автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Монументальная живопись Северо-Восточной Руси XII-XIII вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монументальная живопись Северо-Восточной Руси XII-XIII вв."

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ГОРДИН АЛЕКСАНДР МИХАЙЛОВИЧ

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ СЕВЕРО-ВОСТОЧНОЙ РУСИ ХП-ХШ вв.

Специальность 17.00.09 -теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2004

Работа выполнена в Государственном Эрмитаже

Научный руководитель:

кандидат исторических наук Иоаннисян Олег Михайлович Официальные оппоненты:

член-корреспондент РАН, доктор искусствоведения Вздорное Герольд Иванович; кандидат искусствоведения Пивоварова Надежда Валерьевна

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е. Репина

Защита состоится » Ы№-Н£К 2004 г. в ^¿Гчасов на заседании Диссертационного совета К.212.232.06 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О. Менделеевская линия, д. 5, исторический факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке

им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан _2004 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат исторических наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертационного исследования. В последние два десятилетия благодаря прогрессу реставрационных и археологических технологий, а также комплексным методам исследования как у нас, так и за рубежом качественно возрос уровень изучения и научных публикаций памятников настенной живописи христианского Средневековья. По результатам многолетних научно-реставрационных и архитектурно-археологических исследований издаются целые тома, как правило, подготовленные большими коллективами авторов (историков, искусствоведов, художников-реставраторов, археологов, палеографов, химиков и др.), с применением новейшей технической аппаратуры и компьютерной обработки данных1. Публикации такого рода предполагают подробное освещение истории памятника (т. е. живописи и архитектурных поверхностей, которые она украшает), не исключая перипетий реставрационных вмешательств Х1Х-ХХ вв., а также техники и технологии живописи и грунтов, иконографии, палеографии и текстологии надписей, наконец, проблем датировки, авторства и стиля. На этот исследовательский стандарт сегодня ориентированы также работы, посвященные монументальной живописи отдельных историко-географических регионов. И хотя их исследовательская база остается пока намного более скромной, а подход к материалу закономерно менее скрупулезным, следует иметь в виду, что уже сейчас в разных частях Европы и Средиземноморья осуществляются многочисленные программы по детальной научной инвентаризации средневековых стенописей.

1 San Vincenzo al Volturno: The 1980-86 excavations. Edited by P. Hodges. Part I, II. (Archaelogical monographs of the British School at Rome, n.7, 9). London, 1993,1995; Peindre à Auxerre au Moyen Âge. IX-XIV siècles. 10 ans de recherches à l'abbaye Saint-Germain et à la cathédrale Saint-Étienne d'Auxerre. Sous la direction de C. Sapin. Auxerre, 1999; Церковь св.Георгия в Старой Ладоге. История, архитектура, фрески. Автор-составитель В.Д. Сарабьянов. М., 2002 и др. В последнем из указанных изданий не уделено, впрочем, достаточного внимания точным методам исследований материалов живописи. ,-----~~

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА J С Петербург

Настенные росписи Северо-Восточной Руси XII-XIII вв., учитывая давно признанные художественные их достоинства, а также важность их места в контексте древнерусской художественной культуру в целом, и вместе с тем сугубо фрагментарную сохранность, не менее прочих заслуживают самого пристального и самого детального изучения и полной публикации. Последняя желательна еще и по причине ухудшающегося состояния едва ли не большинства сохранившихся in situ фресковых фрагментов.

Состояние исследования проблемы. Прежде всего, ни одна из ранних владимиро-суздальских стенописей не становилась еще предметом комплексного монографического исследования. Разве что такое исследование (да и то не без белых пятен) вырисовывается из суммы публикаций о фресках Дмитриевского собора во Владимире. Фрескам этим - и совершенно заслуженно - повезло более других, начиная с первой их публикации в образцовом, но, увы, редком для своего времени атласе графа С.Г. Строганова (М., 1849). Даже остатки разновременных росписей (в том числе трех домонгольских) владимирского Успенского собора, несмотря на целый поток публикаций, вызванных «модой на Рублева» и реставрационными расчистками второй половины 1970-х гг., изданы, а тем более откомментированы с меньшей полнотой. То же самое надо сказать и о публикации фресок суздальского собора Рождества Богородицы (1230-33) и фресок церкви Бориса и Глеба в с. Кидекше. Последние в пору их открытия в середине XX в. были подробно изучены и описаны Н.П. Сычевым, однако большая часть его материалов осталась не издана. Наконец, ни в одной из имеющихся публикаций о фресках Спасского собора в Переславле-Залесском, включая статью Г.И. Вздорнова (1968), не сделано попытки иконографического анализа сохранявшихся в соборе до конца XIX в. фрагментов сцен Страшного суда. Вообще, несмотря на усилия, прилагавшиеся в середине XX в. Н.П. Сычевым и затем, менее систематично, В.А. Плугиным, В.В. Филатовым, Г.И. Вздорновым, И.И. Власовым и Л.И. Лифшицем, иконографически, а также с точки зрения системы росписи ранние владимиро-суздальские росписи изучены еще недостаточно; особенно это относится к такому сложному и многослойному памятнику, как владимирский Успенский собор. По сравнению с рез-

ным белокаменным декором, мало изучены репертуар и генеалогия фресковых орнаментов. Впрочем, недостаток внимания к орнаментам - характерная черта исследований монументальной живописи Византии и Руси в целом.

