автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ритмические основы традиционного песенного творчества волжских татар и чувашей

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ритмические основы традиционного песенного творчества волжских татар и чувашей"

На правах рукописи

ИЛЬИНА Светлана Викторовна

РИТМИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ТРАДИЦИОННОГО ПЕСЕННОГО ТВОРЧЕСТВА ВОЛЖСКИХ ТАТАР И ЧУВАШЕЙ: К ПРОБЛЕМЕ ФОРМУЛЬНОСТИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Чебоксары 2004

Работа выполнена на кафедре теории и методики музыки ГОУ ВПО «Чувашский государственный педагогический университет им. И.Я. Яковлева»

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор

Кондратьев Михаил Григорьевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Бояркин Николай Иванович

кандидат искусствоведения, и.о. профессора

Смирнова Еле н а Михайловна

Ведущая организация Удмуртский институт истории, языка и

литературы УрО РАН

Защита состоится 30 мая в « » часов на заседании диссертационного совета К 210.027. 01 при Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова (420015, Казань, ул. Большая Красная, 38).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова.

Автореферат разослан апреля 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, и.о. профессора

С.Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В ряду компонентов, составляющих музыкально-языковую основу традиционного песенного творчества народов Среднего Поволжья, особое место принадлежит ритму как одной из глубинных и характеристичных сторон коллективной фольклорной памяти. На современном этапе развития этномузыкозна-ния региона, когда накоплен немалый опыт в области локальных исследований, интерес вызывает компаративный аспект изучения временной организации, дающий возможность рассматривать музыкально-поэтические культуры разных этносов с точки зрения их исторической и типологической взаимосвязи.

Традиционная культура Средневолжской исгорико-этнографической области представляет собой феномен поликультурного образования, одним из центральных элементов которого является фольклорное наследие тюркских народов — татар и чувашей. Они имеют общие этногенетические корни и, несмотря на разницу в конфессиональной принадлежности, благодаря многовековому соседству и тесным культурным и экономическим контактам сохранили общие черты во многих сторонах материальной и духовной жизни. Однако в этномузыкознании региона разработка проблемы сравнительного изучения народно-песенной ритмики татар и чувашей остается одним из малоисследованных направлений. С целью восполнить этот пробел в настоящей работе предпринимается попытка сравнительного рассмотрения временных структур в традиционном музыкально-поэтическом творчестве татар и чувашей, что позволяет обнаруживать общие закономерности в принципах ритмообразования и выявлять специфические для каждой культуры черты.

Раскрытие специфики национальных черт является лишь одной из сторон изучения народно-песенной ритмики. Анализ ритмических закономерностей на разноэтническом материале дает возможность расширить понятийное поле науки о музыкальном времени, а вместе с тем и дополнить общетеоретические представления о ритме.

Объектом рассмотрения в настоящей работе являются формульные структуры татарской и

основы татарской и чувашской песенных традиций, рассматриваемые

3

ритмики на трех композиционны?! фы.

Предметом настоящего ис

I

дщдеские

в сравнительном аспекте с позиций теории квантитативности, получившей разработку в отечественном музыкознании последней трети XX в.

Цель исследования состоит в выявлении общих принципов временной организации татарских и чувашских песен посредством метода сравнительно-типологического анализа их композиционных музыкально-поэтических структур и определении музыкально-ритмических систем обеих традиций как принадлежащих к квантитативному типу временной организации. Поставленные цели позволяют сформулировать следующие основные задачи:

-определить важнейшее качество ритмики народных песен татар и чувашей через понятие формульности; -проанализировать татарские и чувашские формульные структуры в компаративном аспекте и выявить основные принципы их образования; -на основании полученных результатов определить типологическую принадлежность ритмики обеих традиций и выявить специфику каждой; —распространить понятие квантитативности на более широкий,

чем принято в современном музыкознании, круг явлений. Материалом исследования послужил ряд источников, список которых прилагается. в конце диссертации. В первую очередь это опубликованные записи татарских и чувашских народных песен, содержащие более тысячи татарских и более полутора тысяч чувашских образцов. В качестве материала для анализа привлекались рукописные сборники из дипломных работ, защищенных на кафедре татарской музыки Казанской консерватории и на фольклорном отделении Чебоксарского музыкального училища, рукописные материалы, хранящиеся в архиве ЧГИГН. Использовались собственные расшифровки материалов фольклорных экспедиций разных лет. Магнитофонные записи для расшифровок были предоставлены зав. кафедрой этному-зыкологии КГК им. Н.Г. Жиганова, канд. иск. Е.М. Смирновой и доцентом кафедры народного исполнительства ЧГПУ им. И.Я. Яковлева З.А. Козловой.

Методологической основой работы является метод стадиально-типологического анализа, разработанный в литературоведении (В.М. Жирмужясий,» Б.Н;- Путилов) и музыкознании (М.Г. Харлап, Э. Алексеев, м:А\* Аркадьев, В.Н Холопова). Применительно к предмету настоящего исследования стадиально-типологический подход позволяет определять принадлежность фольклорных ритмических явлений

к различным стадиям развития музыкально-поэтического творчества. Компаративный аспект исследования дает возможность сопоставлять народную ритмику на уровне типологии, определяя тем самым особенности каждой из культур.

Теоретической основой анализа структурных закономерностей народных напевов послужил метод, разработанный М.Г. Кондратьевым на материале чувашской народной песни. Ввиду того, что принципы структурного анализа разработаны на чувашском материале весьма основательно, представляется возможным применить их и в отношении татарских образцов.

Научная новизна работы состоит в следующем:

- ритмика татарских и чувашских народных песен впервые рассматривается в аспекте компаративного анализа как целостное явление;

- сравнительный аспект исследования позволяет выявить специфические черты каждой из изучаемых культур;

- при отсутствии специальных обобщающих исследований сформирован целостный взгляд на музыкально-временные закономерности традиционного татарского песенного творчества;

- для типологического определения изучаемых явлений разработаны общетеоретические основы понятий «формульность» и «музыкальная силлабика»;

- одна из основных категорий общей теории ритма (квантитатив-ность) рассматривается как явление регионального масштаба, присущее обширному пласту фольклорной традиции средне-волжских тюрок;

- расширяется представление об условиях формирования время-измерительного типа музыкального мышления. Практическая значимость. Материал диссертации может быть

использован в учебных курсах по музыкальной этнографии, истории татарской и чувашской музыки, а также музыки других народов региона, общей теории музыки и анализа музыкальных произведений. Теоретические обобщения, сделанные в диссертации, могут применяться в качестве одной из методологических основ при подготовке курсовых и дипломных работ на фольклорных отделениях музыкальных училищ, консерваторий и музыкальных факультетов педагогических вузов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и методики музыки Чувашского государственного педагогическо-

го университета им. И.Я. Яковлева, на кафедрах татарской музыки и этномузыкологии Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова. Результаты проведенного исследования апробированы в докладах автора на научных и научно-практических конференциях и семинарах ЧГИГН, ЧГПУ (Чебоксары 1998,1999, 2001, 2002, 2003), а также на региональных научно-практических конференциях «Музыка в контексте культуры» (Чебоксары 2003), «Национальные традиции в культуре народов Поволжья» (Чебоксары 2003).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний к каждой главе, списка литературы (около 200 наименований) и списка источников, использованных для анализа (более 20 наименований). В работу включены три приложения. В приложении 1 приведены подстрочные переводы песенных текстов, использованных в главе 2. В приложении 2 представлена таблица типичных формульных структур татарских и чувашских народных песен на уровне ритмической ячейки. В приложении 3 впервые представлены образцы квантитативных метров татарской народной песни.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении формулируется проблема сравнительного изучения народно-песенной ритмики татар и чувашей, рассматривается степень ее изученности в этномузыкознании региона, обосновывается выбор этносов, определяются цели и задачи работы, рассматривается внутриэтнический состав татар и чувашей, а также музыкально-диалектологические особенности их традиционных песенных культур.

Первая глава — «ФОРМУЛЬНОСТЬ КАК ВАЖНЕЙШЕЕ СВОЙСТВО РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ НАРОДНЫХ ПЕСЕН» — посвящена рассмотрению проблем музыкально-ритмической формульности. В разделе 1.1. «Общие проблемы формулыюсти» освещается общий взгляд на проблему в современной гуманитарной науке, где понятие формульности сложилось преимущественно в сфере литературоведения и музыкознания и применяется в исследованиях, посвященных изучению традиций устного творчества.

Устный характер культуры предполагает наличие особого типа текста и специфических условий его функционирования. Понятие текста трактуется с позиций современного отечественного музыкознания как определенная система локализованных во времени знаковых элементов (М.Г.Арановский, Л.П. Акопян, В.Р. Дулат-Алеев). В устной

культуре в качестве таких элементов выступают различные формулы — краткие, легко запоминающиеся и точно повторяемые мнемонические структуры, основная функция которых — фиксация текста.

В литературоведении проблемы формульности рассматриваются по большей части в рамках изучения эпоса. Среди филологических исследований, посвященных проблемам формульности, следует указать работы М. Пэрри и А.Б. Лорда, Е.М. Мелетннского, А.Д. Серебряного, В.М. Жирмунского.

В музыкознании общие проблемы формульности разрабатываются на материале устного народного и профессионального традиционного творчества в работах Е.В. Гиппиуса, З.В. Эвальд, К.В. Квитки, И.И. Земцовского.

В разделе 1.2 «Формульностъ как явление стадиально-типологического характера» проблемы музыкальной формульности рассматриваются в рамках стадиально-типологической концепции М.Г. Харлапа. Одной из основ стадиально-типологической концепции является представление о различных взаимоотношениях между базовыми во всех теориях временных систем категориями метра и ритма. Ключевым моментом в периодизации временных искусств, представленной Харлапом, является анализ социально-исторических условий бытования музыки и поэзии, выраженных в смене экономических формаций, выборе форм эстетической коммуникации и зависящих от этого способах передачи текста. Выделяются три основных стадии: фольклорная, где действует принцип автокоммуникации, устно-профессиональная, для коммуникативного акта которой характерно взаимодействие двух звеньев — автора-исполнителя и слушателя, и письменная, отличающаяся независимым функционированием текста на трех уровнях: автор (композитор) - исполнитель - слушатель.

В каждом из указанных типов действуют собственные виды формульности. Если для фольклора характерна формульность на уровне инвариантности, то устно-профессиональному творчеству присуща строгая формульная система. В устной профессионапьной традиции формульность является основой ритмики. Измерение времени здесь происходит осознанно, временные отрезки — формулы и их элементы — четко соразмерны между собой, а сам акт творчества заключается в умении комбинировать формулы в более крупные метрические структуры согласно установленным правилам. Именно отсутствие таких правил является одной из существенных черт, отличающих фольклорную ритмику от ритмики устного профессионализма.

Анализ, проведенный в диссертации, показывает, что времяиз-мерительность может существовать и вне форм устно-профессионального музицирования, являясь основой ритмической организации ряда фольклорных традиций.

Исследовательские подходы к изучению формульности в регионе рассматриваются в разделе 13 «Проблемы формульности в этно-музыкознаниирегиона».

В татарском этномузыкознании на принцип ритмической формульности впервые указал М.Н. Нигмедзянов. Развивая мысль о типизированности временных структур татарской народной песни, он выявляет ритмические формулы (ячейки), соответствующие 2-4 слогам поэтического текста, которые являются основой для формирования ритмики стиха и всего напева. В подобном описании функциональной роли ячеек ученый весьма близок к определению квантитативной природы этих формул.

Еще один взгляд на формульные структуры татарских напевов представлен Н.Ю Альмеевой, изучающей фольклор кряшен. Строфические музыкальные формулы, называемые ритмическими клише, по мнению автора, представляют собой самостоятельный уровень музыкального мышления.

З.Н. Сайдашева рассматривает ритмическую формульность татарских напевов с позиций влияния системы арабо-персидского классического стихосложения аруз. В татарском фольклоре, по мнению Сайдашевой, реализовались лишь некоторые виды арузных формул.

Вопрос о взаимодействиях восточной поэзии и татарского традиционного песенного творчества сложен и неоднозначен и, несомненно, требует специального исследования. В первую очередь этот вопрос должен быть рассмотрен в отношении напевов, имеющих тексты авторского происхождения. Следует учитывать, однако, что процент таких песен в татарском фольклоре весьма невелик.

К работам, выводящим проблемы формульности в народной музыке на уровень типологического обобщения, следует отнести ряд исследований М.Г. Кондратьева. Анализируя типовые ритмические модели народной песни, ученый приходит к выводу о принадлежности чувашской ритмики к квантитативному типу.

Вторая глава — «СТИХОВЫЕ СТРУКТУРЫ ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН» — посвящена рассмотрению свойств вербального компонента татарских и чувашских напевов.

В современной науке принято считать, что поэтические тексты чувашских и большинства татарских народных напевов построены по

силлабическому типу (М.Г. Кондратьев, Х.Р. Курбатов, М.Н. Нигмед-зянов, Ю.Н. Исанбет). Описанию основных свойств силлабики посвящен раздел 2.1 «Силлабика как способ организации поэтического текста».

В филологии силлабическое стихосложение определяется как тип версификации, основанный на принципе равносложности. Наряду с изосиллабизмом в качестве свойств, присущих силлабическим стихам, выделяются разделение строки на полустишия посредством цезуры и фиксированное местоположение ударения относительно словораздела. Указанные явления можно назвать обобщенными признаками. При этом следует учитывать, что силлабическое стихосложение имеет множество форм и типов, где могут присутствовать одни признаки и отсутствовать другие, что приводит к образованию различных стадиальных типов силлабической версификации: квантитативной, где счет слогов подчинен закономерностям музыкальной формульно-сти, собственно силлабической, присущей поэзии уже отделенной от музыки, и акцентной, где ритмическое разнообразие стихов создается посредством словесных акцентов.

Одним из общих признаков, позволяющих относить стихосложение татарских и чувашских народных песен к силлабике, является равносложность. При этом следует учитывать, что по отношению к народному стиху это понятие имеет лишь приблизительный характер. Абсолютное равенство числа слогов в народной строфе является скорее частным случаем, нежели обязательным правилом.

Основные виды силлабических размеров, присущих вербальному компоненту татарских и чувашских народных песен, рассмотрены в разделе 2.2.

В народно-песенном творчестве как татар, так и чувашей выделяются два основных поэтических размера, построенных по принципу относительной равносложности: 7-8-слоговой (короткий) и 9-12— слоговой (длинный). Существует также 5-6-слоговой размер, гораздо менее распространенный в обеих традициях.

