автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

На правах рукописи СМИРНОВА ЕЛЕНА МИХАЙЛОВНА

РИТМИЧЕСКИЙ СТРОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКОГО ФОЛЬКЛОРА ТАТАР-МУСУЛЬМАН ВОЛГО-УРАЛЬЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург 2010

003493796

Работа выполнена на кафедре гармонии и методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ Бершадская Татьяна Сергеевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Аркадьев Михаил Александрович

доктор искусствоведения Кондратьев Михаил Григорьевич

доктор искусствоведения Поспелова Римма Леонидовна

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория им А. К. Глазунова

Защита состоится 2010 г. в"^ ^ часов на заседании

диссертационного совета Д 2l0.018.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н А Римского-Корсакова по адресу 190000 г. Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории им Н А. Римского-Корсакова

Автореферат разослан » 2010 г

Ученый секретарь <Г""

диссертационного совета Д 210 018 01

доктор искусствоведения, профессор Т А Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Первоначальным толчком к осуществлению настоящего исследования стали задачи практические, связанные с расшифровкой образцов татарского музыкально-поэтического фольклора (вряд ли найдется нотировщик, не столкнувшийся с проблемой тактировки и так или иначе ее не решавший!) Многолетняя работа по расшифровке татарских напевов, составление и музыкальная редакция фольклорных сборников стимулировали интерес к вопросам теоретическим, отсутствие устоявшихся подходов к их осмыслению стало причиной, подтолкнувшей к научным поискам.

Сферу приложения последних трудно считать оригинальной вопросы соотношения слова и музыки, равно как и вопросы временного строя народно-песенного поэтического текста и народного напева в фольклористике - одни из центральных В татарском этномузыкознании, однако, наличие устойчивого интереса к проблемам ритма не означает их исчерпанности или даже сколько-нибудь однозначного видения обобщающие работы в данной области отсутствуют, рассеянные же по разного рода исследованиям наблюдения столь противоречивы, что само их многообразие едва ли не сводит на нет сам позитивный факт их существования

Разногласия касаются как вопросов типологических, связанных с определением ритмической природы татарских напевов, так и вопросов частного порядка, касающихся, например, принципов сегментации ритмических структур Не являются исключением и вопросы методологические, от решения которых авторы зачастую отказываются, ограничиваясь указанием на моменты сходства в ритмическом устройстве напевов с той или иной системой временной организации (число последних, опять-таки, оказывается много больше допустимого по отношению к одному явлению) Речь идет не о заведомой неправильности или ненужности такого рода сопоставлений, а о том, что описание объективных закономерностей материала в таких случаях неявно подменяется констатацией наличия большего или меньшего числа «общих» характеристик, зачастую являющихся сугубо внешними Вряд ли стоит говорить о том, что в подобной ситуации какой бы то ни было системности в подходе к предмету исследования ожидать

не приходится, что и становится, в конечном счете, причиной наблюдаемой разноголосицы установок и мнений.

Объектом настоящего исследования является музыкально-поэтический фольклор татар-мусульман Волго-Уралья Его временное устройство определяет предмет изучения, им становятся нормы ритмической системы квантитативного типа - как в целом, так и в связи с особенностями их преломления в фольклоре в частности

Период существования в современной отечественной науке теории ритма относительно невелик - он едва достигает четырех десятилетий За это время, однако, создано немало работ, ориентированных на рассмотрение временной организации в музыке На сегодняшний день теория ритма располагает разработанным аналитическим аппаратом, развитой терминологией, типологией метрических средств и предоставляет в распоряжение исследователя гибкие методы анализа временных форм в самых разных явлениях музыкальной культуры. И все же существующие в данной области проблемы считать исчерпанными было бы преждевременным Едва ли не в первую очередь сказанное относится к фольклорным квантитативным традициям - традициям, не связанным с аналитической саморефлексией Так, если в арабском или тюркском аруде, в античном метрическом стихосложении - классических квантитативных музыкально-поэтических системах - соответствующие теоретические трактаты предоставляют исчерпывающие сведения о номенклатуре, иерархии, допустимых связях ритмических единиц, то при обращении к фольклорным явлениям, даже если их временной строй видится очевидно времяизмерительным, сложности возникают уже на уровне анализа стопных структур - когда исследователь сталкивается с проблемой поиска соответствующего критерия их вычленения. Существенно и то, что само определение той или иной культуры как квантитативной требует специальных доказательств - так же как и то, что понятие квантитативности обязывает к осмыслению многосоставного комплекса характеризующих это понятие признаков, что является далеко не безусловным для многих из тех, кто им пользуется

Сказанное, по всей видимости, и стало причиной того, что представления о закономерностях квантитативного мышления сформированы на основе преимущественного изучения письменных поэтических памятников классических культур (таких, как античное стихосложение, арабо-персидский

аруд) Между тем, при всей безусловной необходимости для понимания природы времяизмерительности в поэзии и музыке, изучение классического греческого или латинского метрического стиха не может не быть в известной степени ограниченным Прежде всего, оно не может дать адекватного представления об интонационной составляющей квантитативного музыкально-поэтического искусства - а значит, о реальном (фактическом) воплощении предписанных квантитативной теорией метрических форм

Известно, что квантитативная поэзия - поэзия синкретическая, поэзия, в которой метр занимает «межвидовое» положение (определение В Холоповой) Основанная на счете долгот, она предполагает напевное воспроизведение - пение или, по крайней мере, декламирование нараспев Именно поэтому вопросы квантитативного времяисчисления, традиционно входившие в сферу компетенции филологии, сегодня изучаются и с музыкально-теоретических позиций Анализ музыкальной составляющей квантитативного интонирования является моментом более чем необходимым, от исследователя письменных образцов классической квантитативной поэзии эта сторона остается скрытой

Татарская народная музыкально-поэтическая культура предоставляет замечательную возможность знакомства с живой квантитативной традицией, традицией развитой, этнически и жанрово многосоставной, активно функционирующей Уже этого было бы достаточно для выделения ее в качестве уникального объекта изучения Этим, однако, ее привлекательность для исследователя не исчерпывается Татарский музыкально-поэтический фольклор - точнее, ряд его жанровых компонентов, связанных с мусульманской книжностью и представленных в культуре татар-мусульман, - является полноправным наследником традиции тюркского аруда, который, в свою очередь, является не чем иным, как адаптацией на тюркской почве арабо-персидского классического стихосложения Особые факторы историко-культурного развития сформировали в татарской культуре уникальное явление, когда традиция высокой поэзии, попав в народную среду, оказалась органично ею усвоена, продолжив свое развитие в новых условиях Отличаясь редким сплавом черт арудных и неарудных, классических и неклассических, ритмика татарского музыкально-поэтического фолькло-

ра представляет и те, и другие в виде естественных интонационных норм, органично взаимодействующих и развивающихся, во многом помогающих одни осмыслить посредством других Это - ситуация редкая (хотя в своем роде и не единственная) и вызывающая интерес у многих1, однако до сих пор предметом пристального рассмотрения не ставшая.

Цель настоящей работы - типологизировать ритмический строй образцов традиционной музыкально-поэтической культуры татар-мусульман Волго-Уралья, представив его специфику в комплексе внутриаспектных и межаспектных связей Это позволит дополнить существующие представления о квантитативном типе ритмических систем в целом и в связи с особенностями его функционирования в условиях фольклорной традиции Сказанным определяются задачи исследования, важнейшими из которых являются 1) анализ соотношения поэтического текста и напева в образцах татарской традиционной культуры, 2) выявление метрических норм, определяющих их временную организацию, 3) установление системы разноуровневых метрических стереотипов, представленных во временной структуре татарских традиционных образцов, 4) соотнесение музыкально-поэтических метров, укорененных в татарском музыкально-поэтическом фольклоре, с метрическими нормами тюркского аруда; 5) рассмотрение звуковысотного и ритмического контекста преломления типовых метрических форм татарского музыкально-поэтического фольклора

Материалом исследования в настоящей работе является традиционная культура татар-мусульман Волго-Уральского региона, представленных этническими подразделениями казанских татар и татар-мишарей; конфессионально и культурно обособленная общность крещеных татар оставляется в стороне Материал, представляющий традиции татар-мусульман иных этнотерриториальных групп - астраханской и сибирской -привлекается эпизодически, большей частью для сопоставления

Из жанровых компонентов, составляющих традиционную музыкально-поэтическую культуру казанских татар и мишарей, для рассмотрения из-

1 См , в частности Беляев В М Персидские теснифы / В М Беляев // О музыкальном фольклоре и древней письменности Статьи и заметки Доклады - М , 1971 -С 198-203, Захрабов Р Арузные метры в азербайджанских теснифах / Р Захрабов // Проблемы музыкальной науки сб ст - М, 1975 -Выл 3 - С 455-466

бираются два1 комплекс так называемых «книжных» жанров (жанров квйлэп уку), связанных с мусульманской традицией декламирования нараспев поэтических текстов - байты (бэетлэр), мунаджаты (мвнээк;этлэр) и исполняемые в напевной манере стихотворения классиков татарской поэзии («книжные напевы» - китап квйлэрё), а также многослоговые лирические песни - озын квйлэр Обозначенные жанры представляют фольклор раннего исторического слоя, а в нем - разные роды музыкально-поэтического творчества (повествовательный и песенный), кроме того, они принадлежат разным стилевым пластам традиционной культуры общетатарскому, единому для разных этнических групп татар-мусульман (жанры квйлэп уку) и этнически характерному (многослоговая песенная лирика),

Источниковедческую базу работы составляют как опубликованные материалы разных авторов, так и собственные расшифровки традиционных образцов Автором руководило стремление к возможно более полному охвату существующих источников, равно как и использованию многочисленных ссылок на вотированные образцы при доказательстве выдвигаемых положений Последнее представляется моментом принципиально важным в условиях фольклорной традиции статистическая обоснованность становится единственным средством, дающим возможность убедиться в не случайном, но, напротив, закономерном характере описываемых явлений

Методологической основой диссертации является комплекс теорий и подходов, сложившихся в отечественном теоретическом музыкознании, фольклористике и литературоведении Разработка вопросов времяизмери-тельной ритмики опирается на учение о ритме, сложившееся в современной музыкально-теоретической науке, и в первую очередь, в трудах М Харлапа, В Холоповой, М Кондратьева. Рассмотрение музыкального языка в его историческом становлении производится в соответствии со стадиально-типологическим подходом, представленным в этномузыко-логических и музыкально-теоретических исследованиях, в частности, трудах Э Алексеева и М Харлапа Музыкально-поэтическая природа исследуемой традиции, актуализируя вопросы соотношения слова и музыки в явлениях традиционной культуры, переводит проблематику в область, пограничную между музыкознанием и литературоведением, это обуслав-

ливает необходимость обращения к исследованиям стиховедческим, в частности, связанных с изучением квантитативного стиха (важнейшие среди них - работы Д Фролова о классическом арабском арудном стихосложении, работы М Хамраева, И Стеблевой, М Бакирова, X Курбатова, А. Джафа-ра о тюркском аруде, работы И Тройского, М Харлапа, М Гаспарова и др, посвященные изучению античного стиха) Из стиховедческих работ общетеоретического характера методологически значимыми в-контексте настоящего исследования явились, прежде всего, работы В Жирмунского и Б Томашевского Анализ ладомелодических особенностей народных напевов производится в соответствии с установками, сложившимися в трудах X Кушнарева, Т Бершадской, Э Алексеева Морфологический анализ традиционных напевов осуществляется в соответствии с подходами, представленными в этномузыкологических трудах соответствующей направленности - в частности, исследованиях И Земцовского, И Мациевского Рассмотрение татарских напевов как феномена традиционной культуры осуществляется с учетом разработок М Нигмедзянова, Н Альмеевой, Р. Исхаковой-Вамбы, 3 Сайдашевой, ряда других ученых

Научная новизна исследования определяется постановкой проблемы специальное рассмотрение временного строя татарских традиционных напевов предпринято впервые Впервые осуществлено и изучение особенностей интонационной реализации квантитативных метрических форм Научные результаты диссертации можно представить следующим образом

- определены основные формы временной организации музыкально-поэтической строфы татарских байтов, мунаджатов, образцов «книжного пения», многослоговой песенной лирики, составлены каталоги функционирующих в традиции слогоритмических структур,

- разработана методика структурного сегментирования квантитативных метров (по отношению к явлениям фольклорных квантитативных культур такого рода методика до сих пор однозначно не определена),

-установлено место и принципы функционирования арудных метров в татарской музыкально-поэтической традиции квйлэпуку,

-показаны ритмоинтонационные формы преломления квантитативных метрических норм;

-выявлена система ладомелодических стереотипов, определяющих инвариантные параметры звуковысотной организации напевов «сказываемого стиха» и песенной лирики татар-мусульман Волго-Уралья, рассмотрены принципы вариантного преломления ладомелодических формул, что, в свою очередь, определяет механизм вариантообразования в традиции,

-предложены звуковысотные и, отчасти, ритмические характеристики одного из локальных музыкально-поэтических диалектов татар Сибири - татар Тюменской области,

- установлено место квантитативных метров в морфологической иерархии элементов татарских традиционных напевов

В соответствии с положениями современного учения о ритме в диссертации уточнено такое фундаментальное для теории фольклора понятие, как протяжность Это дало возможность определить особенности функционирования в квантитативных условиях таких, традиционно квалифицируемых в качестве репрезентант протяжной формы, факторов, как мелодический распев, вставные слова и огласовки

Новизну работы обуславливает также введение в научный обиход корпуса новых нотографических источников - нотных транскрипций образцов музыкально-поэтической культуры различных этнотерриториаль-ных групп татар

Положения, выносимые на защиту.

1 Метр разножанровых образцов татарской народной музыкально-поэтической культуры имеет квантитативную специфику, в традиционных образцах это определяет особый характер соотношения музыки и поэтического слова

2 В системе метров, представленных в татарских жанрах квйлэпуку, метры аруда выступают в качестве одного из элементов, функционирующих на сходных (квантитативных) основаниях с иными - неарудными -метрическими формами, что определяет возможность их органичного взаимодействия друг с другом

3 Будучи феноменом аметрического интонирования, понятие протяжности является неприменимым по отношению к татарской озын квй Квантитативный строй татарской озын квй при этом не исключает воз-

можности появления в ее образцах таких характерных для лирической пе-сенности элементов, как мелодический распев, вставные слова и огласовки, определяя при этом их особые структурные и функциональные свойства

4 Квантитативная временная организация предполагает известную дифференциацию метрических и ритмических форм, допуская возможность «рассогласования» метрических норм и их ритмоинтонационного преломления

5 Временные и ладомелодическис параметры татарских квантитативных напевов обнаруживают устойчивую корреляцию: их звуковысот-ное строение предстает в виде иерархической системы ладомелодических формул, соотносимой с системой формул метрических Тем самым наличие тотальной ладомелодической клипгарованности в татарской музыкально-поэтической традиции предстает в качестве условия звуковысотной реализации квантитативных временных форм

6 В системе выразительных элементов традиционных музыкально-поэтических образцов квантитативные долготные формы выполняют функцию морфологической доминанты, оказываясь среди инвариантных параметров напевов - параметров, стабилизирующих музыкальную структуру целого

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут найти применение при научной разработке вопросов временной организации музыки Выводы работы будут полезны при осуществлении сравнительных исследований традиционных культур народов Волго-Уралья, и, шире, культур разных тюркских народов Основные положения исследования позволяют выработать устойчивые принципы записи временных параметров образцов татарского фольклора Результаты работы могут быть использованы в вузовских лекционных курсах музыкальной этнографии, теории фольклора, истории татарской музыки, в спецкурсах по теоретическим проблемам современной фольклористики и теории ритма, а также стать основой специального семинара по проблемам ритма в курсе анализа музыкальных произведений

Апробация работы. Основные положения исследования опубликованы в статьях, монографии, определяют принципы нотации и редакторского оформления материала в сборниках татарского музыкально-поэтического фольклора Общий объем публикаций по теме диссертации составляет

77,68 п л (см список в конце автореферата) Содержание диссертации нашло отражение в выступлениях на научных и научно-практических конференциях в Казани (1992, 1996, 1997, 2001, 2007), Москве (1998, 2001), Вильнюсе (1998), Станбуле (1998), Уфе (1998, 2001), Бишкеке (2002) Положения диссертации применяются в практике педагогической работы на теоретико-композиторском факультете Казанской государственной консерватории на практических занятиях по расшифровке и систематизации фольклора, в лекционных курсах по теоретическим проблемам современной фольклористики и теории ритма Диссертация обсуждалась на кафедре гармонии и методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н А Римского-Корсакова 8 10 2009 года и была рекомендована к защите

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав и заключения, снабжена музыкальными примерами, списками литературы и источников, включающих в себя соответственно 454 и 42 наименования Общий объем диссертации - 26,7 п л

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется тема диссертации, обосновывается ее актуальность и научная новизна, формулируются цели, задачи, характеризуется объект и материал исследования, его основные методологические позиции, обозначается структура работы

ГЛАВА I - «Татарская традиция квйлзп уку\ ритмические формы интонирования "сказываемой" поэзии» - посвящена анализу временного строя байтов, мунаджатов и «книжных напевов»

Поиск «ключа» к временному устройству напевов квйлзп уку заставил исследователей примерить к ним едва ли не весь арсенал существующих метрических теорий В известной мере это обусловлено самой спецификой материала, его генетическими связями с различными пластами татарской культуры - профессионально-литературным с одной стороны и фольклорным с другой Обусловлено это и традициями изучения образцов татарской народной музыки и поэзии - традициями, сложившимися как в области стиховедения, так и в области музыкознания

Первые рассматриваются в разделе «Особенности метрической организации татарского книжного стиха о специфике литературоведческих подходов» (11) Общее содержание стиховедческих концепций относительно метрического устройства татарского «напевно читаемого» стиха определяет его литературная или «окололитературная» природа - наличие среди его образцов авторских текстов, а также текстов, обнаруживающих следы литературного воздействия. Считается, что наряду с силлабикой, законы которой определяют метрический строй поэтического фольклора «всех без исключения тюркоязычных народов»2, метрические формы «сказываемой» поэзии организуются нормами литературного стихосложения В качестве таковых признаются нормы аруда (фонетический вариант термина - аруз), силлабики (в немалой степени восходящей к фольклорным истокам) и так называемого «синкретического» метра (термин X. Усмано-ва) - метра, основанного на взаимодействии принципов аруда и силлабики Музыковедческие исследования, затрагивающие проблемы временной организации татарских напевов жанров квйлэп уку (их рассмотрение предпринято в разделе «Вопросы соотношения слова и музыки в жанрах квйлэп уку в современном музыкознании» - 1.2), во многом обнаруживают следы стереотипизации стиховедческого подхода Филологическая схема переносится на музыковедческую проблематику преломление в напевах «сказываемого стиха» метрики аруда, нередко взаимодействующего с силлабическими нормами, - в настоящее время едва ли не самая популярная концепция относительно их метрического строения3. Между тем арудный синкретизм поэтического текста и напева в байтах, мунаджа-тах и образцах напевно читаемой «книжной» поэзии, традиционно относимый к разряду не требующих пояснений аксиом, в действительности оказывается далеко не столь безусловным.

2 Хамраев М К. Очерки теории тюркского стиха / М К Хамраев - Алма-Ата, 1969 -С 64

3 См, в частности Сайдашева 3 Н Народная музыка / 3 Н Сайдашева // Татары / Г Ф Валеева-Сулейманова, И Р Галимзянов, И Л Измайлов, Д М Исхаков [и др ] -М, 2001 - Ч V Общественная жизнь и духовная культура - Гл 17 - С 484-506 -(Народы и культуры), Сайдашева 3 Н Песенная культура татар Волго-Камья Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории / 3 Н Сайдашева -Казань, 2002

Напевное «оказывание» арудного стиха в полном соответствии с правилами скандирования, когда долгие и краткие (для тюркского аруда - закрытые и открытые) слоги озвучивались аналогичными музыкальными длительностями, для профессиональной поэзии является нормой Для традиции же фольклорной, пусть и сложившейся «на стыке» с профессиональной, строгого сохранения «ученых» метрических законов ожидать трудно среди байтов, мунаджатов и «книжных напевов» встречается множество образцов с разного рода нарушениями метрической взаимообусловленности их поэтического и музыкального составляющих - при условии, если таковой считать нормы арудного метра. Так, напев, ритмическая структура которого соответствует одному из метров аруда, нередко предстает в качестве интонационной формы реализации поэтического текста с неупорядоченным местоположением открытых и закрытых слогов -те текста, никоим образом не соотносящегося с арудной метрикой Среди образцов «сказываемого стиха» существуют и напевы, ритмическая структура которых собрана из стоп, по своему строению совпадающих со стопами аруда, но следующих следуют друг за другом в произвольном порядке и тем самым не образующих арудного метра Не менее часты случаи, когда напев вообще не включает в себя арудные долготные построения, или же включает их в виде «вкраплений» в иной, «неарудный» ритмический контекст Тем самым арудные метрические модели в образцах жанров квйлэп уку оказываются лишь частным случаем в многообразии форм, строящихся по иным метрическим законам Какова специфика последних? Музыковедческие исследования, излагающие концепцию об арудной природе «сказываемого стиха», ответов на этот вопрос не содержат

Не содержат они ответа и на следующий вопрос1 как объяснить тот факт, что ритмы татарских напевов квйлэп уку обнаруживают определенную структурную общность с ритмами напевов, принадлежащих «к наиболее древним пластам татарской музыки, часто связанным с доисламскими традициями (обрядовым песнопениям кряшен, мишар)», а также «с напевами марийских, чувашских песен < > отдельными песенными традициями башкир»4 и некоторых других народов9 Иными словами, как соотнести теорию арабских влияний на ритмику «сказываемого стиха», если

4 Нигмедзянов М Н Предисловие [к сб ] // Татарские народные песни /

М Н Нигмедзянов - Казань, 1984 -С 13,18

последняя органично вписывается в круг явлений традиционной татарской культуры, истоки которых восходят к временам более давним, чем принятие Волжской Булгарией мусульманства, принесшего с собой арудное стихосложение - равно как и явлений традиционной культуры ряда тюркских и финно-угорских народов Поволжья, с мусульманством не связанных'' Попытка решить данную проблему приводит к возникновению музыковедческой концепции, рассматривающей ритмику «сказываемого стиха» в качестве «автохтонного», «народно-почвенного» проявления народного мышления - концепции тонической (акцентной), по отношению к арудной выступающей в качестве альтернативной и, подобно последней, столь же универсально трактуемой5

При выявлении связей стиха и напева по акцентному принципу значимыми оказываются моменты совпадения ударных слогов поэтического текста с акцентированными (наиболее протяженными) длительностями напева Такого рода подход в этномузыкознании не редкость - он органично вписывается в традиции отечественной музыкальной науки, однако применение его по отношению к образцам татарской музыкально-поэтической культуры приводит к результатам более чем спорным

Случаи несоответствия протяженных слогодлительностей напева и ударных слогов поэтического текста в образцах квйлзп уку столь многочисленны, что их вряд ли можно считать лишь исключением из правил или квалифицировать как «неполное» согласование музыкального и словесного рядов. Музыкальное произнесение в байтах, мунаджатах и «книжных напевах» фактически подавляет акцентные нормы поэтического текста ударные слоги оказываются на одном уровне с безударными, сходным образом взаимодействуя с разными слогодлительностями напева Это ставит под сомнение правомерность тонической трактовки ритмики «сказываемого стиха», оставляя тем самым без ответа и вопросы, возникающие при попытке объяснить его закономерности на основе арудных норм.

5 Негласно регулирующая нормы редакторского оформления образцов в целом ряде сборников татарского музыкально-поэтического фольклора, теоретическое обоснование данная точка зрения получила в изложении М Нигмедзянова (см , Нигмедзя-нов М Н Предисловие [к сб ], Исторические сведения о татарской музыке // Татарские народные песни/М Н Нигмедзянов -Казань, 1984 -С 3-21,22-40)

Существует, между тем, еще один исследовательский подход, без упоминания которого обзор концепций временнбй организации байтов, мунаджатов и «книжных напевов» будет не полным Суть этого подхода -отсылка к «образцу» как источнику аналогий и заимствований, в качестве такого образца предлагается региональная традиция речитации Корана

Логика сторонников гипотезы коранической природы интонаций кейлэп уку сводится к следующему Жанры байта, мунаджата и «книжного пения» являются важнейшим компонентом «мусульманской культурной традиции»6, где чтение Корана «всегда занимало стержневое место и как "священное искусство" являлось наиболее существенным аспектом традиционного»7 Отсюда делается вывод о влиянии традиции чтения Корана на традицию кейлэп уку, оно видится исследователями широко и многообразно, в виде многосоставного комплекса связей, от внемузыкально-содержательных до интонационных - ладовых, мелодических, ритмических, артикуляционных и др При всей правомерности такой постановки вопроса по отношению к временнбй организации татарского «сказываемого стиха» поиск в обозначенном направлении, однако, вряд ли принесет сколько-нибудь значительные результаты Последние ограничатся установлением большего или меньшего числа соответствий конкретных ритмоин-тонаций, типологических же совпадений, а тем самым и ключа к пониманию временнбй природы «сказываемого стиха» традиция чтения Корана дать не может. И это закономерно текст Корана - текст прозаический, тексты байтов, мунаджатов и читаемых нараспев книг - образцы развитой поэзии

Таким образом, несмотря на ряд важных наблюдений и сведений фактологического характера, исследования, затрагивающие вопросы временнбй организации байтов, мунаджатов и «книжных напевов», сколько-нибудь полного представления о специфике их ритмического строя не дают Не дают ответа на этот вопрос и подходы, направленные на изучение характерных для напевов жанров кейлэп уку устойчивых ритмических структур - ритмоформул. Рассмотрению такого рода подходов по-

6 Юнусова В Н Ислам - музыкальная культура и современное образование в России / В Н Юнусова. - М, ¡997

7 Сайфуллина Г Р Музыка священного Слова Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре / Г Р Сайфуллина - Казань, 1999 - С 174

священ раздел «Формула как единица ритмической структуры байтов, мунаджатов и "книжных напевов"» (1 3)

Наличие в слогоритмической структуре байтов, мунаджатов и «книжных напевов» устойчивых ритмических ячеек сегодня является очевидным Для решения проблемы временной организации «сказываемого стиха», однако, одной лишь их констатации оказывается явно недостаточно. Сами по себе ритмоформулы вряд ли могут служить приметой определенного метрического типа1 они в равной степени характерны и для архаических напевов, преломляющих нормы интонационной ритмики, и для напевов, построенных по законам квантитативного метра, наконец, повторение определенной ритмической фигуры может стать отличительной особенностью того или иного произведения композиторской музыки Нового времени, построенного по законам тактового метра. При этом роль ритмических клише, их структурные и выразительные свойства в каждом случае настолько различны, что уже при попытке их вычленения исследователь вынужден прибегать к совершенно разным методикам. Понятно, что следование разнородным аналитическим процедурам даст несходные результаты

Между тем при рассмотрении ритмоформул, характерных для татарского «сказываемого стиха», какие-либо попытки определить их природу отсутствуют. Не случайным и показательным в данной ситуации оказывается расхождение результатов формульного анализа напевов, предлагаемых разными авторами. Число устойчивых слогоритмических оборотов, характерных для долготной структуры байтов, мунаджатов и образцов «книжного пения», каждым из исследователей определяется по-разному; важно и то, что выделенные формулы не совпадают не только в количественном отношении, но и по строению

Столь существенный разнобой, возникающий при осмыслении ритмической структуры напевов, не может не сказаться на практике оформления фиксирующих их нотных текстов в изданиях татарского музыкально-поэтического фольклора подходы к записи ритмических параметров образцов рассматриваемых жанров отличаются удивительной пестротой. Подобная рассогласованность котировочных подходов вряд ли может быть объяснена иначе, нежели как рассогласованностью теоретических установок исследователей

Раздел «Типологизация метра "сказываемого стиха " Слогоритми-ческая формула как квантитативная стопа» (14) посвящен доказательству квантитативной природы байтов, мунаджатов и «книжных напевов»

Коль скоро уложить ритмические закономерности татарского «сказываемого стиха» в метрическое русло типовых размеров не удается, возникает необходимость предположить, что его ритмическая организация подчиняется законам, не сводимым напрямую к известным конкретным метрическим формам.

