автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Режиссерское искусство Таджикистана 80-х и 90-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Режиссерское искусство Таджикистана 80-х и 90-х годов XX века"

На правах рукописи

Эдгар Елена Рюриковна

РЕЖИССЕРСКОЕ ИСКУССТВО ТАДЖИКИСТАНА 80-х н 90-х годов XX века

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА, 2004

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент А.А.Степанова Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения В. В. Иванов

кандидат искусствоведения Г. Г. Демин

Ведущая организация: Театральный институт им. Бориса Щукина

Защита состоится года в 15 часов на заседании

диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при Российской академии театрального искусства по адресу: 125 009, г.Москва, Малый Кисловский переулок, д.б.

С диссертационной работой можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства-ГИТИС.

Автореферат разослан Ч.^.У.^р."^.. 2004 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения.

К.Л. Мелик-Пашаева

лшъ

Общая характеристика диссертации. Одним из наиболее актуальных вопросов рубежа ХХ-ХХ1 веков является эволюционирующая система межнациональных евшей. Современный театр аккумулирует в своем развитии широкий спектр проблематики, связанной с этим процессом. Находящийся на границе между исламским и христианским мирами, Таджикистан представляется весьма интересным объектом научного исследования в этом аспекте, поскольку являет собой уникальную модель культурной интеграции отсталого азиатского региона сначала в состав Российской империи, затем в многонациональный СССР, а позже - в СНГ. В сущности Таджикистан в XX веке стал полем масштабного исторического эксперимента, что наложило своеобразный отпечаток на всю художественную жизнь этой республики и ее театра в особенности. Именно таджикский театр европейского типа, почта насильственно в послеоктябрьский период внедренный советским правительством в культуру этого народа, к концу XX века в наиболее ярких художественных формах отразил способ национальной самоидентификации таджиков. Пик этого процесса пришелся на 80-90-е годы прошлого столетия, и потому именно данный период стал основным материалом для предлагаемого исследования сложного художественного процесса, отображающего в театральных формах не только социально-политические,экономические, конфессиональные, но и духовные этапы в развитии целого народа. Этот процесс завершил формирование таджикской режиссерской школы, выдвинувшей фигуру лидера национального театрального процесса - Фарруха Касымова. В его спектаклях глубоко и органично переплелись прежде казавшиеся несовместимыми культурные традиции мусульманского

Востока и русской театральной школы, поэтому «феномен Касымова» оказался а центре внимания данного исследования. Актуальность исследования. Немногочисленные исследования таджикского театра и его истории на русском языке были опубликованы преимущественно в период, предшествующий распаду СССР. А потому они интерпретируют факты истории таджикского театра п соответствии с идеологическими установками советской эпохи и сегодня нуждаются в переоценке. Не ставя перед собой эту задачу в качестве основной, автор диссертации, тем не менее, вынужден был обратиться к ее решению, поскольку впервые в отечественном театроведении предпринял попытку изучения режиссерских поисков таджикского драматического театра 80-90-х годов XX века в контексте социокультурных, позштических и религиозных проблем.

Даже Низом Нурджанов, наиболее авторитетный ученый и специалист по истории таджикского театра досоветского и советского периода, обошел вниманием процесс формирования национальной режиссуры. Целиком посвященная этой теме диссертационная работа Николая Щербины «Становление и развитие режиссерского искусства в Таджикистане в 1929-1987 гг.», ограничена анализом спектаклей единственного театрального коллектива и жесткими хронологическими рамками периода, предшествующего появлению новой режиссерской генерации в театральном искусстве Таджикистана1.

Щербина Н. Становление и развитие режиссерского искуства в Тадеансистаяе в 1929-1987 гг. (На примере Академического театра драмы им. А Лахути). Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., ГИТИС, 1988

Цепь исследования состоит в том, чтобы проследить и выявить закономерности процесса формирования уникального художественного своеобразия национальной таджикской режиссуры 80-90-х г.г. XX века.

Основной задачей, вытекающей из поставленной цели, является осмысление режиссерской поэтики таджикского театра указанного периода, сформировавшейся в результате симбиоза художественного опыта русского театра и традиционной национальной культуры региона.

Научная новизна работы. Впервые в отечественном театроведении становление таджикской национальной режиссерской школы рассматривается в сложнейшем многоуровневом проблемном контексте. Явления театральной культуры Таджикистана выводятся за рамки традиционного театроведческого анализа и исследуются с учетом факторов, обусловленных особенностями национальной политики, проводимой царским, позже- советским правительством в Средней Азии и, наконец, реалиями постсоветской республики Таджикистан. Подобный подход позволяет не только моделировать этапы художественного театрального процесса, но и соотносить его с особенностями сложнейшего процесса формирования национального самосознания народа.

Впервые в театроведческий обиход вводится представление о некоторых особенностях классической поэзии Востока, тесно связанных с суфизмом - исламским мистицизмом. Суфийская поэзия и религиозные обряды рассматриваются не только в качестве философско-религиозного пласта таджшсско-персидской культуры, оказавшего большое влияние на театральный процесс Таджикистана конца XX века, но и как источники метода сценической психотехники, впервые использованной на репетициях и в спектаклях Ф.Касымовым,

а ныне применяемой в Таджикистане при профессиональной подготовке актеров наряду с системой К.С.Станиславского. Методологической основой исследования является диалектический подход к анализу театрального процесса Таджикистана, который включает в себя два основополагающих принципа - объективности и историзма.

Исследовательские методы, применяемые в диссертации, соответствуют общенаучным методам изучения историко-культурных процессов: анализ, синтез, обобщение, сравнение и систематический подход.

В процессе исследования изучались теоретические труды, фактологические материалы, статистические данные, документальные, мемуарные, публицистические источники. Автор также использовал материалы личных архивов, любезно предоставленные в его распоряжение таджикскими режиссерами и артистами, а также личные наблюдения, интервью, видео- и аудиозаписи, документы из собственного архива, связанные с собственной профессиональной деятельностью1.

Использованная в диссертации методология позволила:

- отслеживая этапы становления таджикской режиссуры, установить логические и исторические связи между явлениями общественной жизни и театральным процессом в Таджикистане, а также определить формы их взаимодействия;

- в контексте художественных поисков таджикской режиссуры обозначенного периода выявить подлинную значимость фигуры Ф.Касымова как лидера национальной режиссерской школы,

1С 1986 по 1988 год автор исследования работал корреспондентом отдела культуры ряда республиканских газет; с 1990 по 1993 год возглавлял бюро информационного атеиста «Интерфакс» в Таджикистане, а также сотрудничал в качестве внештатного корреспондента с мировой службой БиБиСи; с 1995 по 1997 год - редактор отдела Центральной Азии всемирной службы БиБнСн в Лондоне

получившего международное признание и соединившего в своем творчестве художественный опыт русского театра с традициями культуры исламского Востока.

Анализируя в работе феномен таджикской режиссуры 80-90-х годов XX века, автор пришел к необходимости расширения хронологических рамок, обозначенных в названии исследования, для интеграции фактов жизни таджикской сцены в исторический и культурпый контекст, вне которого трудно оценить значение и место поисков таджикской режиссуры в истории театра.

Теоретическая и практическая значимость. Результаты исследования могут быть использованы в научных трудах по истории республики Таджикистан, в теоретических курсах лекций по истории таджикского и советского многонационального театра, а также при изучении строительства театрального дела в СССР. Предложенные автором принципы анализа явлений сценической истории могут послужить основой для нового научного подхода к изучению традиций и современного состояния разнонациональных театральных культур народов, входивших некогда в единое культурное пространство Российской империи, затем Советского Союза, ныне принадлежащих автономным культурам стран ближнего зарубежья.

Специфическая условность восточного театра вот уже на протяжении столетия традиционно служит ресурсом для обновления стилей и методов ведущих мастеров европейской сцены. К тому же существенно возрос интерес ряда современных режиссеров к зрелищным ритуалам, что делает очевидной возможность расширения научных исследований этой темы, поскольку сведения такого рода необходимы не только теоретикам, но и практикам живого театра. Ярким примером тому служит режиссерское творчество Ф.Касымова, представляющее собой новую страницу в истории вопроса

театрального взаимодействия Запада и Востока, впервые ставшее предметом научного театроведческого анализа. Апробация работы состоялась на заседании кафедры истории театра России Российской академии театрального искусства (ГИТИС). Основные тезисы диссертационной работы нашли отражение в докладе о возглавляемом Ф.Касымовым театре «Ахорун», прочитанном автором исследования в Международном центре искусив «Ое Бод^Ь (Антверпен, Бельгия).

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и Библиографии.

Содержание диссертации. Во Введении обосновываются выбор темы, её научная новизна и практическая значимость, формулируются цели и задачи исследования, определяется методология, дается краткий обзор научной литературы, использованной в процессе работы над диссертацией, предлагается развернутый исторический экскурс, в котором особо выделены малоизвестные аспекты жизни Таджикистана досоветского периода и первых лет его существования в составе СССР. В первой главе - «Процесс зарождения национальной режиссуры в Таджикистане» - рассматривается возникновение и профессионализация драматического театра Таджикистана с 1929 года - времени его основания - до 70-х годов XX века.

Таджикский драматический театр был новым, нетрадиционным для суннитской части мусульманского региона видом искусства. Функционирование театра в качестве идеологической пристройки к политической системе в условиях жесткой регламентации не только содержания, но и сценической формы, в которую это содержание облекалось, препятствовало самоидентификации таджикской сцены. Редкие обращения режиссеров к национальным традициям зрелищной культуры региона, а также к классической таджикско-персидской

литературе и поэзии недвусмысленно пресекались властно. Лишь в 40-е и 50-е годы состоялись подобные эксперимента, специально приуроченные к Декадам национального искусства в Москве, однако, на том этапе они так и остались единичными.

В результате либерализации общественной и художественной жизни с конца 70-х годов заметно активизировались творческие поиски таджикской режиссуры. На сцене Академического театра драмы имени А.Лахуш в этот период появились спектакли, отмеченные своеобразием режиссерских идей и художественных приемов.

Обращение артиста Махмуда Вахидова к сценическому освоению классической таджикско-персидской поэзии в 70-е годы стало значимым событием в истории национальной сцены. Как исполнитель и постановщик М.Вахидов создал новый для своей республики драматический жанр - поэтический моноспектакль, приблизивший таджикский театр к вынужденно игнорируемым ранее истокам традиционной культуры. Режиссерские поиски М.Вахвдова вылились в важнейший для истории национальной сцены прецедент - создание канона сценического прочтения поэтической классики - который лег в основу направления, по сей день определяющего своеобразие таджикской режиссуры и театра.

Постановочная деятельность двух других выдающихся таджикских артистов Хашима Гадоева и Фарруха Касымова, продолживших традицию МБахидова, также отразила особенности мифопоэтического мировосприятия народа, подтвердив плодотворность обращения таджикской сцены к жанрам, чуждым прямому бытописательству1.

1 Имея диплом режиссера Ф.Касымов до 1976 года не осуществил ни одной постановки, работая на сиене Академического театра драмы имени А.Лахуги лишь в качестве ведущего актера.

Однако, если главным достоинством «Эдипа» Софокла(1985) была не режиссерская концепция трагедии, а впечатляющая глубина актерской трактовки Х.Гадоевым роли Эдипа, то постановки Ф.Касымова «Любовь моя, Электра» Л.Дюрко(197б) и «Мольер» М.Булгакова(1981) знаменовали переход драматической сцены Таджикистана к новому для республики пониманию авторской роли режиссера как создателя целостного художественного образа спектакля1.

Заявленный названными работами экспериментальный с

постановочный уровень находился в очевидном противоречии с общим состоянием таджикской сцены конца 70-х - начала 80-х годов, привычно воспроизводившей шаблонные режиссерские приемы. В целом национальный театр продолжал оставаться театром актерским, что, несомненно, тормозило его дальнейшее развитие. Во второй главе «Театральные фестивали «Нарасту» 1988 и 1989 s.a.» исследуется механизм взаимодействия процессов демократизации общественной жизни в Таджикистане с республиканским театральным движением, результатом которого явилось учреждение первого в истории республики ежегодного театрального фестиваля.

Основным открытием этих республиканских театральных смотров стало выявление новой режиссерской генерации - ярких, непохожих друг на друга индивидуальностей, устремивших свои художественные поиски к постижению подлинной национальной самобытности таджикского театра.

