автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века)"

На правах рукописи

ВОЛКОВА Полина Станиславовна

РЕИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВА XX ВЕКА)

Специальность 17.00.09 - Теория и история искусства

003468086

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

з ОЛПР 2009

Саратов - 2009

003468086

Работа выполнена на кафедре музыкальных медиатехнологий Краснодарского государственного университета культуры и искусств

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

Официальные оппоненты: доктор философских наук

Андреева Екатерина Юрьевна

доктор философских наук, профессор Волошинов Александр Викторович

доктор искусствоведения, профессор Овсянкина Галина Петровна

Ведущая организация: Новосибирская государственная

консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Защита диссертации состоится " ^" 2009 года

в 14 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан " ЛЛХХ-сР; 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета, ^

кандидат искусствоведения с/у^*"" А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертационного исследования.

В этюде, посвященном проблеме взаимодействия музыки и слова, его автор Август Вильгельм Амброс размышляет о том, что линия границы между искусствами всегда имеет известную ширину. Более того, она нередко расширяется до пределов пограничной полосы, вследствие чего бывает довольно трудно отделить одно искусство от другого.

Сегодня слова Амброса представляются особенно актуальными. Речь в данном случае идет о возникшей па рубеже ХХ-ХХ1 вв. качественно иной художественной парадигме, становление которой обусловлено спецификой постмодернистской идеологии. Именно постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, о чем свидетельствуют всевозможные арт-практики, арт-проекты и т.п. деятельности и их продукты.

Выступая, с одной стороны, как радикальный консерватизм, сдерживающий познавательные способности субъекта, с другой -как наиболее революционное художественное обновление, постмодернизм делает ставку не столько на художественное творчество, сколько на конструирование артефактов. В результате к обозначенной Амбросом проблеме прибавляется еще одна сложность, связанная с необходимостью отделить искусство от того, что, собственно, таковым не является.

Имеется в виду ситуация, согласно которой современное искусство, будучи как авангардом, так и его антиподом, демонстрирует неоднозначную целостность, заданную бриколажем прошлого и настоящего. При этом наряду с «репродукциями прошлой продукции» (Г. Гадамер), получившими в терминологии Ж. Бодрияра название симулякра, существуют подлинные, отвечающие закону эстетического воздействия образцы, авторы которых не только не ограничивают свободу мыследеятельности воспринимающего субъекта, но, напротив, предполагают конгениальность читателя, зрителя, слушателя.

На фоне тотальной неупорядоченности перекодировки и радикальной философской свободы область «пограничной полосы» на современном этапе ассоциируется также и с терминологической многозначностью не только в сфере искусства, но и в самых разных отраслях гуманитарного знания. Мы становимся свидетелями

«вавилонского столпотворения» многочисленных частных наук, каждая из которых тщится занять доминирующее положение. При этом, «работая» по инерции, заданной предшественниками, все они зачастую оказываются неспособны понимать друг друга.

Чтобы почувствовать остроту проблемного поля исследования, обратимся к одному из философско-культурологических журналов, издаваемых Европейским гуманитарным университетом. В первом номере за 2007 год практически на соседних страницах, отведенных разным авторам, прежде находим вопрос, «удастся ли философской эстетике протиснуться между двумя полюсами современного эстетического дискурса, между искусствоведением и cultural studies, представляющими собой Сциллу и Харибду для "полнокровного" эстетического исследования?»1, а затем обнаруживаем оптимистическую констатацию следующего факта: «Многозначность выражения "эстетический" представляет собой скорее индекс продуктивности, нежели признак непригодности термина»2.

Примечательно, что, проявляя широту взглядов, именно автор второй сентенции - немецкий теоретик искусства Вольфганг Вельш - предлагает дифференцировать эстетику на три основные «формации»: аристику, каллистику и аистетику. В итоге традиционная философская дисциплина распадается на три относительно самостоятельных подраздела: философию искусства, теорию прекрасного и универсальное учение о восприятии. При этом в роли общего знаменателя трех субдисциплин выступает диагностированная Велыием «глобальная эстетизация», под которой он понимает социально-культурную и интеллектуальную констелляцию современности.

Признавая объективность такой оценки социокультурной ситуации, которая подтверждается наличием в научной среде многочисленных исследований, посвященных так называемому «визуальному повороту»3, позволим себе усомниться в том, что предложен-

' Инишев, И. Философская эстетика сегодня // Топос, 2007. - № 1 (15). - С. 5-6.

2 Welsch. W. Auf dem Weg zu einer Kultur des Hörens? //Welsch W. Grenzgänge der Ästhetik. - Stuttgart, 1996. - S. 65-66.

3 Пришедший на смену лингвистической парадигме «визуальный поворот» связан с интересом к изучению повседневности, а также визуальной культуры в широком смысле. В данной эпистемологической модели визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культурной практики. Другими словами, визуальность становится сегодня базовым модусом существования современной культуры «позднего капитализма», общим принци-

ная Вельшем дифференциация кардинально изменит ситуацию постмодернизма. Как правило, недостаточная разработанность понятийного аппарата в одной сфере при переносе терминов в другую, непосредственно с ней соприкасающуюся, с неизбежностью порождает терминологическую многозначность.

Такое положение дел особенно тревожно в контексте современной научной парадигмы, практически узаконившей междисциплинарный статус гуманитарных исследований. Объединяя специалистов смежных областей знания и, соответственно, требуя выработки единого словаря, такие исследования приводят к некоторым упрощениям и, что неизбежно - к примитивизации существа вопроса. Подмена реальной сложности желаемой простотой негативно сказывается на становлении и развитии каждой отдельной дисциплин ы.

В качестве примера обратимся к такой смежной области, как «философия искусства», одним из главных затруднений которой оказывается то, что, размышляя об искусстве, современный философ нередко стремится исчерпать предмет «суждениями a priori». Подобное желание представляется, на наш взгляд, мало убедительным, поскольку в музыке, литературе и изобразительном искусстве огромное количество произведений создается без предварительного «разрешения» со стороны философии. Нередко именно вопреки прогнозам философов произведения искусства становятся впоследствии культурным знаком своей эпохи, а их авторы - признанными гениями, оставляющими след в мировом художественном процессе.

Иллюстрацией перенесения чисто философской рефлексии в область искусства может быть опыт А. Гелена - автора книги «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи». Исследователь отстаивает положение, согласно которому кубизм заложил новые, революционные основания искусства с учетом «фундаментальных философских идей» (имеется в виду философия неокантианства). Даже если не принимать во внимание ситуацию, согласно которой ни Пикассо, ни Брак эту теорию не разделяли, неокантианское понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»). Однако это ни в

пом структурирования ее продуктов. Подробнее поданному вопросу см.: Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. - Саратов, 2007.

коей мере не проясняет знаменитые парадоксальные нововведения кубистов. Здесь нельзя не признать правоту Г. Гадамера, по мысли которого, абсурдным было бы полагать, что «фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлев-ской теории предмета восприятия»4.

Получить достаточно полное представление о существующей проблеме тем более важно, что в сложившихся обстоятельствах искусство становится для постмодернизма прообразом многих его философских построений. По справедливому замечанию А. Рыкова, «новая "эстетическая" логика определяет стиль мышления уже не первого поколения постмодернистов, служа своего рода алиби для иррационализма их философии»5. Другими словами, постмодернистская философия и теория современного искусства связаны между собою множеством уз.

Все вышеизложенное позволяет утверждать необходимость:

- во-первых, разработки критериев оценки постмодернистского искусства;

- во-вторых, последовательно-упорядоченного, логически четкого соотнесения связанных между собой понятий, способствующих состоятельности диалога творца и ценителя в таких видах искусства, как литература, живопись, поэзия, музыка, балет, кинематограф, анимация;

- в-третьих, обоснования современной философии искусства.

Поскольку все три положения фокусируются в одной точке,

обозначаемой нами как феномен реинтерпретации, представленная в диссертационном исследовании тема видится не только современной, но и своевременной. Речь в данном случае идет о попытке противостоять нынешнему веку, который, по выражению А. Тойн-би, подверг эрозии многие традиционные понятия, в том числе и категорию гуманизма.

Действительно, трудно не признать тот факт, что эра постмодернизма демонстрирует состояние иррационального беспокойства и беспомощности. Утративший системность и гармоничность мир становится поприщем хаотического взаимодействия случайностей.

4 Гядамер, Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991. - С. 169.

'Рыков, А. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. - СПб., 2007. - С. 5.

Согласно прогнозам западных исследователей, кардинально меняется отношение к искусству: не почитая его как высшее творение человеческого духа, искусство превращают в простой товар. «В культуре, где все добытое человечеством знание сведется к дискурсу, - пишет по этому поводу Патрисия Во, - нельзя будет больше говорить о трансцендентальном. Уступив место совокупности фрагментарных "взглядов изнутри", исчезнет та внешняя точка опоры, на которую можно было встать, чтобы дать объективную характеристику культуре»6.

В сложившейся ситуации именно опыт реинтерпретации обеспечит, на наш взгляд, возможность актуализации «диалога сознаний» (М. Бахтин). Значимость такого культурного диалога особенно заметна на фоне характерных для постмодернизма непрерывности знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. В то же время, когда «постоянный обмен смыслами стирает различия между "своим" и "чужим" словом», а «введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена»7, не исчезает надежда реанимировать человеческую субъективность, которая, по мысли Фуко, - всего лишь пережиток прошлого. Констатируя мифологичность традиционного понимания человека, философ предрек скорый конец субъективности, обусловленный сменой индивидуального «авторства» на анонимную стихийность: «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»8.

В противоположность позиции М. Фуко, мы убеждены, что в условиях «постмодернистской "муравьиности"» (Т. Леденева) именно искусство станет «спасительным кругом», который даст человечеству возможность «держаться на плаву», поскольку вопрос о смысле познанного в искусстве равнозначен вопросу о смысле существования (М. Хайдеггер).

Не соглашаясь с той ролью, которую отводит искусству общество потребления, диссертант ставит целью исследования выяснение сущности феномена реинтерпретации - одной из универсальных стратегий современного художественного творчества. При этом объектом изучения выступают вербальные, невербальные и

6 Waugh, P. Postmodernism. A Reader. - London, 1992. - P. 5.

7 Курииын, В. К ситуации постмодернизма// Новое литературное обозрение, 1994.-№11.-С. 197.

8 Фуко, М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - Спб., 1994. - С. 404.

синтетические образцы художественного текста. Предмет исследования - опыт реинтерпретации в искусстве XX века.

В числе научных задач, которые необходимо решить для достижения поставленной цели, назовем следующие:

- выявить общее и особенное в таких понятиях, как «интерпретация» и «реинтерпретация»;

- дать характеристику реинтерпретации как социокультурного феномена;

- определить место и роль феномена реинтерпретации в становлении диалогической культуры субъекта;

- эксплицировать феномен реинтерпретации на примере инструментальной музыки, литературы, живописи, а также таких синтетических видов искусства, как балет, кинематограф, анимация;

- обозначить сходства и различия между характерным для неоклассицизма «методом работы с моделью», интертекстуальным методом и методом реинтерпретации;

- выяснить, в каком соотношении находится феномен реинтерпретации с такими образцами художественного творчества, как пародия, транскрипция, парафраза, переложение;

- предложить алгоритм анализа художественных произведений, созданных посредством метода реинтерпретации.

В качестве исследовательского материала нами рассматриваются классические тексты и тексты, рожденные эпохой постмодернизма. В их числе повесть «Пиковая дама» Пушкина, одноименная опера Чайковского и рассказ «Пиковая Дама» Л. Улицкой; Симфония № 9 Бетховена и реинтерпретация ее хорового фрагмента в фильме «Ностальгия» А. Тарковского; «Кармен-сюита» Ж. Визе -Р. Щедрина в анимации Г. Бардина «Чуча 3»; две «Лунных сонаты»: Бетховена и московского композитора В. Екимовского; повесть «Записки сумасшедшего» Гоголя и стихотворение Бродского «Ниоткуда с любовью...»; рассказ Чехова «Палата № 6», трагедия Шекспира «Гамлет», стихотворение М. Горького «Девушка и смерть» и фильм К. Муратовой «Три истории»; картины «Алжирские женщины» Э. Делакруа и П. Пикассо; реинтерпретация «Женщин, бегущих по пляжу» П. Пикассо в полотне «Фигура на скалах» («Спящая женщина») С. Дали.

Полипарадигмальным характером диссертационного исследования, осуществляемого на стыке таких областей, как искусствознание, музыкознание, философия, герменевтика, семиотика, музыкальная психология, психолингвистика, литературоведение, эсте-

тика, обусловлен теоретико-методологический фундамент работы, включающий три тематических блока источников.

Первый блок составили исследования философско-искусство-ведческих проблем в работах по эстетике и поэтике (Аристотель, Бахтин, Кант, Я. Мукаржовский, Г. Шпет), герменевтике (Г. Гада-мер, В. Кузнецов), семиотике (Ю. Степанов), интерпретации (Е. Гуренко, О. Корыхалова), феноменологии - как восходящей к М. Хайдеггеру (В. Вольнов), так и представленной социальными контекстами феноменологического философствования (Г. Шеметов).

Второй блок складывается вокруг работ по филологической и психологической герменевтике, освещающих субстанциальную сторону понимания текста (Г. Богин, А. Брудный), по психолингвистике и общему языкознанию (теория эмотивности - В. Шаховский, процедура интерпретации и реинтерпретации в лингвистике - В. Демьянков, текст как объект лингвистического анализа -И. Гальперин), по коннотативной семиологии («текст как партитура», «интертекстуальный анализ» Р. Барта), по философии языка (проблема смысла - Р. Павиленис; «внутренняя форма языка» -В. Гумбольдт; «предметно-языковой код» — Н. Жинкин), по риторике («школа мысли» А. Михальской, «риторика поступка» И. Пешкова), по лингвориторической парадигме (А. Ворожбито-ва, П. Пихновский, Р. Якобсон), по литературоведению («познавательный и этический моменты текста», «данное и созданное» - М. Бахтин; поэтическая реинтерпретация - А. Фокин; ирония в структуре художественного текста.— Е. Третьякова) и др.

Третий блок исследований, выступающий в качестве методологической опоры для соискателя, принадлежит области искусствознания и музыкознания. Здесь следует упомянуть исследования музыкального содержания, осуществляемые Л. Казанцевой, А. Куд-ряшовым, В. Холоповой; музыкальной герменевтики и семиотики, представленные в работах М. Бонфельда (музыка как язык, речь и мышление; музыка с точки зрения семантики, синтактики и прагматики), Ю. Захарова (музыка как факт и как означающее); феномена синестезии, выявленного на материале искусства XX века Н. Коля-денко (синестетичность музыкально-художественного сознания).

Назовем и имена ученых-музыковедов, реализующих интертекстуальный подход к анализу содержательного плана музыкальных произведений (М. Арановский, Л. Дьячкова, Б. Кац, А. Климо-вицкий, М. Раку, О. Спорыхина). Помимо этого - труды по семиотике кино: согласно Ю. Лотману, «элементом киноязыка может

быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая)»9, и работы по семиотике живописи (С. Даниэль), а также исследования, осуществляемые в рамках общей теории искусства (Л. Лиманская, Е. Мурина).

В отдельный блок выделим труды, связанные с проблемой интерпретации музыкальных, поэтических, изобразительных и синтетических художественных текстов Г. Головатой (текст и версии «Евгения Онегина» Чайковского), В. Грачева (интерпретирующий стиль музыки XX века), Е. Купровской (поиск параллелей между живописью и музыкой в творчестве П. Булеза, Э. Денисова, П. Клее), С. Наборщиковой (включение балетной интерпретации в контекст художественного перевода), И. Роговина (интерпретация «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве), Н. Хилько (изобразительное начало в программной музыке; двойственная роль композитора, выступающего одновременно творцом оригинального нотного текста и интерпретатором программного источника).

В этом же блоке следует назвать посвященные транскрипции работы Б. Бородина, М. Кирилловой, Г. Когана, В. Руденко, анализ оперных и балетных либретто (А. Гозенпуд, С. Городецкий, И. Пи-воварова, И. Соллертинский, В. Яковлев, Б. Ярустовский ), а также изучение взаимодействия музыки и хореографии (Б. Асафьев, М. Друскин, А. Занкова, Ю. Слонимский).

В целом рассмотрению феномена реинтерпретации в контексте искусства XX века свойственно применение комплексного культурологического подхода. Данный подход предполагает использование единой системы анализа различных видов искусства, обобщающей методологию разных научно-исследовательских отраслей. В нашем случае.это искусствознание (музыкознание), литературоведение, киноведение, эстетика. Еще один - лингвориторический - метод исследования формируется на пересечении нравственно-философского, словесно-мыслительного и эмоционального начал речи: Этоса, Логоса и Пафоса как идеологии любого речевого поступка.

Новизна диссертационной работы обусловлена тем, что впервые в специальном исследовании в центр научной рефлексии поставлен феномен реинтерпретации, под знаком которого обретает свое бытие современное искусство. Для осмысления последнего

9 Лотман, 10. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин, 1973. -С. 45.

разработан алгоритм анализа художественного текста, обеспечивающий единство «данного и созданного». Выявлена сущность феномена реинтерпретации, заключающаяся в синтезе таких противоположных, но при этом необходимых для развития искусства тенденций, как подчинение традиции импульсам современного развития. Впервые опыт реинтерпретации, представленный в художественных текстах, позиционируется как школа рефлексии методологического типа, что придает феномену реинтерпретации статус одной из универсальных стратегий современного искусства.

Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день феномен реинтерпретации вовлечен в сферу научных интересов исключительно представителей филологической науки10. В противоположность проблеме интерпретации, по которой насчитываются сотни исследований практически во всех областях гуманитарной науки (искусствознание, музыкознание, философия, эстетика, культурология)1', проблема реинтерпретации до настоящего времени не стала предметом специального рассмотрения в рамках теории искусства. Более того, когда данный термин встречается в искусствоведческих (музыковедческих) работах, у каждого из авторов его трактовка оказывается отличной от другого.

Так, в статье Ю. Кона, посвященной жанру фуги в творчестве Лютославского, читаем: «Высказывания самого Лютославского свидетельствуют о том, что он сознательно, преднамеренно осуществил "пересмотр" формы, ставшей художественным кано-

"' См. материалы Шестых Филологических чтений «Текст и интерпретация: мета- и реинтерпретация». - Новосибирск, 2005.

11 Перечислим отдельные направления, в рамках которых получила развитие -теория интерпретации:

- интерпретация как перевод (филологическая герменевтика Ф. Шлейермахера);

- интерпретагивный характер языкового сознания (философия языка В. Гумбольдта):

- интерпретация как понимание смысла (философская герменевтика Г. Гада-мера, П. Рикера, М. Хайдеггера);

- интерпретация как конструирование смысла читателем (рецептивная эстетика Ф. Брептано, Э. Гуссерля, Р. Ингардена);

- интерпретация как дешифровка текстового кода (структурализм Р. Барта, К. Леви-Стросса, Ю. Лотмана, В. Топорова, Б. Успенского);

- интерпретация как высказанная рефлексия (психологическая герменевтика А. Брудного) и т.п.

В отечественном искусствознании (музыкознании) обозначенные направления систематизированы и развиты в работах А. Бонфельда, С. Даниэля, А. Зися и др.

ном. По сути дела, в своей "Фуге" он провел то переосмысление исторически сложившейся схемы, структуры, которое в литературоведении получило наименование реинтерпретации, т.е. обновления формы, преодоления устоявшихся норм»12.

В свою очередь, в работе Ю. Захарова «Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты» реинтерпретация подразумевает привлечение новых интерпретативных реальностей, связи трактуемого объекта с которыми запечатлеваются в новых текстах13, вследствие чего понятие «реинтерпретация» оказывается синонимичным понятию «интертекст»14. Интересующий нас термин встречается также в работе И. Роговина как синоним понятия «художественный трансферт» (лат. 'переношу', 'перемещаю').

Кроме того, для оценки современных произведений искусства, созданных кинематографом, литературой, популярной музыкой, в том числе джазом, привлекаются понятия:

— «remake» от англ. 'сделать заново', 'обновить', употребляемое по отношению к новой постановке старого сюжета (хотя, как отмечают кинокритики, вероятно, уже осуществленную переделку правильнее было бы называть remade);

— «псевдоремейк» как оппозиция ремейку;

— «кавер-версия» от англ. 'покрывать' (вариант исполнения песни другим певцом, часто в новой аранжировке);

— «ремикс» от англ. 'заново смешать' (по сути, речь идет о «переделке оригинального произведения с другой аранжировкой, часто с перестановкой, повторением фрагментов и/или с добавлением новых, при этом новое произведение может сильно отличаться от оригинала);

— «апгрейд», т.е. доведение «до современного уровня» «устаревшего» классического текста;

12 Кон, Ю. Заметки о форме «Фуги для 13-ти инструментов» В. Лютославско-го: реинтерпретация жанра// Donatiomusicologica: Сб. ст.-Петрозаводск, 1994. -С. 8.

13 Захаров, Ю. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты//Автореф. дис. ...канд. искусствоведения,-М., 1999.-С. 17-18.

14 «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек». См.: Барт, Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1994. - С. 418.

- «экуменизм» от греч. 'обитаемый мир' (в контексте философской проблематики это понятие трактуется как эклектика, в эстетике - безвкусная аппликация);

- «повторная интерпретация»;

- «трансакция» от лат 'сделка' — акт воплощения вторичного художественного образа в новую чувственно воспринимаемую форму;

- «трансплантация художественного произведения», целью которой, по мнению А. Луначарского, является стремление выразить его (произведения) душу на языке другого искусства;

- «парафраза» от греч. 'описание', 'пересказ';

- «эволюционная трансформация»;

- «деконструкция»;

- «перевод» и т.п.

Созвучным данным терминам представляется и понятие «транскрипция», являющее собой, по Б. Бородину, «зафиксированную интерпретацию художественных ценностей». В контексте музыкального искусства транскрипция выступает средоточием «метода трансформации», который «связан с преобразованием произведений искусства и предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом - в большей или меньшей степени - общие черты со своим первоначальным обликом»15.