Технико-технологические аспекты владимиро-суздальских сте-нописей, напротив, раскрыты в исследовательской литературе -на общем фоне - весьма неплохо (усилиями владимирских реставраторов и их постоянного московского консультанта, худож-ника-реставратораВ.В. Филатова)2. Правда, и здесь имеются еще некоторые лакуны (в частности, в публикации исследований фресок Дмитриевского собора и Золотых ворот), тем более - возможности продолжения лабораторных анализов и новых более глубоких обобщений.

Наиболее фундаментальный вклад в изучение стилистики владимиро-суздальской живописи XII - раннего XIII в. как иконы, так и фрески внесли работы Н.Э. Грабаря и В.Н. Лазарева, хотя весьма проницательные стилистические оценки, в первую очередь, «Страшного суда» Дмитриевского собора, встречаются уже у дореволюционных авторов3. Небесспорные в деталях, но в целом положительные опыты стилистического анализа отдельных композиций и росписей содержат также публикации

1 Филатов В.В. К истории техники стенной живописи в России // ДРИ. Художественная культура Пскова. М., 1968. С.51-81; Филатов В.В. Художественно-технологические особенности росписи Дмитриевского собора во Владимире // ДРИ. Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972. С.141-161; Балыгина Л.П., Некрасов А.П., Филатов В.В. Исследование стенной живописи в Успенском соборе Г.Владимира // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. Вып.9 (39). М., 1984. С.34-41, рис.1-12; Цейтлина М.М., Некрасов А.П., Балыгина Л.П. Исследование фрагментов стенной живописи церкви Покрова на Нерли // Консервация и реставрация недвижимых памятников истории и культуры: Обзорная информация. М., 1989. Вып.4. С. 15-

19; Балыгина Л.П., Цейтлина М.М., Некрасов А.П. Исследование и реставрация настенной живописи XII в. в Дмитриевском соборе // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания. М., 1997. С.120-127.

3 См., к примеру, характеристику, данную фрескам Дмитриевского собора П.П. Муратовым в VI томе «Истории русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря (Пг., 1916). О смелости «в рисовке», намекающей на кисть «самостоятельного мастера» писал еще граф С.Г. Строганов.

А.И. Анисимова, Н.ГТ. Сычева, Г.И. Вздорнова, В.В. Филатова, Л.И. Лифшица, В.Д. Сарабьянова и О.С. Поповой4. В статье последней постоянно, но, как правило, бегло затрагиваемая зарубежными византинистами тема места фресок Дмитриевского собора в общей картине византийской живописи XII в. раскрыта наконец с максимально возможной на сегодняшний день полнотой; многое из недосказанного прежде высказано также по поводу индивидуальных качеств Дмитриевского «Страшного суда».

Введение в научный оборот археологических находок фресок, если не считать недавних публикаций Б.Г. Васильева и автора этих строк, является прерогативой самих археологов - H.H. Воронина, А.Ф. Дубынина и А.Д. Варганова.

Цели и задачи исследования. Цель исследования - составление полного свода памятников монументальной живописи Северо-Восточной Руси XII-XIII вв., а вместе с тем и выяснение того, что представляла собой последняя: 1) с точки зрения организации и процесса производства живописных работ; 2) с точки зрения программных и художественно-эстетических интенций исполнителей и заказчиков; 3) с точки зрения композиционных и стилевых качеств «конечного продукта», рассматриваемого на фоне синхронных ему процессов в изобразительном искусстве Руси и византийского художественного ареала в целом.

В соответствии с этой целевой установкой решаются следующие задачи:

1) сбор информации о всех имеющихся в регионе (существовавших в прошлом) фрагментах средневековых росписей;

4 Анисимов А.И. Домонгольский период древнерусской живописи // Он же. О древнерусском искусстве. Сб.статей. (Из истории реставрации памятников искусства. Вып.2). М., 1983. С.286-290; Сычев Н.П. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире // Памятники культуры. Исследование и реставрация. Вып.1. М., 1959. С.143-177; Вздорное Г.И. Фреска Спасо-Преобра-женского собора в Переяславле-Залесском//СА, 1968. №4. С.217-223; Филатов В.В. Росписи притворов Владимирского Успенского собора // ДРИ. Художественная культура X - первой половины XIII в. М., 1972 С.156-164; Лиф-шиц Л.И Ангельский чин с Эммануилом и некоторые черты художественной культуры Владимиро-Суздальской Руси // Там же. С.211 -230; Попова О.С. Фрески Дмитриевского собора во Владимире и византийская живопись XII в. // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания. М., 1997. С.93-119.

2) атрибуция и систематизация собранного материала;

3) аналитическая реконструкция приемов работы фрескистов: от распределения между ними участков росписи до конкретной последовательности работы красками;

4) реконструкция элементов программ и декоративных систем росписей по уцелевшим остаткам;

5) выявление в технике, иконографии и стиле росписей типовых, редких и уникальных черт; выявление специфики отдельных росписей, их групп и владимиро-суздальской традиции монументальной живописи в целом;

6) уточнение причин и времени разрушения настенных росписей.