Победитель первого фестиваля, спектакль по пьесе Л.Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна», поставленный режиссером Валерием

1 За исполнение заглавной роли в «Эдипе» X. Гадоев был удостоен Государственной премии СССР 1987 года в области искусства.

Ахадовым на сцене Русского театра драмы вмени ВМаяковского, соединил свойственную Востоку тягу к глобальным обобщениям с кинематографической любовью к боту и психологии средствами мощных режиссерских и сценографических метафор1. А потому бытовая драма на материале школьной жизни обрела едва ли не масштаб трагического повествования о финале целой эпохи, о крушении идеалов «оттепели» и торжестве бездуховных прагматиков.

Присуждение главного приза фестиваля спектаклю В.Ахадова справедливо служило признанием высокого уровня его постановочной культуры и зрелости режиссерского мировоззрения. Парадокс состоял в том, что рядовые таджикские зрители, в отличие от профессионалов, приняли эту постановку с вежливым равнодушием. Чужеродность проблематики пьесы Л.Разумовской и схилистики ахадовского спектакля жизни и традициям коренного населения была очевидной.

Бурный отклик у зрителей вызвал другой спектакль «Парасгу-88» -«Гадальщик Афанди» А.Бахори, поставленный в Молодежном театре имени МВахидова. Здесь мастерство режиссера Абдулхафиза Кадырова не играло решающей роли и было подчинено талантливой импровизации актеров, отчего немудреная сценическая версия истории

0 Ходже Насреддине напоминала классическое представление масхарабозов, апеллируя к традиционным формам среднеазиатского площадного представления.

Еще один вектор режиссерских поисков таджикской сцены в 1988 году был представлен спектаклем «Ящерица» по пьесе А.Володина, поставленным выпускником ГИТИСа Тахиром Бахромовым в Театре музкомедии имени Т.Фазыловой(г.Канибадама). Отраженная в спектакле, названном критиками «орнаментальной драмой»,

1 Валерий Ахадов закончил режиссерский факультет ВГИКа и был известен в республике и за её пределами в качестве режиссера кино, осуществлявшего разовые постановки на театральной сцене.

режиссерская манера Т.Бахромова напоминала искусство восточной каллиграфии, превращающей слово и жест в изысканный орнамент, делая зримой красоту вечных истин. Приз «За лучшую режиссуру» явился признанием эксперимента, расширившего представления о возможностях таджикской сцены.

Второй республиканский фестиваль театров «Парасту-89» проходил в условиях быстро меняющейся политической реальности, когда таджикская интеллигенция - и театральная в том числе - влилась в ряды республиканских реформаторов. Парадокс ситуации заключался в том, что созданный в советское время по русскому образцу таджикский театр приобрел в этот период функцию общественной трибуны, с которой раздавались призывы к национальному возрождению, требования придать таджикскому статус государственного языка. Именно в 1989 году формирующаяся генерация таджикских режиссеров пополнилась новыми именами и активно включилась в художественное осмысление волновавших республику проблем.

Многообещающий дебют выпусника режиссерского факультета ГИТИСа, ученика А.Эфроса Барзу Абдураззакова доказывал, что методы психологического театра уже освоены таджикской сценой и стали её реальностью. В его постановке пьесы Т.Уильямса «Стеклянный зверинец» на сцене Академического театра драмы имени А.Лахути история крушения семьи времен великой американской депрессии странным образом сопрягалась с реальностью среднеазиатской республики в канун кардинальных общественно-политических перемен. Психологизм спектакля, оттенявший национальную самобытность актерских индивидуальностей, уже не вызывал отторжения у публики. Но постановка Б.Абдураззакова оставила равнодушной национальную элиту на «Парасту-89», ибо тогда таджикская интеллигенция искала художественные ориентиры,

прежде всего, через осознание связей с собственным историческим и культурным прошлым.

Поэтому фестивальной награды Б.Аблураззаков не получил, а приза «За лучшую режиссуру» был удостоен Ф.Касымов за осуществленные вне стен академического театра постановки «Тартюфа» Ж.-Б.Мольера и «Поджигателей» М.Фриша1, Мольеровский «Тартюф», где Ф.Касымов впервые ввел в сценический обиход ритуальный обряд исламских мистиков зикр(прославление имени Бога), ставший впоследствии основой его постановочной и образной, системы, позволил режиссеру подняться до философских обобщений, избежав прямых аналогий с совреметшостыо. Тогда как «Поджигатели» поляризировали русскоязычную и коренную части зрительного зала во время конкурсного показа, поскольку сюжет М. Фриша точно спроецировался на общественно-политическую ситуацию республики, когда вопреки усилиям еще существовавшего режима происходила кардинальная переоценка таджиками советского периода своей истории. А, между тем, оба спектакля Ф.Касымова по-разному препарировали единственную актуальнейшую тему попустительства злу, проникающему в святая святых и разлагающему душу. Ф.Касымов талантливо извлекал свои режиссерские метафоры из национальной атрибутики, специфики таджикского быта и традиций, соединяя все это средствами условного театра.

Главным событием фестиваля 1989 года стал спектакль режиссера Мирзоватана Мирова «Фишор» на сцене Кулябского театра музкомедии имени С.Вали-заде, удостоенный «Гран-при» «Парасту-89». Традиционный для Средней Азии жанр веселого музыкального спектакля усилиями ММирова и автора драматургической основы

1 «Тартюф» Ж -Б Мольера был поставлен Ф Касымовым на сцене областного театра города Курган-Тюбе, «Поджигатели» М.Фриша - на сцене Молодежного театра имени М Вахмдопа в Душанбе

журналиста С.Аюби претерпел поразительную метаморфозу. Привычную жизнь современного таджикского кишлака постановщик рассмотрел, подняв ее события до уровня народного эпоса. И в эту горькую, решенную в эстетике «бедного театра» притчу о несправедливой и неправедной жизни режиссер ММиров впервые в практике таджикской сцепы ввел в качестве действующего лица настоящего народного певца-хафиза1. Песни хафиза О дины Хашимова, сопровождавшие сценические коллизии, стали своеобразным мостом, соединившим современный драматический спектакль с живым пластом традиционной культуры региона.

Республиканские театральные фестивали 1988 и 1989 годов сыграли роль катализатора в процессе формирования новой генерации таджикской режиссуры, обозначив главные направления художественного поиска творческой и национальной самобытности. Третья глава - «Театральные фестивали «Парасту» 1990 и 1991 г.г.» - представляет собой анализ ситуации в таджикском театральном искусстве в период, непосредственно предшествовавший началу вооруженного конфликта в Таджикистане.

Роль деятелей таджикской сцены в бурном процессе национального возрождения тех лет на советском и пост-советском пространстве была весьма значительной. Именно они инициировали различные акции, направленные на восстановление в правах традиционной таджикской культуры, религиозных обрядов и обычаев, частично утраченных в повседневном обиходе и никогда прежде не использованных на сценических подмоспсах, поскольку эти обряды и обычаи были вытеснены из официального существования еще до рождения национального профессионального театра.

1 Хафиз- народный певец, владеющий даром импровизации.

Зачастую и сами спектакли превращались в откровенно политические акции. Так, например, театр Горно-Бадахшанской автономной области Таджикистана в 1990 году представил на «Парасту» постановку режиссера Маруфшо Мазабшоева «Золотой кишлак» по пьесе ММиршакара на шугнанском языке, впервые за свою 60-летнюю историю нарушив негласный запрет на официальное использование памирских языков, на которых говорит население целой области - памирские языки относятся к восточноиранской группе. Таким образом театр из города Хорога - столицы Горного Бадахшана -сделал достоянием гласности проблему, замалчиваемую в течение всей истории советского Таджикистана, выразив протест против укоренившегося в республиканском масштабе шовинизма.

Однако, основной задачей деятелей таджикского театра в деле национального возрождения оставалась работа по формированию национальной театральной поэтики, продолжившаяся в новых условиях, допускавших значительную свободу художественного поиска, изменение эстетических ориентиров и активизации в сфере межнациональных контактов.

Поступательное движение таджикской сцены сдерживали проблемы, связанные с устаревшей системой организации театрального дела в СССР. Рамки столичных государственных театров оказались тесными для Ф.Касымова, Б.Абдураззакова, Т.Бахромова, В.Ахадова, Ш.Халилова и некоторых других. А потому лучшие режиссеры республики в поисках самостоятельности либо устремились в провинциальные таджикские коллективы, либо открыли и возглавили собственные театры-студии, обязанные своим появлением системе спонсорства, легализованной в Таджикистане в 1989 году. Академический театр драмы имени А.Лахути таким образом уступил творческое лидерство труппам областных центров и театральным студиям, менее жестко контролируемым чиновниками,

но, чаще всего, лишенным элементарной материально-технической базы.

Другой чертой становления таджикской режиссерской школы указанного периода оставалась интуитивность, спорадичность художественного поиска, зачастую не имевшего осознанной перспективы. Появлявшиеся на провинциальных подмостках и в театрах-студиях талантливые спектакли порой оставались случайными и единичными победами, не подкрепленными стабильным уровнем профессионального мастерства таджикских постановщиков, что также не способствовало творческой консолидации национального режиссерского цеха.

А, между тем, фестиваль «Парасту-90», обозначив серьезные проблемы динамично развивающейся таджикской режиссуры, выдвинул фигуры двух лидеров национальной драматической сцены, по сей день определяющих её своеобразие. Спектакли Барзу Абдураззакова и Фарруха Касымова, разнящиеся, и по стилистическому решению, и по отношению к реальности, тем не менее одновременно стали художественным прорывом к новому уровню режиссерского искусства и важной вехой в истории таджикского театра.

Б.Абдураззаков поставил «Антигону» Ж.Ануйя, проблематика которой прямо ассоциировалась с современной ситуацией в Таджикистане, на сцене единственного в республике экспериментального двуязычного театра-студии «Полуостров», созданного Валерием Ахадовым. Острый психологический рисунок режиссера создавал в спектакле атмосферу духовного и интеллектуального напряжения, захватывая и актеров, и зрителей. Мощный дуэт Креона и Антигоны в исполнении блистательного маститого артиста АМухамеджанова и юной дебютантки Ф.Рахмановой, в котором были отчетливо различимы национальные

характеристики, демонстрировал, насколько органично таджикской сценой были усвоены уроки русского и европейского психологизма, талантливо и свободпо адаптированного Б.Абдураззаковым для таджикского театра.

Спектакль Ф.Касымова, завоевавший «Гран-при» на «Парасту-90», стал первым спектаклем режиссера, поставленным им в собственном театральном коллективе - ТЮЗе «Ахоруи» (в переводе - « Город богов»), созданном при поддержке городских влас 1 ей Душанбе. Названный постановщиком «Иосиф Потерянный вновь вернется в Ханаан» спектакль был создан Ф.Касымовым на основе собственной авторской композиции по произведениям классической таджикско-персидской поэзии, подкрепленной библейскими и кораническими мотивами.

Постановка, действие которой базировалась на стшшзировагаплх обрядах суфийского ордена Вращающихся Дервишей, творчески переосмысливала сюжетно идентичные библейскую легенду об Иосифе Прекрасном и кораническую притчу о Юсуфе, повествуя о братстве и предательстве, о гибели пророка, обреченного на непонимание в собственном отечестве. Глубина и поэтическая метафоричность режиссерского языка Касымова, вобравшего в себя сложное сплетение философских и религиозных представлений Востока о мире, а также избранный им способ познания человеческой природы в предельно драматизированных обсгоя1ельствах - эти особенности спектакля сделали художественный мир «Иосифа Потерянного...» в равной степени достоянием культуры мусульманского Востока и неотъемлемой частью современного театрального процесса.

Фестиваль «Парасту-90» года стал новым этапом в стремительной эволюции таджикской театральной культуры, сменившим период затяжной стагнации появлением сильной режиссерской генерации. В

Таджикистане именно театр в полной мере уловил и выразил в сценических произведениях импульсы реальной жизни, заняв, наконец, достойное место в процессе формирования национального самосознания народа.

Последний предвоенный фестиваль «Парасту-91» подтвердил изменение статуса драматической сцены в системе культурных координат Таджикистана: приближение театра к духовным традициям региона было столь же очевидным, как и обретенная им роль рупора народной воли, противостоящей официальной политике и идеологии властей.

