлен более широкий регистр чувств,

- в-третьих, в противоположность классическому мюзиклу, который завершает неизменный happy end, финал «Танцующей в темноте» трагичен Главная героиня - Сельма - гибнет, жертвуя собой во имя сына

В третьем разделе §3 первой главы кинотекст рассматривается с позиции смешанного вида коммуникации Подобный подход осуществляется в опоре на теоретические разработки Н Наумова Имеется в виду тот факт, что созданная Н Наумовым Технология Трансформационного Творчества выступает неоспоримым аргументом в пользу следующего утверждения Вербальный, визуальный и музыкальный ряды предстают в кинотексте в неразрывном единстве, взаимообогащая друг друга и задавая новые параметры восприятия синтетического художественного целого Другими словами, получаемый результирующий художественный образ в одной знаковой системе создается на основе первообраза в совсем иной знаковой системе, вследствие чего мы можем говорить о создании своеобразного прямого и/или обратного транслятора образов по переводу текстов из одной семиотической системы в другую На основе такого подхода возникает возможность создать как реальные, так и виртуальные новые миры, в которых можно увидеть слышимое и услышать видимое,

22 фон Триер Л Интервью Беседы со Стигом Бьоркманом СПб, 2008 С 287

а также сделать неявное явным и наоборот. Без учета полного спектра влияний разных видов искусства внутри синтетического художественного целого состоятельность диалога, участниками которого выступают создатели кинотекста и его зрители, ставится под сомнение.

Глава II диссертационного исследования «Современный американский кинематограф: диалог культур» включает осмысление опыта реинтерпретации, представленного в следующих художественных образцах. романы Ч. Поланика («Бойцовский клуб») и К Кизи («Над кукушкиным гнездом»), а также фильмы М Формана («Пролетая над гнездом кукушки»), Д Финчера («Бойцовский клуб») и Т. Демме («Кокаин»)

Начало главы II посвящено характеристике методологических принципов анализа Подчеркнуто, что в их основе лежит алгоритм, разработанный П Волковой Его теоретической базой являются диалогическая концепция М. Бахтина, идея И Гальперина о многослойности информации, включающей в себя содержательно-фактуальную сторону информации, содержательно-подтекстовую и содержательно-концептуальную К важным составляющим относится типология понимания Г Богина, представленная семантизирующим, когнитивным и распредмечивающим типами понимания Суть аналитической методологии сводится к трем пунктам, в которых тесно переплетаются философский, филологический и искусствоведческий аспекты Аналитический алгоритм складывается из следующих процедурных норм

а) «знакомство с классическим текстом, который в новой художественной системе присутствует исключительно на уровне элемента последней,

б) сравнительная характеристика классического и нового (оригинального) текста, осуществляемая на уровне диалектики части и целого,

в) актуализация концептуальной информации нового оригинального текста через обращение к риторическому канону как аналогу системного анализа деятельности»23

Полностью соглашаясь с П Волковой в том, что метод интертекстуальности выступает базовой категорией для реинтерпретационной стратегии, в процессе анализа кинотекста, осуществляемого в рамках культурологического знания, соискатель главный акцент делает исключительно на интертекстуальных связях Как правило, сам по себе интертектуальный подход ограничивается выявлением связей с «эхо-текстами» (Ю Кристе-ва), причем, тот факт, что их авторство остается «за кадром», дает основание современным исследователям говорить о синонимичности понятий «интертекст» и «аноним» Так, осуществляя рефлексию над интертекстуальным опытом, В Лукин свидетельствует, что «каждая цитата геБр значимая часть текста рассматривается исключительно в перспективе других,

23 Волкова П Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века) Монография Краснодар, 2008 С 16

хронологически предшествующих и следующих за ним текстов, в которых складывается совокупный и «анонимный», то есть интертекстуальный смысл этой цитаты» И далее «а поскольку в теории интертекстуальности нет критериев того, что является "эмической" единицей интертекстуальности и что ею быть не может (что не может быть цитатой и междутекстом?), постольку движение вширь неизбежно предполагает высокую вероятность принятия произвольных решений»24. Однако в рамках реин-терпретационной стратегии именно интертекстуальный подход раскрывает роль культурного наследия в становлении нового художественного целого Это тем более очевидно, что, не принимая во внимание точку зрения представителей актуализируемого в рамках оригинального художественного текста культурного наследия, мы не можем выйти на постижение нового смысла Таким образом «на смену мифу об "открытом", "поливалентном" тексте, разрушившем идею о единстве и целостности классических культурных образцов, приходит осознающая эту целостность реинтер-претация»25

Специально заметим, что в разработке методики анализа кинотекста, осуществляемого в рамках культурологического дискурса, соискатель также учитывает роль пограничного состояния сознания в творческом процессе Не исключено, что именно такое состояние психики нередко способствует рождению реинтерпретационных поворотов в развитии сюжета, становлению лексики и тд Помимо этого, в процессе анализа кинотекста соискатель принимает во внимание гипотезу А Мухи о мно-гоблочности памяти творца, когда под воздействием творческого импульса мысль проходит через поле воображения, обогащаясь материалом, хранящимся в кладовых памяти Обращение к содержимому кладовых памяти может быть как на сознательном уровне, так и на уровне подсознания, посредством интуиции

В § 2 1 Кизи К. «Над кукушкиным гнездом» - Форман М. «Пролетая над гнездом кукушки»: опыт интертекстуального анализа раскрывается богатейший спектр донорских текстов (Ю Кристева), которые сыграли значительную роль в процессе создания выдающего американского романа и не менее выдающегося кинофильма В их числе, в первую очередь, следует назвать повести Гоголя («Записки сумасшедшего», «Шинель») и Чехова («Палата № 6) Помимо этого, сравнительный анализ текста первоисточника и кинотекста показал исключительное влияние особого состояния сознания на творчество К Кизи В частности, роман американского писателя отличают масштабная гиперболизация и метафоричность, в процессе которых предметы, внешние признаки персонажей,

24 Лукин В Художественный текст. Основы лингвистической теории Аналитический минимум М , 2005 С 84

25 Волкова П Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века) Авт дисс д-ра искусствоведения Саратов, 2009 С 7

а также их действия становятся особо весомыми, словно показанными через увеличительное стекло Как правило, подобное восприятие окружающей действительности присуще человеку, находящемуся под воздействием психоактивных веществ (особенно ЛСД) К важнейшим психологическим составляющим романа относится поэтика снов, которые видит Вождь Швабра В трактовке сновидений диссертант опирается на работы М Бахтина, посвященные хронотопу Аппелируя к гоголевским персонажам, Кизи «шлифует» образ «маленького человека» посредством страха, который становится одним из совершенных орудий подавления личности

Напротив, ретроспективная культурная панорама фильма М Формана прямо отсылает нас к повести Чехова «Палата № 6» Целый ряд самых разнообразных внешних и внутренних аналогий, включенных в пласт содержательно-концептуальной информации, связывают литературный и кинематографический опыт При этом, если в повести Чехова мы сталкиваемся с заскорузлостью сознания, «заторможенностью» в развитии, с мещанством в мыслях и поведении, замешанных на озлобленности и глухом недовольстве людей порядками в стране, то суть реинтерпрета-ции чеховского шедевра заключается в следующем фильм М Формана -это открытый протест против капитуляции личности перед кризисом современного общества, кризисом разума и гуманности При этом выбор свободы оказывается неизменно сопряженным с ответственностью за все происходящее Откладывая побег в ответ на негласную просьбу Билли, Макмерфи забывает об опасности, однако в чудовищной мясорубке гибнет только его тело душа героя - бессмертна, о чем свидетельствует поступок Вождя

В § 2 2 Поланик Ч. - ФинчерД. «Бойцовский клуб»: опыт иптер-текстуалъного анализа соискатель подчеркивает, что «Бойцовский клуб» написан в специфичном жанре романа-конспекта, вследствие чего повествование уподобляется стилистике свидетельских показаний (Поланик не просто наблюдает, он собирает факты, исследует их, классифицирует и обобщает) По размаху и детальному психологизму произведение современного автора приближается к романам Достоевского Имеется в виду диалог с alter ego главного героя, отсылающий нас к беседе Ивана Карамазова с чертом («Братья Карамазовы»), а также столь очевидная гипертрофированная «левизна» Дердена все ставить на карту во имя достижения цели, что роднит его с героями «Бесов» При этом, если Карамазов открыто выступает против черта, не выказывает к нему симпатии, отрицая его превосходство над собой, то герой Паланика пытается противостоять тому, чье превосходство над собой он изначально признает

В композиции доминирует фрагментарность построения Подобный тип композиции соискатель определяет как особый тип пятичастной формы с гипертрофированно развернутой серединой (в ней две ступени развития) и эпилогом В романе поднимается масса актуальных проблем, в числе которых нервные перегрузки, «службистская тягота», желание тотальной наживы, отчуждение человека от человека, а также чудовищ-

ная социальная несправедливость, ставшая приметой общества потребления Неспособность справиться с этим грузом делает героя пациентом психиатрической лечебницы, которую он принимает за «тот свет»

Напротив, в фильме Д Финчера герой не только обретает имя -Корнелиус, что ставит его в один ряд с умным и хитрым Тайлером, но и побеждает свою болезнь - раздвоение личности Примечательно, что в момент кульминации, когда Тайлер исчезает, и взрыв предупрежден, появляется Марла Держа ее за руку, герой произносит- «Верь мне, Мар-ла, все будет хорошо'» Упоминание о Вере на фоне проекта «Надежда», который пытались осуществить полицейские в противовес коварным планам Тайлера, позволяет вспомнить о недостающем звене в цепи Имеется в виду чувство, которое возникает между Корнелиусом и Мар-лой - Любовь Именно триединство Веры, Надежды и Любви помогает преодолеть героям Финчера все невзгоды и остаться вопреки обстоятельствам людьми Несмотря на то, что Корнелиусу и Марле еще многое предстоит в себе изменить, чтобы не уподобляться впредь животному стаду, способному подчиняться воле выступающего в роли вожака самца, опасность утраты собственно человеческого в человеке они уже избежали О том, насколько это непросто, если следовать одному из главных правил бойцовского клуба «никогда не задавать никаких вопросов» (в том числе и вопросов самому себе), свидетельствуют присутствующие в фильме интертекстуальные переклички с «Манифестом коммунистической партии» Призывая к радикально-жестоким переменам в обществе, Тайлер, перефразируя К Маркса, вещает те истины, о которых замордованные менеджеры, называемые им «рабами в белых воротничках!» (у Маркса - «пролетарии в белых воротничках») едва только догадываются