Охарактеризованное положение дел свидетельствует о необходимости пересмотра существующей понятийной системы. При этом важно учитывать следующее требование: «Термины, относящиеся к понятиям одного порядка, одной категории, создаются по одной словообразовательной модели и, следовательно, обозначают группу сходных по облику слов, гнездом их, а термины иного порядка, характеризующие иной класс понятий и явлений, формируются иначе, по другой модели»16.

Положения, выносимые на защиту:

1. В противоположность интерпретации как вторичной художественной деятельности, в процессе осуществления которой «продукт первичной художественной деятельности обязательно воспроизводится как система» (Е. Гуренко), реинтерпретация выступает в

15 Бородин, Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования // Автореф. дис. ... доктора искусствоведения. -М., 2006. — С. 15.

16 Реформатский, Л. Что такое термин и терминология. - М., 1959. - С. 8.

качестве такой художественной системы, в которой «продукт первичной художественной деятельности» присутствует лишь на уровне элемента. Т.к. последний «работает» исключительно на актуализацию закона эстетического воздействия, реинтерпретация приобретает статус первичной художественной деятельности.

2. Опыт реинтерпретации манифестирует собой переосмысление традиции, выступая в качестве творческого акта, заново формирующего понятие истины. Вследствие этого опыт реинтерпретации квалифицируется как оригинальное, самостоятельное художественное целое, которое требует от реципиента последующего осмысления;

3. Поскольку суть феномена реинтерпретации заключается в актуализации противоречий, складывающихся между «данным» и «созданным», их согласование ставится в прямую зависимость от культуры мышления реципиента. Поэтому осмысление опыта реинтерпретации оказывается одним из действенных механизмов, способствующих обучению рефлексии методологического типа, что самым непосредственным образом выводит нас на человеческую субъективность, включенную в «диалог сознаний».

4. В отличие от более ранних исторических форм (пародия, транскрипция, парафраза, переложение и др.) реинтерпретации свойствен осознанный характер художественной провокации с целью актуализации диалогической ситуации;

5. Алгоритм анализа опыта реинтерпретации складывается из следующих процедурных норм:

а) знакомство с классическим текстом, который в новой художественной системе присутствует исключительно на уровне элемента последней;

б) сравнительная характеристика классического и нового (оригинального) текста, осуществляемая на уровне диалектики части и целого;

в) актуализация концептуальной информации нового оригинального текста через обращение к риторическому канону как аналогу системного анализа деятельности.

6. Сходство метода реинтерпретации с интертекстуальным методом заключается в активном использовании цитат, реминисценций, аллюзий и т.п. Отличие состоит в следующем. В случае с интертекстом речь идет об «авторитете письма», в случае с реин-терпретацией - об «авторитете автора». «Реставраторскому конст-

руктивизму» (Б. Ярустовский) «модельного метода» противостоит осуществляемое в рамках реинтерпретации смысловое развертывание темы, представленной в классическом тексте. Реинтерпрета-ция всегда осуществляется под знаком идеологии, что позволяет говорить о пей как о социокультурном феномене.

7. Реинтерпретация являет собой всеохватывающую интегра-тивную стратегию, которая принимает во внимание как основные свойства текста, так и аспекты его значений. При этом метод интертекстуальности выступает базовой категорией для данной стратегии. В рамках последней на смену идее «открытого», «поливалентного» текста, разрушившей миф о единстве и целостности классических культурных образцов, приходит осознающая эту целостность риторика художественного текста. Ставя границу читательскому произволу, риторическая программа творца позволяет противостоять «дурной бесконечности», опознаваемой в многочисленных повторах и имитациях.

Научно-практическая значимость диссертации состоит в возможности дальнейшего использования в теории искусства понятия «реинтерпретация», обращение к которому:

- способствует упорядочению терминологической системы, которая на сегодняшний день перенасыщена иноязычными заимствованиями, размывающим границы категорий искусствознания;

- создает оппозицию понятию «интерпретация»;

- устраняет смысловую путаницу, возникающую при наличии дуплетов — различных терминов, соотносимых с одним и тем же понятием, что затрудняет восприятие научной информации.

В числе перспективных для теории искусства нам представляется разработка такого направления, как риторика художественного текста, обеспечивающего совершенствование процедуры искусствоведческого анализа современных художественных текстов.

Полученные в процессе диссертационного исследования результаты могут быть включены в лекционные курсы по философии искусства, истории искусств, культурологии, истории музыки, современной музыке, эстетике, семиотике и др.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается также в освоении навыков анализа произведений искусства XX века, являющих собой опыт реинтерпретации, что особенно ценно для специалистов, занимающихся художественной критикой в области музыкального искусства, искусства кино, театра и изобразительного искусства. Речь идет о ситуа-

ции, согласно которой осмысление опыта реинтерпретации невозможно вне пробуждения рефлексии методологического типа.

Неизбежная в процессе реинтерпретации актуализация диалогической природы художественного текста обеспечит формирование культуры диалога и совершенствование коммуникативной компетенции специалиста-гуманитария: способности отличать искусство от кич-продукции - неотъемлемой составляющей общества потребления.

Апробация работы. Материалы диссертационного исследования обсуждались на кафедре музыкальных медиатехнологий и кафедре философии и политологии Краснодарского университета культуры и искусств. Результаты диссертационного исследования освещались в рамках учебных курсов для предметников-гуманитариев, которые проводились Астраханским институтом усовершенствования учителей (Астрахань, 1997-2000), на уровне всероссийского методологического семинара по семиотике (Краснодар, 2007), всероссийского семинара по музыкальному содержанию (Волгоград, 2007), в лекциях для студентов и аспирантов кафедры звуко-режиссуры и мультимедийных технологий Санкт-Петербургского государственного университета профсоюзов (Санкт-Петербург, 2006-2007).

Основные результаты и выводы работы докладывались на международных и всероссийских научных, научно-методических и научно-практических конференциях в Астрахани (1997, 2002, 2007, 2008), Волгограде (2006-2008), Иваново (2005-2009), Казани (2004, 2008), Краснодаре и Горячем Ключе (2005-2009), Москве (20062009), Новосибирске (2004), Санкт-Петербурге (2005-2009), Твери (2007) и опубликованы в четырех монографиях, пяти учебных пособиях и 68-ми статьях общим объемом 82,5 п.л.

Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, а также приложения. Использованная при написании диссертационного исследования литература включает 557 источников на русском и иностранных языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается выбор и актуальность темы, раскрывается степень ее разработанности, определяются основные цели, задачи, материал исследования, формулируются присутству-

ющие в диссертации элементы научной новизны и излагаются положения, выносимые на защиту, артикулируются методологические основы и структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов работы.

В первой главе «Интерпретация - реинтерпретацня: общее и особенное», включающей три параграфа, выявляются черты сходства и различия между феноменом интерпретации и реинтер-претации.

В параграфе 1.1 «Интерпретация: к истории вопроса» обращается внимание на исторический контекст, обусловивший трансформацию понятия «интерпретация». На фоне динамики развития столь актуальных для современной гуманитарной науки теорий, к числу которых можно отнести герменевтику, эстетику, теорию искусства, особое место отводится пересечению и взаимодействию в социокультурной среде ряда смежных с термином «интерпретация» понятий. Имеются в виду такие, как «герменевтика», «перевод», «истолкование», «понимание», «смысл», «трактовка», «исполнительская практика» («игра»).

В первом разделе параграфа 1.1 «Интерпретация в контексте герменевтической теории» исследовательский интерес сосредоточен на осмыслении и переосмыслении понятия «интерпретация». Изначально привязанная к сугубо филологическим задачам при переводе античных текстов и Священного Писания (Августин, Гроций, Флациус, Гумбольдт, Шлейермахер), интерпретация постепенно становится методом герменевтики (Дильтей, Гадамер, Хай-деггер).

Среди наиболее значимых положений, посредством которых устанавливается объем понятия «интерпретация», выделяются следующие:

- интерпретация есть неустранимый момент, форма и способ функционирования всякого знания, поскольку она являет собой фундаментальный принцип смыслообразующей деятельности сознания;

- всякое герменевтическое знание - результат интерпретации;

- интерпретация предполагает диалогические отношения между познающим субъектом и предметом, выделяемым из исторического, культурного, бытийного и со-бытийного контекстов с учетом специфики последних;

- в процессе интерпретации полем методологических операций выступает язык в единстве своей внешней и внутренней формы;

- при понимании «другого» «мир интерпретации» строится по чужим высказываниям, но из внутренних ресурсов интерпретатора, а не берется поэлементно из чужого внутреннего мира.

Второй раздел параграфа 1.1 «Интерпретация в контексте эстетической теории» посвящен рассмотрению точек соприкосновения между исполнительской практикой и художественной интерпретацией. Фундаментальным для последующих выводов диссертационной работы становится положение, согласно которому «художественная деятельность интерпретатора-посредника вторична, относительно самостоятельна и проявляется лишь в плане конечной зависимости от первичного творчества»'7.

В третьем разделе параграфа 1.1 «Интерпретация в контексте теории искусства» выявляется параллель между деятельностью исполнителя-музыканта и читателя и/или зрителя. Проводя критику концепции Э. Жильсона18, диссертант в целом не принимает точку зрения, согласно которой картина выступает в качестве готовой вещи. Осуществив дефиницию употребляемых М. Бахтиным, Я. Мукаржовским понятий «художественное произведение» и «эстетический объект», соискатель солидаризируется с теми, кто уподобляет словесный и/или изобразительный текст партитуре, которая «требует» деятельного участия со стороны исполнителя (Р. Барт, С. Даниэль, М. Лотман). Примечательно, что суть его мыследея-тельности заключается в проекции индивидуального образа «Я» на систему общих мест19, что прямо отвечает процедуре художественной интерпретации.

Помимо единства устойчивого (повторяющегося) и изменчивого (вариантного) начал, опредмеченный на бумаге посредством слова и/или звука опыт духовного проектирования зрителя являет

17 Гуренко, Е. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). -Новосибирск, 1982. - С. 80.

18 Жильсон, Э. Живопись и реальность. - М., 2004.

19 Как гласит легенда, теорию общих мест изобрел Симонид Кеосский, который утверждал, что для тренировки памяти, необходимой ораторам и поэтам, полезно «хранить» образы и цитаты в определенных знакомых местах с тем, чтобы, прогуливаясь по этим местам, запоминать речи и стихи. Соответственно, общее место - это некий «кладезь премудрости», то, чем следует дорожить и что вызывает несомненное уважение. В XVIII и XIX вв. отношение к категории «общее место» коренным образом переменилось: общее стало восприниматься как общедоступное, вульгарное, существующее на уровне речевого клише. В нашем случае данное понятие сохраняет свой позитивный смысл.

собой объективацию исполнительского замысла, которая предстает в продукте исполнительской деятельности. Аргументация данной точки зрения осуществляется на примере стихотворения А. Тарковского «Пауль Клее», композиции Э. Денисова «Три картины Пауля Клее», а также авторского «исполнения» соискателем картины П. Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу».

Принимая во внимание диалогическую природу гуманитарного знания и искусства, соискатель считает возможной ситуацию, в которой читатель, зритель или слушатель выступают наряду с музыкантом-исполнителем субъектами, осуществляющими художественную интерпретацию.

В параграфе 1.2 «Реиптерпрстация: к истории вопроса» термин «реинтерпретация» помещен в филологический, философский и искусствоведческий контексты с тем, чтобы продемонстрировать разные смысловые грани и значимость этого феномена в литературе, киноискусстве, музыкальном и изобразительном творчестве.

В первом разделе параграфа 1.2 «.Реинтерпретация в контексте филологии (лингвистики и литературоведения) и философии» прослеживается динамика понятия «реинтерпретация» на фоне того исторического пути, который проделала гуманитарная наука от античности до наших дней. Отмеченная динамика обусловлена движением от лингвистики (реинтерпретация рассматривается как частный случай интерпретации) к литературоведению, в рамках которого реинтерпретация выступает равноправной по отношению к интерпретации процедурой. Она соединяет в себе возобновление традиции и противодействие ей, удвоение ее и одновременное подавление, восстановление и разрушение. В свою очередь, в контексте философии намечается методологический характер исследуемого феномена.

Несоответствие терминов «интерпретация» и «реинтерпретация» берет свое начало в теории мимесиса, двойственный характер которого отмечал еще Аристотель. В «Поэтике» мыслитель обращает внимание на подражание как способность к знанию, которая самым непосредственным образом связана с деятельностью соотнесения, сравнения, аналогии и на подражание как удовольствие. Суть последнего заключается в подражании игре. Поскольку со временем в концепции мимесиса сторона знания приобрела господствующую позицию, то соответствие образцу (и/или истине) стало главным не только для науки, но и для искусства.

Идеи Аристотеля с наибольшей полнотой находят свое продолжение в «Критике способности суждения» Канта. В главах, посвященных искусству, философ определяет гения как талант (дар природы). Поскольку, являя собой прирожденную продуктивную способность художника, талант сам принадлежит природе, становится очевидным следующее: гений — это врожденная способность души (¡щетит), посредством которой природа «дает искусству правила». Кант противопоставляет подделку (механическую имитацию) неремесленному подражанию, вследствие которого образец оказывается лишенным эмпирических характеристик правилом, становящимся в произведении гения общим для всех.

Радикальное решение проблемы мимесиса предлагает В. Бе-ньямин. Абсолютно отрицая теорию соответствия между оригиналом и переводом, ученый не допускает мысли о переводе как имитации. Напротив, искусный перевод касается смысла оригинала «подобно тому, как касательная касается окружности мимолетно и лишь в одной точке, при том что не точка, а само касание устанавливает закон, согласно которому прямая продолжает свой путь в бесконечность»20.

Такое мимолетное касание в одной бесконечно малой точке, которое не мешает переводу следовать своему собственному пути, приводит к следующему положению вещей: перевод не находится в услужении у произведения, хотя и обязан ему своим существованием. Признавая наличие перевода, ориентированного на сходство, Беньямин концентрирует внимание на переводе, акцентирующем различие. Именно непереводимость и оказывается отличительным знаком оригинала.

Возвращаясь к правилам, которые актуализируются художником в его творении, но имманентны самой материи выражения, можно сказать, что повтор обеспечивает возможность использовать «генетический элемент» (О. Аронсон) как данное, выступая аналогом подражания, ориентированного на различие. Именно такое подражание Кант связывал со свободной, формирующей в самой себе образец для подражания игрой.

Напротив, в случае заимствований, с неизбежностью возвращающих нас к изначальному приему, открытие которого закрепля-

20Беньямин, В. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера // Интepнeт-pecypc:www■http://belpaese2000■narod■r^^/Trad/ beniamin.htm

ется за конкретным автором, уместно говорить о подражании, ориентированном на сходство. Такое подражание Кант называл подделыванием.

Отмеченную проблему теории мимесиса косвенно затрагивали в своих работах М. Хайдеггер и Ж. Делез.

Обобщая разрозненные данные, которые обретают искомый смысл на пересечении разных областей гуманитарной науки, соискатель предлагает следующую характеристику феномена реинтер-претации:

- в отличие от интерпретации (которая в широком смысле слова являет собой истолкование, перевод на более понятный язык того, что уже имеется в наличии), реинтерпретация - это формирующий заново понятие истины акт, в результате которого первоисточник, послуживший «точкой опоры» в работе художника, подвергается тотальному переосмыслению;

- в противоположность интерпретации как вторичной художественной деятельности, в которой продукт первичного художественного творчества воспроизводится как система, реинтерпретация позиционируется как первичная художественная деятельность, в которой классический текст воспроизводится лишь на уровне элемента новой системы;

- цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению к опыту реинтерпретации, в котором он присутствует как «эхо оригинала»;

- опыт реинтерпретации, представленный в художественном тексте, открыт для последующих интерпретаций и реинтерпретации, что свидетельствует о диалогическом характере феномена реинтерпретации.

Во втором разделе параграфа 1.2 «Реинтерпретация в кинематографе» проводится осмысление опыта реинтерпретации на фоне таких типичных для современной культуры явлений, как си-мулякр, ремейк, апгрейт. Проведя их сравнительный анализ, соискатель приходит к выводу о том, что апгрейт демонстрирует несомненное свидетельство кризиса авторства, что позволяет поставить знак равенства между ним и симулякром. В свою очередь, ремейк одновременно созвучен и опыту интерпретации, и опыту реинтерпретации.

Очевидное несоответствие реинтерпретации ремейку выявляется на примере ряда оппозиций:

- примат эстетического — примат коммерческого;

- установка на свободную игру — установка на заимствование;

- подражание, ориентированное на различие, - подражание, ориентированное на сходство;

- первичная художественная деятельность - вторичная художественная деятельность;

- внутренняя динамика, обусловленная напряжением между разрушением «старого» и созиданием «нового», - внутренняя статика как результат следования оригиналу.

На первый взгляд, отмеченное несходство позволяет безоговорочно отнести ремейк к сфере художественной интерпретации. Однако недавняя полемика, развернувшаяся вокруг фильма В. Сторожевой и Р. Литвиновой «Небо. Самолет. Девушка» показала: одно и то же произведение оценивают и как «ремейк», и как «псевдоре-мейк», и как «вполне оригинальный ремейк». Очевидно, что подобное положение вещей заставляет отказаться от представленной точки зрения. Более того, в данном контексте нельзя не вспомнить и другие ремейки. Например, фильм «Жить» А. Куросавы, созданный им на материале повести Л. Толстого «Смерть Ивана Ильича»21. Или его же «Смуту», которая соединила в себе шекспировского «Короля Лира» и японский фольклор22.

Несколько упрощая типологию, представленную Т. Лейчем23, диссертант различает два типа ремейков. С одной стороны, ремейк как повторение, ориентированное на сходство. Позиционируя та-

2|В центре фильма - человек, которому диагностировали онкологическое заболевание, ведущее к скорой смерти. В одном из самых пронзительных эпизодов картины главный герой напевает песенку, покачиваясь на качелях.

22Фильм «Смута» представляет собой эпическое повествование о честолюбии, высокомерии и встрече со старостью. В финале отвергнутый семьей и опозоренный собственными дурными поступками японский «король Лир» скитается по земле, обретя состояние младенческой невинности. Стремясь убежать от безумия насилия, он достигает в итоге зыбкого внутреннего покоя.

"Американский исследователь различает четыре типа ремейков: 1) réadaptation - повторная экранизация, которая с неизбежностью предполагает изучение исходного литературного текста с целью актуализировать в нем то, что оригинал упустил из виду; 2) hommage- дань уважения, отличающаяся скрупулезным следованием первоисточнику; 3) up-dating - ремейк, приближенный к настоящему дню (в его основе стремление осовременить сюжет или пересказать его на языке новых технологий); 4) true remake - подлинный ремейк, который объединяет все вышеперечисленные стратегии. См.: Leitch, T. Twice-Told Taies: Disavowal and the Rhetoric of the Remake // Dead Ringers. The Remake in Thcory and Practice. - N.Y., 2002.

кой ремейк как продукт художественной интерпретации, допустимо отнести его к повторной экранизации (re-adaptation), с неизбежностью предполагающей изучение исходного литературного текста с целью актуализировать в нем нечто ранее упущенное из виду. С другой стороны, ремейк как повторение, ориентированное на различие. Такой ремейк уподобляется опыту реинтерпретации, который опознается на уровне первичной художественной деятельности. Этот тип ремейка прямо отвечает характеристике true remake, вбирающей в себя стратегии всех типов, не исключая и трепетное отношение к классическому тексту24.

Еще один, не отмеченный Лейчем.тип ремейка предлагается называть «gag» ('отсебятина'). Поскольку в английском языке лексема «gag» связывается с театральной шуткой и/или смешным трюком, соискатель считает необходимым оговорить следующее. Обращение к термину «gag» представляется целесообразным в случае, когда автор выдает кич-продукт за произведение искусства. По сути дела, речь идет о псевдокультурных явлениях, обусловленных особым состоянием рефлективной реальности: рефлексия здесь содержится либо в зачатке, либо в снятом виде. В качестве примера псевдокультурного опыта приведем фрагмент рецензии на мюзикл «Муха-Цокотуха» (по сказке К. Чуковского), который был поставлен в одном из волжских городов. •

«Злодей-Паук - самый богатый из всех Пауков в костюме рокера вещал со сцены о том, что теперь купить можно все - и дружбу, и любовь. Муха сочным сопрано размышляла о том, на какие средства ей справить день рождения: если продать, дом, то где она будет жить? И одолжить не у кого - друг-Махаон улетел на конкурс красоты...

Рыночные, а точнее базарные взаимоотношения ярко вскрыты в болеро Бабочки-«челнока». По-восточному колоритная Пчела не уступает ей «места под солнцем». Еще бы! Пчела - не «челнок», она - частный предприниматель, да еще и производитель товара - янтарного меда. Бедолаге-Таракану, спроваженному на рынок предприимчивой супругой с целью продажи видавшего виды самовара, приходится их разнимать.

Семейные отношения вскрыты на примере тараканьей семьи. «Не пущу домой без денег», - поет Тараканиха, мать-героиня, своему незадачливому мужу... Выводоктараканят, который представили молодые

24 Ср.: при создании своего «Идиота» А. Куросава перечитал оригинальный текст Достоевского семь (!) раз.

артисты балетной труппы, зажигательно и азартно исполнил рок-н-ролл на дне рождения Мухи-Цокотухи»25.

Основное отличие gag как псевдокультурной интерпретации и/или реинтерпретации от всех остальных типов ремейка видится соискателю в отсутствии проблемного поля: все заранее предельно ясно и потребность в согласовании противоречий не возникает (отсутствует установка на диалог).

Согласно одному из положений Т. Лейча, фундаментальное противоречие «подлинного ремейка» состоит в том, что ремейк «желает быть таким же, как оригинал, но превосходить его, быть более совершенным». Режиссер в данном случае не только стремится приспособить исходную историю к новому дискурсу и новой аудитории, но и «уничтожить» оригинал, устранив потребность в его пересмотре26. Отталкиваясь от этой посылки Лейча, соискатель задается вопросом: насколько в таких ситуациях уместно говорить о первоисточнике, послужившем точкой опоры в работе художника?