Структура строк по количеству слогов внутри строфы может быть различной. В одних случаях наблюдается абсолютное слоговое равенство во всех строках, в других — число слогов в пределах одной строфы может колебаться в весьма широких пределах. Способы, посредством которых варьируется количество слогов, определяются в первую очередь свойствами музыкальной ритмики.

Необходимо отметить, что особенностью татарских напевов является большое количество огласовок согласных звуков в стихе, лишь эпизодически присутствующих в чувашской песне.

Рассматриваемые основные поэтические формы принадлежат не только татарскому или чувашскому фольклору. Напевы, тексты которых организованы аналогичным образом, в немалом количестве встречаются в песенном творчестве других народов Поволжья и При-уралья — башкир, мари, удмуртов.

Инвариантная структура 7-8-сложника, характерные черты которого описаны в разделе 2 3, может быть выражена следующей формулой, где цифры обозначают количество слогов в полустихе: 4+3 4+4, с цезурой после четвертого слога, делящей стих на два полустишия.

В чувашском стихе словораздел между 4-м и 5-м слогами (в инварианте) обязателен. В татарском фольклоре вполне традиционны образцы, где при сохранении инвариантного количества слогов в строке цезура как повторяющийся словораздел присутствует не во всех строках.

В татарских и чувашских песнях, исполняемых на короткий стих нередок еще один вид деления строки, где цезура помещена после 5-го слога, вследствие чего стих приобретает вид 5+3. Такой вид деления строки подчинен жесткой формульной основе и характерен для некоторых обрядовых, в основном свадебных, жанров.

Относительно распространенности многослогового стиха, структурные свойства которого рассмотрены в разделе 2.4, следует указать, что в татарской песенной традиции такая форма является общенациональной, тогда как у чувашей она присутствует в напевах лишь низовой диалектной группы.

К наиболее общим чертам многослоговой формы относятся следующие:

- количество слогов в строке колеблется в пределах от 9 до

12.

- строка (стих) делится посредством цезуры на две неравные части — большой и малый полустихи.

Структура стиха выражается формулой 6(7)+3(4), отражающей его асимметричное строение.

Для чувашской многослоговой формы характерно 11-9-слоговое строение строки. При этом первый стих, как правило, длиннее остальных или равен им: он содержит 10-11 слогов, тогда как остальные (в случае неравенства слогов в стихах) состоят из 9-11 слогов. Инвари-

антной формой поэтической строки многослоговых татарских напевов служит 10-9-сложный стих, где первый стих во многих случаях является более протяженным, чем остальные.

В татарском стихе инвариантная структура часто бывает расширена вставками припевных слов или словосочетаний, получивших в татарской фольклористике название эйтем (букв. — фраза, изречение, выражение) В качестве ойтем, как правило, выступают женские имена и обращения. Местоположение вставок в строке может быть различным, но одинаково во всех строфах.

Наряду с устойчивостью слогового строения всей формы наблюдаются и внутренние закономерности в распределении слогов по полустихам.

Большой полустих заключает в себе, как правило, 6-7 слогов, а малый — 3 или 4. В целом такая схема характерна для многослоговых стихов обеих традиций.

Отмеченные колебания числа слогов в полустихах осуществляются определенными способами. В каждом полустихе выделяются определенные зоны, где происходит свободное появление или исчезновение слогов. В качестве таких зон выступают седьмой слог большого полустиха и первый малого. Зона седьмого слога представлена рядом типичных случаев, позволяющих исполнителям увеличивать число слогов в строке до семи.

Такое увеличение в зоне седьмого слога производится несколькими приемами: добавлением вставных слогов ла, ло, ди, до (татарский стих), та, те (чувашский стих), использованием различных аффиксов -сем, -дём (дам) (в чувашской традиции), помещением в конце полустиха трехсложного слова.

Особенностью малого полустиха является его обязательное че-тырехслоговое строение в первом стихе строфы. В случае, когда малый полустих содержит три слога, заполнение зоны первого слога производится посредством помещения в этой позиции частицы аи (эй). В остальных строках малый полустих имеет трех- или четырехсложное строение.

Наряду с обязательной цезурой в многосложиике часто встречается словораздел между четвертым и пятым слогом большого полустиха, делящий стих на две неравные части 4+2(3).

Рассматривая стиховые струюуры татарских и чувашских народных песен, нельзя оставить без внимания еще од1гу типич1гую для обеих традиций форму, описанию структуры которой посвящен раздел 2.5. Особенностью 5-6-слоговой формы является ее безцезурное

строение, обусловленное малыми размерами стиховой строки. Весьма часто две 5-6-сложные строки объединяются в одну, образуя симметричную, в отличие от многослоговой, 10-12-сложную структуру.

Таким образом, внутренние структурные закономерности татарского и чувашского стихов подчиняются принципу относительной равносложности. Однако сама по себе равносложность не позволяет определить тип силлабики, организующей стих. Для того чтобы понять природу относительного изосиллабизма народного стиха, необходимо обратиться к музыкальному компоненту фольклорного творчества, поскольку поэтический текст в песне не существует отдельно от напева. Он никогда не декламируется как поэтическое произведение, но всегда напевается. Поэтому рассмотренные структуры корректнее, на наш взгляд, определить как музыкально-силлабические размеры.

Такой характер музыкально-поэтических взаимосвязей имеет место во всех системах, организованных по принципу времяизмери-тельности. Так, М.Г. Харлап, рассматривая устное профессиональное искусство средневековых трубадуров, указывает, что «размеренность в музыке была не следствием, а причиной силлабических стиховых размеров. Каждый стих в строфе состоял из определенного числа слогов именно потому, что представлял собой музыкалыгую фразу, образованную определенным числом повторений модальной фигуры, каждый элемент которой был слогом» }

Третья глава «РИТМИЧЕСКИЕ ЯЧЕЙКИ КАК НИЗШИЙ УРОВЕНЬ ФОРМУЛЬНОСТИ В ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ». Совокупный анализ вариантов напева, принятый в разделе 3.1 в качестве основного метода выявления ритмических структур, позволяет обнаруживать типовые ритмические модели на различных композиционных уровнях. В качестве формульной структуры простейшего вида рассматривается ритмическая ячейка, обладающая рядом общих устойчивых признаков, которые охарактеризованы в работе с двух позиций — структуры и функционирования.

В разделе 3.2 «Общая структурная характеристика ячеек» одним из основных признаков, позволяющих вычленять ячейки из общей композиции напева, признается их двухэлементность. В большинстве случаев поэтический компонент ячейки содержит два слога, каждый из которых соответствует определенной музыкальной дли-

1 Харлап М.Г. Силлабика и возможности ее воспроизведения в русском переводе // Мастерство перевода. — Сб. 12. 1979.— М., 1981.— С. 45.

12

тельности. Для обозначения музыкально-поэтических единиц, составляющих ячейку, в исследовательской литературе применяется термин силлабохронос. Каждый силлабохронос соответствует продолжительности наименьшего счетного времени, относительно которого определяется продолжительность остальных величин. Одним из важных качеств простейших формул является ее независимость от синтаксиса поэтического текста.

Внутри двухэлементной ячейки пропорции между длительностями, как правило, равны 1:1 или 1:2. Как и в других квантитативных системах, соотношение длительностей может быть и больше двукратного. Особенно явно это проявляется в ямбическом типе формул. В татарской и чувашской песенных традициях она имеет множество модификаций, но в любом случае соотношение силлабохроносов будет производиться по схеме «короткий—долгий».

Внутри основных видов ячеек возможен ряд модификаций ритмического рисунка. Наблюдаются два вида изменений.

В основе первого лежат приемы увеличения или уменьшения количества слогов в стихе. Такое явление обозначается как дробление или слияние. При этом изменение структуры стиха не приводит к изменению структуры напева: количество счетных единиц в стопе сохраняется. В случае слияния два нормативных слога заменяются одним. При дроблении два нормативных слога могут заменяться тремя или четырьмя. Собственно само дробление происходит в длительности силлабохроноса: восьмая делится на две шестнадцатых.

Вместе с тем увеличение числа слогов в стихе не всегда влечет за собой ритмическое дробление внутри ячейки. Вписывание слов «в музыкальную раму» напева может осуществляться и при условии сохранения целостности силлабохроносов. В ряде случаев наряду с двуслоговыми в обеих традициях выявляются и трехслоговые ячейки. Они могут свободно замещать двуслоговые в тех случаях, когда это обусловлено требованиями стиха и музыкально-ритмической формулой на уровне строки. Сравнительные наблюдения показывают, что трехслоговые ритмические группы в большей степени характерны для татарской традиции.

Второй вид изменений в структуре ячеек связан с внутрислого-выми распевами и имеет сугубо музыкальную природу. Значение и виды распевов в татарской и чувашской традициях различны.

В татарской песне они выступают в качестве одной из характерных стилистических особенностей, в той или иной степени присущих практически всем жанрам.

Выделяются два вида внтурислоговых распевов. Первый характерен для умеренных, скорых напевов, а также для такмаков и байтов. Отличительной чертой таких распевов является их четкая структура, не нарушающая метрическую схему ячейки. Силлабохронос распевается в небольшом временном объеме, как правило, в пределах восьмой или четверти краткими ритмическим фигурами (дуольными или три-ольными шестнадцатыми, пунктирным ритмом). Это позволяет сохранять метрическую пульсацию счетных единиц при весьма развитом мелодическом рисунке напева. Второй вид внутрислоговых распевов отличается большей временной протяженностью, превышающей время звучания четверти, и более мелким ритмическим делением: весьма типичны тридцатьвторые и шестьдесятчетвертые, группирующиеся в квинтоли, септоли и т.д. Такой вид распева татарские исследователи называют орнаментально-импровизационным (М.Н. Нигмедзянов). Как особый стилистический прием, орнаментальность характерна в первую очередь для протяжных напевов казанских татар. Преобладание сложных ритмических группировок и их разнообразных сочетаний в пределах распева одного слога в значительной степени приводит к потере ощущения равномерной пульсации, а следовательно, и к некоторой модификации времяизмерительных принципов. Соразмерность длительностей здесь отходит на второй план, уступая место соразмерности более крупных временных отрезков. Об этом свидетельствует тот факт, что при весьма сложной орнаментике исполнители с точностью до доли секунды воспроизводят напев в нескольких строфах, сохраняя при этом мелодический и ритмический рисунок распева. Несмотря на достаточно сложную орнаментику, формульное строение таких напевов хорошо просматривается в слогоритмической схеме.

Функциональное значение ячеек внутри строки рассматривается в разделе 3.3. Здесь выделяются два вида ячеек — основные и кадан-совые. К первому виду принадлежат описанные выше ячейки, состоящие из двух или трех слогов и помещенные в начале или середине строки. Их важнейшим свойством является взаимозаменяемость. Дву-временная ритмическая 1руппа в той же позиции в разных строках может свободно замещаться любой другой. Взаимозаменяемость ячеек естественно отсутствует, когда напев во всех строфах состоит из одинаковых формул. Таким образом, функция ячеек, относимых к основному виду, заключается в фиксации и реализации простейших временных моделей и их различных модификаций. Взаимозамеияе-

мость ячеек является наглядным проявлением принципа аддитивности, присущего ритмическим системам обеих традиций.

Особым функциональным значением обладают ритмические ячейки, завершающие строку. Их основная функция состоит в маркировании границ между крупными композиционными структурами — строками, полустрофами и строфами. Как и в других квантитативных системах, в татарском и чувашском песенном творчестве окончание строки (или строфы) зачастую отличается каталектическим строением: нормативная двуслоговая ячейка заменяется усеченной односло-говой. Однослоговые ячейки, получившие название кадансовых, выявляются в строках, где второй полустих состоит из трех слогов.

Однослоговые кадансовые ячейки обладают рядом типичных признаков, характерных для обеих традиций. В первую очередь это касается протяженности: они крайне редко бывают меньше нормативной двухвременной формулы и, как правило, состоят из одного силла-бохроноса и паузы либо представляют собой один долгий силлабо-хронос.

Характерной функциональной особенностью обладают ячейки, помещенные в третьей позиции многослоговой формы. Ей присуща большая временная протяженность по сравнению с предыдущими. Это позволяет говорить о ее функционировании в качестве серединного каданса. Кадансирование на границах полустихов производится более продолжительной длительностью последнего силлабохроноса, часто в сочетании распевами (особенно в татарской традиции) и паузой.

В результате комбинации ячеек-формул образуются следующие структурные уровни напева — строки и строфы, рассмотренные в четвертой главе диссертации — «МЕТРИЧЕСКАЯ И СТРОФИЧЕСКАЯ ФОРМУЛЬНАЯ КОМБИНАТОРИКА ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН».

Ритмические формулы в объеме строки определяются в настоящей работе как квантитативные метры (раздел 4.1). Основанием для такого определения служит композиционная устойчивость музыкально-поэтической строки, проявляющаяся в строго регламентированном количестве ячеек. По существу, закрепление за каждым видом строки определенной суммы стоп выступает в качестве предустановленного канона, своеобразного «художественного задания», необходимость придерживаться которого порождает всевозможные приемы трансформации ритмики внутри стопы.

Силлабические размеры, присущие вербальному компоненту татарских и чувашских народных песен, в музыкальной составляющей напева представляют собой последовательность строго регламентированного количества ячеек: 7-8-слоговой стих распевается на музыкальную формулу, состоящую из четырех ячеек, многослоговой — из пяти. Таким образом, формульные структуры татарских и чувашских народно-песенных метров обозначаются в настоящей работе как четырех- и пятиячейковые.

Метры татарских и чувашских народных песен могут состоять как из одинаковых ячеек, так и из разных. Формирование метров из разнодлительных элементов низшего порядка вполне типично для ритмических систем, принадлежащих к квантитативному типу. Кроме основных метрических форм, выявляемых в напевах обеих традиций, структурной устойчивостью обладают особые элементы песенной формы, к которым относятся дополнительные каденции, вставные слова и строки.

Аддитивный принцип построения ритмических структур, выявленный в анализе метров, сохраняется и на следующем композиционном уровне - в строфе, рассмотрению которого посвящен раздел 4.2 «Формульная комбинаториканауровне строфы»

Строфическая комбинаторика является наиболее сложным уровнем, на котором проявляется принцип сложения. Поэтому, учитывая многообразие строфических форм в обеих традициях, в настоящей работе не ставится задача описания всех видов. В основу классификации строф положен принцип подобия строк внутри строфы. Таким образом, выделяются два основных вида строфических комбинаций: куплетная изапевно-припевпая

Следует указать, что в каждой традиции отдается предпочтение различным видам строф. Так, например, второй вид в наибольшей степени характерен для татарской традиции, тогда как в чувашской большинство напевов имеют куплетное строение.