В § 2 3 Демме Т. «Кокаин»: опыт реинтерпретации речь идет о ситуации, когда реинтерпретация осуществляется без текста-«посредни-ка», который представляет собой первую ступень в осмыслении художественной информации, те собственно интерпретацию В частности, художественная литература изобилует повествованиями, которые инициированы каким-либо случаем из жизни, как об этом свидетельствует, например, история создания гоголевской «Шинели». По мысли соискателя, именно посредством литературы данный тип реинтерпретации проникает в современный кинематограф Ярким примером подобного опыта -реинтерпретации подлинного факта, рассказанного очевидцем-заключенным, является фильм «Кокаин» В процессе анализа кинотекста соискатель основывается на следующем положении история мемуарного жанра свидетельствует, что в подавляющем большинстве случаев человек излагает свою жизнь как цепь фактов, обусловленных теми или иными конкретными обстоятельствами И только подлинный художник на основе бытовой биографии способен выявить социально значимые моменты, реинтерпретируя бытописание в общественно значимом ключе

В центре работы сценариста Б Портера и режиссера Т. Демме — мысль о том, что семья - это тот исток, который определяет всю последующую жизнь человека Именно неблагополучие семейных отношений становится во многом причиной избрания человеком ложного жизненного пути В русле обозначенной проблемы поднимается и вопрос о роли современной женщины, которую навязывает ей общество потребления Тот факт, что героя фильма в разное время предают три самые близкие ему женщины, становится в данном контексте знаком того, что наше общество нездорово. Другими словами, сценарист, режиссер и исполнительницы ролей матери, Мирты и дочери убеждают нас в следующем глубоко порочно то общество, в котором женщина пренебрегает своими исконными обязанностями создания и сохранения семьи, отдавая приоритет деньгам, развлечениям и прочей мирской суете Более того, когда мы обращаемся памятью к известному афоризму, согласно которому «Женщина -великий воспитатель мужчины» (О Бальзак), открывается страшная истина с такими женщинами, которые окружают героя на протяжении его жизни, мир остается без нравственной опоры

Трагический исход в развитии сюжета подчеркнут режиссером в эпилоге, когда перед зрителем предстает крупный план портрета «настоящего» стареющего Джорджа Джанга, который поведал миру свою историю и от лица которого ведется киноповествование Этот крупный план - знак того, что трагедия Джорджа Джанга не замыкается на одном персонаже: это трагедия каждого из нас, поскольку в его лице человечество потеряло энергичную и талантливую личность

В Заключении соискатель приходит к следующим выводам

— реннтерпретация является на сегодняшний день одним из востребованных творческих методов в становлении наиболее ярких образцов современного кинематографа,

— в центре внимания современного западного художника - масштабный пласт классической, в первую очередь, русской литературы, занимающей особое место в мировой культуре своим нравственным пафосом, служением добру и красоте, своей непримиримой позицией к пошлости и подлости,

— опыт реинтерпретации, представленный в том или ином художественном образце, вероятнее всего оценивать не столько с позиции лучше или хуже по отношению к базовому тексту, сколько с позиции другого (нового) художественного целого, которое может обладать как достоинствами, отличными от текста первоисточника, так недостатками

Список опубликованных работ

Публикации в изданиях, рекомендованных перечнем ВАК:

1 Татарский П А Чехов — Форман - Муратова опыт реинтерпретации // Социально-гуманитарные знания Дополнительный выпуск Научно-образо-

вательное издание Краснодар, 2008 № 4 С 471-474 (в соавторстве, авторство не разделено 0,3 п л )

2. Татарский П А. Кен Кизи «Над кукушкиным гнездом- Опыт интертекстуального анализа // Социально-гуманитарные знания Научно-образовательное издание. Краснодар, 2009 № 8 С. 552 - 556 (0, 4 п.л )

3 Татарский П. А Реинтерпретация художественного текста и американский кинематограф эпохи постмодерна // Поиск, 2009 №4(24) С 88-95 (0,3 п л)

Вдругих изданиях:

4 Татарский П А Чехов - Форман опыт реинтерпретации // Подготовка современных специалистов аудиовизуальных искусств проблемы, поиски, решения Материалы V Всероссийской научно-практической конференции 28 марта 2008 года. СПб СПбГУП, 2008 С 108-111 (0,3 п л)

5 Татарский П А Феномен реинтерпретации опыт осмысления (на материале искусства XX века) // Музыкальное образование в современном мире Диалог времен Материалы международной научно-практической конференции (27-29 ноября 2008 года) СПб. РГПУ им А И Герцена, 2008 Ч II С. 237-243 (в соавторстве 0,3/0,5 п л)

6 Татарский П А Музыка в художественном фильме Ларса фон Триера «Рассекая волны» //Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов СПб РГПУ им А И Герцена, 2009 Вып 4 С 97-102 (в соавторстве, авторство не разделено 0,3 п л)

7 Татарский П А Феномен реинтерпретации. на примере современного кинематографа //Актуальные проблемы гуманитарных наук Материалы VII Международной научно-практической конференции (29 -30 мая 2008 г) М . Московская финансово-юридическая академия, 2008. С 83-87 (в соавторстве, авторство не разделено 0,4 п.л)

8 Татарский П А Тексты культуры в аспекте реинтерпретации к постановке вопроса //Актуальные вопросы социогуманитарного знания история и современность Краснодар КрУМВДРФ 2008 Вып 3 С 115-120 (0,4 пл)

9. Татарский П А Реинтерпретация кинотекста (на материале американского кинематографа) //Актуальные вопросы социогуманитарного знания история и современность Краснодар-КрУ МВД РФ 2010 С 223-228 (0,4 п л)

10 Татарский П А Кино и зритель к вопросу взаимодействия //Визуальные аспекты гуманитарного знания Сборник материалов круглого стола Краснодар КрУ МВД РФ, 2010. С. 26 - 42 (1,0 п л)

11 Татарский П А Реинтерпретация текстов культуры (на материале современного кинематографа) Монография СПБ «Союз художников», 2010 (8,5 п л )

Всего по теме исследования опубликовано 11 работ общим объемом 11,6 п л.

Формат бумаги 60x84 1/16 Гарнитура шрифта «Times New Roman Сур» Тираж 110 экз Заказ 1215 Отпечатано с готового оригинал макета ЗАО "Типография Минерва" 350072, Россия, г Краснодар, ул Зипоаская 9

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Татарский, Петр Андреевич

Введение

Глава I. Реинтерпретация какциокультурный феномен

1.1. Кинематограф в контее пмодернизма

1.2. Кино и зритель: к вопр взаимодевия

1.3. Киноте в ектемиотики а) вербальный и визуальный виды коммуникации б) аудиальный вид коммуникации в) киноте какешанный вид художвенной коммуникации

Краткие выводы по Первой главе

Глава II. Современный американский кинематограф: диалог культур

2.1 К. Кизи. «Над кукушкиным гнездом» - М. Форман. «Пролетая над гнездом кукушки»: опыт интертеуального анализа

2.2 Ч. Паланик - Д. Финчер. «Бойцовский клуб»: опыт интертекстуального анализа

3.3. Т. Демме. «Кокаин»: опыт реинтерпретации

Краткие выводы по Второй главе

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Татарский, Петр Андреевич

Актуальность темы исследования. Создание художественного текста - сложный многоаспектный процесс, в котором немаловажную роль играет обращение к категории «художественная действительность» (М. Бонфельд). Будучи в равной степени достоянием как социума, так и сознания конкретного автора, данная категория «представляет собой обобщение черт и характерных особенностей каждого художественного творения, которые возникли не как отражение действительности реальной, но как рефлекс уже отраженной однажды действительности в другом художественном произведении.» [47, с.З].

В эпоху постмодернизма роль базового текста, выступающего в качестве первоисточника, становится как никогда значимой. Подобное положение дел обусловлено самыми разными причинами, среди которых - кризис идей как проявление общего кризиса культуры, снижение творческой одаренности представителей современного социума1, усиление коммуникативной направленности художественного текста, а также высокий нравственный стержень классического искусства. При этом само понятие «текст», столь актуальное для гуманитарной науки, трактуется современными исследователями достаточно широко.

Сегодня текстуальность пронизывает не только вербальные (словесные) художественные произведения, но и визуальные (изобразительные), ау-диальные (музыкальные), синтетические (например, балет, опера и др.) и т.п. Соответственно, наиболее отвечающим современной научной парадигме будет не столько понятие «текст», которое в большей степени соотносится с областью филологических знаний, сколько категория «текст культуры». Согласно А. Брудному, текст культуры - «связная, компактная, воспроизводи

1 Об этом, в частности, свидетельствуют статистические данные Е. Максимова, исследования А. Дуброва, В. Рудника, В. Эфроимсона. См. монографию О. Волчек [71]. мая последовательность знаков или образов, развернутая по стреле времени, выражающая некоторое содержание и обладающая смыслом, в принципе доступным пониманию. Текст рассматривается как смысловой компонент акта коммуникации» [51, с. 20].

Если попытаться реконструировать процесс влияния уже существующих текстов культуры на творчество современного автора или, что то же -процесс «вливания смыслов» (А. Лурия) в новое художественное целое, то при всем разнообразии приемов один из ведущих методов, наряду с методом интерпретации, будет метод реинтерпретации. В отличие от интерпретации, представляющей собой процесс истолкования, перевод на более понятный язык того или иного текста, целостность которого с неизменностью сохраняется, реинтерпретация вследствие «уточнения и изменения смысла и значения первоначально интерпретируемой информации (выделено нами - Г1. Т.)» [332, с. 237], с неизбежностью порождает новое художественное целое. Примечательно, что в новом произведении базовый текст зачастую присутствует лишь на уровне элемента системы, в качестве которого может выступать название текста-первоисточника2.

Другими словами, реинтерпретация в данном контексте позиционируется как следующая, по отношению к интерпретации, ступень в понимании исходной структуры, связанная с ее переосмыслением. Такое новое понимание нередко отличается критической направленностью, поскольку послуживший точкой отсчета в работе художника базовый текст и его реинтерпретацию порой разделяют десятки и сотни лет. Более того, исходный текст и текст, созданный посредством метода реинтерпретации, могут принадлежать разным культурам, а их авторы - жить на разных континентах во времена отличных формаций.