Если знакомство с ремейком не требует знания исходного текста, складывается ситуация, упомянутая В. Кожиновым в развернувшейся некогда на страницах печати дискуссии «классика и мы»: образцовый текст предстает перед субъектом творчества в качестве жизненного материала наряду с внехудожественными явлениями. В этом случае, согласно Е. Гуренко, не только не возникает необходимость в посреднике-интерпретаторе, но и не существует самого объекта данной процедуры, нет признаков ее внутреннего механизма. Диссертант делает вывод о том, что ремейк, в котором вторичность подавляет знание об исходном тексте, не может быть отнесен к разновидностям художественной интерпретации и/или реинтерпретации.

Только при тенденции, противоположной установке на подавление оригинала (вытеснение с целью внушения мысли о собственном культурном превосходстве ремейка), знание базового текста обеспечивает реализацию закона эстетического воздействия. Имеется в виду разрушение интенции ожидания с той лишь оговоркой, что в условиях современного искусства реализация этого закона осуществляется посредством создания смыслов, противоположных уже существующим. Как справедливо пишет Г. Гадамер, «закон

25 См.: Немировская, Д. Браво «Мухе-Цокотухе» и ее создателям // Факел. Альманах. - Астрахань. 2000. - № 4. - С. 69-70.

2GLeitch T. Op. cit. - Р. 47, 49.

эстетического воздействия... проявляется здесь в своей особенной... приватной форме»27.

Суть последней, заключается, на взгляд соискателя, в следующем. Если опыт интерпретации изначально нацелен на гармонизацию отношений между автором и ценителем (согласование противоречий), то опыт реинтерпретации вносит в эти отношения дисгармонию. Другими словами, нарушается интенция ожидания, заданная сложившимся опытом интерпретации классического текста. Реинтерпретация актуализирует ситуацию непонимания, разрешение которой требует своих, отличных от процедуры интерпретации стратегий.

В третьем разделе параграфа 1.2 «Реинтерпретация в контексте искусствознания (музыкознания)» обращается внимание на следующий факт. Рассматривая феномен реинтерпретации в работе художника, с неизбежностью сталкиваешься с тем, что самым непосредственным образом является принадлежностью ремесла -работой по созданию копий. Будучи неотъемлемой составной частью процесса становления мастера, копирование выступает в данном случае деятельностью, аналогичной деятельности по созданию ремейков. Речь, в первую очередь, идет о таком типе, который являет собой дань уважения автору оригинала (hommage), выступая в качестве вторичной художественной деятельности. Если же говорить о ремейке, который по своим характеристикам отвечает опыту реинтерпретации, то в ситуации, когда происходит столкновение «старого» и «нового», прибегают к другим, более традиционным для сферы изобразительности понятиям28.

В частности, А. Бабин, размышляя о нередком у П. Пикассо обращении к наследию прошлого, употребляет понятия «вариация», «интерпретация», «живописная импровизация», «версия»; исследователь говорит о приеме «картина в картине» («включение старинных персонажей, соединенных общим действием и композицией, в иное пространственное окружение, созданное средствами современной живописи, в среду, где эти персонажи вступают в новые связи и подчиняются другим закономерностям») и уподобляет работу художника «вольному переводу» картины старого мастера на

27 Гадамер, Г. Истина и метод. - М., 1988. - С. 174.

28 Справедливости ради заметим, что, просматривая на интернет-форуме высказывания посетителей, которые побывали на выставке работ Ф. Гойи и С. Дали, не так давно экспонировавшейся во всех крупных российских городах, мы встретили обращение к термину «ремейк».

язык современности. Относительно похожих на обычные копии зарисовок Пикассо (книжных репродукций картин Мастера из Муле-на, а также Рембрандта) А. Бабин предупреждает: «подобные случаи довольно редки в творчестве Пикассо, и обычно его "диалог", "конфронтация" - термины, наиболее часто употребляемые по отношению к парафразам художника, его спор с мастерами прошлого носит более сложный и многообразный характер, каждый раз имея свою специфику»29.

Спустя четверть века, И. Роговин, решая вопрос об интерпретации «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве, выстраивает следующую цепочку синонимичных в контексте исследования понятий: «интерпретация», «эволюционная трансформация классического произведения»; «деконструкция текста»; «параноидальная интерпретация»; «гиперинтерпретация»; «интерпретация, имеющая весьма неоднозначный характер, когда речь идет о влиянии первоисточника на интерпретирующее его произведение»; «культурно-историческая трансформация образа». При этом в центре исследования оказывается понятие «трансферт».

Наиболее полным и удачным, по мнению И. Роговина, представляется такое определение понятия: трансферт - это «динамический процесс, посредством которого индивид использует уже полученное знание, чтобы интегрировать его в новое знание или новое умение, или для того, чтобы в новом контексте разрешить некую проблему»30. Основные четыре типа трансферта таковы:

- трансферт между культурами, удаленными друг от друга в пространстве;

- трансферт между культурами, разделенными временем;

- трансферт между культурами, отделенными друг от друга и во времени, и в пространстве;

- непрямой трансферт между культурами через трансферт в другом культурном пространстве.

Наряду с трансфертом искусствовед считает целесообразным ввести еще один термин - «трансакция». Как пишет автор, «акт воплощения вторичного художественного образа в новую чувственно воспринимаемую форму принято называть трансакцией незави-

1ЭБабин, А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров // Панорама искусств. 1985.-№8.-С. 100.

30Роговин, И. Интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве (мифы о Фаэтоне, Нарциссе и Эхо, Дедале и Икаре, Филемоне и Бавкиде) // Автореф. дне.... канд. искусствоведения. - М., 2007. - С. 10.

симо от того, меняется ли язык, жанр или вид искусства. Термин «трансакция», введенный в культурологический и искусствоведческий оборот Умберто Эко, буквально значит 'сделка', т.е. взаимодействие, соглашение двух разных, отдельных субстанций, в данном случае отправителя и получателя сообщения (создателей первичного и вторичного художественного образов)»3'.

Исследование И. Роговина со всей очевидностью демонстрирует перегруженность терминами, которая не столько проясняет, сколько затемняет суть интерпретации овидиевских сюжетов. Вынесенное в заголовок его работы название понятия не вмещает в себя тех характеристик, которыми отмечены оригинальные художественные произведения Гоголя, Дали, Шагала, Хитрука и др. Более того, дефиниции «трансферт», «трансакция» неизбежно вступают в противоречие с термином «интерпретация».

Напомним, что, по Е. Гуренко, художественная интерпретация являет собой вторичную художественную деятельность, в которой продукт первичной художественной деятельности воспроизводится как система. Причем, деятельность творца и ценителя выступают как относительно самостоятельные, демонстрируя имеющуюся между ними взаимозависимость. Напротив, отталкиваясь от выводов, представленных И. Роговииым по результатам анализа ряда произведений, можно заключить, что каждое из них выступает в качестве вполне самостоятельного и оригинального художественного образца, вследствие чего целесообразно говорить о первичной художественной деятельности их автора.

Другими словами, в данном контексте мы имеем дело не с интерпретацией, а с реинтерпретацией «Метаморфоз» Овидия. При этом абсолютно неуместным представляется соискателю обращение к термину «трансакция», лишенному того смыслового наполнения, которое связывает понятие «интерпретация» с категориями «понимание», «диалог», «гармония» (в том числе с особым характером отношений, которые объединяют композитора и слушателя, писателя и читателя, художника и зрителя).

Что же касается термина «трансферт», то, по мнению соискателя, его характеристика вполне отвечает опыту реинтерпретации.

31 Роговин, И. Интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве (мифы о Фаэтоне, Нарциссе и Эхо, Дедале и Икаре, Филемоне и Бавкиде)// Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2007. - С. 11.

Аргументацией представленной точки зрения может послужить тот факт, что предложенная Роговиным типология трансферта прямо соответствует типам реинтерпретации, осуществляемой между культурами, которые:

- удалены друг от друга в пространстве (пример: реинтерп-ретация повести Н. Гоголя «Нос» в одноименной новелле Р. Аку-тагавы);

- разделены временем (реинтерпретация рассказа Чехова «Палата № б» в «Котельной № 6» К. Муратовой);

- отделены друг от друга и во времени, и в пространстве (реинтерпретация «Лунной сонаты» Бетховена в одноименной композиции В. Екимовского).

Примером непрямых, опосредованных взаимоотношений между культурами через реинтерпретацию в другом культурном пространстве будет фильм Тарковского «Ностальгия», в котором переосмыслению подвергается финал Девятой симфонии Бетховена.

В свою очередь, характеристика понятия «трансакция», указывающая на то, что заимствование и использование известных сюжетов осуществляется различными, зачастую не совпадающими с языком искусства базового текста, также находит воплощение в разных видах реинтерпретации, из числа которых назовем:

- вербальную реинтерпретацию балета П. Чайковского «Лебединое озеро» в рассказе С. Параджанова «Лебединое озеро. Зона»;

- невербальную (музыкальную и визуальную) реинтерпретацию (в первом случае можно говорить о реинтерпретации Шестой «Патетической» симфонии Чайковского в балете Р. Пети «Пиковая дама» или в балете Б. Эйфмана «Идиот», во втором - о реинтерпретации картины Э. Делакруа «Алжирские женщины» у П. Пикассо);

- синтетическую реинтерпретацию (реинтерпретация «Кармен-сюиты» Ж. Бизе - Р. Щедрина в мультипликационном кукольном фильме Г. Бардина «Чуча 3»).

Предпочтение, которое соискатель отдает термину «реинтерпретация» обусловлено следующим. Являя собой непрерывный процесс переосмысления традиции через ее одновременное восстановление и разрушение, возражение и отражающее преломление, возрождение и подавление, понятие «реинтерпретация», в отличие от нейтрально ориентированных понятий «трансферт» и «трансакция», изначально предполагает необходимость деятельного сотрудничества со стороны субъекта восприятия, который из стороннего наблюдателя превращается в одного из участников диалога. В этом

отношении феномен реинтерпретации прямо отвечает задаче актуализации субъективности.

В третьем параграфе первой главы «Реинтерпретации как социокультурный феномен» акцентируется тезис о том, что реинтерпретация отражает в себе и моделирует характер отношений, складывающихся между культурой и социумом. При этом собственно человек - творец или ценитель - выступает не столько принадлежностью большинства (массы), сколько отдельным субъектом, способным осуществлять адаптацию социальной реальности к своим нуждам и потребностям. Как пишет Ю. Лотман, «зависимость от внешней среды - это лишь обязательный низший уровень» человека, борьба со средой за духовную свободу и отказ принимать бесчеловечность века за норму - удел высокой личности»32.

Поскольку такая адаптация социальной реальности возможна посредством ее символического упорядочивания, для субъекта мыс-ледеятельности открывается перспектива нового измерения. Речь в данном случае идет о так называемой «суперсистеме» (П. Сорокин), которая являет собой определенную фазу в истории человеческой культуры. Имеется в виду ситуация, когда одно и то же мировоззрение становится господствующим во многих обществах, вырабатывая свою форму истины как цели познания. Знаменательно, что в условиях глобального кризиса, которым отмечена наша сегодняшняя действительность, происходит неизбежное вовлечение в его орбиту вс,ех сторон суперсистемы, в том числе таких, как наука, философия, религия, мораль и право. Особенно ярко приметы кризиса дают о себе знать в области художественного творчества.

Аргументация данной точки зрения последовательно проводится через рассмотрение реинтерпретации в свете постмодернизма и постпостмодернизма. В обоих случаях современный эпохе художественный дискурс не только пассивно отражает, но и конструирует культурные стереотипы, формируя отношение общества к таким «острым» темам, как секс, наркотики, криминал; предлагая свои модели поведения в рамках культуры потребления; актуализируя в массовом сознании те или иные ценностные приоритеты.

Вторая глава диссертационного исследования «Риторика художественного текста» также состоит из трех параграфов. В первом из них 2.1 «Художественный текст как предмет искусствоведческой рефлексии» в центре внимания оказывается понятие

32 Лотман, Ю. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. -М„ 1988.-С. 23.

«текст»: вербальный, невербальный (представленный музыкой и живописью) и синтетический (созданный на основе взаимодействия двух и более видов искусства). Отталкиваясь от определения Ю. Лотмана, который рассматривает текст как отображение устной речи в речи письменной, считаем правомерным следующий вывод. Именно речевое высказывание, будучи принадлежностью языковой действительности, выступает в качестве имманентного принципа конструирования художественного текста, задавая модель построения как отдельных его моментов, так и всего, что втягивается в его сферу.

Поскольку в любом художественном тексте (имплицитно или эксплицитно) присутствует то или иное намерение автора, становится очевидным, что добиться признания аудитории можно лишь при условии соответствия личности творца образу ритора. Три слагаемые последнего - Этос, Логос и Пафос33 - позиционируются в качестве такой дохудожественной первичной модели действительности, опираясь на которую творец оказывается способным создавать влиятельное публичное высказывание. В данном случае диссертант рассматривает понятие «образ ритора» по аналогии с понятием «образ автора», который, согласно В. Виноградову, опознается на уровне языкового сознания и/или социально-языковой характеристической формы субъекта. С учетом того, что риторические Этос, Логос и Пафос изоморфны риторическим Изобретению, Расположению и Выражению, обозначенная модель выступает не столько в качестве образца для подражания, сколько оказывает проективное влияние на предполагаемую форму деятельности.

Универсальный характер такой деятельности осмысляется соискателем в рамках лингвориторической парадигмы, которая может стать базой интеграции исследовательских подходов современного искусствознания. Имеется в виду соответствие содержатель-но-фактуальной стороны художественной информации (СФИ) «данному» («познавательный момент» текста), содержательно-подтек-

33 Этос (греч. 'нравы') - этическое, нравственно-философское начало речи; Логос (греч. 'аргументы') - словесное начало речи; Пафос (греч. 'страсти') -эмоциональное начало речи. Совокупность Этоса, Логоса и Пафоса составляет идеологию любого мыслеречевого процесса, в том числе, и когда речь идет об анти-этосе, анти-логосе, анти-пафосе.

См.: Воролсбитова, А. Лингвориторическая парадигма: теоретические и прикладные аспекты. Автореферат.. .доктора филологических наук. - Краснодар, 2000.

стовой стороны художественной информации (СПИ) - «созданному» («этический момент» текста), вследствие чего единство СФИ и СПИ как со-бытие «данного» и «созданного» позиционируется в качестве эстетического объекта, который уподобляется третьей стороне художественной информации - содержательно-концептуальной (СКИ).

В русле обозначенной аналогии находят свое место и такие важнейшие категории риторики, как Логос, Этос и Пафос. Так, Логос вбирает в себя СФИ или, что то же — «познавательный момент» текста; Этос - СПИ или «этический момент» текста, Пафос - СКИ как единство СФИ и СПИ или со-бытие познавательного и этического моментов художественного текста34.

Выявляя отмеченные соответствия на примере вербального, невербального (изобразительного и музыкального) и синтетического текстов, соискатель считает возможным следующее утверждение. Если в вербальном и изобразительном текстах Логос всегда представлен эксплицитно, а Этос и Пафос - имплицитно, то в музыкальном тексте эксплицитно представленными оказываются Этос и Пафос, тогда как Логос присутствует имплицитно.

Особая значимость полученной информации становится заметной на примере синтетического художественного текста, который являет собой триединство Логоса, Этоса и Пафоса. Для аргументации данной точки зрения соискатель обращается к балетному спектаклю, в центр которого С. Наборщикова ставит отношения, складывающиеся между композитором и балетмейстером. Согласно искусствоведу, развитие таких отношений может происходить по двум сценариям. В одном случае балетмейстер «переводит в пластический ряд не сам первоисточник, а его музыкальное

34 Специально заметим, что близость СКИ Пафосу как со-бытию познавательного и этического находит свое подтверждение в учении о добродетелях, центром которого стала «Этика» Аристотеля. Речь идет о том, что в древнегреческом языке и «нравы», относящиеся к подсистеме «этоса», и «этос» обозначались одним словом — «пафос». Потому, рассмотрев «пафос», т.е. «при помощи чего возникают и исчезают страсти, из чего образуются способы убеждения», Аристотель переходит к более крупному плану. «Вслед за этим изложим, - пишет мыслитель, - каковы бывают нравы сообразно со страстями людей». Комментируя данную ситуацию, В. Маров считает соотнесенность через «нравы» Этоса и Пафоса вполне уместной, поскольку Пафос «не может иметь собственной (самодостаточной) цели, он индуцирует ее из подсистемы "этоса"». См.: Маров, В. Культурно-исторический памятник или настольная книга? // Аристотель. Риторика. Поэтика. - М., 2000. - С. 204.

пересоздание, т.е. совершает двойной перевод и еще более отдаляет балетный текст от оригинала». В другом, хореограф берет на себя функцию композитора, «озвучивая» уже готовой музыкой свою концепцию35.

По мнению диссертанта, в данном случае правильнее говорить не столько о пересоздании, сколько о воссоздании некогда целостного текста средствами отличных от вербального видов искусства. В результате утраченная в процессе музыкальной интерпретации словесного текста конкретность Логоса восполняется хореографическим рисунком, чтобы в диалектике части и целого вновь обрести искомое триединство Этоса, Логоса и Пафоса. Точно так же балетмейстер не «озвучивает» музыкой свою концепцию, а в процессе работы с произведением композитора восполняет Логосом авторской хореографии актуализированные в музыке Этос и Пафос.

Собственно пересоздание возникает лишь тогда, когда мы имеем дело с художественной реинтерпретацией, в процессе которой происходит трансформация исходной идеи. Именно в этом случае по отношению к вербальной основе балетного спектакля уместно говорить об актуализации средствами других знаковых систем скрытого смысла и приемов смыслообразования, «невидимых» в литературном первоисточнике. Неслучайно такое положение вещей С. Наборщикова связывает с ситуацией, когда на первый план выходит личность переводчика, который уподобляется автору36.

Отталкиваясь от положения В. Беньямина, утверждавшего, что «в любом языке и его произведениях в дополнение к тому, что может передаваться, остается что-то непередаваемое», причем, «в зависимости от контекста, в котором оно себя обнаруживает, это непередаваемое может быть либо символизирующим, либо символизируемым»37, диссертант предполагает следующее. В ситуации, когда символизирующее становится символизируемым мы оказываемся свидетелями рождения самостоятельного художественного произведения. Это новое художественное целое опознается на уровне результата такого перевода, который ориентирован на различие.

35 Наборщикова, С. Интерпретация литературного произведения в балете // Автореферат... кандидата искусствоведения. - Киев, 1991.-С. 7.

36 Там же. - С. 7.

37 Беньямин, В. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера // Интcpнcт-pecvpc:w\vw.http://belpaese2000■narod■ru/Tгad/ beniamin.htm

Еще один аспект проблемы взаимоотношений композитора и балетмейстера становится очевидным, когда речь идет об интерпретации музыки, которая до включения во взаимодействие имела свою традицию прочтения. Как пишет С. Наборщикова: «"Присоединение" к симфонической концепции определенного литературного сюжета сопоставляет две самостоятельные структуры, которые в сознании воспринимающего теряют свою самостоятельность, проецируясь друг на друга»38.

Вне всяких сомнений, ощущение целостности от такого «сложения» не складывается в сознании воспринимающего субъекта само собой, только потому, что пластическое решение музыкального образа невозможно без одновременной актуализации визуального и аудиального рядов. Искомая целостность достигается исключительно как итог совместной работы композитора и балетмейстера, которая включает в себя:

а) поиск точек соприкосновения между музыкой и литературным сюжетом, что в приводит к утрате Логоса вербального текста и актуализации его Этоса и Пафоса в музыкальной интерпретации;

б) перевыражение музыкального источника средствами хореографии с тем, чтобы Логос танца восполнил Этос и Пафос музыки.

Продемонстрированная диссертантом проекция лингворито-рических категорий в область искусствознания позволила разобраться в том, каким образом риторический тип речи взаимодействует с художественным типом и как такое взаимодействие отражается на отношениях, складывающихся между автором как субъектом реинтерпретации (художником, писателем, композитором) и ценителем как субъектом интерпретации (зрителем, читателем, слушателем).

В отличие от традиционной риторики, которая проводит четкую грань между говорящим и слушающим, риторика художественного текста изначально предполагает в каждом читателе (слушателе, зрителе) потенциального собеседника, т.е. говорящего по всем правилам риторики субъекта. При этом качество речи субъекта интерпретации оказывается как нельзя более связанным с «умением находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета» (Аристотель), благодаря чему характер речи

38 Наборщикова, С. Интерпретация литературного произведения в балете // Автореферат... кандидата искусствоведения. - Киев, 1991.-С. 14.

говорящего определяется не столько законами красноречия, сколько такой формой общения, которая отвечает общим правилам диалога.

В свою очередь, субъект интерпретации в риторике художественного текста - продукт прогноза, который строит автор как субъект реинтерпретации. В зависимости от того, какие свойства адресата учтет ритор, определится и стратегия поведения субъекта. Наконец, принципиальным для нас в риторике художественного текста является следующее обстоятельстов: в аргументации существенным оказывается не то, что сам автор считает истинным или доказательным, а то, как складывается об этом мнение у субъекта интерпретации, поскольку «сильный аргумент - это аргумент уместный»39.

Параграф 2.2 «Риторическая программа творца» начинается разделом «Риторика и герменевтика: сходство и различие». Соискатель выявляет точки соприкосновения между теорией понимания речи и теорией ее - речи - изобретения. Исходя из задач, которые стоят перед смыслообразующим сознанием (А.Н. Леонтьев): открытие (изобретение) «значения для меня» и выражение этого нового, впервые открытого для себя субъектом значения, нельзя не признать, что и риторика, и герменевтика в равной степени включены в единый процесс смыслового развития.

Поскольку каждый акт понимания есть обратный процесс акта говорения, в числе перспективных для обеих областей гуманитарного знания направлений называются:

- выработка критериев адекватности производства и понимания текста;

- описание алгоритма, обеспечивающего в процессе работы с художественным текстом актуализацию «значения для меня» как триединства Этоса, Логоса и Пафоса.