В соответствии с типами метров-строк в структурах куплетного типа (раздел 4.2.1) выделяются строфы, объединяющие четырехячей-ковые и пятиячейковые метры.

Поэтическая строфа чет ырехя чейкового куплетного типа представляет собой комбинации 7-8-слоговых (коротких) версострок, сгруппированных по две. Наиболее распространенным в обеих традициях является четверостишие. Как правило, полустихи, особенно второй, повторяются, в результате чего схема мелострофы приобретает

следующие виды: ABB или ААВВ, где каждая буква обозначает половину мелострофы, юотвегсгвующей полустиху.

Внутри полустоф весьма наглядно проявляется принцип комбинаторики на уровне метров-строк. Внутреннее строение мелострофы может быть различно. В наиболее часто встречающихся видах оно имеет следующие варианты, характерные как для татарской, так и для чувашской песни, где строчная буква соответствует одному музыкально-поэтическому метру в объеме строки: АВ =ab+bc или aai+bc или ab+ac или ab+cd.

Строение куплетной строфы на длинный стих в основе совпадает со строением коротких куплетов. Здесь наблюдается та же двухчастная форма АВ с повторением, в большинстве случаев второй части. Разница заключается в том, что каждой половине мелострофы (в схеме — одной букве) соответствует одна строка поэтического текста. Сравнительный анализ структур многослогового куплетного типа показывает идентичность музыкальных форм татарских и чувашских образцов.

Особенностью строфы, относимой к запевно-ппипевному типу (раздел 4.2.2), является разделение напева на две самостоятельные части — запев и припев. Под припевом в настоящей работе понимается строка или несколько строк, образующих полустишие или сгрофу и расположенные в конце или в середине запева. В качестве главного признака, позволяющего вычленять припевные строки и их комбинации из общей композиции напева, выступает повторность их стихового текста в одних и тех же местах строфы на протяжении всей песни. Характерной особенностью чувашских напевов является исполнение припевов на асемантические слогитипа а-я-ра, ияю-яим-айлю-райли и др. Специфика татарских напевов рассматриваемого типа заключается в разнообразных приемах комбинирования, в результате чего в ряде случаев образуются припевы многоуровневой структуры. Вместе с тем сравнительный анализ показывает, что при множестве вариантов запевно-припевных композиций, представленных в обеих традициях, принципы образования строф в целом совпадают. Выявленные структурные параллели позволяют выделить два основных вида запевно-припевных строф:

1. Однородные, где припев исполняется на стихозую форму того же типа, что и запев.

2. Сложно-смешанные, скомбинированные из различных метров.

Внутри каждого из них выделяются более частные виды припев-ных образований: а) припевы-строки, помещенные в середине или в конце запева; б) припевы-строфы, являющиеся самостоятельными структурными образованиями, часто контрастными по отношению запеву. Они могут быть расположены в конце всей строфы или в середине, разделяя, таким образом, запев на две части.

Рассмотрению формульности на уровне строфы посвящен раздел 43 «Строфические формулы татарских и чувашских народных песен».

Строфическая формульность является наиболее сложным уровнем, на котором возможна устойчивая фиксация определенных музыкально-временных моделей. Как правило, такие напевы имеют локальное распространение и зачастую точные совпадения ритмического рисунка строфы между напевами разных традиций имеют случайный характер, что неизбежно при огромном количестве комбинаций. Следует подчеркнуть, что рассмотрение вопроса о строфической фор-мульности в рамках поставленной в настоящей работе проблемы компаративного анализа преследует цель раскрыть общие закономерности формирования ритмических рисунков строф.

К числу наиболее распространенных в обеих традициях строфических моделей относится двустрочная ритмическая четырехячейко-вая формула (2222+2222) 2, которая реализуется почти во всехжанро-вых сферах как обрядового, так и внеобрядового цикла в трех- четырех- (и более) строчных формах. Несмотря на повсеместную распространенность такая формула, тем не менее, может приобретать особую специфику, обусловленную ареалом функционирования и жанровой принадлежностью. Типичным приемом трансформации указанной формулы, наблюдаемым в обеих традициях, является ее триольный вариант, где все двухвременные ячейки становятся трехвременными. Особенно это характерно для четырехстрочных напевов.

Среди строф, составленных из пятиячейковых метров, весьма распространенной является формула Так же как и

предыдущая формула, она имеет разновидность в виде своего триоль-ного варианта 333]33||:333|33:]|.

Еще одной типовой разновидностью формулы имеющей распространение как в татарском, так и чувашском фольк-

2 Квантитативные структуры представлены в виде цифровой последовательности, где каждое число соответствует количеству счетных времен, составляющих одну ячейку. Строчной буквой к обозначены кадансовые ячейки.

лоре независимо от жанровой или субэткической принадлежности напева, является модель, где последние ячейки каждого полустиха (то есть третья и пятая ячейки строки) имеют большую протяженность по сравнению с остальными. Вследствие чего ритмическая схема приобретает следующий ввд, где знаком «х» обозначена варьирующаяся ячейка: 22х|2х||:22х|2х:||.

Приведенная схема отражает общий принцип построения строф из пятиячейковых метров, являясь неким инвариантом, интонирование которого может трансформировать ритмический рисунок напева в весьма широких пределах, сохраняя при этом четкий метрический каркас.

В заключении диссертации изложены основные выводы, полученные в результате проведенного исследования. К наиболее значимым из них относится возможность рассматривать ритмические системы татарского и чувашского традиционного песенного творчества в рамках квантитативного типа музыкально-временной организации. Важная роль в определении типологической принадлежности ритмики обеих традиций принадлежит анализу формульности, которая функционирует на всех уровнях структурной иерархии, выступая в качестве ячейки-стопы, метра-строки и строфы-куплета. Типологическая принадлежность татарской и чувашской ритмических систем определяется и наличием принципа комбинаторики, посредством которого организуется вся композиция напева.

Вместе с тем общность принципов музыкально-временной организации не в коей мере не свидетельствует о полной идентичности ритмических систем. При всей схожести эти системы значительно отличаются друг от друга музыкальными и общекультурными признаками.

Национальная специфика ритма каждой культуры обусловлена многими факторами, среди которых следует назвать конфессиональный и социально-исторический. Мусульманство, исповедуемое преобладающей частью татарского этноса, породило особые формы исполнительства, связанного с книжным пением, испытавшим значительное влияние арабо-персидской классической поэзии, трансформированное на тюркской почве. Характерной особенностью татарской песенной традиции является и слой городской культуры, почти полностью отсутствующий у чувашей.

Наличие времяизмерительности в рамках фольклорной традиции позволяет рассматривать ритмику песенного творчества поволжских тюрок как явление полистадиального характера. По отношению к

рассматриваемым культурам полистадиальность проявляется в смешении черт, присущих фольклорной стадии, и свойств музыкальной ритмики устно-профессиональной традиции, что порождает такое явление, как фольклорная квантитативность.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Проблемы ритмической организации народных песен в трудах чувашских, татарских и марийских музыковедов // Сборник научных трудов студентов, аспирантов и докторантов — Чебоксары: ЧГПИ им. И.Я. Яковлева, 1998. — Т. 1. — Вып. 3. — С. 30-34.

2. О возможности применения понятия «такт» при описании типов ритмической организации народной песни // Сборник научных трудов студентов, аспирантов и докторантов — Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 1998. — Вып. 4. — С. 97-104.

3. О нотной записи ритма чувашских и татарских народных песен //Сборник научных трудов студентов, аспирантов и докторантов — Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 1999. — Вып. 5. — С. 117-121.

4. К проблеме формульности в чувашских и татарских народных песнях // Сборник научных трудов студентов, аспирантов и докторантов

— Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 2001. — Т. 2. — Вып. 9. — С. 191-197.

5. Строфическая формульность в чувашской народной песне // Известия Национальной академии наук и искусств Чувашской Республики.

— Чебоксары, 2001. — №3. — С. 82-89.

6. Проблема музыкальной формульности в трудах М.Г. Харлапа // Сборник научных трудов студентов, аспирантов и докторантов — Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 2002. — Вып. 11. — С. 161-165.

7. О проблеме компаративного исследования ритмики на материале татарских и чувашских народных песен // Сборник научных трудов студентов, аспирантов и докторантов. — Чебоксары: ЧГПИ им. И.Я. Яковлева, 2002. — Вып. 12. — С. 179-184.

8. Чувашская народная песня: учебное пособие. — Чебоксары: Чу-вашгоспедуниверситет им. И.Я. Яковлева, 2003 — 45 с.

9. Жанровые системы в традиционном музыкально-поэтическом творчестве татар и чувашей // Национальные традиции в культуре народов Поволжья. Материалы региональной научно-практической конференции: 19 июня 2003 г. — Чебоксары, 2003. — С. 25-35.

Подписано к печати 22.04.04. Формат 60x84/16. Бумага писчая. Печать оперативная. Усл. п. л. 1,2 Заказ № 2251 - Тираж 100 экз.

Отпечатано на участке оперативной полиграфии Чувашского государственного педагогического университета им. И. Я. Яковлева 428000, г. Чебоксары, ул. К. Маркса, 38

ft* 9621

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ильина, Светлана Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ФОРМУЛЬНОСТЬ КАК ВАЖНЕЙШЕЕ СВОЙСТВО РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ НАРОДНОЙ ПЕСНИ

1.1. Общие проблемы формульности.

1.2. Формульность как явление стадиально-типологического характера.

1.3. Проблемы формульности в этномузыкознании региона.

ГЛАВА 2. СТИХОВЫЕ СТРУКТУРЫ ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

2.1. Силлабика как способ организации поэтического текста.

2.2. Основные виды силлабических стихов татарского и чувашского песенного фольклора.

2.3. Структура короткого стиха.

2.4. Структура длинного (многослогового) стиха.

2.5. Структура 5-6-слогового стиха.

ГЛАВА 3 РИТМИЧЕСКИЕ ЯЧЕЙКИ КАК НИЗШИЙ УРОВЕНЬ ФОРМУЛЬНОСТИ В ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ

3.1. Методика выявления формульных структур в объеме ритмической ячейки.

3.2. Общая структурная характеристика ячеек.

3.3. Особенности функционирования ячеек.

ГЛАВА 4. МЕТРИЧЕСКАЯ И СТРОФИЧЕСКАЯ ФОРМУЛЬНАЯ КОМБИНАТОРИКА ТАТАРСКИХ И ЧУВАШСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

4.1. Формульные структуры в объеме строки.

4.2. Формульная комбинаторика на уровне строфы.

4.2.1. Куплетная строфа.

4.2.2. Запевно-припевная строфа.

4.3. Строфические формулы татарских и чувашских народных песен.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Ильина, Светлана Викторовна

Изучение музыкальной ритмики остается одной из наиболее перспективных и актуальных областей современного отечественного музыкознания. Свидетельством тому служит произошедшая в последней трети XX в. активизация внимания ученых к общетеоретическим вопросам временной организации, нашедшая отражение в фундаментальных исследованиях В.Н. Холопо-вой (1971, 1973,1980), М.Г. Харлапа (1972, 1978, 1986), М.А. Аркадьева (1992;.

Особую область составляют вопросы рассмотрения ритма народной музыки. Со второй половины 60-х — начала 70-х гг. появляется ряд работ, специально посвященных ритмике традиционного песенного творчества народов республик бывшего СССР. Среди них работы В. Елатова о белорусских народных песнях (1966, 1974), Н. Тифтикиди (1977), А.Е. Байгаскиной (1991) о казахских, Т. Соломоновой (1978) и Р. Султановой (1986) об узбекских, П. Стоянова (1971, 1985) о молдавских, Г.М. Гварджаладзе (1982) о грузинских, Э. Бабаева (1984), Ф. Халык-заде (1985), К Джагацпанян (1986, 1999) об армянских, Р. Захрабова (1975), Х.Ф. Халык-заде (1985) об азербайджанских, М.Г. Кондратьева (1990) о чувашских, Г. Дорджиевой (2002) о калмыцких, Б.Б. Ефименковой (1993,2001) о русских и др.

Исследования, посвященные ритму в музыке различных народов, служат решению целого ряда задач как сугубо национального, так и общетеоретического характера. Актуальность и правомерность рассмотрения ритмики как одного из наиболее характерных компонентов национальной музыкальной культуры подчеркивает В.Н. Холопова: "Постановка проблемы национальной специфики именно в ритме закономерна по той причине, что ритм как средство выразительности особенно характеристичен, "физиономичен", ритмоинтонация "портретна", и ни в каком другом элементе национальный акцент музыкальной речи не выявляется так отчетливо, как в ритмическом" (Холопова 1983:3).

Вместе с тем, раскрытие национальной специфики является лишь одной из сторон изучения временной организации народной музыки. Одним из результатов исследований такого рода является возможность расширять понятийное поле науки о музыкальном времени, а вместе с тем и дополнять общетеоретические представления о ритме, что порой приводит к необходимости переосмысления некоторых фундаментальных категорий.

Еще одним направлением в изучении народных музыкально-временных структур является рассмотрение их в межэтническом аспекте. Изучение этого вопроса на уровне ритма — лишь часть большой проблемы национальных культурных и исторических взаимосвязей, получившей разработку в различных областях гуманитарного знания. Последние десятилетия отечественной фольклористической науки отмечены актуализацией этого направления, и особенно в тех регионах, которые традиционно считаются полиэтническими. Здесь «вековое соприкосновение большого числа разноэтнических фольклорных традиций, подверженость их длительному воздействию совпадающих единонаправленных исторических факторов способствует сопряжению линий развития, образованию непрерывно развивающегося коммунитета. . Сравнительное изучение художественного языка, поэтических констант, <.>, народного стихосложения и т.д. обещают интереснейшие научные результаты» (Гацак 1983:5).

В Российской Федерации выделяются три таких региона. Так, на территории Сибири проживает более двух десятков малочисленных народностей, музыкально-поэтические культуры которых, несмотря на значительные различия, обусловленные отдаленным проживанием друг от друга в нынешнем историческом периоде, сохранили немало общих черт со времен, предшествующих их этническому разделению. Это позволяет исследователям ставить вопрос об изучении традиционного творчества народов Сибири в рамках целостного «музыкально-культурного союза» или «музыкальной метакультуры», предполагающей наличие тесных межэтнических связей. (Мазепус 1997). Аналогичным образом, вероятно, могут быть рассмотрены и музыкальные культуры множества народов, проживающих в республиках Северного Кавказа. Однако существующая на сегодняшний день политическая и экономическая обстановка в регионе не оставляет возможностей для этномузыковедче-ских поисков.