Специально заметим, что в исторической перспективе как реинтерпретация приходит на смену интерпретации, так и порождаемый в процессе реинтерпретации новый художественный текст нередко оказывается подвержен

2 См. исследование П. Волковой «Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века) [66]. последующим интерпретациям. Например, античный миф об Орфее есть переосмысление древневавилонской поэмы «Сошествие Иштар в обитель мертвых», связанной со «страстями» о верховном божестве Бела-Мардуке. Если первые оперы на этот сюжет - имеются в виду оперы «Эвридика» Я. Пери и О. Ринуччини (1600) и «Орфей» К. Монтеверди и А. Стриджо (1607) - суть интерпретации античного мифа, то более поздняя опера «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка и Р. Кальцабиджи, созданная в 1762 году, выступает его реин-терпретацией. Именно в этой опере Эвридика, согласно воле богов, оживает после прикосновения стрелы Амура. Еще один пример связан с творчеством Т. Манна. Его новелла «Смерть в Венеции» выступает реинтерпретацией классического мифа, тогда как одноименный художественный фильм JL Висконти становится интерпретацией манновской новеллы. Аналогичным образом реинтерпретация упомянутого мифа присутствует в произведении Г. Грасса «Жестяной барабан», экранизация которого режиссером Ф. Шлендорфом в 1979 году может рассматриваться уже в качестве интерпретации романа.

Обращаясь к опыту реинтерпретации, представленному в современном кинематографе, мы полностью отдаем себе отчет в том, что, по сути,.интересующий нас феномен со всей очевидностью просматривается на пересечении самых разных видов искусства. Более того, вследствие своей универсальности, он открыто заявляет о себе в самых разных областях гуманитарного знания: от филологии (лингвистики) до философии. В частности, В. Демьянков пишет о ситуации, когда ожидают услышать одно, а слышат другое, вследствие чего сопоставительная оценка вероятности не подтверждается. Такое переосмысление информации позиционируется исследователем как частный случай «глобального реинтерпретирования» [113, с. 172]. В свою очередь, по мысли В. Налимова, «если мы теперь обратимся к философским и религиозно-философским текстам, то заметим, что они важны для нас не просто как некоторые факты истории, а как узловые точки человеческой мысли, которые можно без конца реинтерпретировать. Может быть, вся философская мысль есть не более чем некий процесс нескончаемой реинтерпретации того, что уже было ранее сказано — а кто первый сказал что-то очень важное, мы не знаем» [208, с. 126].

Тем не менее, обращение к феномену реиинтерпретации в процессе осмысления такого синтетического текста культуры как кино представляется на сегодняшний день наиболее перспективным. С одной стороны, аргументацией представленной точки зрения может послужить тот факт, что современная культура имеет сегодня все основания претендовать на статус «онтологии визуального», поскольку именно визуальность выступает в качестве общего принципа структурирования ее продуктов, когда «все смыслы обретаются в напряжении между господством взгляда. и неограниченным богатством визуального объекта» [89, с. 413].

С другой стороны, будучи релевантным постмодернистской идеологии, отличающейся движением к интердисциплинарности, к преодолению материальных барьеров и специализаций в художественной практике, метод реинтерпретации с наибольшей полнотой поможет осмыслить изменениям области киноиндустрии, вызванные глубинной трансформацией социума и культуры в период постмодернизма. Имеется в виду ситуация, когда «в определенные исторические эпохи приходит пора сложившиеся представления проверить практикой жизни нового времени и преобразовать в соответствии с новыми духовными и творческими потребностями» [214, с. 1].

Степень изученности проблемы. На сегодняшний день сущность феномена интерпретации в осмыслении художественного текста достаточно полно раскрыта представителями герменевтической концепции в лице А. Брудного, Г. Гадамера, Е. Гуренко, В. Дильтея, В. Кузнецова, Ф. Шлейермахера и др. Примечательно, что речь в данном случае идет не только о процессе восприятия произведения искусства, но и собственно исполнения (когда этого требует жанр). В отличие от интерпретации, феномен реинтерпретации пока остается мало изученным. Несмотря на то, что в ряде работ из области философии (В. Налимов), философии искусства, в том числе теории и истории искусства (П. Волкова, И. Роговин), филологии (лингвистики) (А. Фокин, В. Демьянков), музыкознания (JI. Казанцева, Ю. Кон), психологии (Н. Майсак) реинтерпретация оказывается в центре внимания ученых-гуманитариев, рассмотрение данного феномена в контексте культурологического дискурса не предпринималось. Точноггак же вопрос о выявлении реин-терпретационной стратегии на материале современного западного кинематографа не был поставлен ни в отечественных, ни в зарубежных исследованиях.

В то же время, в трудах представителей современного гуманитарного знания рассматриваются такие типичные для эпохи постмодернизма явления, как симулякр, деконструкция (Ж. Бодрияр, Ж. Делез), рцмейк (М. Загидуллина, Т. Лейч, А. Усманова). Обращение к этим феноменам позволяет получить более глубокое и полное представление о реинтерпретаци-онной стратегии. Отдельный блок составляют работы по семиотике, в том числе по семиотике кино (П. Волкова, В. Гриценко, Ю. Лотман, С. Махлина, Г. Почепцов, В. Розин, И. Саяпина, Ю. Степанов и др.).

В свою очередь, исследования, посвященные визуальной культуре, весьма многочисленны. Здесь уместно назвать сборник научных работ под редакцией Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина и, др., который получил название «Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность». Весомый вклад в изучение визуального аспекта современного искусства был также внесен такими отечественными и зарубежными учеными, работающими в области кинематографии, театра и других экранных искусств, как И. Вайсфельд, Е. Габрилович, С. Герасимов, К. Разлогов, Ж. Садуль, С. Севастьянова, 3. Лисса, А. Монтегю, В. Храмов, Т. Шак, С. Эйзенштейн, Д. Элкинс и др.

Объект исследования — реинтерпретация как социокультурный феномен. Предмет исследования - интертекстуальные связи, складывающиеся между литературой, музыкой и кино как синтетическим текстом культуры.

Материал исследования представлен игровым - прежде всего американским - кино конца XX - начала XXI вв. Обращение к опыту американскому кинематографа обусловлено его особой массовостью, а также связью с новейшими мультимедийными, звукозаписывающими и операторскими технологиями, которые обеспечивают ему исключительную зрелищность. В числе художественных произведений, рассматриваемых в контексте опыта реинтерпретации, фильмы М. Формана («Пролетая над гнездом кукушки», 1975), Д. Финчера («Бойцовский клуб», 1999), Т. Демме («Кокаин», 2001), JL фон Триера (Рассекая волны», 1996 и «Танцующая в темноте», 2000), Дж. Уильямса («Письмо незнакомки», 1948). Помимо этого, в диссертационном исследовании анализируется значительный пласт мировой художественной литературы, представленной именами Гоголя («Записки сумасшедшего»), Тургенева («Затишье»), Чехова («Палата № 6), Достоевского («Бесы», «Братья Карамазовы»), Ч. Паланика («Бойцовский клуб»), К. Кизи («Над кукушкиным гнездом») и др.

Цель исследования - изучить креативные возможности реинтерпрета-ционной стратегии в становлении диалога эпох, времен и культур, актуализируемого на примере западного кинематографа. <.

Задачи исследования:

• изучить феномен реинтерпретации в культурологическом дискурсе постмодернизма;

• осуществить интертекстуальный анализ романов К. Кизи и Ч. Паланика, а также созданных на их основе художественных фильмов режиссеров М. Формана и Д. Финчера;

• выявить моменты общности и различия между текстом первоисточника и кинотекстом, обусловленные динамикой социокультурных про* цессов;

• обозначить роль особого состояния сознания в становлении образов и концепции нового художественного целого в контексте психоделической революции;

1 т

• определить условия, способствующие состоятельности культурного диалога, складывающегося между Россией и Западом на пересечении прошлого и настоящего.

Теоретико-методологическая основа исследования базируется на комплексе материалов по общим и частным проблемам интерпретации и реинтерпретации уже упоминавшихся ранее авторов. В основу исследования положены также труды по филологии и лингвистике. Прежде всего - это исследования по теории интертекстуальности Ю. Кристевой, Р. Барта. У. Эко и др. Ценным подспорьем явились исследования, посвященные общим методологическим вопросам в рамках филологической науки (М. Бахтин, Г. Богин, М. Гаспаров, Р. Зобов, М. Мостепаненко), в том числе изучению классических литературных текстов и творческого процесса писателя (В. Вересаев, Э. Хедегаард, В. Нугатов и др.). При этом незаменимую роль в процессе работы над диссертационным исследованием сыграли материалы киноэнцйклопедий и словарей. В то же время, междисциплинарный статус диссертационной работы потребовал обращения к трудам отечественных музыковедов, занимающихся вопросами музыкальной композиции и драматургии (В. Бобровский, М. Арановский, В. Фраёнов, Ю. Холопов, М. Бонфельд, Л. Казанцева и

ДР-)

Значительным подспорьем в разработке проблематики диссертационного исследования стали труды по общей и специальной психологии, по теории творческого процесса (М. Арановский, А. Муха, Н. Коляденко, О. Волчек); статьи о музыке в кинематографе (Д. Шостакович, Э. Артемьев, А. Тарковский и др.). Здесь же следует назвать и исследования, посвященные раскрытию творческого процесса в контексте психоделической революции (Е. Косилова, Ф. Шак и др.).

Методология исследования основывается на принципах аналитического подхода, разработанных П. Волковой в процессе изучения опыта реинтерпретации. Также в диссертации применены историко-культурологический подход, метод аналогий; компаративистика; семиотический подход; семантический анализ. Помимо этого, в качестве ведущих методов исследования выступили методы интертекстуального и сравнительного анализа, а также метод реконструкции художественного текста. Обозначенная методология осуществляется в контексте межпредметных связей, основанных на интеграции науки и искусства.

Научная новизна исследования определяется следующим:

• обоснован тезис о том, что реинтерпретация представляет собой социокультурный феномен;

• осуществлен интертекстуальный анализ лучших образцов современного американского кинематографа, актуализируемый в рамках реинтер-претационной стратегии;

• установлено, что классическая литература, в первую очередь русская, является на сегодняшний день основным донорским текстом для американского кинематографа;

• констатируется, что особое состояние сознания становится новым объектом для построения (. * >1 фабулы в современном американском кинематографе;

• кинотекст позиционируется как синтетический художественный текст, в котором взаимодействуют вербальный, визуальный и аудиальный типы художественной информации.

Положения, выносимые на защиту:

1. Являя собой процесс переосмысления традиции, который выступает залогом развития всякого искусства вообще, опыт реинтерпретации в контексте постмодернистской идеологии, а также ценностных приоритетов, актуальных для общества потребления, позволяет:

- во-первых, преодолеть «мозаичность культуры» (А. Моль) с тем, чтобы на смену фрагментарному, осколочному знанию пришло понимание исторической целостности мировой художественной культуры, представленной, в первую очередь, художественной литературой, музыкой и искусством кино;

- во-вторых, актуализировать диалог культур, отмеченных разностью времени и пространства; в-третьих, в противоположность постмодернистской анонимности культуры^ установить авторство писателя, чье творчество послужило точкой отсчета в работе современного художника.