В следующем разделе параграфа 2.2 «Сигналы текста: эмо-тивное значение, эмотивная коннотация и эмотивный потенциал слова» выясняется сущность риторической программы творца, посредством которой не только ограничивается произвол читателя, зрителя, слушателя, но и особым образом направляется мыследея-тельность субъекта интерпретации, вступающего в диалог с художественным текстом.

39 Мтальская, А. Педагогическая риторика и ее теоретические основания. -М. 1992.-С. 69.

Более того, на уровне риторической модели видна диалектика трех сторон художественной речи: часть несет на себе отпечаток целого точно так же, как целое вмещает в себя все части. Другими словами, язык не только выражает мысль - Логос (ratio), но и одновременно с ее выражением обеспечивает выражение вовне тех или иных переживаний говорящего - Этос (emotio), что в свою очередь делает такое выражение равнозначным Пафосу как единству Логоса (ratio) и Этоса (emotio).

Принимая во внимание то, что понимаемое переживается, а все не переживаемое - при определенных условиях - не понимается (Г. Богин), диссертант предлагает в качестве «сигналов текста» (Ю. Лотман) рассматривать эмотивное значение, эмотивную коннотацию и эмотивный потенциал слова. Аргументация соответствующей позиции происходит на базе лингвистики эмоций, разрабатываемой представителями волгоградской филологической школы (В. Карасик, В. Шаховский) и посредством теории о «внутренней форме языка» (В. Гумбольдт, А. Потебня).

Актуальные эмотивы (эмотивное значение и эмотивная коннотация слова) рассматриваются как принадлежность содержатель-но-фактуальной информации (аспект Логоса). Виртуальные эмотивы (эмотивный потенциал слова) - принадлежность содержатель-но-подтекстовой информации (аналог Этоса). Их диалектическое единство представлено в третьей - содержательно-концептуальной - стороне информации (Пафос).

Таким образом, на фоне культурного синтеза риторики, лингвистики и искусства, в рамках которого аксиологическое (ценностное) и гносеологическое (познавательное) начала рассматриваются сквозь призму речемыслительной деятельности как триединства Этоса, Логоса и Пафоса, становится очевидным следующее. Актуализируемая в процессе работы с художественным текстом риторическая программа творца выступает гарантом состоятельности «диалога сознаний», складывающегося между субъектом интерпретации и субъектом реинтерпретации.

В параграфе 2.3 «Искусство понимать искусство: актуализация эстетического объекта» осмысливается специфика таких понятий, как «смысл» и «значение». Наиболее полно вопрос о кардинальном различии двух терминов был поставлен Г. Фреге. Его точку зрения Н. Жинкин принимал в качестве отправного момента для своего подхода к области «чистой семантики и конкретной онтологии», противоположного «чистой семиотике и формальной он-

тологии». В центре внимания Н. Жинкина - имена, константность которых дает о себе знать на уровне сигналов, а переменность - на уровне смыслов. В первом случае речь идет о всегда точном наборе вполне определенных букв, звуков или каких-либо других знаков. Главное свойство составленного из такого набора имени - его конечность. Во втором - о таком сочетании конечного числа имен, которое порождает бесконечное число сообщений. Будучи включенным в сеть отношений с другими именами, прежнее имя утрачивает свою обособленность, постулируя тем самым отказ от утверждения своей истинности или ложности. Поскольку в составе определенных имен такое имя может рассматриваться в качестве речевого высказывания, даже тогда, когда имя обозначает то, чего нет на самом деле (такое имя - «пустой денотат» - Н. Жинкин называет образным), оправданием допустимости подобного обозначения будет говорящий субъект.

В разделе параграфа 2.3 «Типология понимания текста» демонстрация разных типов понимания осуществляется на примере: 1) «Пушкинианы» М. Коваля («Страницы жизни» для голоса с фортепиано и чтеца); 2) «Лирики Пушкина» Б. Чайковского (вокальный цикл для сопрано и фортепиано); 3) «Истериад» для голоса и фортепиано С. Беринского. В фокусе исследовательского интереса — стихотворение А. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» и его воплощение в музыке.

В случае с «Пушкинианой» М. Коваля, по мнению соискателя, следует говорить о семантизирующем типе понимания, который в большей степени связан с осмыслением содержательно-фак-туальной стороны художественной информации текста. Соответственно, задача, которая стоит перед субъектом речемыслительной деятельности, связана с усвоением того содержания, которое представлено в словах и закреплено в значениях. Как правило, подобный тип понимания умножает число репродукций прошлой продукции.

По отношению к названному вокальному циклу Б. Чайковского делается вывод о когнитивном типе понимания. Наряду с усвоением содержательно-фактуальной стороны информации данный тип понимания актуализирует и подтекст. Речь идет о «сознательном нахождении места для нового компонента текстового сообщения в сложившейся системе связей»40. Очевидно, что в этом случае

40 Богин Г. Субстанциальная сторона понимания - Тверь, 1993.

мы имеем дело с художественными образцами, которые являют собой повторение, ориентированное на сходство. Такое повторение прямо отвечает процессу интерпретации.

«Истериады» С. Беринского демонстрируют распредмечива-ющий тип понимания. Его главным признаком становится движение от значений к смыслам, что требует одновременной актуализации всех сторон художественной информации текста. При этом язык выступает в качестве динамической системы, вариабельный смысловой потенциал которой ограничивается конкретизирующими со-текстами и контекстами. Понятно, что выход на распредмечиваю-щий тип понимания становится одним из важнейших условий, обеспечивающих актуализацию процесса реинтернретации.

Отвечая на вопрос о том, как с учетом типологии понимания текста «работает» риторическая программа творца, диссертант считает правомерным утверждать следующее. Если в процессе семантизирующего и когнитивного типов понимания субъект речемыс-лительной деятельности оперирует, как правило, эмотивным значением и эмотивной коннотацией, то в процессе распредмечиваю-щего типа понимания его внимание в большей степени концентрируется на эмотивном потенциале слова.

В третьей главе диссертационного исследования «Реинтер-претация в искусстве XX века» осуществляется рассмотрение опыта реинтерпертации на примере современных художественных текстов. В параграфе 3.1 «Музыка и кинематограф (анимация)» соискатель демонстрирует переосмысление Adagio sostenuto из сонаты ор. 27 № 2 J1. ван Бетховена в композиции 60 («Mondscheinsonate») В. Екимовского; реинтерпретацию финала Девятой симфонии Бетховена в художественном фильме А. Тарковского «Ностальгия»; трансформацию концепции «Кармен-сюиты» Р. Бизе - Р. Щедрина в последней части кукольной мультипликационной трилогии Г. Бардина «Чуча».

В параграфе 3.2 «Кинематограф и литература (поэзия и прозаj» исследовательский интерес сосредоточен на реинтерпретации произведений А. Чехова («Палата № 6»), В. Шекспира («Гамлет принц Датский») и М. Горького («Девушка и Смерть») в художественном фильме К. Муратовой «Три истории». Речь идет о «Котельной № 6», «Офелии», «Девочке и смерти». Помимо обозначенного материала соискатель предлагает осмысление опыта реинтерпретации на примере стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с

любовью...» и повести Гоголя «Записки сумасшедшего»; «Пиковой Дамы» Л. Улицкой и «Пиковой дамы» Пушкина и Чайковского.

Третий параграф 3.3 «Балет и живопись» включает в себя опыт реинтерпретации, запечатленный в балетном спектакле Р. Пети «Пиковая дама», поставленном на музыку Шестой («Патетической») симфонии Чайковского, а также картинах Пикассо и Дали. В первом случае имеются в виду «Алжирские женщины», созданные на основе одноименной картины Делакруа, во втором -«Женщина на скалах» («Спящая женщина»), созданная на основе картины Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу».

Подытоживая результаты, полученные в процессе осмысления опыта реинтерпретации на примере литературы (поэзии и прозе), живописи, музыки, анимации, балета, кинематографа соискатель настаивает на том, что подобный опыт освобождает нас от культурных штампов, посредством которых знание о каком-либо художественном произведении превращается в догму. Другими словами, отрицание традиции является здесь одновременно «оживлением и восстановлением более глубокого, по-новому увиденного, исходя из установки современности.., образа прошлых вещей»41.

В частности, реинтерпретация финала Девятой симфонии Бетховена, представленная в фильме А. Тарковского «Ностальгия», позволила не только актуализировать новый, отличный от предыдущих смысл заключительного эпизода картины, но и по-новому услышать музыку композитора, открывая возможности качественно иного впечатления от уже известного материала. Значимость последнего обусловлена тем, что на сегодняшний день Девятая симфония даже при всей неоспоримости своей ценности переживает такой период, в котором она существует лишь в виде фантома, чья слава поддерживается исключительно традицией. Соответственно, обращение к произведению мастера сквозь призму реинтерпретации обеспечило другой ракурс восприятия, что, безусловно, обогатило слушательский опыт.

В Заключении суммируются и обобщаются основные выводы и результаты, полученные в ходе диссертационного исследования, намечаются перспективы дальнейшего изучения феномена реинтерпретации в области искусствознания (музыкознания), эстети-

41 Трельч, Э.. Историзм и его проблемы. - М, 1995. - С. 620

ки, философии искусства; аргументируется необходимость дальнейшей разработки типологии реинтерпретации, что становится особенно заметным в рамках синтетического художественного текста, а также важность осмысления исторических форм реинтерпретации в хронологии, отвечающей становлению и развитию теории искусства, с целью создания прочного фундамента для художественной критики искусства XXI столетия.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендуемых ВАК

1. Волкова П.С. Духовная жизнедеятельность общества в контексте посттрансформационного культурного кризиса // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2006. -№ 7. (0,6/0,8 п.л.) (в соавторстве)

2. Волкова П.С. Цвет и звук: к вопросу о диалогической природе искусства // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2006. - № 11. (0,3/0,5 п.л.) (в соавторстве)

3. Волкова П.С. Философия игры в контексте искусства // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2006. - № 12. (0,3 п.л.)

4. Волкова П.С. Псевдокультурный диалог: к постановке проблемы // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2007. - № 12. (0,2 п.л.)

5. Волкова П.С. Музыкальное прочтение стихотворения А.С. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» (к проблеме типологии понимания текста) // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. 2007/1. (0,4 п.л.)

6. Волкова П.С. Чехов-Форман-Муратова: опыт реинтерпретации // Социально-гуманитарные знания. Научно-образовательное издание. 2008. - № 4. (0,2/0,4 п.л.) (в соавторстве)

7. Волкова П.С. Совершенствование исполнительской культуры вокалиста: опыт реинтерпретации // Вестник Тверского государственного университета. Серия «Педагогика и психология». -Тверь, 2008. - № 21 (81). - Вып. 4. (0,3 п.л.)

8. Волкова П.С. Интерпретация-реинтериретация: общее и особенное // Культурная жизнь Юга России. Региональный

научный журнал. — Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств. 2008. - № 3 (28). (0,2 п.л.)

9. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: опыт анализа (на примере оперы JI. Десятникова «Бедная Лиза») // Культурная жизнь Юга России. Региональный научный журнал. - Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств. 2008. - № 2 (27). (0,4 п.л.)

10. Волкова П.С. П.И. Чайковский. «Патетическая симфония»: опыт реинтерпретации // Известия Волгоградского педагогического университета. Серия «Социально-экономические науки и искусство». - Волгоград: Волгоградский государственный педагогический университет, 2008. - № 3 (27). (0,4 п.л.)

11. Волкова П.С. Феномен реинтерпретации: опыт осмысления (на примере современного искусства) // Известия РПГУ им. А.И. Герцена. Серия «Общественные и гуманитарные науки». - СПб.: Санкт-Петербургский государственный университет им. А.И. Герцена, 2008. - № 11 (78). (0,3 п.л.)

12. Волкова П.С. Музыка Бизе-Щедрина в мультипликационном фильме Гарри Бардина (к вопросу о реинтерпретации) // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. 2008/2 (3). (0,4 п.л.)

13. Волкова П.С. Музыка в современном кинематографе: к вопросу о реинтерпретации // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение» — Майкоп: Майкопский государственный университет, 2009. - Вып. 1 (41). (0,5 п.л.)

14. Волкова П.С. «Кармен»: к вопросу о реинтерпретации // Культурная жизнь Юга России. Региональный научный журнал. — Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2009. - №1(30). (0,4 п.л.)

Монографии и учебные пособия

15. Волкова П.С. Играем вместе! (Для тех, кто верит чудесам и открывать их любит сам): Книга для учащихся. - Астрахань: Астраханский областной институт усовершенствования учителей, 1993. (6, 5 п.л.)

16. Волкова П.С. Музыкальные занятия в школе: Методические рекомендации. - Астрахань: Астраханский областной институт усовершенствования учителей, 1993. (4,65 п.л.)

17. Волкова П.С. «Музыка начинается там, где кончается слово»: Коллективная монография. - Астрахань - Москва: НТЦ «Консерватория», 1995, (3/20 пл.) (в соавторстве)

18. Волкова Г1.С. Музыкальные занятия в условиях полихудожественного развития школы: Учебное пособие. - Астрахань: Астраханский институт усовершенствования учителей, 1999. (6,5 п.л.)

19. Волкова П.С. Риторические модели гуманитарного образования: Монография. - М.: Московский педагогический университет, 2001. (12 п.л.)

20. Волкова П.С. Метафизика огня, или опыт философии искусства: Монография. - Краснодар, 2007. (5,8 п.л.)

21. Волкова П.С. Философия в текстах культуры: Учебно-методическое пособие - Краснодар: Краснодарский университет МВД России, 2007. (2,0/4,0 п.л.) (в соавторстве)

22. Волкова П.С. Социальная природа искусства: Учебное пособие. — Краснодар: Краснодарский университет МВД России, 2007. (3,8/ 4,8 п.л.) (в соавторстве)

23. Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века): Монография. — Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2008. (12 п.л.)

Статьи, опубликованные в других изданиях

24. Волкова П.С. Стравинский и Пикассо: опыт сравнительного анализа // 100 лет русской музыки (1890-1990): вопросы теории, истории, традиций и новаторства: Материалы всероссийской научно-практической конференции. - Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория, 1995. (0,2 п.л.)

25. Волкова П.С. Эмотивное взаимодействие вербального и авербального языков как метод интерпретации художественного текста // Язык и культура: Материалы 5-й Международной научной конференции. - Киев: Киевский государственный университет, 1997. (0,5 п.л.)

26. Волкова П.С. Синтетический художественный текст как результат со-бытия «данного» и «созданного» (К вопросу о реин-терпретации текстов культуры) // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы международной научно-практической конференции. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 1997. (0,5 п.л.)

27. Волкова П.С. «Ищу союза волшебных звуков, чувств и дум» И Учитель года: лучшее от лучших: Сборник методических материалов. - М.: Московский институт повышения и переподготовки педагогических кадров, 1997. (0,5 п.л.)

28. Волкова П.С. Синтез искусств как метод интерпретации художественного текста (К вопросу эмотивных взаимодействий вербального и авербального языков) // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы международной научно-практической конференции. - Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория, 1998. (0,2 п.л.)

29. Волкова П.С. Хлебников и конкретная поэзия (К вопросу о внутренней форме языка): Материалы VII Международных Хлеб-никовских чтений. - Астрахань: Астраханский педагогический университет, 1998. (0,5 п.л.)

30. Волкова П.С. Музыка. Риторика. Герменевтика. К вопросу о гуманизации и гуманитаризации образования // Культура, искусство, образование. Проблемы, перспективы развития: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Смоленск: Смоленский государственный университет, 1999. Ч. I. (0,3 п.л.)

31. Волкова П.С. Синестезия как условие понимания // «Прометей» - 2000 (О судьбе светомузыки: на рубеже веков): Материалы международной научно-практической конференции. - Казань: Издательство КГТУ им. А.Н.Туполева, 2000. (0,3 п.л.)

32. Волкова П.С. Диалог на грани тысячелетий. К вопросу о взаимодействии музыки, риторики, герменевтики // Музыкальный миллениум: Искусство истории - история искусства: Межвузовский сборник научных статей. - Петрозаводск: Петрозаводская государственная консерватория, 2000. (0,5 п.л.)

33. Волкова П.С. Хлебников — Бродский: к проблеме диалога: Материалы VIII Международных Хлебниковских чтений. - Астрахань: Астраханский государственный педагогический университет, 2000. (0,5 п.л.)

34. Волкова П.С. Композитор - исполнитель - слушатель: к проблеме диалога И Современные проблемы музыкального искусства: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - Краснодар: Краснодарский союз композиторов России, 2000. (0,3 п.л.)

35. Волкова П.С. Музыкальное прочтение стихотворение A.C. Пушкина «Дар напрасный, дар случайный» // Взаимодействие му-

зыки с другими искусствами: Межвузовский сборник научных статей. - Челябинск: Челябинское высшее музыкальное училище (вуз) им. П.И. Чайковского, 2000. (0,5 пл.)

36. Волкова П.С. Понимание текстов культуры: педагогический аспект// Феномен культуры: проблемы теории и истории: Межвузовский сборник научных статей. - Челябинск: Челябинское высшее музыкальное училище (вуз) им. П.И. Чайковского, 2000. (0,5 п.л.)

37. Волкова П.С. «Дон Жуан»: опыт интертекстуального анализа // Дон Жуан в музыкальном искусстве и литературе: Межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (Академия) им. М.И. Глинки, 2001. (0,4 п.л.)

38. Волкова П.С. Понимание как философско-герменевтичес-кая проблема: Сборник научных трудов кафедры философии МПГУ. - М.: Московский государственный педагогический университет, 2001. (1 п.л.)

39. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: к вопросу о диалектике части и целого // Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы: Межвузовский сборник научных трудов. - Иваново - Вологда: Вологодский педагогический государственный университет, 2005. - Вып. 2. (0,8 п.л.)

40. Волкова П.С. Философия практики: к вопросу методологии // Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы: Материалы Международной научно-практической конференции. - Иваново: Ивановский институт ГПС МЧС РФ, 2005. (0,5 п.л.)

41. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: pars pro toto // Синтез в русской и мировой художественной культуре: Материалы Пятой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева. - М.: Московский государственный педагогический университет, 2005. (0,3 п.л.)

42. Волкова П.С. Текст культуры: диалогический аспект // Лихачевские чтения. - СПб.: С.-Петербургский университет профсоюзов. 2005. (0,2 п.л.)

43. Волкова П.С. Философия игры в контексте семиотики // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Международная научно-практическая конференция. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2006. (0,3 п.л.)

44. Волкова П.С. Гуманизация жизненного мира человека в процессе повседневного бытия // Онтология и антропология гуманизма // Материалы межвузовского симпозиума. - Владимир: Владимирский государственный педагогический университет, 2006. (0,3 п.л.)

45. Волкова П.С. Риторика и герменевтика: внутрифилологи-ческий синтез // Материалы Шестой научно-практической конференции, посвященной памяти А.Ф. Лосева «Синтез в русской и мировой художественной культуре». — М.: Московский государственный педагогический университет, 2006. (0,3 п.л.)

46. Волкова П.С. Философия искусства: социальный аспект // Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы: Материалы международной научно-практической конференции. - Иваново: Ивановский институт ГПС МЧС РФ, 2006. (0,2/ 0,4 п.л.) (в соавторстве)

47. Волкова П.С. Игра в контексте диалога (к вопросу об исполнительской практике) // Сибирский музыкальный альманах. -Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория, 2006. (0,3 п.л.)

48. Волкова П.С. Кинотекст в пространстве гуманитарного образования: к постановке проблемы // Теория и практика общественного развития: Всероссийский научный журнал. — Краснодар, 2006. - № 3 (6). (0,4/0,5 п.л.) (в соавторстве)

49. Волкова П.С. Современные аудиовизуальные технологии в преподавании предметов гуманитарного цикла // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и образовании: Материалы III Всероссийской научно-практической конференции. - СПб.: С.-Петербургский университет профсоюзов, 2006. (0,3 п.л.)

50. «Метафизика огня»: спец. курс по предмету «Философия» для студентов творческих специальностей (из опыта работы) // Материалы межвузовской конференции. - Горячий Ключ - Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2006. (0,5 п.л.)

51. Волкова П.С. Философия игры: методологический аспект // IV Серебряковские научные чтения. - Волгоград: Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2007. (0,5 п.л.)

52. Волкова П.С. Фаллические символы в культуре и искусстве: семиотический аспект // Казачье самообразование. 2007. - № 2. (0,4/0,8) (в соавторстве)

53. Volkova Р. Italy - Russia: an Experience of A. Tarkovskiy's "Nostalgia" // Italy-Russia: The centuries International scientific conference. - New York - Rome - Krasnodar, 2008. (0,2 п.л.)

54. Волкова П.С. Александр Пушкин - Сергей Беринский: к проблеме диалога // Роль русского языка в формировании российского менталитета. Материалы международной научной конференции (г. Тверь, «Дни славянской письменности и культуры») 22-24 мая 2007 г. - Тверь: Тверской государственный университет, 2007. (0,3 п.л.)

55. Волкова П.С. «Визуальный поворот» в гуманитарном образовании: к вопросу о методе // Актуальные проблемы гуманитарных наук: Сборник статей VI Международной научно-практической конференции. - М., 2007. - Ч. I. (0,4 п.л.)

56. Волкова П.С. Синтетический художественный текст: интерпретация и реинтерпретации // Лихачевские чтения. - Спб.: С.-Петербургский университет профсоюзов, 2007. (0,2 п.л.)

57. Волкова П.С. Кинематограф в контексте экзистенциальной философии: опыт Л. фон Триера // Актуальные вопросы соци-огуманитарного знания: история и современность: Межвузовский сборник научных трудов. - Краснодар: Краснодарский университет МВД РФ, 2007. - Вып. 2. (0,4 п.л.)

58. Волкова П.С. Оперный текст как реинтерпретация: к проблеме исполнительской культуры вокалиста // Вокальное искусство: психология, педагогика, музыкальный текст и его интерпретация. Фониатрия: Материалы Международной научно-практической конференции. - Астрахань: Астраханское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского, 2007. (0,3 п.л.)