Источники диссертационного исследования. Основным источником служат сами фрагменты фресок, их репродукции, описания и данные физико-химических анализов материалов живописи (опубликованные и неопубликованные). Письменные источники включают в себя в первую очередь архивные материалы (реставрационные и полевые археологические отчеты, переписку по охране памятников и проч.), но также и древние документы и летописи. Ряд данных получен от устных информаторов.

Методологические основания исследования. Методологически работа базируется на принципе комплексного анализа источников, предполагающем сочетание традиционных сравнительно-стилистического и иконографического методов и анализа техники и технологии живописи, играющего как подчиненную вопросам стилистики, так и вполне самостоятельную роль. Метод истори-ко-социальной реконструкции применяется в минимальном объеме - в строгом соответствии с состоянием источников. Столь же минимальна роль архитектурного анализа, служащего лишь для решения частных проблем хронологии, композиционной организации и стиля настенных росписей.

Научная новизна исследования. Диссертация представляет собой первый опыт построения истории монументальной живописи Северо-Восточной Руси ХП-ХШ вв. на основе всего корпуса доступных изучению памятников. В научный оборот введено несколько археологических коллекций фресок, кроме того,

предложен ряд новых атрибуций и интерпретаций давно и широко известных фресковых изображений.

Научно-практическая значимость исследования. Полученные результаты, в первую очередь, могут быть использованы в исследовательской, хранительской, экспозиционной и экскурсионной работе Владимиро-Суздальского музея-заповедника и музея-заповедника «Ростовский Кремль», в чьем ведении находятся рассматриваемые в диссертации настенные росписи и большая часть археологических коллекций фресок. (Происхождение ряда депаспортизированных в прошлом коллекций было уточнено еще в ходе занятий автора в археологических фондах названных музеев.) Хочется надеяться также, что текст диссертации ляжет в основу будущего научного каталога монументальной живописи СевероВосточной Руси ХИ-ХШ вв.

Апробация исследования. Отдельные сюжеты диссертации, связанные с введением в научный оборот новых памятников, нашли отражение в четырех статьях и разделе, написанном для коллективной монографии, общим объемом 1,5 п.л. По теме диссертации сделаны сообщения на научной конференции «История и культура Ростова и Ростовской земли» (Ростов Ярославский, 2000) и в рамках архитектурно-археологического семинара в Государственном Эрмитаже (2000). Диссертация обсуждена на заседании сектора архитектурной археологии Отдела истории и реставрации памятников архитектуры Государственного Эрмитажа и рекомендована к защите.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, семи глав (из которых три, в свою очередь, делятся на подглавы), заключения, приложения, списка использованной литературы, списка сокращений, списка иллюстраций и самих иллюстраций, переплетенных в отдельный том. Проиллюстрирован исключительно исследуемый материал, без привлечения аналогий. Разбивка на главы, кроме первой историографической главы и главы, посвященной фрескам Кидекши, соответствует общепринятой династической периодизации владимиро-суздальского зодчества Бе-режкова-Воронина.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность заявленной темы, а также корректность ее географических и хронологических рамок. Кроме того, очерчены внутренние рамки самого исследования, обозначены его приоритеты, методология, перспективы, объяснены структура текста и стиль подачи материала.

Первая глава «Ранние стенные росписи Северо-Восточной Руси. История открытий, изучения, реставраций и утрат (XIX-XX вв.)» совмещает в себе историографический очерк и очерк истории формирования фонда древнейших стснописей росто-во-суздальской земли и происходивших в нем и с ним изменений.

Первые открытия фресок древнего Владимира (в Дмитриевском и Успенском соборах) происходят в одно время с аналогичными открытиями в других частях Российского государства (София Киевская, церковь Георгия в Старой Ладоге), в Западной Европе (Сен-Савэп, Оксер, Сан Клементе в Риме) и Оттоманской империи (мозаики константинопольской Софии и Салоник), на волне растущего интереса просвещенных любителей древностей к художественному наследию Средневековья и связанного с этим расширения географических и тематических границ церковной археологии. Правда, если не считать нескольких первых счастливых опытов, включая уже упоминавшийся атлас графа С.Г. Строганова, интерес к средневековым фрескам очень долго носит по преимуществу именно любительский характер.

Ситуация начинает меняться с конца XIX в. Но во Владимире пионерам иконографического метода (И.Д. Мансветову, Н.В. Покровскому, Н.П. Кондакову) фрагменты ранних росписей, в отличие от рублевских 1408 г., объективно дают слишком мало пищи для анализа. Тем временем сами фрески становятся жертвой безжалостных поновительных «реставраций», а то и вовсе, как это случилось в церкви Покрова на Нерли и переславль-залесском соборе, исчезают без следа. Предпринятые в 1918 г. по инициативе И.Э. Грабаря расчистки от «реставрационных» записей фресок Дмитриевского и Успенского соборов - в силу несовершенства технологии и последующей бесхозности фресок - также, скорее,

негативно сказались на их сохранности, однако главной цели: дать новый материал к изучению истории древнерусской живописи -достигли вполне. К тому времени стилистический анализ был уже достоянием и византинистики и науки о древнерусском искусстве. Первый стилистический «портрет» вновь открытых во Владимире росписей дали в своих публикациях сами руководители научно-реставрационных работ И.Э. Грабарь и А.И. Анисимов; публикации получили отклик у европейских историков искусства.