2. Реинтерпретация предполагает не столько наличие уже ранее интерпретируемого текста, запечатленного в том или ином художественном образце, сколько — и это главное: качество смыслового результата в понимании претекста (Ю. Кристева). Потому опыт реинтерпретации возможен без учета так называемого «промежуточного» звена, представленного в виде того или иного текста культуры, созданного посредством метода интерпретации.

3. Актуализация реинтерпретационной стратегии требует от так называемого «идеального зрителя» не только определенной культуры мышления, которая включает в себя вербальный, визуальный и аудиальный опыт, но и широты кругозора, обеспечивающего выход на диалогическую ситуацию как внутри кинотекста, так и за его пределами, в пространстве межкультурной коммуникации.

4. Несмотря на то, что влияние особого состояния сознания играет значительную роль в процессе создания нового художественного произведения, в целом становление авторской концепции обусловлено диалогической природой гуманитарного знания.

5. Кинотекст являет собой смешанную коммуникацию, основанную на равноправном взаимодействии ее вербального, визуального и аудиального видов.

6. Вербальный, визуальный и музыкальный ряды предстают в кинотексте в неразрывном единстве, взаимообогащая друг друга и задавая новые параметры восприятия синтетического художественного целого. Без учета обозначенного единства осмысление того или иного вида коммуникации в синтетическом художественном целом будет неполным и, вследствие этого, ущербным.

Теоретическая и практическая значимость исследования обусловлены изучением и обобщением сущностных характеристик феномена реин-терпретации, с наибольшей полнотой отвечающего современной научной парадигме. Полученные в ходе диссертационного исследования выводы, предложения и рекомендации могут быть востребованы для дальнейшей разработки методологии анализа художественных образцов современного кинематографа. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах «Мировая художественная культура», «История кино», «История культуры», «Эстетика», «Современные проблемы науки и образования», «Психология художественного творчества» и др. Возможна дальнейшая научная разработка выводов и положений диссертации в исследованиях по проблемам реинтерпретации художественного творчества.

Апробация исследования. Основные положения диссертации получили апробацию в докладах на Международных научных конференциях в Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов (март 2008), Российском государственном педагогическом университете им. А.Ид Герцена (ноябрь, декабрь 2008), Всероссийском музее им. А.С. Пушкина (октябрь, 2009), в Московской финансово-юридической академии (май, 2008). По материалам диссертации опубликовано 10 научных статей, в том числе 3 статьи в изданиях, рецензируемых ВАК, а также монография «Реинтерпретация текстов культуры (на примере современного кинематографа)» (СПб., 2010). Выводы и аналитические результаты диссертации использовались в учебных курсах для магистрантов «Современные проблемы науки и образования», «Психология художественного творчества» (Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена) и учебной дисциплине «История кино» (Краснодарский государственный университет культуры и искусств).

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы, который включает в себя 359 наименований, и Приложений (CDRW).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Реинтерпретация текстов культуры"

КРАТКИЕ ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

1. Многообразие задействованных в анализе типов реинтерпретации свидетельствует, что реинтерпретация является сегодня одним из важнейших творческих методов в становлении лучших образцов американского кинематографа.

2. Объектом реинтерпретации в современном американском кинематографе становится масштабный пласт классической литературы. Ее образы, ситуации реинтерпретируются в контексте современной жизни. При этом собственно реинтерпретация выступает нравственной основой и школой художественного мастерства. Этот вывод подтверждает тот факт, что в избранных аналитических примерах значительно представлена русская литература, занимающая особое место в мировой культуре своим нравственным пафосом, служением добру и красоте, своей непримиримой позицией к пошлости и подлости. Вероятно, в этом видится «спасательный якорь» для современного искусства. При этом, зачастую, именно русская классическая литература выступает в качестве донора для интертекстуальных связей как фундамента реинтерпретации.

3. Динамика процесса реинтерпретации направлена от реинтерпретации культурного наследия в литературном тексте (как в романах Кизи и Паланика) к реинтерпретации самого литературного текста в кинотексте. В последнем, как правило, не только обновляется литературный источник, породивший кинотекст, но и задается иной вектор в осмыслении классического претекста, вследствие чего мы имеем все основания говорить о, своего рода, перекодировке классического художественного образца.

5. Опыт реинтерпретации вовлекает весь комплекс выразительных средств игрового кинематографа. Создание сценария становится только импульсом для реинтерпретационного процесса в работе всего творческого состава, задействованного в становлении кинотекста, поскольку главным лицом в этом ансамбле является фигура кинорежиссера.

6. Реинтерпретационный метод проникает и в киноленты, которые опираются на подлинные события, изложенные их участником. В этом проявляется одна из важнейших тенденций искусства второй половины XX века: повышенное чувство факта и как следствие - подлинно научный документа-лизм. При этом реинтерпретация событий, рассказанных их участником, с неизбежностью включает в себя опыт классической литературы, что определяется смысловыми акцентами и четко очерченным контекстом с глобальными проблемами современности. Таким образом, частному случаю придается общественно-социальный смысл, вследствие чего мы можем говорить об актуализации реинтерпретационной стратегии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет сделать ряд выводов о современном кинематографе и о роли в нем реинтерпретации в философско-кулыпурологическом и искусствоведческом контекстах.

Итог философско-культурологической рефлексии:

В эпоху постмодернизма в новом аспекте подтверждается мысль А. Монтегю, что кино - это документ эпохи, воплощающий ее нравственный и социально-исторический смысл.

- Приоритетная роль постмодернистского кинематографа как ведущего художественного жанра обуславливается сочетанием в нем авангардного и консервативного, что неизбежно ведет к реинтерпретации.

Реинтерпретация в современном ее понимании определяется как стратегия на творческое переосмысление художественного текста, что наиболее рельефно позиционируется в кино - как синтетическом виде и жанре искусства, базирующемся на вербальной, визуальной и аудиальной коммуникации, сочетающем достижения художественной мысли в небывало панорамном историческом срезе с достижениями информационных технологий; массовая природа кино обусловлена природой его восприятия, апеллирующей к многоканальности психических функций в постижении информации.

- Стратегией реинтерпретации диктуется повышенная роль креативного начала всего творческого состава, создающего кинотекст; в его структуре доминирует диалог: писателя и сценариста, писателя и режиссера, сценариста и режиссера, писателя и актера и т.д.

- В современном кино произошла смена вектора диалога с художественной культурой, в результате чего сформировалась двухащентная конфликтность диалога традиций и новаторства.

Интертекст стал базовой категорией в кинематографе эпохи постмодернизма в силу его расширенного контекста в данном жанре.

Современный кинотекст является концентрацией знаковых систем всех типов художественной коммуникации.

Фундаментом для такого рода выводов стал междисциплинарный подход в сочетании с системной организацией ключевых положений из различных областей гуманитарного знания: теорий А. Монтегю и Р. Барта, К. Разлогова и Л. Выготского, Ю. Лотмана и П. Волковой, М. Бахтина и Н. Наумова и т.д.

Пафос искусствоведческих выводов базируется на том, что современный кинематограф опирается на многообразие типов реинтерпретации. Данные выводы стали логическим итогом аналитических этюдов. Последние можно классифицировать по принципам аналитического подхода: на детальный анализ всего кинотекста («Пролетая над гнездом кукушки», «Бойцовский клуб», «Кокаин») и контекстуальный анализ отдельных выразительных составляющих кинотекста («Рассекая волны», «Танцующая в темноте, «Письмо незнакомки»). Важную роль сыграла методология (П. Волкова, И. Гальперин, Г. Богин, Ю. Кристева и др.), ее аналитическая мобильность. Итак:

- Сегодня наиболее приоритетными являются два типа реинтерпрета-. ции: переосмысление классического сюжета, чаще всего с перенесением его в современную обстановку, повторные экранизации кинолент, удачных с точки зрения и художественной, и коммерческой (например, фильм «Звонок» (1998 г., режиссер Н. Хидэо), который сначала был поставлен японскими мастерами, а потом реинтерпретирован в Голливуде (2002 г., режиссер Г. Вербински).

- Художественный результат реинтерпретации не всегда оправдан и нередко уступает претексту как литературному, так и кинотекстовому; причина этого чаще всего кроется в недораскрытии (недопонимании) тех смыслов, которые заложены в претексте.

Новый кинотекст нельзя рассматривать с позиций лучший или худший, нежели претекст; более точным, по нашему мнению, будет такой подход, согласно которому новое художественное целое рассматривается с позиций другой кинотекст.

Стратегия реинтерпретации может основываться на реинтерпретиро-вании выдающихся классических литературных претекстов в литературном первоисточнике, инсценировке и на преобразовании донорских текстов в фильме («Пролетая над гнездом кукушки»),

Обретая, в сравнении с эхо-текстом, иные смысловые, фабульно-сюжетные и драматургические черты, кинотекст может становиться воплощением иного художественного стиля; одной из причин этой художественной метаморфозы является смещение интертекстуальных акцентов.

В кинотексте системная последовательность литературных претекстов может меняться, что, во многом, обеспечивает иное толкование смыслов, т.е. их распредмечивание.

В кинематографе возможен тип реинтерпретации, связанный с переосмыслением не литературного первоисточника, а рассказа очевидца; в этом механизме смыслового распредмечивания решающую роль играют сценарист 1 и режиссер («Кокаин»).

Реинтерпретация в игровом кинематографе — это многосоставный , процесс, в котором присутствует как главная составляющая — реинтерпретация претекста, так и частная реинтерпретация, то есть связанная с какой-то составляющей экранного образа (операторским мастерством, актерским искусством или с музыкальным оформлением).

Особое состояние сознания проявляется как на уровне протекания творческого процесса, так и в поэтике литературных первоисточников, повлиявшей и на экранную поэтику, в обилии образов, презентирующих это особое состояние.

Внимание к образам и фабулам, порожденным особым состоянием сознания, массово заявившим о себе в эпоху психоделической революции, не ослабевает в искусстве кинематографии эпохи постмодерна (например, на гребне психоделической революции появилась кинолента «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» (1998 г., режиссер Т. Гиллиам), позднее на экраны выходят фильмы «Реквием по мечте» (2000 г., режиссер Д. Аранофски), «На игле» (1996 г., Д.Бойл) и др., демонстрируя актуальность и не исчерпанность темы); тем самым подчеркивается, что общество больно.

Динамика развития индустрии художественного фильма последних лет - эпохи постпостмодерна - свидетельствует: реинтерпретация становится ведущим творческим методом, что заметно на примере как американского кинематографа, так и отечественного. Следует назвать фильм «Пропавший без вести» режиссера Н. Бушела, однозначно апеллирующий к пьесе Л. Толстого «Живой труп»1. Обращает на себя внимание и экранизация К. Шахназарова повести А.П. Чехова «Палата № 6».