59. Волкова Г1.С. Гоголь-Шостакович: «Нос» // Материалы третьей межвузовской конференции. - Горячий Ключ - Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2007. (0,5 п.л.)

60. Волкова П.С. Опера как социокультурный феномен: Го-голь-Буцко: «Записки сумасшедшего» // Сборник материалов научной конференции «Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы». - Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2007. (0,3 п.л.)

61. Волкова П.С. Реинтерпретация текстов культуры: семиотический аспект // Семиотика культуры и искусства: Материалы Международной научно-практической конференции. - Крас-

нодар: Краснодарский университет культуры и искусств. 2007.

- Т. I. (0,5 п.л.)

62. Волкова П.С. Текст культуры: к вопросу о реинтерпрета-ции // Музыкальное воспитание в России: прошлое, настоящее, будущее. Материалы Международной научно-практической конференции 7 декабря 2007 года. - Тверь: Тверской государственный университет, 2007. (0,3 п.л.)

63. Волкова П.С. Феномен реинтерпретации в свете компе-тентностного подхода: к постановке проблемы // Теория и практика общественного развития. Всероссийский журнал. 2007. - № 2 (8). (0,5 п.л.)

64. Волкова П.С. Опера как социокультурный феномен: опыт реинтерпретации // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность: Межвузовский сборник научных трудов. - Краснодар: Краснодарский университет МВД РФ, 2008.

- Вып. 3. (0,4 п.л.)

65. Волкова П.С. Неудача в творчестве: философские аспекты // Материалы Международной научно-практической конференции «Наука, творчество, инновации, успех». - Краснодар: Кубанский государственный аграрный университет, 2008. (0,2 п.л.)

66. Волкова П.С. Методологические возможности экзистенциализма в исследованиях современной культуры: к постановке проблемы // Человек, общество, история: методологические инновации и региональный контекст: Сборник материалов Всероссийской Етучной конференции памяти С.Э. Крапивенского. - Волгоград: Волгоградский государственный университет, 2008. (0,2 /0,4 пл.) (в соавторстве).

67. Волкова П.С. «Ностальгия» А. Тарковского: к вопросу реинтерпретации // Италия - Россия: ХУШ-ХХ1. Материалы Международной научной конференции (Краснодар-Рим, 11-19 апреля 2008 г.). - Нью-Йорк - Рим - Краснодар, 2008. (0,5 п.л.)

68. Волкова П.С. Философия искусства: опыт диалога (к вопросу об актуальности прошлого в современной отечественной гуманитарной науке) // Лихачевские чтения. - СПб.: С.-Петербургский университет профсоюзов, 2008. (0,2 п.л.)

69. Волкова П.С. Феномен реинтепретации: на примере современного кинематографа // Актуальные проблемы гуманитарных наук: Сборник статей VII Международной научно-практической конференции. - М., 2008. (0,4 п.л.)

70. Волкова П.С. Феномен реинтепретации в контексте ком-петентностного подхода // Актуальные проблемы современного образования. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. — Ставрополь: Ставропольский государственный университет, 2008. (0,6 п.л.)

71. Волкова П.С. Феномен реинтерпретации в контексте истории музыки: к постановке проблемы // Наука, искусство, образование в культуре III тысячелетия: Материалы IV Международного конгресса. - СПб., 2008. - Вып. 11. (0,5 п.л.)

72. Волкова П.С. Феномен синестезии в свете имагинации // Синестезия: содружество чувств и синтез искусства: Материалы Международной научно-практической конференции. Казань, 3-8 ноября 2008 года. - Казань: Издательство КГТУ им. А.Н. Туполева, 2008. (0,4 п.л.)

73. Волкова П.С. Реинтерпретация как социокультурный феномен: музыка, поэзия, живопись, кинематограф // Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сборник статей Международной научной конференции 15-16 октября 2008 года. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. (0,5 п.л.)

74. Волкова П.С. «Лунная соната»: опыт реинтерпретации // Музыкальная семиотика: Сборник статей Международной научной конференции 14-15 ноября 2008 года. - Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2008. (0,5 пл.)

75. Волкова П.С. В. Екимовский: «Mondscheinsonate», композиция 60 (опыт реинтерпретации) // Парадигма. Философско-культурологичес-кий альманах. - СПб., 2008. - Вып. 11. (0,5 пл.)

76. Волкова П.С. Художник и время: опыт реинтерпретации (на материале современного кинематографа) // Художник и время: Международная научная конференция. - Краснодар: Краснодарский университет культуры и искусств, 2009. (0,4 л.л.)

77. Волкова П.С. «Три истории» Киры Муратовой: опыт реинтерпретации // Актуальные вопросы социогуманитарного знания: история и современность: Сборник научных трудов. - Краснодар: Краснодарский университет МВД РФ, 2009. (0,8 пл.)

Заказ № 86. Тираж 130 экз. Типография Краснодарского государственного университета культуры и искусств 350072, Краснодар, 40-летия Победы, 33.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Волкова, Полина Станиславовна

Введение.

Глава Первая. Интерпретация и реинтерпретация: общее и особенное.

1.1. Интерпретация: к истории вопроса. а) интерпретация в контексте герменевтики. б) интерпретация в контексте эстетики. в) интерпретация в контексте искусствознания (музыкознания).

1.2. Рентерпретация: к истории вопроса. а) реинтерпретация в контексте филологии (лингвистики и литературоведения) и философии. б) реинтерпретация в контексте кинематографа. в) реинтерпретация в контексте искусствознания (музыкознания).

1.3. Реинтерпретация как социокультурный феномен.

Краткие выводы по Первой главе.

Глава Вторая. Риторика художественного текста.

2.1. Художественный текст как объект искусствоведческой рефлексии. а) вербальный художественный текст. б) невербальный (изобразительный и музыкальный) художественный текст. в) синтетический художественный текст.

2.2. Риторическая программа творца. а) риторика и герменевтика: сходство и различие. б) сигналы текста: эмотивное значение, эмотивная коннотация, эмотивный потенциал слова.

2.3. Искусство понимать искусство: актуализация эстетического объекта. а) смысл и значение. б) типология понимания текста.

Краткие выводы по Второй главе.

Глава Третья. Реинтерпретация в искусстве XX века.

3.1. Музыка и кинематограф (анимация). а) Виктор Екимовский. «Mondscheinsonate».Композиция 60. б) Андрей Тарковский. «Ностальгия». в) Гарри Бардин. «Чуча 3».

3.2. Кинематограф и литература (поэзия и проза). а) Кира Муратова. «Три истории». б) Иосиф Бродский. «Ниоткуда с любовью.». в) Людмила Улицкая. «Пиковая Дама».

3.3. Балет и живопись. а) Ролан Пети. «Пиковая дама». б) Пабло Пикассо. «Алжирские женщины». в) Сальвадор Дали. «Фигура на скалах» («Спящая женщина»).

Краткие выводы по Третьей главе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Волкова, Полина Станиславовна

В этюде, посвященном проблеме взаимодействия музыки и слова, его автор Август Вильгельм Амброс размышляет о том, что линия границы между искусствами всегда имеет известную ширину. Более того, она нередко расширяется до пределов пограничной полосы, вследствие чего бывает довольно трудно отделить одно искусство от другого.

Сегодня слова Амброса представляются особенно актуальными. Речь в данном случае идет о возникшей на рубеже XX-XXI вв. качественно иной художественной парадигме, становление которой обусловлено спецификой постмодернистской идеологии. Именно постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, о чем свидетельствуют всевозможные арт-практики, арт-проекты и т.п. деятельности и их продукты.

Выступая, с одной стороны, как радикальный консерватизм, сдерживающий познавательные способности субъекта, с другой - как наиболее революционное художественное обновление, постмодернизм делает ставку не столько на художественное творчество, сколько на конструирование артефактов. В результате к обозначенной Амбросом проблеме прибавляется еще одна сложность, связанная с необходимостью отделить искусство от того, что, собственно, таковым не является.

Имеется в виду ситуация, согласно которой современное искусство, будучи как авангардом, так и его антиподом, демонстрирует неоднозначную целостность, заданную бриколажем прошлого и настоящего. При этом наряду с «репродукциями прошлой продукции» (Г. Гадамер), получившими в терминологии Ж. Бодрияра название симулякра, существуют подлинные, отвечающие закону эстетического воздействия образцы, авторы которых не только не ограничивают свободу мыследеятельности воспринимающего субъекта, но, напротив, предполагают конгениальность читателя, зрителя, слушателя.

На фоне тотальной неупорядоченности перекодировки и радикальной философской свободы область «пограничной полосы» на современном этапе ассоциируется также и с терминологической многозначностью не только в сфере искусства, но и в самых разных отраслях гуманитарного знания. Мы становимся свидетелями «вавилонского столпотворения» многочисленных частных наук, каждая из которых тщится занять доминирующее положение. При этом, «работая» по инерции, заданной предшественниками, все они зачастую оказываются неспособны понимать друг друга.

Чтобы почувствовать остроту проблемного поля исследования, обратимся к одному из философско-культурологических журналов, издаваемых Европейским гуманитарным университетом. В первом номере за 2007 год практически на соседних страницах, отведенных разным авторам, прежде находим вопрос, «удастся ли философской эстетике протиснуться между двумя полюсами современного эстетического дискурса, между искусствоведением и cultural studies, представляющими собой Сциллу и Харибду для "полнокровного" эстетического исследования?» [Инишев: 2007, 5-6], а затем обнаруживаем оптимистическую констатацию следующего факта: «Многозначность выражения "эстетический" представляет собой скорее индекс продуктивности, нежели признак непригодности термина» [Welsch: 1996, 65-66].

Примечательно, что, проявляя широту взглядов, именно автор второй сентенции - немецкий теоретик искусства Вольфганг Вельш - предлагает дифференцировать эстетику на три основные «формации»: аристику, кал-листику и аистетику. В итоге традиционная философская дисциплина распадается на три относительно самостоятельных подраздела: философию искусства, теорию прекрасного и универсальное учение о восприятии. При этом в роли общего знаменателя трех субдисциплин выступает диагностированная Вельшем «глобальная эстетизация», под которой он понимает социально-культурную и интеллектуальную констелляцию современности.

Признавая объективность такой оценки социокультурной ситуации, которая подтверждается наличием в научной среде многочисленных исследований, посвященных так называемому «визуальному повороту»1, позволим себе усомниться в том, что предложенная Вельшем дифференциация кардинально изменит ситуацию постмодернизма. Как правило, недостаточная разработанность понятийного аппарата в одной сфере при переносе терминов в другую, непосредственно с ней соприкасающуюся, с неизбежностью порождает терминологическую многозначность. Такое положение дел особенно тревожно в контексте современной научной парадигмы, практически узаконившей междисциплинарный статус гуманитарных исследований. Объединяя специалистов смежных областей знания и, соответственно, требуя выработки единого словаря, такие исследования приводят к некоторым упрощениям и, что неизбежно - к примитивизации существа вопроса. Подмена реальной сложности желаемой простотой негативно сказывается на становлении и развитии каждой отдельной дисциплины.

В качестве примера обратимся к такой смежной области, как «философия искусства», одним из главных затруднений которой оказывается то, что, размышляя об искусстве, современный философ нередко стремится исчерпать предмет «суждениями a priori». Подобное желание представляется, на наш взгляд, мало обоснованным, поскольку в музыке, литературе и изобразительном искусстве огромное количество произведений создается без предварительного «разрешения» со стороны философии. Нередко именно вопреки прогнозам философов произведения искусства становятся

1 Пришедший на смену лингвистической парадигме «визуальный поворот» связан с интересом к изучению повседневности, а также визуальной культуры в широком смысле. В данной эпистемологической модели визуальность перестала восприниматься как вторичное или подчиненное измерение культурной практики. Другими словами, визуальность становится сегодня базовым модусом существования современной культуры «позднего капитализма», общим принципом структурирования ее продуктов. Подробнее по данному вопросу см.: Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В Л. Кругкина. - Саратов, 2007. впоследствии культурным знаком своей эпохи, а их авторы - признанными гениями, оставляющими след в мировом художественном процессе.

Иллюстрацией перенесения чисто философской рефлексии в область искусства может быть опыт А. Гелена - автора книги «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи». Исследователь отстаивает положение, согласно которому кубизм заложил новые, революционные основания искусства с учетом «фундаментальных философских идей» (имеется в виду философия неокантианства). Даже если не принимать во внимание ситуацию, согласно которой ни Пикассо, ни Брак эту теорию не разделяли, неокантианское понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»). Однако это ни в коей мере не проясняет знаменитые парадоксальные нововведения кубистов. Здесь нельзя не признать правоту Г. Гадамера, по мысли которого, абсурдным было бы полагать, что «фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия» [Гадамер: 1991, 168-169].

Получить достаточно полное представление о существующей проблеме тем более важно, что в сложившихся обстоятельствах искусство становится для постмодернизма прообразом многих его философских построений. По справедливому замечанию А. Рыкова, «новая "эстетическая" логика определяет стиль мышления уже не первого поколения постмодернистов, служа своего рода алиби для иррационализма их философии» [Рыков: 2007, 5]. Другими словами, постмодернистская философия и теория современного искусства связаны между собою множеством уз.

Все вышеизложенное позволяет утверждать необходимость:

- во-первых, разработки критериев оценки постмодернистского искусства;

- во-вторых, последовательно-упорядоченного, логически четкого соотнесения связанных между собой понятий, способствующих состоятельности диалога творца и ценителя в таких видах искусства, как литература, живопись, поэзия, музыка, балет, кинематограф, анимация;

- в-третьих, обоснования современной философии искусства. Поскольку все три положения фокусируются в одной точке, обозначаемой нами как феномен реинтерпретации, представленная в диссертационном исследовании тема видится не только современной, но и своевременной. Речь в данном случае идет о попытке противостоять нынешнему веку, который, по выражению А. Тойнби, подверг эрозии многие традиционные понятия, в том числе и категорию гуманизма.

Действительно, трудно не признать тот факт, что эра постмодернизма демонстрирует состояние иррационального беспокойства и беспомощности. Утративший системность и гармоничность мир становится поприщем хаотического взаимодействия случайностей. Согласно прогнозам западных исследователей, кардинально меняется отношение к искусству: не почитая его как высшее творение человеческого духа, искусство превращают в простой товар. «В культуре, где все добытое человечеством знание сведется к дискурсу, - пишет по этому поводу Патрисия Во, - нельзя будет больше говорить о трансцендентальном. Уступив место совокупности фрагментарных "взглядов изнутри", исчезнет та внешняя точка опоры, на которую можно было встать, чтобы дать объективную характеристику культуре» [Waugh: 1992, 5].

В сложившейся ситуации именно опыт реинтерпретации обеспечит, на наш взгляд, возможность актуализации «диалога сознаний» (М. Бахтин). Значимость такого культурного диалога особенно заметна на фоне непрерывности знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. В то же время, когда «постоянный обмен смыслами стирает различия между "своим" и "чужим" словом», а «введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена» [Курицын: 1994, 197], не исчезает надежда реанимировать человеческую субъективность, которая, по мысли М. Фуко, - всего лишь пережиток прошлого. Констатируя мифологичность традиционного понимания человека, философ предрек скорый конец субъективности, обусловленный сменой индивидуального «авторства» на анонимную стихийность: «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [Фуко: 1994, 404]. В противоположность позиции Фуко, мы убеждены, что в условиях «постмодернистской "муравьиности"» (Т. Леденева) именно искусство станет «спасительным кругом», который даст человечеству возможность «держаться на плаву», поскольку вопрос о смысле познанного в искусстве равнозначен вопросу о смысле существования (М. Хайдеггер).

Не соглашаясь с той ролью, которую отводит искусству общество потребления, диссертант ставит целью исследования выяснение сущности феномена реинтерпретации — одной из универсальных стратегий современного художественного творчества. При этом объектом изучения выступают вербальные, невербальные и синтетические художественные образцы. Предмет исследования — опыт реинтерпретации в искусстве XX века.

В числе научных задач, которые необходимо решить для достижения поставленной цели, назовем следующие:

- выявить общее и особенное в таких понятиях, как «интерпретация» и «реинтерпретация»;

- дать характеристику реинтерпретации как социокультурного феномена;

- определить место и роль феномена реинтерпретации в становлении диалогической культуры субъекта;

- эксплицировать феномен реинтерпретации на примере инструментальной музыки, литературы, живописи, а также таких синтетических видов искусства, как балет, кинематограф, анимация;

- обозначить сходства и различия между характерным для неоклассицизма «методом работы с моделью», иптертекстуальным методом и методом реинтерпретации;

- выяснить, в каком соотношении находится феномен реинтерпрета-ции с такими образцами художественного творчества, как пародия, транскрипция, парафраза, переложение;

- предложить алгоритм анализа художественных произведений, созданных посредством метода реинтерпретации.

В качестве исследовательского материала нами рассматриваются классические тексты и тексты, рожденные эпохой постмодернизма. В их числе повесть «Пиковая дама» Пушкина, одноименная опера Чайковского и рассказ «Пиковая Дама» JI. Улицкой; Симфония № 9 Бетховена и реин-терпретация ее хорового фрагмента в фильме «Ностальгия» А. Тарковского; «Кармен-сюита» Ж. Бизе - Р. Щедрина в анимации Г. Бардина «Чу-ча 3»; две «Лунных сонаты»: Бетховена и московского композитора В. Екимовского; повесть «Записки сумасшедшего» Гоголя и стихотворение Бродского «Ниоткуда с любовью.»; рассказ Чехова «Палата-№ 6», трагедия Шекспира «Гамлет», стихотворение М. Горького «Девушка и смерть» и фильм К. Муратовой «Три истории»; картины «Алжирские женщины» Э. Делакруа и П. Пикассо; реинтерпретация «Женщин, бегущих по пляжу» П. Пикассо в полотне «Фигура на скалах» («Спящая женщина») С. Дали.

Полипарадигмальным характером диссертационного исследования, осуществляемого на стыке таких областей, как искусствознание, музыкознание, философия, герменевтика, семиотика, музыкальная психология, психолингвистика, литературоведение, эстетика, обусловлен теоретико-методологический фундамент работы, включающий три тематических блока источников.

Первый блок составили исследования философско-искусствоведческих проблем в работах по эстетике и поэтике (Аристотель, Кант, Я. Мукаржовский, Г. Шпет), герменевтике (Г. Гадамер, В. Кузнецов), семиотике (Ю. Степанов), интерпретации (Е. Гуренко, О. Корыхалова), феноменологии - как восходящей к М. Хайдеггеру (В. Вольнов), так и представленной социальными контекстами феноменологического философствования (Г. Шеметов).

Второй блок складывается вокруг работ по филологической и психологической герменевтике, освещающих субстанциальную сторону понимания текста (Г. Богин, А. Брудный), по психолингвистике и общему языкознанию (теория эмотивности - В. Шаховский; процедура интерпретации и реинтерпретации в лингвистике - В. Демьянков; текст как объект лингвистического анализа - И. Гальперин), по коннотативной семиологии («текст как партитура», «интертекстуальный анализ» Р. Барта), по философии языка (проблема смысла - Р. Павиленис; «внутренняя форма языка» - В. Гумбольдт; «предметно-языковой код» - Н. Жинкин), по риторике («школа мысли» А. Михальской; «риторика поступка» И. Пешкова), по лингворито-рической парадигме (А. Ворожбитова, П. Пихновский, Р. Якобсон), по литературоведению («познавательный и этический моменты текста», «данное и созданное» - М. Бахтин; поэтическая реинтерпретация - А. Фокин; ирония в структуре художественного текста - Е. Третьякова) и др.

Третий блок исследований, выступающий в качестве методологической опоры для соискателя, принадлежит области искусствознания и музыкознания. Здесь следует упомянуть исследования музыкального содержания, осуществляемые JI. Казанцевой, А. Кудряшовым, В. Холоповой; музыкальной герменевтики и семиотики, представленные в работах М. Бон-фельда (музыка как язык, речь и мышление; музыка с точки зрения семантики, синтактики и прагматики), Ю. Захарова (музыка как факт и как означающее); феномена синестезии, выявленного на материале искусства XX века Н. Коляденко (синестетичность музыкально-художественного сознания).

В данном контексте назовем и имена ученых-музыковедов, реализующих ишертекстуальный подход к анализу содержательного плана музыкальных произведений (М. Арановский, Л. Дьячкова, Б. Кац, А. Климо-вицкий, М. Раку). Помимо этого в сферу искусствоведческих работ вошли исследования по семиотике кино Ю. Лотмана, согласно которому «элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая)» [Лотман: 1973, 45], по семиотике живописи С. Даниэля, а также исследования, осуществляемые в рамках общей теории искусства (Л. Лиманская, Е. Мурина).

В отдельный блок выделим труды, связанные с проблемой интерпретации музыкальных, поэтических, изобразительных и синтетических художественных текстов Г. Головатовой (текст и версии «Евгения Онегина» Чайковского), В. Грачева (интерпретирующий стиль музыки XX века), Е. Купровской (поиск параллелей между музыкой и живописью в творчестве П.Булеза, Э. Денисова, П. Клее), О. Спорыхиной (интекст как компонент стилевой системы Чайковского), С. Наборщиковой (включение балетной интерпретации в контекст художественного перевода), PL Роговина (интерпретация «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве), Н. Хилько (изобразительное начало в программной музыке; двойственная роль композитора, выступающего одновременно творцом оригинального нотного текста и интерпретатором программного источника).

В этом же блоке следует назвать посвященные транскрипции работы Б. Бородина, М. Кирилловой, Г. Когана, В. Руденко, анализ оперных и балетных либретто (А. Гозенпуд, С. Городецкий, И. Пивоварова, И. Соллертинский, В. Яковлев, Б. Ярустовский), а также изучение взаимодействия музыки и хореографии (Б. Асафьев, М. Друскин, А. Занкова, Ю. Слонимский).

В целом рассмотрению феномена реинтерпретации в контексте искусства XX века свойственно применение комплексного культурологического подхода. Данный подход предполагает использование единой системы анализа различных видов искусства, обобщающей методологию разных научно-исследовательских отраслей. В нашем случае это искусствознание (музыкознание), литературоведение, киноведение, эстетика. Еще один -лингвориторический — метод исследования формируется на пересечении нравственно-философского, словесно-мыслительного и эмоционального начал речи: Этоса, Логоса и Пафоса как идеологии любого речевого поступка.