В 1991 году итоги фестиваля косвенно обозначили особое лидирующее положение Ф.Касымова в таджикском театре. Впервые за четыре фестивальных года на «Парасту-91», где отсутствовал в конкурсной программе новый спектакль Ф.Касымова, «Гран-при» присужден не был. Художественная высота, заданная спектаклем «Иосиф Потерянный...», оказалась недосягаемой. Четвертая глава «Творчество Фарруха Касымова в независимом Таджикистане» рассказывает об основных этапах развития мировоззрения таджикского режиссера и эволюции его творческого метода на фоне панорамы общественно-политических изменений, пережитых бывшей советской республикой в первые годы после обретения независимости. Здесь также анализируются причины и последствия утраты таджикской театральной сценой завоеванных ранее общественных позиций.

Жизнь ежегодного театрального фестиваля в Таджикистане прервалась на четыре года и возобновилась лишь в 1995 году. Но теперь по причинам политической и экономической нестабильности было принято решение проводить «Парасту» раз в два года.

Вооруженный гражданский конфликт, разгоревшийся в Таджикистане вскоре после декларации республикой своей

государственной независимости, развел по разные стороны баррикад представителей одной этнолингвистической группы, объединенных религиозной принадлежностью и историческим прошлым, поставив страну - и театральную сцену вместе с ней - на грань физического выживания. Спектакли Ф.Касымова «Исфандиер»(1995) и «Антихрист»(1997), созданные им в театре «Ахорун» на основе авторских инсценировок классической таджикско-персидской поэзии, стали режиссерскими попытками осмыслить причины раскола нации.

Продолжая в своей постановочной практике апеллиронать к ритуальным экстатическим обрядам Ф.Касымов тяготел к жанру поэтической притчи, доводя характерный для его спектаклей визуальный аскетизм до крайних его форм. Изменилась и структура сценического действия, в котором, согласно законам поэтики традиционных жанров восточного мистериального театра, условность была возведена Ф.Касымовым в ранг доминирующего художественного приципа, отменяющего надобность в реалистических психологических мотивировках1. Природа условности посточного театра позволяла в поэтических спектаклях Ф.Касымова адекватно воплощать философскую проблематику и метафорическую многослойность классической таджикско-персидской поэзии.

В своей последней режиссерской работе - шекспировском «Короле Лире»(2003) - Ф.Касымов прямо наложил на шекспировскую трагедию поэтические тексты таджикско-персидского классика X века Абулькасима Фирдоуси. В этом спектакле постановщику удалось достичь органичного синтеза мировоззренческих и художественных подходов, характерных для Запада и Востока. Его «Король Лир» логически завершил процесс окончательного формирования

1 Мнстериальнын театр иранских шиитов «т'азиэ» См : Бсртельс Е Персидский театр. Л., «Академия», 1924 г

таджикской национальной режиссерской школы, своим рождением опровергавшей бытовавшее в научной среде представление об антагонизме природы европейского и восточного театров.

В Заключении подводятся основные теоретические итоги исследования.

В ходе политической либерализации общества 80-90-х годов XX века таджикская театральная культура перешла на новую ступень в своем развития, связанную с появлением целого поколения талантливых режиссеров.

Творческие поиски Валерия Ахадова и Барзу Абдураззакова, тяготевших к эстетике интеллектуального психологического театра и идеям европейской сценической культуры, помещали мир индивидуума в центр системы художественных координат.

Тахир Бахромов и Шавкат Халилов, в целом не отвергая действенного анализа как режиссерского метода, мало интересовались внутренней динамикой развитая образов своих сценических героев. Приоритетной они считали систему ярких изысканных метафорических постановочных приемов, реализуя, таким образом, свойственную восточной культуре идею орнаментальности. Спектакль режиссера Мирзоватана Мирова «Фишор», ставший победителем «Парасту-89», пошел еще дальше в направлении, заданном Т.Бахромовым и Ш.Халиловым: постановочные, сценографические и музыкальные метафоры спектакля, а также использование, наряду с актерами, почитаемого в народе певца-импровизатора в качестве действующего лица подняли рассказ о буднях таджикского кишлака до уровня эпоса, отразившего традиции культуры региона.

Художественные поиски Фарруха Касымова совпали с процессами национального возрождения во всех сферах жизни таджикского общества, которое, подобно драматической сцене, видело будущее нации связанным с традициями персидской исламской '

культуры, являющейся фундаментом цивилизации Центральной Азии. Вместе с тем созданное Касымовым режиссерское направление продемонстрировало преимущества творческого поиска, обусловленного не национальной замкнутостью, а - напротив -открытостью к восприятию различных художественных средств, методов, литературных источников для постановок. Именно благодаря Фарруху Касымову таджикский театр одновременно обрел подлинную национальную самобытность и органично вписался в движение мирового театрального процесса, размывающего ранее незыблемые границы между народами и культурами.

Список работ, опубликованных по теме диссертации:

1. Легенды и мифы театрального Таджикистана. //"Современная драматургия", М., 1991, № з. - 0,7 п. л.

2. Сквозь призму мифа.ЛТеатр Фарруха Касымова. Сборник статей. Душанбе, Таджикгосюдат, 1991. - 0,4 п. л.

3. Антигона и Юсуф.//"Навруз-90" в зеркале прессы. Сборник статей. Душанбе, ГГТО СТД Таджикистана, 1991. - 0,3 п.л.

4. Классика: право на прочтение.// От "Парасту" к "Наврузу".Сборник статей. Душанбе, ГГТО СТД Таджикистана, 1991. - 0,3 п.л.

5. Интервью в подполье - корреспондент "ИФ" беседует с руководителем таджикской вооруженной оппозиции. //Еженедельник "Interfax-exclusive", 1993, № 40. - 0,6 п.л.

5. Farroukh Ghassim en Aharoen.//Anderstalig theater. Antwerpen, De Singel, 2003. - 0,3 п.л.

6. Опыт европейского психологического театра в спектаклях таджикского режиссера Барзу Абдураззакова.// Театр Кино. Музыка. Живопись. Сборник статей. М., РАТИ-ГИТИС, 2004. - 0,75 п.л (находится в производстве).

Подписано в печать 8.01.2004 г. Формат 60x90,1/16. Объем 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 705

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Русаковская, д.1. т. 264-30-73 vvww.blok01centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, переплет диссертаций.

РНБ Русский фонд

2007-4 18283

г г ram п

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Эдгар, Елена Рюриковна

ВВЕДЕНИЕ. 3 стр.

ГЛАВА 1.

ПРОЦЕСС ЗАРОЖДЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ В ТАДЖИКИСТАНЕ.20 стр.

ГЛАВА 2.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ФЕСТИВАЛИ «ПАРАСТУ» 1988 и 1989 г.г.50 стр.

ГЛАВА 3.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ ФЕСТИВАЛИ «ПАРАСТУ» 1990 и 1991 г.г.83 стр.

• ГЛАВА 4.

ТВОРЧЕСТВО ФАРРУХА КАСЫМОВА В НЕЗАВИСИМОМ ТАДЖИКИСТАНЕ.110 стр.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Эдгар, Елена Рюриковна

Таджикистан явился уникальной моделью культурной интеграции отсталого азиатского региона сначала в состав Российской империи, затем в многонациональный СССР, а позже - в СНГ. В сущности, Таджикистан в XX веке стал полем масштабного исторического эксперимента, что наложило своеобразный отпечаток на всю художественную жизнь этой республики и ее театра в особенности.

Именно таджикский театр европейского типа, в послеоктябрьский период почти насильственно внедренный советским правительством в культуру этого народа, к концу XX века в наиболее ярких художественных формах отразил способ национальной самоидентификации таджиков. Пик этого процесса пришелся на 80-90-е годы прошлого столетия, и потому именно данный период стал основным материалом для предлагаемого исследования художественного процесса, отображающего в формах театральных не только социально-политические, экономические, конфессиональные, но и духовные этапы в развитии целого народа. Этот процесс завершил формирование таджикской режиссерской школы, выдвинувшей фигуру лидера национального театрального процесса - Фарруха Касымова. В его спектаклях глубоко и органично переплелись прежде казавшиеся несовместимыми традиции культуры мусульманского Востока и русской театральной школы, а потому именно «феномен Касымова» и оказался в центре внимания данной научной работы.

Немногочисленные монографии, посвященные таджикскому театру и его истории на русском языке были опубликованы преимущественно в период, предшествующий распаду СССР. А потому они интерпретируют факты истории таджикского театра в соответствии с жесткими идеологическими установками советской эпохи и нуждаются в переоценке. Не ставя перед собой эту задачу в качестве основной, автор диссертации тем не менее был вынужден обратиться к ее решению, поскольку впервые в отечественном театроведении предпринял попытку изучения режиссерских поисков таджикского драматического театра 80-90-х годов XX века в динамичном контексте социокультурных, политических и религиозных проблем, истоки которых коренятся в таджикской истории.

Таджикистан сегодня - это небольшая страна, по размерам сравнимая с Грецией. Быстро растущее население этого государства составляет примерно шесть с половиной миллионов человек. Душанбе - название таджикской столицы - в переводе означает «понедельник», базарный день. В отличии от большинства городов Таджикистана, насчитывающих несколько столетий своей истории (Ура-Тюбе, Кабадиан, Шаартуз и т.д.), Душанбе -современный город, числившийся до 1924 года кишлаком и примечательный лишь ролью временного пристанища для последнего эмира Бухары по пути в Афганистан.

Территория Таджикистана была известна еще по греческим источникам как Трансоксания: реку Аму-Дарью, берущую начало в горах Памира, греки называли Оксус. Арабы и персы именовали Аму-Дарью «Джахон»: в Ветхом Завете в Книге Бытия она упоминается как вторая река, созданная Богом и берущая свое начало в Раю1.

Если говорить о современной географии, то Таджикская ССР, преобразованная после распада СССР в государство Таджикистан, обязана своим появлением сталинской национальной политике. Сталинский план, предполагавший конечное слияние всех наций и народностей в единую

1 В русской транскрипции - «Гихон» (См. Библия. - M.: Издание Московской Патриархии, 1992, с.б ). общность «советский народ», логично вел к разрушению крупных лингвистических и культурных блоков, основанных на языковой и религиозной общности. Для достижения этой цели Сталин выдвинул концепцию «национальности». Искусственное разделение Средней Азии на республики по национальному признаку, проведенное как один из начальных этапов реализации советской национальной политики, принципиально важное обстоятельство для понимания новейшей истории региона во всех её аспектах: сама идея сопряжения географии с лингвистической и этнической группой была совершенно неизвестна на территории Средней Азии до 20-х годов прошлого столетия.

Во время, непосредственно предшествовавшее великому разделу 1924 года Бухарский эмират, а также Кокандский и Хивинский ханааты царского Туркестана управлялись узбекскими династиями, в то время, как языком двора был персидский - язык таджиков — в Бухаре и Коканде. Персидский, именуемый в Иране - фарси, в Афганистане - дари, в Таджикистане -таджикским, начиная с конца VII века, когда персоязычный мир вошел в орбиту ислама, считался языком культуры на значительной территории, связывая, таким образом, разнородные этнические группы в единое культурное пространство1.

1 Иосиф Оранский, советский лингвист с мировым именем написал книгу «Иранские языки», в которой, давая обзор древним и современным языкам, относящимся к иранской группе, впервые использовал три различных названия для описания одного языка - персидского: фарси, или иранский персидский, таджикский и дари, или афганский персидский (См. Oransky Y. Les Langues iraniennes./ French translation. -Paris: Klincksieck, 1977). Современный таджикский язык был создан в результате искусственной компиляции характерных особенностей и диалектов, бытовавших на географическом пространстве республики: была сохранена фонетическая система староперсидского, но в качестве грамматических норм закреплены грамматические конструкции, подчеркивающие разницу с иранским персидским (См. Roy О. The New Central Asia. The Creation of Nations. - London: I.B.Tauris & Co Ltd., 2000, p.75).

Уникальность таджиков состоит в том, что на территории советской и пост-советской Средней Азии они представляют собой единственную этнолингвистическую группу не опосредованно, а напрямую унаследовавшую традиции персидской исламской культуры, являющейся фундаментом цивилизации всей Центральной Азии.