При типологизации метра музыкально-поэтических явлений решающим оказывается ответ на вопрос, что используется в них в качестве организующего принципа оппозиция долготы - краткости или оппозиция ударности - неударности (счет ударений и счет долгот в метрике сосуществовать не могут) Тот факт, что акцентные связи стиха и напева в образцах кейлэп уку оказываются нарушены, приводит к выводу, что акцент в них не является метрообразующим фактором Представляется, что метр «сказываемого стиха» имеет нетактовую (скорее, дотактовую) природу, своеобразие которой заключается в квантитативной специфике Определение метра как квантитативного снимает все акцентные противоречия между текстом и напевом, возникающие в байтах, мунаджатах и образцах «книжного пения», и предполагает, что метрическая структура строфы (как поэтической, так и музыкальной) определяется долготными закономерностями Последние при этом проявляются в формах вполне индивидуальных, с закономерностями аруда пересекаясь лишь отчасти

Квантитативный метр предполагает высокую степень типизированности, выражающейся в наличии устойчивых долготных форм разных уровней организации Их номенклатура включает в себя слогоритмические ячейки (стопы), определенные последования стоп (стихи или метры), наконец, определенные комбинации стиховых структур (строфы) Анализ метрической структуры образцов жанров кейлэп уку показывает, что нормы времяизмерительности преломляются в них достаточно последовательно

Прежде всего, ритмика «сказываемого стиха» обладает мономерностью -те допускает «"измерение" музыкального течения какой-либо од-

ной временной единицей»8 Отсчет времени в его образцах может быть осуществлен только одним способом пульсацией длительности, продолжительность которой равна величине наименьшей слогоноты напева Эта равномерно пульсирующая счетная единица, реально представленная в напеве и выступающая в качестве меры счета всех других его слогодли-тельностей, является не чем иным, как морой (никре, хронос протосом) -элементарной единицей квантитативного метра

Принципами моросчитающего типа в «сказываемом стихе» определяется и характер объединяющих слогоноты связей мельчайшей единицей метра в его образцах являются долготные ячейки, по своему функциональному значению сходные с античными стопами, арудными рукнами или «пунктами» средневекового ритмического модуса

В отличие от квалитативной метрической стопы, квантитативная стопа определенными формальными признаками не обладает. Поскольку в фольклоре метрические нормы предметом теоретического осмысления не становятся, почерпнуть сведения о номенклатуре долготных сегментов «сказываемого стиха» в соответствующих трактатах невозможно Метод вычленения стоп в данном случае будет опираться на их единственный, но существенный признак1 повторяемость в рамках традиции, способность устойчиво переходить из одного напева в другой. Сама типизированность долготных ячеек, их структурная стабильность как в однородной (моностопной), так и в неоднородной (полистопной) ритмической среде способна выступить в качестве критерия их дифференциации В первом случае (моностопный контекст) метрическую форму на составляющие ее сегменты членит момент повтора идентичных фигур Во втором случае (полистопный контекст) устойчивость и структурную автономность стоп подтверждает сохранение их структурной индивидуальности при соседстве с иными стопными образованиями.

Результаты анализа, осуществленного обозначенным методом, представлены в таблице 1 Самостоятельность каждого из вынесенных в таблицу долготных сегментов подтверждается примерами, демонстрирующими его функционирование в моностопных и полистопных условиях.

8ХолоповаВ Н Русская музыкальная ритмика/В Н Холопова -М,1983 -С. 44

18

Стопы Двух-слоговые Трех-слоговые Четырех-слоговые Пяти-слоговые Шестислого-вые

Трех-временные

Четырех-временные ¿/О ^

Пяти-временные 1 ы

Шести-временные J .м л №>¡>14

Сечи-временные JJ jJ^J J

Восьми-временные ^ J J J * ^ J

Девяти-временные ^ J J J J J J

Уже сказанного достаточно, чтобы говорить о существовании в образцах квйлэпуку стопной системы квантитативного типа. Существует, однако, еще один довод, он заключается в том, что наряду с «правильными» стопами (здесь удобно воспользоваться арудным термином салим, что означает «нормальный», «цельный», «не подвергшийся изменениям») система элементарных метрических ячеек «сказываемого стиха» включает в себя стопы, определенным образом деформированные Эти деформированные стопы предполагают устойчивую композиционную реализацию их появление ограничено предцезурным положением Наличие такого рода композиционно специализированных долготных ячеек (в работе рассматриваются их возможные формы) доказывает, что стопная система рассматриваемых жанров не только имеет квантитативную природу, но и представлена в вполне развитых формах Последнее становится ясным

при сравнении системы долготных кадансов напевов квйлэп уку с системой долготных кадансов аруда

Будучи признаком межстрофных и внутристрофных членений, в образцах татарского «напевно читаемого» стиха ритмический каданс выполняет важную формообразующую функцию он маркирует грани строфической формы, выступая средством группировки стоп в более высокие единицы композиционно-ритмической структуры - строки, полустрофы и строфы Рассмотрению особенностей их строения посвящен следующий раздел главы - «Высшие единицы метра Строки и строфы» (15)

Механизм образования квантитативных метров известен подобно тому, как квантитативная стопа складывается из упорядоченного последо-вания долгот, метр предстает в виде упорядоченного последования стоп Учитывая богатство стопного репертуара байтов, мунаджатов и «книжных напевов», становится понятным, что сложившиеся в них метры не могут не быть разнообразными и множественными Это определяет необходимость их классификации; предлагаемый в работе перечень метров построен при учете однородности или разнородности их формульного наполнения, долготной формы составляющих их стоп, длины строки, измеряемой числом слогонот В соответствии с обозначенными критериями метры разделяются на две группы - моностопные и полистопные, первые, в свою очередь, различаются в соответствии со структурой составляющих их долготных ячеек Внутри каждой классификационной группы, кроме того, осуществляется дифференциация форм разного слогового состава Общее число приведенных метров - 92 (39 моностопных и 53 полистопных), все они сопровождаются указаниями на соответствующие фольклорные образцы Строфный уровень организации в традиции квйлэп уку оказывается много элементарнее в сравнении с метрическим строфосложение в большинстве случаев сводится к повтору той или иной долготной стиховой формы Это означает, что приведенный перечень метров байтов, мунаджатов и «книжных напевов» одновременно оказывается характеристикой их строфических построений, для исчерпывающего представления о которых недостает всего одного компонента - указания на число повторений исходного стихового сегмента. Добавим нужные сведения в строфах «ска-

зываемого стиха» стиховой метрический сегмент большей частью повторяется дважды, образуя тем самым двустрочную строфу, другие строфические конструкции - четырехстрочные, шестистрочные - встречаются много реже, укажем также на возможность усложнения строфической формы припевными строками, что, опять-таки, встречается не столь часто

Каталог метров дает возможность увидеть и степень распространенности в традиции той или иной долготной строфической формы последняя в образцах квйлэп уку встречается столько же раз, сколько и метр, повторением которого она составлена Есть строфические формы, популярные чрезвычайно, есть формы, популярные меньше, в любом случае, сама возможность переподтекстовки - переменности текста при постоянстве слого-ритмической схемы - в байтах, мунаджатах и «книжных напевах» является очевидной Однотипные слогоритмические конструкции при этом могут иметь как сходное мелодическое воплощение, так и различное

Феномен переподтекстовки, характерный для жанров квйлэп уку, в татарской фольклористике отмечался не раз; отмечалось и существование устойчивых слогоритмических форм, реализуемых в разной мелодической среде Эти явления принято трактовать как специфические для татарской традиционной музыкально-поэтической культуры Между тем при рассмотрении их в контексте закономерностей квантитативного синкретического музыкально-поэтического искусства они предстают типичными проявлениями его законов9 Это, в свою очередь, может (и должно) служить логической посылкой для ряда выводов относительно характера взаимосвязи музыки и слова в байтах, мунаджатах и «книжных напевах» Имеются

9 См Van der Werf, H The Chansons of Troubadours and Trouveres, Л study of the melodies and their relation to the poems / H Van der Werf - Utrecht, 1972, Gennrich Гг Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters / Fr Gennrich // Summa musicae medn aevi - Langen, 1962 - № 12, Харлап M Г Тактовая система музыкальной ритмики / M Г Харлап // Проблемы музыкального ритма сб ст - M , 1978 - С 48-104, Харлап M Г Ритм и метр в музыке устной традиции / M Г Харлап - M, 1986, Кудрявцев А В Музыка и слово в кантовой традиции К проблеме типологизации канта дис канд искусствовед / А В Кудрявцев - Новосибирск, 1997 В зарубежном (в частности, англо- и германоязычном) музыкознании данное явление принято называть кон-трафактурой (contrafactum, от ср - чат contra/acere - имитировать, копировать, подделывать) - полной (если при переподтекстовке используется как метрическая схема, так и мелодия существующей песни) или частичной (если новый поэтический текст укладывается в известную метрическую схему, соединяемую с новой мелодией)

в виду функциональные и выразительные отличия квантитативной «мелодии-тона» от индивидуализированной мелодии в композиторской вокальной музыке Нового времени в образцах синкретических музыкально-поэтических традиций (в том числе и татарской традиции квйлэп уку) ни о каком «неповторимом» облике мелодического материала говорить не приходится - напев в них предстает (всего лишь') мелодическим инвариантом, выступающим как один из возможных способов озвучивания словесного материала Определяя методологические ориентиры в вопросах взаимосвязи музыки и слова в образцах «сказываемого стиха», данное положение избавляет исследователя от необходимости поисков эмоционального соответствия между поэтическим текстом и напевом - или же, ввиду нередкого отсутствия такового, решения «семантической загадки» их «парадоксального» несоответствия Последнее актуально, поскольку подобная проблематика - проблематика, инспирированная ориентацией на привычные (и, видимо, потому подсознательно квалифицируемые как универсальные) нормы новоевропейского искусства, - в работах современных исследователей татарской традиционной музыки обозначается до сих пор10

Определение квантитативности в качестве ведущего метрообразую-щего принципа байтов, мунаджатов и «книжных напевов» дает возможность выяснить и характер функционирования в них арудных метров

Влияние арудной поэзии на метрический строй напевов «сказываемого стиха» вряд ли может вызывать сомнения- факт существования многочисленных случаев структурного параллелизма арудного поэтического текста и напева в образцах рассматриваемых жанров служит надежным тому доказательством Однако только внешним воздействием «заимствованной» системы стихосложения объяснить специфику квантитативных метров в татарской традиции вряд ли возможно как справедливо отмечает М. Харлап, «влияние может определить лишь частности, в стихосложении -не основной принцип стиховой системы, а те или иные размеры и ритми-

10 См, в частности- Альмеева Н Ю О музыкальном воплощении татарского байта (введение в изучение проблем) /НЮ Альмеева // Этномузыковедение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях сб науч тр - Ижевск, 2002 - С 17-52

ческие формы, входящие в эту систему»" Сейчас трудно сказать, на всем ли протяжении своего существования ритмические параметры напевов «сказываемого стиха» были устойчивы по своему строю, или их развитие отмечено качественными сдвигами, трудно установить, было ли принятие арудной системы стихосложения исходным импульсом для построения метрической системы байтов, мунаджатов и «книжных напевов» на квантитативных основаниях, или же квантитативные нормы сложились в них как явление автохтонное, еще более трудно определить, сохраняют ли не-арудные долготные формы «сказываемого стиха» фольклорные стереотипы домусульманского периода или предстают следствием эволюции аруд-ных форм - эволюции, происходившей не без воздействия все той же фольклорной интонационности. Определенного рода предположения сделать можно- наличие аналогий между строчными долготными формами напевов татар-мусульман и напевов народов региона, воздействия мусульманской культуры не знавших (а значит, не знавших и аруда), заставляют думать о почвенной природе квантитативности в татарской традиционной музыке Вопросы эти, однако, чрезвычайно сложны и в полной мере вряд ли разрешимы в силу отсутствия однозначных исторических свидетельств Очевидно одно1 господство квантитативного строя в музыкально-поэтической организации «сказываемого стиха» явилось тем условием, наличие которого и позволило арудным долготным конструкциям легко и прочно укорениться в «мусульманских» жанрах татарской культуры.

Типологическое родство, обусловленное квантитативной природой, определило сходный характер функционирования в традиции арудных инеарудных метров Принцип переподтекстовки, в частности, является в равной мере действенным для музыкальных долготных «рам» и арудно-го, и неарудного происхождения - для современного носителя традиции последнее в большинстве случаев и вовсе неустановимо, важным оказывается лишь интонационная укорененность метрической формы и жанрово-стилевая общность напева и распеваемого на него поэтического текста Представляется, этим и объясняется феномен бытования арудных по дол-

11 Харлап М Г Ритм и метр в музыке устной традиции / М Г Харлап - М, 1986 - С 67.

готному устройству напевов с неарудными текстами, знаменующий собой существование в татарской устной музыкально-поэтической культуре слоя так называемого вторичного фольклора12 Именно так, на наш взгляд, можно определить специфику традиции квйпэп уку, в которой метры «высокой» арудной поэзии усваиваются фольклорной средой и функционируют в ней в иных условиях, чем в профессиональном «первоисточнике»

Квантитативная типологическая общность, объединяющая в традиции койлэп уку метры арудного и неарудного происхождения, обуславливает и сходный механизм структурирования новых долготных форм на основе уже бытующих - независимо от того, какова природа исходной метрической модели. Так, один из способов метрического строительства в напевах «сказываемого стиха» заключается в возможности разного числа повторений долготных ячеек, образующих стиховое построение13, например

1) мм м^ 2) м м

ММ мм .им, м м м м я,

ММ мм мм мл, м м л м ^ м ^

Образованные таким образом метры могут иметь буквальное сходство с арудными долготными формами, таковым, например, является метр, образованный шестикратным повторением слогоритмической комбинации 1 2 в условиях моностиховой двустрочной строфы он в точности совпадает с парадигмой метра раджаз-и мусаддас-и махбун Родственные конфигурации данного долготного последования, встречающиеся в напевах «сказываемого стиха» и отличающиеся числом повторений лежащего в его основе сегмента, арудными уже не являются - хотя и очень похожи на них (для жестко регламентированной классической квантитативной системы число стопных единиц в строке является моментом весьма существенным)

12 В настоящей работе термины «первичный», «вторичный» фольклор понимаются в соответствии с трактовкой М Харлапа (см Харлап М Г Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / М Г Харлап // Ранние формы искусства сб ст. - М, 1972 - С 220-273, Харлап М Г Ритм и метр в музыке устной традиции/М Г Харлап -М , 1986)

13 Такой же принцип формирует и разновидности того или иного метра аруда, напомним, в частности, что метрические формы мусамман и мусаддас различаются не чем иным, как количеством повторений стоп

Другой способ структурирования метров «сказываемого стиха» -способ, опять-таки определяемый квантитативными нормами, - заключается в перестановке долготных сегментов относительно друг друга, например

з)ЛШ МП ММ, 4) ММ МЛ ММ ¿.М,

ЛШ ММ МЛ М J J , мм мм МЛ МЛ

Если исходить из обозначенной логики, то возникает еще одно основание для установления структурных соответствий между метрическими формами «сказываемого стиха» и аруда. так, типичная для татарских напевов долготная конфигурация строки 1-2.12 1-12 1212-1 12 оказывается сходной сразу с несколькими арудными метрами, один из которых - ка-мил-и мусамман-и салим (1.1.2:1 2 1*1 2 1 2 1,1,2 1 2.1 1 2 1 2), другой -вафир-и мусамман-и салим (1 2'1 1 2-1 2*1 Г2 1 2 1 12 1-2*1-1 2)

Сказанное вовсе не означает стремления установить какие-либо однозначные производные связи, определяющие первичность одних долготных форм и вторичность других. Вполне вероятно, что такие связи и существовали, в любом случае, наличие в татарской традиции кейлэп уку корпуса «околоарудных» метров свидетельствует о типологической близости всех слогоритмических «рам» «сказываемого стиха» - как имеющих отношение к аруду, так и не имеющих такового

В разделе «Метр и жанр некоторые особенности корреляции» (16) ритмический строй напевов кейлэп уку рассматривается с точки зрения жанрового своеобразия

Прямое соответствие того или иного метра определенному жанру «сказываемого стиха» обнаруживается достаточно редко Оно возникает лишь по отношению к метрическим формам, не имеющим широкого распространения в традиции и встречающимся в одном напеве Если же рассматривать жанровые характеристики метров распространенных, то говорить об их жесткой жанровой дифференциации не приходится ни один

14 Аналогией (в особенности по отношению к формам, обозначенным цифрой 3) в данном случае могут служить группы арудных метров, объединенных принадлежностью к одному кругу -те метров, составленных из одних и тех же стоп, следующих друг за другом в одном и том же порядке, но различающихся «точкой отсчета» (выбором той или иной стопной позиции в качестве головной)

из параметров метрической структуры - ни слоговой объем, ни номенклатура стоп, ни, тем более, их конкретная конфигурация - в качестве жанрового признака не выступает

Некоторые соответствия наметить все же можно, но лишь на уровне тенденций и с обязательным использованием таких определений, как «более характерно» и «менее характерно» Например, не может не обратить на себя внимание факт тяготения напевов мунаджатов к опоре на арудные или близкие к арудным долготные формы, в напевах байтов, напротив, можно усмотреть ориентацию на долготные структуры, с арудом не связанные Анализ жанрово-метрических связей в напевах «сказываемого стиха» обнаруживает и соответствия иного рода- в ряде случаев одна и та же метрическая форма оказывается общей для мунаджатов и «книжных напевов», не встречаясь (или почти не встречаясь) в байтах Однако устойчивостью такие жанрово-метрические связи не обладают, и утверждение о преимущественном распространении того или иного метра в качестве долготной формы того или иного жанра «сказываемого стиха» не означает, что этот метр не может появиться в иных жанровых условиях

В целом рассмотрение метрической организации байтов, мунаджатов и «книжных напевов» устанавливает сходство их временной организации, что свидетельствует о типологическом родстве этих жанров и доказывает, что осуществить их различение по музыкальным признакам удается далеко не всегда Вместе с тем предпринятое исследование позволяет установить более тонкие особенности межжанровых отношений, относительно большая близость слогоритмических форм «книжных напевов» и мунаджатов, с одной стороны, и относительная независимость слогоритмической организации байтов, с другой стороны, определяют прозрачность жанровых границ в первом случае и известную независимость развития жанра во втором Тем самым анализ метрики, являющейся пограничной областью между музыкальной и словесной стороной музыкально-поэтического целого, может способствовать более адекватному осознанию жанровой специфики образцов татарской традиции кейпэпуку

ГЛАВА II - «Озын кой: ритмические формы песенного интонирования. О феномене протяжности в татарской "протяжной"

песне» - посвящена рассмотрению временнбго строя казанско-татарской и мишарской многослоговой песенной лирики

Как показано в разделе «Исследовательская традиция о специфике жанра к постановке проблемы» (2 1), казанско-татарскую и мишарскую озын квй принято характеризовать в категориях протяжной песни Основанием для этого считаются такие ее признаки, как медленный темп, широта мелодического дыхания, ритмическая свобода мелодики, наличие сложных, импровизационно прихотливых внутрислоговых распевов, присутствие в поэтическом тексте многочисленных огласовок и нейтральных в смысловом отношении вставных слов Понимание татарской озын кой как явления, типологически родственного русской протяжной песне, приводит к тому, что термин «озын», выработанный в народно-певческой практике, на русский язык переводится как «протяжный» Данный перевод не является точным буквально традиционный термин «озын» означает «длинный» и относится к мелодиям, связанным с особой структурной формой народно-песенного текста Специфика этой формы заключается в многослоговом («длинном») строении строки, состоящей из 9-10 слогов (противоположная форма - короткий 7-8-слоговой стих, определяемый традиционным термином «кыска») Неточность перевода, по общему мнению, в данном случае не является смысловой, закономерно, что большинством исследователей термины «озын», «длинный», «долгий» и «протяжный» употребляются как синонимы Данная установка приводит к тому, что при исследовании татарской озын квй авторы не только применяют подходы, сложившиеся при изучении русской протяжной песни, но и переносят на озын квй многие характеристики последней

Анализируя ситуацию, сложившуюся в этномузыкознании в связи с озын квй, следует заметить, что термины «импровизационность», «свобода мелодического развития» и ряд других, употребляемых в качестве исчерпывающих характеристик песен данного жанра, мало проясняют существо явления В данном случае они фактически являются средством отрицания и употребляются в качестве указания на отсутствие в напевах каких-либо структурных канонов и предустановленных норм, не определяя позитивные закономерности их организации Вызывает сомнение и излишне поспешное проведение параллелей между татарской озын квй и русской

протяжной песней. Так, исследователей должен был насторожить хотя бы тот факт, что в татарской песне поэтические тексты подчиняются принципу изосиллабизма и имеют устойчивый стиховой размер, в то время как в русской протяжной песне какой-либо поэтический размер отсутствует Уже это свидетельствует о качественном различии сопоставляемых феноменов и заставляет признать, что пресловутое сходство их организации оказывается не столь безусловным

Обозначенная проблематика актуализирует попытку типологизации «длинных» песен татар - типологизации, призванной приблизить нас к пониманию того, что такое озын квй и в ряду каких явлений музыки и поэзии может рассматриваться этот своеобразный жанр Решение поставленной задачи целесообразно начать с рассмотрения некоторых концепций относительно явления протяжности, сложившихся в ходе изучения явлений народно-песенного творчества, прежде всего, русской песни Выявление формальных критериев, согласно которым тот или иной образец музыкально-поэтической традиции может быть отнесен к данному типу, позволит определить степень соответствия им татарской озын квй

В разделе «Феномен протяжности попытка определения» (2 2) анализируются концепции протяжной песни, представленные в трудах И. Земцовского, Б Ефименковой, М Харлапа15 Их различия в первую очередь определяются пониманием метрического устройства песенных компонентов - поэтического текста и напева Суть расхождений заключается в следующем

Теории И Земцовского и Б Ефименковой - при всем их своеобразии -объединяет стремление к установлению в протяжной песне'6 метрических закономерностей Используя сходную логику рассуждения17 и сходную ар-

15 См Земцовский И И Русская протяжная песня Опыт исследования / И И Земцовский - Л , 1967, Ефименкова Б Б Ритм в произведениях русского вокального фольклора / Б Б Ефименкова - М , 2000, Харлап М Г Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / М Г Харлап // Ранние формы искусства сб ст -М, 1972 - С 220-273.

16 Обратим внимание на то, что последняя понимается исследователями как явление, определяемое формальными, а не жанровыми признаками.

17 Ее краткое изложение выглядит следующим образом «чистый» поэтический текст, построенный в соответствии с нормами акцентного метра, вступает в контакт с широко распетой мелодикой, теряя при этом исходную метрическую форму, его организация начинает зависеть от напева, компенсирующего «неправильности» распетого стиха и «переструктурирующего» его музыкальными средствами

гументацию, исследователи приходят к диаметрально противоположным выводам И Земцовский говорит об аметричности поэтического текста протяжной песни и метричности (пусть и непериодичной, «размытой») ее напева, Б Ефименкова, напротив, усматривает метр в поэтическом тексте и весьма неопределенно высказывается о метрическом устройстве напева Эта противоположность, однако, является таковой лишь на первый взгляд• и та, и другая теория представляют собой не что иное, как попытку (в истории изучения русской народной песни далеко не первую) подвести песенные составляющие под правила одной из известных метрических систем

Удается это с трудом, так, термин силлабика, применение которого по отношению к неравносложному стиху протяжной песни требует специальных пояснений и не обходится без предварительных аналитических процедур, используется Б Ефименковой не столько для указания на равносложную стиховую систему, сколько для определения ее принципиальной нетоничности Собственно говоря, силлабика для исследователя становится средством обозначения временной количественной меры поюще-гося стиха, подвижность слогового объема которого уравновешивается постоянством его долготной протяженности, при столь широком ее понимании в качестве виршей может быть рассмотрено едва ли не любое словесное построение, в том числе и свободное от каких-либо метрических закономерностей (например, проза) При описании столь же широкого круга явлений, как имеющих отношение к метрически организованному временному процессу, так и не связанных с ним, может бьпъ с успехом использовано и понятие нерегулярности - отрицательный признак, выделенный И Земцовским для определения ритмического строя протяжного напева и указывающий на неполноценность проявления в нем периодичности Думается, прибегать к разного рода эвфемизмам типа «апериодичный метр» и «неравносложная силлабика» исследователей побуждает боязнь отказаться от категории «метр», отсутствие которого, как им кажется, означает потерю какой бы то ни было временной упорядоченности

Между тем существование ритма без метра - вовсе не умозрительная абстракция Речь в данном случае идет не только и не столько о литературной прозе, но об обширном круге явлений художественного слова, за-

нимающих пограничное положение между прозой и поэзией и равным образом отличных как от первой, так и от второй Среди них находится и ряд феноменов словесно-музыкальных, например, образцы т.н параллелисти-ческого стиха — стиха, упорядоченность которого достигается за счет следования заданной синтаксической структуре, а также псалмодического пения или псалмодии, которая еще в средневековье определялась как «музыка протяженная», но «не размеренная» (música plana sive immensurabilis). В число словесно-музыкальных образований, управляемых особой формой ритма (но не метра'), входит и русская протяжная песня Именно этой точки зрения придерживается М Харлап, склонный рассматривать временную организацию целого ряда образцов русского фольклора в качестве «классического» проявления т.н «интонационной ритмики», в которой, говоря словами П Сокальского, «был ритм, но не было, в строгом смысле, метра» В силу важности этого заключения в работе предпринимается рассмотрение особенностей этого типа временной организации слова и музыки

Относится ли к этому - интонационно-ритмическому - типу явлений татарская озын квй, выясняется в следующих разделах главы

В разделе «Слогоритмическая формула как единица ритмической структуры озын квй» (2.3) показывается, что «непредсказуемо свободная импровизационность», традиционно видимая в многослоговой лирической песне казанских татар и татар-мишарей, при ближайшем рассмотрении оказывается далеко не безграничной Временную организацию татарских «протяжных» песен отличает высокая степень типизированности озын квй распеваются на основе одних и тех же ритмических клише, устойчиво переходящих из одного напева в другой. Выделить их не просто - слого-ритмические песенные структуры трудно поддаются членению, для них мало характерны формы, построенные на повторении однородных сегментов. Едва ли не единственным исключением здесь является казанско-татарская озын квй, в основе которой лежит ритмическая группа, составленная из характерного последования короткой и долгой слогодлительностей Именно данный ритмический тип многослогового напева служит основой при осуществлении аналитических процедур в песнях казанско-татарской традиции характерный для моноформульных строк повтор оказывается

средством, позволяющим установить границы устойчивых ритмических групп, которые, в свою очередь, становятся ориентиром при определении слогоритмических групп в строках полиформульных Корпус слогоритми-ческих ячеек, участвующих в организации слогоритмической структуры озын квй казанских татар, приводится в таблице 2

Табчица2

Стопы Двухстоговые Трехслоговые Четырехслоговые (устойчивые сочетания двухслоговых стоп)

Двухвременные Л

Трехвремеиные Л

Четырехвреченные J ] Л ] Л Л

Пятивременные Л Л ,} л Л Л

Шестивременные J} л J

Семивременные Л Л , Л Л

Восьмивременные Л Л

Для татарско-мишарской озын-квй аналитические процедуры, подобные применяемым при рассмотрении озын квй казанских татар, оказываются не приемлемы степень распространенности моноформульных конструкций в них невелика, так же, как невелика и степень востребованности в традиции слогоритмических формул, участвующих в их построении Ориентирами здесь служат последования однотипных долготных комбинаций, выраженность внутристиховой цезуры, возможные удлинения тона, замыкающего долготную группу, нередко сочетающиеся с паузой - или заменяемые ею Корпус слогоритмических формул, участвующих в организации временной структуры озын квй татар-мишарей, приводится в таблице 3

Таблица 3

Стопы Двухслого-вые Трехслоговые Четырехслоговые Пятисло-говые

Двухвременные л

Трехвремеиные л

Стопы Двухслого-вые Трехслоговые Четырехслого-вые Пятисло-говые

Четырехвременные Ы , } } МЛ , Л м ММ

Пятивременные и МЛ , ш М ]>Л

Шестивременные и мл ^ л м^л мл л ммл

Семивременные ¿лл МЛ Л

Восьмивременные ллл л ллл мл л ммл

Девятивременные л л лл -^JJ J

Десятивременные ллл ЛЛ Л Л МЛ Л

Характеристика представленных стопных систем будет неполной, если не добавить, что фигурирующие в таблице 2 долготные формы следует рассматривать не только в качестве устойчивых слогоритмических комбинаций, но и как своего рода структурные типы, представляющие группы сходных по слоговому и временному наполнению ячеек Так, двухслоговая стопа, в таблице обозначенная пропорцией 1:2, способна реализоваться в виде целого спектра долготных форм - 1.3, 1.5, 145, 1:10 и т п, к перечисленным модификациям добавляются новые варианты, связанные не только с увеличением протяженности второй - долгой — слогоноты, но и с укорочением слогоноты первой - короткой, аналогичные трансформации могут претерпевать и другие формулы Подобная «зонность» стопных долгот (вслед за М Кондратьевым ее можно определить как эмоциональное варьирование) не является исключительной особенностью озын кей казанских татар аналогичное явление встречалось в напевах жанров кейлэп уку, характерно оно и для многослоговых песен татар-мишарей В озын квй казанских татар, однако, интенсивность такого варьирования оказывается много большей, чем в каком-либо ином жанре татарской традиционной музыки;

здесь оно затрагивает уже не отдельные стопы, но весь их корпус, и допускает1 при этом гораздо более многообразные модификации Последние могут быть значительны, но при этом никогда не приводят к нарушению основных идей метрической формы - идей, определяемых соотношением слогонот по принципу «короткое-длинное» или «равное с равным»

Наличие корпуса типизированных стоп в казанско-татарской и ми-шарской озын квй является далеко не единственным признаком времяиз-мерительного метра Сущность квантитативности предполагает наличие комплекса свойств - в том числе определенных форм взаимодействия стопных структур друг с другом и специфического соотношения словесного и музыкального компонентов музыкально-поэтического целого Рассмотрению данных особенностей татарских многослоговых лирических напевов посвящен раздел « "Протяжность " или "размеренная долгота " типологизация метра татарской "протяжной " песни» (2 4)

Убедиться в том, что слогоритмические стандарты в казанско-татарской и татарско-мишарской озын квй проявляются не только в наличии системы типизированных стоп, но и распространяют свое действие на более крупные ритмические единицы - стиховые построения - труда не составляет Долготные формы строк в озын кой представляют собой определенные комбинации типовых слогоритмических ячеек и оказываются столь же устойчивыми, что и последние, «кочуя» из напева в напев Для доказательства данного положения приводится каталог многослоговых песенных метров Как и в каталоге метров «сказываемого стиха», классификационными признаками при его составлении выступают однородность или неоднородность метрических построений с точки зрения стопного состава и их размер, определяемый длиной строки Общее количество приведенных метров - 57 (7 моноформульных и 50 полиформульных) для озын квй казанских татар и 79 (5 моноформульных и 74 полиформульных) для озын квй татар-мишарей