Традиция, по которой о домонгольских фресках Северо-Восточной Руси больше и подчас интереснее писали «практики», удерживалась с тех пор почти неизменно. Своего апогея она, возможно, достигла в последнее советское десятилетие, когда - даже несколько опережая общемировую тенденцию - именно художники-реставраторы и химики (В.В. Филатов, А.П. Некрасов, Л.П. Балыгина, М.М. Цейтлина) оказываются в этой области практически вне конкуренции. Основной вклад академической науки в лице В.Н.Лазарева и представителей созданной им школы (Г.И. Вздорное, Л.И. Лифшиц, О.С. Попова, М.А. Орлова) закономерно состоит в определении иконографической и стилистической специфики владимиро-суздальских памятников, а также их места в современном им древнерусском и метавизантийском контекстах.

После 1918г. работы по поиску и расчистке «новых» фресок ХН-ХШ вв. проводились: в 1925 г. Г.О. Чириковым в Успенском соборе, в 1938-40 гг. под руководством А.Д. Варганова в суздальском соборе, с 1946 по 1952 г. под руководством Н.П. Сычева в церкви Бориса и Глеба в Кидекше, в Успенском и Дмитриевском соборах, в 1960-1980-е гг. бригадой реставраторов с А.П. Некрасовым во главе в Успенском и суздальском соборах, в церкви Покрова на Нерли и на Золотых воротах.

Так же, как и без реставрации изучение монументальной живописи Владимиро-Суздальской Руси сегодня невозможно представить себе без археологии. Наиболее крупные находки фресок имели место в 1930-1940-х и 1990-х гг.

В целом, в развитии исследовательской деятельности на протяжении XX в. очевидны три основных периода: 1) краткий послереволюционный, связанный с деятельностью Всероссийской реставрационной комиссии и петроградских научных институтов;

2) «латентный» период 1930-1950-х гг., отмеченный искусственным сужением круга компетентных специалистов и наименьшим числом публикаций; 3) современный, начинающийся с возрождения науки о древнерусском искусстве на рубеже 1950-1960-х гг.

Вторая глава «Фрески суздальского Мономахова собора» посвящена разбору коллекции фресковых обломков (порядка 6 тысяч единиц), образовавшейся в процессе археологического изучения фундаментов и развала стен первого в ростово-суздальской земле каменного, точнее плинфяного, храма, сооруженного на рубеже XI-XII вв. киевскими мастерами по заказу князя Владимира Мономаха и местного епископа Ефрема. Роспись собора современна его постройке и просуществовала вместе с ним немногим более века (до 1222 г.). Выполненная высококвалифицированными мастерами (по правдоподобной гипотезе А.Д. Варганова, также прибывшими из Киева), она обнаруживает все черты ранне-комниновского стиля: масштабность, богатство палитры, изысканность цветовой гаммы, живописные приемы письма, преимущественно широкой кистью, многослойность, часто пастоз-ность наложения красок, высветленность и даже «светоносность» мягко вылепленных ликов при известной автономии рисунка их черт, наконец, открытость образного языка, его прямое воздействие на зрителя. Письмо одежд - по классической методе - в три тона, не считая чистых белил; множество орнаментированных, шитых жемчугом деталей, а также осыпанных каменьями книжных переплетов и аксессуаров. Откосы проемов украшал вполне обычный в этой роли стилизованный мотив лозы, правда, простых форм и без характерной контурной обводки стебля: белого на многоцветном поле, темно-зеленого (глауконитового) на раз-бельно-зеленом, сине-рефтяного на разбельно-голубом. В оформлении цокольного регистра росписи мотив подвесных пелен (зафиксирован in situ), судя по всему, сочетался с «мраморировками» (имитация камня - набрызгом).

Толстый (до 7 см), иногда двухслойный, штукатурный грунт носит ярко выраженный цемяночный характер, что не совсем обычно даже для раннего XII в., но, по наблюдениям Е.Ю. Медни-ковой, находит себе аналогию в некоторых фресковых штукатур-ках Киева этого же столетия.

Именно с суздальским собором есть основания связывать известный рассказ Киево-Печерского патерика о воспроизведении иконографической программы росписи Богородичной Печерской церкви в сооруженной якобы Мономахом каменной церкви Богородицы в Ростове: «...но и писл\а на хартш напнсабъ • идежс КИИЖДО прдздникъ В KOí.Wb ■tt'feCT'fe НАПИСАНА есть • СНА ВСА в чинт» и в подошс сотвори • по wepAaV великдд тод цркви бгознал\€ннтыл» (в действительности, первый каменный ростовский собор появился лишь в княжение Андрея Боголюбского).

Предметом рассмотрения третьей главы «Фрески Кидекши» служат датировка, иконографическая программа, техника и стиль, а также причины и время разрушения основной части росписи церкви Бориса и Глеба в княжеском селе Кидекша под Суздалем, одной из пяти белокаменных церквей, возведенных при сыне Мономаха, суздальском князе Юрии Долгоруком. По косвенным историческим и археологическим данным, наиболее вероятное время создания росписи - конец 50-х гг. XII в., время недолгого пребывания в Кидекше сына Долгорукого Бориса и его жены княгини Марии. Это один из самых первых памятников, свидетельствующих о формировании в ростово-суздальской земле собственной традиции монументальной живописи.