Прямым результатом сталинского передела Средней Азии, имеющим отношение к теме исследования, стало превращение культурного наследства прошлого в яблоко раздора для соседей-государств. Таджикистан и Узбекистан, в каждом из которых по сей день наличествует заметный процент этнической группы соседнего государства (примерно четвертая часть населения Таджикистана - узбеки, разговаривающие на языке, принадлежащем к тюркской группе), продолжают спор о национальной принадлежности ученых, поэтов и музыкантов, олицетворяющих величие древней культуры региона, или — в случае таджиков - доказывают свои исторические права на всемирно известные культурные центры, такие как Бухара и Самарканд, где по сей день значительная часть населения говорит на персидском языке. Примером, иллюстрирующим тезис об утрате народами-соседями чувства общности истории и культуры на пространстве советской Средней Азии, может служить фигура поэта Алишера Навои, названного в советское время основателем узбекской литературы. Родившийся в XVI веке в Герате, на территории современного Афганистана, Алишер Навои, подобно большинству поэтов и писателей этого региона, простиравшегося от Дели до Бухары и Баку, одинаково свободно писал как на языках, относящихся к тюркской группе, так и на фарси1. Споры о национальной принадлежности Навои и ряда других выдающихся

1 Именно поэтому туркмены и арбайджанцы в разное время тоже претендовали на фигуру Алишера Навои, в качестве символа национальной литературы (См. Allworth Е. Modern Uzbeks. - Stanford: Hoover Institution Press, 1990). мыслителей исламской эры не прекращались в советское время на страницах журналов и других профессиональных изданий внутри самих республик. Таджикская Советская Энциклопедия начинала статью о Навои с официальной формулировки - «основатель классической узбекской литературы», но вслед за этой фразой цитировала стихотворение, написанное Навои на персидском, где классик описывает пиетет, как к персидскому, так и к тюрскому, восстанавливая, таким образом, в правах двуязычность культуры региона. Академик Оливер Рой отмечает: «От Дели до Бухары и Баку поэты и писатели свободнее пользовались персидским, даже если сами были «тюрками» - термин с помощью которого обозначали тюркоязычные народы вне зависимости от разговорного диалекта»1. Двуязычность как принцип, на котором строилась культура региона, в советское время была утрачена.

Разрушение исторически крепких связей Таджикистана со странами мусульманского Востока стало еще одним, принципиально важным для истории последствием государственной политики СССР. Возможность постоянного общения с правоверными соседями и прозрачность границ была пресечена союзным правительством в 1936 году XX века настолько неожиданно, что превратила афганских гостей, приехавших на свадьбу на правый берег Аму-Дарьи, в советских граждан, а таджиков, отлучившихся в Л

Афганистан за покупками - в афганцев . Начавшиеся тогда на всем советском пространстве гонения на религию привели жителей Таджикской ССР не только к политической, но и - в значительной степени - к культурной изоляции от семидесятипятимиллионного родственного населения в Иране, Афганистане, Индии и - позже - Пакистане (провинция Читрал), которых с таджиками объединяет общий язык и культура.

1 Roy О. The New Central Asia. The Creation of Nations. - London: I.B.Tauris & Co Ltd., 2000, p.4.

2 Whitlock M. Beyond the Oxus. - London: John Murray Publishers Ltd., 2002, p.60.

Отмена в советской Средней Азии её родного алфавита, основанного на арабской графике, и введение в 1930 году латиницы в качестве официального алфавита, замещенной в 1940 году кириллицей, полностью изменили баланс ценностей и стандартов. Насильственным образом путь всего региона - и Таджикистана вместе с ним - был развернут в сторону европеизации и русификации, что сказалось, прежде всего, на его культуре и искусстве, отлучив таджиков от их наследства - классической персидской литературы и поэзии, а также письменности, насчитывающей, как минимум, три тысячи лет1.

Гонения на религию и религиозных деятелей в СССР, начавшиеся с конца 20-х годов, нанесли урон традиционному укладу жизни в Таджикистане и системе ценностей, до той поры неразрывно связанных с исламом. Однако, если рассматривать тот же факт с точки зрения театральной истории, то не исключено, что именно радикальное ограничение роли ислама в повседневной жизни общества предоставило мусульманам-суннитам, населяющим эту территорию, уникальную историческую возможность принять и реализовать на практике идею театра в качестве общественного института2. Идею, противоречащую доктрине ортодоксального ислама, которой прежде регламентировалась жизнь Восточной Бухары дореволюционное название современной территории Таджикистана - до 20-х годов XX века3.

Профессиональный театр европейского типа, созданный в Таджикистане в конце 20-х годов XX века, на протяжение нескольких десятилетий послушно воспроизводил русские сценические образцы. А потому таджикская драматическая сцена мало интересовала профессионалов за пределами

1 Кириллица по сей день является официальным алфавитом Таджикистана.

2 Если не считать исмаилитского меньшинства, проживающего в горах Бадахшана.

3 Персидская миниатюра и мистериальный театр, возникшие на территории Ирана представляют собой исторический феномен, связананный с особенностями истории региона и шиитской ветви ислама. республики. Но в конце 80-х годов XX века группами и поодиночке в Таджикистан начали приезжать театральные критики и режиссеры из Москвы, Ленинграда, Киева, республик Прибалтики и соседних по среднеазиатскому региону Узбекистана, Казахстана, Киргизстана и Туркмении. С 1988 года четыре ежегодных таджикских театральных фестиваля «Парасту» обстоятельно освещались на страницах центральной печати. В журналах «Театр», «Театральная жизнь» и «Современная драматургия», в газетах «Советская культура», «Экран и сцена» регулярно появлялись развернутые обзоры, рецензии на отдельные спектакли, театроведческие эссе, посвященные таджикским режиссерам, спектакли которых начали гастролировать не только в пределах СССР, но и за его рубежами — в странах Азии и Европы.

Сам факт пристального внимания профессионалов и интереса иноязычного зрителя стал признанием нового статуса таджикской сцены. Это было следствием удивительной метаморфозы таджикского театра, после долгой стагнации сразу вступившего в пору творческого расцвета, отмеченного отчетливым осознанием своей самобытности. Констатируя разительные изменения, которые таджикская драматическая сцена претерпела всего за четыре года, отечественное театроведение, однако, до сих пор не изучило причин этого уникального явления. Не было предпринято и серьезной попытки проанализировать внезапную перемену театральной ситуации в Таджикистане, где на протяжении почти шести десятилетий - с 1929 по 1988 год - национальный театр оставался преимущественно актерским, но на рубеже 80-90 годов XX века представил целую генерацию режиссеров, развивавших оригинальные художественные идеи.

Особенности этого художественного явления были обусловлены политическими изменениями, пережитыми СССР в это время и по-разному протекавшими в союзных республиках. Процесс национального возрождения, начавшийся в Таджикистане в 80-е и 90-е годы XX века, нашел адекватное отражение в театральном движении, которое вылилось в важнейший этап истории таджикской сцены, исследуемый в диссертации.

Именно тогда в сценическом искусстве Таджикистана новое содержание выразилось в формах, тесно связанных с религиозными и мистическими пластами литературы персоязычного Востока, прежде не имевшими отношения к профессиональной национальной сцене, созданной по русскому образцу и развивавшейся в русле европейской традиции. На пространстве национальной сцены произошел синтез того, что, как было принято считать, не сопрягалось в реальности: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им никогда не сойтись.»1. В данном исследованиии впервые предпринята попытка проследить формирование этого театрального феномена на материале спектаклей Фарруха Касымова, в режиссерском творчестве которого очевидно влияние глубинных пластов и традиций классической персоязычной поэзии, тесно связанной с исламским мистицизмом.

Прошло несколько лет с тех пор, как переводы поэзии Джалаледдина Руми - великого восточного поэта-мистика XIII века - стали бестселлерами в л

Великобритании и Северной Америке . Сегодня среди тех, кто решился интепретировать Руми на Западе - гуру голливудских звезд Мадонны и Деми Мор Дипак Чопра, записавший в своем исполнении диск с поэзией Руми;

1 The Collected Poems of Rudyard Kipling. - Hertfordshire: «Wordsworth Edition Limited», 2001, p.245. Хотя исследования театрального взаимодействия Запада и Востока в российской науке в последние десятилетия и предпринимались (монография Е.Шахматовой «Искания европейской режиссуры и традиции Востока», выпущенная издательством «Эдиториал УРСС» в Москве в 1997 году, рассматривающая влияние культуры дальневосточных стран на традиции европейской режиссуры на рубеже XIX и XX веков, является одним из ярких тому примеров) научные изыскания такого рода на русском языке все же остаются немногочисленными. Это становится еще более очевидно, когда речь идет о взаимодействии театральных традиций Европы со зрелищными видами искусств мусульманского Востока.

2 Culshaw P. Giving the dervish a whirl. // The Guardian - 2001, December 1. кутурье Донна Каран, использующая его поэзию в своих шоу; композитор-минималист Филип Гласс, сочинивший музыку к переводам Руми, уже превращенным в спектакль на американской сцене. Скорость, с которой поэзия Руми распространилась в англоязычных странах, не только свидетельство того, что технологический прогресс не может утолить голода духовного, но и признание уникального очарования и глубины творчества классика, очевидной даже в переводах. Фантазия Руми, его поэтические образы, зачастую несущие печать сюрреализма (например, в одной из его поэм рыба мечтает о льняных рубашках), поражают шекспировским разнообразием метафор.

Отсутствие догматизма было и остается одной из главных черт, привлекающей поэтов, музыкантов, художников, деятелей театра к поэзии Джалаледдина Руми. Другой причиной тяги к творчеству исламского мистика, по мнению самого известного англоязычного переводчика Руми Колемана Баркса, является интерес христианского мира к суфизму1. Исламский мистицизм развивался в мусульманских странах параллельно с ортодоксальной ветвью религии с VII века и отразился в творчестве восточных поэтов, музыкантов и миниатюристов, многие из которых были членами различных мистических братств.

Руми - один из самых своеобразных представителей мира исламских мистиков, последователи которого еще при жизни классика принадлежали к различным религиям. Андрю Нарвей, современный американский писатель, автор книги о Руми, замечает: «Его оды скандируются толпами паломников на протяжении столетий, и поются с высочайшим почтением на территориях от Танжера до Каира, Лахора и Сараево, в самых отдаленных провинциях и кишлаках Афганистана, Турции, Ирана и Индии. Ни одному другому поэту в

1 The Essentia! Rumi./ Translated by Coleman Barks. - London: Penguin books, 1999, p.xi-xv. истории, даже Шекспиру не удалось оказать такого всеобъемлющего и возвышающего влияния на самые широкие массы»1. В Таджикистане наследие этого поэта было и остается частью традиционной культуры, находящейся в повседневном обиходе. И поэтому обращение таджикского режиссера Касымова к персоязычной поэзии Руми, которую постановщик начал осваивать средствами театра двенадцать лет назад, не было данью сегодняшней моде, а явилось логическим продолжением поисков пути к духовному возрождению, которое таджикская интеллигенция связывает с великим прошлым народа.

В предлагаемом исследовании суфийская классическая поэзия рассматривается не только в качестве пласта персоязычной культуры, оказавшего значительное влияние на театральный процесс в Таджикистане, но и как источник метода психотехники, используемого в настоящее время при подготовке таджикских актеров к сценической жизни наряду с системой К.С.Станиславского. '

Русскоязычные исследователи, заинтересованно изучавшие подробности театрального процесса в каждой из национальных республик СССР, после распада страны практически перестали заниматься изысканиями подобного рода. Предлагаемая научная работа является одной из первых попыток объединить разрозненные страницы истории современного таджикского театра - рецензии, обзоры, отзывы на гастроли - в аналитический обобщающий материал, моделирующий динамику театрального процесса в Таджикистане за последние двадцать лет. Рассмотрение явлений таджикской сцены в широком историческом контексте в ряде моментов смыкает театроведение с культурологией, что позволяет точнее понять логику

1 Harvey A. The Way of Passion: A Celebration Of Rumi. - London-New York: Souvenir Press Ltd., 1995, p.3. процесса становления режиссуры как отражения духовных этапов в развитии целого народа.

Отслеживая основные события истории таджикского театра конца XX века, исследователь фокусирует внимание на фигуре Ф.Касымова, как наиболее значительном представителе режиссерской профессии в Таджикистане. При этом другие таджикские постановщики, по сей день продолжающие свою профессиональную деятельность, до некоторой степени уходят в тень. Это обусловлено необходимостью детального исследования творчества Фарруха Касымова и возглавляемого им театра «Ахорун», как наиболее своеобразного явления в современном таджикском театре, получившего международное признание и открывшего для драматической сцены глубинные пласты культуры исламского региона. Своеобразная логика исследования - не случайность, а отражение логики реального процесса, в котором, по мнению исследователя, фигура Касымова занимает центральное место.