Необходимо подчеркнуть, что во всех приведенных в диссертационном исследовании приемах реинтерпретации, последняя играла роль высоко художественного метода, порождающего новые художественные тексты. Связано это с тем, что создатели всех анализируемых кинофильмов обращались к разнообразию реинтерпретационных механизмов в силу сугубо эстетических потребностей. Если же реинтерпретация необходима как, своего рода, компенсация недостатка новых идей или для достижения коммерческого успеха, который сопутствовал претексту, то такая реинтерпретация, как правило, порождает нечто в высшей степени вторичное, не имеющее никакой художественной ценности.

Перспективы исследования данной темы, по мнению соискателя, должны быть реализованы в трех основных направлениях:

1 События произведения JI. Толстого опять-таки перенесены в современность -Америку после 11-го сентября 2001 года. Стремление главного героя фильма - бывшего полицейского, ставшего частным детективом, — Джона уйти от современности, скрыться от всего и вся называется синдромом Джона, который явно сродни психологии Протасова. По мнению продюссера фильма Л. Драбкин, сегодня им страдает значительная часть Америки. Однако подобный поведенческий стимул исходит ныне из иных чувств, мыслей и событий - бытия сегодняшней Америки, наполненной страхом и потерявшей уверенность в незыблемости и неприкосновенности своего благоустроенного существования после упомянутых событий 2001 -го года.

- изучение реинтерпретации в контексте разных направлений, стилей и жанров киноискусства, различных социально-исторических эпох и национальных киношкол;

- исследование реинтерпретации в аспекте кинотекста как смешанного типа коммуникации;

- разработка критерия оценки и художественной ценности кинотекста.

В заключение еще раз отметим, что ведущим реинтерпретационным пластом сегодня является классическое наследие - литературное, музыкальное и т. д. Причем почетное место занимает в нем русское искусство - как литературное, так и музыкальное2. В этом мастера современной кинематографии видят нравственное и художественное спасение киноискусства.

2 В частности, в последнем фильме С. Кубрика «С широко закрытыми глазами» (2000) среди обилия высококлассного музыкального материала лейтмотивом особой значимости звучит .Вальс. • Д. Шостаковича из Первой джазовой сюиты.

Список научной литературыТатарский, Петр Андреевич, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам. Постмодернизм и культура. Материалы «круглого стола» // Вопросы философии. 1993. № 3. С. 17-23.

2. Автономова Н. С. Деррида и грамматология II Деррида. О грамматологии. М.: Книжный Дом, 2001. 520 с.

3. Автономова Н.С. Рассудок, разум, рациональность. М.: Наука, 1988. 287 с.

4. Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. 527 с.

5. Азначеева Е.Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. Ч. 1-3. 82 с.

6. Акутагава Р. Новеллы. Мл Эксмо-пресс, 2000. 512 с.

7. Александров Г.В. Эпоха и кино. 2-е издание, доп. М.: Политиздат, 1983. 334 с.

8. Александров С.Е. Из истории кино. Сб. М.: Искусство, 1968. Вып. 7. 230 с.

9. Александров С.Е. Из истории кино. Сб. М.: Искусство, 1974. Вып. 9. 363 с.

10. Алексеев Н.Г. Заметки к соотношению мыследеятельности и сознания // Вопросы методологии. 1991. №. 1. С. 3-8

11. Андреев Л. Д. Чем же закончилась история второго тысячелетия? // Зарубежная литература второго тысячелетия: Учебное пособие. М.: Высшая школа, 2001. С. 292-334.

12. Анохин И. При всех обстоятельствах поступать как человек // Мы. 1991. № 6. С. 140

13. Антонова В.Строение фильма. М., 1985.14 .Арановский М. Г. Опыт построения модели творческого процесса композитора // Методологические проблемы современного искусствознания. Л.: Музыка, 1975. Вып 1. С. 130-141.

14. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 340 с.

15. Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста). СПб.: РГПУ им. А. Герцена, 1995. 200 с.

16. Арнолъд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста). СПб.: Образование, 1997. 60 с.

17. Арнольд И. В. Семантика. Стилистика, Интйертекстуальность. СПб.: изд. С.-Петерб. унив.-та, 1999. 443 с.

18. Арнхегш Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994. 352 с.

19. Арутюнова Н. Д. Диалогическая цитация (К проблеме чужой речи) // Вопросы языкознания. 1986. № 1. С. 50-64.

20. Архитектура и философия. Интервью с Жаком Дерридой. Ленинград-Париж: Беседа, 1986. 48 с.

21. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Ред.-сост. Г. К. Коси-ков. М.: Прогресс, 1989. 616 с.

22. Барт P. S/Z / Ред. Г. К. Косиков. М.: Эдиториал УРСС, 2001. Изд. 2-е. 232 с.

23. Баскаков В.Е. Фильм движение эпохи. М.: Искусство, 1989. 222 с.

24. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М.: Крон-Пресс, 2000. 504 с.31 .Бахтин ММ. Искусство и ответственность // Бахтин М.М. Работы 1920-х. Киев:, 1994. С.

25. Бахтин М.М. Проблемы материала, содержания и формы // Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. Киев: Next, 1994. 384 с.

26. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия. 1979. Изд. 5-е. 320 с.

27. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность: Антология. М., 1997. 292 с.

28. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике. М.: Художественная литература, 1975. 235 с.

29. Бахтин М. М. Эстетка словесного творчества. М.: Искусство, 1984. 397 с.

30. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.

31. Бобровский В. П. Рондо // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1978. Т. 4. С. 705-708.

32. Богин Г. И. Схемы действия читателя при понимания текста. Калинин, 1989.

33. АО.Богин Г. И. Типология понимания текста. Калинин, изд-во Университета 1986. 87 с.41 .Богомолов Ю.Н. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е годы // Искусство кино. 1995. №11. С. 16.

34. Бодриар Ж. Фотография или письмо света. Paris: Galilee, 1999. 176 с.43 .Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия. СПб.: Норакт, 1999. Изд. 2-е. 1600 с.

35. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.256 с.

36. Бонецкий К. И. Примечания // Тургенев И. С. Собр. сочинений. Повести и рассказы 1863-1870 годов. М.: Художественная литература, 1955. 317-372 с. Т. 7.

37. Бонфелъд М. III. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт исследования музыкального искусства: Монография. СПб.: Композитор, 2006. 646 с.

38. Бонфелъд М. Ш. Творчество как интерпретация // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 1995. С. 3-5.

39. Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: Автореф. дис. док. иск. М., 2006. 48 с.

40. Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Стихотворения. Таллинн: Ээсти раамат: Александра, 1991. 255 с.

41. Брудный А.А. Понимание как философско-психологическая проблема // Вопросы философии. 1975. № 10. С. 109-118.5\.Брудный А.А. Психологическая герменевтика. М.: Лабиринт, 1998. 336 с.

42. Брудный А.А. Экспериментальный анализ понимания // Понимание как .-философско-методологическая проблема. 1986. №. 9. С. 25-34.

43. Бугаева Л.Д. Мифопоэтика сюжета об Орфее и Эвридике в культуре первой половины XX века // Мифология и повседневность: Материалы научной конференции. СПб., 1992. Вып. 2. С. 493-501.

44. Буз С., Волкова П.С. Наркотики // В помощь «школьному инспектору: практическое пособие. Краснодар: КрУ МВД РФ, 2008. 56 с.

45. Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания. // Человек. 2003. № 12. С. 80-92.

46. Вайсбанд А. По ту сторону «пресловутого спора модерна и постмодерна»: современное искусство в избранных интерпретациях Макса Имдаля // Топос: Философско-культурологический журнал. № 1(15), 2007. С. 57-76.

47. Вайсфелъд KB. Режиссер и драматург: путь к зрителю// Кинематограф сегодня: Сб. статей. М.: Искусство, 1983. С. 183-216.5%.Варламов А. Н. Булгаков. Роман-биография // Москва. 2008. № 4. С. 369.

48. Вевер А.Е. Полифония как мироощущение и индивидуальный режиссерский метод в творчестве Алексея Германа: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 2005. 24 с.

49. Велыи В. «Постмодерн». Генеалогия и значение одного спорного понятия //Путь. М., 1992. с. 109-136

50. Вересаев В.В. Гоголь в жизни. Систематический свод подлинных свиде- -тельств современников // Вересаев В. В. Соч. в четырех томах. М.: Правда, 1990. Т. 4. 558 с.

51. Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. научных статей / Под ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова, В. JI. Круткина. Саратов, 2007. 928 с.

52. Волкова П. С. «Ностальгия» А. Тарковского: к вопросу реинтерпретации //Италия Россия: XVIII - XXI. Материалы Международной научной конференции (Краснодар - Рим, 11-19 апреля 2008 г.). Нью-Йорк — Рим - Краснодар, 2008. С. 14-19.

53. Волкова П. С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века). Краснодар: Хоре, 2008. 200 с.

54. Волкова П. С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века): Автореф. дис. . док. иск. Саратов, 2009. 46 с.

55. Волкова П. С. Синестезия как условие понимания // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. Казань, 2000. С. 36-39.

56. Волкова П.С. Риторические модели гуманитарного образования. М., МПУ, 2002. 12 п.л.

57. Волкова П. С. Эмотивность как принцип интерпретации художественного текста (на материале прозы Н. В. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Хол-минова, Р. Щедрина): Автореф. дис. . канд. филолог, наук. Волгоград, 1997. 23 с.

58. Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930.

59. Волчек О. Д. Геокосмос и человек. Монография. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2006. 330 с.

60. Воспоминания Островской // Тургеневский Сб. / Под. ред. Н. К. Пикса-нова. М., 1915. 237 с.

61. Выготский JI. С. Психология искусства. М.:, Искусство 1986. 573 с.

62. А.Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М., 1960.

63. Габрилович Е.И. Драматургия в движении // Кинематограф сегодня: Сб. статей. М.:, 1983. С. 166-182.

64. Гадамер Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: " Прогресс, 1988. 698 с.1. .Гадамер Г. Философия и литература. М.: Искусство, 1991. 240 с.1%.Гадамер Г. Язык и понимание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

65. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: КомКнига, 2007. 144 с.

66. ЯО.Гальцева Р. Борьба с Логосом // Новый мир. 1994. № 9. С. 170-186.81 .Гасанов Р. Диалогическая природа искусства: социально-философский анализ: Автореф. дис. . канд. философ, наук. Краснодар, 2007. 23 с.

67. Ш.Гаспаров M.JI. Античная риторика как система // Античная поэтика. Риторическая теория и литературная практика. М.:, 1991. С. 27-59.

68. ВЗ.Гаспаров M.J7. Работы Б. И. Ярхо по теории литературы // Ученые записки Тартус>кого университета. Тарту: Тартуский университет, 1969. Вып. 236. С. 504-514.