Новизна диссертационной работы обусловлена тем, что впервые в специальном исследовании в центр научной рефлексии поставлен феномен реинтерпретации, под знаком которого обретает свое бытие современное искусство. Для осмысления последнего разработан алгоритм анализа художественного текста, обеспечивающий единство «данного и созданного». Выявлена сущность феномена реинтерпретации, заключающаяся в синтезе таких противоположных, но при этом необходимых для развития искусства тенденций, как подчинение традиции импульсам современного развития. Впервые опыт реинтерпретации, представленный в художественных текстах, позиционируется как школа рефлексии методологического типа, что придает феномену реинтерпретации статус одной из универсальных стратегий современного искусства.

Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день феномен реинтерпретации вовлечен в сферу научных интересов исключительно представителей филологической науки2. В противоположность проблеме интерпретации, по которой насчитываются сотни исследований практически во всех областях гуманитарной науки (философия, искусствознание, музыкознание, эстетика, культурология)"5, проблема реинтерпретации до у См. материалы Шестых Филологических чтений «Текст и интерпретация: мета- и реинтерпретация». - Новосибирск, 2005.

3 Перечислим отдельные направления, в рамках которых получила развитие теория интерпретации:

- интерпретация как перевод (филологическая герменевтика Ф. Шлейермахера);

- интерпретативньш характер языкового сознания (философия языка В. Гумбольдта);

- интерпретация как понимание смысла (философская герменевтика Г. Гадамера, П. Рикера, М. Хайдеггера);

- интерпретация как конструирование смысла читателем (рецептивная эстетика Ф. Брентано, Э. Гуссерля, Р. Ипгардена);

- интерпретация как дешифровка текстового кода (структурализм Р. Барта, К. Леви-Стросса, Ю. Лотмана, В. Топорова, Б. Успенского);

- интерпретация как высказанная рефлексия (психологическая герменевтика А. Брудпого) и т.п. настоящего времени не стала предметом специального рассмотрения в рамках теории искусства. Более того, когда данный термин встречается в искусствоведческих (музыковедческих) работах, у каждого из авторов его трактовка оказывается отличной от другого.

Так, в статье Ю. Кона, посвященной жанру фуги в творчестве Люто-славского, читаем: «Высказывания самого Лютославского свидетельствуют о том, что он сознательно, преднамеренно осуществил "пересмотр" формы, ставшей художественным каноном. По сути дела, в своей "Фуге" он провел то переосмысление исторически сложившейся схемы, структуры, которое в литературоведении получило наименование реинтерпре т а ц и и, т.е. обновления формы, преодоления устоявшихся норм» [Кон: 1994,8].

В свою очередь, в работе Ю. Захарова «Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты» реинтерпретация подразумевает привлечение новых интерпретативных реальностей, связи трактуемого объекта с которыми запечатлеваются в новых текстах [Захаров: 1999, 17— 18], вследствие чего понятие «реинтерпретация» оказывается синонимичным понятию «интертекст»4. Интересующий нас термин встречается также в работе И. Роговина как синоним понятия «художественный трансферт» (от лат. "переношу', "перемещаю").

Кроме того, для оценки современных произведений искусства, созданных кинематографом, литературой, популярной музыкой, в том числе джазом, привлекаются понятия:

- «remake» от англ. "сделать заново", "обновить", употребляемое по отношению к новой постановке старого сюжета (хотя, как отмечают кино

В отечественном искусствознании (музыкознании) обозначенные направления систематизированы и развиты в работах М. Бонфельда, С. Даниэля, А. Зися и др.

4 «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски "источников" и "влияний" соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат — цитат без кавычек». См.: Барт, Р. Избр. работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1994.-С. 418. критики, вероятно, уже осуществленную переделку правильнее было бы называть remade);

- «псевдоремейк» как оппозиция ремейку;

- «кавер-версия» от англ. "покрывать" (вариант исполнения песни другим певцом, часто в новой аранжировке);

- «ремикс» от англ. "заново смешать" (по сути, речь идет о «переделке оригинального произведения с другой аранжировкой, часто с перестановкой, повторением фрагментов и/или с добавлением новых, при этом новое произведение может сильно отличаться от оригинала);

- «апгрейд», т.е. доведение «до современного уровня» «устаревшего» классического текста;

- «экуменизм» от греч. "обитаемый мир" (в контексте философской проблематики это понятие трактуется как эклектика, в эстетике - безвкусная аппликация);

- «повторная интерпретация»;

- «трансакция» от лат "сделка" - акт воплощения вторичного художественного образа в новую чувственно воспринимаемую форму;

- «трансплантация художественного произведения», целью которой, по мнению А. Луначарского, является стремление выразить его (произведения) душу на языке другого искусства;

- «парафраза» от греч. "описание", "пересказ";

- «эволюционная трансформация»;

- «деконструкция»;

- «перевод» и т.п.

Созвучным данным терминам представляется и понятие «транскрипция», являющее собой, по Б. Бородину, «зафиксированную интерпретацию художественных ценностей». В контексте музыкального искусства транскрипция выступает средоточием «метода трансформации», который «связан с преобразованием произведений искусства и предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом — в большей или меньшей степени — общие черты со своим первоначальным обликом» [Бородин: 2006, 15].

Охарактеризованное положение дел свидетельствует о необходимости пересмотра существующей понятийной системы. При этом важно учитывать следующее требование: «Термины, относящиеся к понятиям одного порядка, одной категории, создаются по одной словообразовательной модели и, следовательно, обозначают группу сходных по облику слов, гнездом их, а термины иного порядка, характеризующие иной класс понятий и явлений, формируются иначе, по другой модели» [Реформатский: 1959, 8].

Положения, выносимые на защиту:

1. В противоположность интерпретации как вторичной художественной деятельности, в процессе осуществления которой «продукт первичной художественной деятельности обязательно воспроизводится как система» (Е. Гуренко), реинтерпретация выступает в качестве такой художественной системы, в которой «продукт первичной художественной деятельности» присутствует лишь на уровне элемента. Т.к. последний «работает» исключительно на актуализацию закона эстетического воздействия, реинтерпретация приобретает статус первичной художественной деятельности.

2. Опыт реинтерпретации манифестирует собой переосмысление традиции, выступая в качестве творческого акта, заново формирующего понятие истины. Вследствие этого опыт реинтерпретации квалифицируется как оригинальное, самостоятельное художественное целое, которое требует от реципиента последующего осмысления;

3. Поскольку суть феномена реинтерпретации заключается в актуализации противоречий, складывающихся между «данным» и «созданным», их согласование ставится в прямую зависимость от культуры мышления реципиента. Поэтому осмысление опыта реинтерпретации оказывается одним из действенных механизмов, способствующих обучению рефлексии методологического типа, что самым непосредственным образом выводит нас на человеческую субъективность, включенную в «диалог сознаний».

4. В отличие от более ранних исторических форм (пародия, транскрипция, парафраза, переложение и др.) реинтерпретации свойствен осознанный характер художественной провокации с целью актуализации диалогической ситуации;

5. Алгоритм анализа опыта реинтерпретации складывается из следующих процедурных норм: а) знакомство с классическим текстом, который в новой художественной системе присутствует исключительно на уровне элемента последней; б) сравнительная характеристика классического и нового (оригинального) текста, осуществляемая на уровне диалектики части и целого; в) актуализация концептуальной информации нового оригинального текста через обращение к риторическому канону как аналогу системного анализа деятельности.

6. Сходство метода реинтерпретации с интертекстуальным методом заключается в активном использовании цитат, реминисценций, аллюзий и т.п. Отличие состоит в следующем. В случае с интертекстом речь идет об «авторитете письма», в случае с реинтерпретацией - об «авторитете автора». «Реставраторскому конструктивизму» (Б. Ярустовский) «модельного метода» противостоит осуществляемое в рамках реинтерпретации смысловое развертывание темы, представленной в классическом тексте. Реинтерпретация всегда осуществляется под знаком идеологии, что позволяет говорить о ней как о социокультурном феномене.

7. Реинтерпретация являет собой всеохватывающую интегративную стратегию, которая принимает во внимание как основные свойства текста, так и аспекты его значений. При этом метод интертекстуальности выступает базовой категорией для данной стратегии. В рамках последней на смену мифу об «открытом», «поливалентном» тексте, разрушившем идею о единстве и целостности классических культурных образцов, приходит осознающая эту целостность риторика художественного текста. Ставя границу читательскому произволу, риторическая программа творца позволяет противостоять «дурной бесконечности», опознаваемой в многочисленных повторах и имитациях.

Научно-практическая значимость диссертации состоит в возможности дальнейшего использования в теории искусства понятия «реинтер-претация», обращение к которому:

- способствует упорядочению терминологической системы, которая на сегодняшний день перенасыщена иноязычными заимствованиями, размывающими границы категорий искусствознания;

- создает оппозицию понятию «интерпретация»;

- устраняет смысловую путаницу, возникающую при наличии дуплетов - различных терминов, соотносимых с одним и тем же понятием, что затрудняет восприятие научной информации.

В числе перспективных для теории искусства нам представляется разработка такого направления, как риторика художественного текста, обеспечивающего совершенствование процедуры искусствоведческого анализа современных художественных текстов.

Полученные в процессе диссертационного исследования результаты могут быть включены в лекционные курсы по философии искусства, истории искусств, культурологии, истории музыки, современной музыке, эстетике, семиотике и др.

Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается также в освоении навыков анализа произведений искусства XX века, являющих собой опыт реинтерпретации, что особенно ценно для специалистов, занимающихся художественной критикой в области музыкального искусства, искусства кино, театра и изобразительного искусства. Речь идет о ситуации, согласно ко горой осмысление опыта реинтерпретации невозможно вне пробуждения рефлексии методологического типа.

Неизбежная в процессе реинтерпретации актуализация диалогической природы художественного текста обеспечит формирование культуры диалога и совершенствование коммуникативной компетенции специалиста-гуманитария: способности отличать искусство от китч-продукции - неотъемлемой составляющей общества потребления.

Апробация работы. Материалы диссертационного исследования обсуждались на кафедре музыкальных медиатехнологий и кафедре философии и политологии Краснодарского университета культуры и искусств. Результаты диссертационного исследования освещались в рамках учебных курсов для предметников-гуманитариев, которые проводились Астраханским институтом усовершенствования учителей (Астрахань, 1997-2000), на уровне всероссийского методологического семинара по семиотике (Краснодар, 2007), всероссийского семинара по музыкальному содержанию (Волгоград, 2007), в лекциях для студентов и аспирантов кафедры звукорежиссуры и мультимедийных технологий Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов (Санкт-Петербург, 2006-2007).

Основные результаты и выводы работы докладывались на международных и всероссийских научных, научно-методических и научно-практических конференциях в Астрахани (1997, 2002, 2007, 2008), Волгограде (2006-2008), Иваново (2005-2009), Казани (2004, 2008), Краснодаре и Горячем Ключе (2005-2009), Москве (2006-2009), Новосибирске (2004), Санкт-Петербурге (2005-2009), Твери (2007) и опубликованы в четырех монографиях, пяти учебных пособиях и 68-ми статьях общим объемом 82,5 п.л.

Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы на русском и иностранных языках, а также приложения. Последнее представлено репродукциями картин П. Пикассо («Женщины, бегущие по пляжу», «Алжирские женщины», «Три музыканта»); С. Дали («Фигура на скалаха») и стихотворениями А. Тарковского («Пауль Клее»), И. Бродского («Ниоткуда с любовью.»).

Список научной литературыВолкова, Полина Станиславовна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Параноидально-критический метод Дали выступает аналогом интертекстуального метода, вследствие чего мы можем говорить о преобладании в творчестве художника ассоциативности над рефлексивностью.

2. Критерий художественности современного искусства опознается на уровне способов оптимального пробуждения рефлексии, имеющих место в художественном тексте.

3. Аверинцев С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1986.

4. Автономова Н. Метафорика и понимание // Загадка человеческого понимания: Над чем работают, о чем спорят философы. М., 1991.

5. Автономова Н. Рассудок, разум, рациональность. М., 1988.

6. Адмони Г. Синтаксис немецкого языка. — Л., 1973.

7. Адмони Г. Система форм речевого высказывания. — Спб., 1994.

8. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. -М., СПб., 1998.

9. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вст. статья К. Чухрукидзе. М., 2001.

10. Адорно Т. Эстетическая теория /Пер. с нем. А. В. Дранова. М., 2001.

11. Адорно Т. Moments musicaux. Статьи 1928—1962 гг. /Перевод М.И. Левиной и А.В. Михайлова//Интернет-ресурс: http://www. philosophy.ru/ library/adorno/02.html

12. Азначеева Е. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста. Пермь, 1994. Ч. 1-3.

13. Айвазова С. Русские женщины в лабиринте равноправия. М., 1998.12; Алексеев Н. Заметки к соотношению мыследеятельности и сознания // Вопросы методологии. 1991. — № 1.

14. Амфитеатров-Кадашев В. Страницы из дневника. Публикация С.В. Шумихина. Минувшее. Исторический альманах. М-СПб. 1996. - Т. 20.

15. Аннинский Л. Лев Толстой и мы с вами // Книга спорит с фильмом. — М., 1973.

16. Апухтин В., Шахнарович Б. Психологическая Предикативность и смысловая структура текста // Текст в процессе преподавания иностранного языка. Пермь, 1976.

17. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. ~М., 1998.

18. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке// Музыкальный современник. Вып. 6. - М., 1987.18". Аристотель. Риторика // Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2000.

19. Аристотель. Топика // Собр. соч.: В 4-х т. М., 1976. - Т.2.

20. Аронсон О. Свобода. Интернет-ресурс: www.philol.msu.ru/~forlit/ Pages/Word versions/AronsonFreedom.doc

21. Аронсон О. Метакино. М., 2003.

22. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменоло-. гического исследования) М., 1992.

23. Арнаудов М. Психологизация литературного творчества. М., 1970.

24. Арнольд И. Потенциальные и скрытые семы и их актуализация в английском художественном тексте //Иностранный язык в школе. 1979. -№ 5.

25. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1990.

26. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.

27. Арсеньев А. Эмпирическое и диалектическое понимание личности // Философско-психологические проблемы развития образования. М., 1994.

28. Асафьев Б. О музыке XX века. М.,1982.

29. Асоян А. «Почтите высочайшего поэта». М., 1990.

30. Бабин А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров // Панорама искусств. /Сост. Ю.М: Радченко. 1985. -№ 8.

31. Бакусев В. В земле человеческой: проблема культуры и творчество К.Г. Юнга // К. Г. Юнг. Феномен духа в науке и искусстве. Собр. соч.: В 15-ти т. М., 1992. - Т. 15.

32. Бакушинский А. Исследования и статьи. — М., 1981.

33. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1994.34. Барт P. S/Z.-M., 2001.

34. Барулин В. Социально-философская антропология. М., 1994.

35. Басин Е. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли). -М., 1999.

36. Батай Ж. Внутренний опыт. Спб., 1997.

37. Батган А. Колумбийский университет, Нью-Йорк: 1982 // И. Бродский: Труды и дни.-М., 1999.

38. Бауман 3. Индивидуализированное общество. М., 2002.

39. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 2000.

40. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

41. Бахтин М. К философии поступка // М.М. Бахтин. Работы 1920-х годов. — Киев, 1994.

42. Бахтин М. Проблема материала, содержания и формы в словесном художественном творчестве // М.М. Бахтин. Работы 1920-х годов. — Киев, 1994.

43. Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // Русская словесность: Антология. — М., 1997.

44. Бахтин М. Слово в романе // Вопросы литературы, 1965. — № 8.

45. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.

46. Белый О. Литературно-художественная ценность. — Киев, 1986.

47. Белый А. Смысл искусства // А. Белый. Символизм как миропонимание. — М., 1994.

48. Беньямин В Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин» Бодлера. Интернет-ресурс: http://belpaese2000. narod.ru/Trad/benjamin.htm

49. Бердяев Н. Кризис искусства (Публичная лекция, прочитанная в Москве 1 ноября 1917 г.)// Философия творчества, культуры, искусства: В 2 -х т. М., 1994. - Т. 2.

50. Бердяев Н Метафизика пола и любви // Русский эрос или философия любви в России.-М., 1991.

51. Беринский С. Истериады для голоса и фортепиано. 1980-1984 (рукопись).

52. Бернарда M.-JI, Буше П. Пикассо. М., 2002.

53. Бнблер В. Диалог культур. М., 1997.

54. Блакар Р. Язык как инструмент социальной власти // Язык и моделирование социального взаимодействия. — М., 1987.

55. Бланк В. Изобразительная среда // Книга спорит с фильмом. — М., 1973.

56. Блумфильд JI. Язык. М., 1968.

57. Богин Г. Типология понимания текста. Калинин, 1986.

58. Богин Г. Схемы действия читателя при понимании текста. Калинин, 1989.

59. Богин Г. Субстанциальная сторона понимания текста. — Тверь, 1993.

60. Бодриар Ж. Фотография или письмо света / Пер. А. Меликяна. Париж, 1999.

61. Болннджер Д. Истина проблема лингвистическая // Язык и моделирование социальных взаимодействий. — М., 1987.

62. Бонфельд М. Музыка как мышление // «Музыка начинается там, где кончается слово.». П.С. Волкова, М.Ш. Бонфельд, Л.П. Казанцева, В.И. Шаховский. Астрахань-Москва, 1995.

63. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Спб., 2006.

64. Бородин Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: Автореф. дис. д-ра искусствоведения. — М., 2006.

65. Бродский И. «Ниоткуда с любовью.» // И. Бродский. Назидание: Стихи 1962-1989 гг.-М., 1990.

66. Бродский И. Об одном стихотворении //"Бродский о Цветаевой. М., 1988.

67. Брудный А. Понимание как философско-психологическая проблема // Вопросы философии. 1975.-№ 10.

68. Брудный А. Психологическая герменевтика. М., 1998.

69. Брудный А.Экспериментальный анализ понимания // Понимание как философско-методологическая проблема. Вопросы философии. 1986. — №9.

70. Булгаков G. Труп красоты (По поводу картин Пикассо) // С. Булгаков. Собр. соч.: В 2-х т. — М., 1993.-Т. 2.

71. Булгакова О. Фабрика жестов. М.,-2005.

72. Бунюэль о Бунюэле. М., 1989.

73. Бухбиндер В. О некоторых теоретических и прикладных аспектах лингвистики текста // Лингвистика текста и обучение иностранным языкам. — Киев, 1997.

74. Вагнер Р. Паломничество к Бетховену // Р. Вагнер. Избр. работы. — М., 1978.

75. Вайль П. Вслед за Пушкиным // И. Бродский: Труды и дни. — М., 1999.77; Вайнрих X. Лингвистика лжи // Язык и моделирование социального взаимодействия. М., 1937.

76. Валери П. Поэзия и абстрактная мысль //П. Валери Об искусстве. — М., 1993.

77. Вальтер И. Пабло Пикассо. М., 2002.

78. Ван Гог В. Письма. Л.-М., 1966.

79. Ван Дейк Т. Язык. Познание. Коммуникация. — М., 1989.

80. Вариация // Большой энциклопедический словарь: Музыка. — М., 1998.

81. Вейерс Ф. Сальвадор Дали. Кбпемапп, 2005.

82. Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. научных статей /Под ред. Е.Р. Ярской-Смирповой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007.

83. Вилюнас В. Основные проблемы психологической теории эмоций // Психология эмоций: Тексты. — М., 1984.

84. Вилюнас В. Психология эмоциональных явлений. М., 1976.

85. Виндельбанд В. О Сократе // Лики культуры: Альманах. В 3-х т. — М., 1995. -Т. I. ■

86. Виноградов В. Избр. труды. -М., 1980.89'. Виноградов В. О теории художественной речи. М., 1971.

87. Виноградов В. Стиль Пушкина. М., 19.41. •.91.. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. — М., 1985.

88. Виппер Б. Статьи об искусстве. М,, 1970.

89. Витгенштейн Л. Философские исследования // Новое в зарубежной лингвистике.-М„ 1985.-Вып. XVI.94.. Вознесенский А. Прорабы духа. М., 1994.

90. Волков Н. .Композиция в живописи. — М., 1977.

91. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998.

92. Волков А. Основы русской риторики. М., 1996.

93. Волков С. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчипым. М., 2004.

94. Волкова П. Эмотивность как принцип интерпретации художественного текста (на материале прозы Н.В. Гоголя и музыки Ю. Буцко, А. Холминова, Р. Щедрина): Авто-реф. дис. канд. филолог, наук. Волгоград, 1997.

95. Волкова П. Синестезия как условие понимания // Прометей 2000: О судьбе светомузыки: На рубеже веков. — Казань, 2000.

96. Волкова П. Метафизика огня, или опыт философии искусства. — Краснодар, 2007. 10-2. Волкова П. Риторические модели гуманитарного образования как предмет фило-софско-методологического анализа. — М., 2002.

97. Волкова П. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства XX века). Краснодар, 2008.

98. Волкова П., Карасева М., Фатальиикова Е. Социальная природа искусства. — Краснодар, 20Q7.

99. Волкова П., Ковалева С. Фаллические символы культуры и искусства: семиотический аспект // Казачье самообразование. — Краснодар, 2007. — № 2.

100. Волыюв В. Феноменология. Спб., 2008.

101. Волошинов Н. Марксизм и философия языка. М., 1929.

102. Ворожбитова А. Лингвориторическая парадигма: теоретические и прикладные аспекты: Автореф. дис. . д-ра филолог, наук. — Краснодар, 2000.

103. Выготский Л. Психология искусства. — М., 1984.110: Выготский Л. Анализ эстетической реакции: Собр. тр. — М., 2001.

104. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991.

105. Гадамер Г. Истина и метод. — М., 1988.

106. Гадамер Г. Философия и литература. М., 2002.

107. Гадамер Г. Язык и понимание // Г.-Г.-Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991.