Стиль росписи, хотя и сохраняет немало черт раннекомнинов-ского классицизма, все же разительно отличается от стиля росписи Мономахова собора. Прежде всего это в большей мере фреска в прямом смысле этого слова. Приемы моделировки упрощены, письмо менее многослойно, палитра достаточно аскетична (теперь же, из-за осыпей верхних красочных слоев и воздействия стихий, в ней и вовсе доминируют одни только красные оттенки). Вместе с тем было бы неверно делать вывод о слабом мастерстве создателей росписи. Напротив, художники (очевидно, прибывшие из южной Руси; их, как минимум, двое) демонстрируют прекрасную школу: рисунок скор, тверд и ритмичен, и несмотря на явное нарастание роли графического начала движение кисти сохраняет все преимущества мягкой, живописной манеры. Единственное, что сильно умаляет достоинства работы фрескистов - мелкость, утрата (как жертва нарративности) соразмерного архитектуре масштаба. Но это, увы, почти примета времени.

Судя по уцелевшим фрагментам, над южным и северным порталами церкви, как то типично для русского XII в., располагались в пандан изображения Рождества Христова и Успения Богоматери развернутой иконографической редакции. Выше, по сторонам окон - четыре сцены страстного цикла: сохранились левая часть «Раскаяния апостола Петра» и правая - «Приведения к Каиафе», ошибочно принятого Н.П. Сычевым за изображение трех иудей-j ских отроков в халдейской печи. В общей сложности, роспись бо-

ковых стен наоса подразделялась на шесть регистров, включая пояс подвесных пелен, растянутых по всему периметру храма и на s хорах, где основную часть росписи составляло изображение пыш-

ного райского сада. (В алтаре в плотную орнаментальную «сетку» пелен заключены фигуры «кипарисоподобных пальм», стилизованных семисвечников и восьмиконечных звезд.) Стены диаконика украшал некий цикл деяний, оставивший нам фрагмент двух пересекающихся нимбов. От изолированных изображений святых уцелел один только край медальона на половине высоты северо-восточной лопатки, да еще в северной аркосоль-ной нише уцелела фреска с парою святых жен (одна из них - мученица Мария), представленных на фоне райского сада.

Гибель основной части росписи Борисоглебской церкви связана с обрушением верха и восточной части здания и его частичной разборкой в XVII в., а также с дальнейшими ремонтами, последний из которых имел место в 1911 г.

Четвертая глава «Стенные росписи времени Андрея Боголюб-ского» посвящена целой группе памятников, объединенных именем их вероятного заказчика, старшего сына Юрия Долгорукого, единоличного правителя суздальской земли с 1157 по 1174 г.

Первый параграф отведен фрескам Спасского собора в Пере' славле-Залесском, а именно реконструкции известных по описаниям XIX в. элементов иконографической программы росписи ♦ («Страшный суд» под хорами, «Богородица с младенцем на престоле, с предстоящими ангелами» в конхе главной апсиды) и элементов декора, а также анализу техники письма и стиля единственного уцелевшего фрагмента (не считая мелких археологических), снятого с северного склона среднего свода под хорами. Невзирая на неоднократные пожары, воздействие которых ощутимо и на

этом уникальном фрагменте «Апостольского трибунала», с бюстами апостола Симона (?) и ангела, роспись Спасского собора сохранялась как нечто целое еще в грозненское время (см. упоминание о ней переяславца митрополита Афанасия в «Степенной книге»), так что основные разрушения следует относить к ХУП-Х1Х вв.

Краткие второй и шестой параграфы посвящены росписям, относимым ко времени Андрея Боголюбского пока сугубо гипотетически. В одном случае (церковь святого Георгия во Владимире, возведенная, как и переславльский собор, еще Юрием Долгоруким) об утраченной росписи свидетельствует лишь находка лев-касных гвоздей, в другом (церковь святого Спаса во Владимире, заложенная в 1164 г.) - только пара мелких фресковых обломков.

В третьем параграфе рассматривается первоначальная роспись Успенского собора во Владимире - единственный твердо датированный памятник эпохи (1161), представленный ныне фрагментами в аркатурно-колончатом фасадном поясе, в северном окне хор, на западных щеках предалтарных столпов и на нескольких случайно найденных белокаменных блоках. Впрочем, факт принадлежности последних (известных лишь по описаниям и снимкам), а также поклонных крестов, фланкировавших среднее звено алтарной преграды, именно к 1161 г., на взгляд диссертанта, нуждается в дополнительной аргументации.

Что касается фигур пророков и святителей, вписанных в ин-терколумнии аркатурного пояса, то, как и фасадная полихромия владимиро-суздальских построек, эта деталь напрямую обусловлена романской, а точнее ломбардской, генетикой местного белокаменного зодчества.