В центральной части России такой территорией является Средневолж-ская историко-этнографическая область (ИЭО)1' регион «по этнокультурному составу не имеющий себе аналогов: именно здесь в неповторимом взаимодействии переплетаются традиции культур славянских, тюркских и финно-угорских народов, где до нашего времени наряду с православием и исламом функционируют "реликты" языческих верований» (Маклыгин 2000:6). На территории Средневолжской ИЭО проживает ряд крупных народов, принадлежащих к различным этническим общностям — тюркской (татары, чуваши), финно-угорской (мордва, марийцы, удмурты) и славянской (русские, украинцы, белорусы).

Мысль о тесных взаимосвязях между музыкально-поэтическим традициями и необходимости их сравнительного исследования неоднократно высказывалась учеными региона (Нигмедзянов 1984:25; Альмеева 1989:163; Кондратьев 1991:5). В музыкознании уже имеется опыт компаративного анализа музыкально-поэтических культур некоторых из этих народов. Предпринимались попытки выявления параллелей в музыке устной традиции татар и башкир (Исхакова-Вамба 1972), марийцев и татар-кряшен (Герасимов 1980), чувашей и марийцев (Кондратьев 1980,1988), чувашей и удмуртов (Кондратьев 1990).

Предметом настоящего исследования является ритмика песенных культур татар и чувашей. Подобный выбор этносов обусловлен рядом причин и в первую очередь тем, что два этих этноса являются одними из наиболее крупных по численности коренных народов региона", имеющими общие этногене-тические корни1". Сосуществуя на протяжении многих веков в рамках единого территориального пространства, имея тесные исторические, экономические и культурные контакты, эти народы сохранили немало общих черт в различных сторонах материальной и духовной культуры. Как свидетельствуют данные исторических исследований, до монгольского нашествия (XIII в.) предки татар и чувашей существовали в составе булгарской народности, населявшей могущественное феодальное государство — Волжскую Булгарию. Благодаря численному превосходству над автохтонными племенами и находясь на более высокой ступени общественного развития, булгары оказали огромное влияние на формирование этнокультурной картины региона. Следы этого влияния просматриваются в татарской и чувашской традициях, составляющих ядро тюркской культуры Среднего Поволжья. В первую очередь это касается языка. Анализируя общую лексику духовной культуры народов Поволжья, Р.Г. Ахметьянов отмечает, что общие для всех поволжских народов слова являются результатом заимствований из тюркских языков — татарского и древнета-тарского (древнеповолжско-кыпчакского), чувашского, древнечувашского и булгарского (Ахметьянов 1981:129)1V.

Думается, что с полной уверенностью можно говорить и о тюркских влияниях на музыкально-поэтическую традицию региона. Крупнейший исследователь народно-песенных культур Среднего Повольжя JI. Викар, признавая тесную взаимосвязь финно-угорских и тюркских традиций, все же настаивает на том, что влияния последних были гораздо сильнее. (Викар 1999:7). В другой работе ученый высказывает мысль о распространенности пентатоники, как важнейшей ладовой характеристики напевов в Среднем Поволжье, именно через тюркскую песенную культуру (Викар 1979:42). Влияние тюркского фольклора проявляется и в распространенности среди марийцев и удмуртов особого типа краткосюжетных песен, генетически восходящих к древней традиции афористической поэзии Востока. (Кондратьев 1993: 17,57).

Рассматривая вопрос о роли тюркоязычных культур в регионе, М.Г. Кондратьев указывает на распространенность среди финно-угорских народов еще двух музыкально-поэтических структур, характерных в большей степени для песен тюрков. Одним из них является прием так называемого психологического (поэтического) параллелизма, у тюркских народов имеющих жестко канонизированные формы, которые проникли и в песни южных удмуртов. Другой факт — распространение у той же группы удмуртов, а также у восточных мари тюркской многослоговой песенной формы (Кондратьев 1991:8). Настаивая на необходимости сравнительного изучения татарских и чувашских музыкально-поэтических традиций, ученый замечает: "В плотном, за тысячелетие взаимодействий изрядно запутанном клубке межнациональных культурных связей Волжско-Уральской ИЭО чувашско-татарские параллели мыслятся одной из важнейших нитей, ведущих к прояснению общерегиональной картины" (там же:5).

В научной литературе региона опыт специального компаративного анализа татарской и чувашской культур ограничивается весьма небольшим рядом специальных работ. Одна из них — исследование филолога Р.Г. Ах-метьянова "Сравнительное изучение татарского и чувашского языков" (1978). Другая — "Чувашская ?авра юра и ее татарские параллели" принадлежит музыковеду М.Г. Кондратьеву и посвящена исследованию особого типа строфики, называемого краткосюжетностью.

На современном этапе развития теоретического музыкознания региона наблюдаются различные уровни изученности проблем временной организации. Очевидно, что в наибольшей степени исследована в этом направлении чувашская народно-песенная традиция. Ритмика чувашской песни описана как целостная музыкально-поэтическая система, обладающая характерными типологическими особенностями. В качестве одного из основополагающих признаков выступает аддитивный принцип организации музыкально-поэтических структур, позволяющий определять чувашскую ритмику как принадлежащую к системам квантитативного типа (Кондратьев 1982, 1985, 1990). Ритмическая организация татарской народной музыки изучается, в основном, в рамках общей фольклористической проблематики в связи с описанием песенных традиций отдельных этнографических групп или жанров (Ис-хакова-Вамба 1976; Нигмедзянов 1982; Викар 1999; Сайдашева 2001). Несмотря на отсутствие специальных монографических исследований, вопросы ритма поднимаются в ряде статей (Исанбет 1983; Нигмедзянов 1984, Альмее-ва 1993) и дипломных работ (Харисов 1994). Анализ имеющихся теоретических изысканий в области изучения временной организации, а также уровень публикаций собранного фольклористического материала позволяет говорить о достаточно высокой степени формализации знаний в татарском этномузы-кознании. Однако отсутствие целостного представления о ритмической стороне татарского фольклора вызывает необходимость в систематизации опыта, накопленного татарским музыковедением. Одним из наиболее перспективных путей в этом направлении видится работа на уровне типологического обобщения посредством метода сравнительного анализа с чувашской ритмикой. Даже предварительный взгляд на ритмические структуры татарской песни позволяет увидеть множество точек соприкосновения между двумя системами. Ввиду того, что методика структурного анализа разработана на чувашском материале весьма основательно, представляется возможным применить ее и в отношении татарских образцов. Выявление общих принципов в образовании ритмических структур на различных композиционных уровнях и способов их функционирования позволяет говорить о типологическом родстве в музыкально-временных системах двух народов. В то же время компаративный аспект исследования предоставляет возможность раскрыть специфические для каждой культуры черты.

Исследовательской базой работы послужили источники, список которых прилагается в конце диссертации. В первую очередь это опубликованные сборники татарских и чувашских народных песен, содержащие более тысячи татарских и более полутора тысяч чувашских образцов. В качестве материала для анализа привлекались также рукописные сборники из дипломных работ, защищенных на кафедре татарской музыки Казанской консерватории и на фольклорном отделении Чебоксарского музыкального училища, рукописные материалы хранящиеся в архиве ЧГИГН. Использовались собственные расшифровки материалов фольклорных экспедиций разных лет. Магнитофонные записи для расшифровок были предоставлены зав. Кафедрой этномузыколо-гии КГК, канд. иск.,проф. Е.М. Смирновой и доцентом кафедры народного исполнительства ЧГПУ З.А. Козловой.

Музыкально-поэтические традиции как татар так и чувашей богаты и разнообразны по формам и жанрам. Во многом это обусловлено неоднородностью и многосоставностью каждого этноса Современные этнографы и фольклористы подразделяют татар и чувашей на несколько этнических групп, имеющих локальные различия в языке и культурных традициях.

Чуваши имеют три диалектных подразделения: верховые (виръял или тури), низовые (анатри) и средненизовые {анат енчи). Верховые чуваши проживают в северо-западной части Чувашской Республики в Чебоксарском, Моргаушском, Шумерлинском, Красночетайском районах. Средненизовые расселены на северо-востоке Чувашии в Чебоксарском, Мариинско-Посадском, Цивильском, Козловском районах. Значительно шире территория проживания низовой группы: они занимают юго-восток Чувашской Республики и некоторые районы правобережного Татарстана и Ульяновской области. Большинство чувашей, проживающих в областях и республиках восточнее и южнее Чувашии, также относятся к группе анатри. Особенности языка и некоторых сторон материальной культуры во многом обусловлены различными для каждой подгруппы межэтническими связями и влияниями. Анатри и анат енчи в большей мере сохранили этнические черты своих булгарских предков, населявших территорию волжской Булгарии в VIII-XIII вв. В культуре вирьялов заметно проявились финно-угорские (главным образом, марийские) элементы. Полагают, что группа анат енчи сложилась в XII-XV вв., вирьял — в XVI в., анатри — в XVI-XVIII вв. В процессе длительного, более чем тысячелетнего формирования татарского и чувашского этносов их культурные взаимодействия не прекращались. Это позволяет прослеживать связи между двумя народами на генетическом, контактном и типологическом уровнях.

Различия между отдельными группами чувашей весьма отчетливо проявляются и в их музыкально-поэтических традициях. Особенно это касается песенных культур верховых и низовых чувашей, что неоднократно подчеркивалось исследователями чувашского музыкального фольклора (Максимов 1934:4; Илюхин 1961:39; Кондратьев 1976,1979). Различия выступают на уровне строфики, лада, жанровой системы. Так многослоговая песенная форма распространена только у чувашей анатри, и не встречается у вирьял (Кондратьев 1990:8). Для низовых правобережных чувашей характерен так называемый южночувашский лад (Кондратьев 1979, Осипов 1982), особенностью верховых песен является квинтовая транспозиция. В жанровой системе верховых чувашей отсутствуют некоторые обрядовые жанры, встречающиеся у низовых и средненизовых, например, песни обряда мункуи и серей, по времени совпадающие с Пасхой. Все указанные отличия имеют скорее частный характер. Вместе с тем обобщения, сделанные в результате исследования различных сторон музыкально-поэтического творчества чувашей, и в частности, ритмики, позволяют говорить о единстве чувашской музыкальной системы (Кондратьев 1990:10).

Структура татарского этноса гораздо сложнее, нежели чувашского. Это связано, безусловно, с большей численностью татар по сравнению с чувашами и другими народами Поволжья, а также с более обширной территорией их расселения. В этнографической литературе встречается достаточно большое количество названий групп татар, отражающих их классификацию по территориальному признаку: казанские, астраханские казахстанские, литовские, касимовские, саратовские, пензенские, сибирские, сергачские, нукратские и др. По диалектному признаку все эти группы (кроме сибирских) этнографы объединяют в одну общую, называемую волжскими (или волго-уральскими) татарами. Здесь выделяют три основных группы: казанские татары, мишари и крещеные татары (кряшены). Эти группы имеют различия в языке и в отдельных сторонах духовной и материальной культуры. Последнее отличие во многом обусловлено разницей конфессиональных принадлежностей. Основной религией казанских татар и мишарей является ислам. Крещеные татары исповедуют православие, о чем напрямую свидетельствует этноним. Еще одним немаловажным фактором, повлиявшем на культурное внутриэтническое расслоение, является наличие весьма обширного пласта городской традиции казанских татар.

По традиции, сложившейся в татарской этнографической науке, основной группой татар считается казанская. Казанские татары проживают на территории Республики Татарстан, в Кировской, Оренбургской, Челябинской областях, г. Касимове, Параньгинском районе Республики Марий-Эл, частично в Башкортостане. Выделение казанских татар в центральную часть татарского этноса связано с тем, что они имеют достаточно обширный пласт культуры городской традиции. Мишари проживают преимущественно за пределами Татарстана в Чувашии, Мордовии, Башкирии, в Нижегородской, Самарской, Ульяновской, Саратовской, Волгоградской, Астраханской, Пензенской, Тамбовской Оренбургской областях, а также в Москве и Санкт-Петербурге. Вместе с тем расселение мишарей вдали от экономического и культурного центра — Казани — способствовало сохранению в их культуре архаических обрядовых жанров, которые почти полностью утрачены в фольклоре казанских татар. Татары-кряшены локально проживают в центральной и северо-восточной частях Татарстана, в Бакалинском районе Башкирии и в районе Верхнеуральска Оренбургской области. По численности это наименьшая группа татар. Вместе с тем, конфессионально принадлежа к христианству, в культурном отношении они выделяются среди остальных групп. Кряшены в наибольшей степени сохраняют архаичную обрядовую систему фольклора, что во многом сближает их народно-песенное творчество с чувашским. На чувашско-кряшенские этно-музыкальные параллели указывают многие исследователи (Альмеева 1989:163; Кондратьев 1991:40-44; Харисов 1994:4).

Музыкальная диалектология татарской традиционной народно-песенной культуры долгое время находилась за пределами внимания ученых. Во многом это связано с признанием ведущей роли казанско-татарской традиции в общетатарской культуре еще в конце XIX в. По свидетельству С.Рыбакова "главный источник песенного творчества у татар — Казань и Казанский край" (Рыбаков 1894:334). Почти полвека спустя практически та же мысль высказывается в предисловии к сборнику татарских народных песен: ". казанские татары и прежде и в настоящее время играли и играют руководящую роль в отношении других разветвлений татарского народа, за исключением крымских татар." (Кл.1941). Лишь с конца 50-х гг. XX в. исследователи начинают собирать и изучать песенный материал других групп татарского этноса. Впервые попытка определения стилистических особенностей каждой их трех групп татар предпринимается в работе М. Нигмедзянова "Народные песни волжских татар" (1982). В музыкальном отношении наиболее близкими оказываются песенные культуры казанских татар и мишарей: "В результате сравнения бытующего фольклора мишарей и казанских татар легче констатировать многие общие моменты, чем заметить различия" (Нигмедзянов 1982:87). В качестве отличий выделяются следующие моменты: наиболее развитая по сравнению с мишарскими орнаментика в протяжных песнях казанских татар, более четкая ритмическая и структурная организация мишарских протяжных песен, наличие обрядовых жанров (календарных, семейных, свадебных) в песенной культуре мишарей их полное отсутствие у казанских татар. В жанровом отношении с мишарской традицией схожа кряшенская v, где обрядовые песни составляют ядро музыкально-поэтического творчества. Таким образом, для современной фольклористики характерно признание общетатарской музыкально-поэтической системы с центральной ролью казанской песенной традиции.

В настоящей работе при сопоставлении ритмики татарского и чувашского фольклора мы считаем возможным исходить из общих типологических свойств временной организации напевов обоих народов, выявленных нами в результате анализа. Музыкально-диалектные особенности учитываются при необходимости в некоторых случаях.