Материал исследования обусловил использование весьма разнородной литературы, которую условно можно разделить на несколько блоков.

Первый - книги, научные исследования и статьи советских ученых по проблемам развития многонационального театра СССР. Среди них прежде всего важны материалы, посвященные истории таджикской сцены. Следует особо выделить фундаментальные исследования Низома Нурджанова, специалиста, посвятившего свою профессиональную жизнь созданию летописи таджикского театра в его досоветский и советский периоды. Работы этого ученого на русском языке аккумулируют богатейший фактический материал, но при этом обходят вниманием процесс формирования национальной режиссуры. Непосредственно посвященное этой теме диссертационное исследование Николая Щербины «Становление и развитие режиссерского искусства в Таджикистане в 1929-1987 гг.» ограничено как анализом спектаклей одного театрального коллектива республики, так и хронологическими рамками периода, предшествовавшего появлению новой режиссерской генерации в конце 80-х годов1. Научные работы о театре Таджикской ССР, выполненные на кафедрах ГИТИСа и ЛГИТМИКа таджикскими авторами А.Абдурахмановым, М.Иркабаевым, М.Курбановым, К.Мирзоевым и Л.Хасановой раскрывают важные аспекты становления драматической сцены в Таджикской ССР, не затрагивая, однако, проблем национальной режиссуры2.

Отличительная особенность этого блока литературы состоит в том, что составляющие его исследования написаны в соответствии с жесткими требованиями, предъявляемыми советской цензурой к материалам, посвященным национальной культуре. В СССР цензурное давление нередко вело к такой интерпретации явлений и фактов театральной истории, которая искажала не только отдельные детали, но и саму логику театрального процесса. Именно поэтому литература, о которой идет речь, использовалась автором данного исследования в качестве фактографической базы. Размышления и выводы Н.Нурджанова, а также других исследователей при этом зачастую приходилось подвергать переоценке. Тогда как статьи в периодической печати и профессиональных театральных изданиях 80-х и 90

Щербина Н. Становление и развитие режиссерского искусства в Таджикистане в 1929-1987 г.г. (На примере Академического театра драмы имени А.Лахути). Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1988.

2 Абдурахманов А. Пути развития искусства драматического актера в таджикском театре. На материале Академического театра драмы им.А.Лахути: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. M.: ГИТИС, 1971; Иркабаев M. Драматург и театр. Творческое сотрудничество Джалола Икрами с Таджикским Академическим театром драмы имени АЛахути: Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛГИТМИК, 1980; Курбанов М. История Хорогского музыкально-драматического театра имени А.Рудаки (на Памире). 1930-1965 гг.: Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1980; Мирзоев К. Станиславский и национальный театр: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1975; Хасанова Л. Современная таджикская драматургия на сцене Академического театра драмы им Лахути: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. M.: ГИТИС, 1975. х годов, посвященные национальному театру, напротив, были более свободными от идеологических клише, но несколько поверхностными по отношению к историческим реалиям таджикского театра.

Не имея представления о характере связей классической персоязычной поэзии с традициями исламского мистицизма, трудно избежать поверхностной трактовки наиболее значительных спектаклей таджикской сцены. А немногочисленные материалы, посвященные суфизму и его влиянию на культуру мусульманских стран были написаны русскоязычными авторами или переведены на русский язык и опубликованы в России преимущественно в конце 90-х годов XX века и в начале XXI века, причем некоторые из них уже попали в разряд библиографических раритетов.

Литература, связанная с историей и культурой региона также распадается на несколько разделов:

- исследования истории региона с позиций академических или журналистских;

- первоисточники в переводах;

- литература, освещающая театральные традиции мусульманского Востока, а также традиции художественного творчества и архитектуры;

- научные работы, посвященные суфизму, исламскому мистицизму.

Книги Е.Бертельса «Персидский театр» и Г.Крыжицкого «Экзотический театр», содержащие подробное описание театральных традиций у персоязычных народов, позволили автору исследования опереться в своих выводах на представленную этими авторитетными авторами картину1.

При подготовке диссертации автором были изучены труды таджикских ученых, писателей, политических и общественных деятелей, посвященные аспектам историии и традициям культуры региона Х.Айни, Б.Гафурова,

1 Бертельс Е. Персидский театр. - Л.: «Академия», 1924; Крыжицкий Г. Экзотический театр. - Л.: «Академия», 1927.

А.Дониша, Б.Искандарова, Р.Масова, А.Мирзоева, М.Миррахимов, М.Назарова, Н.Нъематова, У.Пулатова1. Ценность этих работ, кроме собственно фактографической, состоит еще и в том, что они отразили эволюцию взглядов таджикской интеллигенции на историю своего народа, включая досоветский и советский периоды.

Взвешенный анализ соотношения досоветских и советских традиций в жизни народов бывших мусульманских республик СССР отличает последние по времени академические работы: французского ученого О.Роя, британцев Ш.Акинер и Э.Элворфа, которые наряду с малоизвестными фактами истории У предлагают и различные ракурсы в подходе к названной проблеме . Книга английской журналистки М.Витлок о Таджикистане и Узбекистане представляет разработку той же тематики в ином жанре, когда влияние турбулентных перемен, пережитых этими народами в XX веке, прослеживается в жизни коренных жителей - и интеллигенции в том числе -не вовлеченных в политический водоворот. Литература этого блока позволила представить динамику развития культуры таджиков, питавшей свою самобытность за счет творческого освоения чужеродных культурных потоков, на пересечении которых формировалось её неповторимое лицо.

1 Айни X. Жизнь Садриддина Айни. - Душанбе: «Дониш», 1982; Гафуров Б. Таджики. - Душанбе: «Ирфон», 1989; Дониш А. Путешествие из Бухары в Петербург./ Перевод с таджикского. - Душанбе: «Ирфон», 1976; Искандаров Б. Восточная Бухара и Памир в период присоединения Средней Азии к России. - Сталинабад: Таджикгосиздат, 1960; Масов Р. История топорного разделения. - Душанбе: «Ирфон», 1991; Масов Р. Таджики: история с грифом «совершенно секретно». - Душанбе: Центр издания культурного наследия, 1995; Мирзоев А. Рудаки. Жизнь и творчество. - М.: «Наука», 1968; Миррахимов М. Праздник «Навруз». -Душанбе: «Ирфон», 1985; Назаров М. Становление таджикской советской художественной культуры (19181941 гг.). - Душанбе: «Ирфон», 1986; Нъематов Н. Таджики, исторический Таджикистан и современный Таджикистан. - Душанбе: Гиссарский центр культуры и истории, 1993; Пулатов У. Раннесредневековые замки Согда, Уструшаны и Илака. - Душанбе: Издательство АН Таджикистана, 1995.

2 Akiner S. Tajikistan: Disintegration or Reconciliation? - London: Royal Institute of International Affairs, 2001; Allworth E. The Modern Uzbeks. - Stanford: Hoover Institution Press, 1992; Roy O. The Civil War in Tajikistan: Causes and Implications. - Washington: United States Institute of Peace, 1993; Roy O. The New Central Asia. The Creation of Nations. - London: I.B.Tauris & Co Ltd., 2000.

3 Whitlock M. Beyond the Oxus. The Central Asians. - London: John Murray Publishers Ltd., 2002.

Исследования советских и зарубежных специалистов по истории, культуре и религии Востока А.Дж.Арберри, Е.Бертельса, М.Дьяконова, В.Дьяченко, Е.Завадской, Т.Путинцевой, Дж.Тримингэма, А.Хисматулина, позволили приблизиться к пониманию роли ритуала в культуре мусульманских стран, а также органических связей философской персоязычной поэзии, к которой постоянно обращается таджикская драматическая сцена, с миром исламского мистицизма.

Священная книга мусульман Коран в академическом переводе под редакцией Н.Крачковского и энциклопедический словарь по исламу оказали неоценимую поддержку исследователю в процессе артикуляции сути явлений, связанных с религиозными пластами культуры таджиков1. Материалы о мистическом направлении в исламе - суфизме - были в значительной степени почерпнуты из английского издания книги востоковеда с мировым научным именем А.-М.Шиммель «Мир исламского л мистицизма» . Осмысление исторических связей прикладного искусства и архитектуры мусульманского Востока с христианскими традициями скрупулезно прослеживается в книге англоязычного автора Р.Хиленбранда .

Персидская поэзия в русских и английских переводах стала неотъемлемой частью исследования.

Необходимо отметить, что автор диссертации в последние десять лет находился за границами России, что, к сожалению, ограничивало его доступ к русским переводам персидской литературы или трудов известных востоковедов. Например, русский перевод книги Анны-Марии Шиммель «Мир исламского мистицизма», о которой шла речь выше, оказался вне досягаемости для автора. Поскольку использование этой книги было

1 Коран. / Перевод с арабского академика И.Крачковского. - М.: СП ИКПА, 1990; Ислам: Энциклопедический словарь. - М.: «Наука», 1991.

2 Schimme! A. Mystical dimensions of Islam. - USA: The University of North Carolina Press, 1975.

3 Hillenbrand R. Islamic Art and Architecture. - London: Thames & Hudson Ltd., 2002. принципиально для исследования, некоторые цитаты из нее и ряда других необходимых источников приводятся в подстрочном переводе автора диссертации с языка оригинала.

По приведенному обзору литературы очевидно, что автору пришлось осмысливать весьма разнородный материал для анализа явлений таджикской театральной сцены. И потому важно оговориться, что все исторические, религиозные, фольклорные пласты, задействованные в исследовании, автор рассматривал в сугубо театроведческом аспекте, не претендуя на самостоятельность в названных научных областях знания, тесно связанных с предметом диссертации.

В процессе исследования автор также использовал материалы личных архивов, любезно предоставленные в распоряжение исследователя таджикскими режиссерами и артистами, а также собственные наблюдения, интервью, видео- и аудиозаписи, документы из собственного архива, связанные со своей профессиональной деятельностью1.

Многоаспектный подход к теме исследования нашел отражение в структуре диссертации, обусловив расширение хронологических рамок, заявленных в названии работы. Это было вызвано необходимостью интеграции фактов жизни таджикской сцены в исторический и культурный контекст, вне которого трудно объективно оценить значение и место творческих исканий таджикской режиссуры 80-90-х годов XX века.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Режиссерское искусство Таджикистана 80-х и 90-х годов XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Специфическая условность восточного театра вот уже на протяжении столетия традиционно служит ресурсом для обновления стилей и методов ведущих мастеров европейской сцены. К тому же существенно возрос интерес ряда современных режиссеров к зрелищным ритуалам, что делает очевидной необходимость расширения научных исследований на эту тему, поскольку сведения такого рода непременно будут востребованы не только теоретиками, но и практиками живого театра. Ярким примером тому служит режиссерское творчество Фарруха Касымова, впервые ставшее предметом научного театроведческого анализа, представляющее собой новую страницу в истории вопроса театрального взаимодействия Запада и Востока.

Таджикский театр, рождение которого инициировала тоталитарная государственная система, был новым, нетрадиционным для суннитской части мусульманского региона видом искусства. Изначальная и безальтернативная ориентация национальной драматической сцены на русский вариант европейской театральной модели отдаляла таджикский театр советского периода от традиционной мусульманской культуры коренного населения, зрелищные традиции которой исторически сложились в русле иных эстетических подходов к художественному освоению действительности.

Функционирование театра в качестве идеологической пристройки к политической системе в условиях жесткой регламентации не только содержания, но и сценической формы, в которую это содержание облекалось, препятствовало самоидентификации таджикской сцены. Редкие обращения режиссеров к национальным традициям зрелищной культуры региона, а также к классической персоязычной литературе и поэзии недвусмысленно пресекались властью. Лишь в 40-е и 50-е годы состоялись подобные эксперименты, специально приуроченные к Декадам национального искусства в Москве, однако, на том этапе они так и остались единичными.

В результате либерализации общественной и художественной жизни с конца 70-х годов заметно активизировались творческие поиски таджикской режиссуры. На сцене Академического театра драмы имени А.Лахути в этот период появились спектакли, отмеченные своеобразием режиссерских идей и художественных приемов.