Перечень метрических форм, характерных для казанско-татарской и татарско-мишарской озын квй, не только дает исчерпывающее представление о долготном строе каждой из рассмотриваемых песенных традиций, но и выступает в качестве необходимого условия для решения вопросов,

ответить на которые невозможно без применения сравнительных подходов Наиболее существенные из такого рода вопросов - соотношение ка-занско-татарской и мишарской традиций «протяжного» пения друг с другом и их обеих — с общетатарской традицией квйлэп уку

В озын квй казанских татар и татар-мишарей принято видеть интонационные образования, в стилевом отношении (в том числе и слогоритмиче-ском) ничего общего друг с другом не имеющие Знакомство с каталогом метров озын квй показывает излишнюю категоричность этого мнения Метрические «пересечения» казанско-татарской и татарско-мишарской традиций многослоговых лирических песен существуют, причем в данном случае речь идет не о взаимопроникновении тех или иных конкретных образцов и не общности напевов так называемого «общетатарского» песенного слоя, а об укорененности сходных метров в этнически характерном слое рассматриваемых традиций. Это не исключает для каждой из них возможности специфической ладомелодической реализации однотипных долготных структур, что и происходит в действительности

Сравнение многослоговых песенных метров с метрами «сказываемого стиха» приводит к выводам, опять-таки требующим известной коррекции устоявшихся взглядов. Устойчивому мнению относительно генетической связи озын квй и байтов, утверждающее производность ритмических структур первых от ритмических структур вторых, противоречит факт существования между жанрами квйлэп уку и озын квй всего одной общей метрической формы (ею является моноформульная структура, образованная последованием стопы 1 2). Важно и другое, среди долготных форм «сказываемого стиха» данный метрический тип является далеко не самым распространенным, при этом наиболее популярный его размер - 16-слоговой - для озын квй как казанских татар, так и татар-мишарей не характерен И самое главное арудные метрические формы, столь показательные и значимые для долготного строя байтов, мунаджатов и «книжных напевов», в многослоговых лирических песнях не встречаются Можно ли говорить о генетическом или структурном родстве традиций, одна из которых с арудом связана самым тесным образом, а другая не связана вовсе? Положительный ответ на этот вопрос представляется более чем спорным

Различия традиций песенного и «сказываемого» интонирования обнаруживаются не только на уровне метрических форм, но и на уровне строфосложения Как было указано выше, в образцах квйлэп уку строфы, как правило, складываются на основе повторений одного метра Сходный строфический тип можно встретить и в напевах многослоговых лирических песен - как казанско-татарских, так и мишарских Однако в озын квй монометрическая строфа преобладающей не является; это означает, что песенные строфические конструкции (их перечень приведен в работе) в метрическом отношении оказываются гораздо более многообразными

И все же говорить об определенной общности озын квй с образцами квйлэп уку можно - но не столько общности структурной, сколько общности, определяемой принципом функционирования метров, характером соотношения напева и поэтического текста Так же, как для «сказываемого стиха», для озын квй характерна контрафактура, предполагающая возможность соединения метрических форм с разными поэтическими текстами18 Аналогии между образцами «сказываемого стиха» и озын квй обнаруживаются и в соотношении музыкально-долготных и словесно-акцентных единиц музыкально-поэтического целого какое бы то ни было соответствие между долготой слога и его ударностью отсутствует Так же, как для напевов квйлэп уку, для озын квй показательно несоответствие синтаксических и метрических членений музыкально-поэтического текста ситуация «расчленения» слова метрическими формулами, когда границы последних устанавливаются вне зависимости от границ лексических единиц, выступает в качестве устойчиво повторяющейся, а потому закономерной Однако это уже - моменты не генетического, а типологического родства, определяемого квантитативным строем метрической организации образцов каждой из обозначенных жанровых групп

Наличие в татарской многослоговой лирической песне квантитативного метра ставит под сомнение возможность ее рассмотрения как явления

18 Отличительной особенностью многослоговых лирических песен в данном случае выступает степень свободы сочетаемости музыкального и поэтического песенных составляющих - относительно меньшая, чем в образцах квйлэп уку если для последних полная и неполная контрафактура характерны в равной степени, то для озын квй более типичной оказывается контрафактура неполная

протяжного интонирования. Между тем озын квй обладает целым рядом свойств, обычно определяемых в качестве «разрушителей» метра и тем самым вызывающих ассоциации с дометрическими интонационными формами Важнейшие среди этих свойств - наличие богатого мелодического распева и насыщенность поэтического текста разного рода словесными вставками Казалось бы, присутствие указанных особенностей исключает соседство с времяизмерительными нормами и тем самым противоречит утверждению о квантитативной природе озын квй При ближайшем рассмотрении, однако, это противоречие оказывается мнимым, что и показывается в разделе «Традиционные признаки протяжной песни и озын квй об особенностях мелодической реализации метрических структур» (2 5)

Ни мелодический распев, ни насыщение поэтического текста вставными словами в озын кой никогда не приводит к разрушению заданных метром долготных форм Так, мелодический распев - каким бы сложным и прихотливым он ни был - всегда укладывается во временное пространство, отведенное для него метром, тем самым импровизационная «свобода» мелодии сводится не более чем к возможности зонной реализации стопных долгот Столь же внешним моментом, не влияющим на характер временной организации напевов, оказывается и насыщение поэтического текста словесными вставками их использование обнаруживает особенности, не имеющие аналогов в протяжных интонационных песенных формах Прежде всего, словесные вставки в озын квй далеко не всегда возникают стихийно и тем самым не могут быть квалифицированы как момент импровизационный Закономерность их появления на том или ином участке поэтической строки подтверждается удержанностью их местоположения в разных строках, разных строфах, наконец, в разных вариантах напева Так, однослоговые междометия и частицы, как правило, вводятся в начале второго полу стиха 10-слоговых нечетных строк - или же (в песнях казанских татар) занимают позицию начального, головного элемента строк, многослоговые имена собственные (чаще всего это - имена людей, о которых поется в песне или которым она посвящается, а также географические названия) и обращения в озын квй казанских татар появляются не иначе, как в качестве слов, замыкающих стиховое построение, в озын кой татар-

мишарей вставки-обращения помимо замыкающей могут занимать начальную позицию, а также уже знакомую позицию после внутристиховой цезуры Различия свойств вставных слов в татарской озын квй и протяжных песенных формах обнаруживаются не только в степени устойчивости их положения в поэтической строке, но и в соотнесении с особенностями мелодического развертывания напева. В противоположность закономерностям протяжного интонирования, в озын квй появление вставок далеко не всегда вызвано задачами «мелодического становления» Конечно, полностью отказать им в возможности быть распетыми было бы несправедливым, однако выделить вставные слова в качестве элемента, в сравнении с другими составляющими поэтической структуры имеющего в данном отношении какое-либо преимущество, нет ни малейших оснований

Закрепленность положения в мелодико-стиховой форме и отсутствие прямых связей с мелодическим распевом вызывают предположение о том, что словесные вставки татарских многослоговых песен обладают особыми функциональными свойствами Последние, действительно, существуют, причем столь же устойчивые, как и все другие параметры квантитативной слогоритмической структуры.

В зависимости от соотношения с метром весь многообразный состав словесных вставок в озын квй можно разделить на две группы выходящие за пределы нормативной стиховой структуры и не выходящие за ее пределы К первым относятся вставки-междометия, вводимые в начало поэтической строки, и разные формы обращения (как было отмечено, их появление связано со стиховой или внутристиховой цезурой) С точки зрения соотношения с метрическими стереотипами эти вставные слова можно назвать дополняющими они инспирируют появление в слогоритмической структуре слогонот, добавляемых к нормативному метру без нарушения его внутреннего строения Второй тип словесных вставок не только не влияет на типовую долготную форму строки, но и выполняет функцию восполнения ее недостающей единицы в тех случаях, когда число слогов поэтического текста в строке оказывается меньшим, чем требует лежащее в ее основе метрическое построение, вставные слова используются в качестве средства, достраивающего стих до необходимой величины

Роль, во многом сходную с ролью вставных слов, в озын квй казанских татар и татар-мишарей выполняют огласовки Считается, что огласовки служат исключительно мелодическому распеванию слогов Характер появления огласовок в татарской озын кой во многом связан с данной закономерностью; вместе с тем они обладают функциональной особенностью, уже не только не связанной с мелодическим распевом, но напрямую обусловленной задачами метрообразования Имеются в виду случаи введения огласовок в момент окончания распева вместе с его последними, а нередко и собственно последним, звуками Такого рода огласовки можно было бы назвать артикуляционными когда они появляются после согласных, они способствуют более ясному их произнесению Но появляются они не только после согласных, но и после гласных звуков, это свидетельствует о том, что артикуляционная функция здесь является факультативной Главная задача рассматриваемых огласовок видится в ином они должны обозначить границу стопного времени, подчеркнуть момент его окончания Для протяженной, распетой и, казалось бы, «бесформенной» во временном отношении слогоноты долгота не перестает быть значимым и «учитываемым» моментом, фиксации ее величины и служат огласовки. Тем самым они становятся важнейшим метрическим средством и не только не нарушают метрические нормы, но, напротив, способствуют их установлению

Подводя итог сказанному, представляется возможным утверждать, что озын кой казанских татар и татар-мишарей, обладая всеми внешними атрибутами протяжной песенной формы, лишена ключевой ее особенности -аметрической импровизационное™, регулируемой законами интонационного параллелизма Ни мелодический распев, ни вставные слова и огласовки, традиционно определяемые как «разрушители» метра, в озын квй не деформируют квантитативные метрические формы, оказываясь подчиненными диктуемой квантитативной логикой метрической заданности

ГЛАВА III - «Квантитативные метрические формы в системе интонационных составляющих татарских традиционных напевов» -выявленные в предшествующих главах временные структуры представляет в контекстовых связях с ритмом и звуковысотными составляющими напевов Метр и ритм в данном случае понимаются в узком смысле как опре-

деленная мера, которая «дана заранее в качестве правила, или нормы»19 (применительно к рассматриваемой ситуации таковой являются предустановленные традицией долготные стереотипы) и возможная форма их реализации в конкретных последовательностях длительностей, возникающих в момент интонирования традиционного образца носителем традиции Постановка такого рода проблемы потребовала обоснования самой возможности дифференциации метра и ритма в условиях квантитативной организации и установления допустимых форм их «рассогласования» Это осуществляется в разделе «Метр и ритм как категории квантитативного времяисчисления Возможности ритмической реализации долготных метрических стереотипов» (3 1)

Точки зрения относительно соотношения метра и ритма в условиях квантитативной организации времени различны Так, филологи - специалисты по различным формам метрического стихосложения - считают, что в квантитативной системе ритм дублирует метр и потому избыточен Проблема взаимодействия метра и ритма ими даже не ставится признавая музыкальный характер квантитативной поэзии, роль ее музыкального составляющего они видят в буквальной реализации метрических долготных норм Такого же рода позицию можно встретить и в работах, ставящих своей задачей изучение музыкального компонента организованного по квантитативным законам словесно-музыкального целого20. Суть иного подхода сводится к утверждению принципиальной самостоятельности ритма, его несводимости к дублированию долготных метрических форм21

Как бы ни были противоположны представленные точки зрения, их различия определяются не столько видением существа вопроса, сколько

19 Харлап М. Г Тактовая система музыкальной ритмики / М Г Харлап // Проблемы музыкального ритма сб ст - М, 1978 - С 56

20 См Харлап М Г Тактовая система музыкальной ритмики / М Г Харлап // Проблемы музыкального ритма сб ст - М, 1978 - С 56, Кондратьев М Г О ритме чувашской народной песни. Кпробтеме квантитативное™ в народной музыке / М Г Кондратьев - М, 1990 -С 3, Аркадьев М А Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма С приложением редакции («синтетического уртекста») Гольдберг-вариаций И С Баха автореф дис. доктора искусствовед / М А Аркадьев - М, 2003 - С 18

21 См , в частности Салонов М А. Менестрели Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья/М А Салонов -М, 1996 - С 12,194

спецификой исследуемого материала- выводы, полученные при изучении традиций, представленных корпусом теоретических текстов, как правило, отличаются от выводов, полученных при изучении культур, такого теоретического «подкрепления» не знающих, в последних момент внешнего проявления интонационных норм оказывается не менее значимым, чем сами эти нормы Основания для утверждения относительной структурной самостоятельности ритмических форм по отношению к метрическим предоставляет и татарская музыкально-поэтическая традиция, в том числе ее компоненты, входящие в состав жанрового комплекса квйлэпуку

Сразу же оговорим, что подвижность, изменчивость метрических форм, возникающая в процессе исполнения образцов кейлэп уку, вовсе не означает абсолютной свободы ритмической интонации Явления ритмического порядка возникают здесь большей частью как непреднамеренные отступления от нормативной долготной модели (они и воспринимаются часто как исполнительские ошибки, порождая соответствующую оценку слушателя «сказывает неправильно» или, напротив, «правильно») Тем самым выделенные в качестве метрических долготные стереотипы не растворяются в бесконечном множестве вариантов, внушительный корпус напевов воспроизводит их буквально - или почти буквально, когда предустановленные стандарты нарушаются разве что небольшим затягиванием дыхательных пауз или другого рода эпизодическими «неточностями» Иными словами, чтобы выявить метрическую структуру напева и определить характер ее ритмической модификации, не требуются специальные аналитические процедуры, подобные применяемым в фольклористике для установления инвариантной основы той или иной интонационной народно-песенной формы Единственное условие, которое здесь необходимо соблюсти - рассмотрение напева в наиболее полном виде он должен быть представлен как можно большим количеством строф Это дает возможность проследить процесс становления временных параметров анализируемого образца, увидеть «судьбу» метрически значимых и ритмически «случайных» интонаций, установить закономерности их отношений

Рассмотрение последних приводит к выводу, что ритмические формы можно разделить на обусловленные нарушением версификационных

норм и не обусловленные таковыми В первом случае имеются в виду стиховые отступления от заданного размера1 и сочинитель байтного повествования, и исполнитель, «сказывающий» текст книжный (а это практически всегда происходит с большими или меньшими отступлениями от оригинальной версии) мало озабочен счетом слогов, соответствующих каждой поэтической строке В этом нет нужды поскольку метрическая норма в рассматриваемой традиции представлена не в виде абстрактного правила, а самим напевом, который, будучи устным по природе явлением, обладает определенной гибкостью, приспособить к напеву «не вписывающийся» в размер стих не представляет сложности Технология такого приспособления сводится к использованию приемов дробления и слияния стопных времен, включения в метрические формы слогонот, непредусмотренных долготным нормативом, и изъятия слогонот, долготным нормативом предусмотренных Явления ритмического порядка, не инспирированные нарушениями поэтического размера, разделяются на (1) нарушающие пропорции времен при сохранении общей долготной величины стоп и (2) нарушающие пропорции времен без сохранения долготной величины стоп В работе названные формы трансформации метра показываются применительно к различным стопам, каждая из которых предполагает характерный только для нее набор ритмических модификаций

Рассмотрение проблемы ритма как категории квантитативного времяисчисления доказательством возможности дифференциации метрических и ритмических форм не исчерпывается Коль скоро их соотношение допускает определенные расхождения, последние должны быть проанализированы не только статически, как сумма структурных приемов, но и процессуально, в динамике развития

Насколько системно появление тех или иных ритмических приемов в процессе развертывания метрической формы7 Могут ли они быть выстроены в логические последовательности'' Казалось бы, природа квантитативного ритма на эти вопросы предполагает ответы отрицательные, анализ образцов татарского «сказываемого» стиха убеждает в обратном Конечно, утверждение логичности появления каждой ритмической «погрешности» исполнения было бы преувеличением, и вместе с тем наблюдения

за поворотами ритмического сюжета, возникающего при развертывании того или иного напева, показывают, что все его события взаимообусловлены Для носителей традиции метрическая форма предстает не абстрактной данностью, а явлением интонационным и процессуальным, развертывающимся от одного долготного оборота к другому, тем самым любая ритмическая «вольность» оказывается инспирирована предшествующей интонацией и, в свою очередь, способна стать (и часто становится) причиной своего рода цепной реакции, вызывая за собой новые ритмические последствия

Как показал анализ образцов кейлэп уку, в условиях квантитативной организации и строфической повторности ритмическому фактору отводится подчиненная и, в большей или меньшей степени, эпизодическая роль, эстетически желанными и господствующими выступают метрические пропорции долгот Если воспользоваться ладофункциональными аналогиями, метрический стандарт можно представить в виде устоя, к которому стремится (стремится, хотя и не всегда приходит') - ритмический неустой

Сказанным определяются особенности моделей ритмического развития, допускаемых квантитативным контекстом Они различаются динамикой ритмо-метрических противоречий и условно могут быть разделены на «направленные к метру» и «направленные от метра» Реализация первой модели связана с начальной фазой становления строфической формы это -так называемые «поисковые» первые строфы, когда нужные интонации находятся исполнителем не сразу, а после предварительных «пробных шагов». Вторая модель ритмического развития основана на противоположном принципе1 ее отличительной особенностью является накопление ритмической неустойчивости Поскольку зоны активизации ритма могут иметь разную протяженность и приводить к разным формам разрешения конфликта с метром, они нуждаются в дополнительной дифференциации

Последняя производится с использованием терминов «метрическое отклонение» и «метрическая модуляция»22 Первый тип ритмического раз-

22 Термины «метрическое отклонение» и «метрическая модуляция» (по аналогии с отклонением и модуляцией в гармонии) применительно к видам тактового метра и особенностям их процессуального движения предлагает В Холопова (см Холопова В Н Музыкальный ритм очерк/В Н Холопова - М, 19В0 - С. 69) Представляется, их использование уместно и по отношению к квантитативным метрическим формам

вития встречается наиболее часто Масштабным уровнем реализации принципа нарастания ритмической активности является строфа меж-строфная цезура предстает тем пределом, который прерывает цепь ритмических модификаций и возвращает исходные типовые долготные формы Метрическая модуляция осуществляется в соответствии с иными закономерностями Прежде всего, к ней тяготеют не все метрические формы, но только те, что составлены из стоп, структура которых включает несимметричное сопоставление короткого и долгого времени (имеются в виду четырехслоговые стопы 1.1.1.2 и 1.2 2'2, а также двухслоговая стопа Г2, которая в метрических модуляциях участвует в сдвоенном виде - 1 2 1 2) Тем самым модуляция метра происходит на основе общего элемента. Существенно и то, что ячейки, участвующие в организации метрических смен, приблизительно равны по временной протяженности и могут быть выстроены в последовательность, в которой каждая формула отличается от предшествующей на одну мору 1 222-1 2 1 2-1.1.1.2 (этот ряд можно представить также в обратном порядке) Приведенная последовательность и является отражением того принципа, который руководит осуществлением метрической модуляции- как правило, метрические смены представляют собой сдвиг формулы на позицию в данном ряду.

Корреляция долготных структур со структурами звуковысотными рассматривается в разделе «Звуковысотный строй квантитативного интонирования» (3 2) Это позволяет составить представление о ладомелоди-ческом преломлении квантитативных метров, применительно к татарским традиционным напевам любопытным оказалось существование развитой системы ладомелодических формул

Под ладомелодической формулой понимается абстрактная интонационная модель, определяемая составом ступеней конвенционального звукоряда23 и общим направлением мелодического движения Ее материальным выражением в конкретной, воспринимаемой слухом интонации является множество ладомелодических конструкций, представленных в попевочном

23 Под конвенциональным пентатонным звукорядом (понятие предложено М Кондратьевым) понимается применяемая для аналитических целей звукорядная шкала условной абсолютной высоты, открытая вверх и вниз « й - А-Н- с1-е -g-а- И-а'-е'-з'-а'-И'-<12-е2-$2 »

арсенале традиционных образцов Тем самым ладомелодическая формула выступает в качестве инварианта, вокруг которого группируются варианты его интонационной реализации, это означает, что рассмотрение звуковы-сотных моделей и границ их возможных трансформаций позволяет приблизиться к пониманию механизма вариантообразования в традиции

Доказательство гипотезы существования в татарских напевах ладо-мелодических стереотипов осуществляется на основе образцов «сказываемого стиха», слогоритмическая структура которых организована повторением долготной ячейки 1 2 2 2 (в каденционном варианте данная ячейка может иметь усеченный вид с удлинением замыкающей слогоноты -1 2 4) В работе показан корпус ладомелодических формул, определяющих интонационный строй такого рода напевов, определены их структурные характеристики, пределы допустимой свободы вариантного преломления, масштабно-синтаксические условия реализации

Закономерности, регулирующие процесс «сложения» элементарных звуковысотных формул в структуры более высокого композиционного уровня, определяются принципом комбинаторики, позволяющим без видимых ограничений соединять элементарные ладомелодические ячейки друг с другом в той или иной последовательности Последовательность эта, однако, абсолютно произвольной не является, поскольку число элементарных ладомелодических сегментов относительно невелико, в их сочетаниях возникают повторяющиеся связи Так образуются ладомелодические формулы полустроки, из которых, в свою очередь, складываются ладомелодические стандарты строк, полустроф и строф, это приводит к возникновению полной контрафактуры, столь характерной для татарской музыкально-поэтической традиции в целом и традиции квйлэпуку в частности

Выводы о морфологии напевов «сказываемого стиха» в полной мере правомерны и по отношению к озын квй - как казанских татар, так и мишарей Различия касаются конкретных деталей - номенклатуры ладомелодических формул, их типовых последований, норм масштабирования, возможностей вариантных изменений при реализации в конкретной попевке. В работе все эти моменты подробно рассматриваются

Таким образом, анализ ладомелодического устройства татарских напевов разных жанров показал существование в них системы разноуровне-

вых ладомелодических стереотипов, по принципам своего устройства соотносимой с системой квантитативных метрических клише Этот факт предстает неожиданным - уже в силу последовательности и яркости дол-готно-звуковысотных аналогий. Существование последних, однако, интересно не только как феномен локальной народно-песенной традиции Соотнесенность принципов временной и ладомелодической организации, характерная для образцов татарского устного музыкально-поэтического творчества, предстает аргументом, актуализирующим изучение квантитативных культур в звуковысотном аспекте, и инспирирует поиски ответа на вопрос, является ли наличие тотальной ладомелодической клиширован-ности обязательным условием звуковысотной реализации квантитативных временных форм Исследования в этом направлении обещают расширить существующие представления о типологических характеристиках ладоме-лодического составляющего квантитативного интонирования

Рассмотрение межаспектных связей квантитативных долготных форм дает возможность выявить морфологическую функцию метра в традиционном музыкально-поэтическом искусстве татар, раздел «Временные отношения в системе стабильных и мобильных элементов татарских традиционных напевов» (3 3) ставит своей задачей определить степень переменности ритмических характеристик татарских традиционных напевов относительно переменности их иных составляющих - в частности, ладового и интонационно-мелодического

Поставленная задача предполагает сравнение вариантов напевов, из возможных видов вариантности выделена вариантность диалектно-стилевая. объектом анализа становятся популярные напевы и метрические «рамы» татар волго-уральского региона, бытующие у татар иных этно-территориальных групп - астраханской и сибирской (традиция последней представлена фольклором татар Тюменской области)

Возможность данного подхода определяется широкой расселенно-стью татар Волго-Уралья, раздвигающей рамки их этнокультурного пространства далеко за пределы основных районов проживания. Начиная с XVII века татары, населяющие Волго-Уральскую историко-этнографическую область, начали активно переселяться на восток, в За-

падную Сибирь, с XVI века - в низовья Волги, в Астрахань и его окрестности Миграционные процессы не могли не создать благоприятные условия для этнического смешения коренного тюркоязычного населения Западной Сибири и Астраханского края с средневолжско-приуральскими переселенцами и, одновременно, для их этнокультурного взаимодействия, в качестве важнейшего привнесенного компонента культуры выступает и музыкально-поэтический фольклор

Усвоение тюменскими и астраханскими татарами волго-уральского «репертуара» происходило для последнего не без интонационных последствий попав в иную этническую, а значит, и музыкальную среду, традиционные образцы неизбежно испытывали ее воздействие. В результате появились своеобразные варианты знакомых напевов; их рассмотрение предваряется характеристикой ладовых, мелодических и ритмических параметров того музыкального языка, «акцент» которого определяет специфику данного переинтонирования

Анализ этнически репрезентативных напевов, бытующих в традициях тюменских и астраханских татар, приводит к выводу о том, что музыкальные особенности, отличающие тюменский и астраханский локальные диалекты как друг от друга, так и от фольклора татар-мусульман Волго-Уральского региона, касаются различных составляющих традиционного интонирования - ладового, мелодического, ритмического Это предполагает равную возможность ладовой, мелодической и ритмической трансформации образцов, привнесенных волго-уральскими переселенцами и усвоенных местной традицией Сравнение волго-уральских и тюменских вариантов напевов популярных многослоговых лирических песен «Зилэйлук», «Мэдинэкэй», «Уел», распространенного в татарской среде напева байтов показывает иное- ладовая структура образцов (звукорядная основа и высотное соотношение кадансовых опор), слогоритмическая форма, звуковы-сотные контуры мелодической линии выступают в качестве элементов устойчивых, интонационная реализация звуковысотных контуров предстает элементом подвижным Именно особенности мелодических звукосопряже-ний оказываются тем фактором, благодаря которому варианты рассматриваемых напевов оказываются диалектно отмеченными Это позволяет сде-

лать вывод относительно высокого статуса ритма в системе стабильных параметров татарских традиционных напевов

Квантитативная природа материала, определяя специфичный для нее феномен известной автономности звуковысотного и долготного составляющих напевов24, инспирирует еще один подход к проблеме- выяснение степени устойчивости долготных клише, типовых для музыкально-поэтической культуры татар-мусульман Волго-Уралья, в традиции тюменских и астраханских татар В каком виде представлены в музыкально-поэтическом фольклоре сибирских и астраханских татар метры волго-уральских напевов7 Существуют ли они только в виде контрафактуры полной, те в виде компонента целостного, заимствованного уволго-уральских татар образца, или способны функционировать как контрафак-тура неполная, вступая в контакт с мелодиями не просто разными, но отмеченными этнотерриториальной характерностью9

Последнее, конечно же, в качестве доказательства морфологической значимости ритма послужило бы аргументом особым И действительно, такой аргумент существует; в работе приводятся слогоритмические схемы напевов тюменских и астраханских татар, полностью соответствующие нормативам долготных метров, знакомых по напевам татар Волго-Уралья, между тем как с ладовой и мелодической точки зрения напевы несут на себе отпечаток региональной специфики Это позволяет считать, что в системе элементов музыкального языка, участвующих в организации образцов татарской традиционной культуры, долготные формы - квантитативные метры - выступают в качестве фактора не просто стабильного, но фактора, морфологический статус которого превышает соответствующий статус ладовой и мелодической структур

В ЗАКЛЮЧЕНИИ показываются возможные направления дальнейшего исследования проблем ритмической организации татарского музыкально-поэтического фольклора

Самобытность традиционной культуры татар-мусульман, многосо-ставность и значимость проблем, связанных с ее ритмическим строем, ин-

24 Речь идет о контрафактуре, предполагающей возможность распевания одной метрической схемы на разные мелодии и, наоборот, соединения одной мелодии с разными метрическими «основаниями»

спирировали известную замкнутость настоящего исследования, его сосредоточение на ограниченном в этническом отношении материале Определено это и показательными для последнего времени попытками сравнительного изучения ритмики музыкально-поэтических культур народов Волго-Уральского региона не опирающиеся на специальный анализ каждого из сравниваемых явлений23, они неизбежно приобретают эскизный, предварительный характер Между тем такие сравнительные изыскания и перспективны, и актуальны, базу для них - наряду с прочими - и должна составить наша работа

Исследования в русле проблематики, обозначенной в настоящей работе, позволяют поставить и вопрос иного рода Это - вопрос о судьбе традиционно-квантитативного принципа мышления и традиционных долготных форм в татарской культуре, их соотношении с ритмическими нормами, определяющими временную организацию музыки иного типа, иной стадиальной и социокультурной принадлежности - музыки композиторской

Для татарских композиторов (впрочем, не только татарских, но и композиторов других национальных школ) принцип продуцирования узнаваемых, «на слуху» находящихся традиционных «музыкальных идиом» (формулировка А Маклыгина) является естественным и закономерным Помимо прочего, это служило и до сих пор служит гарантом национального своеобразия их творчества - а исследователями, в свою очередь, определялось и определяется в качестве репрезентант национального стиля В число последних, как правило, попадают «идиомы» звуковысотного порядка особенности ладовой структуры, характер организации многоголосия, мелодические интонации, так или иначе связанные с народной песенностью Между тем перечень компонентов музыкального языка, определяемых в качестве репрезентант национального композиторского стиля, может и должен быть расширен за счет ритмического параметра

И последнее Определение ритмики татарских традиционных напевов как квантитативной, выявление системных признаков времяизмерительно-

25 На сегодняшний день существует специальное системное исследование ритмики музыкально-поэтической культуры лишь одного из народов региона - чувашей (см Кондратьев М Г О ритме чувашской народной песни К проблеме квантитативное™ в народной музыке / М Г Кондратьев - М , 1990)

ста, в полной мере в них представленных, позволяет ответить на вопросы практического порядка, поиск решения которых послужил исходным импульсом настоящего исследования - а именно, вопросы котировочного характера Принцип сложения, определяющий специфику квантитативных ритмических построений, комбинирование строк из типовых формул-стоп, а строф - из типовых строк, предполагает разделительный принцип тактирования Отделимость, структурная отграниченность долготных формул друг от друга снимает разночтения в выборе местоположения тактовых черт Осознание квантитативной природы ритма татарских напевов должно исключить и столь часто встречающиеся в их записи знаки приблизительной фиксации длительностей, для времяизмерительных долготных форм принципиально важны точные временные величины, образующие точные временные пропорции Наконец, согласование теоретических квантитативных и практических котировочных принципов позволяет решить до сих пор актуальную в татарской фольклористике проблему выбора стоимости метрической доли при записи ритмики напевов, что дает возможность избежать ритмического разнобоя фольклорных нотаций

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях, утвержденных ВАК:

1 Смирнова Е М. Ритм в системе постоянных и переменных величин татарских традиционных напевов /ЕМ Смирнова // Вестн. Челябинского гос ун-та Филология Искусствоведение Вып 27 - 2008 - № 36 (137).-С 175-182 -0,4пл

2 Смирнова Е M Татарская традиция кешэп уку некоторые особенности корреляции метра и жанра /ЕМ Смирнова // Музыковедение. -2008 -№9 - С 62-68 -0,7пл.