69. Гаспаров М.Л. Устная речь как семиотический объект // Устная разговорная речь. М., 1981. с. 15-21

70. Гегель Г. Эстетика: В 3 т. М.: Мысль, 1971. Т.З. 627 с.8^.Герасимов С.А. Режиссура 70-х // Кинематограф сегодня: Сб. статей. М., 1983. С. 43-70.

71. Гоголь Н. В. Собр. сочинений в шести томах. Повести. М.: Художественная литература, 1952. 316 с. Т. 3.

72. Голосовкер Я.Э. Засекреченный секрет. Томск: Водолей, 2000. 224 с.

73. Горький М. В людях. М.: Сов. Россия, 1983. 302 с.91 .Горький М. Рассказы. Очерки. Воспоминания. Пьесы. М.: Художественная литература, 1975. 588 с.

74. Гриценко В.П. Социальная семиотика. Екатеринбург, 2006.

75. Гроф С. Надличностное видение. Целительные возможности необычных состояний сознания. М.: ACT, 2002. 236 с.

76. Грошее А.Н. Новаторство советского кино. М.: Просвещение, 1986. 327 с.9%.Губарева Т.Ю. Психологический анализ понимания письменного текста: Автореф. дис. . канд. филолог, наук. М., 1997. 23 с.

77. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: Философский аспект. Новосибирск: Наука, 1982. 256 с.

78. Гурин С. П. Маргинальная антропология. Саратов: Изд. Центр СГЭА, 2000. 312 с.

79. Гусев С. С., Тульчинский Г.Л. Проблема понимания в философии: философско-гносеологический анализ. М.:, 1985. 192 с.

80. Гущина В. А. Модернизм и аналитическая эстетика // ВФ. 1983. № 3. С. 58-67.

81. Гюббенет И. В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста М.: Моск. гос. унив-т, 1991. 204 с.

82. Давыдов Ю. В. Патологичность «состояния постмодернизма» // Социологические исследования. 2001. № 11. с. 3-12.

83. Даирова К. Н. Структурно-семантические особенности цитаты и способы ее функционирования в тексте: Автореф. дис. . канд. филолог, наук. М., 1983. 16 с.

84. Даниэль С. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя / Сергей Даниэль. СПб.: Амфора, 2006. 206 с.

85. Дворко Н.И. Профессия режиссер мультимедиа. СПб.: СПбГУП, 2004. 156 с.

86. Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004. 624 с.

87. Делез Ж. Платон и симулякр. М.: Ад Маргинем, 2007. 244с.

88. Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: Петрополис, 1998. 384 с.

89. Дёмин В.Г. В городе Ч. // Книга спорит с фильмом. М.:, 1973. С. 56-74

90. Демьяненко В.А. Интерпретация, понимание и лингвистические апекты их моделирования на ЭВМ. М.: Моск. университет, 1989. 172 с.

91. Денисов А. В. Античный миф в опере первой половины XX века. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2006. 232 с.

92. Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003. 204 с.

93. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М.: Стройиздат, 1985. 136 с.

94. Дзиган E.JI. Понять мысли автора // Книга спорит с фильмом. М.:, 1973. С. 34-38

95. Дилыпей В. Описательная психология. СПб.: Алетейя. 56 с.

96. Дмитриевская Н.А. Критика герменевтической теории познания // Природа общественного и индивидуального познания. Иваново, 1989. С. 65-76.

97. Долинина Н. Г. Предисловие к Достоевскому. СПб.: Лицей, 1997. 236 с.

98. Ф. М. Достоевский и Православие / Православная Церковь и русская литература. М.: Отчий дом, 1997. 314 с.

99. Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы: Роман в четырех частях с эпилогом. Петрозаводск: Карельское книжное изд-во, 1969. 638 с.

100. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание / Школа классики. М.: ACT ОЛИМП, 1997. 568 с.

101. Дубровский Д. И. Постмодернистская мода // Вопросы философии. 2000. № 8. С. 42-56.

102. Евлампиев В. В. Неклассическая метафизика или конец метафизики? Европейская философия на распутье // Вопросы философии. 2003. №5. С. 164-165.

103. Ермаш Ф.Т. Кинематограф страны советов // Кинематограф сегодня: Сб. статей. М., 1983. С. 5-18.

104. Есенин С. А. Стихотворения и поэмы. JL: Советский писатель, 1990. 462 с.

105. Ждан В.Н. Эстетика фильма. М.: Искусство, 1982. 375 с.

106. Женетт Ж. Палимсесты: литература во второй степени. М.: Наука, 1989. 372 с.

107. Жирмунский В. М. Избранные труды: Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. JL: Наука, 1979. 492 с.

108. Загидуллина М.В. Ремейки или Экспансия классики // Новое литературное обозрение. М. 2004. № 69. С. 213-222.

109. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М.: Высш. Шк., 1984. 152 с.

110. Зархи А.Г. Отвечаю критикам // Книга спорит с фильмом. М.:, 1973. С. 19-34.

111. Зобов Р. А., Мостепаненко А. М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. С. 11-25.

112. Золотухина-Аболина Е. В. Постмодернизм: распад сознания? // Общественные науки и современность. 1997. N 4.

113. Зоркая Н.Ы. Уникальное и тиражированное. Средства массовой коммуникации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981. 167 с.

114. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 279 с.

115. Ильин И. П. Постмодернизм // Словарь терминов. М.: Интрада, 2001. С.209.

116. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 270 с.

117. Ингхарт Р. Постмодерн: меняющиеся ценности и изменяющиеся общества // Политические исследования. 1997. № 4. С. 23.

118. Инныков С. «Опасные связи» Ш. де Лакло: роль музыкального компонента в вариантах экранизации романа // Актуальные вопросы со-циогуманитарного знания: история и современность. Краснодар: КрУ МВД РФ, 2009. Вып. 4. С. 54-56.

119. Интерпретация художественного текста в музыкальном вузе (методика исследования): Межвузовский Сб. научных трудов. Л.: ЛГПИ, 1986. 149 с.

120. Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвузовский Сб. научных трудов. СПб.: Образование, 1993. 147 с.

121. Кадцын JI.M. Музыкальное искусство и творчество слушателя. М.: Высшая школа. 1990. 303 с.

122. Казанцева Л. 77. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни: Лекция по курсу «Теория музыкального содержания». Астрахань, 2004. 126 с.

123. Казанг^ева ЛЛ. Музыкальное содержание в контексте культуры. Астрахань, 2009. 348 с.

124. Калиниченко Н.Н. О понятии «интерпретация» // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 1995. С. 15-17.

125. Кандыба В. М Эмоциональный гипноз как научный феномен. СПб.: Лань, 1997. 508 с.

126. Караганов А.В, Киноискусство в борьбе идей. М.: Политиздат, 1982. 239 с.

127. Катунян М.И. Эдуард Артемьев: «В XX веке новая музыка не состоялась» // Российская музыкальная газета. 2000. № 7-8. С. 11.

128. Кизи К. Над кукушкиным гнездом // Кизи К. Над кукушкиным гнездом. Гаражная распродажа. М.: ЭКСМО, 2008. С. 31-325.

129. Кинословарь: в двух томах / Гл. ред. С. И. Юткевич. М.: Сов. энциклопедия, 1966. Т. 1. 974 с. 1970. Т. 2. 1422 с.

130. Кино: энциклопедический словарь / Гл. ред. С.И. Юткевич; ред. кол.: Ю.С.Афанасьев, В.Е.Баскаков, И.В. Вайсфельд и др. М.: Советская энциклопедия, 1986. 640 с.

131. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. М.: Прогресс, 1981.

132. Книга спорит с фильмом. М.: Искусство, 1973. 316 с.

133. Колин М. Измененное состояние сознания. История экстази и рейв-культуры. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2004. 357 с.

134. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале искусства XX века) / Новосибирская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки. Новосибирск, 2005. 390 с.

135. Кон Ю. Г. Заметки о форме "Фуги для 13-ти инструментов" В. Лютославского: реинтерпретация жанра // Donatio musicologica: Сб. статей. Петрозаводск, 1994. с. 8

136. Коней В. Д. История зарубежной музыки. Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины XIX века: Учебник для консерваторий. М.: Музыка, 1965. 522 с.

137. Кононенко Н.Г. Аморфное время музыкальных интроспекций Андрея Тарковского // Искусствознание. 2008. № 1. С. 160-175.

138. Кононенко Н.Г. Андрей Тарковский. Звучащий мир кино: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 2008. 23 с.

139. Корман Б. Изучение текста художественного произведения. М.:, 1972. 110 с.

140. КосшоваЕ.В. Культурологический анализ научной парадигмы на примере антипсихиатрии и философии Р. Лэнча: Дис. . док. культурологии. М., 2003. 150 с.

141. Кристева Ю. Слово, диалог, роман // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение романа. М.:, 2004. 300 с.

142. Круткин В.Л. Джей Руби о визуальной антропологии // Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. -Саратов, 2007. С. 380-397.

143. Кручёных А. Е. Говорящее кино. Первая книга стихов о кино. М.: Авторская типография «Экономическое строительство» Моссовета, 1928. 28 с.

144. Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.: МГУ, 1991. 192 с.

145. Кулиджанов Л.А. Воспитательная действенность искусства // Кинематограф сегодня: Сб. статей. М., 1983. С. 19-42.

146. Курицын В.Н. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2. С. 225-232.

147. Кутырев В.А. Философия иного, или небытийный смысл трансмодернизма // Вопросы философии. 2005. № 11. С. 21-33.

148. Ларионов A.M. Такое вот кино // Сов. Россия. 1996. 12 марта. С. 4.

149. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино. М.: Искусство, 1965. 583 с.

150. Левшина И.С. Кино-телематограф, мы и наши дети // Кино -юным. М.: Искусство, 1985.С. 216-228.

151. Лиотар Ж.-Ф. Переписать современность // Ступени: Философский журнал. 1994. № 2. С. 86-98.

152. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Урал, гос пед. ун-т, 1997. 201 с.

153. Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта (краткий очерк) // Лосев А.Ф. Контекст. М.: Наука, 1982. С. 48-78.

154. Лотман Ю. С. Внутри мыслящих миров: Человек — текст си-миосфера - история (Язык. Семиотика. Культура). М.: Языки русской культуры, 1996. 447 с.

155. Лотлшн Ю. С. История и типология русской культуры: семиотика и типология культуры. СПб.: Искусство, 2002. 765 с.

156. Лотман Ю. С. Культурный взрыв. М.: Прогресс, Гнозис, 1992. 270 с.

157. Лотман Ю. С. О соотношении первичного и вторичного в коммуникативных системах // Материалы всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. М.:, 1974. С. 103-115.

158. Лотман Ю.С. Об искусстве. СПб.: Искусство, 1998. 702 с.