Обращение артиста Махмуда Вахидова к сценическому освоению классической персоязычной поэзии стало значимым событием в истории национальной сцены. Как исполнитель и постановщик Вахидов создал новый для своей республики драматический жанр - поэтический моноспектакль, приблизивший таджикский театр к ранее вынужденно игнорируемым истокам традиционной культуры. Режиссерские поиски Вахидова вылились в создание важнейшего для истории национальной сцены прецедента, создав канон сценического прочтения поэтической классики, который лег в основу направления, по сей день определяющего своеобразие таджикской режиссуры и театра.

Постановочная деятельность двух других выдающихся таджикских артистов Хашима Гадоева и Фарруха Касымова, продолживших традицию Вахидова, также отразила особенности мифопоэтического мировосприятия народа, подтвердив плодотворность обращения таджикской сцены к жанрам, чуждым бытописательству.

Однако, если главным достоинством «Эдипа» Софокла (1985) была впечатляющая глубина актерской трактовки роли Эдипа самим Х.Гадоевым, но не его режиссерская концепция всей трагедии, то постановки Ф.Касымова «Любовь моя, Электра» Л.Дюрко (1976) и «Мольер» М.Булгакова (1981) знаменовали переход драматической сцены Таджикистана к новому для республики пониманию авторской роли режиссера как создателя целостного художественного образа спектакля1.

Заявленный названными работами экспериментальный постановочный уровень находился в очевидном противоречии с общим состоянием таджикской сцены конца 70-х - начала 80-х годов, привычно воспроизводившей шаблонные режиссерские приемы. Национальный театр в целом продолжал оставаться театром актерским, что, несомненно, тормозило его дальнейшее развитие.

Коренное изменение ситуации было обусловлено взаимодействием процессов демократизации общественной жизни в Таджикистане с республиканским театральным движением, результатом которого явилось учреждение первого в истории республики ежегодного театрального фестиваля «Парасту» в 1988 году.

Основным открытием этих республиканских театральных смотров стало выявление новой режиссерской генерации — ярких, непохожих друг на друга индивидуальностей, устремивших свои художественные поиски к осознанию таджикским театром своей национальной самобытности.

Победителем первого фестиваля стал спектакль по пьесе Л.Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна», поставленный режиссером Валерием Ахадовым на сцене Русского театра драмы имени В.Маяковского. Он соединил свойственную Востоку тягу к глобальным обобщениям с кинематографической любовью к быту и психологии средствами мощных режиссерских и сценографических метафор2. А потому бытовая драма на материале школьной жизни обрела едва ли не масштаб трагического

1 За исполнение заглавной роли в спектакле «Эдип» Хашим Гадоев был удостоен Государственной премии СССР 1987 года в области искусства.

2 Валерий Ахадов закончил режиссерский факультет ВГИКа и был известен в республике и за её пределами в качестве режиссера кино, осуществлявшего разовые постановки на театральной сцене. повествования о финале целой эпохи, о крушении идеалов «оттепели» и торжестве бездуховных прагматиков.

Присуждение главного приза фестиваля спектаклю Ахадова справедливо служило признанием высокого уровня его постановочной культуры и зрелости режиссерского мировоззрения. Парадокс состоял в том, что рядовые таджикские зрители, в отличие от профессионалов, приняли эту постановку с вежливым равнодушием. Чужеродность проблематики пьесы Л.Разумовской и стилистики ахадовского спектакля жизни и традициям коренного населения была очевидной.

Бурный отклик у зрителей вызвал другой спектакль «Парасту-88» -«Гадальщик Афанди» А.Бахори, поставленный в Молодежном театре имени М.Вахидова. Здесь мастерство режиссера Абдулхафиза Кадырова не играло решающей роли и было подчинено талантливой импровизации актеров, отчего немудреная сценическая версия истории о Ходже Насреддине напоминала классическое представление масхарабозов, апеллируя к традиционным формам среднеазиатского площадного представления.

Еще один вектор режиссерских поисков таджикской сцены в 1988 году был представлен спектаклем «Ящерица» по пьесе А.Володина, поставленным выпускником ГИТИСа Тахиром Бахромовым в Театре музкомедии имени Т.Фазыловой города Канибадама. Отраженная в спектакле, названном критиками «орнаментальной драмой», режиссерская манера Бахромова напоминала искусство восточной каллиграфии, превращающей слово и жест в изысканный орнамент, делавшей зримой красоту вечных истин. Приз «За лучшую режиссерскую работу» явился признанием эксперимента, расширившего представления о возможностях таджикской сцены.

Второй республиканский фестиваль театров «Парасту-89» проходил в условиях быстро меняющейся политической реальности, когда таджикская интеллигенция - и театральная в том числе - влилась в ряды республиканских реформаторов. Парадокс ситуации заключался в том, что созданный в советское время по русскому образцу таджикский театр приобрел в этот период функцию общественной трибуны, с которой раздавались призывы к национальному возрождению, требования придать таджикскому статус государственного языка. Именно в 1989 году формирующаяся генерация таджикских режиссеров пополнилась новыми именами и активно включилась в художественное осмысление волновавших республику проблем.

Многообещающий дебют выпусника режиссерского факультета ГИТИСа, ученика А.В.Эфроса Барзу Абдураззакова доказывал, что методы психологического театра уже освоены таджикской сценой и стали её реальностью. В его постановке пьесы Т.Уильямса «Стеклянный зверинец» на сцене Академического театра драмы имени А.Лахути история крушения американской семьи во времена великой депрессии странным образом сопрягалась с реальностью среднеазиатской республики в канун кардинальных общественно-политических перемен. Психологизм спектакля, оттенявший национальную самобытность актерских индивидуальностей, уже не вызывал отторжения у публики. Но постановка Абдураззакова оставила равнодушной национальную элиту на «Парасту-89», ибо тогда таджикская интеллигенция искала художественные ориентиры прежде всего через осознание связей с собственным историческим и культурным прошлым.

Поэтому фестивальной награды Абдураззаков не получил, а приза «За лучшую режиссерскую работу» был удостоен Фаррух Касымов за постановки «Тартюфа» Ж.-Б.Мольера и «Поджигателей» М.Фриша, осуществленные вне стен академического театра1. Мольеровский «Тартюф», где Касымов впервые ввел в сценический обиход ритуальный обряд исламских мистиков зикр (прославление имени Бога), ставший впоследствии основой его постановочной и образной системы, позволил режиссеру подняться до философских обобщений, избежав прямых аналогий с современностью. Тогда как «Поджигатели» поляризовали русскоязычную и коренную части зрительного зала во время конкурсного показа, поскольку сюжет пьесы М.Фриша точно спроецировался на общественно-политическую ситуацию республики, когда вопреки усилиям еще существующего режима и его идеологии происходила кардинальная переоценка таджиками советского периода своей истории. А, между тем, оба спектакля Касымова по-разному препарировали единственную актуальнейшую тему попустительства злу, проникающему в святая святых и разлагающему душу. Касымов талантливо извлекал свои режиссерские метафоры из национальной атрибутики, специфики таджикского быта и традиций, соединяя все это средствами условного театра.

Главным событием фестиваля 1989 года стал спектакль режиссера Мирзоватана Мирова «Фишор» на сцене Кулябского театра музкомедии имени С.Вали-заде, удостоенный «Гран-При» «Парасту-89». Традиционный для Средней Азии жанр веселого музыкального спектакля усилиями Мирова и автора драматургической основы журналиста С.Аюби претерпел поразительную метаморфозу. Привычную жизнь современного таджикского кишлака постановщик рассмотрел, подняв ее события до уровня народного эпоса. И в эту горькую, решенную в эстетике «бедного театра» притчу о несправедливой и неправедной жизни режиссер Миров впервые в практике таджикской сцены ввел в качестве действующего лица настоящего народного

1 Спектакль «Тартюф» Ж.-Б.Мольера был поставлен Касымовым на сцене областного театра города Курган-Тюбе, «Поджигатели» М.Фриша - на сцене Молодежного театра имени М.Вахидова в Душанбе. певца1. Песни хафиза Одины Хашимова, сопровождавшие сценические коллизии, стали своеобразным мостом, соединившим современный драматический спектакль с живым пластом традиционной культуры региона.

Республиканские театральные фестивали 1988 и 1989 годов сыграли роль катализатора в процессе формирования новой генерации таджикской режиссуры, обозначив главные направления художественного поиска творческой и национальной самобытности.

Роль деятелей таджикской сцены в бурном процессе национального возрождения тех лет на советском и пост-советском пространстве была весьма значительной. Именно театральные деятели инициировали различные акции, направленные на восстановление в правах традиционной таджикской культуры, национальных и религиозных обрядов и обычаев, частично утраченных в повседневном обиходе и никогда не использованных прежде на сценических подмостках, поскольку они были вытеснены из официального быта народа еще до рождения национального профессионального театра.

Зачастую и сами спектакли превращались в откровенно политические акции. Так, например, театр Горно-Бадахшанской автономной области Таджикистана в 1990 году представил на «Парасту» постановку «Золотой кишлак» по пьесе М.Миршакара на шугнанском языке, впервые за свою 60-летнюю историю нарушив негласный запрет на открытое использование памирских языков, на которых говорит население целой области2. Таким образом театр из города Хорога - столицы Горного Бадахшана - сделал достоянием гласности проблему, замалчиваемую в течение всей истории советского Таджикистана, выразив протест против укоренившегося в республиканском масштабе шовинизма.

1 Хафиз - народный певец, владеющий даром импровизации.

2 Памирские языки относятся к восточноиранской группе.

Однако, основной задачей деятелей таджикского театра в деле национального возрождения своей республики оставалась работа по формированию национальной театральной поэтики, продолжившаяся в новых условиях, допускавших значительную творческую свободу художественного поиска, изменение эстетических ориентиров и усиление межнациональных контактов.

Поступательное движение таджикской сцены сдерживали проблемы, связанные с устаревшей системой организации театрального дела в СССР. Рамки столичных государственных театров оказались тесными для Ф.Касымова, Б.Абдураззакова, Т.Бахромова, В.Ахадова, Ш.Халилова и некоторых других. А потому лучшие режиссеры республики в поисках самостоятельности либо устремились в провинциальные таджикские коллективы, либо открыли и возглавили собственные театры-студии, своим появлением обязанные системе спонсорства, легализованной в Таджикистане в 1989 году. Академический театр драмы имени А.Лахути таким образом уступил творческое лидерство труппам областных центров и театральным студиям, менее жестко контролируемым чиновниками, но зачастую лишенным элементарной материально-технической базы.

Другой чертой становления таджикской режиссерской школы указанного периода оставалась интуитивность, спорадичность художественного поиска, зачастую не имевшего осознанной перспективы. Появлявшиеся на провинциальных подмостках и в театрах-студиях талантливые спектакли порой оказывались случайными и единичными победами, не подкрепленными стабильностью уровня профессионального мастерства таджикских постановщиков, что также не способствовало творческой консолидации национального режиссерского цеха.

А между тем фестиваль «Парасту-90», обозначив серьезные проблемы динамично развивающейся таджикской режиссуры, выдвинул фигуры двух лидеров национальной драматической сцены, по сей день определяющих её своеобразие. Спектакли Барзу Абдураззакова и Фарруха Касымова, разнящиеся и по стилистическому решению, и по отношению к реальности, тем не менее одновременно стали значительным художественным прорывом и важной вехой в истории таджикского театра.

Б.Абдураззаков поставил «Антигону» Ж.Ануйя, проблематика которой прямо ассоциировалась с современной ситуацией в Таджикистане, на сцене единственного в республике экспериментального двуязычного театра-студии «Полуостров», созданного Валерием Ахадовым. Острый психологический рисунок режиссера создавал в спектакле атмосферу духовного и интеллектуального напряжения, захватывая и актеров, и зрителей. Мощный дуэт Креона и Антигоны в исполнении блистательного маститого артиста А.Мухамеджанова и юной дебютантки Ф.Рахмановой, в котором были отчетливо различимы национальные характеристики, демонстрировал, насколько органично таджикским театром были усвоены уроки русского и европейского психологизма, талантливо и свободно адаптированного Абдураззаковым для таджикской сцены.

Спектакль Ф.Касымова, завоевавший «Гран-при» на «Парасту-90», стал первым спектаклем режиссера, поставленным им в собственном театральном коллективе - ТЮЗе «Ахорун» (в переводе - « Город богов»), созданном при поддержке городских властей Душанбе. Названный постановщиком «Иосиф Потерянный вновь вернется в Ханаан», спектакль был создан Касымовым на основе собственной авторской композиции по произведениям классической персоязычной поэзии, подкрепленной библейскими и кораническими мотивами.