3 Смирнова Е M Еще раз об интонационной ритмике и феномене протяжности / Е. M Смирнова // Вестн Вятского гос гуманитарного унта -2009 -№1(3) - С 135-141.-0,84пл

4. Смирнова Е М. Звуковысотные особенности напевов тюменских татар- к вопросу о специфике татарско-сибирского музыкального диалекта /ЕМ Смирнова // Вестн Томского гос ун-та - 2009 - Март - № 320 -С 94-98.-0,7 п л

5 Смирнова Е M Квантитативный ритм в татарской музыкально-поэтической традиции /ЕМ Смирнова // Известия Волгоградского гос пед ун-та Социально-экономические науки и искусство - 2009 -№3(37) - С 140-144 -0,4пл

6 Смирнова Е M О формульности татарских традиционных напевов (к проблеме расстановки тактовых черт) /ЕМ Смирнова // Известия Российского гос пед ун-та им А И Герцена - 2009 - № 97. - С 268 - 277 -0,7 п л

7 Смирнова Е M Ритм как категория квантитативного времяисчисления /ЕМ Смирнова // Вестн. Челябинского гос ун-та Филология Искусствоведение Вып 36 -2009 -№34(172) -С 181-189.-0,7пл.

8 Смирнова Е M Система ритмических кадансов татарских традиционных напевов к вопросу о формообразующих функциях квантитативного ритма /ЕМ Смирнова // Искусство и образование - 2009 - № 2 (58) -С 109-118 - 0,5 п л

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях:

1 Смирнова Е M К вопросу о формульности в татарской музыке устной традиции (на примере байтов) /ЕМ Смирнова // Языки, духовная культура и история тюрков традиции и современность труды междунар конф (Казань, 9-13 июня, 1992 г ) в 3 т / АН РТ, отд гуманитарных наук -M Инсан, 1997 -Т II-С 200-202 -0,3 п.л

2 Smimova Е Towards Stabihty and mobility in the Mélodies of the Tartar «Ozon koj» / E Smirnova, I Kharissov // Improvisation in folklore international conference, devoted to Prof Jadvyga Ciurhonyte (Vilnius, 5-6th December, 1998) / Lithuanian Academy of Music, Department of Ethnomusicology, Section of Ethnomusicology at Institute of Musicology - Vilnius, 1998 -P 23-24 - 0,08 п л

3 Смирнова E M Музыкальный фольклор татар Тюменской области / E M Смирнова, JI Ф Ильясова // Фольклор народов Башкортостана и Татарстана Проблемы и задачи- материалы межреспублик науч-практ конф (Уфа, 25 мая, 1998 г.) / Уфимский гос ин-т искусств, сост. H В Ах-метжанова,3.Я Салехова [идр] -Уфа, 1999 - С 22-23 -0,06пл

4 Смирнова Е M О ладомелодических особенностях татарских напевов устно-профессиональных жанров /ЕМ Смирнова // Музыка устной традиции материалы междунар науч конф памяти А. В Рудневой / Моек гос. консерватория им П И Чайковского; науч. ред H H Гилярова -M, 1999 - С 322 - 326 - (Науч труды Моек гос консерватории им П И Чайковского - Кабинет народной музыки - Сб 27). - 0,2 п л

5. Smirnova Е Stabile und mobile Merkmale m der Melodik der tatarischen ozon koj / E. Smirnova, I Khanssov // Improvisation in folklore international conférence, devoted to Prof Jadvyga Ciurlionyte (Vilnius, 5-6th December, 1998) / Lithuaman Academy of Music, Department of Ethnomusicology, Section of Ethnomusicology atlnstitute ofMusicology - Vilnius, 1999 -P 155— 164 - 0,4 п л

6 Смирнова E M К вопросу о мелодической организации татарской озын-кюй / ЕМ. Смирнова // Традиционное музыкальное искусство история, современность и перспективы материалы междунар науч-практ конф (Уфа, 14-15 декабря, 2001 г) / Башкортостанский филиал Российского фонда культуры, отв ред -сост 3 А Нургалин - Уфа РИЦ УГИИ, 2002.-С 127-129 -0,1 п л

7 Хакас чон Koraepi = Хакасские народные песни / Казан, гос. консерватория, сост и нотация E М. Смирновой - Казань, 2002 - 2,8 п л

8 Смирнова E M [Дастаннар] Ноталар /ЕМ Смирнова, 3 H Сзйдэшева, H Ю Элмиева // Татар эпосы Дастаннар / тез , кереш суз Ьэм искэрмэлэр язучы, сузлекне эзерлэуче Ф В Эхмэтова-Урманче, ноталар (нотага салган) E М. Смирнова, 3. H Сзйдэшева, H Ю Элмиева h б -Казан Раннур, 2004 - 604-633 б. - 1,3 п л

9 Смирнова E М. К вопросу о ритмической организации нарративных жанров татарской музыки устной традиции / ЕМ. Смирнова // Фольклор и традиционная музыка в Восточной Европе- сб науч. ст / Tatansch-baschkirischer Kulturverein e V, ред И И Харисов - Берлин, 2004 - С 944 - (Zwischen Orient und Okzident 6) - 2 п л

10 Смирнова E M К характеристике мелодической структуры татарской протяжной песни /ЕМ Смирнова // Traditionelle vs. «alte» Musik m Asien und Europa- Kurzbeitrage / Tatansch-baschkinscher Kulturverein e V, red I Khanssov, H Hermann - Berlin, 2004 - S 32-48 - (Zwischen Orient und Okzident V). - 0,5 п л

11 Смирнова Е M О феномене протяжности в озын кой казанских татар / Е. М. Смирнова // Фольклор современность и традиция. Материалы третьей междунар конференции памяти А В Рудневой / Моек гос консерватория им П И Чайковского, ред H H Гилярова - M, 2004 -С 149-159. - (Науч труды Моек гос. консерватории им П И Чайковского - Лаборатория народной музыки - Сб 48) - 0,6 п л

12 Smirnova Е The 'Long Songs' of the Islamic Volga Tatars Some aspects of the rhythmic and melodic structure / E Smirnova, I. Kharissov // Ma-qam Traditions of Turkic Peoples Proceedings of the Fourth Meeting of the ICTM Study Group 'maqàm' Istanbul, 18-24 October, 1998 / edited by J Eisner and G Jahmchen in collaboration with T Ogger and I Kharissov. -Berlin, 2006 -P 135-151 -1,7пл

13. Смирнова E M Общетатарский пласт в музыкально-поэтической традиции сибирских и астраханских татар / ЕМ. Смирнова // Человек в мире культуры исследования, прогнозы материалы междунар науч конгр, Казань, 17-18 апр 2007 г / Федеральное агенство по культуре и кинематографии РФ, Казан гос ун-т культуры и искусств - M ВИНИТИ, 2007 - С 289-291 -0,4 п.л

14 Песни астраханских татар / Казан гос консерватория, сост., нотация, предисловие, комментарии E M Смирновой, H Г. Гайнуллиной -Казань, 2007 - 23 п л

15 Песни Татарской Каргалы / Казан гос консерватория, сост., общ ред, вступит ст и коммент Е М. Смирновой - Казань, 2007 - 14 п л

16 Смирнова E M Феномен «кочующих напевов» в татарской традиции квйлэп уку. к вопросу об образном соотношении напева и поэтического текста /ЕМ Смирнова // Татар халык ижаты Фзнни эзлэнулэр Ьэм фольклор урнэклэре (Фэнни конференциялэр материаллары щкнтыгы) ©ченче китап / Татар фольклоры дэулэт узэге - Казан, 2007 - 118-129 б - 0,6 п л

17 Смирнова E M Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья /ЕМ Смирнова, Казан гос консерватория - Казань, 2008 - 24 п л

18 Смирнова E M О некоторых особенностях соотношения поэтического текста и напева в озын квй татар-мишарей /ЕМ Смирнова // Ми-sicus Вестн Санкт-Петербургской гос консерватории им H А Римского-Корсакова -2009 -№2(15) - Март, апрель. - С. 34-40 -0,7пл

Тираж 120 экз Заказ 1125

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул Б Красная, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Смирнова, Елена Михайловна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I.

ТАТАРСКАЯ ТРАДИЦИЯ КОЙЛЭП УКУ: РИТМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ИНТОНИРОВАНИЯ «СКАЗЫВАЕМОЙ» ПОЭЗИИ.

1.1. Особенности метрической организации татарского книжного стиха: о специфике литературоведческих подходов

1.2. Вопросы соотношения слова и музыки в жанрах квшэп уку в современном музыкознании.

1.3. Формула как единица ритмической структуры байтов, му-наджатов и «книжных напевов».

1.4. Типологизация метра «сказываемого стиха». Слогоритми-ческая формула как квантитативная стопа.

1.5. Высшие единицы метра. Строки и строфы

1.6. Метр и жанр: некоторые особенности корреляции.

Глава И.

ОЗЫН КОЙ: РИТМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ПЕСЕННОГО ИНТОНИРОВАНИЯ. О ФЕНОМЕНЕ ПРОТЯЖНОСТИ В ТАТАРСКОЙ «ПРОТЯЖНОЙ» ПЕСНЕ.

2.1. Исследовательская традиция о специфике жанра: к постановке проблемы.

2.2. Феномен протяжности: попытка определения.

2.3. Слогоритмическая формула как единица ритмической структуры озын квй.

2.4. «Протяжность» или «размеренная долгота»: типологизация метра татарской «протяжной» песни.

2.5. Традиционные признаки протяжной песни и озын квй: об особенностях мелодической реализации метрических структур.

Глава III.

КВАНТИТАТИВНЫЕ МЕТРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ В СИСТЕМЕ ИНТОНАЦИОННЫХ СОСТАВЛЯЮЩИХ ТАТАРСКИХ ТРАДИЦИОННЫХ НАПЕВОВ.

3.1 Метр и ритм как категории квантитативного времяисчисления. Возможности ритмической реализации долготных метрических стереотипов.

3.2 Звуковысотный строй квантитативного интонирования

3.3 Временные отношения в системе стабильных и мобильных элементов татарских традиционных напевов.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Смирнова, Елена Михайловна

Изучая квантитативную стадию развития ритмики, мы должны учитывать, что письменные стиховые и музыкальные памятники не могут дать полного представления об этой по существу устной стадии в ее чистом виде. <.>

Письменные свидетельства <.> могут быть дополнены данными фольклора, испытавшего влияние устной литературной поэзии <.> живое звучание фольклора позволяет лучше понять теоретические предписания и ритмические особенности письменных памятников и путем сопоставления всех данных обрисовать общую картину этого типа ритмики» (.Харлап, 1986, с. 74; разрядка автора. - Е. С.).

Первоначальным толчком к осуществлению настоящего исследования стали задачи чисто практические, связанные с расшифровкой образцов татарского музыкально-поэтического фольклора (вряд ли найдется ноти-ровщик, не столкнувшийся с проблемой тактировки и так или иначе ее для себя не решавший!). Многолетняя работа по расшифровке татарских напевов, составление и музыкальная редакция фольклорных сборников стимулировали интерес к вопросам теоретическим; отсутствие устоявшихся подходов к их осмыслению стало причиной, подтолкнувшей к научным поискам.

Справедливости ради следует сказать, что научные интересы автора оригинальными назвать трудно: начиная с недавнего времени (а если быть более точным, с 80-х годов прошедшего столетия) вопросы временной организации становятся непременным составляющим едва ли не любой работы, связанной с изучением татарской традиционной музыки. Независимо от научного уровня их обсуждения, степени разработанности и доказательности аргументации (последняя, впрочем, и вовсе может отсутствовать, заменяясь априорным обозначением ритмического строя традиционного интонирования), само обращение к данной проблематике свидетельствует о ее значимости для каждого, делающего попытку приблизиться к осмыслению специфики татарского народного музыкального мышления. Это вполне закономерно: вопросы соотношения слова и музыки, равно как и вопросы временного строя народно-песенного поэтического текста и народного напева в фольклористике (на какую бы этническую традицию ни была ориентирована та или иная ее отрасль) - одни из центральных. Однако наличие устойчивого интереса к проблемам ритма в татарском эт-номузыкознании не означает их исчерпанности или даже сколько-нибудь однозначного видения: обобщающие работы в данной области отсутствуют, рассеянные же по разного рода исследованиям наблюдения настолько противоречивы, что само их многообразие едва ли не сводит на нет сам позитивный факт их существования.

Разногласия касаются как вопросов типологических, связанных с определением ритмической природы татарских традиционных напевов, так и вопросов частного порядка, касающихся, например, принципов сегментации ритмических структур. Не являются исключением и вопросы методологические, от решения которых авторы зачастую отказываются, ограничиваясь скупым указанием на моменты сходства в ритмическом устройстве татарских традиционных напевов с устройством той или иной временной системы (число последних, опять-таки, оказывается много больше допустимого по отношению к одному явлению). Речь идет не о заведомой неправильности или ненужности такого рода сопоставлений, а о том, что описание объективных закономерностей материала в таких случаях неявно подменяется констатацией наличия большего или меньшего числа «общих» характеристик, зачастую являющихся сугубо внешними. Вряд ли стоит говорить о том, что в подобной ситуации какой бы то ни было системности в подходе к предмету исследования ожидать не приходится, что и становится, в конечном счете, причиной наблюдаемой разноголосицы установок и мнений.

К подробному изложению существующих взглядов на природу временной организации татарских традиционных напевов мы обратимся далее, по мере рассмотрения того или иного аспекта проблемы. Сейчас важно другое - показать отправную точку настоящего исследования, обозначив его ракурс и место в ряду других.

Настоящая работа находится в русле традиции изучения явлений народной музыкально-поэтической культуры, в отечественном музыкознании представленной трудами X. Кушнарева, И. Земцовского, Э. Алексеева, М. Кондратьева и др. (Кушнарев, 1958; Земцовский, 1967; Алексеев, 1976, 1986; Кондратьев, 1990а). Специфику этой традиции можно определить следующим образом: рассмотрение конкретных фольклорных явлений с целью получения выводов теоретического порядка. Именно такого рода установка явилась для нас главенствующей при определении подходов к исследуемому материалу: с одной стороны, неизученность ритмического строя татарской традиционной музыки уже само по себе является достаточным основанием для его специального рассмотрения; с другой стороны, последнее оказывается невозможным без решения целого ряда вопросов теоретического характера. Полученные выводы позволяют дополнить существующие представления о соответствующем типе ритмических систем, как в целом, так и в связи с особенностями его преломления в фольклоре в частности. В данном случае такой системой является система квантитативного ритма, одну из форм которой и являют образцы татарской традиционной музыкально-поэтической культуры.

Период существования в современной отечественной науке теории ритма относительно невелик - он едва достигает четырех десятилетий. За это непродолжительное время, однако, создано немало работ, в той или иной степени ориентированных на рассмотрение временной организации в музыке — работ, различных и по теоретическим подходам, и по конкретным объектам изучения. На сегодняшний день теория ритма располагает разработанным аналитическим аппаратом, собственной терминологией, типологией метрических средств и предоставляет в распоряжение исследователя гибкие методы анализа конкретных форм организации времени в самых разных явлениях музыкальной культуры. И все же существующие в данной области проблемы считать исчерпанными было бы преждевременным. Едва ли не в первую очередь сказанное относится к традициям фольклорным, в которых отсутствует то, что М. Салонов называет «упорядоченным самоистолкованием» (Сапонов, 1996, с. 52), или, иначе говоря, к традициям «принципиально нетеоретизированным» {там же), не связанным с аналитической саморефлексией. Так, если в арабском или тюркском аруде, в античном метрическом стихосложении - классических квантитативных музыкально-поэтических системах - соответствующие теоретические трактаты предоставляют исчерпывающие сведения о номенклатуре, иерархии, допустимых связях ритмических единиц, то при обращении к традициям фольклорным, даже если их ритмический строй видится очевидно времяизмерительным, сложности возникают уже на уровне анализа стопных структур - когда исследователь сталкивается с проблемой поиска соответствующего критерия их вычленения. Существенно и то, что нередко само определение той или иной культуры как квантитативной требует специальных доказательств — так же как и то, что понятие квантитативно-сти обязывает к осмыслению многосоставного комплекса характеризующих это понятие признаков, что является далеко не безусловным для многих из тех, кто им пользуется (как это имеет место, в частности, по отношению к образцам татарской музыки устной традиции).

Сказанное, по всей видимости, и стало причиной того, что представления о закономерностях квантитативного мышления сформированы на основе преимущественного изучения письменных поэтических памятников, принадлежащих большей частью культурам классическим (таким, как античное стихосложение, арабо-персидский аруд). Исключения в данном отношении более чем немногочисленны; назовем исследования М. Харлапа «Ритм и метр в музыке устной традиции» (Харлап, 1986), один из разделов которого посвящен ритмике образцов западноевропейской средневековой лирики на народных языках, М. Кондратьева «О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке» (Кондратьев, 1990а), где рассматривается ритмический строй фольклорной песенной традиции, А. Кудрявцева «Музыка и слово в кантовой традиции: К проблеме типологизации канта» и «Восточнославянский кант: вопросы типологизаци и генезиса» (Кудрявцев, 1997, 2003), в которых квантитативность определяется в качестве ведущего принципа временной организации русской городской песенной поэзии ХУН-ХУШ вв. Между тем, при всей безусловной необходимости для понимания природы время-измерительности в поэзии и музыке, изучение классического греческого или латинского метрического стиха не может не быть в известной степени ограниченным. Прежде всего, оно не может дать адекватного представления об интонационной составляющей квантитативного музыкально-поэтического искусства — а значит, о реальном (фактическом) воплощении предписанных квантитативной теорией долготных метрических форм.

Известно, что квантитативная поэзия - поэзия синкретическая, поэзия, в которой метр занимает «межвидовое» положение (определение В. Холоповой). Основанная на счете долгот, квантитативная поэзия предполагает напевное воспроизведение - пение или, по крайней мере, декламирование нараспев. Считается при этом, что «вне музыкального интонирования точные долготные отношения в стопах квантитативного метра невозможны» {Кондратьев, 1990а, с. 17), и что «[квантитативный] вид музыкально-поэтической ритмики не принадлежит отдельно ни музыкальному, ни словесному искусству» {там же, с. 18). Именно поэтому вопросы квантитативного времени, ранее традиционно входившие в сферу компетенции филологии, сегодня изучаются и с музыкально-теоретических позиций.

Анализ музыкальной составляющей квантитативных музыкально-поэтических культур является моментом более чем необходимым; от исследователя письменных образцов классической поэзии эта сторона остается скрытой.

Татарская народная музыкально-поэтическая культура предоставляет замечательную возможность знакомства с живой квантитативной традицией, традицией развитой, этнически и жанрово многосоставной, активно функционирующей, слушательски востребованной. Уже этого было бы достаточно для выделения ее в качестве уникального объекта изучения. Этим, однако, ее привлекательность для исследователя не исчерпывается. Татарский музыкально-поэтический фольклор — точнее, ряд его жанровых компонентов, связанных с мусульманской книжностью и представленных в культуре татар-мусульман, - является полноправным наследником традиции тюркского аруда, который, в свою очередь, является не чем иным, как адаптацией на тюркской почве арабо-персидского классического стихосложения. Особые факторы историко-культурного развития сформировали в татарской музыкально-поэтической культуре уникальное явление, когда традиция высокой поэзии, попав в народную среду, оказалась органично ею усвоена, продолжив свое развитие в новых условиях. Отличаясь редким сплавом черт арудных и неарудных, классических и неклассических, ритмика татарского музыкально-поэтического фольклора представляет и те, и другие в виде естественных интонационных норм, органично взаимодействующих и развивающихся, во многом помогающих одни осмыслить посредством других. Это - ситуация редкая (хотя в своем роде и не единственная1) и вызывающая интерес у многих2, однако до сих пор

1 Сходное явление функционирования арудных метрических форм в условиях традиционного народно-песенного интонирования можно найти в культуре многих мусульманских народов, в частности, Средней Азии и Закавказья - иранской, таджикской, узбекской, азербайджанской и др. 2

Так, один из возможных аспектов проблемы - соотношение арудного поэтического текста и его «напевно-ритмического выражения» (Беляев, 19716, с. 203) в образцах традиционной музыкально-поэтической культуры - на материале таджикской остающаяся в разряде «перспективных и многообещающих», предметом пристального рассмотрения не ставших.

Татары - народ, многокомпонентный в этническом и конфессиональном отношении, широко расселенный (будучи вторым по численности народом в составе Российской Федерации, «они компактно проживают в Поволжье, Приуралье, Западной Сибири и дисперсно практически не только во всех областях России, но и в странах ближнего и дальнего зарубежья» - Татары, 2001, с. 9). В настоящей работе внимание сосредоточено на традиционной культуре татар-мусульман Волго-Уральского региона, в специальной литературе определяемого в качестве единой этнической и этнокультурной зоны (см.: Исхаков, 2001а, с. 15). Из основных этнических подразделений волго-уральских татар выделены казанские татары и мишари; конфессионально и культурно обособленная общность крещеных татар (кряшен) оставляется в стороне . Материал, представляющий традиции татар-мусульман иных этнотерриториальных групп - астраханской и сибирской — привлекается эпизодически, большей частью для сравнения и сопоставления (как своеобразие, так и типичность исследуемого явления в полной мере могут быть выявлены только путем контекстного рассмотрения). Известное исключение составляют бытующие в их среде образцы общетатарского пласта традиционной культуры; в качестве таковых в данном случае выделяются напевы жанров, связанных с мусульманской книжностью, которые рассматриваются в одном ряду с аналогичными напевами казанских татар и мишарей. Такого же рода исключение делается и по отношению к ряду многослоговых лирических песен казанских татар, пользующихся популярностью у татар Сибири. и персидской народной музыки рассматривался В. Беляевым (х\ит. изд.), азербайджанской музыки - Р. Захрабовым (Захрабов, 1975).

3 Об этническом составе волго-уральских татар см.: Историческая этнография., 1990; Исхаков, 1993г, 1997а, 2001а; Воробьев, 1930; Мухамедова, 1972; Закиев, 1978, 1998; Мухаметишн, 1977; Нагайбаки, 1995; Пермские татары, 1983.

Этнокультурная дифференциация казанских татар и мишарей, в свою очередь, предполагает существование локальных групп, традиционная культура каждой из которых обладает более или менее ярко выраженными специфическими особенностями. Связанный с этим круг вопросов заслуживает того, чтобы быть рассмотренным отдельно: изучение локальных стилей — задача интересная и важная. В настоящей работе, однако, это сделать не удастся; теоретическая направленность исследования актуализирует установку на выявление коренного, нормативного для временного строя казанско-татарской и мишарской музыкально-поэтических традиций -при безусловном учете как точек их «пересечения», так и моментов самобытных. Для решения проблемы типологизации ритмики татарских традиционных напевов такого рода установка является условием необходимым: любая попытка типологизации, когда исследователь сталкивается с огромным массивом данных, подлежащих учету, классификации, установлению сходства и т. д., порождает стремление ограничить количество параметров, в соответствии с которыми происходит сравнение типологи-зируемых явлений. При всей неизбежности такого ограничения приходится признать, что предлагаемый подход в известной степени схематизирует представления об исследуемом материале. Существует, однако, обстоятельство, которое в данном случае может считаться смягчающим: в соотношении стабильных и мобильных элементов татарских традиционных напевов ритм выступает в качестве параметра безусловно устойчивого, модификациям локальных певческих стилей подверженного мало (в работе этот вопрос будет рассматриваться специально).

Из жанровых компонентов, составляющих музыкально-поэтическую культуру казанских татар и мишарей, для рассмотрения избираются два: комплекс так называемых «книжных» жанров (жанров квйлэп уку), связанных с восточной (мусульманской) традицией исполнения нараспев письменных поэтических текстов4 - байты (бэетлэр), мунаджаты {менэщэтлэр) и исполняемые в напевной манере стихотворения классиков татарской поэзии («книжные напевы» - китап квйлэре), а также многослоговые лирические песни - озын квгигэр5. Их выбор определяется несколькими факторами.

4 Слово «письменный» в данном случае ни в коей мере не входит в противоречие с многочисленными фактами устного бытования «напевно читаемой» поэзии. Здесь мы сталкиваемся с неоднократно описанным в исследовательской литературе явлением полуписьменного-полуустного (устно-письменного) бытования образцов поэтического творчества (см.: Урманче, 2002; Садекова, 1999; Ахметова, 1991; Альмеева, 20026); ср. со столь же неоднократно зафиксированным исследователями феноменом «постписания» - записью какого-либо сочинения «постфактум», т.е. уже после его создания, нередко по прошествии многих десятков лет или даже нескольких веков (термин «постписание», а также выражение «запись постфактум» принадлежат немецкому музыковеду В. Зуппану [W. Suppan] и введены в отечественное музыкознание М. Сапоновым, подробнее об этом см.: Сапонов, 1989, с. 64). Хрестоматийным примером последнего может служить запись гомеровского эпоса, которая была осуществлена только в VI в. до н.э. - после не менее чем двухвекового бытования «Илиады» и «Одиссеи» в устном виде. Также точно, классические образцы арабской поэтической лирики, возникшие еще в доисламский период, в течение ряда веков передавались исключительно устным путем - лишь начиная с VIII в. арабские филологи начинают их запись и изучение (Монроу, 1978). Наконец, даже лирика «высокого» средневековья, поражающая иссле-дователей-провансалистов гигантским объемом рукописей (в том числе и йотированных, что делает европейскую поэзию на народных языках явлением уникальным среди типологически сходных с нею поэтико-музыкальных традиций) не избежала долгого обращения исключительно в устном виде. Так, в работе голландского музыковеда X. Ван дер Верфа, посвященной лирике трубадуров и труверов, специально отмечается наличие многочисленных разночтений (discrepancies), обнаруживающихся при сличении различных списков одного и того же образца шансон. На основании текстологического анализа голландский ученый пришел к выводу, что количество этих разночтений и их характер, не имеющий ничего общего с банальными описками переписчиков, могут быть объяснены только тем, что записи шансон предшествовал долгий период обращения их в устном виде: «Первоначально едва ли не все шансон передавались изустно, и лишь позже - где-то с середины XIII в. - началось их письменное распространение наряду с устной традицией, продолжившей свое существование» (Верф, 1972, с. 28).

5 При фиксации наименований жанров татарского традиционного музыкально-поэтического творчества автор опирается на традицию, сложившуюся в татарском эт-номузыкознании. В соответствии с этой традицией в русскоязычных исследованиях термины байт и мунаджат, как правило, фиксируются в русской транскрипции, термин китап квйлэре допускает русский перевод, тогда как жанровое обозначение многослоговой лирической песни - озын квй - предпочтительно фиксируется в татарской оригинальной версии.

Во-первых, обозначенные жанры представляют фольклор раннего исторического слоя6, а в нем - разные роды татарского традиционного музыкально-поэтического творчества: байты, мунаджаты и «книжные напевы» в татарской филологии и этномузыкознании принято квалифицировать в качестве явлений музыкального эпоса (лиро-эпоса), тем самым подчеркивая их повествовательный характер (см.: Нигмедзянов, 1970, 1982, 1984; Альмеева, 2002а, 20026; Урманче, 1984, 2002, 2005; Бакиров, 1978;Татар халык иэщаты, 1983, Ахметова, 1991), озын кей, соответственно, является жанром песенным, относимым, соответственно, к роду поэтической лирики. Тем самым обращение к ним позволяет включить в сферу рассмотрения разные типы «старотатарского» традиционного интонирования - повествовательный и песенный. Обращение к байтам, мунаджатам, «книжным напевам» и озын кей означает, кроме того (и это во-вторых), рассмотрение разных стилевых пластов татарского фольклора: общетатарского, единого для разных этнических групп татар-мусульман и представленного комплексом жанров, связанных с мусульманской книжностью, и этнически характерного, представленного многослоговой песенной лирикой.