Настоящая работа состоит из Введения, четырех глав и заключения, снабжена списком использованной литературы, примечаниями к каждой главе, приложениями и перечнем источников нотных примеров.

Во Введении формулируется проблема сравнительного изучения народно-песенной ритмики татар и чувашей, рассматривается степень ее изученности в этномузыкознашш региона, определяются цели и задачи работы.

Основные методологические установки и методика анализа ритмических структур описаны в главе I. Свойства временной организации татарских и чувашских народных песен, вызывают необходимость развивать и дополнять отдельные положения общей теории музыкального ритма, в частности, обратиться к понятию формульности как одной из базовых теоретических категорий.

В главе П рассматриваются стиховые структуры татарских и чувашских песенных текстов, выявляются общие и специфические для каждой культуры черты. Следует указать, что в этномузыкознашш региона комплексный анализ стиховых структур народных песен специально не осуществлялся. Вместе с тем предварительное рассмотрение существующих в традиции стиховых форм видится наиболее естественным путем при изучении временной организации народной песни, поскольку музыкально-ритмические и закономерности находятся в непосредственной связи со стихом. Отсутствие же необходимых представлений о вербальном компоненте напева может привести к искажению целостного видения предмета исследования.

Следующим этапом в изучении татарской и чувашской народной ритмики выступает рассмотрение музыкальных структур в тесной связи со стиховыми формами. Выявление музыкально-поэтической формульности на различных композиционных уровнях осуществляется в III и IV главах диссертации. В Заключении формулируются основные выводы, полученные в результате работы, определяются пути дальнейшего исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ритмические основы традиционного песенного творчества волжских татар и чувашей"

В результате проведенного в настоящей работе анализа был выявлен ряд признаков, позволяющих рассматрргоать ритмические системы татарского и чувашского традрщионного песенного творчества в рамках квантитативного типа музыкально-временной организации. К числу наиболее значимых в этом ряду необходимо отнести особое свойство устномузыкального текста, назы ваемое ритмической формульностью. В обеих традициях формульность функционирует на всех уровнях структурной иерархии, выстз^ пая в качестве ячейки-стопы, метра-строки и строфы-куплета. Типологическая принадлеж ность татарской и чувашской ритмических систем определяется и наличием принципа комбинаторики, посредством которого организуется вся компози ция напева.Наличие принципов времяизмерительности в таком обширном пласте народной культуры как традиционное песенное творчество средневолжских тюрок, позволяет рассматривать квантитативность как явление регионально го масштаба, обладающего своей спецификой. В качестве одной из специфи ческих черт следует указать принципиально ассиметричную многослоговую форму, стих которой укладывается в пятиячейковый музыкальный метр. На сколько известно, такая структура не встречается в народном творчестве дру гих тюркских этносов за пределами Поволжья и Казахстана\ Задачи, поставленные в начале исследования, определили направление поиска общих принципов в ритмике из)^аемых культур. Однако общность принципов не в коей мере не свидетельствует о полной идентичности рит мических систем. При всей схожести основных принципов, эти системы зна чительно отличаются друг от друга музыкальными и общекультурными при знаками. Каждая их культур имеет свою специфику, проявляющуюся во мно ' о многослоговой форме в казахской народной песне см. Байгаскгша 1990.гих элементах, составляющих основу музыкально-поэтического творчества.Следует подчеркнуть при этом, что характерные черты отдельно взятой тра диции наиболее отчетливо выявляются в компаратргоном аспекте исследова ния. Так, чувашская ритмическая система характеризуется целостностью внутри самого этноса, тогда как в татарской музыкально-диалектные разли чия проявляются в гораздо большей степени. Национальная специфика ритма каждой культуры обусловлена многими факторами, среди которых следует назвать конфессиональный и социально-исторический. Мусульманство, ис поведуемое преобладающей частью татарского этноса, породило особые формы исполнительства, связанного с книжным пением, испытавшем значи тельное влияние арабо-персидской классической поэзии, трансформирован ное на тюркской почве. Характерной особенностью татарской песенной тра диции является и слой городской культуры, почти полностью отсутствую щий у чувашей.Вместе с тем, выявление обшдх прршципов музыкальной временной ор ганизацтт, налргчгие межнациональных структурных форм и способов органи зации стиха, позволяют сделать допущение, что формирование традиционно го татарского и чувашского песенного творчества произошло гораздо рань ше, нежели сложились сами этносы и определилсь специфические черты ка ждой культуры.Причина возникновения квантитативности в различных географических и исторических точках традиционно объясняется появлением феномена про фессионализма, обусловленном общими эволюционными процессами. Вме сте с тем возникает вопрос о причинах возникновения квантитативности в фольклоре народов Среднего Поволжья, не сохранивпгах следов устного профессионализма. М.Г, Кондратьев, пытаясь ответить на вопрос о право мерности применения понятия квантитативности к ритмике чувашских на родных песен, замечает: «отсутствие устной профессиональной традиции на одном из этапов (например, современном) существования культуры того или иного народа само по себе не служит доказательством ее отсутствия на дру гом этапе в прошлом» (Кондратьев 1990:5).Думается, что проводить прямую связь между формированием кванти тативного типа музыкального мьппления и наличием в той или иной тради ции феномена профессионализма было бы по меньшей мере преувеличением.Такая гипотеза означала бы упрощенное поБшмание эволюционных процес сов в развитии музьпсального искусства. Три стадии эволюции музьпси и по эзии отнюдь не Бзаимоисключают друг друга в пределах одного временного г промежутка. Напротив, для каждого исторического периода в развитии куль туры того или иного народа характерна скорее полистадиальность и взаимо проникновение музыкально-поэтических форм. Так, даже в Античности, об разцы музьпсально-поэтического искусство которой считаются проявлением «чистой» квантитативности, в эпоху эллинизма складывается так называе мый речевой стих, основанный на счете ударений в стихе, а не на соотноше ниях длительностей. Особый случай полистадиальности представляет собой эпоха западноевропейского Средневековья, где, по выражению М. А. Аркадь ева, происходит «колоссальное наложение времени, то есть сосуществование в астрономическом времени радикально неодновременных исторических фаз» (Аркадьев 1992:42 — курсив М.А.). В музыкальной ритмике эта «культурная диффузия» (там же) проявилась, например, в своеобразном нарушении эво люционного процесса, когда на смену церковным христианским гимнам Ам вросия и Августина, имевшим квантитативный принцип временной органи зации, приходит григорианский хорал с типичными чертами интонационной ритмики и более архаичным, нежели буквенный позднеантичный, типом не вменной нотации (там же:42; Харлап 1986:35). В то же время в светской про фессиональной культуре трубадуров бытовали метрические формулы вре мяизмерительного типа, записанные только в XIII в, и оказавшие влияние на формрфование модальной ритмики ars antiqua (Аркадьев 1992:45). Одним из примеров полистадиальности в национальной культуре может служить рус ский фольклор, где практика народного крестьянского исполнительства соединяет в себе протяжную песню с ритмикой интонационного типа и так на зываемые образцы вторичного фольклора, подвергшиеся влиянию компози торской музыки. По отношению к рассматриваемым культурам полистади альность проявляется в смешении черт, присущим фольклорной стадии и свойств музыкальной ритмики устно-профессиональной традиции, что поро ждает такое явление как фольклорная квантитативность.Завершая рассмотрение ритмических основ традиционного песенного творчества волжских татар и чувашей, необходимо определить пути даль нейшего исследования, которые, на наш взгляд, должны быть направлены на поиск параллелей общерегионального уровня, позволяющих расширять представление о глубоких историческртх взаимосвязях традиционных культур Поволжья и Урала.Примечания к Введению ' Термин "историко-этнографическая область" сложился в отечественной этнографической литературе в процессе проведения этнографического районирования и выделения различных этнокультурных регионов (см.Андрианов, Чебоксаров 1975). Понятие "средневолжская ИЭО" применяется в современной этнографии наряду с другими терминами: Урало-Поволжская ИЭО (Этнические процессы... 1991) Волго-Уральская ИЭО (Кузеев 1992).По данным переписи 1989г. численность татарского населения в Российской Федерации составляла 5522 тыс. чел., чувашского 1773,6 тыс чел.(для сравнения: башюфы - 1345,3 мордва -1154, удмурты —747 тыс. чел., марийцы -643 тыс. чел.)."" Следует отметить, что вопрос об общих генетических корнях татарского и чувашского народов неоднократно являлся предметом научных дискуссий, лежащих главным образом в сфере исторических и языковедческих исследований. Центральной в этих спорах, является проблема наследия древнебулг^ской культуры. Большинство ученых пррщерживается мнения о происхождении этих этносов из единой булгарской народности, сформировавшейся в процессе многовекового этнического смешения различных тюркских племен после их появления и расселения на территории Среднего Поволжья и Приуралья в УП в н.э.. (Дмитриев, Третьяков, Ахметьянов, Воробьев, Смирнов и др.) На иных позициях основан взгляд некоторых ученых, считающих, что единственными прямыми потомками волжских булгар являются татары (Закиев, Кузьмин-Юманади " Татарский и чувашский языки принадлежат к западнохуннской ветви тюркскрсс языков. В Хуннскую эпоху (V в. до н.э.) произошло разделение западнохуннских наречий на две основные группы - булгарскую, на основе которой сформировался современный чувашский язык, и огузо-карлукокыпчакскую, внутри которой начался процесс образования татарского языка, относящегося к кыпчакско-булгарской гругше. По данным лингвистических исследований, формирование лексического строя обоих языков происходило в тесном взаимодействии друг с другом и с соседними языками -