Постановка, действие которой базировалась на стилизованных обрядах суфийского ордена Вращающихся Дервишей, творчески переосмысливала сюжетно идентичные библейскую легенду об Иосифе Прекрасном и кораническую притчу о Юсуфе, повествуя о братстве и предательстве, о гибели пророка, обреченного на непонимание в собственном отечестве. Глубина и поэтическая метафоричность режиссерского языка Касымова, вобравшего в себя сложное сплетение философских и религиозных представлений Востока о мире, а также избранный им способ познания человеческой природы в предельно драматизированных обстоятельствах -эти особенности спектакля сделали художественный мир «Иосифа Потерянного» в равной степени достоянием культуры мусульманского Востока и неотъемлемой частью современного театрального процесса.

Фестиваль «Парасту-90» года стал новым этапом в стремительной эволюции таджикской театральной культуры, сменившим период затяжной стагнации появлением сильной режиссерской генерации. В Таджикистане именно театр в полной мере уловил и выразил в сценических произведениях импульсы реальной жизни, заняв достойное место в процессе формирования национального самосознания народа.

Последний предвоенный фестиваль «Парасту-91» подтвердил изменение статуса драматической сцены в системе культурных координат Таджикистана: приближение театра к духовным традициям региона было столь же очевидным, как и обретенная им роль рупора народной воли, противостоящей официальной политике и идеологии властей.

В 1991 году итоги фестиваля косвенно обозначили лидирующее положение Фарруха Касымова среди режиссеров таджикской сцены. Впервые за четыре фестивальных года на «Парасту», где отсутствовал в конкурсной программе новый спектакль Касымова, «Гран-при» присужден не был. Художественная высота, заданная спектаклем «Иосиф Потерянный.», оказалась недосягаемой.

Жизнь ежегодного театрального фестиваля в Таджикистане прервалась на четыре года и возобновилась лишь в 1995 году. Но теперь по причинам политической и экономической нестабильности было принято решение проводить «Парасту» раз в два года.

Вооруженный гражданский конфликт, разгоревшийся в Таджикистане вскоре после декларации республикой своей государственной независимости, развел по разные стороны баррикад представителей одной этнолингвистической группы, объединенных религиозной принадлежностью и историческим прошлым, поставив страну - и театральную сцену вместе с ней - на грань физического выживания. Спектакли Фарруха Касымова «Исфандиер» (1995) и «Антихрист» (1997), созданные им в театре «Ахорун» на основе авторских инсценировок классической таджикско-персидской поэзии, стали режиссерскими попытками осмыслить причины раскола нации.

Продолжая в своей постановочной практике апеллировать к ритуальным экстатическим обрядам, Касымов тяготел к жанру поэтической притчи, доводя характерный для его спектаклей визуальный аскетизм до крайних его форм. Изменилась и структура сценического действия, в котором, согласно законам поэтики традиционных жанров восточного мистериального театра, условность была возведена Касымовым в ранг доминирующего художественного приципа, отменяющего надобность в реалистических психологических мотивировках1. Природа условности восточного театра позволяла Касымову адекватно воплощать в своих поэтических спектаклях философскую проблематику и метафорическую многослойность классической таджикско-персидской поэзии.

1 Мистериальный театр иранских шиитов «т'азиэ».См. Бертельс Е. Персидский театр.- Л.: «Академия», 1924.

В своей последней по времени режиссерской работе - «Короле Лире» (2003) Фаррух Касымов прямо соединил поэтические тексты персоязычного классика X века А.Фирдоуси с трагедией Шекспира. В этом спектакле Касымову достиг органичного синтеза мировоззренческих и художественных подходов, характерных для Запада и Востока. Его «Король Лир» логически завершил процесс окончательного формирования таджикской национальной режиссерской школы, своим рождением подтвердившей беспочвенность анагонистического противопоставления природы европейского театра театру восточному.

Итак, в ходе политической либерализации общества 80-90-х годов XX века таджикская театральная культура достигла новой ступени развития, связанной с появлением целого поколения талантливых режиссеров.

Творческие поиски Валерия Ахадова и Барзу Абдураззакова, тяготевших к эстетике интеллектуального психологического театра и идеям европейской сценической культуры, помещали мир индивидуума в центр системы художественных координат.

Тахир Бахромов и Шавкат Халилов, в целом не отвергая действенного анализа в качестве режиссерского метода, в своей сценической практике мало интересовались внутренней динамикой развития образов. Приоритет в их спектаклях отдавался системе ярких постановочных метафор, которая средствами театра реализовывала свойственную восточной культуре идею орнаментальности.

Художественные поиски Фарруха Касымова совпали с процессами национального возрождения во всех сферах жизни таджикского общества, которое, подобно драматической сцене, видело будущее нации связанным с традициями персидской исламской культуры, являющейся фундаментом цивилизации Центральной Азии. Вместе с тем созданное Касымовым режиссерское направление продемонстрировало преимущества творческого поиска, обусловленного не национальной замкнутостью, а — напротив — открытостью к восприятию различных художественных средств, методов, философских концепций и литературных источников. Именно благодаря Фарруху Касымову таджикский театр одновременно обрел подлинную национальную самобытность и органично вписался в движение мирового театрального процесса, размывающего ранее незыблемые границы между народами и культурами.

Список научной литературыЭдгар, Елена Рюриковна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Айни X. Жизнь Садриддина Айни. Душанбе: «Дониш», 1982.

2. Анастасьев А. На 45 языках. Об интернациональной природе советского театра. М.: «Искусство», 1972.

3. Арберри А. Дж. Суфизм. Мистики ислама./ Перевод с английского. М.: «Сфера», 2002.

4. Арто А. Театр и его двойник./ Перевод с французского. СПб.: «Симпозиум», 2000.

5. Бертельс Е. Абу-л-Касим Фирдоуси и его творчество. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1935.

6. Бертельс Е. Джами. Эпоха, жизнь, творчество. Сталинабад: Таджикгосиздат, 1949.

7. Бертельс Е. Избранные труды. Низами и Фузули. М.: Издательство восточной литературы, 1962.

8. Бертельс Е. Избранные труды. История персидско-таджикской литературы. М.: Издательство восточной литературы, 1960.

9. Бертельс Е. Навои: Опыт творческой биографии. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1948.

10. Бертельс Е. Низами. Творческий путь поэта. М.: Издательство АН СССР, 1956.

11. Бертельс Е. Персидская поэзия в Бухаре. X век. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1935.

12. Бертельс Е. Персидский театр. Л.: «Академия», 1924.

13. Бертельс Е. Роман об Александре и его главные версии на Востоке. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1948.

14. Библия. М.: Издание Московской Патриархии, 1992.

15. Гафуров Б. Таджики. Душанбе: «Ирфон», 1989.

16. Гачев Г. Национальные образы мира. М.: «Прогресс», 1995.

17. Гордон А. Классика в заглавной роли. Душанбе: «Адиб», 1989.

18. Гоян Г. Театр, рожденный Октябрем. История таджикского драматического искусства. Сталинабад: Таджикгосиздат, 1943.

19. Дониш А. Путешествие из Бухары в Петербург./ Перевод с таджикского. -Душанбе: «Ирфон», 1976.

20. Дьяконов М. У истоков древней культуры Таджикистана. Сталинабад: Таджикгосиздат, 1956.

21. Дьяченко В. Русский драматический театр в Туркестанском крае. -Ташкент: «Фан», 1966.

22. Завадская Е. Восток на Западе. М.: «Наука», 1970.

23. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М.: «Наука», 1977.

24. Искандаров Б. Восточная Бухара и Памир в период присоединения Средней Азии к России. Сталинабад: Таджикгосиздат, 1960.

25. Кайдалова О. В театрах братских республик. Киев: «Мистецтво», 1977.

26. Кайдалова О. Традиции и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана. М.: «Искусство», 1977.

27. Коран./ Перевод с арабского академика И.Крачковского. М.: СП ИКПА, 1990.

28. Красовицкая Т. Модернизация России: Национально-культурная политика 20-х гг. М.: РАН Институт российской истории, 1998.

29. Крыжицкий Г. Экзотический театр. Л.: «Академия», 1927.

30. Львов Н. Казахский театр. Очерк истории. М.: «Искусство», 1961.

31. Львов Н. Киргизский театр. Очерк истории. М.: «Искусство», 1953.

32. Масов Р. История топорного разделения. Душанбе: «Ирфон», 1991.

33. Масов Р. Таджики: история с грифом «совершенно секретно». Душанбе: Центр издания культурного наследия, 1995.

34. Менглет Г. Актер лицо действующее. - М.: Издательство ВТО, 1984.

35. Мирзоев А. Рудаки. Жизнь и творчество. М.: «Наука», 1968.

36. Миррахимов М. Праздник «Навруз». Душанбе: «Ирфон», 1985.

37. Назаров М. Становление таджикской советской художественной культуры(1918-1941 гг.). Душанбе: «Ирфон», 1986.

38. Нъематов Н. Таджики, исторический Таджикистан и современный Таджикистан. Душанбе: Гиссарский центр культуры и истории, 1993.

39. Нурджанов Н. История таджикского советского театра(1917-1941гг.). -Душанбе: «Дониш», 1967.

40. Нурджанов Н. Таджикский народный театр. М.: «Искусство», 1956.

41. Нурджанов Н. Таджикский театр. Очерк истории. М.: «Искусство», 1968.

42. Пулатов У. Раннесредневековые замки Согда, Уструшаны и Илака. -Душанбе: Издательство АН Таджикистана, 1995.

43. Путинцева Т. Тысяча и одна ночь арабского театра. М.: «Наука», 1977.

44. Руденко А. Таджикистан в огне. Душанбе: «Ирфон», 1993.

45. Стрелер Д. Театр для людей. М.: «Радуга», 1984.

46. Токарев С. Этнография народов СССР. Исторические основы быта и культуры. М.: Издательство АН СССР, 1958.

47. Тримингэм Дж. Суфийские ордена в исламе./ Перевод с английского. -М.: «Наука», 1989.

48. Хайченко Г. Страницы истории советского театра. М.: «Искусство», 1983.

49. Хайченко Г. Советский театр. Пути развития. М.: «Знание», 1982.

50. Хисматулин А. Суфизм. СПб.:«Петербургское Востоковедение», 2003.

51. Уварова Г. Узбекский драматический театр. Очерк истории. М.: «Искусство», 1959.

52. Угринович Е., Волчков Н. Русский драматический театр им. В.В.Маяковского. Душанбе: Таджикгосиздат, 1963.

53. Улуг-зода С. Сказания из «Шах-наме». Душанбе: «Адиб», 1989.

54. Фирдоуси А. Шах-наме. Сказание о Рустаме./ Перевод с фарси-таджикского. М.: «Художественная литература», 1980.

55. Ханин Д. Теория драмы в античной эстетике: Учебное пособие. М.: ГИТИС, 1984.

56. Хайям О. Рубайат./ Перевод Германа Плисецкого. М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 1999.

57. Шахматова Е. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М.: «Эдиториал УРСС», 1997.

58. Шиммель А.-М. Мир исламского мистицизма./ Перевод с английского. -М.: «Алетея», 1999.1. СБОРНИКИ СТА ТЕЙ

59. Взаимодействие культур Востока и Запада. М.: «Наука», 1987.

60. Взаимодействие культур Востока и Запада. М.: «Наука», 1991.

61. Вопросы истории таджикской драматургии и театра./ Вып.1. -Сталинабад: Таджикгосиздат, 1957.

62. Вопросы теории и истории театрального искусства в Узбекистане. -Ташкент: «Фан», 1965.

63. Восток-Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М.: «Наука», 1982.

64. Восток-Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М.: «Наука», 1985.

65. Восток-Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М.: «Наука»,1988.

66. Восток-Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М.: «Наука»,1989.

67. Восточный театр. Л.: «Академия», 1929.

68. Звезды поэзии./ Рудаки, Фирдоуси, Хайям, Руми, Саади, Хафиз, Джами. -Душанбе: «Ирфон», 1976.

69. Ислам./ Энциклопедический словарь. М.: «Наука», 1991.

70. История советского драматического театра в 6-ти томах./ Т. 1- 6. М.: «Наука», 1968.

71. История советской многонациональной литературы в 6-ти томах./ Т. 1-6. -М.: «Наука», 1970.

72. История театроведения народов СССР./ Очерки. 1917-1941. М.: «Наука», 1985.