В-третьих, и напевы жанров кейлэп уку, и озын кей в ритмическом отношении устроены чрезвычайно сложно, разнообразно и прихотливо, более сложно и прихотливо, нежели напевы любого другого жанра татарского музыкально-поэтического фольклора. Это общеизвестно и очевидно настолько, что вряд ли требует специальных доказательств. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить, например, слогоритмические конструкции озын кей со алгоритмическими формами лирических песен иного струк

6 Тем самым они оказываются отделены от жанрово-стилевых образований, составляющих т.н. «новотатарскую» музыкальную культуру. К последней принято относить лирические и игровые напевы сер. XIX- конца XX века, принадлежащие жанровым группам авыл кое (деревенский напев), yen кве, тугэрэк уен кве (игровой напев, хороводно-игровой напев), кыска кей (короткий напев), сапмак кей (умеренный напев) и др. турного типа — короткого (кыска квй)\ «равнодольность песенного ритма и вытекающая из этого четкая квадратность мелодии» (Исанбет, 1983, с. 63) последних выгодно оттеняет ритмическое богатство первых с их «разнообразием структур и большой свободой метроритма» {там же, с. 63). Слогоритмические формы, представленные в образцах квйлэп уку и озын квй, дают возможность получить представление о богатом спектре ритмического многообразия татарского традиционного фольклора, а подходы, выработанные для их анализа, оказываются «приложимыми» для анализа ритмики татарских напевов иных жанров. Немаловажно, наконец, и то, что ритм в избранных для рассмотрения жанрах считается «важнейшим» и «определяющим» средством выразительности (именно так пишет М. Нигмедзянов о «ритмической организации эпических напевов» -см.: Ннгмедзяное, 1984, с. 9; сходным образом исследователи определяют и роль ритма в озын квй).

Любопытно, но напевы повествовательных жанров с одной стороны, и озын квй с другой видятся исследователями в совершенно разных системах измерения времени: первые получают статус метрически организованных, тогда как озын квй представляется совершенно свободной от каких бы то ни было метрически предустановленных норм. Это, безусловно, привносит дополнительную интригу в их рассмотрение. Как могут сосуществовать в рамках одной фольклорной системы составляющие, столь разнородные с точки зрения временного устройства? На чем основано их соседство - тем более, что в исследовательской традиции распространено устойчивое мнение относительно генетической связи озын квй и байтов, утверждающее производность ритмических структур первых от ритмических структур вторых (подробнее об этом речь будет идти в соответствующем разделе настоящей работы). Если же учесть, что внеметрические формы организации слова и музыки в современном музыкознании считаются стадиально более ранними по сравнению с формами метрическими см., в частности: Харлап, 1972), то ситуация становится запутанной еще более, а значит, еще более притягательной становится возможность в ней разобраться.

И наконец, последнее, самое главное. Для каждого, кто хоть сколько-нибудь знаком с татарской традиционной музыкой, понятна та особая роль, которую выполняют избранные для рассмотрения жанры: вряд ли будет преувеличением сказать, что байты, мунаджаты и «книжные напевы», равно как и озын квй, являются едва ли не самыми яркими ее репрезентантами. Спору нет, какой-либо ранжир, определяющий значимость в традиции того или иного жанра, установить вряд ли возможно, да и не нужно: каждый из них является неотъемлемым и характерным ее компонентом. И все же в татарской народной музыкально-поэтической культуре ряд жанровых образований отмечен наиболее частым обращением к ним и исследователей, и композиторов, стремящихся запечатлеть в своей музыке национальную интонацию, и уже потому они могут считаться стержневыми для данной культуры. Именно таковыми и являются озын квй и жанры повествовательного комплекса.

Предваряя анализ ритмического строя жанров кейлэп уку, хотелось бы обратить внимание на то, что для отечественной науки неапробированны-ми оказываются не только затрагиваемые в настоящей работе проблемы, но и круг изучаемых явлений. Как правило, при изучении повествовательных напевов исследователи ограничиваются рассмотрением байтов, тогда как мунаджаты - мусульманские духовные стихи - и образцы «книжного пения», многие из которых представляют собой интонирование в особой напевной манере текстов старинных религиозных поэтических книг, -привлекаются в гораздо меньшей степени. Последние попадают в поле внимания музыковедов-исследователей лишь относительно недавно - см., в частности, работы Н. Шарифуллиной (Шарифуллина, 1981), М. Нигмед-зянова (Нигмедзянов, 1984), В. Юнусовой (Юнусова, 1997), 3. Сайдашевой оСайдашева, 1995а, 1997, 2001, 2002), Г. Сайфуллиной (Сайфуллгма, 1994, 1999), К. Хуснуллина (Хуснуллин, 2001), отметим также ряд работ соответствующей тематической направленности, выполненных на кафедре татарской музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова в качестве студенческих дипломных разработок (см.: Мубаракова, 2000; Швегрва, 2000; Софийская, 2004). Показателен и жанровый состав музыкально-поэтических фольклорных изданий, на страницах которых образцы мунаджатов и «книжных напевов» стали появляться опять-таки преимущественно в последнее время - см. публикации мунаджатов и «книжных напевов» М. Нигмедзянова (Н. 1984), Ж. Зай-нуллина {Зайнуллин, 1994), К. Хуснуллина (Х.2001). Данное обстоятельство закономерно и связано с существовавшим в советский период отечественной истории идеологическим запретом на изучение явлений культуры и искусства, так или иначе связанных с религиозным мировоззрением. Однако наличие объективных причин, объясняющих малую изученность мунаджатов и «книжных напевов», сегодня вряд ли может считаться основанием для ограничения сферы исследовательских интересов рамками байтного жанра.

Образуемый баитами, мунаджатами и «книжными напевами» жанровый комплекс обладает несомненным внутренним единством. Его составляющие объединяет тесное родство - типологическое, генетическое, интонационное (в том числе и интонационно-ритмическое). Объединяет их и единый характер исполнения, особый эмоциональный тон высказывания; М. Нигмедзянов определяет его как повествовательный, часто элегический (см.: Нигмедзянов, 1984, с.8). Исследователи отмечают и существование специфического «баитно-мунаджатного» звукоидеала - Н. Альмеева характеризует его как «небесно чистый, "хрустальный" тембр, буквально озвученное на земле "ангельское" пение» {Альмеева, 2002а, с. 141). Напев в байтах, мунаджатах и образцах «книжного пения» имеет одну и ту же функцию: в первую очередь он должен «способствовать структурно завершенному, доходчивому произнесению текста» (Нигмедзянов, 1984, с. 8) (как справедливо отмечает Н. Альмеева, « <.> сами этнофоры не считают акт исполнения и слушания байтов [добавим также - мунаджатов и «книжных напевов». — Е. С.] музицированием, для них это одно из проявлений книжной культуры» - Альмеева, 20026, с. 18). Общая специфика музыкального интонирования определила появление и устойчивое существование народных выражений «квйлэп эйту» (мелодизированное, напевное сказывание, произнесение), «квйлэп уку» (мелодизированное напевное чтение; обратим внимание — сказывание, чтение, но не пение!), равно употребимых по отношению к любому из составляющих повествовательного комплекса жанров7.

Самая дифференциация повествовательных жанров и для исследователей, и для носителей традиции оказывается сложной и неоднозначной. Для каждого, кто знаком с особенностями их бытования в народной среде, известен факт, что сами носители традиционной культуры разновидности «сказываемого стиха» различают не всегда, зачастую называя байт мунад-жатом и наоборот, нередко исполняют их образцы на одни и те же напевы. Соответственно, и многие исследователи разделяют эпические образцы татарского музыкально-поэтического творчества не на основе их музыкальных характеристик, а по поэтическому содержанию. Так, М. Нигмедзянов, описывая мунаджаты, указывает, что «по сравнению с баитами, в них раскрываются обычно личные переживания, конкретно связанные с судьбой исполнительницы или ее родственников» {Нигмедзянов, 1984, с. 11-12).

7 Это дало возможность И. Харисову объединить байты, мунаджаты и книжные напевы термином «сказываемый стих», употребляемым в качестве обозначения особой формы «вокализации текста в татарской музыке устной традиции» (Хари со в, 1994, с. 8). Термин допускает применение по отношению к широкому кругу явлений татарской традиционной культуры, включающих в себя, помимо повествовательных жанров, так-маки. В настоящей работе выражение «сказываемый стих» будет использоваться в более узком значении - применительно к явлениям традиционного музыкального интонирования, связанного с исполнением повествовательных поэтических текстов.

При этом автор отмечает несомненное сходство «эпических» напевов, единый для них тип интонирования, характерную формульную организацию ритма, безусловное интонационно-ритмическое родство8. Существует, правда, и другое мнение, утверждающее существование в разных жанрах «сказываемого стиха» особых типов мелодики и ритмики; подобной точки зрения придерживаются, в частности, Р. Исхакова-Вамба и Н. Альмеева (см.: Исхакова-Вамба, 1997\ Альмеева, 20026). Однако противоречием сказанному выше о сложности и неоднозначности музыкальной дифференциации жанров квйлэп уку это не является — само расхождение во мнениях свидетельствует о неоднозначности проблемы, а значит, и целесообразности рассмотрения байтов, мунаджатов и «книжных напевов» в комплексе.

При разработке вопросов времяизмерительной ритмики мы опираемся на традицию, сложившуюся в современной музыкально-теоретической науке, и в первую очередь, в трудах М. Харлапа и В. Холоповой (Харлап, 1971, 1972, 1976а, 19766, 1978а, 19786, 1986, 1990а, 19906; Холопова, 1971, 1974а, 19746, 1978, 1980, 1983). В попытке применения теории квантита-тивности к явлениям фольклора безусловное первенство принадлежит М. Кондратьеву, которому удалось убедительно доказать принадлежность ритмики чувашской народной песни к квантитативному типу ритмической организации {Кондратьев, 1982, 1983а, 1985, 1988, 1990а); его концепция также служит для нас важнейшим теоретическим основанием (что, впрочем, не помешало в ряде случаев вступить с автором в полемику). Музыкально-поэтическая природа исследуемой традиции, актуализируя вопросы соотношения слова и музыки в явлениях традиционной культуры, переводит проблематику в область, пограничную между музыкознанием и литературоведением. Это делает необходимым обращение к исследованиям стиховедческим, в частности, связанных с изучением квантитативного

8 Аналогичное мнение в устной беседе с автором настоящей работы высказал Г. Макаров - татарский этномузыколог, обладающий огромным опытом полевых исследований. стиха; назовем работы Д. Фролова о классическом арабском арудном стихосложении (Фролов, 1987, 1991), работы М. Хамраева, И. Стеблевой, М. Бакирова, X. Курбатова, А. Джафара о тюркском аруде (Хамраев, 1963, 1969, 1985; Стеблева, 1970, 1971, 1972, 1976, 1981, 1982; Бакиров, 1972а, 19726; Курбатов, 1973, 1978; Джафар, 1960, 1968), работы И. Тройского, М. Харлапа, М. Гаспарова и др., посвященные изучению античного стиха {Тройский, 1983; Харлап, 1986; Гаспаров, 1989). Из стиховедческих работ общетеоретического характера методологически значимыми в контексте настоящего исследования являются, прежде всего, труды В. Жирмунского {Жирмунский, 1925, 1968, 1974а, 19746, 1975) и Б. Томашевского (Тома-шевскнй, 1959, 1996).

Понятийный и терминологический аппарат настоящего исследования выстраивается в соответствии с обозначенными теоретико-методологическими ориентирами. Основные категории музыкального времени - метр и ритм - понимаются в двух значениях: широком и узком. Ритм {греч. pv0|aó<;, от peco - теку) в широком смысле слова - это «временнйя организация музыки» {Харлап, 19906, с. 463), явление, включающее в себя «все соотношения временного параметра», совокупность «всех временных координаций» {Холопова, 1980, с. 4). Ритм в узком смысле слова - «последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты (ритмический рисунок в отличие от звуковысотного)» {Харлап, 19906, с. 463). Метр (от греч. jasxpov - мера, размер) в широком смысле понимается как «форма организации музыкального ритма, основанная на какой-либо соизмеряющей единице (мере)» {Холопова, 1980, с. 5), как «совокупность обязательных правил, заданных с художественной целью <.> соблюдение [которых] <. .> отличает размеренную речь (стихи) и музыку от свободного ритма прозаической речи, в музыке обозначаемого иногда senza misura» {Харлап, 1990а, с. 341). Метр в узком смысле - это «конкретная метрическая система ритма» {Холопова, 1980, с. 5; выделено мной. —

Е. С.); по отношению к квантитативной системе ритмической организации он также наделяется значением «той или иной конкретной формы организации квантитативного ритма (например, метры античные, арабские, метры чувашских свадебных песен и т. п.)» (Кондратьев, 1990а, с. 3; выделено мной. - Е. С.).

Следует пояснить и понятие «квантитативность» — тем более, что его смысловое наполнение в музыковедческих исследованиях отличается крайней размытостью и предельной расширительностью9. В настоящей работе под квантитативностью понимается тип ритмической организации, в котором важнейшим метрообразующим средством служит закономерное последование долгот - откристаллизовавшихся в той или иной музыкально-поэтической традиции устойчивых ритмических рисунков (метров). Особенности квантитативной ритмики особенно ясно выступают при сравнении с ритмикой квалитативной, преобладающей в музыке и поэзии Нового времени. Если в первой - долготной (квантитативной) ритмике - целое образуется путем складывания стоп в образования более высокого порядка, то в ритмике акцентной (квалитативной) происходит обратное - единый процесс делится воспринимающим субъектом на части, фазы и, наконец, на мельчайшие доли условных единиц - тактов: половинные, четвертные, восьмые и т.д. (см.: Харлап, 19786, с. 69). В соответствии с указанной оппозицией (сложение — деление) в некоторых исследованиях, затрагивающих вопросы ритма, квантитативный тип нередко называется аддитивным [от лат. аскШо — прибавление], а квалитативный — дивизивным

9 Об этом еще в 1990 г. писал М. Кондратьев (см.: Кондратьев, 1990, с. 18-21); недавно появившиеся публикации убеждают, что «свободная» трактовка термина в музыкознании не изжита по сей день. Например, в фундаментальном исследовании Б. Ефименковой «Ритм в произведениях русского вокального фольклора» (Ефименкова, 2000), посвященной «систематическому описанию ритмической организации традиционных вокальных текстов» {указ. соч., с. 7), термины «времяизмерительность» и «квантитативность» используются для обозначения долготности как таковой, вне ее связи с метрическими функциями. отлат. ётвю - деление]. Заметим, что термины «дивизивность», «аддитивность», «времяизмерительность»10 получили распространение в современном музыкознании при описании особенностей музыкальной составляющей образцов музыкально-поэтического творчества, в то время как понятия «квантитативность» и «квалитативность» нередко употребляются и в литературоведении в отношении систем стихосложения11.

Завершая изложение исходных положений настоящего исследования, определим источниковедческую базу работы. Ее составляют как опубликованные материалы разных авторов, так и собственные расшифровки традиционных образцов. К числу первых относятся издания татарского музыкально-поэтического фольклора, по возможности соответствующие современному уровню требований к нотациям с точки зрения их адекватности звучащему фольклорному «первоисточнику». Нотации, например, С. Рыбакова, представленные в его фундаментальном труде «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта» (Рыбаков, 1897), или же нотации М. Берг {Берг, 1923), в силу исторически обусловленного схематизма записи - тем более непреодолимо мешающего прочтению «зашифрованного» (представленного) в ней акустического текста, когда речь идет о его ритмической составляющей - в качестве основы

10 Необходимо упомянуть об употреблении термина «времяизмерительность» в работе В. Холоповой «Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века» {Холопова, 1971). В этой работе (созданной еще до появления базовых исследований по теории ритма как М. Харлапа, так и самой В. Холоповой) термин «времяизмерительность» понимается как «равномерная безакцентность» - т.е. в ином смысле, нежели это принято в филологической науке и современной теории ритма. Он используется для характеристики организации времени в музыке Д. Шостаковича, являясь, скорее, указанием на стилевую черту мышления композитора, нежели «ошибочным» употреблением термина.

11 См.: Краткая литературная энциклопедия, статьи М. Харлапа «Квалитативное стихосложение», «Квантитативное стихосложение»; статью М. Гаспарова «Метрическое стихосложение» - Харлап, 1966а, 1966б\ Гаспаров, 1967\ о применении термина «времяизмерительность» см.: Харлап, 19786, с.69, сноска; на качество аддитивности ритма указывали такие исследователи, как К. Закс, А. Чекановска; см.: Закс, 1953; Че-кановска, 1983. для анализа закономерностей временной организации традиционного интонирования не могли быть использованы. Не всегда такого рода основой могли служить и материалы относительно недавних публикаций, или даже публикаций последних лет: вполне объяснимое стремление авторов сгладить долготные «шероховатости» исполнения - применение неопределенных по долготной протяженности фермат в качестве знака удлинения длительности слогонот, замыкающих строки, полустрофы и строфы, невнимание к дыхательным паузам, заменяемых опять-таки долготно нефиксированными знаками взятия дыхания, усечение неоправданно затянутых, на взгляд нотировщика, пауз или слогонот, так же как и снятие разного рода ритмических «неровностей», не вписывающихся в представления автора о закономерном в ритмическом строе того или иного напева - все это стало причиной опоры преимущественно на расшифровки собственные, в которых долготная детализация материала ставилась как специальная задача. Именно такой подход дает возможность услышать и осмыслить традиционные образцы такими, какие они есть, без какой бы то ни было редакторской правки нотировщика, без коррекции, неизбежно привнесенной его слуховыми и теоретическими представлениями (коррекции зачастую неосознаваемой, но от этого не становящейся менее существенной). Из числа собственных расшифровок использовались материалы как опубликованные (Каргала, 2007; Астрахань, 2007), так и находящиеся в рукописном

1 ■у виде (Тюмень I, Тюмень II, Мишари ").

Все сказанное, однако, не отменяет стремления автора к возможно более полному охвату существующих источников, равно как и использованию многочисленных ссылок на котированные образцы при доказательстве выдвигаемых положений. Последнее представляется моментом принципи

12 Сборники музыкально-поэтического фольклора, представляющие песенную культуру тюменских татар и татар-мишарей, в настоящее время находятся в редакционном портфеле издательского отдела Казанской государственной консерватории. ально важным: в условиях фольклорной традиции, не «подкрепленной» зафиксированным в трактатах сводом теоретических правил, статистическая обоснованность становится единственным средством, дающим возможность убедиться в не случайном, но, напротив, закономерном характере того или иного описываемого явления. Автор отдает себе отчет в том, что развернутый статистический материал значительно утяжеляет работу, но идет на это сознательно.

В расшифровках татарских традиционных напевов, представленных в прилагаемых к работе нотных примерах, сохраняются все особенности записи и редакторского решения нотировщика, в том числе выбор стоимости счетной единицы, расстановка тактовых черт, разбивка слов поэтического текста на слоги, использование скобок в качестве средства выделения вставных слов, особенности конфигурации строк и пр. Так же точно, сохранены все зафиксированные в записи фонетические особенности исполнительского произнесения и диалектной лексики (с приведением соответствующих поясняющих ссылок). В наибольшей степени фонетическая и диалектная специфика песенного стиха представлена в материалах, связанных с традициями астраханских и тюменских татар, которые говорят, в первом случае, на одном из южноволжских диалектов татарского языка (см.: Арсланое, 1976, 1977, 1980, 1991, 1995), во втором - на одном из восточных (сибирских) диалектов (см.: Алишина, 1992, 1994, 1999; Тумагиева, 1977, 1992); и тот, и другой существенно отличаются от средневолжских татарских диалектов — среднего (казанско-татарского) и западного (мишар-ского). Поскольку в работе затрагиваются вопросы звуковысотного контекста преломления ритмических форм, все приведенные в примерах напевы для удобства анализа и наглядности выводов транспонированы в единую систему в соответствии с местом того или иного песенного звукоряда в конвенциональной пентатонной шкале13; реальная высота звучания напе

13 Понятие конвенционального пентатонного звукоряда предложено М. Кондратьевым (Кондратьев, 2001, с. 17-20). Под конвенциональным пентатонным звукорядом понимается применяемая для аналитических целей звукорядная шкала условной ва при этом указывается с помощью специального условного знака - выставленной при ключе квадратной нотной головки, фиксирующей высоту замыкающего мелострофу тона.

Отсутствие в существующих сборниках татарского музыкально-поэтического фольклора единой системы фиксации народно-песенных образцов (и прежде всего, их временных параметров), равно как и единой системы тактировки, не могло не стать причиной известного разнобоя в оформлении представленного в примерах материала. В слогоритмиче-ских схемах напевов, приводимых в тексте работы, моменты расхождений по возможности были сняты. В первую очередь, это касается выбора стоимости метрической доли: все схемы приводятся в единой системе измерения (о ее особенностях специально будет говориться ниже, в соответствующем разделе работы). Поскольку особенностей внутрислогового распева слогоритмические схемы не отражают, огласовки согласных в сопровождающих их поэтических текстах не фиксируются - кроме тех, что имеют метрическую функцию и появляются как средство восполнения недостающего по нормам того или иного размера слога. Снятие огласовок влечет за собой возможность унифицировать разбивку слов на слоги: в схемах она сделана в соответствии с литературными нормами татарского языка, что, во-первых, сохраняет местоположение огласованных согласных в слогоритмической канве напева, во-вторых, соответствует принципу оформления музыкально-поэтического материала в основной массе публикаций татарских традиционных образцов. абсолютной высоты, открытая вверх и вниз: «. 0-А — Н—с1—е — г-а — к — с1! - е 1 -g —а —h-d~-e-g~.'» (там же, с. 18). Исследователь применяет ее для анализа ладовой организации чувашских народных напевов, а также кладет в основу фиксации высотных параметров материала в ряде фольклорных публикации. Данная шкала оказывается удобна и при изучении лад омел одического строя татарских традиционных напевов - так же, как и определяемая ее использованием возможность наименования пентатонных звукорядов по опорному тону, когда пентатонная звукорядная форма тон-тон-полтора тона-тон (2232) обозначается как лад/звукоряд g, форма полтора тона-тон-тон-полтора тона (3223) — как лад/звукоряд е, форма тон-полтора тона-тон-тон (2322) — как лад/звукоряд (1, и т.п. (см.: Кондратьев, 2001).

Структура диссертации определена возможностью рассмотрения избранных для изучения явлений в разных системах параметризации: с одной стороны, метрические формы татарских традиционных напевов могут быть представлены как сложное образование, которому присуще наличие большого числа элементов, многообразие связей между ними, множество уровней организации; с другой стороны, они могут быть помещены в систему межаспектных связей, выявляющих особенности взаимодействия метра с иными слогаемыми музыкального текста.

Анализ метрических форм как совокупности их разноуровневых элементов осуществляется в первых двух главах (глава 1 — «Традиция квйлэп уку\ ритмические формы интонирования "сказываемого стиха"», глава 2 — «Озын квй: ритмические формы песенного интонирования. О феномене протяжности в татарской "протяжной" песне». Материал каждой из глав определяет ракурсы и теоретические доминанты рассмотрения. Для ритмической организации «сказываемого стиха» значимы контакты - генетические, типологические, структурные - с традицией тюркского аруда; это диктует необходимость более или менее подробной характеристики аруд-ных метров как условия для установления пересечений сопоставлямых явлений. Озын квй, традиционно характеризуемая в категориях протяжной песни, инспирирует интерес к проблематике, традиционно затрагиваемой при изучении последней; отсюда - необходимость попытки выявить специфику самого феномена протяжности и возможности его применения по отношению к татарским многослоговым лирическим напевам. И в том, и в другом случае все предпринимаемые аналитические процедуры фиксировались тщательно и подробно: методика анализа квантитативных музыкально-поэтических образцов, бытующих в фольклорной традиции, еще не отстоялась. Это оказалось тем более необходимо, что в силу разной специфики рассматриваемых жанров такого рода процедуры совпадали далеко не всегда. Конечно же, аналитические «подробности» не могли не привести к некоторой перегруженности работы моментами теоретических описаний, и все же обойтись без этого нельзя. Невозможным оказалось обойтись и без создания разного рода каталогов метрических форм всех возможных уровней - от стоп до метров: важно было не только типо-логизировать временной строй избранной для рассмотрения традиции, т.е. показать не только принцип, общую идею структурирования характерных для ее образцов долготных структур, но и привести по возможности их исчерпывающий перечень.

Третья глава («Квантитативные метрические формы в системе интонационных составляющих татарских традиционных напевов») - представляет выявленные в предшествующих главах временные структуры в контекстовых связях. В качестве системных «партнеров» метра выделяются ритм и звуковысотные составляющие напевов. Метр и ритм в данном случае (подчеркнем это!) понимаются в узком смысле слова: как предустановленные традицией долготные стереотипы (метр) и возможная форма их реализации в конкретных последовательностях длительностей, возникающих в момент интонирования традиционного образца носителем традиции (ритм). Постановка такого рода проблемы потребовала обоснования самой возможности дифференциации метра и ритма в условиях квантитативного времени и, одновременно, установления допустимых форм их «рассогласования». Рассмотрение корреляции долготных структур со структурами звуковысотными позволяет составить представление о ладомелодическом преломлении квантитативных метров; применительно к татарским напевам любопытным оказалось существование развитой системы ладомелодиче-ских формул - своего рода звуковысотного аналога формулам долготным (квантитативным). Наконец, рассмотрение межаспектных связей квантитативных долготных форм сделало возможным выявить морфологическую функцию метра в традиционном музыкально-поэтическом искусстве татар: анализ разных вариантов напевов, предпринятый с точки зрения стабильности и мобильности составляющих их элементов, позволяет говорить о высокой степени постоянства временных структур - в противоположность структурам ладовым и мелодическим. Объектом рассмотрения здесь становятся популярные напевы и метрические тоны татар волго-уральского региона, бытующие у татар иных этно-территориальных групп - астраханской и сибирской (фольклор последней представляют напевы татар Тюменской области).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Самобытность традиционной культуры татар-мусульман, многосо-ставность и значимость проблем, связанных с ее ритмическим строем (вовсе, кстати, не исчерпанных предшествующим изложением ), инспирировали известную замкнутость настоящего исследования, его сосредоточение на ограниченном в этническом отношении материале. Определено это и характерными для последнего времени попытками сравнительного изучения ритмики музыкально-поэтических культур народов Волго-Уральского региона (так называемой Волго-Уральской историко-этнографической области - ИЭО): не опирающиеся на специальный анализ

ЛОЛ каждого из сравниваемых явлений , они неизбежно приобретают характер отдельных, беглых эскизов, предварительных замечаний, и, в любом случае, не являются системными. Между тем такого рода сравнительные изыскания и перспективны, и актуальны: как справедливо отмечают специалисты по музыкальным культурам региона, «музыкальные традиции Волжско-Уральской ИЭО — это <.> обширное исторически сложившееся

7.29 -г-ч

Вспомним, например, о едва затронутых вопросах, связанных с долготными особенностями внутрислоговых распевов, особенно значимых для татарской многослоговой лирической песни, или вопросах типологизации ритмики т.н. «новотрадиционного» пласта татарского фольклора, равно как и соотнесении определяющих ее долготных форм с долготными формами «старотрадиционных» напевов квйлзп уку и озын квй. В связи с последним заметим, что квантитативность ритмического строя татарских песен Нового времени после всего сказанного о напевах «сказываемого стиха» и озын квй кажется очевидной: факт устойчивости, «клишированности» слогоритмических форм, характерный принцип «сложения», определяющий структурирование долготных построений, множественность интонационных совпадений, своего рода структурная «вто-ричность», производность слоговой ритмики «новотрадиционных» напевов от слоговой ритмики напевов «старотрадиционных», их соотнесенность по принципу «простое -сложное» не оставляют в этом сомнения (см. слогоритмические схемы татарских песен Нового времени, которые приводятся в работе Э. Каюмовой: Каюмова, 2005, с. 108-126).

230 Как уже неоднократно указывалось, на сегодняшний день существует специальное исследование ритмики музыкально-поэтической культуры лишь одного из народов региона — чувашей (см.: Кондратьев, 1990а). этномузыкальное "пространство", нуждающееся в исследовании и исследователях;) (Кондратьев, 1999а, с. 64), пространство, объединенное исторической, этнической (в большей или меньшей степени) и культурной общностью населяющих его народов и являющееся одной из «важнейших контактных зон Евразии» (Алъмеева, 1999, с. 64). Традиционно объединяемый понятием «пентатонная зона», данный регион может и должен быть рассмотрен и с «ритмических» позиций; такого рода ракурс позволит установить правомерность его определения как «квантитативной зоны» (по крайней мере, по отношению к культурам тюркских народов). Гипотеза о данном регионе как зоне квантитативности, впервые высказанная М. Кондратьевым при изучении ритмики чувашской народной песни (Кондратьев, 1990), с установлением квантитативных норм в татарской музыкально-поэтической традиции получает убедительное подтверждение. Дальнейшее исследование данной проблемы, по всей видимости, будет способствовать выработке новых представлений о характере взаимосвязи пентатонной ладовой и квантитативной ритмической интонации.

Не имея ни возможности, ни намерений затрагивать сравнительную проблематику (оставим это для специальных исследований, базу для которых, наряду с прочими, и должна составить наша работа), отметим все же, что ее решение должно осуществляться с учетом природы сравниваемых явлений - а значит, внимание к частным структурным пересечениям должно сочетаться с обсуждением вопросов собственно теоретических. Без их решения невозможна типологизация анализируемых образцов, а значит, и адекватное осмысление их специфики. Так, выше указывалось, что для многих исследователей возможность аналогий, определяющих отбор явлений для сопоставления с татарской озын квй, определяется наличием в них ряда общих моментов, среди которых - лирическая природа жанра, многослоговая структура поэтической строки, интенсивное распевание слогов. Например, X. Ихтисамов, изучающий вопросы башкирского фольклора, ставит татарскую озын кой в один ряд с башкирскими, русскими, азербайджанскими, алтайскими, монгольскими, болгарскими протяжными песнями (см.: Ихтисамов, 1973, с. 33). Между тем очевидно, что многие составляющие данного ряда оказались объединены в нем лишь на основе внешних моментов сходства, не подкрепленных ни структурообразующей, ни интонационной общностью. Думается, изложенного в настоящей работе достаточно для того, чтобы утверждать, что сравнение татарской озын кой и, скажем, русской протяжной песни столь же бессмысленно, как сравнение, предположим, того и другого с арией оперы seria лишь на том основании, что в каждом из перечисленных явлений присутствует мелизматика.