славянскими и финно-угорскими. Современный чувашский язык в основе относится к языкам весьма древней формации, подвергшимся в более позднее время значительному влиянию русского и татарского языков. В свою очередь, булгарские влияния на татарский язык проявляются в сохранившейся системе гласных, которая почти полностью совпадает с чувашской (см. Баскаков 1969:231-233,238-241,282-289).Примечанвя к главе 1 ' Иллюстрацией сложного и многоаспектного понимания текста может служить приведенная ниже цитата, указывающая на близость трактовок по нятий текста в ТМШ и дискурса в теории постструктуралиста М. Фуко: «... не существует никаких априорных и объективных качеств, делающих нечто тек стом; текст — это культурная функция: нечто идентифицируется в качестве текста, если оно выступает в функции текста Этим «нечто» может быть и любой сколь угодно малый фрагмент, и собрание разлР1чных и своему тршу и объему текстов, каким, например, является Библия. <...> Наконец в качестве текста может восприниматься ... жизнь человека Какой-то его поступок или жест <...>; более того, в функции текста нередко выступает и сам человек ( Лотман 20026:18)." Следует отметить, что в композиторской музыке роль формульности нередко также весьма велика Особенно это касается формульности ритма в музьпсе ХГХ-ХХ вв. Однако здесь формулы имеют совсем иное значение, не жели в устном творчестве, выступая, в первую очередь, в качестве вырази тельного, но не мнемонического средства (Подробнее об этом см.: Холопова 1980; 1983).™ Теория Пэрри — Лорда нашла свое продолжение и развитие в целом ряде отечественных эпосоведческих исследований. Среди них работы П. Гринцера о древнеЕидийском эпосе (Гринцер 1974), Е. Мелетинского о древ неисландской «Эдде» (Мелетинский 1968), Серебряного о новоиндийском эпическом повествовании «Рамаяна» (Серебряный 1978). Этот список, безус ловно, неполон. Работы, касаюпщеся разработки проблемы формульности в изучении различных эпических традиций сконцентрированы в коллективном труде «Памятники книжного эпоса» (Памятники 1978). Основываясь на тео рии Пэрри — Л^орда, исследователи, в частности, П. Гринцер, подвергают критике центральное положение Пэрри и Лорда об обусловленности фольк • / лорного происхождения эпоса наличием формульности в его структуре. Кри терием в определении устной природы эпоса, по мнению Гринцера, следует считать не формульность вообще, а жесткую связь формул с метрическими позициями.^ Любопытно, что сюжетные и синтаксические формулы выделяются фило логами не только в поэтических, но и прозаических фольклорных жанрах.Так, В. Пропп в статье, посвященной исследованию русских кумулятивных сказок вьщеляет среди них два композиционных типа — формульный и эпи ческий. Относительно структуры первых ученый замечает: «Эти сказки — чистая формула, чистая схема. Все они четко делятся на одинаково оформ ленные повторяющиеся синтаксические звенья. Все фразы очень коротки и однотипны» (Пропп 1976:243).^ В отечественном литературоведении XX в. сравнительно типологический метод находит применение в теории происхождения различ ных типов стихосложения, представленной в трудах В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, М,Л. Гаспарова. Широкое применение метод находит и в та кой области литературоведения как эпосоведение.^ Важное значение коммуникативной стороны музыкального искусства было подчеркнуто Е.Назайкинским в работе "О психологии музыкального восприятия". Рассматривая роль различных жанровых типов в процессе вос приятия музьпси, ученый указывает, что "изучая жанры, целесообразно учи тывать важнеипше стороны типичной для каждого из них коммуникационной ситуации" (Назайкинский 1972:274). В определении коммуникационной си туации Назайкннский весьма близко соотносится с понятием "форм эстетиче ской коммуникации", выдвинутым Харлапом. Эта близость сказывается, прежде всего, в противопоставлении или отождествлении слушателя и испол нителя, отраженной в приводимых автором коммуникационных схемах (там же: 276)."^ Образцы фольклорной стадии ученый называет первичным фольклором в противоположность фольклору вторичному, возникающем на основе первичного, но испытавшем различные влияния устного профессионального или композиторского творчества. Следует подчеркнуть, что названия "первичный" и "вторичный" характеризуют стадиальные, но не качественные особенности этих двух типов народного творчества."" Интересно отметить, что в последнее время гетерофония как тип фактуры стала объектом ряда теоретических исследований. Общий взгляд на проблему гетерофонии в современном музыкознании представлен в статье Е.Трембовельского "Гетерофония: Типология фактур — эволюция ткани" (Трембовельский 2001). Рассматривая проявления гетерофонии в различных культурных пластах (от народной песни до современной композиторской тех ники), и несколько преувеличивая, на наш взгляд, значение этого типа факту ры в эволюции музыкального языка, автор замечает относительно архаиче ской гетерофонии, что типологически она является монодией: "Одноголосие как принцип продолжает функционировать, выступая своего рода подразуме ваемым стержнем ткани, ее внутренним организующим началом" (там же : 170). В то же время автор признает гипотезу о том, что стадиально архаиче ская гетерофония предшествовала монодийному складу." По этому поводу уместно привести замечание И.И Земцовского: «Каждый элемент фольклора задан в бесконечно в^иабельных вариантах. Фольклор как система может существовать только при условии тотальной мобильности всех ее элементов. ... Абсолютно стабильных формул в музыкальном фольк лоре нет» (Земцовский 1971:184).^ Говоря о долготе и краткости слогов в тюркском арузе, следует учитывать, что слоговые долготные соотношения имеют в нем иной характер, нежели в классической системе. Тюркские языки, в отличие от арабского и персидско го, не знают различения гласных по долготе. Вместе с тем долгота слога, по предположению М.Г. Харлапа, создается не только «долготой гласного, но и наличием согласных после него. Это дало возможность применить правила арабского метрического стихосложения (аруза) к поэзии на некоторых тюрк ских языках,... где противопоставление долгих и кратких гласных стало противопоставлением закрьггых и открытых слогов» (Харлап 1986:47). Как ука зывает Х.Р. Курбатов, в метрике аруз, функционирующей в татарском стихо сложении «долгим слогам соответствуют закрьггые слоги. <...> Все открытые слоги воспринимаются как краткие, но, попадая на место долгого слога, они могут выполнять и функции последнего. Таким образом, при создании стихов в метрике аруз татарские поэты умело использовали богатые резервы родного языка» (Курбатов 1973:89).^ Следует указать, наличие принципов времяизмерительности в фольклоре региона впервые было показано Е.В. Гиппиусом и 3. В. Эвальд при рассмот рении структурных особенностей удмуртских народных песен (Гиппгсус Е. Эвалъд 3. К изучению поэтического и музыкального стиля удмурских народ ных песен // Записки удмуртского НИИ истории, языка, литературы и фольк лора. — ИЬкевск, 1941. —^Вып.10. — 61-88.). К сожалению, эти безусловно перспективные, идеи долгое время оставались за приделами внимания уче ных.Примечания к главе 2 * Следует указать, что филологических исследований, отдельно осве щающих внутренние структурные закономерности песенного татарского и чувашского стихов нет. Филологические работы, посвященные тюркскому стиху в целом, а татарскому или чувашскому в частности, по большей части основаны на наблюдениях над письменной или эпической поэзией (См.: Хамраев 1963, Курбатов 1979, Жирмунский 1975). Рассмотрение поэтиче ских особенностей народно-песенных стихов ограничивается в основном описанием типов рифмовки и строением строфы (Ярмухаметов 1969) или по пытками определить строй стиха вне музыкальной формы (Иванов 1957)."Терм1ш музыкальная сгшлабика был предложен Е.В. Гиппиусом. В по нятийный аппарат этномузыкознания региона был введен М.Г. Кондратье вым (1982, 1990). В последние годы это понятие нашло применение в иссле дованиях, касающихся рассмотрения музыкально-поэтических традиций уд муртов (Нзфиева 1999). Следует отметить, что аналогичная точка зрения на определение народно-песенного стиха была высказана еще в середине 20-х гг. пропшого века В.М. Жирмунским относительно русской народной по этической речи: «Русский народный стих есть стих песенный, т.е. его ритми ческий характер определяется прежде всего строением напева. ... В этом смысле мы вправе определить народный стих как стих музыкально тонический». ( Жирмунский 1925:243 курсив мой — СИ.).Примечания к главе 3 ^ Подходы к подобному изучению народных песен намечались в русской и украииской фолъклористшсе еще на рубеже XIX-XX вв. в трудах Е.Э. Линевой, П.11 Сокальского, Ф.М. Колессы. Важные теоретические обобщения в этом направлении были сделаны КВ. Квиткой. Им впервые были сформулированы гфиемы слогоригмического моделирования, позволяющие установить типичные признаки того или иного напева (Квитка 1971:50). К ним относятся: • суммирование длительности пропевания слога; • выравнивание пунктирного ритма; • снятие каденщюнных удлинений и пауз, явлжощихся следствием физиологического дыхания.Во второй половине XX в. указанный метод приобрел значение основополагающего в трудах исследователей, представляюпщх московскую школу отечественного этномузыкознания. Среди наиболее значршых следует указать работы А.В. Рудневой (1994), Е. В. Гиппиуса (2002), А.А. Банина (1978), В.М. Щурова, Б.Б. Ефименковой (1993,2001)." В терминологии Б.Б. Ефименковой этим уровням соответствуют малые ритмические единицы (МРЕ) — наименьшие типизированные построения стиха и напева, больпше ритмические единиизы (БРЕ) — первичные объединения наименьших единиц и композиционные единицы (КЕ), «охватывающие комбинаци всех больших ритмических единиц песенного текста в рамках всего напева» (Ефименкова 2001). Следует указать, что к структурному анализу русских протяжных песен и былин существует и иной подход, разработанный М.Г. Харлапом в аспекте закономерностей ритмики интонационного типа (Харлап 1972). Основной структурной единицей в таком анализе выступает интонационная стопа, масштабированная в пределах полустиха."' Существование ритмических ячеек как низшего уровня временной организации чувашской народной песни было подробно описано в ряде работ М.Г. Кондратьева. Следует указать, что в настоящей работе механизм образования ячеек в чувашской народной песне описывается с целью проекции на татарский материал."^ Термин введен П.Ф. Стояновым при изучении ритмической организации молдавской песни. В качестве одной из основных понятийных категорий нашел применение в работах М.Г. Кондратьева (1990), Б.Б, Ефименковой (2001)." Внимание ямбическим фигурам, как специфически неевропейским явлениям, называя их при этом «венгерскими (также <а10мбардскими или «шотландскими») ритмами» уделяет А. Андреев. Ссылаясь на Бартока и Кодая, исследователь признает тюркское происхождение подобных ритмических фигур (Андреев 1996:155-158).^ Такое сокращение стихового окончания характерно, например, для античного стихосложения. По свидетельству М.Г.Харлапа «в античных стихих окончание может выразиться в каталектике (усечении) — пропуске последних слогов, заменяемых паузой той же длительности или продлением последнего слога» (Харлап 1986:94).Примечания к главе 4 ' Классификация дополнительных метрических образований, встречаю щихся в татарской народной песне, содержится в исследовании М,Н. Ниг мездянова (1982). Припевные слова, словосочетания и строки имеют, по j^ca-

занию автора, характер рефрена. Классифицируя рефрены в зависимости от местоположения в строфе, Нигмездянов выделяет два типа — относяпщйся к полустрофе и относящийся к полной строфе. Относительно выразительного значения рефренов исследователь замечает: «Разнообразные вставные слова (эйтем) и заключительные припевы существенно обогащают поэтическую и музыкальную форму протяжной песни, придавая ей пластичность и широту, и свидетельствуют о высоком мастерстве народных певцов, обладающих од новременно поэтическими и музыкальными талантами. Народные певцы в пределах элементарной двухчастности достга'ают удивртгельного структурно го многообразия и художественной выразительности» (указ. соч.:95)." Относительно повторения второй строки, в некоторой степени нару шающего четырехстрочный принцип, любопытно замечание М.Г. Конд ратьева: «Здесь мы видим несовпадение логически необходимой (логически необходимыми оказываются две строки из трех: они несут всю понятийную вербальную информацию) и реальной трехстиховой формы. В обоснование необходимости третьего стиха мы не можем привести каких-либо аргумен тов. Остается допустить, что в данном случае поэтическая форма липп. по вторяет музыкальную, отражая ее особенности» которые, по мнению иссле дователя, обусловлены общими закономерностями музыкальной логики, «где середршному кадансу, требующему иного гфодолжения, отвечает заключи тельный опорный каданс, повтор которого лишь усиливает полную закон ченность интонационного процесса» (Кондратьев 177:26).ср. у Н.Ю. Алъмеевой: « Существует определенный круг интонаций, присущих традиционному массиву байтов и мунажатов и абсолютно стили стически узнаваемых. Это краткие интонационные блоки, замкнутые струк турой сегментов клише ... с поступенным движением по пентатонике» (Аль меева 2002:27).

Список научной литературыИльина, Светлана Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин 1964 —Абдуллин А. Татарские народные песни.— М.,1964.

2. Абдуллин 1967 — Абдуллин А. Тематика и жанры дореволюционной татарской народной музыки // Вопросы татарской музьпси: Сборншс научиых работ. —Казань, 1967. — C.3-8L

3. Акопян 1995 — Акопян Л.П. Анализ глубинной структуры музьпсальноготекста. — М.1995. — 256с.

4. Алексеев 1988 — Алексеев Э. Фольклор в контексте современной культуры. —М, 1988. — 237 с.

5. Альмеева 1986 — Альмеева Н.Ю. Песенная культура татар-кряшен.

6. Жанровая система и многоголосие / Дисс.... канд. иск. — Л., 1986.

7. Альмеева 1989 — Альмеева Н.Ю. Ритмические клише и мелодическаязаменяемость в песнях татар-кряшен // Народная музыка: история и типология: Сборник научных трудов ЛГИТМИК. — Л., 1989. — 157-165.

8. Альмеева 2002 — Альмеева Н.Ю. О музыкальном воплощении байта(введение в изучение проблем) // Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях. — Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и лигерагуры УрО РАН, 2G02. — 17-52.

9. Андреев 1996 — Андреев А. К истории европейской музыкальной интонационности: Введение и Часть первая. — М., 1996. — 192 с.

10. Андрианов, Чебоксаров 1986 — Аццриаш)в В.В. Чебоксаров И.Н. Историко-этнографические области (цроблемы историко-этнографического районирования) // Советская этнография, 1986. —^ №6. — 4-25.

11. Арановский 1998 — Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура исвойства —М.,1998. — 343с.

12. Ахметьянов 1978 — Ахметьянов Р.Г. Сравнительное исследование татарского и чувашского языков, — М., 1978. — 247с.

13. Ахметьянов 1981— Ахметьянов Р.Г. Общая лексика духовной культурынародов Среднего Поволжья. —М., 1981. — 144 с.

14. Ахметьянов 1989 — Ахметьянов Р.Г. Общая лексика материальнойкультуры народов Среднего Поволжья. — М, 1989 — 200с.

15. Агимарин 1902 — Ашмарии Н.И. Болгары и чуваши. — Казань, 1902., —132 с.

16. Бабаев 1984 — Бабаев Э. Ритмика азербайджанского дестяха / Автореф.дисс... канд. иск.— М., 1984. — 24 с.

17. Байгаскина 1990 — Байгаскина А.Е. Ритмика казахской традиционнойпесни: Учебное пособие. —Алма-Ата, 1990. — 202 с.

18. Бангт 1978—Банин А. А. Об одном аналитическом методе музыкальнойфольклористики // Музыкальная фольклористика. — Вып. 2. — М., 1978. — 1. 117-157.

19. Банин 1982 — Банин А.А. К изучению русского народно-песенного стиха // Фольклор. Поэтика и традиции. — М., 1982. — 94-140.

20. Банин 1983 — Банин А.А. О принципах моделирования обобщенногослогового ритма. Вопросы методики и методологии // Памяти К.В. Квитют. — М., 1983. —С. 165-179.

21. Баскаков 1969 — Баскаков Н.Я. Введение в изучение тюркских языков.— М.: Высшая школа, 1969. — 382 с.

22. Беляев 1990а Беляев В.М. Ритмика таджикского эпоса. / Виктор Михайлович Беляев 1888-1968. — М., 1990. — 75-94.

23. Беляев 19906 — Беляев В.М. Татарская народная музыка / Виктор Михайлович Беляев 1888-1968. —М., 1990. — 62-67.

24. Бражник 2002 — Бражник Л.В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья / Казанская консерватория. — Казань, 2002. — 283 с.

25. Валлиуллила 1996 — Валлиуллина Р.Н. Песенная культура казахстанских татар. — Автореф. дисс... канд. иск. — Алматы, 1996. — 24с.

26. Васин 1982 — Васин К.К. О проблеме творческих взаимодействий марийского фольклора с фольклором татар и башкир // Вопросы марийского фольклора и искусства — Йошкар-Ола, 1982.— Вып. 3. - 43-56.

27. Вершинина 2002 — Вершинина Е.Б. О ритмике песенных текстов традиционного южно-удмуртского фольклора: уровень координации стиха и напева // Этномузьпсоведение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях. —

28. Ижевск: Удуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 2002.— 108-123.

29. Викар 1979 — Chuvash folksons by Laslo Vikar and Gabor Bereczki. —1. Budapest: 1979. — 579 p.

30. Викар 1999 — Tatar folksongs. Lusl6 Уткёх and Gabor Bereczki —

31. Budapest, 1999. — Akaddmiai Kiado. — 516 p.

32. Гайнуллина 2003 — Гайнуллина Н.Г. Эпическая традиция ногайских татар Астраханской области. — Автореф. дисс... канд. исск. —Казаш», 20G3. — 24 с.

33. Гварджаладзе 1986 — Гварджаладзе Г.М. Типологические особенностиррггмических основ грузинской народной песни / Автореф. дисс... кацц. исск. — Тбилиси, 1986.— 24с.

34. Герасимов 1980 — Герасимов О.П. К постановке вощюса об этномузыкальных связях елабужских мари и кряшен // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. — Талин, 1980. — 267275.

35. Гиппиус 1927 — Е.В.Гшшиус Крестьянская музыка Заонежья // Крестьянское искусство в СССР — Л., 1927. — Сб. 1. — 147-164.

36. Гиппгсус 2003 — Гиппиус Е. В. Мелодический склад, мыслимый вне гармонии и тактовой ритмики, и мелодический склад, гармошиески опосредованный // Материалы и статьи к 100-летию со дня рождения Е.В.Гиппиуса — 1. М.,2003. —с. 112-171.

37. Гиппиус, Эвальд 1941 — Гиппиус Е. ЭвальдЗ. К изучению поэтическогои музыкального стиля удмуреких народных песен // Записки удмуртского ,ШШ ,?fсторий, языка, лщературы ,и фольклора —Ижевск, 1941. —Выл.10— С 61-88.

38. Гиппиус, Эвальд 1989 — Гиппиус Е.В., Эвальд З.В. Удмуртские народные песни: Тексты и исследования. — Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО АН ССХЗР, 1989. — 84 с.

39. Гиршман I960 а— Гиршман Я.М. заметки о структурных свойствах пентатонной мелодики // Вопросы народного творчества музыкального иекусетва. —Казань, 1960. — С 38-62.

40. Гиршман 19606 — Гиршман Я.М. пентатоника и ее развитие в татарской музыке. — М., 1960. —178 с.