73. Лирика./ Из таджикско-персидской поэзии. М.: «Художественная литература», 1987.74. «Навруз-90» в зеркале прессы. Душанбе: ПТО СТД Таджикистана, 1991.

74. От «Парасту» к «Наврузу»./ Хроника театральных фестивалей. -Душанбе: ПТО СТД Таджикистана, 1991.76.1-II республиканские фестивали театрального искусства «Парасту»./ Стенографический отчет. Душанбе: Таджикское отделение ВТПО «Союзтеатр», 1989.

75. Советский театр: Документы и материалы./ Театр народов СССР. 1917-1967./Т. 2. Л.: «Искусство», 1972.

76. Суфизм в Центральной Азии (зарубежные исследования): Сборник статей памяти Фритца Майера(1912-1998). СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001.

77. Театр Фарруха Касымова. Душанбе: Таджикгосиздат, 1991.

78. Театральная культура Таджикистана на переломе 1980-х- 1990-х годов: Комплексное исследование процессов социального, художественного и организационно-экономического развития. М.: Издательство СТД СССР, 1990.

79. Фольклорный театр народов СССР. М.: «Наука», 1985.

80. Театральная правда: Сборник статей. Тбилиси: Театральное общество Грузии, 1981.

81. Театральное искусство Востока. Особенности развития. М.: ГИТИС, 1984.1. АВТОРЕФЕРАТЫ

82. Абдурахманов А. Пути развития искусства драматического актера в таджикском театре. На материале Академического театра драмы им.А.Лахути: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1971.

83. Иркабаев М. Драматург и театр. Творческое сотрудничество Джалола Икрами с Таджикским Академическим театром драмы имени А.Лахути: Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛГИТМИК, 1980.

84. Курбанов М. История Хорогского музыкально-драматического театра имени А.Рудаки( на Памире). 1930-1965 гг.: Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1980.

85. Мирзоев К. Станиславский и национальный театр: Авторефератдиссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1975.

86. Хасанова Л. Современная таджикская драматургия на сцене Академического театра драмы им.Лахути: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М.: ГИТИС, 1975.

87. Щербина Н. Становление и развитие режиссерского искуства в Таджикистане в 1929-1987 гг.(На примере Академического театра драмы им. А.Лахути): Автореферат на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: ГИТИС, 1988.1. ЖУРНАЛЬНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ

88. Айни Л. Поиск непреходящих ценностей. Заметки об одном спектакле.// Памир- 1981, №Ц.

89. Аминова Р.Х. Из истории коллективизации в Узбекистане.// История СССР- 1993, №1.

90. Варжапетян В. Наедине с Хайямом. Гости столицы. // Театральная жизнь 1976, №15.

91. Гордеева А. «Исфандиер». Таджикистан, ТЮЗ «Ахорун». Дневник чеховского фестиваля.// Московский наблюдатель 1996, № 5-6.

92. Губогло М. Этнодемографическая и языковая ситуация в столицах союзных республик в СССР в конце 80-х начале 90-х годов.// Отечественная история - 1993, № 1.

93. Давыдова Н., Земнова А. Расстояние до Москвы.// Театр 1985, № 2.

94. Данилова Г. Нация это мы. Круглый стол.// Театральная жизнь - 1989, №8.

95. Дейниченко В. На площади по имени жизнь.// Театральная жизнь 1992, №7.

96. Гордон А. Хашим Гадоев в главной роли. Творческий портрет актера.// Памир - 1988, № 5.

97. Демидчик JI. Открывая мир человека. Художественные поиски сегодняшней таджикской драматургии.// Памир 1974, №11.

98. Елисон JI. Возможности коллектива.// Театральная жизнь 1973, № 18.

99. Зонина М. На сцене и вокруг неё: на спектаклях душанбинских театров.// Театр 1984, № 2.

100. Иванова М., Иванов В. Искусство быть.// Театр 1993, № 3.

101. Иняхин А. На все времена.// Театр 1976, № 9.

102. Карась А. Путь домой.// Московский наблюдатель 1992, № 11/12.

103. Корнован Н., Степанова А. Признание в любви.// Театр 1990, № 9.

104. Кречетова Р. Светотени.// Театральная жизнь 1993, № 4.

105. Кривицкий К. «Король-олень». О спектакле Таджикского академического театра драмы им. А.Лахути.// Театр 1962, № 2.

106. Лапкина Г. Молодой режиссер. Молодой актер. Молодая драма: заметки о Всесоюзном фестивале молодежных спектаклей.Тбилиси, 1982.// Нева — 1982, № 12.

107. Лебедина Л. По ступенькам.// Театральная жизнь 1986, № 1.

108. Лебедина Л. Эксперимент на выживаемость.// Театр 1989, № 1.

109. Майбалиев X. Право на эксперимент.// Театр 1973, № 8.

110. Молчанова Л. Тревожные ритмы времени.//Театральная жизнь 1984, № 13.

111. Мягкова И. Чтобы слепые прозрели.// Театральная жизнь 1989, № 2.

112. Мягкова И. Весна в Душанбе.// Театр 2000, № 2.

113. Нагорничных Е. Легенды и мифы театрального Таджикистана.// Современная драматургия 1991, № 3.

114. Наумов А. Дороже, чем жизнь.// Театр 1989, № 4.

115. Нурджанов Н. Любовь к жизни.// Театр 1972, № 5.

116. Нурджанов Н. Начало всех дорог.// Памир 1981, № 1.

117. Нурджанов Н. Поэтический театр Махмуджона Вахидова.// Театр 1969, № Ю.

118. Нурджанов Н. Слово на сцене.// Памир 1985, № 1.

119. Нурджанов Н. Театр: закономерное и спорное.// Памир 1974, № 1.

120. Нурджанов Н. Триединство успеха: о некоторых проблемах театрального процесса в Таджикистане.// Коммунист Таджикистана 1990, № 2.

121. Нурджанов Н. Утверждая истину и достоинство: «Эдип» на таджикской сцене.// Памир 1987, № 7.

122. Нурджанов Н. Тревоги и надежды.// Современная драматургия 1982, № 4.

123. Нурджанов Н. Театр и современность.// Памир 1979, № 6.

124. Нурджанов Н. Широта горизонта. Заметки о прошлом и нынешнем театральном сезоне в Таджикистане.// Памир 1976, № 1.

125. Нурджанов Н. Сцена, зритель, репертуар.// Памир 1982, № 3.

126. Нурджанов Н. Традиции в современном театре.// Памир 1977, № 4.

127. Нурджанов Н. Широта горизонта.// Памир 1976, № 1.

128. Огородникова Т. Жизнь господина де Мольера, рассказанная им самим.// Театр- 1982,№ 11.

129. Олимов К. На нашей земле, наконец, наступил мир.//Клуб 2002, № 9.

130. Олимов М. Об этнической и конфессиональной ситуации в Таджикистане.// Восток 1994, № 2.

131. Пыжова О. Пути национального театра. Заметки о спектаклях Таджикского академического театра драмы имени А. Лахути.// Театр 1957, №7.

132. Разаков В. Чем ночь темней, тем ярче звезды. Размышления о театральном сезоне.// Памир 1988, №11.

133. Разаков В. «О дне, что отошел, и дне, что не рожден».// Памир 1990, № 4.

134. Розанова Е. Под крылом кулябской ласточки.// Театр 1991, № 10.

135. Розанова Е. «Шелковый путь» театральных фестивалей.// Театральная жизнь 1992, №4.

136. Седых М. Таджикский театр драмы имени А.Лахути.// Театр 1973, № 12.

137. Сергеева Н. Учениками Дикого основанный.// Театральная жизнь 1969, № 18.

138. Сечин В. Фрагменты впечатлений.// Театр 1970, № 12.

139. Смирнов В. Путь к зрителю. К 40-летию Русского драмтеатра имени В.Маяковского.//Памир 1977, № 12.

140. Соколянский А. По направлению к Ханаану.//Театральная жизнь 1992, № 1.

141. Соломин И. Полувековому юбилею. В театрах союзных республик.// Театральная жизнь 1975, № 1.

142. Старосельская Н. Заметки последнего оптимиста.// Литературное обозрение 1991, № 2.

143. Степанова А. История крушения театральных миражей. 1-я часть.// Театральная жизнь 1989, № 2 ; 2-я часть.// Театральная жизнь - 1989, № 3.

144. Танюк Л. Переводя на русский.// Театр 1982, № 10.

145. Тихонович В. Театр VII союзной.// Советский театр 1935, № 11-12.

146. Угринович Е. Летопись братства.// Театральная жизнь 1982, № 19.

147. Угринович Е. Любить человека.// Театр 1980, № 10.

148. Хайченко Г. «Антигона».// Театр 1972, № 6.

149. Шубин А. Социальная структура СССР в канун перестройки.// Отечественная история 1997, № 4.1. ГАЗЕТНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ

150. Абдуразаков Б. Облегченный вариант. Открытое письмо.// Комсомольская правда 1987, 4 марта.

151. Абдуразаков X. Гнездо для ласточки.// Советская культура 1988, 23 апреля.

152. Айни JI. Сопряжение талантов.// Коммунист Таджикистана 1981, 26 ноября.

153. Вишневская И. Радости и тревоги.// Советская культура 1985, 5 сентября.

154. Гоян Г. Образы «Шах-наме» на таджикской сцене.// Советское искусство 1941, 27 апреля.

155. Дейниченко В. Театр Фарруха Касымова.// Комсомолец Таджикистана -1990,29 августа.

156. Егошина О. Путь воина. «Исфандиёр».// Независимая газета 1996, 7 июня.

157. Лебедина Л. Дети на свалке.// Экран и сцена 1990, 6 декабря.

158. Лебедина Л. Общие личные беды.// Советская культура 1989, 26 декабря.

159. Нагорничных Е. Антигона и Юсуф.// Советская культура 1990, 15 декабря.

160. Нагорничных Е. Взлеты и падения «Ласточки».// Экран и сцена 1991, 20 июня.

161. Поюровский Б. Фестиваль не для слабонервных.// Вечерняя Москва -1992,23 октября.

162. Соколянский А. Снова своей дорогой.// Советская культура 1989, 18 апреля.

163. Соловьева И. Что остается после праздника.// Экран и сцена 1992, ноябрь, № 45.

164. Сорокина Н. Наедине с нами.// Советская культура 1977,1 июня.

165. Старосельская Н. Что принесли ласточки.// Советская культура 1991, 3 августа.

166. Степанова А. Два часа высокой трагедии.// Экран и сцена 1996, 27 июня - 4 июля.

167. МОНОГРАФИИ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

168. Akiner S. Tajikistan: Disintegration or Reconciliation? — London: Royal Institute of International Affairs, 2001.

169. Allworth E. The Modern Uzbeks. Stanford: Hoover Institution Press, 1992.

170. Biegman N.H. Egypt: moulids, saints, sufls. Gary Schwartz | SDU and Kegan Paul International Ltd, 1990.

171. Harvey A. The Way of Passion: A Celebration Of Rumi. London-New York: Souvenir Press Ltd., 1995.

172. Hillenbrand R. Islamic Art and Architecture. London: Thames & Hudson Ltd., 2002.

173. Oransky Y. Les Langues iraniennes./ French translation. — Paris: Klincksieck, 1977.

174. Roy O. The Civil War in Tajikistan: Causes and Implications. — Washington: United States Institute of Peace, 1993.

175. Roy O. The New Central Asia. The Creation of Nations. London: I.B.Tauris & Co Ltd., 2000.

176. Schimmel A. Mystical dimensions of Islam. — USA: The University of North Carolina Press, 1975.

177. The Essential Rumi./ Translated by Coleman Barks. — London: Penguin books, 1999.

178. Whitlock M. Beyond the Oxus. The Central Asians. — London: John Murray Publishers Ltd., 2002.

179. СБОРНИКИ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

180. The World encyclopedia of contemporary theatre./General editor Don Rubin. London-New York: Routledge, 2000-2001, vol.5.

181. ЖУРНАЛЫ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

182. O'Rourke M. Rumi.// Sufi 2003, issue 58.

183. Rubin B.R. The Fragmentation of Tajikistan.// Survival vol.35, winter 19931994, № 4.

184. ГАЗЕТЫ НА ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКАХ

185. Peter Culshaw. Giving the dervish a whirl.// The Gardian London, 2001, December 1.1. WEB-БАЗЫ ДАННЫХ