Предметом рассмотрения четвертого параграфа служат фрагменты фресковой декорации дворцового ансамбля княжеского города-замка Боголюбова - церкви и «палат». В 1938 г. при раскопках интерьерной части церкви обнаружены остатки цокольного пояса подвесных пелен с довольно обычными византийскими орнаментами, следы «мраморировок» подкупольных колонн, а также большое количество фрескового боя, включая фрагменты личного, письма, одежд, аканфовых обрамлений. Колорит росписи отличался преобладанием нежных, сдержанных полутонов, в особенности тепло-зеленых, синих, желтых, коричневых и тепло-

розовых оттенков: подобная приглушенность колорита достаточно характерна для русских стенописей середины XII в. Основная часть росписи боголюбовской церкви, очевидно, погибла одновременно с самим храмом в XVIII в. О росписи «палат» сведения минимальны: есть основания думать, что арки и своды под переходами дворца украшали зеленые белофонные ленточно-расти-тельные узоры. (Диссертант критикует как недостоверную попытку возвести к XII в. композицию 1891 г. в аркатурно-колончатом поясе на верхней площадке лестничной башни.)

Пятый параграф посвящен сенсационной и пока почти неопубликованной находке конца 1980-х гг. - остаткам росписи (без сомнения, первоначальной) на своде проездной арки Золотых ворот во Владимире (1164)5. Комментарии, касающиеся этой росписи, носят предварительный характер, однако уже сейчас ясно, что речь идет о некоем воинском цикле и о богатом репертуаре орнаментов (на падугах подпружных арок). Чрезвычайно выразительные наброски художников на боковых стенках арки показывают, что последние были также оштукатурены, а возможно и расписаны.

В седьмом параграфе на основе акварелей и описания Ф.Г. Солнцева (1859) и недавних открытий владимирских реставраторов (1980-е гг.) предпринимается попытка детальной реконструкции иконографической программы и колорита росписи главы возведенной около 1165 г. церкви Покрова на Нерли. По многим чертам иконографии (радужная слава, соединение в барабане апостолов и пророков и др.), эта роспись заметно разнится с большинством современных ей купольных росписей Византии; в то же время ее венчающая часть неплохо вписывается в эволюционный ряд, образуемый купольными композициями Софии Киевской (середина XI в.) и Софии Новгородской (1108). Единственную, но серьезную проблему при анализе росписи представляет вопрос о достоверности зарисованных Ф.Г. Солнцевым двенад-цатикрылых триморфов. Сомневающийся в точности рисунка Л .И. Лиф-шиц видит в них обычных для византийской иконографии тетра-морфов (комбинированный образ четырех крылатых апокалиптических животных).

5 Датируются по году освящения надвратной церкви.

В итоговом восьмом параграфе рассматриваются те общие черты только что проанализированных росписей, которые позволяют видеть в них произведение одной и той же группы мастеров, причем основное место уделено сопоставлению фресковых грунтов.

Пятая глава «Стенные росписи времени Всеволода Большое Гнездо» посвящена следующему, в известной мере, кульминационному этапу в истории монументальной живописи Северо-Востока, отделенному от предыдущего не менее чем пятнадцатилетним периодом упадка. Не удивительно поэтому, что возрождение местного монументального искусства как в живописи, так и в архитектуре полностью или частично было при Всеволоде III (сводном брате Андрея Боголюбского) делом рук новых, пришлых мастеров.

Сюжет первого параграфа - единственный твердо датированный (1187) и, возможно, исходный памятник рассматриваемого этапа - роспись первого белокаменного собора Ростова. Некоторое представление о ней дает коллекция, полученная в ходе раскопок середины 1990-х гг. Палитра росписи, графические приемы письма одежд (преимущественно светлых и нежных оттенков), санкирный способ письма личного и сами оттенки санкиря и ин-карната, наконец, присутствие аканфовых обрамлений позволяют подозревать авторство тех же изографов, что спустя год или два и, видимо, по тому же заказу - епископа Луки, заново расписали перестроенный после пожара 1183 г. Успенский собор во Владимире. (Сегодня почти очевидно, что храм этот был расписан полностью, не считая, разумеется, остававшихся участков фресок

Второй по счету росписи владимирского собора, известной ныне исключительно по одиночным фигурам святых в декоративных арочках, изображениям Святого Креста в медальоне и райской растительности, а также орнаментам, посвящен второй параграф главы. Редкий для позднего XII в., с его маньеристической пафос-ностью и нервной заостренностью форм, классицизм и четкая «структурность» индивидуального стиля мастеров как нельзя лучше отвечают преемственно воспринятой от изографов Андрея Боголюбского и, по-видимому, даже усовершенствованной системе декоративных обрамлений и контурных орна^нтов. Более того,

1161 г.)

1ЙГ .

и ритмом, и фактурой отдельных элементов (в первую очередь, пробелов одежд) фрески 1188-89 гг. оказываются удивительно конгениальны фасадной пластике современной им владимиро-суз-дальской «романики».

Пять сохранившихся в полный рост фигур (четырех пророков и одного святителя) принадлежат руке, как минимум, трех разных художников. Вопреки высказывавшимся порой суждениям, основными создателями росписи были, на взгляд диссертанта, древнерусские мастера (возможно, выходцы из Киева), а не греки.

Факт повторной росписи Успенского собора в 1408 г. показывает, что уже к этому моменту значительная часть фресок XII в. была утрачена.