Выбор объектов для сравнения подчинен ряду правил, в качестве важнейшего из которых следует выделить возможность сопоставления только с однопорядковыми явлениями. Очевидно, что внешнего сходства для характеристики объектов как пригодных для сравнения не достаточно. Требование однопорядковости усложняется и тем обстоятельством, что сами эти порядки могут быть разными, и феномены, обнаруживающие явное сходство в одном отношении (в одном аспекте рассмотрения), оказываются принадлежащими к разным классам явлений при рассмотрении их в другом аспекте.

Известно, что родство любых образцов музыкально-поэтической культуры определяется двумя основными параметрами - типологическим и генетическим. Генетическое родство свидетельствует о происхождении явлений из одного источника. Наиболее часто случаи генетического родства обнаруживаются в культурах, носители которых объединены принадлежностью к одной языковой группе и обладают этническими и/или историческими «пересечениями». Выявляется генетическое родство в первую очередь на основе анализа вербального составляющего музыкально-поэтического целого, обнаруживающего сходство в содержательном отношении. Так, в генетически родственных явлениях музыкально-поэтической культуры нередко упоминаются одни и те же географические и исторические реалии, что свидетельствует об общности исторической судьбы народа; последнее порождает сходство сюжетов и сходство поэтики. Кроме того, генетическое родство может проявиться (хотя и не столь явно) в элементах интонационных — ладоинтонационных и ритмических; как правило, эти элементы представляют собой традиционные клишированные формулы, которые, однако, могут существовать в совершенно различных системах организации музыкального языка. В качестве примера генетически родственных явлений можно назвать русскую крестьянскую лирику и городскую «народную» песню ХУШ-Х1Х веков. В ситуации, когда городская «русская» песня являлась результатом осознанной стилизации песни крестьянской, при несомненном сходстве поэтики, а также отдельных ладоинтонационных и ритмических моментов, налицо их принадлежность к совершенно различным по своим принципам системам музыкального мышления: крестьянская песня принадлежит к системе автокоммуникативного первичного фольклора, «русская песня» ХУШ-ХГХ веков - к системе авторского музыкально-поэтического искусства231.

Типологическое родство ставит в один ряд явления, часто генетически различные, связанные с разными культурами, разделенными принадлежностью к разным языковым группам, явлений, в которых могут отсутствовать какие бы то ни было пересечения в сфере сюжетики, интонационно-музыкальных закономерностей, но вместе с тем объединенные наличием одних и тех же форм организации музыкально-поэтического языка. Примером здесь могут служить образцы мусической поэзии самых разных на

231 Упомянутое сходство ритмических моментов не исключает того факта, что временная организация русского крестьянского фольклора и городской «русской» песни ХШ-Х1Х веков совершенно различна — в первом случае, как уже отмечалось в главе 2 настоящей работы, она определяется закономерностями интонационного ритма, во втором - квантитативного метра (о метрических особенностях образцов песенной культуры русского города ХШ-Х1Х веков см.: Кудрявцев, 1997,2003). родов, включающей в себя античную, средневековую арабскую, средневековую западноевропейскую (менестрельную), фольклорные чувашскую и татаро-мусульманскую (теперь мы вправе об этом говорить) и другие традиции. Во всех этих случаях (за исключением разве что чувашской и татарской традиций) единственным объединяющим моментом служит их стадиальная общность, обуславливающая сходные принципы бытования, творческого воспроизводства, и, наконец, единые принципы музыкально-поэтической организации (подчеркнем, что в последнем случае общность принципов не исключает большого разнообразия их конкретной реализации). Таким образом, возникновение того или иного ряда аналогий, возникающего при сравнительном исследовании, будет определяться тем, какой ракурс - генетический или типологический - выбран для рассмотрения.

Продолжение исследований в русле проблематики, обозначенной в настоящей работе, позволяет поставить вопрос и иного рода. Это - вопрос о судьбе традиционно-квантитативного принципа мышления и традиционных квантитативных структурных форм в татарской культуре, их соотношении с ритмическими нормами, определяющими временную организацию музыки иного типа и иной стадиальной и социокультурной принадлежности - музыки композиторской.

Для татарских композиторов первых поколений (впрочем, не только татарских, но и композиторов других национальных школ) сам принцип продуцирования узнаваемых, «на слуху» находящихся традиционных «музыкальных идиом» (выражение А. Маклыгина - Маклыгин, 2000, с. 158) был естественным и закономерным. Помимо всего прочего, это служило гарантом национального своеобразия, национальной самобытности их творчества - а исследователями, в свою очередь, определялось и определяется в качестве репрезентант национального стиля. В число последних, как правило, попадают «идиомы» звуковысотного порядка: особенности ладовой структуры, характер организации многоголосия, мелодические интонации, так или иначе связанные с народной песенностью: национальное в татарской композиторской музыке традиционно видится в пентатонном строе мелодики («пентатоновой этикетности» - Маклыгин, 2000, с. 240), характерных поступенных трихордовых/тетрахордовых оборотах, восходящих к татарской народной песне, в особенностях гармонического строя многоголосия, определяемых специфическими формами тематической аккордовой вертикали и слабой централизацией мажорно-минорного лада (см., например, недавно появившиеся фундаментальные исследования

B. Дулат-Алеева, А. Маклыгина, Л. Бражник — Дулат-Алеее, 1999; Маклыгин, 2000; Бражник, 2002).

Между тем перечень компонентов музыкального языка, определяемых в качестве репрезентант татарского национального композиторского стиля, может и должен быть расширен за счет ритмического параметра: первые татарские композиторы - С. Сайдашев, С. Габяши, Ф. Яруллин,

C. Садыкова, А. Ключарев, Дж. Файзи, 3. Хабибуллин и др. - готовые сло-горитмические клише, устоявшиеся в народно-песенной традиции и прочно укоренившиеся в сознании татарского слушателя, использовали легко и естественно, как нечто, не требующее композиторского переосмысления. Народно-песенные ритмические концепты формировали «татарскую» интонацию едва ли не в большей степени, чем какой-либо другой фактор. Достаточно вспомнить творчество С. Сайдашева — композитора необычайно популярного и значимого для татарской культуры, классика татарской музыки: мелодии его вокально-инструментальных сочинений далеко не всегда являются пентатонными, при этом, преломляя обороты советской массовой песни, они зачастую оказываются весьма далеки от пресловутой «трихордовой народно-песенной попевочности», наконец, гармоническое оформление аккомпанемента в преобладающем большинстве случаев оказывается безукоризненно, «классически» мажоро-минорным, со всеми присущими классическому мажоро-минору признаками централизации. И тем не менее популярность Сайдашева у татарского слушателя не сравнима с популярностью какого-либо другого татарского композитора, тем не менее именно он, Сайдашев, справедливо считается создателем «национального композиторского идиостиля» (Дулат-Алеев, 1999, с. 170; курсив автора. — Е. С). Думается, национальную характерность его музыки в немалой степени определяет фактор ритмический - фактор, до сих пор

-» "232 не попадавший в поле зрения исследователей .

Многие особенности ритмики татарских композиторов, «странные» с точки зрения новоевропейского такта, могут быть объяснены только как реликт традиционного квантитативного мышления. В вокальных сочинениях, например, это - номенклатура длительностей, нередко более чем ограниченная (когда слогоритмическое строение мелодии организуется на основе всего 2-х или 3-х долгот); временные пропорции слогоритми-ческих единиц, легко соизмеримых на слух и укладывающихся в равную или двойную пропорции - т.е. в пропорции 1: 1 или 1: 2; характер связей гармонии и метра, при которых гармонии берутся без учета задаваемой размером метрической акцентуации - так, что возникают многочисленные гармонические синкопы, переносы гармонических функций через тактовую черту и пр.; соотношение слова и музыки, когда акцентные нормы согласования словесного и музыкального рядов постоянно нарушаются — музыка вуалирует поэтические акценты, снимая дифференциацию ударных и безударных слогов или перенося акценты с ударных слогов на слоги безударные. Еще более важным доказательством присутствия квантитативной логики является наличие типовых народно-песенных, стабильных, многократно повторяемых из произведения в произведение слогоритмических рисунков разных уровней - от уровня полустроки до уровня строки

232 Единственной работой, посвященной ритмике татарских композиторов и ее связям с традициями квантитативного народно-песенного мышления, является дипломное исследование А. Хасановой «Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева» (.Хасаиова, 2007). и строфы. Совпадение слогоритмических форм на уровне строфы оказывается особенно показательным, поскольку приводит к тому, что в целых группах песен - не в двух, не в трех, а в десятках (причем принадлежащих не только одному, но разным композиторам) - слоговой ритм мелодии предстает полностью идентичным. Все это не вписывается в нормы квалитативного метра новоевропейской музыки, где не найти и двух вокальных сочинений с одинаковыми ритмическими рисунками, где арсенал длительностей велик, их временные пропорции сложны и разнообразны, где ритм гармонических смен согласован с метром, более того, является средством его реализации, а музыкальный текст не перечит акцентной организации текста поэтического. Зато - еще раз это подчеркнем — с точки зрения метра квантитативного все перечисленные моменты более чем закономерны.

Вместе с традиционными слогоритмическими формами татарскими композиторами первых поколений перенимается и сам принцип квантитативного мышления - опора на устойчивые долготные клише разной протяженности, уже не связанные напрямую или вовсе не связанные с народно-песенными концептами. Отражая интонационность новой эпохи, новой интонационной среды, они функционируют на тех же традиционно-квантитативных основаниях. Со временем появляются и иные формы «контактов» традиционных квантитативных и авторских ритмических форм, когда, например, народно-песенные формулы «инкрустируются» в авторские, уже не всегда квантитативные, временные структуры. Постепенно меняется и «установка» в отборе самих традиционных моделей: на смену незамысловатым равнодлительным слогоритмическим песенным клише, столь популярным у татарских композиторов 20-30-х гг. прошедшего века, изощренный слух композиторов последней трети того же XX в. притягивают изысканные несимметричные ритмы «сказываемого стиха» или сложные ритмические плетения озын квй. Все это заслуживает того, чтобы быть специально рассмотренным; добавим только, что в таком юноче творчество татарских композиторов, и, шире, проблема татарского национального стиля в музыке до сих пор не изучалась. Впрочем, последнее утверждение справедливо не только по отношению к татарской культуре.

И наконец, последнее. Определение ритмики татарских традиционных напевов как квантитативной, выявление системных признаков время-измерительности, в полной мере в них представленных, позволяет ответить и на вопросы чисто практического порядка, поиск решения которых послужил исходным импульсом настоящего исследования — а именно, вопросы нотировочного характера. Установление норм временной организации образцов татарского фольклора дает возможность выработать достаточно объективные принципы их записи, сводя тем самым к минимуму разнобой котировочных подходов. Принцип сложения, определяющий специфику квантитативных ритмических построений, комбинирование строк из типовых формул-стоп, а строф - из типовых строк, предполагает разделительный принцип тактирования, при котором тактовая черта используется как условный графический знак, свободный от тех функций, какие она выполняет в тактовой системе ритма. Отделимость, структурная отграниченность типовых долготных формул друг от друга должна снять разночтения в выборе местоположения тактовых черт. Осознание природы ритма татарских напевов как квантитативного должно исключить и столь часто встречающиеся в их записи знаки приблизительной фиксации длительностей (типа фермато): для времяизмерительных долготных форм принципиально важными являются точные временные величины слого-нот, образующие точные, фактически измеримые временные пропорции. Так же точно должны фиксироваться и паузы, в том числе и межстиховые, при этом внеметрические паузы специальными знаками должны отделяться от пауз, входящих в состав типовой метрической формы. Наконец, согласование теоретических квантитативных и практических котировочных принципов позволяет решить до сих пор актуальную в татарской фолыслористике проблему выбора стоимости метрической доли при записи ритмики напевов, что позволит избежать неоправданной ритмической пестроты фольклорных нотаций.

Список научной литературыСмирнова, Елена Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абдуллин, 1959 Абдуллин А. X. Татарское народное музыкальное творчество / А. X. Абдуллин // Музыкальная культура Советской Татарии: сб. ст. / под ред. Г. И. Литинского. - М.: Музгиз, 1959. - С. 25-73.

2. Абдуллин, 1967 Абдуллин А. X. Тематика и жанры татарской дореволюционной народной песни / А. X. Абдуллин // Вопросы татарской музыки: сб. науч. трудов / Казан, гос. консерватория; под ред. Я. М. Гиршмана. - Казань, 1967. - С. 3-80.

3. Абдуллин, 1970 Абдуллин А. X. Тематика и жанры татарской народной песни в Советский период / А. X. Абдуллин // Ученые записки / Казан, гос. консерватория. - Казань, 1970. - Вып 4. - С. 200-232.

4. Алексеев, 1976 Алексеев Э. Е. Проблемы формирования лада (на материале якутской народной песни): исследование / Э. Е. Алексеев. -М.: Музыка, 1976. - 286 с.

5. Алексеев, 1986 — Алексеев Э. Е. Раннефолыслорное интонирование: Звуко-высотный аспект / Э. Е. Алексеев. М.: Сов. композитор, 1986. - 240 с.

6. Алексеев, 1988 — Алексеев Э. Э. Фольклор в контексте современной культуры: Рассуждения о судьбах народной песни / Э. Е. Алексеев; Всесоюзный НИИ искусствознания. М.: Сов. композитор, 1988. - 237 с.

7. Алексеев, 1990 Алексеев Э. Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика / Э. Е. Алексеев. - М.: Сов. композитор, 1990. - 168 с.

8. Алиев, 1985 Алиев Г. Ю. Темы и сюжеты Низами в литературах народов Востока / Г. Ю. Алиев. - М.: Наука, 1985. - 332 с.

9. Алишина, 1992 Алишина X. Ч. Говоры сибирских татар юга Тюменской области: дис. . канд. филол. наук / X. Ч. Алишина. - Казань, 1992. -197 с.

10. Алишина, 1994 Алишина X. Ч. Тоболо-иртышский диалект языка сибирских татар / X. Ч. Алишина; Казан, гос.-пед. ин-т. - Казань, 1994. - 118 с.

11. Алишина, 1999 Алишина X. Ч. Ономастикон сибирских татар (на материале Тюменской области) / X. Ч. Алишина. - Тюмень: Изд-во Тю-мен. ун-та, 1999. - Ч. 1. - 240 е.; Ч. 2. - 216 с.

12. Алъмеева, 1986 Песенная культура татар-кряшен: жанровая система и многоголосие: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Н. Ю. Альмее-ва; ЛГИТМиК. - Д., 1986. - 18 с.

13. Аркадьев, 1992 — Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки: (Опыт феноменологического исследования) / М. А. Аркадьев. -М., 1992.-159 с.

14. Арсланов, 1976 Арсланов Л. Ш. Язык юртовских татар (по материалам экспедиции 1972 г.) / Л. Ш. Арсланов // Ученые записки Казан, гос. пед. ин-та / Казан, гос. пед. ин-т. - Казань, 1976. - Вып. 166. - С. 3-71.

15. Арсланов, 1977 Арсланов Л. Ш. К вопросу о карагашском языке / Л. Ш. Арсланов // Сов. тюркология. - 1977. - № 4. - С. 73-81.

16. Арсланов, 1992 Арсланов Л. Ш. Язык карагашей-ногайцев Красноярского и Харабалинского районов Астраханской области: (Грамматический очерк. Тексты и переводы. Словарь) I Л. Ш. Арсланов; Елабужский гос. пед ин-т. - Набережные Челны, 1992. - 160 с.

17. Арсланов, 1995 Арсланов Л. Ш. Татары Нижнего Поволжья и Ставрополья: (Язык. Фольклор. Словарь) / Л. Ш. Арсланов; Елабужский гос. пед. ин-т. - Набережные Челны: Газ.-кн. изд-во «Камаз», 1995. - 192 с.

18. Астраханские татары, 1992 — Астраханские татары: сб. ст. / отв. ред. Н. А. Халиков; ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КНЦ РАН. Казань, 1992. -165 с.

19. Афонина, 2001 Афонина Н. Ю. Временная организация в музыке. Ритм. Метр. Темп: пособие по теории музыки / Н. Ю. Афонина. - СПб.: Союз художников, 2001. - 48 с.

20. Ахметова, 1991- Ахметова Ф. В. О специфике жанра байт / Ф. В. Ахметова // Поэтика татарского фольклора: сб. ст. / ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КНЦ АН СССР; сост. и отв. ред. X. Ш. Махмутов. Казань, 1991. - С. 41-59.

21. Байгаскина, 1991 Байгаскина А. Е. Ритмика казахской традиционной песни: учеб. пособие / А. Е. Байгаскина; Алма-Атинская гос. консерватория им. Курмангазы. - Алма-Ата, 1991. - 164 с.

22. Бакиров, 1972а — Бакиров М. X. Закономерности тюркского и татарского стихосложения в свете экспериментальных исследований: автореф. дис. . канд. филол. наук / М. X. Бакиров; Казанский гос. ун-т им. В. И. Ульянова-Ленина. Казань, 1972. - 75 с.

23. Бакиров, 19726 — Бакиров М. X. Закономерности тюркского и татарского стихосложения в свете экспериментальных исследований: дис. . канд. филол. наук / М. X. Бакиров. Казань, 1972. - 298 с.

24. Бакиров, 1978 — Бакиров М. X. Бэет эволюциясенэ бер караш / М. X. Бакиров // Татар фолыслоры жанрлары: ж;ыентык / Г. ИбраЬимов исем. ТЭТИ; фэнни ред. X. Ш. Мэхмутов Ьэм И. Н. Надиров. Казан, 1978. -51-70 6.

25. Бакиров, 1991а Бакиров М. X. Фольклорных стих и его виды / М. X. Бакиров // Поэтика татарского фольклора: сб. ст. / ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КНЦ АН СССР; сост. и отв. ред. X. Ш. Махмутов. - Казань, 1991.-С. 110-130.

26. Бакиров, 19916 Бакиров М. X. Генезис и древнейшие формы общетюркской поэзии: автереф. дис. . д-ра филол. наук / М. X. Бакиров; Казанский гос. ун-т. - Казань, 1999. — 96 с.

27. Бакиров, 1999 Бакиров М. X. Шигърият деньясына сэяхэт. Фольклордан язма шигырьгэ кучеш тарихыннан / М. X. Бакиров; Татар дэулэт фольклор узэге. - Казан: Тат. газета-журналлар нэшрияте, 1999.-238 б.

28. Банин, 1983 Банин А. А. О принципах моделирования обобщенного слогового ритма. Вопросы методики и методологии / А. А. Банин // Памяти К. Квитки. 1880-1953: сб. ст. / ред.-сост. А. А. Банин. - М.: Сов. композитор, 1983.-С. 165-179.

29. Банин, 1984 — Банин А. А. Слово и напев. Проблемы аналитической текстологии / А. А. Банин // Фольклор. Образ и поэтическое слово в контексте. 1984: сб. ст. / АН СССР, Ин-т мировой лит-ры им.

30. A. М. Горького; отв. ред. В. М. Гацак. -М., 1984. С. 170-202. Белинский, 1954 - Белинский В. Г. Общее значение слова литература /

31. B. Г. Белинский // Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13 т. / АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом).- М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 5.1. C. 620-653.

32. Беляев, I960 — Беляев В. М. Комментарии к «Трактату о музыке» А. Джами / В. М. Беляев // Джами А. Трактат о музыке / пер. с перс. А. Н. Болдырева; ред. и коммент. В. М. Беляева. Ташкент: Изд-во АН УССР, 1960.- 111 с.

33. Бершадская, 1985 Бершадская Т. С. Лекции по гармонии / Т. С. Бершадская. Л.: Музыка, 1985. - 238 с. Бируни, 1963 - Бируни Абу Рейхан. Индия / Абу Рейхан Бируни; пер. с араб.

34. A. Б. Халидова и Ю. Н. Завадовского, предисл. и коммент. А. Б. Хали-дова, В. Г. Эрмана. Репринтное воспроизведение текста изд. 1963 г. -М.: Науч.-изд. центр «Ладомир», 1995. - 727 с. - (Ex Oriente).

35. Брюсов, 1924 Брюсов В. Я. Основы стиховедения: Курс В. У. 3. /

36. B. Я. Брюсов. М.: Госиздат, 1924. - 139 с.

37. Валиуллина, 1996 Валиуллина Р. Н. Песенная культура казахстанских татар: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Р. Н. Валиуллина; Национальная АН Республики Казахстан; Ин-т литературы и искусства им. М. О. Ауэзова.- Алматы, 1996. 24 с.

38. Вернер, 1980 — Werner, Е. Psalm I. (Antiquity and Early Christianity) / E. Werner // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan publishers LTD, 1980. - Vol.15. - P. 320-322.

39. Верф, 1972 Van der Werf, H. The Chansons of Troubadours and Trouveres; A study of the melodies and their relation to the poems / H. Van der Werf. — Utrecht: A. Oosthoek's Uitgeversmaatschappij NV, 1972. - 167 p.

40. Виноградов, 1982 Виноградов В. С. Классические традиции иранской музыки/В. С. Виноградов. -М.: Сов. композитор, 1982. - 184 с.

41. Воробьев, 1930 — Воробьев Н. И. Материальная культура казанских татар (опыт этнографического исследования) / Н. И. Воробьев. Казань: Изд. Дома татарской культуры и акад. центра ТНКП, 1930. - XIV, 464 с. - (Тр. Дома татарской культуры. — Т. 2).

42. Гайнуллина, 2003 Гайнуллина Н. Г. Эпическая традиция ногайских татар Астраханской области: дис. . канд. искусствовед. / Н. Г. Гайнуллина. — Казань, 2003.-237 с.

43. Галицкая, 1981 ~ Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии / С. П. Галицкая. Ташкент: Фан, 1981. - 92 с.

44. Ганиева, 1988 — Ганиева Р. К. Восточный Ренессанс и поэт Кул Гали. — Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1988. 170 с.

45. Ганиева, 1992 — Ганиева Р. К. Восточный Ренессанс и его традиции в тюркских литературах: автореф. дис. . д-ра филол. наук / Р. К. Ганиева; Казанский гос. ун-т им. В. И. Ульянова-Ленина. Казань, 1992. — 38 с.

46. Гаспаров, 1967 Гаспаров М. Л. Метрическое стихосложение / М. Л. Гас-паров // Краткая литературная энциклопедия. — Т. 4. - М.: Сов. энциклопедия, 1967. - Стлб. 810-811.

47. Гаспаров, 1971 — Гаспаров М. Л. Просодия / М. Л. Гаспаров // Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. — М.: Сов. энциклопедия, 1971. -Стлб. 51-52.

48. Гаспаров, 1989 Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха / М. Л. Гаспаров. - М.: Наука, 1989. - 304 с.

49. Геннрих, 1962 Gennrich Fr. Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters / Fr. Gennrich // Summa musicae medii aevi. — Langen, 1962. — № 12. -278 S.

50. Гергуиан, 1988 Герцман E. В. Византийское музыкознание / Е. В. Герц-ман. - Л.: Музыка, 1988. - 256 с.

51. Гиндин, 1970 Гиндин С. И. Взгляды В. Я. Брюсова на языковую приемлемость стиховых систем и судьбы русской силлабики. (По рукописям 90-х годов) / С. И. Гиндин // Вопросы языкознания. - 1970. - № 2. -С. 99-104.

52. Гиппиус, 1957 Гиппиус Е. В. Сборники русских народных песен М. А. Балакирева / Е. В. Гиппиус // Балакирев М. А. Русские народные песни / ред., предисл., исследование и примеч. Е. В. Гиппиуса. — М.: Музгиз, 1957.-С. 193-347.

53. Гиппиус, Эвалъд, 1941 — Гиппиус Е. В., Эвальд 3. В. К изучению поэтического и музыкального стиля удмуртской народной песни / Е. В. Гиппиус, 3. В. Эвальд // Вопросы языка, литературы и фольклора: сб. ст.

54. Ижевск: Удмуртгосиздат, 1941. Вып. 10. - С. 61-88. - (Записки Удм. НИИ истории, языка, литературы и фольклора при СНК Удмуртской АССР).

55. Гиршман, 19606 Гиршман Я. М. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке / Я. М. Гиршман. -М.: Сов. композитор, 1960. - 180 с.

56. Гринцер, 1974 Гринцер П. А. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология / П. А. Гринцер; АН СССР, Ин-т мировой литературы им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1974. - 419 с. - (Исследования по фольклору и мифологии Востока).

57. Грица, 1983 Грица С. И. Парадигматическая природа фольклора и принципы идентификации вариантов / С. И. Грица // Народная песня. Проблемы изучения: сб. науч. тр. / ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова; сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. - Л., 1983. - С. 22-34.

58. Грязневич, 1990 Грязневич П. А. Предисл. к кн.:. Коран / П. А. Грязне-вич; пер. с араб. И. Ю. Крачковского; предисл. к изд. 1986 г. П. А. Грязневича; предисл. к изд. 1963 г. В. М. Беляева, П. А. Грязне-вича. — М.: СПИКПА, 1990.-512 с.

59. Губайдуллина, 1993 Губайдуллина Г. Б. Взаимодействие татарской поэзии и музыки начала XX века: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Г. Б. Губайдуллина; Российский ин-т искусствознания. — М., 1993.-25 с.

60. Давлетшин, 1990 Давлетшин Г. М. Волжская Булгария: духовная культура (Домонгольский период X - нач. XIII вв.) / Г. М. Давлетшин. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1990. — 192 с.

61. Денисов, 1888 Денисов Я. А. Основания метрики у древних греков и римлян / Я. А. Денисов. - М., 1888. - 198 с.

62. Джами, 1960 Джами А. Трактат о музыке / А. Джами; пер. с перс. А. Н. Болдырева; ред. и коммент. В. М. Беляева. — Ташкент: Изд-во АН УССР, 1960. - 111 с.

63. Джафар, 1960 Джафар А. Особенности азербайджанской поэтической метрики аруза. - М.: Изд-во вост. лит-ры, 1960. - 12 с. — (XXV международный конгресс востоковедов. Доклады делегации СССР).

64. Должанский, 1966 Должанский А. Н. Краткий музыкальный словарь / А. Н. Должанский. - Л.: Музыка, 1966. - 518 с.

65. Дулат-Алеев, 1999 — Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / В. Р. Дулат-Алеев; Казан. гос. консерватория. Казань, 1999. - 244 с.

66. Енговатова, 1981 Енговатова М. А. Протяжные песни Ульяновского Заволжья/М. А. Енговатова. -М., 1981.-61 с.

67. Ефименкова, 1993 Ефименкова Б. Б. Ритмика русских традиционных песен: учеб. пособие по курсу «Народное музыкальное творчество» / Б. Б. Ефименкова; РАМ им. Гнесиных. - М.: Изд-во МГИК, 1993. -154 с.

68. Ефименкова, 2000 — Ефименкова Б. Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора / Б. Б. Ефименкова. М.: Композитор, 2000. - 256 с.

69. Закс, 1953 — Sachs С. Rhythm and tempo: A study in music history / C. Sachs. —

70. Заляй, 1954 Заляй JI. 3. Средний диалект татарского языка: автореф. дис. . д-ра филол. наук / JI. 3. Заляй. - Казань, 1954.

71. Захрабов, 1975 Захрабов Р. Арузные метры в азербайджанских теснифах / Р. Захрабов // Проблемы музыкальной науки: сб. ст.- М.: Сов. композитор, 1975. - Вып. 3. - С. 455-466.

72. Земцовский, 1967 Земцовский И. И. Русская протяжная песня: Опыт исследования / И. И. Земцовский. - Л.: Музыка, 1967. - 195 с.

73. Земцовский, 1987 Земцовский И. И. О мелодической «формульности» в русском фольклоре / И. И. Земцовский // Русский фольклор. Т. 24: Этнографические истоки фольклорных явлений / отв. ред. В. И. Еремина. -Л.: Наука, 1987. - С. 117-128.

74. Идельсон, 1913, 1914 Idelsohn A. Z. Die Makamen der arabichen Musik / A. Z. Idelsohn // Sammelbände der Internationalen Musicgesellschaft. — 1913, 1914, Bd, 15.-S. 1-16.

75. Ильина, 2004 — Ильина С. В. Ритмические основы традиционного песенного творчества волжских татар и чувашей: к проблеме формульности: дис. . канд. искусствовед. / С. В. Ильина. Чебоксары, 2004. - 162 с.

76. Ильясова, 1999 Ильясова JI. Ф. Песни тюменских татар: дипломная работа / JI. Ф. Ильясова; Казан, гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова: науч. рук. Е. М. Смирнова. - Казань, 1999. - 449 с.

77. Илюшин, 1984 Илюшин А. А. Русская силлабика: автореф. дис. . д-ра филол. наук / А. А. Илюшин. - М., 1984.

78. Илюшин, 1986 Илюшин А. А. О метрике силлаботонического стиха / А. А. Илюшин // Сов. славяноведение. - 1986. — № 5. — С. 49-56.