41. Гринцер 1974 — Гриицер П.А. Древнеиндийский эпос: генезис и типология. — М., 1974. —419 с.

42. Губайдуллина 1993 — Губайдуллииа Г.Б. Взаимодействие татарской поэзии и музыки начала XX века, — Авт. реф. дисс... канд. исек. — Казань, 1993. —21с.

43. Джагацпанян 1986 — Джагацпанян К. А. Ритм национальной речи и музыки. - Ереван, 1986.

44. Джагацпанян 1999 — Джагацпанян К.А. По следам ритмов национальной музыки: Историко-теоретриеское исследование. — Ереван, 1999.

45. Димитриев 1984 — Димитриев В.Д. О последних этапах этногенеза чувашей //Болгары и чуваши — Чебоксары, 1984. — 23-57.

46. Дулат-Алеев 1999 — Дулат-Алеев В.Р. Текст национальной культуры:

47. Новоевропейская традиция в татарской музыке / Казанская гос. консерватория.— Казань, 1999. —224 с.

48. Егоров 1953 — Егоров В,Г. К вопросу о происхождении чуваш и ихязыка // Записки ЧНИИ. — Чебоксары, 1953. —Вып. 7. — С 3-25.

49. Егоров 1971 —Егоров В.Г. Современный чувашский литературный языкв сравнительно-историческом освещении, — 2-е изд. — Чебоксары, 1971.— 204 с.

50. Егоров 1984 — Егоров Н.И. Болгаро-чувашско-кыпчакские этноязьжовые взаимоотношения в XIII-XVI веках // Болгары и чуваши — Чебоксары, 1984.—С.90-102.

51. Егорова 1988 — Егорова O.K. Национальное и современное в творчестве композиторов Поволжья // Традрщионное и современное в музыке народов

52. Поволжья. —Йошкар-Ола, 1988. —С. 5-14.

53. Елатов 1966 — Елатов В. Ритмические основы белорусской народноймузыки — Минск, 1966. — 220 с.

54. Елатов 1974 — Елатов В. По следам одного ритма — Минск., 1974, —246 с,

55. Ефгшенкова 1993 — Ефименкова Б.Б. Ритмика русских традиционныхпесен. —М.,1993. —М.. 2001. — 258 с.

56. Ефименкова 2001 — Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русскоговокального фольклора, — М.: Композитор, 2001, — 256с., ил,

57. Жирмунский 1964 — Жирмунский В.М. Ритмико-синтаксический параллелизм в древнетюркском стихе // Вопросы язьпсознания, — 1964.— №4. — 1. 3-24.

58. Жирмунский 1974 — Жирмунский В.М. Введение в метрику // Теориястиха.—Л., 1975.

59. Жирмунский 1975а — Жирмунский В.М. О тюркском народном стихе /

60. Тюркский героический эпос — Л., 1974. — 644-680.

61. Жирмунский 19756 — Жирмунский В.М Тюркский героический эпос.— Л.,1974. —727с.

62. Закиев 1986 — Закиев М.З. Проблемы языка и происхождения волжскихтатар, — Казань, 1986. — 304 с.

63. Закиев, Кузъмин-Юмаиади 1993 — Закиев М.З., Кузьмин-Юманади Я.Ф.

64. Волжские булгары и их потомки. —Казань, 1993. —160 с.

65. Залкинд 1991 — Залкршд Г.М. К истории изучения татарской народноймузыки и песни: (памяти И.И. Халфина 1778-1829) // Страницы истории татарской музыкальной культуры.— Казань, 1991. — 125-132.

66. Захрабов 1975 — Захрабов Р. Арузные метры в азербайджанских теснифах // Проблемы музыкальной науки. — Вьш. 3. — М., 1975. — с.455-467.

67. Земцовский 1972 — Земцовский И.И. О системном исследовании фольклорных жанров в свете марксистко-ленинской методолоттга // Проблемы музьпсальной науки. Вып. 1. —М., 1972. — 169-192.

68. Земцовский 1975 — Земцовский И.И. Мелодика календарных песен. —

69. Л., Музыка. — 1975. — 225 с.

70. Золотое 1928 — Золотов Н.Я. Краткий очерк народной поэзии чуваш —1. Чебоксары, 1928. — 87 с.

71. Иванов 1957 — Иванов Н.И. О чувашском народном стихосложении —1. Чебоксары, 1957. — 76 с.

72. Иванов 1984 — Иванов В.П. К вопросу о чувашко-татарских этнокультурных параллелях // Болгары и чуваши — Чебоксары, 1984. — 103-120.

73. Ильина 2001 а—Илыша СВ. К проблеме формульности в чувашских итатарских народных песнях // Сборник научных трудов студентов, асгофантов и докторантов — Чебоксары: ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 2001. — Т. 2. — 1. Вьш. 9. —с. 191-197.

74. Ильина 2001 б—Ильина В. Строфическая формульность в чувашской народной песне // Известия Национальной академии наук и искусств

75. Чувашской Республики. — Чебоксары, 2001. —№3. — с. 82-89.

76. Ильина 2003 — Чувашская народная песня: Учебное пособие. — Чебоксары: Чувашгоспедуниверситет им. ИМ. Яковлева, 2003 — 45 с.

77. Исанбет 1983 — Исанбет Ю.Н. Две основные формы татарской народной песни // народная песня: Проблемы изучения. — Л., 1983. — 57-69.

78. Исхакова-Вамба 1976 — Исхакова-Вамба Р.А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиции. — Казань, 1976. — 128 с.

79. Исхакова-Вамба 1978 — Исхакова-Вамба Р.А. О некоторых связях народной музыки казанских татар с арабской культурой // Музыкальная фольклористика. — Въпт. 2. — М., 1978. — 298-313.

80. Исхакова-Вамба 1997— Исхакова-Вамба Р.А. Татрское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор). — Казань, 1997. — 264 с , с нотами

81. Йоусте, Ниеми — Jouste М., Niemi J. - Monochoric and Additive

82. Principles in North Eurasian Song Styles // Этномузыковедение Поволжья и

83. Урала в ареальных исследованиях. — Ижевск: Удуртский институт истории,языка и литературы УрО РАН, 2002. — 250-282.

84. Кауфман 1971 — Кауфман Н. Чувашская и болгарская народная музыка// Чувашское искусство — Чебоксары, 1971., — Вып.1 — 122-144.

85. Каховский 1972 — Каховский В.Ф. Булгарские традиции в культуре чувашского и татарского народов // Городище Хулаш и памятники Средневековья Чувашского Поволжья.— Чебоксары., 1972. — 167-199.

86. Каховский 1984 — Каховский В.Ф. Археология Волжской Болгарии ивопросы этногенеза чувашской народности // Болгары и чуваши — Чебоксары, 1984. — 5 8-77.

87. Каюмова 2002 — Каюмова Э.Р. Автономность ритмических клише впеснях казанских татар // Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях. — Ижевск: Удуртский инстрггут истории, языка и литературы

89. Квитка 1971 — Квитка К.В. Избранные труды. — М., 1971. — Т.1. —383 с.

90. Квитка 1973 — Квитка К.В. Избранные труды. — М., 1973. — Т.2. —422 с.

91. Комиссаров 1911 — Комиссаров Г.И. Чуваши Казанского Заволжья //

92. ИОАИЭ, т. XXVII. —Вып. 5. —Казань, 1911. — 311-432.

93. Кондратьев 1977 — Кондратьев М.Г. Многослоговой стих чувашей вего взаимодействии с музыкальной формой // О чувашском искусстве. — Чебоксары, 1977. —Вып. 75. — 3-37.

94. Кондратьев 1976 — Кондратьев М.Г. К вопросу о типологии чувашской народной музыки // Чувашское искусство. — Чебоксары, 1976.— Вып. 70.—С.53-73.

95. Кондратьев 1979 — Кондратьев М.Г. Об одной ладовой особенности песен юго-восточной Чувашии // Актуальные вопросы истории и теории чувашского искусства. — Чебоксары, 1979.— Вьт. 90. — 104-111.

96. Кондратьев 1980 — Кондратьев М.Г, О некоторых параллелях междучувашскими и марийскими народными песнями // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. — Талин, 1980. — 276-286.

97. Кондратьев 1982 — Кондратьев М.Г. О ритмической системе чувашской народной песни. Часть 1. // Вопросы истории и теории чувашского искусства. — Чебоксары, 1982. — 88-112.

98. Кондратьев 1985 — Кондратьев М.Г. О ритмической системе чувашской народной песни // Чувашское народное творчество. Часть 2.— Чебоксары, 1985.—С. 19-41.

99. Кондратьев 1988 — Кондратьев М.Г. Проявления квантитативности вритмике марийских и чувашских н^одных песен // Традиционное и современное в музыке народов Поволжья. —Йошкар-Ола, 1988. — 69-80.

100. Кондратьев 1990а — Кондратьев М.Г. О ритме чувашской народнойпесни: К проблеме квантитативности в народной музыке. — М., 1990. — 141с.

101. Кондратьев 19906 Кондратьев М.Г, О чувашско-удмуртских этномузыкальных параллелях // Этническая культура чувашей: Вопросы генезиса и эволюции. — Чебоксары, 1990. — 72-104.

102. Кондратьев 1991 — Кондратьев М.Г. О чувашско-татарских этномузыкальных параллелях // Из наследия художественной культуры Чувапши. —

103. Чебоксары, 1991. —С. 3-61.

104. Кондратьев 1993 в — Кондратьев М.Г. Песни средненизовых чувашей .— Чебоксары 1993. — Предисловие к сборнику. — 5-15.

105. Кондратьев 1993а — Кондратьев М.Г. Музыкальный фольклор молькеевских кряшен в свете чувашских параллелей // Чувашское искусство — Чебоксары, 1993. — 29-69.

106. Кондратьев 19936 — Кондратьев М.Г. Чувашская 9авра юра и ее татарские параллели. —Чебоксары, 1993. — 80 с.

107. М.И. Глинки. — Новосибиск, 2000. —с 320-329.

108. Конрад 1966—Конрад Н.И. Запад и Восток. — М., 1966. — 519с.

109. Корш 1907 — Корш Ф.Е. Древнейший народный стих турецких племен// Записки Восточного отдела Русского археологического общества — Т.9 — 1. М, 1907. —С. 134-167.

110. Кудрявцев 1997 — Кудрявцев А.В. Музыка и слово в кантовой традиции:к проблеме типологизации канта.— Автореф. ... канд. иск. — Новосибирск, 1997. —18 с.

111. Кузеев 1992 — Кузеев Р.Г. Народы среднего Поволжья и Южного Урала— М.,1992.—569 с.

112. Кузеев, Иванов 1984 — Кузеев Р.Г., Иванов В.А. Этнические процессы в

113. Волго-Уральском регионе в V-XVI веках и проблема происхождения чувашского народа // Болгары и чуваши — Чебоксары, 1984. — 3-23.

114. Курбатов 1973 — Курбатов Х.Р. метрика apjG в татарском стихосложении // Советская тюркология. — №6. — 1973. — с.83-90.

115. Курбатов 1978 — Курбатов Х.Р. Татарская лингвистическая стилистикаи поэтика — М., 1978. — 218с.

116. Лебединский 1965 — Лебединский Л.Н. Башкирские народные песни инаигрыши — Москва, 1965. — 245с.

117. Лорд 1994—Яорц, А.Б. Сказитель — М., 1994. — 386с.

118. Лотман 1970 — Лотман Ю.М. Структура художественного текста — М.,1970. —384 с.

119. Лотман 1999 — Лотман Ю.М. Внутри мысляпщх миров. Человектекст-семиосфера-история /Ю. М. Лотман: Тартуский ун-т. — М., 1999. — 1. XIV.—447.C.

120. Лотман 2002а—Лотман Ю. М. История и типология русской культуры.— -Пегербург, 2002. — 768 с.

121. Лотман 20026 — Лотман М.Ю. Семиотика культуры в тартускомосковской семиотической школе / Ю.М. Лотман. История и типология русской культуры — -Петербург, 2002. — с.5-20.

122. Мозель 1983 — Мазель Л.А. О природе и средствах музьпси: теоретический очерк. — М., 1983. — 72 с.

123. Мазель 1995 — Мазель Л.А. Достояние отечественной культуры // Музьпсальная академия. — №2 —1995. — 130-139.

124. Мазепус 1997 — Мазепус В.В. Музыкальные культуры народов Сибирии принципы их описания // Музыкальная культура Сибири. Т.1 / Традиционная музьпсальная культура народов Сибири. — Новосибирск, 1997. — Кн.1. — 3-16.

125. Маклыгин 2000 — Маклыгин А.Л. Музыкальные культуры Среднего

126. Поволжья. Становление профессионализма. — Казань, 2000. — 311с.

127. Максимов 1934 — Максимов СМ. 13 чувашских песен нового быта —1. Чебоксары, 1934. — 20 с.

128. Максимов 1964 — Максимов СМ. Чувашские народные песни. — М.,1. Музыка. —1964. — 399 с.

129. Мелетинский 1968 — Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса.— М., 1968. —365с.

130. Мелъгунов 1907 — Мельгунов Ю.Г. Элементарный учебник музыкальной ритмики // Материалы по музыкальной ритмике. Труды музыкальноэтнографической комиссии. —М., 1907. — Вып. 1. —Т.Ш. — 1-80.

131. Мошков, 1893 — Моппсов В.А. Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев Волжко-Камского края: Мелодии чувашских песен // ИОАИЭ при Казанском ун-те. — Казань, 1893. — Вьш. 1-4. — Т. XI — 31-64,167-182, 261-276,369-376.

132. Музыкальная эстетика — Музьпсальная эстетика стран Востока —1. М.,1967. —415с.:илл.

133. Мухаринская 1986 — Мухарршская Л. Некоторые вопросы типологиинародных напевов // Традиционное и современное народное музьпсальное искусство — М.. 1986., — Вьш. XXIX. — 57-97.

134. Надиров 1969 — Надиров И.Н. «Кыска жыр» — короткая песня в устномнародном творчестве // Вопросы татарского языка и литературы. — Казань, 1969.—Кн.4.—С.87-95.

135. Надиров 1983 — Надиров И.Н. Взаимосвязи песенного фольклора народов Среднего Поволжья и Приуралья // Межэтшиеские обпщости и взаимосвязи фольклора народов Поволжья и Урала — Казань, 1983. — 49-56.

136. Назайкииский 1972 — Назайкинский Е. О психологии музыкальноговосприятия. — М., —1972. — 384 с.

137. Народы... — Народы Поволжья и Приуралья: Историкоэтнографические очерки. —М., 1985. — 309 с.

138. Насыри 1977— Насыри К. Избранные произведения. - Казань, 1977.