108. Гайденко П. Герменевтика и кризис буржуазной культурно-исторической традиции // Вопросы литературы. 1977. — № 5:

109. Галеев Б. Искусство космического века. — Казань, 2003.

110. Галкина-Федорук Е. Об экспрессивности и эмоциональности в языке: Сб. ст. по языкознанию. — М., 1958.

111. Гальперин И. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1988.

112. Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

113. Гасанов Р. Диалогическая природа искусства: социально-философский анализ: Дис. . канд. филос. наук. — Краснодар, 2007.

114. Гаспаров Б. Античная риторика как система // Античная поэтика. Риторическая теория и литературная практика. — М., 1991.

115. Гаспаров Б. Избранные труды: В 4-х т. М:', 1997. - Т. 2.

116. Гаспаров Б. Устная речь как семиотический объект // Устная разговорная речь. -М., 1981.

117. Геиисаретский О. Поводы и намеки. — М., 1993.

118. Геиисаретский О. Упражнения в сути дела. М., 1993.

119. Гете И. Избранные философские произведения.-М., 1964.

120. Гете И. Об искусстве. М., 1975.

121. Гилберт К., Кун Г. История эстетики. Спб., 2000.

122. Гиндин С. О понятии текста // Проблемы анализа и синтеза целого текста в системах машинного перевода, информационных и диалоговых системах. М., 1978.

123. Гиндин С. Риторика и проблемы структуры текста // Общая риторика. Ж. Дюбуа и др. Комментарий I. М., 1978.

124. Гиршман М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991.

125. Глезер В. Зрение и мышление. Л., 1985.

126. Гоголь Н. Записки сумасшедшего // Н.В. Гоголь. Повести. Драматические произведения.-Л., 1983.

127. Гоготишвили Л. Мифология хаоса (о социально-исторической концепции А.Ф. Лосева) // Вопросы философии, 1993. -№ 9.

128. Гончаров И. Мильон терзаний // А. Грибоедов. Горе от ума. Л., 1971.

129. Головатова Г. «Евгений Онегин» Пушкина и Чайковского. Текст и версии: Автореф. дис. канд. искусствоведения Саратов, 2008.

130. Голосовкер Я. Засекреченный секрет. — Томск, 2000.

131. Голосовкер Я. Имагинативная эстетика // Символ. — Париж, 1993. № 29.139." Горбач Л. Роль риторики и риторизации в развитии школы № 149. Пермь, 1998.

132. Гордеев К. «Закрытое» общество: краеугольный камень истории. Интернет-ресурс: http://www.kongord.ni/Index/Screst/sk70-2.htm

133. Горных А. Повествовательная и визуальная форма: критическая историзация по Фредрику Джеймисону: Сб. научных статей / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007.

134. Горшкова А. Русская словесность. От слова к словесности. М., 1999.

135. Гранин К., Концевая Л. Восприятие школьниками художественного текста // Вопросы психологии. — М., 1996. — № 3.

136. Грачев В. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция: Автореф. дис. канд. искусствоведения. М., 1992."

137. Грегори Р. Разумный глаз. -М., 1972.

138. Гридин В. Семантика эмоционально-экспрессивных средств языка // Психологические проблемы семантики. — М., 1983.

139. Гуковский Г. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.150. Гулыга А. Кант. М., 1977.

140. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М., 1985.

141. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). — Новосибирск, 1982.

142. Гусев С., Тульчинский Г. Проблема понимания в философии. М., 1985.

143. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

144. Гусев С., Тульчинский Г. Проблема понимания в философии: философско-гносеологический анализ. М., 1985.

145. Гусинский Э., Турчанинова Ю. Введение в философию образования. М., 2003.

146. Давыдов В. Вместо введения // Философско-психологические проблемы развития образования. — М., 1994.

147. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991.159. ' Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Собр. соч. В 4-х т. -М„ 1999.

148. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Современная версия. — М., 2000.

149. Даниэль С. Искусство видеть. СПб., 2006.

150. Даниэль С. Термин и метафора в интерпретации живописного произведения // Сов искусствознание. — М., 1986. — Вып.20.

151. Даренский В. Коммуникативная природа человеческого бытия в контексте библейской картины мира // Гуманитарные аспекты профессионального образования: проблемы и перспективы. — Иваново, 2006.

152. Даренский В. Онтологические «шифры» теории диалога М. Бахтина // Христианская мысль. 2004. № 1.

153. Делез Ж. Алфавит Жиля Делеза. Беседы с Клер Парне. 1988-1989. Французская гуманитарная культура в Беларуси / Пер. П. Корбута. М., 1999.167. Делез Ж. Кино. М., 2004.

154. Делез Ж. Различие и повторение. Спб., 1998.

155. Демин В. В городе Ч. // Книга спорит с фильмом. — М., 1973.

156. Демьянков В. Интерпретация, понимание и лингвистические аспекты их моделирования на ЭВМ. Электронный • ресурс. — Режим доступа: www.infolex. ru/INT 15.html

157. Денисова Е. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество.-М., 1997.

158. Деон М. Сюрреализм и Сальвадор Дали // С. Дали. Дневник одного гения. М., 1991.

159. Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург, 2007.

160. Дзиган Е. Понять мысли автора // Книга спорит с фильмом. — М., 1973.

161. ДильГ. Пикассо. -М., 1995.

162. Дильтей В. Введение в науки о духе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. — М., 1987.

163. Дмитриева Н. П. Пикассо. М., 1971.

164. Дмитриевская Н. Критика герменевтической теории познания // Природа общественного и индивидуального познания. — Иваново, 1989.

165. Додонов Б. Эмоция как ценность. — М., 1978.

166. Долинин К. Стилистика французского языка. — JL, 1978.

167. Достоевский Ф. Братья Карамазовы. — М. 2005.

168. Дотоль И. Музыкальный смысл как социокультурный феномен: Дис. . канд. филос. наук. Новосибирск, 1997.

169. Дранков В. О природе художественного таланта // Искусство в школе. 1992. — № 1.

170. Друскии М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды: Исследование. -М., 1979.

171. Дубин Б.В., Зоркая Н.А. Идея «классики» и ее социальные функции // Проблемы социологии за рубежом. — М., 1983. •

172. Дьявол // А. Вейсман. Греческо-русский словарь. — М., 1991.

173. Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.

174. Евзлин. М. Мифологическая структура преступления и безумия в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» // М. Евзлин. Космогония и ритуал. М., 1993.

175. Екимовскии В. Автомонография. М., 1997.

176. Еремеев А. Границы искусства. — М., 1987.

177. Еремеева А. «Под рокот гражданских бурь». Художественная жизнь Юга России в 1917 -1920 гг. Спб., 1998.

178. Еременко Г. Семантическая интерпретация музыкального произведения (процедура вхождения в смысл музыки) // Музыкальная культура и искусство: наблюдения, анализ, рекомендации.- Новосибирск, 2005. Вып. 5.

179. Жинкин Н. Язык-Речь-Творчество: Избранные труды. — М., 1984.

180. Жильсон Э. Живопись и реальность.'- Mi, 2004.

181. Загидуллина М. Ремейки, или Экспансия классики // Новое литературное обозрение. Электронный ресурс. Режим доступа: http://magazines.russ. ru/nlo/2004/69/us 12.htnl

182. Задорнова В. Восприятие и интерпретация художественного текста. М., 1984.

183. Занкова А. Взаимодействие музыки и хореографии в отечественных балетах первой трети XX века. Ростов-на-Дону, 2008.

184. Зархи А. Отвечаю критикам // Книга спорит с фильмом. — М., 1973.

185. Захаров Ю. Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. -М., 1999.

186. Заховаева А. Искусство: социально-философский анализ. — М., 2005.

187. Звегинцев В. История языкознанияXIX-XX в. М., I960.202. • Зиммель Г. Истина и личность (Из книги о Гете) // Лики культуры: В 3-х т. М., 1995.-Т.1.

188. Зись А. Искусство и эстетика. М., 1967.

189. Золотусский И. Поэзия прозы: Статьи о Гоголе. — М., 1987.

190. Иванченко Г. Традиции А.С. Пушкина в опере П.И. Чайковского «Пиковая дама» // П.И. Чайковский и русская литература. Ижевск, 1980

191. Йетс Ф. Искусство памяти. — Спб., 1997.

192. Ильенков Э. Об идолах и идеалах. М., 1968.208.' Йнгарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

193. Инишев И. Философская эстетика сегодня // Топо.с, 2007. — № 1 (15).

194. Интерпретация // Советский энциклопедический словарь. — М., 1985.

195. Исаева JI. Виды скрытых смыслов и способы их представления в художественном тексте. Дис. . д-ра филолог, наук. Краснодар, 1996.

196. Каган М. Морфология искусства. — Л., 1972.

197. Каган М. Музыка в мире искусств. Спб., 1996.

198. Казанцева Л. Музыкальная интонация: Лекция по курсу «Музыкальное содержание». — Астрахань, 1999.

199. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001.

200. Казанцева Л. Представления слушателя о композиторе: мифологизация или информатизация? // Проблемы информационной культуры.- М., 2002. Вып. 4.

201. Как пишут труды, или Происхождение несозданного авантюрного романа (Вадим Кожинов рассказывает о судьбе и личности М.М. Бахтина) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1992. - № 1.

202. Калыгин А. Ранний Бахтин: эстетика как преодоление этики. Эго-персонализм, лирический герой и единство эстетических теорий. — М., 2007.

203. Камень // Энциклопедия символов. В. Бауэр, И. Дюмотц, С. Головин — М., 2000.

204. Кант И. Критика способности суждения. Спб., 1995.

205. Кандинский В. Аналитический рисунок // В. Кандинский. Избр. тр. по теории искусства: В 2-х т. М., 2001. - Т. 2.

206. Каракулаков В. Проблема языка у Гераклита // Язык и стиль античных писате- • лей.-Л., 1966.

207. Карасик В. Парадокс как эмотивный тип текста // Язык и эмоции. — Волгоград,1995.

208. Кассирер Э. Что такое человек? // Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

209. Кассирер Э. Кризис человеческого самопознания // Э. Кассирер. Избранное. Опыт о человеке. — М., 1998.

210. Кассирер Э. Искусство // Э. Кассирер. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998.

211. Кевелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение.1996. -№22. . .

212. Кириллина Л. Русалки и'призраки в музыкальном театре XIX века // Муз. академия. 1995.-№ 1.

213. Кириллова М. К истории фортепианной транскрипции' // Труды ГИК им. Н. Крупской. Л., 1970. - Т. 21.

214. Кирнарская Д. Музыкальные способности. М., 2004.

215. Клименкова Т. Женщина как феномен культуры. -Взгляд из России. — М., 1996.

216. Коваль М. Пушкиниана. Страницы жизни для голоса с фортепиано и чтеца. — М., 1969.

217. Ковельмаи А. Риторика в тени пирамид. — М., 1988.

218. Кожинов В. Классика в жизни народа и на экране // Книга спорит с фильмом. -М., 1973.

219. Колокольцева Е., Моночиненкова Л. Музыка на уроках литературы // Межпредметные связи при изучении литературы в школе. — М., 1990.

220. Коляденко Н. Музыкальность художественной литературы // Вопросы музыкознания. — Новосибирск, 1999.

221. Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале музыки XX века): Дис. . д-ра искусствоведения. Новосибирск, 2006.

222. Коляденко Н. Феномен музыкальности в «Докторе Фаустусе» Т. Манна // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. — Новосибирск, 1997.241. • Комар Ф. Искусство и тело человека. М., 2002.

223. Кон Ю. Заметки о форме "Фуги для 13-ти инструментов" В. Лютославского: ре-интерпретация жанра //Donatio musicologica: Сборник статей. — Петрозаводск, 1994.

224. Конев В. Социальное бытие искусства. — Саратов, 1975.

225. Кононенко Н. Аморфное время музыкальных интроспекций Андрея Тарковского // Искусствознание. 2008. № 1.

226. Кононенко Н. Андрей Тарковский. Звучащий мир кино: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 2008.

227. Консон Г. Интонация как объект семиотического анализа // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сб. ст. Астрахань, 2008.

228. Консон Г. О понятии музыкальный образ // Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сб. ст. — Астрахань, 2008.

229. Корман Б. Изучение текста художественного произведения. — М., 1972.

230. Королев К. Мифология символа // Энциклопедия символов, знаков, эмблем. -М. Спб., 2005.

231. Корыхалова Н. Интерпретация-музыки: Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработок в современной буржуазной эстетике. —Л., 1979.

232. Костомаров JI. Ветер Атлантиды // Роман-газета. 2000/ 22.

233. Кочубей И. Опыт семиотического анализа одного темного места у Св. Епифания // Семиотика культуры и искусства. Краснодар, 2007. - Т. I.

234. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

235. Кремдев Ю. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке Л., 1958. — Т. 2. 1861-1880.

236. Крылова Л. Монолог как один из видов текста // Сб. науч. тр. М., 1980. - Вып. 141.

237. Крылова М. Толстые и тонкие // Независимая газета. 31.03.2006.

238. Круткин В. Джей Руби о визуальной антропологии // Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. — Саратов, 2007.

239. Кубрякова Е. Типы языковых значений: Семантика производного слова. М., 1981.

240. Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Спб., 2006.

241. Кузнецов В. Герменевтика и гуманитарное познание. М., 1991.

242. Кузнецов В. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления. Интернет-ресурс: www.ruthenia.ru/logos/number/1999 10/ 04.htm

243. Кузнецов Б. Эйнштейн. Жизнь, смерть, бессмертие. М.? 1979.

244. Куликов Ю. Художественная самодеятельность и развитие общественного человека // Искусство и эстетическое воспитание молодежи. М., 1981.

245. Купровская Е. Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. -Екатеринбург, 1996.

246. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение, 1994.-№11. •

247. Курицын В. Книга о постмодернизме. Екатеринбург, 1992

248. Куросава А. //100 человек, которые изменили ход истории. 2008. — № 35

249. Курышева Т. Театральность в музыке. М., 1984.

250. Лапшин. И. Философия изобретения и изобретение в философии: Введение в историю философии. — М., 1999.

251. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. — М., 1994.

252. Левин И. Этика // И. Левин. Собр. соч.: В 2-х т. М., 1994. - Т. 1.

253. Леденева Т. Постмодернизм и современная культура. Интернет-ресурс: http:/www.yspu.yar.ru:810 l/vestnik/novyeIssledovaniy/ll/index.html

254. Лежнев А. Об искусстве. М., 1936.

255. Леонтьев А. Избранные психологические произведения: В 2-х т. М.,1983. -Т.1.

256. Леонтьев Д. Осмысленность искусства // Искусство и эмоции. — Пермь, 1999.

257. Лесли Р. П. Пикассо. Мастер модернизма. Минск, 1998.

258. Лесовиченко А. Неакадемические каноны музыковедческой деятельности // Музыкальная культура и искусство: наблюдения, анализ, рекомендации.- Новосибирск, 2005.-Вып. 5.

259. Лиманская Л. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта. — М., 2004.

260. Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики). -Пермь,-1997.280: Литвинова Р. Офелия, безвинно утонувшая // Р. Литвинова. Обладать и принадлежать: новеллы и киносценарии. — Спб., 2007.

261. Ломоносов М. Краткое руководство к красноречию // М. Ломоносов. Собр. соч.: В 10-ти т.-М., 1994.-Т. 3.

262. Лосев А. Диалектика художественной формы // А.Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение. — М., 1995.

263. Лосев А. Музыка как предмет логики // А.Ф. Лосев. Форма. Стиль. Выражение. -М, 1995.

264. Лосев-А. Подражание // А.Ф. Лосев. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. — М., 1994.

265. Лосев А. Терминологическая многозначность в существующих теориях знака и символа // Collegium. Киев, 1994. - № 1.

266. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. — Л., 1972.

267. Лотман Ю. О соотношении первичного и вторичного в коммуникативно-моделирующих системах // Материалы 'всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. — Тарту, 1974.

268. Лотман Ю. Об искусстве. Спб., 1998.

269. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.

270. Лотман Ю: Семиотика культуры и понятие текста // Русская словесность: Антология. М., 1977.

271. Лук А. Мышление и творчество. М., 1976.

272. Лукин В. Художественный текст. М., 2005.

273. Лукьянов В. Критика основных направлений современной буржуазной философии музыки. Л., 1978.

274. Лурня А. Научные горизонты и философские тупики современной лингвистики // Вопросы философии. 1975. № 4.

275. Львов М. Основы теории речи. М., 2000.

276. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического анализа и эстетики. М.,' 1978.

277. Мазель Л. Музыковедение и достижения других наук // Советская музыка, 1974. -№4.

278. Мазель Л. О двух важных принципах художественного воздействия // Советская музыка, 1964. № 3.

279. Мазель JI. О путях развития современной музыки // Советская музыка, 1965. — №6.

280. Мазель Л. О системе музыкальных средств и некоторых принципах художественного воздействия музыки // Интонация и музыкальный образ: Ст. и иссл. музыковедовСоветского Союза и других социалистических стран / Под общ. ред. Б. Ярустовского. — М., 1965.

281. Мазель Л. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина. По следам наблюдений М. Харлапа. // Музыкальная академия. 1999. № 1.

282. Мазель JI. Статьи по теории и анализу музыкальных произведений. М., 1982.

283. Мазель JI. Эстетика и анализ // Советская музыка, 1966. — № 12.

284. Майкапар А. Лунная соната. Интернет-ресурс: www.maykapar.ru/articles/ bethovl.shtml

285. Маковский М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. — М., 1996.

286. Малахов В. Философская герменевтика Г.-Г. Гадамера // Г.-Г. Гадамер Актуальность прекрасного. М., 1991.

287. Малахов В. К характеристике герменевтики как способа философствования // Философская и социологическая мысль. 1991. — № 6.

288. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. — М., 1990.

289. Мамардашвили М., Пятигорский А. Символ и сознание: метафизические рассуждения о сознании, символике, языке. М., 1999.

290. Мандельштам О. Разговор с Данте. М., 1964.

291. Маньковская Н. Эстетика русского постмодернизма // КорневиЩЕ. Книга неклассической эстетики. Интернет-ресурс: fege.narod.ru/librarium/0A/0A.htm

292. Маргвелашвили Г. Сюжетное время и время экзистенции. — Тбилиси, 1976.

293. Маркович В. Юмор и сатира в «Евгении Онегине» // Вопросы литературы, 1969. -№ 1.

294. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Одномерный человек: Исследование идеологии развития индустриального общества / Пер. с англ. А.А. Юдина. — М., 2002.

295. Маров В. Культурно-исторический памятник или настольная книга? // Аристотель Риторика. Поэтика. М., 2000.

296. Марутаев М. Гармония как закономерность природы // Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. И. Шевелев, М. Марутаев, И. Шмелев. М., 1990.

297. Марченко О. Риторика как норма гуманитарной культуры. — М., 1994.

298. Маршак А. Социология культурно-духовной сферы. М., 2007.

299. Маслова Л. Все люди делают это // Экран и сцена. 1997. № 12.

300. Матезиус В. Язык и стиль // Пражский лингвистический кружок. М., 1967.

301. Матисс А. Статьи об искусстве. Письма. Переписка. Записи бесед. Суждения современников. — М., 1993.

302. Махлин В. Без кавычек // Вопросы литературы, 2005. № 1.

303. Махлин В. Диалог как способ нового мышления: (культурологическая концепция М.М. Бахтина и современность) // Человек в зеркале культуры и образования. М., 1988.

304. Махлин В. Незаслуженный собеседник (опыт исторической ориентации) // Бах-тинский сборник-V. М., 2004.

305. Махов А.Система понятий и терминов музыковедения в истории европейской поэтики. Автореф. дисс. . д-ра филолог, наук. М., 2007.

306. Мачерет А. Письмо академику В.В. Виноградову // Книга спорит с фильмом. -М., 1973. • '

307. Медушевский В. Интонационная сторона музыки. М., 1993.

308. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки.-М., 1976.

309. Медушевский В. Стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979. — №' 3.

310. Мельников Г. Судьба Гумбольдтова понятия «внутренняя форма» в российском языкознании // Collegium. — Киев, 1994. — № 1.

311. Мелыниор-Бонне С. История зеркала. — М., 2005.

312. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.

313. Мещеркина-Рождественская Е. Визуальный поворот: анализ и интерпретация изображений: Сб. науч. ст. / Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Круткина. Саратов, 2007.

314. Милош Ч. Борьба с удушьем // И. Бродский: Труды и дни. М., 1999.

315. Михайлов А. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века.— М., 1981. — Т. 1.

316. Михальская А. Основы риторики. 10—11 классы. — М., 2000.

317. Михальская А. Педагогическая риторика. — М., 1996.

318. Москальчук Г. Структура текста как синергетический процесс: Дис. . д-ра филолог. наук. Барнаул, 1999.

319. Музыка XX века. Очерки. М., 1984. Ч. 2. 1917-1945. Кн. 4. /Отв. ред. Б.М. Ярустовский.

320. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. Интернет-ресурс: www.findlib.ru/authors/mukarzhovskiji.html

321. Мурзин JI. Язык, текст и культура //-Человек текст - культура. - Екатеринбург, 1994.

322. Мурина Е. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. М., 1982.343. .Мусхелишвили Н., Шрейдер Ю. Значение и образ // Культурно-исторический подход: развитие гуманитарных наук и образования. М., 1996.

323. Мусхелишвили Н., Шрейдер Ю. Значение текста-как внутренний образ // Вопросы психологии, 2005. -№ 7.

324. Наборщикова С. Интерпретация литературного произведения в балете: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1991.

325. Назайкинский Е. Еще раз о музыковедческих терминах и понятиях //Музыковедения к началу века: прошлое и настоящее. — М., 2002.

326. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988.

327. Налимов В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М., 1989.

328. Налимов В., Дрогалина Ж. Вероятность бессознательного: Бессознательное как проявление семантической вселенной // Психологический журнал. 1984. № 6. - Т. 5.

329. Наумов Н. О новой возможной парадигме познания в художественном и научно-исследовательском обиходе // Семиотика и авангард: Антология / Под общ. ред. Ю.С. Степанова. М., 2006.

330. Нсдошивин Г. О соотношении эстетического воспитания и эстетического образования молодежи // Искусство и эстетическое воспитание молодежи. М., 1981.