79. Имамутдинова, 1995а Имамутдинова 3. А. Музыкальные традиции в устной культуре башкир: Опыт обобщения / 3. А. Имамутдинова // Музыка: Исследовательский сборник' 94. - М., 1995. — С. 50-73.

80. Имамутдинова, 19956 Имамутдинова 3. А. Развитие культуры башкирского народа и его устные музыкальные традиции: автореф. дис. . канд. искусствовед. / З.А. Имамутдинова. — М., 1997.

81. Имамутдинова, 2000 Имамутдинова 3. А. Культура башкир. Устная музыкальная традиция. («Чтение» Корана, фольклор) / 3. А. Имамутдинова; Гос. ин-т искусствознания. - М: Гос. ин-т искусствознания, 2000.-211 с.

82. Исанбет, 19706 Исанбет Ю. Н. Муса Джалиль и татарская музыка: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Ю. Н. Исанбет; Ленинградская ордена Ленина гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. - Л., 1970.- 19 с.

83. Исанбет, 1983 Исанбет Ю. Н. Две основные формы татарской народной песни / Ю. Н. Исанбет // Народная песня. Проблемы изучения: сб. науч. тр. / ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова; сост. и отв. ред. И. И. Земцов-ский. Л., 1983. - С. 57-69.

84. Историческая этнография., 1990 — Историческая этнография татарского народа: сб. ст. / отв. ред. С. В. Суслова; ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КФАН СССР. Казань, 1990. - 133 с.

85. Исхак, 1963 — Исхак Э. Тукайныц шигъри осталыгы / Э. Исхак. Казан: Татар, кит. нэшр., 1963. - 124 б.

86. Исхаков, 1993а Исхаков Д. М. Введение в историческую демографию волго-уральских татар / Д. М. Исхаков; Казань: Фонд М. Султан-Галиева, 1993. - 71 с. - (Татарика).

87. Исхаков, 19936 Исхаков Д. М. Историческая демография татарского народа (XVIII - нач. XX вв.) / Д. М. Исхаков; АН РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань, 1993. - 143 с.

88. Исхаков, 1993г Исхаков Д. М. Этнографические группы татар Волго-Уральского региона (принципы выделения, формирование, расселение и демография) / Д. М. Исхаков; АН РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. -Казань, 1993.-173 с.

89. Исхаков, 1995 — Исхаков Д. М. О взаимодействии традиционной и «высокой» культур Волго-Уральских татар (постановка проблемы) / Д. М. Исхаков // Из истории татарского народного искусства: сб. ст. /

90. АН Татарстана, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова; отв. ред. Г. Ф. Валеева-Сулейманова. Казань, 1995. - С. 26-37.

91. Исхаков, 1997а — Исхаков Д. М. Проблемы становления и трансформации татарской нации / Д. М. Исхаков; Ин-т истории АН Татарстана. Казань: Мастер Лайн, 1997. - 248 с. - (В1ЬИо1ека Та1апса).

92. Исхаков, 19976 Исхаков Д. М. Кенбатыш Себер татарларыныц тарихи демографиясе Ьэм Идел буе татарлары белэн бэйлэнешлэре / Д. М. Исхаков // Мирас. - Казан, 1997. - № 1. - Б. 86-90.

93. Исхаков, 1998 Исхаков Д. М. Идел-Урал буе Ьэм Себер татарларыныц этник тарихларындагы уртаклыклар (Болгар, Алтын Урда Ьэм Татар ханлыклары чорлары) / Д. М. Исхаков // Мирас. — Казань, 1998. - № 3. -Б. 78-93.

94. Исхакова-Вамба, 1976 Исхакова-Вамба Р. А. Народные песни казанских татар крестьянской и городской традиций / Р. А. Исхакова-Вамба. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1976. - 128 с.

95. Исхакова-Вамба, 1981 Исхакова-Вамба Р. А. Мелодика народных песен казанских татар: Предисл. к сб.:. Татарские народные песни / Р. А. Исхакова-Вамба. - М.: Сов. композитор, 1981. - С. 5-24.

96. Исхакова-Вамба, 1997а Исхакова-Вамба Р. А. Татарское народное музыкальное творчество (Традиционный фольклор) / Р. А. Исхакова-Вамба. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1997. -264 с.

97. Исхакова-Вамба, 19976 Исхакова-Вамба Р. А. Тукай и татарская музыка / Р. А. Исхакова-Вамба; Министерство культуры РТ, Гос. центр татарского фольклора. - Казань: Издательский Центр Госкомстата РТ, 1997.-112 с.

98. Йоусте, Ниеми, 2002 Jouste М., Niemi J. Monochoric and Additive Principles in North Eurasian Song Styles / M. Jouste, J. Niemi // Этномузыко-ведение Поволжья и Урала в ареальных исследованиях: сб. науч. тр. /

99. Удмуртский ин-т истории, языка и литературы УрО РАН; сост. и отв. ред. И. М. Нуриева. Ижевск: 2002. - С. 250-282.

100. Камагв, 1978 Камаев Ф. X. К вопросу о структурной типологии башкирских протяжных песен / Ф. X. Камаев // Вопросы музыковедения: сб. ст. / Уфимский гос. ин-т искусств. - Уфа, 1977. - Вып. 2. - С. 42-66.

101. Камаев, 1979 Камаев Ф. X. Композиционно-ритмические закономерности башкирской народно-песенной мелодики: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Ф. X. Камаев; Всесоюзный НИИ искусствознания. — М., 1979.

102. Каримуллин, 1993 Каримуллин А. Г. Татарский фольклор: Аннотированный указатель литературы (1612-1981): в 2 ч. / А. Г. Каримуллин; ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова АНТ. - Казань, 1993. - 4.1. -136 е.; Ч. 2. -136 с.

103. Карцовник, 1986 Карцовник В. Г. О невменной нотации раннего Средневековья / В. Г. Карцовник // Эволюционные процессы музыкального мышления : сб. науч. тр. / ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова; отв. ред. А. Л. Порфирьева. - Л., 1986. - С. 21-41.

104. Кастальский, 1961 Кастальский А. Д. Особенности народно-русской музыкальной системы / А. Д. Кастальский. - М.: Музгиз, 1961. - 90 с.

105. Каюмова, 2004 Каюмова Э. Р. Татарская народно-песенная культура Нового времени: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Э. Р. Каюмова; Российский ин-т истории искусств. - СПб., 2004. - 24 с.

106. Каюмова, 2005 Каюмова Э. Р. Татарская народно-песенная культура Нового времени: Проблемы традиционного мышления и жанровой атрибуции / Э. Р. Каюмова / АН РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань, 2005.-216 с.

107. Квитка, 1971, 1973 Квитка К. В. Избранные труды: в 2 т. / К. В. Квитка; сост. и коммент. В. Л. Гошовского; общ. ред. и предисл. П. Г. Богатырева. - Т.1. - М.: Сов. композитор, 1971. - 384 е.; Т. 2. - М.: Сов. композитор, 1973. - 423 с.

108. Квятковский, 1966 Квятковский А. П. Поэтический словарь / А. П. Квят-ковский. - М.: Сов. энциклопедия, 1966. - 376 с.

109. Кондратьев, 1975 Кондратьев М. Г. Метроритмическое строение чувашских народных песен, записанных от Гавриила Федорова / М. Г. Кондратьев // Чувашское искусство: сб. ст. / НИИ при Совете Министров Чуваш. АССР - Чебоксары, 1975. - Вып. 4. - С. 3-62.

110. Кондратьев, 1976а — Кондратьев М. Г. Метроритмическое строение чувашских народных песен / М. Г. Кондратьев // Сов. музыка. 1976. — № 3. - С. 115-117.

111. Кондратьев, 19766 Кондратьев М. Г. К вопросу о типологии чувашской народной музыки / М. Г. Кондратьев // Чувашское искусство: труды / НИИ при Совете Министров Чуваш. АССР. - Чебоксары, 1976. -Вып. 70.-С. 53-73.

112. Кондратьев, 1982 Кондратьев М. Г. О ритмической системе чувашской народной песни. Часть 1 / М. Г. Кондратьев // Вопросы истории и теории чувашского искусства: сб. ст. / НИИЯЛИЭ при Совете Министров Чуваш. АССР. - Чебоксары, 1982. - С. 88-112.

113. Кондратьев, 1983а Кондратьев М. Г. К вопросу о временной организации чувашских народных песен / М. Г. Кондратьев // Памяти К. Квитки, 1880-1953: сб. ст. / ред.-сост. А. А. Банин. — М.: Сов. композитор, 1983.-С. 179-184.

114. Кондратьев, 19836 — Кондратьев М. Г. К проблеме типологии ритма / М. Г. Кондратьев // Сов. музыка. 1983. - № 7. - С. 89-94.

115. Кондратьев, 1985 — Кондратьев М. Г. О ритмической системе чувашской народной песни: Статья вторая / М. Г. Кондратьев // Чувашское народное творчество: сб. ст. / НИИЯЛИЭ при Совете Министров Чуваш. АССР.-Чебоксары, 1985.-С. 19-40.

116. Кондратьев, 1990а — Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке / М. Г. Кондратьев. -М.: Сов. композитор, 1990. 144 с.

117. Кондратьев, 19906 Кондратьев М. Г. О чувашско-удмуртских этномузы-кальных параллелях / М. Г. Кондратьев // Этническая культура чувашей: Вопросы генезиса и эволюции: сб. ст. / Чуваш, науч. исслед. ин-т. - Чебоксары, 1990. - С. 72-104.

118. Кондратьев, 1991 — Кондратьев М. Г. О чувашско-татарских этно-музыкальных параллелях: (Введение в проблематику) / М. Г. Кондратьев // Из наследия художественной культуры Чувашии: сб. ст. / Чуваш. науч. исслед. ин-т. Чебоксары, 1991. - С. 3-61.

119. Кондратьев, 1993 — Кондратьев М. Г. Чувашская давра юра и ее татарские параллели / М. Г. Кондратьев; НИИЯЛИЭ. Чебоксары, 1993. - 80 с.

120. Кондратьев, 19956 Кондратьев М. Г. Чувашская народная музыкальная система и ее инонациональные параллели: науч. доклад на соискание ученой степени д-ра искусствовед. / М. Г. Кондратьев; Государственный институт искусствознания. - М., 1995. - 46 с.

121. Кондратьев, 1997 Кондратьев М. Г. Музыкальный фольклор молькеев-ских кряшен в свете чувашских параллелей / М. Г. Кондратьев // Чувашское искусство: сб. ст. / Чуваш, гос. ин-т гуманит. наук. — Чебоксары, 1997. - Вып. III - С. 29-69.

122. Кондратьев, 19996 — Кондратьев М. Г. О динамике музыкально-теоретического статуса пентатоники / М. Г. Кондратьев // Музыкальная академия. 1999. - № 4. - С. 37-46.

123. Кондратьев, 2007 Кондратьев М. Г. Чувашская музыка: От мифологических времен до становления современного профессионализма. - М.: ПЕР СЭ, 2007.-288 с.

124. Кондырева, 1962 Кондырева Н. Б. Аруз / Н. Б. Кодырева // Краткая литературная энциклопедия. - Т. 1. - М.: Сов. энциклопедия, 1962. -Стлб. 328-330.

125. Коран, 1990 Коран / Пер. с араб. И. Ю. Крачковского; предисл. к изд. 1986 г. П. Грязневича; предисл. к изд. 1963 г. В. М. Беляева, П. А. Грязневича. - М.: СП ИКПА, 1990. - 512 с.

126. Корш, 1909 Корш Ф. Е. Древнейший народный стих турецких племен / Ф. Е. Корш // Записки Вост. отдела Русского археологического общества. - СПб., 1909. - 29 с. - (Отд. отт. из Записок Восточн. отд. Имп. Рус. археол. о-ва. - Т. 19).

127. Кудрявцев, 1997 Кудрявцев А. В. Музыка и слово в кантовой традиции: К проблеме типологизации канта: дис. . канд. искусствовед. / А. В. Кудрявцев. - Новосибирск, 1997. - 165 с.

128. Курбатов, 1955 Курбатов X. Р. Татар телендэ шигырь ритмикасы / X. Р. Курбатов // Совет эдэбияты. - 1955. - № 8. - Б. 88-107.

129. Курбатов, 1969 Курбатов X. Р. Татар телендэ шигырь тезелеше / X. Р. Курбатов // Совет мэктэбе. - 1969. - № 3. - Б. 25 -29; № 4. -Б. 33-37.

130. Курбатов, 1973 — Курбатов X. Р. Метрика «аруз» в татарском стихосложении / X. Р. Курбатов // Сов. тюркология. 1973. - № 6 - С. 83-90.

131. Курбатов, 1976 Курбатов X. Р. Халык ж;ырларыньщ поэтикасы / X. Р. Курбатов // Труды по татарскому языку и литературе / ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова; ред. X. Р. Курбатов, Ф. М. Мусин. — Казань, 1976. -Кн. 5.-С. 85-106.

132. Курбатов, 1978 Курбатов X. Р. Татарская лингвистическая стилистика и поэтика/X. Р. Курбатов. -М.: Наука, 1978. -218 с.

133. Курбатов, 1984 Курбатов X. Р. Иске татар поэзиясендэ тел, стиль, метрика Ьэм строфика / X. Р. Курбатов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1984. -164 б.

134. Кушнарев, 1958 Кушнарев X. С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки / X. С. Кушнарев. - Л.: Музгиз, 1958. - 265 с.

135. Лебедева, 1990 Лебедева И. Г. Псалмодия / Г. И. Лебедева // Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1990. - С. 445.

136. Лихачев, 1986 Лихачев Д.С. Система литературных жанров Древней Руси // Исследования по древнерусской литературе: сб. ст. / Д. С. Лихачев; отв. ред. О. В. Творогов; АН СССР, Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский дом). - Л.: Наука, 1986. - С. 57-78.

137. Лозовая, 1987 — Лозовая И. Е. Самобытные черты знаменного распева: ав-тореф. дис. . канд. искусствовед. / И. Е. Лозовая. — Киев, 1987. 24 с.

138. Jlopd, 1994 — Лорд А. Сказитель / А. Лорд; послесл. Б. Н. Путилова; ком-мент. Ю. А. Клейнера, Г. А. Левинтона. — М.: Восточная литература, 1994.-369 с.

139. Львов, 1858 — Львов А. Ф. О свободном или несимметричном ритме / А. Ф. Львов. Спб., 1858. - 13 л., 27 л. с нот. прилож.

140. Мазель, 1979 — Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие / Л. А. Мазель. М.: Музыка, 1979. - 536 с.

141. Мазель, Цуккерман, 1967 Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. - Ч. I. - М.: Музыка, 1967. -752 с.

142. Маклыгын, 2000 Маклыгин А. . Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья: Становление профессионализма / А. Л. Маклыгин. — Казань, Казан, гос. консерватория, 2000. — 311 с.

143. Мальцев, 1989 Мальцев Г. И. Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики: (Исследование по эстетике устно-поэтического канона) / Г. И. Мальцев. - Л.: Наука, 1989. - 168 с.

144. Мациевский, 1972 Мациевский И. В. О подвижности и устойчивости структуры в связи с импровизационностью / И. В. Мациевский // Славянский музыкальный фольклор: статьи и материалы / ЛГИТМиК; сост. и ред. И. И. Земцовский. - М.: Музыка, 1972. - С. 299- 339.

145. Милли моцнар, 2002 — Милли моцнар. Терки-татар кейлэре (С. Габэши яз-малары буенча) / тез.-авт. Г. М. Макаров. Казан: Мэгариф, 2002. -207 б.

146. Миннегулов, 1993 — Миннегулов X. Ю. Татарская литература и восточная классика (Вопросы взаимосвязей и поэтика) / X. Ю. Миннегулов. -Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1993. 384 с.

147. Монроу, 1978 Монроу Дж. Т. Устный характер доисламской поэзии / Дж. Т. Монроу // Арабская средневековая культура и литература: сб. ст. зарубежных ученых / сост. и авт. предисл. И. М. Филынтин-ский. -М.: Наука, 1978. - С. 93-142.

148. Мубаракова, 2000 Мубаракова Г. Г. «Мухаммадия» Мухаммеда Челеби в контексте традиции книжного пения татар-мусульман: дипломная работа / Г. Г. Мубаракова; Казан, гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова: науч. рук. Г. Р. Сайфуллина. — Казань, 2000. — 121 с.

149. Музыкальный энциклопедический словарь, 1990 Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г. В. Келдыш. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - 672 с.

150. Мунаджаты, 1995а — Менэж;этлэр. Дини хикэятлэр. — Казан: Югары мэдрэсэ нэшр., 1995. 36 б.

151. Мунаджаты, 19956-Монэж;этлэр. Чалы: Н.к., 1995. - 57 б.

152. Мунадэюаты, 1997 — Монэжэтлэр / тез. X. Фэрхетдин. Чалы: «Ислам ну-ры» нэшр., 1997. - 156 б.

153. Мунаджаты, 2005 Менэж;этлэр / тез., сузлек Ьэм иск. эзерлэуче А. X. Садыйкова; рус. теленэ шигри тэрж;. итуче С. В. Малышев; юлга-юл тэрж;. итучелэр А. X. Садыйкова, Ф.В. Эхмэтова. - Казан: Татар кит. нэшр., 2005. - 64 б.

154. Мухамедова, 1972 Мухамедова Р. Г. Татары-мишари: Историко-этнографическое исследование / Р. Г. Мухамедова. - М.: Наука, 1972. - 148 с.

155. Мухаметшин, 1977 Мухаметшин Ю. Г. Татары-кряшены: Историко-этнографическое исследование материальной культуры: Середина XIX - начало XX в. / Ю. Г. Мухаметшин; ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КФАН СССР - М.: Наука, 1977. - 184 с.

156. Мухерджи, 1976 Mukheiji A. Sanscrit prosody / A. Mukheiji. - Calcutta, 1976.

157. Муштариева, 1971 Муштариева Н. 3. Некоторые наблюдения над музыкальным фольклором пермских татар // Тезисы докладов II науч.конф. молодых ученых / ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова; ред. Н. Г. Гизатул-лин и др.-Казань, 1971. —С. 55-56.

158. Нагайбаки, 1995 Нагайбаки (комплексное исследование группы крещеных татар-казаков): сб. ст. / АН Татарстана, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова; отв. ред. и составитель Д. М. Исхаков. - Казань, 1995. - 145 с.

159. Надиров, 1991 — Надиров И. Н. Поэтические особенности исторических и лирических песен / И. Н. Надиров // Поэтика татарского фольклора / ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова; сост. и отв. ред. X. Ш. Махмутов. Казань, 1991.-С. 5-22.

160. Насыри, 1896 — Насыри К. Образцы народной литературы казанских татар / К. Насыри // ИОАИЭ. Казань, 1896. - Т. XIII. - Вып. 5. - С. 374-427.

161. Насыри, 1977 Насыри К. Избранные произведения / К. Насыри. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1977. - 256 с.

162. Неги, 1974 Nagy G. Comparative studies in Greek and Indie meter / G. Nagy. — Cambridge (Mass.), 1974. - 360 p.

163. Нигмедзянов, 1967 — Нигмедзянов M. H. Народная музыка / М. Н. Нигмед-зянов // Татары Среднего Поволжья и Приуралья / АН СССР, Казанский ИЯЛИ; отв. ред. Н. И. Воробьев, Г. М. Хисамутдинов. М.: Наука, 1967.-С. 442-480.

164. Нигмедзянов, 1970 — Нигмедзянов М. Н. Предисловие к сб.: Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов. М.: Сов. композитор, 1970. — С. 7-12.

165. Нигмедзянов, 1976 Нигъмэтжднов М. Н. Кереш суз = Предисловие к сб.: Татар халык ж;ырлары / М. Н. Нигъмэтж;анов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1976. - С. 3-9. - (На тат. яз.); С. 10-18. - (На рус. яз.).

166. Нигмедзянов, 1982 — Нигмедзянов М. Н. Народные песни волжских татар / М. Н. Нигмедзянов. М.: Сов. композитор, 1982. - 136 с.

167. Нигмедзянов, 1984 — Нигмедзянов М. Н. Предисловие к сб.; Исторические сведения о татарской музыке // Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов; КФАН СССР ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. - С. 3-21; 22-40.

168. Нигмедзянов, 2003 — Нигмедзянов М. Н. Татарская народная музыка / М. Н. Нигмедзянов. Казань: Магариф, 2003. - 256 с.

169. Никонов, 1973 — Никонов В. А. Стих и язык / В. А. Никонов // Проблемы восточного стихосложения: сб. ст. / редкол.: И. С. Брагинский, Н. А. Дворянков и др.; АН СССР, Ин-т востоковедения. М.: Наука, 1973.-С. 4-15.

170. Онг, 1995 Ong W. J. Orality and Literacy: The Technologizing of The Word / W. J. Ong. - London and New York: Routledge, 1995 (reprinted). - 232 p.

171. Очерки no истории татарской культуры, 2001 Очерки по истории татарской культуры (в контексте «Запад - Восток») / редкол. М. Закиев и др. - Казань: Фикер, 2001. - 624 с.

172. Панченко, 1973 Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века / А. М. Панченко; АН СССР, Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский дом). -Л.: Наука, 1973.-280 с.

173. Парри, 1971 Parry М. The Making of Homeric Verse // The Collected Papers-of Milman Parry / M. Parry. - Oxford: Oxford Univ. Press, 1971. - 552 p.

174. Пентатоника ., 1995 — Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: материалы межреспубликанской науч. конф. (Казань, 1-2 ноября, 1993 г.) / Казан, консерватория. — Казань, 1995. 195 с.

175. Пермские татары, 1983 Пермские татары: сб. ст. / КФ АН СССР; редкол. А. X. Халиков, Р. Г. Мухамедова, Д. М. Исхаков. - Казань, 1983. -164 с.

176. Песенная лирика., 1994 Песенная лирика устной традиции: науч. ст. и публикации / Рос. ин-т истории искусств. - СПб., 1994. - 267 с. — (Фольклор и фольклористика).

177. Пикер, 1980 Picker М. Contrafactum / М. Picker // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - London: Macmillan publishers LTD, 1980.-Vol. 4.-P. 701.

178. Позднеев, 1958 Позднеев А. В. Рукописные песенники XVII - XVIII веков. (Из истории песенной силлабической поэзии) / А. В. Позднеев // Ученые записки / Моск. гос. заочный пед. ин-т. М: 1958. - Т. 1.-С. 5-112.

179. Позднеев, 1961 Позднеев А. В. Никоновская школа песенной поэзии / A.B. Позднеев // ТОДРЛ. - М.; Л.: АН СССР, 1961. - Т. 17. -С. 419-428.

180. Поспелова, 2003 Поспелова Р. Л. Западная нотация XI—XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов): исследование / Р. Л. Поспелова; Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М.: Композитор, 2003. - 416 с.

181. Потебня, 1990 Потебня А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня. -М.: Высш. шк., 1990. - 344 с.

182. Приуральские татары, 1990 — Приуральские татары / ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова КНЦ АН СССР; редкол. Д. М. Исхаков, Р. Н. Мусина. Казань, 1990. -149 с.

183. Проблемы восточного стихосложения, 1973 — Проблемы восточного стихосложения: сб. ст. / редкол. И. С. Брагинский и др.; АН СССР, Ин-т востоковедения. -М.: Наука, 1973. 183 с.

184. Проблемы музыкального ритма, 1978 — Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост. В. Н. Холопова. М.: Музыка, 1978. - 293 с.

185. Рахим, 1914 — Рэхим Г. Халык эдэбиятымызга бер караш / Г. Рэхим // Ан. 1914 № 14, 16-17, 19-22. (Отдельное издание: Казан: Гасыр, 1915.-80 е.).

186. Рейвэн, 2007 Raven D. S. Latin metre / D. S. Raven. - L.: Duckworth Publishers, 1965.- 124 p.

187. Рейвэн, 1968 Raven D. S. Greek metre / D. S. Raven. - L.: Faber, 1968. - 128 p.

188. Радциг, 1982 — Радциг С. И. История древнегреческой литературы: учебник / С. И. Радциг. М.: Высш. школа, 1982. - 487 с.

189. Риттих, 1870 — Риттих А. Ф. Материалы для этнографии России. Казанская губерния. XIV: в 2 ч. / А. Ф. Риттих. Казань: Тип. ун-та, 1870. -Ч. 2. - 224 с.

190. Ритм и форма, 2002 Ритм и форма: сб. ст. / Санкт-Петербургская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. - СПб.: Союз художников, 2002. - 224 с.

191. Роше, 1981 Roche, Е., Roche, J. A Dictionary of Early Music: From the Troubadours to Monteverdi / E. Roche, J. Roche. - London: Faber and FaberLtd, 1981.-208 p.

192. Рубцов, 1967- Рубцов Ф. А. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях / Ф. А. Рубцов // Вопросы теории и эстетики музыки: сб. ст. / ЛГИТМиК; отв. ред. Ю. А. Кремлев. -Л.: Музыка, 1967. Вып. 5. - С. 191-229.

193. Руднева, 1973 Руднева А. В. Анализ музыкально-поэтической строфы песни «Высоко сокол летает» / А. В. Руднева // Музыкальная фольклористика: сб. ст. / ред.-сост. А. А. Банин. - М.: Сов. композитор, 1973.-Вып. 1.-С. 6-34.

194. Руднева, 1986 — Руднева А. В. О расстановке тактовых черт в русских народных песнях / А. В. Руднева // Музыкальная фольклористика: сб. ст. / ред.-сост. А. А. Банин. М.: Сов. композитор, 1986; - Вып. 3. -С. 48-68.

195. Руднева, 1994 Руднева А. В. Руднева А. В. О взаимосвязи стиха и напева в русской народной песне / А. В. Руднева // Русское народное музыкальное творчество: Очерки по теории фольклора. М.: Композитор, 1994.-С. 11-69.

196. Рыбаков, 1894 Рыбаков С. Г. О народных песнях татар, башкир и тептя-рей / С. Г. Рыбаков // Живая старина. - 1894. - Вып. 3^1. - С. 325-364.

197. Рыбаков, 1897 — Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта / С. Г. Рыбаков. СПб., 1897. - 330 с. - (Записки Императорской Академии Наук).

198. Рыжова, 2001 Рыжова И. С. Озын кей казанских татар: к проблеме типо-логизации жанра: дипломная работа / И. С. Рыжова; Казан, гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова: науч. рук. Е. М. Смирнова. - Казань, 2001.-130 с.

199. Саади, 1939 Сэгъди Г. Эдэбият теориясы / Г. Сэгъди. - Казан, 1939.

200. Садекова, 2001 Садекова А. X. Идеология ислама и татарское народное творчество / А. X. Садекова; АН РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань, 2001.-206 с.

201. Сайдашева, 1973 Сайдашева 3. Н. Некоторые особенности протяжных песен казанских татар / 3. Н. Сайдашева // Тезисы докладов итоговой научной сессии за 1972 г. / ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова; ред. X. Р. Курбатов и др. - Казань, 1973. - С. 100-103.

202. Сайдашева, 1977 Сайдашева 3. Н. О мелодике и нотации / 3. Н. Сайдаше-ва // Сов. музыка. - 1977. - № 5. - С. 103-106.

203. Сайдашева, 1995а — Сайдашева 3. Н. Музыкальная культура волжских булгар средневековья / 3. Н. Сайдашева // В мире татарской музыки: сб. ст. / Казан, консерватория. Казань, 1995. - С. 48-54.

204. Сайдашева, 19956 Сайдашева 3. Н. «Озын кей» казанских татар: эволюция жанра / 3. Н. Сайдашева // В мире татарской музыки: сб. ст. / Казан. консерватория. - Казань, 1995. - С. 62— 68.

205. Сайдашева, 2002 Сайдашева 3. Н. Песенная культура татар Волго-Камья. Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории / 3. Н. Сайдашева. - Казань: Матбугат йорты, 2002. - 166 с.

206. Сайфуллина, 1999 Сайфуллина Г. Р. Музыка священного Слова. Чтение Корана в традиционной татаро-мусульманской культуре / Г. Р. Сайфуллина. -Казань: Татполиграф, 1999. - 230 с.

207. Самойлович, 1927 — Самойлович А. Н. Материалы по среднеазиатско-турецкой литературе. IV. Чагатайский поэт XV в. Атаи. ЗКВ. — Т. 2. -Вып. 2. - Л., 1927. - С. 260-261.

208. Сапонов, 1982 Сапонов М. А. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. - М.: Музыка, 1982. - 77 с.

209. Сапонов, 1996 — Салонов М. А. Менестрели: Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья / М. А. Сапонов. М.: Преет, 1996. - 360 с.

210. Сарварова, 2006 Сарварова Л. И. Этнический компонент песенной культуры татар-мишарей: вопросы звуковысотной и фактурной организации: дис. . канд. искусствовед. / Л. И. Сарварова. — Казань, 2006. -4.1.-245 с.;Ч. 2.-497 с.

211. Сибгатуллина, 1998 Сибгатуллина Э. Суфичылык серлэре (терки-татар шигъриятендэ дини-суфичыл символлар, образлар, атамалар) / Э. Сибгатуллина. - Казан: Матбугат йорты, 1998. - 368 б.

212. Сибгатуллина, 2000 — Сибгатуллина А. Т. Суфизм в татарской литературе (истоки, тематика и жанровые особенности): автореф. дис. . д-ра фи-лол. наук / А. Т. Сибгатуллина. Казань, 2000. - 62 с.

213. Скребков, 1973 Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. С. Скребков. - М.: Музыка, 1973. - 446 с.