139. Нигмедзянов 1978 — Нигмедзянов М.Н. Татарские народные музыкальные инструменты // Музыкальная фольклористика, — Вып. 2. — М., 1978. — 1. 266-297.

140. Нигмедзянов 1982 — Нигмедзянов МЫ. Народные песни волжских татар.—М, 1982. —134 е.

141. Нигмедзяиов 1984 - Нигмедзянов МН. Татарские народные песни. Предисловие к сб.— Казань, 1984. — СЗ-21.

142. Нигмедзянов 1984а - Нигмедзянов М.Н. Исторические сведения о татарской музыке // Татарские народные песни — Казань, 1984. — 22-40

143. Нуриева 2002 — Нуриева И.М. Музыка в обрядовой культуре завятскгосудмуртов: Проблемы культурного контекста и традиционного мышления. —

144. Ижевск: Удмуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 1999.— 272с.: илл.

145. Осипов 1982 —= Осипов А.А. К вопросу о диалектологии чувашской народной песни // Вогфосы теории и истории чувашского искусства, — Чебоксары, 1982. — НИИ языка, лрггературы, искусства и экономики при Совете

146. Министров Чув. АССР. —С. 112-126.

147. Осипов 1985 — Осипов А.А. Свадебные напевы чувашей // Чувашскоенародное творчество —^Чебоксары ,1985. — НИИЯЛИЭ при Сов. Мин. 1. ЧАССР. —C.4I-67.

148. Осипов 1988 — Осипов А.А. Мелодико-^ригмические типы свадебныхпесен низовых чувашей // Чувашское искусство: история и художественное наследие. — Чебоксары, 1988. НИИ ЯЛИЭ при Сов. Мин. ЧАССР. 1. 40-64.

149. Пропп 1976 — Пропп. В.В. Кумулятивная сказка. // Фольклор и действительность. — М., 1976. — 241-258.

150. Путилов 1977 — Путилов Б.Н. Методология сравнительноисторического изучения фольклора. — Л., 1976. — 244с.

151. Путилов 1983 — Путилов Б.Н. К типолопш межэтнических фольклорных связей: пррфода закономерности, механизм // Межэтнические обшрности и взаимосвязи фольклора народов Поволжья и Урала — Казань, 1983. — 1. 7-13.

152. Ритм и форма — Ритм и форма. Сборник статей. — -Пб., 2002. —224с.

153. Романов 1928 —^Романов Н.Р. ХалЗх юррисен техникепе формисем(Техника и формы чувашских народных песен) // Сунтал. —1928. — №7—9. (на чув. языке).

154. Руднева 1994 — Руднева А.В. О взаимосвязи стиха и напева в русскойнародной песне // Русское народное музыкальное творчество. Очерки по теории фольклора. — М., 1994. — 11 -69.

155. Рыбаков 1897 — Рыбаков Г. — Музыка и песни уральских мусульманс очеркос их быта — -Пб., 1897. — 330 с.

156. Рыжова 2001 — Рыжова И.С. Озын кюй казанских татар: к проблеметипологизации жанра / Дипл. работа. — Казань, 2001. — 130 с.

157. Сайдашева 1993 — Сайдашева З.Н. Музыкальная культура волжскихбулгар средневековья. // Традиционная культура: Общечеловеческое и этническое. — Петрозаводск, 1993. —С.49-55.

158. Сайдашева 2001 — Сайдашева З.Н. Народная музыка // Татары — М.,2001.-С. 484-506.

159. Сайдашева 2002 — Сайдашева З.Н. Песенная культура татар Вогло

160. Камья. —Казань, 2002. — 166с.

161. Сарварова 2003 — Сарварова И.И. Татарско-мишарская музыкальнопоэтическая традиция и ее лирический компонент: К вопросу о звуковысотной организации длинносложной лирики / Дигот. раб. — Казань, 2003. — 170 с. +497 (ног).

162. Сбоев 1856 — Сбоев В.А. Исследования об инородцах Казанской губернии . заметки о чувашах. - Казань, 1856.

163. Серебряный 1978 — Серебряный А.Д. Формулы и повторы в «Рамаяне»

164. Тулсидаса // Памятники книжного эпоса: Стиль и типологические особегшости.—М., 1978. —С. 106-140.

165. Смирнова 1997 — Смирнова Е.М. К вопросу о формульности в татарской музыке устной традиции // Языки, духовная культура и история тюрков:

166. Традиции и современность. Труды международной конференции. — Т.2. —1. М., 1997. —С.200-202.

167. Соломонова 1978 — Соломонова Т.Е. Вопросы ритма в узбекском песенном наследии — Ташкент, 1978.

168. ССИС — Современный словарь ршостранных слов, — М.: Русскийязык, 1992. — 740с.

169. Стоянов 1985 — Стоянов ГТ.Ф. Молдавский мелос и проблемы музыкального ритма — Кишинев, 1985.

170. Султанова 1971— Султанова Р. Ритмика вокальных частей шашмакома/ Автореф. дисс... канд. исск. — Ташкент, 1971.

171. Татары — Татары. — М., 2001. — 583 с. илл.

172. Татары... — Татары Среднего Поволжья и Приуралья. — М., 1967. —538 с.

173. Тифтгасиди 1977 — Тифтшсиди Н. Система ритма и темпа домбровоймузыки Западного Казахстана / Автореф. дисс... канд. исск. — Л., 1977.

174. Третьяков 1950 — Третьяков П.Н. Вопрос и происхождении чувашскогонарода в свете археологических данньк // Сов. этнография, 1950. — № 3. — 1. 44-53.

175. ТРС — Татарско-русский словарь — М., Сов. энциклопедия.— 1966. —863 с.

176. Тукай 1975 — Тукай Г. Народная литература / Тукай Г. Избранное. —1. М., 1975. —С.130-154.

177. Урманчеев 1980 — Урманчеев Ф.И. Эпические сказания татарского народа— Казань: Изд-во Казанского университета, 1980. — 120 с.

178. Фильтишииский 1977 — Арабская классическая литература — М., 1965.— 312с.

179. Фролов 1991 — Фролов Д.В. Классический арабский стих. История итеория аруда. —М., 1991. — 359с.

180. Фукс 1840 - Фукс А. А. Записки о чувашах и черемисах Казанской губернии — Казань, 1840. — 329 с.

181. Фукс 1844 — Фукс К.Ф. Казанские татары в статистическом и этнографическом отношениях — Казань, 1844. — 131 с.

182. Хстиков 1971 - Халиков А.Х. Истоки формирования тюркоязьтных народов Поволжья и Приуралья // Вопросы этногенеза тюркоязычных народов

183. Среднего Поволжья. — Казань, 1971.

184. Халиков 1989 — Халиков А.Х. Татарский народ и его предки — Казань,1989 —222с.

185. Халык-заде 1985 — Халык-заде Ф.Х. Ритмика азербайджанской народной музыки / Автореф. дисс... канд. исск.— М., 1985. — 2^4 с.

186. Хамраев 1963 - Хамраев М.К. Основы тюркского стихосложения. —1. Алма-Ата, 1963. — 215с.

187. Харисбв 1994 — Харисов И.И. Татарский стих в музыке устной традиции (на материале работ отечественных музыковедов) — Дипл. раб. — Казань, 1994. — 157с.

188. Харлап 1971 — Харлап М.Г, Ритмика Бетховена // Бетховен. —^М.,1971.— Вып. 1. —С. 370-421.

189. Харлап 1981 — Харлап М.Г. Силлабика и возможности ее воспроизведения в русском переводе // Мастерство перевода. — Сб. 12. 1979.— М., 1981.—С. 4-50.

190. Харлап 1985 — Харлап М.Г. О понятиях «ритм» и «метр» // Русское стихосложение. Традиции и проблемы развития. — М.,1985.

191. Харлап, 1966а — Харлап М.Г. Квалитативное стихосложение // Краткаялитературная энциклопедия. — М., 1966. — Т. 3. 465 — 467.

192. Харлап, 19666—Харлап М.Г. 1Свантитативное стихосложение // Краткаялитературная энциклопедия. — М., 1966. — Т. 3.— 467 — 470.

193. Харлап, 1967а — Харлап М.Г. Метр // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. энцикл., 1967. — Т. 4. — 807 — 809.

194. Харлап, 19676 — Харлап М.Г. Метрика // Краткая лрттературная энциклопедия.—М., 1967.—Т. 4. —С.809 —810.

195. Харлап, 1972 — Харлап М.Г. Метр // Музыкальная энциклопедия, — М.,1976. — Т. 3. — 567 — 573.

196. Харлап, 1972 — Харлап М.Г. Народно-русская музыкальная система ипроблема происхождения музыки // Ранние формы искусства. — М., 1972. — 1. 221—274.

197. Харлап, 19766 — Харлап М.Г. Метрика // Музыкальная энциклопедия.-V — М., 1976. — Т. 3. — 574.

198. Харлап, 1978 — Харлап М.Г. Ритм // Музыкальная энциклопедия. — М.,1978. — Т.4. — 657 — 666.

199. Харлап, 1979 — Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики//

200. Проблемы музыкального ритма. — М., 1978. —С. 48—104.

201. Харлап, 1986 — Харлап М.Г. Ритм и метр в музьпсе устной традиции. —1. М., 1986. —104 с.

202. Холопова 1971 — Холопова 1971 — Холопова В.Н. Вопросы ритма втворчестве композиторов XX в. — М.,1971.

203. Холопова 1980 — Холопова В.Н. Музыкальный ритм. — М., 1980. — 71с.

204. Холопова 1983 — Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. — М.,1983. —281с.

205. Холопова 1990 — Холопова В.Н. Исследования по музыкальной ритмикев СССР // Сов. музыка. — 1990. — №5. — 52-57.

206. ЧРС — Чувашско-русский словарь — Чебоксары, 1999. — 689 с.

207. Чуваши — Чуваши: Этнографическое исследование. — Чебоксары, 1970.— Ч.П. ^ваши Приуралъя — Чуваши Приуралья: Культурно-бытовые процессы / ЧНИИ. — Чебоксары, 1989.

208. Шарифуллина 1981 — Шарифуллина Н.М. Традиция книжного пения татар-мишарей Ульяновской области // Народная и профессиональная музьпса

209. Поволжья и Приуралья — Вып. 56. — / ГМПИ им. Гнесиных. — М.,1981.—1. 22-34.

210. Эвальд 1979 — Эвальд 3. Социальное переосмысление жнивных песенбелорусского Полесья // Эвальд З.В. Песни белорусского полесья. — 1. М.,1979. —№5. —С. 15-41.

211. Этническая история а — Этническая история и культура чувашей Поволжья и Приуралья / ЧНИИ.— Чебоксары, 1993. — 254 с.

212. Этническая история б — Этническая история и культура чувашей. —1. Чебоксары, 1993. —271с.

213. Этнокультурные процессы — Этнокультурные процессы в Поволжье и

214. Приуралье.— Чебоксары, 1991. — 234 с.

215. Ярмухаметов 1969 — Ярмухаметов Х.Х. Поэтическое творчество татарского народа — Автореф. дисс... докт. филолог, наук. — Алма-Ата, 1969. — 71с.

216. Яхин 1984 — Яхин А.Г. Система татарского фольклора — Казань, 1984.— 200 с. N

217. СПИСОК и с т о ч н и к о в и ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ1. Татарские народные песни

218. А.02.— Альмеева Н.Ю. О музыкальном воплощении байта (введение визучение проблем) // Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях. — Ижевск: Удуртский институт истории, языка и литературы УрО РАН, 2002. — 17-52.

219. И.-В.81.— Исхакова-Вамба Р.А. Татарские народные песни. — М.,1981.

220. Кл. 41 ,— Татарские народные песни I Под общей ред. <...> А.С.

221. Ключарева; Предисл. и комм. В.И.Виноградова, А.С. Ключарева и1. М.Садри. — Казань, 1941

222. Кл.55.— Татар хадык кейлэре I Тез у чесе Ьэм ж?.1ючысы А.С. Ключарев.— Казан, 1955.

223. Н.70. — Нигмедзянов М. Г, Татарские народные песни. — М., 1970.

224. Н.76. — Нигмедзянов М.Г. Татарские народные песни. — М.,1976

225. Н. 84. — Нигмедзянов М.Г. Татарские народные песни. — Казань, 1984.

226. -Я.— Сайдашева 3. Ярми X. Татарско-мишарские песни. — М., 1979.

227. — Сарварова И.И. Татарско-мишарская музыкально-поэтическаятрадиция и ее лщзический компонент: К вопросу о звуковысотной организации длинносложной лвгрики / Дипл. раб. — Казань, 2003.

228. Ф.71.— Фдйзи Щ. Халык ж,эу11Эрлэле

229. V. 99. — Tatarfolksons by Laslo Vikar and Gabor Bereczki. — Budapest: 1999.1. Чувашские народные песни

230. В.— Ираида Вдовина Юрлакан чаваш халах юррисем. — А.А.

231. Осипов. Пухса хатерлене. (чувашские народные песни, напетые

232. И.Вдовиной / Сост. А.А. Осипов). — Шупашкар, 1985.

233. Д. — Данилова И.В. Чувашские народные песни Урмарского района

234. Чувашской Республики / Дипл. раб. — Чебоксары, 2003.

235. М.32. — Максимов СМ. Песни верховых чуваш. — Чебоксары, 1932.

236. М.64.— Максимов СМ. Чувашские н^одные песни. — М.: 1964.

237. Н.А._._.— Материалы Научного архива Чувашского государственногоинститута гуманитарных наук. В тексте после сокращения Н.А. первое число обозначает номер единицы хранения, второе — номер записи.

238. ПНЧ. — Песни низовых чувашей. — Сост. М.Г. Кондратьев.— Чебоксары,1981. Кн.1; Чебоксары, 1982. Кн.2.

239. ПСЧ. — Песни средненизовых чувашей — Сост. М.Г. Кондратьев. —1. Чебокс^ы, 1993.

240. Ф.69. — Чувашские народные песни: 620 песен и мелодий, записанных от

241. Гаврила Федорова. — Сост. Ю.А. Илюхин — Чебоксары, 1969.

242. V.79. — Chuvash folksons by Laslo Vikar and Gabor Bereczki. — Budapest:1979. 1. Песни других народов

243. См. 51.— Смирнов К А. Песни восточных марий — Йошкар-Ола, 1951.

244. ПЮУ — Бойкова Е.Б., Владыкина Т.Г. Песни южных удмуртов. — Вып.1.— Ижевск, 1992.

245. Л.65.— Лебединский Л.Н. Башкирские народные песни и наигрыши —1. Москва, 1965.