331. Немировская Д. Браво «Мухе-Цокотухе» и ее создателям // Факел: Альманах. -Астрахань, 2000. № 4.

332. Нестик Т. Тема внутреннего слова у Августина: мышление и время // Вопросы философии. 1989.-№ 10.

333. Нигматуллина Ю. Комплексное исследование художественного творчества. -Казань, 1990.

334. Никитина И. Интеллигенция как социокультурный феномен. Интернет-ресурс: \vww.bigpi.biysk.ru/oldsite/publishing/2002/9-006.htm

335. Николаев М. У истоков человеческого языка. М., 1995.

336. Нуйкин А. Роль искусства и нравственное воспитание молодежи // Искусство и эстетическое воспитание молодежи. — М., 1981.

337. Одоевский В. Последний квартет Бетховена. М., 1982.

338. Оливье Мессиан — о звуке и цвете (Из бесед с Клодом Самюэлем) // Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии. — М., 1994.360. .Орлов Г. Древо музыки. Спб., 2005.

339. Орлов Г. Психологические механизмы музыкального восприятия // Вопросы теории и эстетики музыки. JL, 1963. - Вып. 2.

340. Ойзерман Т. Сенсуалистическая гносеология и действительный научно-исследовательский поиск // Вопросы философии, 1994. № 6.

341. Павиленис Р. Проблема смысла. — М., 1983.

342. Парыгин Б. Традиции гуманитарной культуры в образовании: кризис альтернативы // Культура и глобальные вызовы'мирового развития. IV Международные Лихачевские научные чтения. — Спб., 2005.

343. Переводин О. Иллюзия свободы // Смена. 2008. № 9 (сентябрь).

344. Петрова-Водкина М. Воспоминания о К.С. Петрове-Водкине (рукопись). Центральный Государственный архив литературы и искусства. Ф. 2010. Оп. 2. Ед. хр. 57. Л. 269.

345. Петровская Е. Непроявленное: Очерки по философии фотографии. — М., 2002.

346. Пешков И. Введение в риторику поступка. М., 1998.

347. Пивоварова И. Либретто отечественной оперы: аспекты интерпретации литературного первоисточника. — Магнитогорск, 2002.

348. Пирожник С. Сальвадор Дали. М., 2007.

349. Писарев Д. Московские мыслители // Д. Писарев. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1955-1956.-Т. 1.

350. Пихновский П. Лингвофилософские основания риторики и герменевтики: Авто-реф. дис. . канд. филолог, наук. — Тверь, 2004.

351. Платек Я. По мандату долга // Я. Платек. Верьте музыке. — М., 1989.

352. Платон. Евтидем // Платон. Собр. соч.: В 3-х т. М., -1970. Т.2.

353. Платон. Протагор //Платон. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1994. - Т. 1.

354. Платон. Федр // Платон. Собр. соч.: В 3-х т. М., -19.70. -Т. 2.

355. Полежаев А. Музыкальное произведение и его жизнь в трактовках музыкантов разных времен (на примере анализа сонаты Бетховена ор.111 и ее интерпретаций): Ав-тореф. дисс. . канд. искусствоведения. — Л., 1983.

356. Полухина В. Вступление // И. Бродский. Труды и дни. М., 1999.

357. Портнов А. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии XIX-XX вв. Иваново, 1994. •

358. Потебня А. Из лекций по теории словесности // Русская словесность. Антология. -М., 1997.

359. Потебня А. Слово и Миф. М., 1989.

360. Присяжшок Д. Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века: Ав-тореф. дис. . канд. искусствоведения. Нижний Новгород, 2004.

361. Присяжшок Д. Риторические метаморфозы, или «Посиделки под луной» В. Екимовского // Музыка в постсоветском пространстве. — Нижний Новгород, 2001. •

362. Ракитов А. Опыт реконструкции концепций понимания Ф. Шлейермахера // Историко-философский ежегодник. — М., 1988.

363. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. 1999. №2.

364. Раппопорт С. Природа искусства, и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное / Сост. И. Константинов и С. Раппопорт. М., 1980.

365. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. — СПб., 2002.

366. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. — М., 1979.

367. Реконструкция//Большой советский энциклопедический словарь. М., 1990.

368. Рекурсия // Н. Кондаков. Логический словарь-справочник. — М., 1975.

369. Религия и СМИ. Интернет-ресурс: www.religare.ru/article20098.htm

370. Реформатский Л. Что такое термин и терминология. — М., 1959.

371. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. — М., 1995.

372. Рыжкин И. Страницы пережитого. Об эстетике А. Луначарского. // Советская музыка. 1987. № 10.

373. Рыжкин И. Шестая симфония Чайковского // Советская музыка. 1946. — № 2—3.

374. Рыков А. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и. американская теория современного искусства 1960-1990-х гг. Спб., 2007.

375. Рымарь Н., Скобелев В. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994.

376. Роговин И. Интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве (мифы о Фаэтоне, Нарциссе и Эхо, Дедале и Икаре, Филемоне и Бавкиде): Авто-реф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 2007.

377. Рождественский Ю. Теорня риторики. — М., 1999.

378. Розанов В. Опавшие листья. Короб второй. — М., 2003.

379. Розин В. Мышление и творчество; М., 2006.

380. Романов Ю. Образ, знак в искусстве. — Л., 1991.

381. Ромм М. Беседы о кино. М., 1964.

382. Рохас К. Мифический и магический мир Сальвадора Дали. — М., 1998.

383. Рубинштейн С. Основы общей психологии. — М., 1946.

384. Руденко В. Концертная скрипичная транскрипция XX века и проблемы интерпретации // Музыкальное исполнительство: Сб. ст. — М., 1979.

385. Садовская М. Свобода, мир и солидарность // Белорусы и рынок. № 12 (596) 29 марта-5 апреля 2004. Интернет-ресурс: http:www.belmarket.by /index.php?Article=21496

386. Сальвестроне С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура. —М., 2007.

387. Сальников Е. Герменевтическая концепция в философии Г.Г. Шпета: Дис. . канд. филос. наук. М., 2000.

388. Серль Дж. Метафора // Дж. Серль. Теория метафоры. М., 1990.

389. Симонов П. Информационная теория эмоций и психология искусства // Искусствознание и психология художественного творчества. — М., 1988.

390. Симонов П. Эмоциональный мозг. — М., 1981.

391. Скала // Иллюстрированная энциклопедия символов. М., 2003.

392. Скатов Н. Пушкин. Л., 1990.

393. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: Дис. д-ра искусствоведения.-М., 1992.

394. Слонимский А. Мастерство Пушкина. — М., 1959.

395. Соловьев В. Смысл любви // Русский Эрос или Философия любви в России. М., 1991.

396. Соловьев В. Философские начала цельного знания // B.C. Соловьев. Сочинения: В 2-х т.-М.; 1988.-Т. 2.

397. Солодилова И. Скрытые смыслы и их языковое выражение в словесно-образной системе Роберта Музиля: Автореф. дисс. . канд. филолог, наук. Спб., 2000.

398. Солоухин В. Слово живое и мертвое. — М., 1976.

399. Сомов Г. Эмоциональное воздействие архитектурной среды и ее организация // Архитектура и эмоциональный мир человека. — М., 1982.

400. Сорока Ю. Использование визу.альных материалов в преподавании социологии // Нетрадиционные методы преподавания социологии: Учебное пособие /И.Д. Ковалева, А.Н. Горбач, О.А. Редько, Ю.Г. Сорока; Под ред. И.Д. Ковалевой. -Харьков, 2001.

401. Сорокин Ю. Текст: цельность, связность, эмотивность // Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. — М., 1982.

402. Спорыхина О. Интекст как компонент стилевой системы П.И. Чайковского //Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. М., 2ООО.

403. Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио // Стендаль. Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио. Жизнь Россини. Алма-Ата, 1987.

404. Степанов Н. О стиле лики Пушкина // Литературная учеба. 1937. — № 2.

405. Степанов Ю. Семиотика, философия, авангард // Семиотика и авангард: Антология. М., 2006.

406. Стилизация // Большой энциклопедический словарь: Музыка. — М., 1998.

407. Стратановскин С. Поэт и революция. Опыт современного прочтения поэмы А. Блока // Звезда. 1991. № 11.

408. Тарковский А. Запечатленное время. — М., 2002.

409. Тарковский А. О природе ностальгии // Искусство кино, 1989, — № 2.

410. Текст // Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990.

411. Тельчарова Р. Музыкальность мышления как прием методологической пластики // М.М. Бахтин. Эстетическое наследие и современность: Межвуз. сб. науч. тр. — Саранск, 1992. Ч. 1-2.

412. Теплов Б. Психология музыкальных способностей // Б.М. Теплов. Избранные труды: В 2-х т. М., 1985. -Т. 1.

413. Токаревский В. Вербальная деятельность как реализация человеческой сущности: Дис. . канд. филос. наук. Иркутск, 2000.

414. Толстой Л. Анна Каренина // Л.Толстой Поли. Собр. соч.: В 90-та т. М., 19281958.

415. Толстой Л. Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 года // Л. Толстой Полн. Собр. соч.: В 90-та т.-М., 1928-1958.-Т. 62.

416. Тодоров Ц. Семиотика литературы // Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. М., 2001.

417. Топоров В. Риторика // Лингвистический словарь. М., 1990.

418. Топоров В. Судьба и случай // В. Топоров. Понятие судьбы в контексте разных культур. -М., 1994.

419. Трёльч Э. Историзм и его проблемы. М., 1995.

420. Третьякова Е. Ирония в структуре художественного текста. Краснодар, 2008.

421. Тройский И. Проблема языка в античной науке // Античная теория языка и стиля. -М.-Л., 1936.

422. Туровская М. И мое мнение об экранизации // Книга спорит с фильмом. — М., 1973.

423. Туровская М. 7 Уг или фильмы Андрея Тарковского. — М., 1991.

424. Тюпа В. Аналитика художественного. — М., 2001.

425. Тюпа В. У истока пафоса как «архитектонической формы» художественного целого // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980.

426. Тюпа В. Система эстетических категорий как литературоведческая проблема // Типологические категории в анализе литературного произведения как целого. Кемерово, 1983.

427. Усманова А. Визуальные исследования как исследовательская парадигма. Электронный ресурс. Режим доступа: http://viscult.bu.com/article.php7id-101

428. Усманова А. Научение видению: к вопросу о методологии анализа фильма // Сборник научных статей /Под ред. Е.Р. Ярской-Смирновой, П.В. Романова, В.Л. Крут-кина. Саратов, 2007.

429. Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. Электронный ресурс. — Режим доступа: http://rnagazines.russ. ru/nlo/2004/69/usl2.htnl

430. Фатеева Н. Что происходит в языке и за языком: активные процессы в поэзии конца XX начала XXI // Семиотика и авангард: Антология / Под общ. ред. Ю.С. Степанова. -М., 2006

431. Фещенко В. Autopoetica как опыт и метод, или о новых горизонтах семиотики // Семиотика и авангард: Антология. М., 2006.

432. Финчем Дж. Тайная сила хиромантии. М., 2006.

433. Фишман Н. «Торжественная месса» Бетховена. // JI. Бетховен. Торжественная месса для четырех солистов, хора и оркестра. Партитура. — М., 1970.

434. Фокин А. К вопросу о поэтической реинтерпретации на материале творчества Иосифа Бродского. Интернет-ресурс: http://krishnahouse.narod.ru/interb.html

435. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. -М, 1987.

436. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. — М., 1977. — Вып. 8.

437. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. г М., 1977.

438. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1976.

439. Фудель С. Путь Отцов. -М., 1997.

440. Фуко М. Ницше, Фрейд, Маркс // Кентавр. 1994. № 2.

441. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — Спб., 1994.

442. Хайдеггер М. Время и бытие (Zeit und Sein) // М. Хайдеггер. Разговор на проселочной дороге. М., 1991.

443. Хайдеггер М. Исток художественного творения. М., 1993.

444. Хайдеггер М. Основные понятия метафизики // Вопросы философии, 1989. № 9.

445. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

446. Хилько Н. Музыкальное воплощение живописной программы (структурно-композиционный аспект). Спб., 1998.

447. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 2000.

448. Холопова В. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. 2007. № 1(1).

449. Цукер А. Отечественная массовая музыка: 1960-1980-е годы. Ростов /на-Дону, 2008. . •

450. Чайковский П. О музыке, о жизни, о себе. JI., 1976.

451. Чайковский // Большой энциклопедический словарь: Музыка. М. 1998.

452. Черемных М. Взаимодействие учителя риторики и воспитателя в образовательной деятельности класса // Роль риторики в развитии школы № 149. Пермь, 1998.

453. Чехов А. Палата № 6 // А.П. Чехов. Собр. соч.: В 12-ти т. М., 1962. - Т. 6-8.

454. Чистилина И. Герменевтическая концепция М.М. Бахтина: от идеи диалога к проблеме понимания: Дисс. . канд. филос. наук. — Краснодар, 2006.

455. Чубаров И. Валерий Подорога. Мимесис // Критическая масса, 2006. — № 3.

456. Шак Ф. Джаз как социокультурный феномен (на материале американской музыки конца XX века): Автореф. дисс. канд. искусствоведения. — Ростов-на-Дону, 2008.

457. Шак Ф. Экуменизм как фактор преодоления постмодернистской ситуации в джазовом искусстве и музыке Ney Age//ConiianbHO-ryMaHHTapiibie знания: Научное издание. 2008. -№ 4.

458. Шак Ф. Джазовое искусство нового века. Проблемы, перспективы и следствия. Электронный ресурс. Режим доступа: http: //www.jazzguide.nm.ru/article.htm

459. Шаламов В. Звуковой повтор — поиск смысла (Заметки о стиховой гармонии) // Семиотика и информатика. М., 1976. — Вып. 7.

460. Шаховский В. Отражение эмоционального мира человека в языке // «Музыка начинается там, где кончается слово.». П.С. Волкова, М.Ш. Бонфельд, Л.П. Казанцева, В.И. Шаховский. Астрахань-Москва, 1995.

461. Шаховский В. К теоретической и прикладной лингвистике эмоций // Филология 7. -Краснодар, 1995.

462. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965,486. Шевляков Е, Творческие принципы музыкального неоклассицизма. - Ростов-на-Дону, 2008.

463. Шевченко О. «А если тайны нет .?»: Музыкально-художественные мистификации в «Пиковой даме» П.И. Чайковского //Известия Волгоградского государственного педагогического университета: Серия «Социально-экономические науки и искусство». 2008. № 3 (27).

464. Шевченко О. «У бездны мрачной на краю» (черты романтической балладной поэтики в «Пиковой даме» П.И. Чайковского // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. 2007/1.

465. Шекспир В. Гамлет принц Датский // Вильям Шекспир. Трагедии. Сонеты. М. 1968.

466. Шестов JI. Апофеоз беспочвенности. М., 2000.

467. Шиллер //Современный энциклопедический словарь. Электронный ресурс. Режим доступа: http://articles.org. ru/slov/N361.php

468. Шпет Г. Искусство как вид знания // Декор, искусство. 1996. № 3.

469. Шпет Г. Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольдта. Иваново, 1999.

470. Шпет Г. Эстетические очерки. М., 1991.

471. Штанн. К. Гармоническая организация поэтического текста: Автореф. дисс. .д-ра филолог. наук. Спб., 1994.

472. Шуман Р. Из памятной и поэтической записной книжки майстера Раро, Флорестана и Эвсебия // Р. Шуман. О музыке и музыкантах: Собр. ст.: В 2-х т. — М., 1975. — Т. 1.

473. Шушкова О. О форме Adagio sostenuto сонаты op. 27 № 2 Бетховена // Раннеклассиче-ская музыка: Эстетика. Стилевые особенности. Музыкальная форма. Владивосток, 2002.

474. Шютц А. Символ, реальность и общество // А. Шютц Избранное: Мир, светящийся смыслом. -М., 2004.499. Щедровицкий Г. Избранные труды. М., 1995.

475. Щедровицкий Г. Методология и философия оргуправленческой деятельности. Основные понятия и принципы. Курс лекций. М., 2003.

476. Щедровицкий Г. Смысл и значение // Проблемы семантики. М., 1974.

477. Эйзенштейн С. Избр. пр.: В 6-ти т.- М., 1966. Т. 4.

478. Эйзенштейн С. Избранные статьи. -М., 1956.

479. Эйзенштейн С. Мемуары. М., 1997. - Т. 1.

480. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 2002.

481. Эренбург И. Стихотворения и поэмы. Спб., 2000

482. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / Под ред. А. Усмановой. — Минск, 1996.

483. Эко У. Открытое произведение. СПб., 2004.

484. Эко У. Открытость произведения искусства // Некоторые проблемы современной зарубежной эстетики. Сб. переводов и рефератов. В 2 ч. — М., 1976. Ч. 2.

485. Эко У. Семиотика. М., 2002.

486. Эко У. Сотворить читателя // У. Эко. Имя Розы. — Спб., 2000.

487. Элиот Т.Традиция и индивидуальность.-М., 1971.

488. Энциклопедия кино. Электронный ресурс. — Режим доступа: http:// mega.km.ru

489. Эптон Н. Любовь и испанцы. Томск, 2001.

490. Эпштейн М. Идеология эпохи видео. Эволюция эйдоса: от идеи к виду. Интернет-ресурс: \vw\v//http://\vwvv.topos.ru/article/1951.

491. Эрьпвец Я. Постмодернизм и художественный авангард // КорневиЩЕ. Книга неклассической эстетики. Электронный ресурс. — Режим доступа: fege.narod.ru/iibrarium/0A/0A.htm

492. Эфронмсон В. Генетика этики и эстетика. — Спб., 1995.

493. Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // К.Г. Юнг. Феномен духа в науке и искусстве. Собр. соч.: В 15-ти т. М., 1992. - Т. 15.

494. Юнг К. Поздние мысли // К. Г. Юнг. Феномен духа в искусстве и науке. Собр. соч.: В 15-ти т. тМ., 1992.- Т.15.

495. Юнг К. Психология и поэтическое творчество // К.Г. Юнг. Феномен духа в искусстве и науке. Собр. соч.: В 15-ти т. М., 1992. - Т.15.

496. Якимович А. Сюрреализм и Сальвадор Дали // С. Дали. Дневник одного гения. М., 1991.

497. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

498. Яковлева Е. Риторика как теория мыслеречевой деятельности (в применении к анализу художественных текстов, урботекстов и актуальных номинаций). Уфа, 1998.

499. Ямпольскнй М. О глубине кадра // Что такое язык кино? М., 1989.

500. Ямпольскнй М. Кино и педагогика // Киноведческие записки. 1998. — № 41.

501. Ярская В. Стратегии модернизации российского образования // Образование и молодежная политика в современной России. — СПб., 2002.

502. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л., 1982.

503. Ястребова Н. Формирование эстетического идеала и искусство. М., 1976.

504. Asmuth Ch. Das Begrifen des Unbegriflichen. Stuttgart, 1999.

505. Aumont J., Marie M. L'analyse des films. Paris, 1988.

506. Carruthers M. The Book of Memory: A Study of Memoty in Medieval Culture. London, 1999.

507. Denzin Norman К On Understanding Emotion: The Interpretive-Cultural Agenda // Research Agendas in the Sociology of Emotions / Ed. by Theodore D. Kemper. -N.Y., 1990.

508. Dressier W. Tinfuhrung in die Textlinguistik. Stuttgart, 1972.

509. Forrest J. Sadie Thompson Redux: Postwar Reintegration of the Wartime Watward Woman // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice.

510. Gaertner J. Art as the Function of an Audience // Daedalus. 1955. № 86

511. Gerard G. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Aesthetica. Frankfurt am Main, 1993.

512. Gumbreht H. Production of Presence. What Meaning cannot convey. — Stanford, 2004.

513. Harney M. Economy and Aesthetics in American Remakes of French Films // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice.

514. Illouz E. Consuming the Romantic Utopia. Love and the Cultural Contradictions of Capitalism.-•San Diego, 1997.

515. Lagiiy M. De l'Histoire du cinema. Methode historique et histoire du cinema. P., 1992.

516. Leitch T. Twice-Told Tales: Disavowal and the Rhetoric of the Remake // Dead Ringers. The Remake in Theory and Practice / Ed. by J. Forrest and L.R. Koos. -N.Y., 2002.

517. Lotman J. Bachtin: sein Erbe und aktuelle Probleme der Semiotik //Internationale Michail-Bachtin-Colloquium. -Jena, 1984.

518. MacDougall D. Films of Memory // Visualizing Theory. Selected Essays from V.A.R. 19901994 / Ed. by L. Taylor. London, 1994.

519. Muskhelishvili N., Schreider Yu. The paradox of silence // Soc. Sciences. 1989. -N 1.

520. Parodie. Arbeitstexte fuer den Unterrocht. Stuttgart, 1989.

521. Kamper D. Zur Geschichte der Einbildungskraft. Miinchen, 1981.

522. Krauss R. The Optical Unconscious. London, 1973.

523. Reddy W. Against Constructionism. The Historical Ethnography of Emotions // Current Anthropology. Vol. 38. № 3. June 1997.

524. Riibo J. Visual Anthropology // Encyclopaedia of Cultural Anthropology / David Levinson, Melvin Ember (eds). New York, 1996.

525. Sambeek-Weideli B. Wege eines Meisterwerks: Die russische Rezeption von Puskins "Evgenij Onegin". Bern; Frankfort a. M.; N.Y.; Paris: Lang, 1990.

526. Schirmacher W. Technik und Gelassenheit: Zeitkritik nach Heidegger. Miinchen, 1983.

527. Schmidt Z. Etymological layers of the English lexicon // Romance philology. 1983. № 23.

528. Tansman A. Igor Stravinsky. Paris, 1948.

529. Ure J. The Theory of Register. London, 1966.

530. Waugh P. Postmodernism. A Reader. London, 1992.

531. Welsch W. Auf dem Weg zu einer Kultur des Horens? // W. Welsch. Grenzgiinge der Asthetik. -Stuttgart, 1996.

532. Wittgenstein L. Philosophische Grammatik. — Frankfurt am Main, 1934.