В третьем параграфе рассматриваются фрески великокняжеской придворной церкви великомученика Дмитрия и, дабы сохранить пропорции текстового объема - не столь многопланово, как прочие. Главное внимание уделено наиболее дискутируемой проблеме: числу создателей «Страшного суда» и разделению труда между ними. Критический анализ всех ранее выдвинутых гипотез позволяет утверждать, что уцелевшая роспись двух сводов под хорами принадлежит кисти трех мастеров. Двух почти равноода-ренных византийцев, из которых один (он же первый) трудился на южных склонах упомянутых сводов, а другой (третий) - на северных, и второго мастера (подмастерья?), помогавшего первому в написании ангелов на склоне среднего свода; личность его менее ясна. По большинству пунктов предлагаемая атрибуция совпадает с заключениями И.Э. Грабаря и фактически лишь по двум -с мнением В.Н. Лазарева. Нарисованная первым и существенно откорректированная вторым картина сотрудничества одного художника-грека и его русских помощников в работе над росписью Дмитриевского собора, таким образом, по мнению диссертанта, нуждается в серьезном пересмотре. Кроме того, с учетом возможного удревнения даты собора (1190-91 гг. вместо традиционно предлагаемых 1194-97 гг.)6, terminus post quem его росписи «опускается» в самое начало 90-х гг. XII в., т. е. оказывается ближе ко

6 Тимофеева Т.П. К уточнению даты Дмитриевского собора // Дмитриевский собор во Владимире: к 800-летию создания. М., 1997. С.38-41.

времени живописных работ во владимирском Успенском соборе, хотя, как уже сказано, факт участия в них византийских фрескистов ничем до сих пор не подтвержден.

Мнение о гибели основной части росписи Дмитриевского собора в ходе его реставрации при Николае I, судя по всему, сильно преувеличено: разрушение фресок началось много раньше.

Почти невозможно сказать что-либо о создателях росписей возведенных по заказу великого князя Всеволода соборов Рождествена и Княгинина монастырей во Владимире (четвертый и седьмой параграфы^ и построенной епископом Иоанном церкви Святых Иоакима и Анны на воротах владимирского Детинца (пятый параграф). поскольку от этих росписей уцелело ничтожно мало, а полное исследование материалов живописи ждет еще своего часа. Так, от стенного письма церкви Рождествена монастыря (119297) дошли до нас, главным образом, остатки уникального, разграфленного на клетки и расцвеченного красной да желтой охрой «фрескового пола» и минимальные следы изображения подвесных пелен в северо-западном углу полностью перестроенной в XVII в. галереи. О живописном убранстве освященной в 1196 г. надвратной церкви и самих ворот Детинца напоминают считанные кусочки фресок и следы полихромии на двух-трех обломках резного камня. Наконец, всего по двум кусочкам фресок, из которых один - от лазуритового фона, приходится сегодня судить о стенописи церкви Успения Богородицы Княгинина монастыря (1200-1202).

Зато в случае возведенной еще Долгоруким церкви Святого Георгия в Юрьеве-Польском, предшественницы знаменитого своей резьбой Георгиевского собора XIII в., даже очень скромная (всего несколько горстей) коллекция фресковых фрагментов легко выдает почерк мастеров ростовской росписи 1187 г. (шестой параграф).

Рассматриваемые в шестой главе «Стенные росписи эпохи Всеволодовичей» основные памятники предмонгольского этапа моложе наиболее поздней из известных нам стенописей времени Всеволода III (в соборе Княгинина монастыря) примерно на четверть века, а фресок Успенского и Дмитриевского соборов - и вовсе моложе лет на сорок. Факт неслучайный, ибо, как и в конце княжения Андрея Боголюбского, в последние годы жизни Всеволода

Юрьевича и в первые годы самостоятельного правления его сыновей в их уделах деятельность по росписи церквей переживает явный упадок. Похоже даже, что некоторые из возведенных в ту пору церквей (прежде всего в Ярославле) навсегда остались не-расписаны.

Величину временного отрыва вполне оправдывает развитый стиль исполненной в 1230-33 гг. росписи нового суздальского собора (первый параграф). Стиль этот может быть определен как локальный, не лишенный аскетических черт, вариант общевизантийского «монументального стиля» XIII в., причем учитывая глубокое морфологическое и стилистическое родство росписи с современной ей ростово-суздальской иконописью, книжной миниатюрой, прикладным искусством и белокаменной резьбой, эпитет локальный в данном определении весьма существен. Характерный для византийской и также древнерусской живописи раннего XIII в. феномен «обращения к наследию» (Э.С. Смирнова) в суздальских фресках 1230-33 гг. выражен крайне слабо: это особенно очевидно при сопоставлении их с фресками Мономахо-ва собора, т. е. храма-предшественника. Напротив, преемственность по отношению к владимирской живописи конца XII в. прослеживается достаточно четко.

Главные фрагменты фресок (общей площадью до 25 м2) уцелели в диаконике и на предалтарных столпах, менее значительные -в нижней части стен основного объема и притворов (кроме западного). Сегодня это единственный представительный образец древнерусской монументальной живописи кануна татаро-монгольского нашествия. Цветовая гамма росписи строится на сочетании ярких, но спокойных сине-голубых, красно-коричневых и охристо-желтых оттенков, а также белого фона левкаса. (Отсутствие полноценных зеленых оттенков не редкость и для провинциальных византийских стенописей XIII в.) Существенную роль играют растительные и геометрические орнаменты, в размещении и трактовке которых отныне чувствуется больше непринужденности. Неординарное с точки зрения топографии росписи размещение в диаконике изображений столпников, пустынников и преподобных, несомненно, продиктовано условиями епископского, т.е монашеского по сути,заказа.