159. Лотман Ю. С. Семиосфера. СПб.: Искусство, 2000. 703 с.

160. Лотман Ю.С. Семиотика культуры и понятие текста // Русская словесность: Антология. М.:, 1977. С. 204-205.

161. Лотман Ю. С. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

162. ЛукА.Н. Мышление и творчество. М.: Политиздат, 1976. 144 с.

163. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум. М.: Ось-89, 2005. 560 с.

164. ЛурияА. Р. Научные горизонты и философские тупики современной лингвистики // Вопросы философии. 1975. № 4. С. 34-46.

165. Лушникова Г. И. Интертекстуальность художественного произведения. Кемерово: Кем. ГУ, 1995. 82 с.

166. Маккена Т. Пища богов. Радикальная история растений, психоактивных веществ и человеческих эмоций. М.: Трансперсональный Институт, 1995. 320 с.

167. Малахов B.C. Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера // Гада-мер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 324-363.

168. Мальцев С. М. Семантика музыкального знака: Автореф. дис. .канд. иск.'Вильнюс, 1989. 23 с.

169. Малявин В. В. Мифология и традиция постмодернизма // Логос. Ленинградские международные чтения по философии культуры. Разум. Духовность. Традиции. Л.: ЛГУ, 1995. Кн.1. С. 635.

170. Малъченко А. А. «Чужое слово» в заглавии художественного текста // Интертекстуальные связи в художественном тексте: Межвузовский Сб. научных трудов. СПб.: Образование, 1993. С. 76-81.

171. Манъковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. М.: Всерос. гос. инт кинематографии, 2000. 310 с.

172. Материалы Шестых Филологических чтений «Текст и интерпретация: мета- и реинтерпретация». Новосибирск, 2005. 357 с.

173. Махлина С.Т. Музыка — синтез языков // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сб. статей по материалам Второй Международной научной конференции. Астрахань, 2008. С. 5-11.

174. Махлина С.Т. Словарь семиотики культуры. СПб.: Искусство, 2009. 752 с.

175. Медведев А.Н. Только о кино. Кино в России - история XX век // Искусство кино. 1999. №2. С. 5

176. Медведев П.Н. Формализм и формалисты. Л., 1934. 232 с.

177. Мелетинский Е. М. Заметки о творчестве Достоевского / Российский государственный гуманитарный университет. Институт высших гуманитарных исследований. М.: РГГУ, 2001. 186 с.

178. Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. 1985.

179. Монтегю А. Мир фильма. Путеводитель по кино. Л.: Искусство, 1969. 280 с.

180. Муратова К. Д. Примечания // Чехов А.П. Собр. сочинений. М.: Художественная литература, 1956. Т. 7.

181. Муха А. И. Процесс композиторского творчества. Киев: Музична Украина, 1979. 268 с.

182. Налимов В.В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: Прометей, 1989. 288 с.

183. Наркотики и яды. Психоделики и токсические вещества, ядовитые животные и растения / Энциклопедия преступлений и катастроф. Минск: Литература, 1996. 590 с.

184. Наумов НА. Технология Трансформационного Творчества // Семиотика авангарда. М.:, 2007. С. 413-432.

185. Наумов НА. О новой возможной парадигме познания в художественном и научно-исследовательском обиходе // Семиотика авангарда: антология. М.: Академ. Проект; Культура, 2006. С. 1077-1116.

186. Некрасова И. «Целая Вселенная.» (1С проблеме исследования поэтики тишины) // Музыкальное искусство: история и современность: Сб. научн. статей к 40-летию Астраханской государственной консерватории. Астрахань, 2009. С. 52-54.

187. Никитина И. В. О временах, о нравах. Маски массовой культуры. //Человек. 2004. № 12. с. 73-80.

188. Никифоров В.Н. Искусство как интерпретация // Проблемы художественной интерпретации в XX веке: Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 1995. С. 1-2.

189. Нугатов В.В. Сны Орегона // Кизи К. Над кукушкиным гнездом. Гаражная распродажа. М.: ЭКСМО, 2008. С. 7-23 (вступительная статья).

190. Овчареико А. И. М. Горький и литературные искания XX столетия. М.: Советский писатель, 1978. Изд. 2-е, доп. 508 с.

191. Онеггер А. О музыкальном искусстве. М.: Музыка, 1979. 264 с.

192. Опыт гуманитарной реконструкции становления классической музыки // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации. Красноярск, 1989.

193. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Сб. работ по «философии кризиса»: «Кризис сознания». М.:, 2009. С. 184-191.

194. Пазолини П. Поэтическое кино //Строение фильма. М., 1985. С. 45-66.

195. Паланик Ч. Бойцовский клуб: Роман. М.: ACT, 2004. 252 с.

196. Петров Ю.А. И. С. Бах и библейская математика, «Хорошо темперированный клавир» как нумерологическая структура // Процессы музыкального творчества: Сб. научных трудов РАМ им. Гнесиных. М.: : v РАМ им. Гнесиных, 2003. Вып. 6. С. 10-24.

197. Петровская И.Ф. Театр и зритель провинциальной России. 2-я половина XIX века. М.: Искусство, 1979. 248 с.

198. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Сов. писатель, 1986. 478 с.

199. Пономарева Г. М. Философия XX века: Учебное пособие. М.:, 1997. 202 с.

200. Портнов А.Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования философии XIX XX вв. Иваново: ИВГУ, 1994. 367 с.

201. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. М.: Рефл-бук, Киев: Вак-лер, 2001. 656 с.

202. Проблемы художественной интерпретации в XX веке: Тезисы Всероссийской научно-практической конференции. Астрахань, 1995. 92 с.

203. Психология: Учебник для гуманитарных вузов / Ред. В. Н. Дружинина. СПб.: Питер, 2003. 650 с.

204. Пудовкин В.И. Собр. сочинений: в 3 т. М.: Искусство, 1975. Т.1. 343 с.

205. Пушкин А. С. Собр. сочинений. Евгений Онегин. Драматические произведения. М.: Художественная литература, 1960. Т. 4. 594 с.

206. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Художественная литература, М.: Правда, 1991. 766 с.

207. Разлогое К.Э. Экранное искусство в эпоху новых технологий // CLOSE UP. Историко-теоретический семинар во ВГИКе: Лекции. 1996-1998 гг. М.:, 2001. С. 44-63.

208. Ракитов AM. Опыт реконструкции концепций понимания Ф. Шлейермахера // Историко-философский ежегодник. М.:, 1988. С. 150165.

209. Рикер Г. Герменевтика. Этика. Политика. М.: Медиум, 1995. 251 с.

210. Рикер Г. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.: Канон-Пресс-Ц: Кучково поле, 2002. 624 с.

211. Роговин И.К. Интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве (мифы о Фаэтоне, Нарциссе и Эхо, Дедале и Икаре, Филемоне и Бавкиде): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2007. 23 с.

212. Розин В.М. Исследование музыкальной реальности и выразительных средств музыки // Выразительные средства музыки. Красноярск, 1988. С. 85-114.

213. Розин В.М. Где живет Баба-Яга? // Литературная учеба. 1985. №2. С. 160-168.

214. Розин В.М. Музыкальное произведение как социокультурный и психический феномен. Опыт гуманитарной реконструкции становления классической музыки // Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации. Красноярск, 1989. С. 76-95.

215. Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1964. 365 с.

216. Руби Дж. Визуальная антропология // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. научных статей / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007. С. 398-412.

217. Русская постмодернистская литература. М.: Наука, 2001. 608 с.

218. Рыбкина Т.В. Взаимосвязь музыки и пластики в искусстве средневековья (на примере кондукта) //Музыкальное искусство: история и современность. Сб. научных статей к 40-летию Астраханской гос. консерватории. Астрахань: АГК, 2009. С. 90-96.

219. Рыков А.В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1980-х гг. СПб.: Алетейя, 2007. 376 с.

220. Рыльская Т.А. Анализ кинофильма: к вопросу методики // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Краснодар: КрУ МВД РФ, 2009. Вып. 4. С. 56-59.

221. Саакянц А.А. Комментарии // Бунин И. А. Рассказы. М.: Правда, 1983. С. 550-580.

222. Садулъ Ж. История киноискусства / Редакция, предисловие и примечания Г.А. Авенауриса. М.: Иностранная литература, 1957. 456 с.

223. Салова Г. С. Лингвостилистические особенности текста английской стихотворной пародии: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1982. 22 с.

224. Салынский Д.А. Канон Тарковского // Киноведческие записки. М., 2002. № 56. С. 6-40.

225. Сандалова Т. А. Интертекстуальные включения как средство языковой игры в тексте советского газетного фельетона: Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб., 1998. 18 с.

226. Сарабъянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1992. 247 с.

227. Семиотика авангарда: антология. М.: Академ. Проект; Культура, 2006.

228. Симонов П. А. Информационная теория эмоций и психология искусства // Искусствознание и психология художественного творчества. М.:, 1988. 352 с.

229. Соколов Б.В. Расшифрованный Достоевский. Тайны романов о Христе. Преступление и Наказание. Идиот. Бесы. Братья Карамазовы. М.: Эксмо; Яуза, 2007. 506 с.

230. Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. 488 с.

231. Смирнов И. П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. JI. Пастернака). СПб.: Языковый центр СПбГУ, 1995. 191 с.

232. Степанов H.JI. Примечания // Гоголь Н. В. Собр. сочинений в шести томах. Повести. М.: Художественная литература, 1952. С. 287316. Т. 3.

233. Татарский П.А. Чехов Форман: опыт реинтерпретации // Подготовка современных специалистов аудиовизуальных искусств: проблемы, поиски, решения. Материалы V Всероссийской научно-практической конференции 28 марта 2008 года. СПб., 2008. С. 108-111.

234. Татарский П.А. Кен Кизи. «Над кукушкиным гнездом». Опыт интертекстуального анализа // Социогуманитарные знания. Научное издание. Краснодар, 2009. С. 552-556.

235. Татарский П.А. Тексты культуры в аспекте реинтерпретации: к постановке вопроса //Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность: Межвузовский Сб. научн. трудов. Краснодар: КрУ МВД РФ. Вып. 3. С. 115-120.

236. Татарский П.А. Реинтерпретация художественного текста и американский кинематограф эпохи постмодерна // Поиск, 2009. №4 (24). С. 88-95.

237. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. М.: Прогресс, 1971.

238. Толстых В.И. Муза века: 100 лет кино // Правда. 1995. 28 декабря.

239. Томашевский Б.В. Из пушкинских рукописей // Литературное наследство. М., 1934, 250 с.

240. Тоффлер А. Третья волна. М.: ACT, 1999. 261 с.270. фон Триер JI. Интервью. Беседы со Стигом Бьоркманом. СПб.:, 2008. С. 286-287.