Судя по их нынешнему состоянию, фрески 1230-33 гг. пребывали в отличной сохранности до самого обрушения сводов собора в 1448 г. и даже после - вплоть до его перестройки в 1528-30 гг.

Фрагменты росписи освященного в 1231 г. нового белокаменного собора в Ростове анализируются во втором параграфе. Несмотря на отдельные элементы сходства, они чувствительно отличаются от суздальских фресок и, несомненно, созданы другими мастерами. Иная рецептура штукатурного теста, иная палитра, иные приемы орнаментации и сам репертуар орнаментов, кажется, несколько иной. Высказывавшееся в прошлом предположение о работе в Суздале художников-ростовцев, таким образом, не подтверждается. Напротив, отождествление создателей росписи ростовского собора с миниатюристами, трудившимися в скриптории ростовского епископа Кирила I вполне допустимо.

Фрески собора 1213-31 гг. должны были сильно пострадать при обрушении верха здания в 1408 г. и окончательно погибли при его сносе в начале XVI в.

Роспись нижегородской церкви Архангела Михаила 122729 гг. (третий параграф) известна пока лишь как археологический факт.

Последний четвертый параграф главы затрагивает проблему датировки фрагмента с изображением сражающегося святого воина (Давида, отсекающего голову Голиафа?) из южной галереи Успенского собора во Владимире. Связывать данный фрагмент с летописным известием 1237 г. о росписи притвора владимирского собора, на взгляд диссертанта, неверно. Вероятнее всего, под летописным «притвором» следует разуметь отсутствующий ныне, но, возможно, существовавший в XIII в. небольшой экзонартекс.

Седьмая глава «Фрески ростовского княжеского двора» вновь посвящена одному-единственному памятнику, предстательствующему теперь за всю монументальную живопись Северо-Востока первых десятилетий монгольского ига, а именно - найденным при раскопках фрескам придворной церкви или, что менее вероятно, каменного терема ростовских князей. В камерном и немного грубоватом стиле этих фресок немало общих черт со стилем современной им русской иконописи, а с иконами верхне-волжского региона, такими как «Богоматерь Умиление Страстная» из Кашина

(поздний XIII в.) или «Архангел Михаил» (около 1300 г.) из Ярославля, особенно. Создателями росписи и были, скорее всего, не утратившие навыков стенного письма местные иконописцы, числом не менее двух.

Немногослойное, порой прозрачно-нежное, как акварель, письмо, легкое, непринужденное движение кисти, полное отсутствие синей краски и крайне экономное использование голубой, доминирование в общем колорите белого фона левкаса и левой части цветового спектра в богатой оттенками палитре. В рисунке и, особенно, в личном - как общий стилистический знаменатель эпохи -освобождение от жесткой комниновской конструкции, достигаемое, разумеется, не без очередного уплощения форм. В сохраняющихся декоративных (арочных?) обрамлениях святых домонгольский аканф уступает место более линеарному, текучему, строго одномерному мотиву волют. Несомненно присутствие в программе росписи также многофигурных сюжетных сцен (евангельского цикла?).

Разрушение здания и, соответственно, росписи датируется XV в.

В заключении раскрывается содержание, вкладываемое в определение монументальной живописи Северо-Восточной Руси второй половины ХН-ХШ в. как локальной традиции, вновь сжато характеризуются ее основные этапы, а также формулируются общие выводы относительно специфики заказа, исполнителей росписей и отражения деятельности по росписи церквей во владимирском и ростовском летописании.

Приложение посвящено фресковым граффити, львиная доля которых приходится на фрески суздальского Мономахова собора. Сколько-нибудь целые фразы среди них отсутствуют. Тем не менее недолгий срок существования собора (порядка 120 лет) сообщает и этой малосодержательной коллекции бесспорную палеографическую ценность. Еще уже хронологические рамки выразительного рисунка-граффити (бюст бородатого мужчины) из Успенского собора в Ростове: 1187-1204 гг. Помимо названных в приложении учтены утраченная молитвенная надпись с портретным (?) изображением молящегося в Спасском соборе в Пе-реславле-Залесском и единственный фрагмент надписи (XIII— XIV вв.), зафиксированный на фресковой штукатурке 1230-33 гг. в диаконике собора Рождества Богородицы в Суздале.

РАБОТЫ, ОПУБЛИКОВАННЫЕ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Ростовские фрески XIII века. По материалам раскопок княжеского двора // Сообщения Государственного Эрмитажа, LIX. СПб., 2001. С.30-33.

2. Первая роспись ростовского собора и росписи конца XII века во Владимире: есть ли нечто общее? // История и культура Ростовской земли. 2000. Ростов, 2001. С.86-92.

3. О судьбе одного византийского орнамента на Руси // Византия в контексте мировой культуры. Материалы научной конференции, посвященной памяти A.B. Банк. СПб., 2004. С. 16-24.

РГЭ. Зак 67. Тир. 120.30.04.04

г

j. г

.1

¡

1 í

I (

РНБ Русский фонд

2007-4 4568