241. Троицкий А. Рок-музыка в СССР: опыт популярной энциклопедии. М., 1990.

242. Тураева 3. Я. Лингвистика текста. М.: Просвещение, 1986. 126 с.

243. Тургенев И. С. Собр. сочинений. Повести и рассказы 1854-1860 годов. М.: Художественная литература, 1955. 380 с. Т. 6.

244. Тургенев И'. С. Собр. сочинений. Повести и рассказы 1863-1870 годов. М.: Художественная литература, 1955. Т. 7. 372 с.

245. Тургенев И. С. Собр. сочинений. Повести и рассказы 1871-1883 годов. Стихотворения в прозе. М.: Художественная литература, 1956. Т. 8. 606 с.

246. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 574 с.

247. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. 192 с.

248. Уваров М.С. Элитарен ли постмодернизм? // Вопросы культурологии. 2005. № 8. С. 15-19.

249. Усманова А.Р. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Сб. научных статей / Под. редакцией Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова. В. Л. Круткина. Саратов, 2007. С. 183-204.

250. Усманова А.Р. Разрушение канона: постклассические «штудии» Руслава Вашкевича // Топос: Философско-культурологический «журнал. № 1(15), 2007. С. 88-95.

251. Фатеева Н.А. Что происходит в языке и за языком: активные процессы в поэзии конца XX начала XXI века // Семиотика авангарда. М.:, 2007. С. 270-286.

252. Фомичева Ж. Е. Интертекстуальность как средство воплощения иронии в современном английском романе: Автореф. дис. . канд. филолог. наук. СПб, 1992. 16 с.

253. Фраёнов В. П. Концентрическая форма // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. редактор Г. В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 269.

254. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. М.:, 1977. Вып. 8. С. 181-211.

255. Фрейверт Л.Б. Архетипы музыкальной пространственности, функционирующие в дизайне // Музыкальное искусство: история и современность: Сб. научных статей к 40-летию Астраханской государственной консерватории. Астрахань, 2009. С. 118-123.

256. Фрейд 3. Массовая психология и анализ человеческого «Я». М.: Наука, 1990. 98 с.

257. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

258. Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство, 1992. 509 с.

259. Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. №4. С. 41

260. Хайдеггер М. Истоки художественного творения. М., 1993. 528 с.

261. Халипов В. Г. Постмодернизм в системе литературы // Иностранная литература. 1994 № 1. С. 235-240.

262. Ханжонков А.А. Первые годы русской кинематографии. М.: Искусство, 1937. 175 с.

263. Хемингуэй Э. Праздник, который всегда с тобой // Э. ХэМингуэй. По ком звонит колокол. М.: Художественная литература, 1988. С. 469589. •«•:■

264. Херсонский Х.Н. Страницы юности кино. М.: Искусство, 1965. 278 с.

265. ХижнякИ.А. Парадоксы рок-музыки. Киев: Молодь, 1989. 295 с.

266. Холопов Ю. Н. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. М.: Сов. композитор, 1985. Вып. 6. С. 130-151.

267. Холопова В. Н. Икон. Индекс. Символ // Муз. академия. 1997. № 4. С. 159-162.

268. Храмов В.Б. Советское кино как феномен советской культуры // Теория и практика общественного развития. Научный журнал. 2 (12)/ 2009. С. 183-200.

269. Храмов В.Б. Советское кино как общенародное дело // Художник и время: сб. научн. ст, по материалам всероссийской научнопрактической конференции 4-7 сентября 2008 г. Краснодар: КГУКИ, 2008. С. 112-117.

270. Царева Н.А. К оценке постмодернизма с современной российской философии.

271. Цукер А.М. И рок, и симфония. М. 1993.

272. Чернявская В.Е. Интертекстуальные взаимодействия на основе научной коммуникации. СПб.: СПбГУЭФ, 1999. 209 с.

273. Чиковани Б. С. Современная французская литературная критика и структурализм Ролана Барта. Тбилиси: Изд-во Тбилис. унив-та, 1981. 830 с.

274. Чистилина И.А. Герменевтическая концепция М. М. Бахтина: от идеи диалога к проблеме понимания: Автореф. дис. . канд. филос. наук. Краснодар, 2006. 23 с.

275. Шак Т.Ф. Закономерности музыкальной драматургии в аспекте драматургии медиатекста (к постановке проблемы) //Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Межвуз. Сб. научн. работ. Краснодар, 2010. Вып.5. С. 43-54

276. Шак Т. Ф. Система музыкальных лейтмотивов как драматургический фактор в художественном фильме «Сибирский цирюльник» // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность. Межвуз. Сб. научн. работ. Краснодар, 2009. Вып.4. С. 50-54.

277. Шак Ф. М. Джаз как социокультурный феномен (на материале американской музыки второй половины XX века): Автореф. дис. . канд. иск. Ростов н/Д, 2008. 23 с.

278. Швейцер А. Иоганн Себастиан Бах. М.: Музыка, 1964.

279. Д. Шостакович о времени и о себе. 1926-1975. М.: Сов. композитор, 1980. 374 с.

280. Шерковин Ю.А. Психологические проблемы массовых информационных процессов. М.: Мысль, 1973.

281. Шпет Г.Г. Искусство как вид знания // Декоративное искусство. 1996. № 3. С. 45-63.

282. Шпет Г.Г. Эстетические очерки. М.:, 1991. 410 с.

283. Шпиницкая Ю.В. Эрик Бергман: «реактуализация» мифа? // Северное сияние — Aurora Borealis: Альманах молодых ученых / Отв. ред. И сост. JI. А. Купец. Петрозаводск, 2001. Вып. 3. С. 85-103.

284. Шукшин В.М. Рассказы.- М.: Худож. лит, 1979. 383 с.

285. Эйзенштейн С.М. Избранные статьи. М., 1956.

286. Эйзенштейн С.М. Страницы жизни // Знамя. 1960. № 10. С. 182186.

287. Эйзенштейн С.М. За кадром // Эйзенштейн С. Избр. пр.: В 6-ти т. М.: Искусство, 1966. Т. 2.

288. Эйзенштейн С.М. Мемуары. М., 1997. Т. 1. 432 с.

289. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2002. 336 с.

290. Эйзенштейн С. Дисней // Проблемы синтеза в художественной культуре. М.: Наука, 1985. С. 209-284.

291. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. 968 с.

292. Эко У. Записки на полях «Имени Розы» // Эко У. Имя Розы. СПб.: Фолиант, 1999. 648 с.

293. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна / Под редакцией А. Усмановой. Минск:, 1996. С. 48-73.

294. Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. СПб,: Симпозиум, 2005. 501 с.

295. Эко У. О членениях кинематографического кода// Строение фильма. М.:, 1985. С. 80-81.

296. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Симпозиум, 2006. 544 с.

297. Элкинс Д. Шесть способов сделать визуальные исследования серьезной научной дисциплиной // Топос: философско-культурологический журнал. 1 (15), 2007. С. 26-56.

298. Юренев Р.Н. Краткая история Киноискусства. М.: Академия, 1997. 286 с.

299. Якобсон P.O. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. М.:, 1972. С. 82-87.

300. Якобсон P.O. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Якобсон Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. С. 306-330.

301. Ярошееский М. Г. Творчество // БСЭ. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Т. 25. С. 519.

302. Яценко Н. Е. Реинтерпретация // Толковый словарь обществоведческих терминов. М.: Лань, 1999. 'С. 2Ы

303. Communication and culture. Ed. By A. Smith. N.Y., 1966.

304. Forrest J. Sadie thompson redux: postwar reintegaration of the Wartime watward woman I I Dead Ringers. The Remake in theory and practice. / Ed. By J. Forrerst and L. R. Koos. N.Y., 2002. P. 169-202.

305. Gerard G. Palimseste. Die Literatur auf zweiter Aesthetica. Frankfurtam Main, 1993. 534 S.

306. Lagny M. De l'Histoire du cinema. Methode historique et histoire du cinema. P., 1992 190 p.

307. Langer S. Problems of art. N. Y., 1957. 237 p.

308. Leitch T. Twice-Told Tales: Disavowal and the Rhetoric of the Remake // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice / Ed. By J. Forrerst and L. R. Koos. N.Y., 2002. P. 40-47.

309. Leitch J. Fifty key contemporary thinkers: from structuralism to post-modernity. London, 1994. P. 339-344.

310. MacDougal D. Films of memory // Visualizing Theory. Selected essays from V.A.R. 1990-1994 / Ed. by of Taylor. L., 1994. P. 260-270.1. ИНТЕРНЕТ-РЕСУРСЫ

311. Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // http://www.lib.ru342. Бьорк// www.mtv.ru

312. ВикипедиЯ: Свободная энциклопедия. http//ru. Wikipedia.org

313. Загидуллина М.В. http://zagidullina.ru/myarticles/gogolitogy

314. Кузнецов В. Г. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления. www/ruthenia.ru/logos/number/199910/04.htm346. http://slovari.yandex.ru/dict/economic/article/ses2/ses-5705.htm

315. Ле Бон. Психология масс // http://www.lib.ru

316. Лексикон // www.multimusic.ru/. ,/Iexicon/index.shtml; www.seomagia.ru/dictionaiy/cataloging/

317. Литичевский Г.С. Ролан Барт. Camera Lucida. Реферативный перевод знаменитого эссе о природе фотографии Электронный<ресурс.: Мир фотографии. М., 1989. - URL: http://www.photoscope.iatp.by/ critic7.html#l.

318. Ольшанский Д. А. Основы идеологии модернизма // http ://ihtik.lib.ru/tmp/zmnhl 0sept2005/ihtik.lib.rul 0sept2005l 1123 .html1

319. Римейк // http://rus-films.com/jqnri-kino/rimeik-v-kino.php

320. Рогова В. Мекка кинобизнеса // http://www.ng.ru/style/2004-09-15/8 hollywood.html

321. Усманова А.Р. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. Электронный ресурс. Режим доступа: http://magazines.russ. ru/nlo/2004/69/us 12.htnl

322. Фокин А. А. К вопросу о поэтической реинтерпретации на материале творчества Иосифа Бродского // http ://krishnahouse.narod.m/interb .html

323. Хедегаард Э. Паталогические личности: Чак Паланик. http://www.chuckpalahnik

324. Чак Паланик II ВикипедиЯ: Свободная энциклопедия. http//ru. Wikipedia.org

325. Энциклопедия кино. http://mega.km.ru

326. Эпштейн М. Идеология эпохи видео. Эволюция эйдоса: от идеи к виду. 2004 //http://www.topos.ru/article/1951.

327. Эръявец Я. Постмодернизм и художественный авангард // КорневиЩЕ. Книга неклассической эстетики. Fege.narod.ru/librarium/OA/OA.htm