214. Словарь иностранных слов, 1990 — Словарь иностранных слов. 19-е изд., стер. - М.: Рус. яз., 1990. - 624 с.

215. Слэнк, 1980 Slenk, Н. Psalms Metrical. § И. The European Continent / H. Slenk // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. - London: Macmillan Publishers Ltd, 1980. - Vol. 15. - P. 348-358.

216. Смирнова, 1997 Смирнова E. M. К вопросу о формульности в татарской музыке устной традиции (на примере байтов) / Е. М. Смирнова // Языки, духовная культура и история тюрков: традиции и современность:ь

217. Смирнова, 2002 Вступит, ст. к сб.:. Хакас чон KÖraepi = Хакасские народные песни / Казан, гос. консерватория; сост. и нотация Е. М. Смирновой. - Казань, 2002. - С. 3-8.

218. Смирнова, 20076 Смирнова Е. М. О народно-песенной традиции села Татарская Каргала: Вступит, ст. к сб.:. Песни Татарской Каргалы / Казан. гос. консерватория; сост., общ. ред., вступит, ст. и коммент. Е. М. Смирновой. - Казань, 2007. - С. 3-26.

219. Смирнова, 2008а — Смирнова Е. М. Ритм в системе постоянных и переменных величин татарских традиционных напевов / Е. М. Смирнова // Вестн. Челябинского гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. Вып. 27. 2008. -№ 36 (137). - С. 175-182.

220. Смирнова, 20086 — Смирнова Е. М. Татарская традиция квйлэп уку: некоторые особенности корреляции метра и жанра / Е. М. Смирнова // Музыковедение. 2008. - № 9. - С. 62-68.

221. Смирнова, 2009а Смирнова Е. М. Еще раз об интонационной ритмике и феномене протяжности / Е. М. Смирнова // Вестн. Вятского гос. гуманитарного ун-та. -2009. -№ 1(3). - С. 135-141.

222. Смирнова, 20096 Смирнова Е. М. Звуковысотные особенности напевов тюменских татар: к вопросу о специфике татарско-сибирского музыкального диалекта / Е. М. Смирнова // Вестн. Томского гос. ун-та. -2009. - Март. - № 320. - 94-98.

223. Смирнова, 2009в Смирнова Е. М. Квантитативный ритм в татарской музыкально-поэтической традиции / Е. М. Смирнова // Известия Волгоградского гос. пед. ун-та. Социально-экономические науки и искусство. -2009.-№ 3 (37). -С. 140-144.

224. Смирнова, 2009д Смирнова Е. М. О формульности татарских традиционных напевов (к проблеме расстановки тактовых черт) / Е. М. Смирнова // Известия Российского гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. - 2009. -№ 97. - С. 268-277.

225. Смирнова, 2009е — Смирнова Е. М. Ритм как категория квантитативного времяисчисления / Е. М. Смирнова // Вестн. Челябинского гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. Вып. 36. 2009. - № 34 (172). -С. 181-189.

226. Смирнова, 2009ж — Смирнова Е. М. Система ритмических кадансов татарских традиционных напевов: к вопросу о формообразующих функциях квантитативного ритма / Е. М. Смирнова // Искусство и образование. 2009. - № 2 (58). - С. 109 - 118.

227. Смирнова, Гайнуллина, 2007 — Вступит, ст. к сб.:. Песни астраханских татар / Казан, консерватория; сост., нотация, предисл., комментарии Е. М. Смирновой и Н. Г. Гайнуллиной. Казань, 2007. - С. 3-19.

228. Сокольский, 1888 — Сокальский П. П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская, в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки / П. П. Сокальский. Харьков: Типография А. Дарре, 1888. - 368 с.

229. Софийская, 2004 Софийская А. Б. Музыкальный аспект религиозных праздников татар-мусульман (рамазан, маулид, курбан): дипломная работа / А. Б. Софийская; Казан, гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова: науч. рук. Г. Р. Сайфуллина. - Казань, 2004. — 384 с.

230. Средневековая татарская литература VIII—XVIII вв., 1999 — Средневековая татарская литература VIII—XVIII вв.: сб. ст. / АН Татарстана, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова; редкол. Ш. Ш. Абилов, Ш. Н. Псылгараев, Ф. Г. Галимуллин и др. Казань: ФЭН, 1999. - 240 с.

231. Стеблева, 1965 Стеблева И. В. Поэзия тюрков УГ-ХУ вв. / И. В. Стебле-ва; АН СССР, Ин-т мировой лит-ры им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1965.-148 с.

232. Стеблева, 1969 Стеблева И. В. Еще раз об орхоно-енисейских текстах как произведениях поэзии / И. В. Стеблева // Народы Азии и Африки / АН СССР, Ин-т востоковедения, Ин-т Африки. - М.: Наука, 1969. -№2.-С. 125-134.

233. Стеблева, 1971 Стеблева И. В. Развитие тюркских поэтических форм в IX веке / И. В. Стеблева; АН СССР, Ин-т востоковедения. - М.: Наука, 1971.-300 с.

234. Стеблева, 1976 Стеблева И. В. Поэтика древнетюркской литературы и ее трансформация в раннеклассический период / И. В. Стеблева; АН СССР, Ин-т востоковедения. - М.: Наука, 1976. - 216 с.

235. Стеблева, 1981 Стеблева И. В. К проблеме современной интерпретации теории тюркского аруза / И. В. Стеблева // Тюркологический сборник. 1977 / отв. ред. А. Н. Кононов; АН СССР, Ин-т востоковедения. -М.: Наука, 1981. - С. 256-264.

236. Стеблева, 1982 Стеблева И. В. О правилах скандирования в «Трактате об арузе» Захираддина Мухаммада Бабура / И. В. Стеблева // Письменные памятники Востока: Историко-филологические исследования. Ежегодник 1975. -М.: Наука, 1982. - С. 106-115.

237. Стивене, 1986 Stevens J. Words and music in the Middle Ages: Song, narrative, dance and drama, 1050 - 1350 / J. Stevens. - Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1986. - 554 p.

238. Таджикова, 1973 — Таджикова 3. Песни похоронного обряда таджиков (по материалам зеравшанских экспедиций) / 3. Таджикова // Проблемы музыкального фольклора народов СССР: ст. и материалы / сост. и ред. И. И. Земцовский. М.: Музыка, 1973. - С. 95- 100.

239. Тарих мец дэ сигез йвз дэ, 2000 Тарих мец дэ сигез йез дэ: Бэетлэр, менэж;этлэр / редкол.: К. Мицнуллин (сериянец баш ред.) h.6.; тез., кереш мэкалэ Ьэм иск. авт. Ф. И. Урманче - Казан: Мэгариф, 2000. -159 б. - (Энж;е чэчтем - эгще ж;ыям).

240. Татар поэзшсе антологиясг, 1992 — Татар поэзиясе антологиясе: 2 томда / тез. Г. Рэхим, ред.: Ф. М. Зелкарнэев, Г. X. Гыйльманов, X. Г. Эюпов. -Казан: Татар, кит. нэшр. 1992. - T. I. - 543 б.; T. II. - 512 б.

241. Татар фольклоры лсанрлары, 1978 Татар фольклоры жанрлары: ж;ыентык / СССР ФА КФ, Г. ИбраЬимов исем ТЭТИ; фэнни ред. X. Ш. Мэхмутов, И. Н. Надиров. - Казан, 1978. - 139 б.

242. Татар халык ищаты, 1988 Татар халык ижаты: Тарихи Ьэм лирик ж;ырлар / СССР ФА КФ Г. ИбраЬимов исем ТЭТИ; тез., кереш мэкэлэ язучы, искэрмэлэрне эзерлэуче И. Н. Надиров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1988.-488 б.

243. Татар эдэбияты тарихы, 1984 Татар эдэбияты тарихы: 6 томда. — T. I: Урта гасырлар дэвере / СССР ФА КФ Г. ИбраЬимов ТЭТИ; редкол.: Ш. Ш. Абилов (ж;ав. ред.) h.б. - Казан: Татар, кит. нэшр., 1984. - 567 б.

244. Татар эдэбияты тарихы, 1985 Татар эдэбияты тарихы: 6 томда. - T. II: XIX йез татар эдэбияты / СССР ФА КФ, ТЭЬТИ; редкол.: Н. Г. Юзеев (баш ред.) Ь.б. - Казан: Татар, кит. нэшр., 1985. - 575 б.

245. Татарский энциклопедический словарь, 1998 — Татарский энциклопедический словарь / гл. ред. M. X. Хасанов. Казань: Ин-т Татарской энциклопедии АН РТ, 1998. - 703 с.

246. Татары, 2001 Татары / Г. Ф. Валеева-Сулейманова, И. Р. Галимзянов, И. JI. Измайлов, Д. М. Исхаков и др.; отв. ред. Р. К. Уразманова, С. В. Чешко. - М.: Наука, 2001. - 583 с. - (Народы и культуры).

247. Темперли, 1980 Temperley, N. Psalmody / N. Temperley // ТЬе New Grove Dictionary of Music and Musicians. - London: Macmillan publishers LTD, 1980.-Vol.15.-P. 337.

248. Тимофеев, 1928 Тимофеев Л. И. Силлабический стих / Л. И. Тимофеев // Ars poética. II. Стих и проза. - М., 1928. - С. 37-71.

249. Тимофеев, 1976 Тимофеев Л. И. Основы теории литературы: учеб. пособие для студ. пед. ин-тов / Л. И. Тимофеев. — 5-е изд. - М.: Просвещение, 1976.-448 с.

250. Типология татарского фольклора, 1999 — Типология татарского фольклора: сб. ст. / АН Татарстана, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова; сост. и отв. ред. И. Н. Надиров. Казань: Мастер Лайн, 1999. - 156 с.

251. Томашевский, 1959 Томашевский Б. В. Стих и язык: Филологические очерки / Б. В. Томашевский. - М.; Л.: Гослитиздат, 1959. - 471 с.

252. Томашевский, 2002 — Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: учеб. пособие / Б. В. Томашевский; вступит, ст. Н. Д. Тамарченко; комм. С. Н. Бройтмана при участии Н. Д. Тамарченко. М.: Аспект Пресс, 2002.-334 с.

253. Томилов, 1978а Томилов Н. А. Современные этнические процессы в Южной и Средней полосе Западной Сибири / Н. А. Томилов // Сов. этнография. - 1978. - № 4. - С. 19-20.

254. Томилов, 19786 Томилов Н. А. Современные этнические процессы среди сибирских татар / Н. А. Томилов. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 1978.-208 с.

255. Томилов, 1980 Томилов Н. А. Этнография тюркоязычного населения Томского Приобья: Хозяйство и матриальная культура / Н. А. Томилов. - Томск: Изд-во Томского ун-та, 1980. - 200 с.

256. Томилов, 1981 Томилов Н. А. Тюркоязычное население ЗападноСибирской равнины в конце XVI - первой четверти XIX в. / Н. А. Томилов. — Томск: Изд-во Томского ун-та,, 1981. - 275 с.

257. Томилов, 1983 Томилов Н. А. Очерки этнографии- тюркского населения Томского Приобья: (Этническая история, быт и духовная культура). -Томск: Изд-во Томского ун-та, 1983. — 216 с.

258. Томилов, 1992 — Томилов Н. А. Этническая история тюркоязычного населения Западно-Сибирской равнины в конце XVI — начале XX в. / Н. А. Томилов. Новосибирск, 1992.

259. Томилов, 1993 — Томилов Н. А. Проблемы этнической истории: (По материалам Западной Сибири) / Н. А. Томилов; Гос. ком. России по науке, высш. шк. и техн. политике и др. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1993.-219 с.

260. Тройский, 1983 Тронский И. М. История античной литературы / И. М. Тронский. -М.: Высшая школа, 1983. -464 с.

261. Тумашева, 1977 Тумашева Д. Г. Диалекты сибирских татар: Опыт сравнительного исследования / Д. Г. Тумашева. - Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1977. - 294 с.

262. Тумашева, 1992 Тумашева Д. Г. Словарь диалектов сибирских татар / Д. Г. Тумашева. - Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1992. - 255 с.

263. Урманче, 1983 Урманчеев Ф. И. О происхождении и формировании байтов / Ф. И. Урманчеев // Советская тюркология. - 1983. -№5. — С. 26-36.

264. Урманче, 1984 Урманчеев Ф. И. Героический эпос татарского народа / Ф. И. Урманчеев. - Казань: Татар, книж. изд-во, 1984. - 310 с.

265. Урманче, 2002 Урманче Ф. И. Лиро-эпос татар Среднего Поволжья: Основные проблемы изучения байтов / Ф. И. Урманчеев. — Казань: Татарское книжное изд-во, 2002. - 256 с.

266. Урманче, 2005 Урманче Ф. И. Татар халык ижаты / Ф. И. Урманче; ред-кол.: X. Ш. Мэхмутов, К. М. Мицнуллин, Ш. Н. Асылгэрэев. - Казан: Мэгариф, 2005.-383 б.

267. Усманов, 1958 Госман X. У. Татар шигыренец тезелеше / X. У. Госман // Совет эдэбияты. - 1958. - № 4. - 95-116 б.

268. Усманов, 1960 Усманов X. У. Основные вопросы татарского стихосложения / X. У. Усманов. - М.: Изд-во вост. лит., 1960. - 7 с. - (XXV Междунар. конгресс востоковедов. Доклады делегации СССР).

269. Усманов, 1964 Госман X. У. Татар шигыре / X. У. Госман. - Казан: Татар, кит. нэшр., 1964. - 156 с.

270. Усманов, 1968 Усманов X. У. К характеристике ритмического строя тюркского стиха / X. У. Усманов // Народы Азии и Африки. - 1968. -№6.-С. 93-103.

271. Усманов, 1972 Усманов X. У. О некоторых ритмических особенностях тюркского стиха / X. У. Усманов // Советская тюркология. - 1972. -№ 1.-С. 152-155.

272. Усманов, 1984 Усманов X. У. Древние истоки тюркского стиха / X. У. Усманов . - Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1984. — 151 с.

273. Усманов, 1987 Усманов X. У. Тюркский стих в Средние века / X. У. Усманов. - Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1987. - 148 с.

274. Ушаков, 1996 Ушаков Н. М. Заселение Астраханского края / Н. М. Ушаков // Природа и история Астраханского края; Астраханский пед. ин-т. -Астрахань, 1996.-С. 168-176.

275. Уэст, 1982 West М. L. Greek metre / М. L. West. - Oxford, 1982.

276. Файзи, 1971 Фэйзи Д. Халык ж;эу11эрлэре: Татар халкыныц хэзерге заман музыка фольклоры (Ноталар Ьэм тарихи ацлатмалары белэн) / Д. Фэйзи. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1971. - 288 б. (Повтор изд.: Фэйзи

277. Халык жэуЬэрлэре. Куцелем кыллары / Фэйзи. Казан: Тат. кит. нэшр., 1987. - 392 б.).

278. Фальк, 1980 — Falck R. Contrafactum / R. Falck // The New Grove Dictionary of music and musicians. London: Macmillan publishers LTD, 1980. — Vol. 4.-Pp. 700-701.

279. Филыитинский, 1985 — Филыптинский И. M. История арабской литературы. V начало X века / И. М. Филыптинский. - М.: Наука, 1985. - 526 с.

280. Фольклор жанрларьгн анализлау, 1986 — Фольклор жанрларын анализлау: ж;ыентык. / фэнни ред. М. МэЬдиев. Казан: Казан ун-ты нэшр., 1986.- 128 б.

281. Фролов, 1987 Фролов Д. В. Теория аруда: просодия и ритм / Д. В. Фролов // Проблемы арабской культуры. - М.: Наука, 1987. - С. 124-142.

282. Фролов, 1991 Фролов Д. В. Классический арабский стих: История и теория аруда / Д. В. Фролов. - М.: Наука, 1991. - 357 с.

283. Хамраев, 1963 Хамраев М. К. Основы тюркского стихосложения (на материале уйгурской классической и современной поэзии) / М. К. Хамраев / АН Каз. ССР, Ин-т лит-ры и иск-ва им. М. О. Ауэзова. - Алма-Ата: Изд-во АН Казахской ССР, 1963. - 216 с.

284. Хамраев, 1969 Хамраев М. К. Очерки теории тюркского стиха / М. К. Хамраев. - Алма-Ата: Мектеп, 1969. - 356 с.

285. Хамраев, 1988 Хамраев М. К. Пламя жизни: (о системе стихосложения тюркоязычных народов) / М. К. Хамраев / вступ. ст. В. Захидова. — Ташкент: Изд-во лит-ры и искусства им. Гафура Гуляма, 1988. - 252 с.

286. Харисов, 1994 Харисов И. И. Татарский стих в музыке устной традиции: (на материале работ отечественных исследователей): дипломная работа / И. И. Харисов; Казан, гос. консерватория: науч. рук. И. И. Земцовский. - Казань, 1994. - 157 с.

287. Харисов, 1999 Харисов И. И. Метризация интонационной стопы в татарской музыке устной традиции / И. И. Харисов // Музыкальная наука

288. Среднего Поволжья: Итоги и перспективы: материалы юбилейной науч. конф. (Казань, 20 июня, 1996 г.) / Казан, консерватория; отв. ред. Л. В. Бражник. Казань, 1999. - С. 67-69.

289. Харисов, 2003 Харисов И. И. Формулы аруза в татарской музыке устной традиции // Аруз и силлабика в татарском квйлэм шигырь / И. И. Харисов. - Берлин, 2003. - С. 9-30. - (Рукопись).

290. Харлап, 1966а Харлап М. Г. Квалитативное стихосложение / М. Г. Хар-лап // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1966. -Т.З.-Стлб. 465-467.

291. Харлап, 19666 Харлап М. Г. Квантитативное стихосложение / М. Г. Харлап // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1966. -Т.З.-Стлб. 467-470.

292. Харлап, 1966в Харлап М. Г. О стихе / М. Г. Харлап. - М.: Художественная лит-ра, 1966. - 150 с.

293. Харлап, 1967а Харлап М. Г. Метр / М. Г. Харлап // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1967. - Т. 4. - Стлб. 807-809.

294. Харлап, 19676 Харлап М. Г. Метрика / М. Г. Харлап // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1967. - Т. 4. — Стлб. 809-810.

295. Харлап, 1971 — Харлап М. Г. Ритмика Бетховена / М. Г. Харлап // Бетховен: сб. ст. / ред.-сост. Н. Л. Фишман. М.: Музыка, 1971. - Вып. I. -С. 370-421.

296. Харлап, 1972 Харлап М. Г. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки / М. Г. Харлап // Ранние формы искусства: сб. ст. / сост. С. Ю. Неклюдов; отв. ред. Е. М. Мелетинский -М.: Искусство, 1972. - С. 220-273.

297. Харлап, 1976а Харлап М. Г. Метр / М. Г. Харлап // Музыкальная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1976. - Т. 3. - С. 567-573.

298. Харлап, 19766 Харлап М. Г. Метрика / М. Г. Харлап // Музыкальная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1976. — Т. 3. - С. 574.

299. Харлап, 1978а — Харлап М. Г. Ритм / М. Г. Харлап // Музыкальная энциклопедия. -М.: Сов. энцикл., 1978. Т. 4. - С. 657-666.

300. Харлап, 19786 Харлап М. Г. Тактовая система музыкальной ритмики / М. Г. Харлап // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. / сост. В. Н. Холопова. -М.: Музыка, 1978. - С. 48-104.

301. Харлап, 1981 Харлап М. Г. Силлабика и возможности ее воспроизведения в русском переводе / М. Г. Харлап // Мастерство перевода. - Сб. 12: 1979.-М., 1981.-С. 4-50.

302. Харлап, 1985 Харлап М. Г. О понятиях «ритм» и «метр» / М. Г. Харлап // Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития: сб. ст. / отв. ред. Л. И. Тимофеев; АН СССР, Ин-т мировой лит-ры им. А. М Горького. - М.: Наука, 1985. - С. 11-29.

303. Харлап, 1986 — Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Г. Харлап. М.: Музыка, 1986. - 103 с.

304. Харлап, 1990а Харлап М. Г. Метр / М. Г. Харлап // Музыкальный энциклопедический словарь. -М.: Сов. энциклопедия, 1990. - С. 341-342.

305. Харлап, 19906 — Харлап М. Г. Ритм / М. Г. Харлап // Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1990. — С. 463.

306. Хасанова, 2007 Хасанова A. IT. Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева: дипломная работа / А. Н. Хасанова; Казан, гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова: науч. рук. Е. М. Смирнова. - Казань, 2007. - 240 с.

307. Хисамов, 1979- Хисамов Н. Ш. Поэма «Кысса-и Йусуф» Кул 5Али: Анализ источников сюжета и авторского творчества / Н. Ш. Хисамов; АН СССР, Казанский филиал, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. М.: Наука, 1979.-254 с.

308. Холопова, 1964 Холопова В. Н. Внимание ритму! / В. Н. Холопова // Сов. музыка. - 1964. - № 7. - С. 16-21.

309. Холопова, 1966 Холопова В. Н. Ритм и форма / В. Н. Холопова // Сов. музыка. - 1966. - № 3. - С. 26-31.

310. Холопова, 1971 Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века / В. Н. Холопова. - М.: Музыка, 1971. - 304 с.

311. Холопова, 19746- Холопова В. Н. О природе неквадратности / В. Н. Холопова // О музыке: Проблемы анализа: сб. ст. / сост. В. П. Бобровский, Г. JI. Головинский. М.: Сов. композитор, 1974. - С. 73-106.

312. Холопова, 1978 Холопова В. Н. К вопросу о специфике русского музыкального ритма / В. Н. Холопова // Проблемы музыкального ритма: сб. ст. -М.: Музыка, 1978. - С. 164-228.

313. Холопова, 1980 Холопова В. Н. Музыкальный ритм: очерк / В. Н. Холопова. — М.: Музыка, 1980. — 71 с. — (Вопросы истории, теории, методики).

314. Холопова, 1983 Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Хо-лопова. -М.: Сов. композитор, 1983. -280 с.

315. Холопова, 1990 Холопова В. Н. Исследования по музыкальной ритмике в СССР / В. Н. Холопова // Сов. музыка. - 1990. - № 5. - С. 52-57.

316. Холшевников, 1968 — Холшевников В. Е. Русская и польская силлабика и силлабо-тоника / В. Е. Холшевников // Теория стиха: сб. ст. / АН СССР, Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский дом); отв. ред. В. Е. Холшевников. JL: Наука, 1968. - С. 24-58.

317. Холшевников, 1971 Холшевников В. Е. Силлабическое стихосложение / В. Е. Холшевников // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1971. - Т. 6. - Стлб. 819-820.

318. Холшевников, 1972 Холшевников В. Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. - JL: Изд-во Ленингр. ун-та, 1972. - 168 с.

319. Хуснуллин, 2001 Хуснуллин К. М. Предисл. к кн.:. Менэжэтлэр Ьэм бэетлэр: Кейлэп укуга нигезлэнгэн жанрлар / К. М. Хуснуллин. -Казан: Раннур, 2001. - 724 б.

320. Хэсти, 1997 Hasty, Christopher F. Meter as Rhythm / Christopher F. Hasty. — New-York, Oxford: Oxford University Press, 1997. - 328 p.

321. Чекановска, 1983 Чекановска А. Музыкальная этнография: Методология и методика /А. Чекановска. - М.: Сов. композитор, 1983. - 190 с.

322. Чистяков, 1992 Чистяков Г. П. Тебе поем: Молитвенная поэзия / Г. П. Чистяков. - М.: Знание, 1992. - (Мир искусств. - № 4).

323. Шамуков, 1955 Шамуков Г. Эдэбият дэреслегенец татар шигырь тезелешенэ караган елеше турында / Г. Шамуков // Совет мэктэбе. -1955.-№3.-68-75 б.

324. Шантрен, 1953 Шантрен П. Историческая морфология греческого языка / П. Шантрен; пер. со 2-го франц. изд., прил. и предисл. Я. М. Боровского. - М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1953. - 340 с.

325. Шарифуллина, 1991 Шарифуллина Ф. Л. Касимовские татары / Ф. Л. Шарифуллина. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1991. - 127 с.

326. Швецова, 2000 — Швецова А. И. Вопросы метрической организации нарративных жанров татарской музыки устной традиции: дипломная работа / А. И. Швецова; Казан, гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова: науч. рук. Е. М. Смирнова. Казань, 2000. - 123 с.

327. Штокмар, 1952 Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения / М. П. Штокмар. - М.: Изд-во АН СССР, 1952. — 423 с.

328. Эйхенвалъд, 1923 — Эйхенвальд А. Народная песня и музыка казанских татар / А. Эйхенвальд А. // Вестник просвещения. Казань, 1923. - № 7— 8.-С. 10-13.

329. Юлдаш, 1911 Юлдаш Г. Ил ж;ырлары / Г. Юлдаш // Шура. — 1911. — № 8. -Б. 253-256.

330. Юнусова, 1996 Юнусова В. Н. Ислам и музыкально-культурные традиции народов Поволжья. (К проблеме взаимосвязи конфессии и художественной культуры) / В. Н. Юнусова // Этнографическое обозрение. — 1996.-№2.-С. 19-30.

331. Юнусова, 1997 — Юнусова В. Н. Ислам музыкальная культура и современное образование в России / В. Н. Юнусова. - М.: Изд-во «Хронограф», 1997.- 150 с.

332. Якушенков, 1996 Якушенков С. Н. Астрахань многонациональная / С. Н. Якушенков // Природа и история Астраханского края; Астраханский пед. ин-т. - Астрахань, 1996. - С. 183-192.

333. Яммерс, 1974 Jammers Е. Gregorianischen Rhytmus: Was ist das? / E. Jammers // Archiv für Musikwissenschaft 31 (1974). - S. 290 - 311.

334. Ярми, 1967 — Ярми X. X. Татар халкыныц поэтик и жаты / X. X. Ярми. Казан: Тат. кит. нэшр., 1967. - 308 б.

335. Ярмухаметов, 1969 Ярмухаметов X. X. Поэтическое творчество татарского народа: автореф. дис. . д-ра филол. наук / X. X. Ярмухаметов; АН Казах. ССР, Ин-т лит-ры и искусства им. М. О. Ауэзова. - Алма-Ата, 1969.-73 с.1. СПИСОК ИСТОЧНИКОВ1. Трактаты

336. Бабур, 1969 Бабур Захереддин Мухаммад. Трактат об арузе. / Захеред-дин Мухаммад Бабур // Хамраев М. Очерки теории тюркского стиха. -Алма-Ата: Мектеп, 1969. - Приложение - С. 236-354.

337. Бабур, 1971 Бобир 3. Мухтасар / 3. Бобир. - Тошкент: Фан, 1971.

338. Джами, 1960 Джами А. Трактат о музыке / А. Джами; пер. с перс.

339. A. Н. Болдырева; ред. и коммент. В. М. Беляева. Ташкент: Изд-во АН УССР, 1960.-111 с.

340. Навои, 1949 -Навоий Алишер. Мезонул авзон / А. Навоий; критик текст тайёрловчи Иззат Султонов. Тошкент: Уз. ССР Фанлар академиси нашриёти, 1949. - 95 с.

341. Навои, 1988 Навои Алишер. Весы стихотворных размеров / А. Навои // Хамраев М. К. Пламя жизни: (о системе стихосложения тюркоязыч-ных народов). - Ташкент: Изд-во лит-ры и искусства им. Гафура Гуляма, 1988. - Приложение. - С. 187-235.

342. Тибризи, 1959 Вахид Табризи. Джам-и мухтасар. Трактат о поэтике /

343. B. Табризи; критич. текст, пер. и примеч. А. Е. Бертельса. М.: Изд-во восточной лит-ры, 1959.

344. Абдуллин, 1963 Абдуллин А. X. Татарские народные песни / А. X. Абдул-лин. - М.: Сов. композитор, 1963. - 38 с. — (Массовая фольклорная библиотека любителя музыки. - Вып. 6).

345. Берг, 1923 — Восемь татарско-башкирских песен (мелодии, текст и перевод) / нотная транскрипция М. И. Берг; под ред. проф. В. А. Богоро-дицкого. Казань, 1923. - 23 с. - (Из Кабинета экспериментальной фонетики Казанского университета).

346. Валиуллина, 1994 Вэлиуллина Р. Н. Иц яраткан кейлэрем.: Песни казахстанских татар / Р. Н. Вэлиуллина. - Алматы: ТОО «Дайк-Пресс», 1994.-96 б.

347. Викар-Берецкий, 1999 — Vikar L., Bereczki G. Tatar folksongs / L. Vikar, G. Bereczki. Budapest: Akademiai Kiado, 1999. - 516 p.

348. Добровольский, 1816-1817 Азиатский музыкальный журнал, издаваемый И. Добровольским. - Астрахань, 1816-1817 // Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. - СПб, 1897. -С. 297-315.

349. Зайнуллин, 1994 Хан кызы: Менэж;этлэр / тез. Г. Зэйнуллин. — Казан: Мэгариф, 1994.-95 б.

350. Затаевич, 1933 Затаевич А. Мелодии казахстанских татар / А. Затаевич. — М.: Музгиз, 1933. - 19 с.

351. Исхакова-Вамба, 1981 — Исхакова-Вамба Р. А. Татарские народные песни / Р. А. Исхакова-Вамба. М.: Сов. композитор, 1981. - 192 с.

352. Ключарев, 1986 Ключарев А. С. Татар халык ж;ырлары / А. С. Ключарев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1986. - 488 б. - Китап I, II.

353. Макаров, 1989 Милли моцнар. Торки-татар кейлэре (Солтан Габаши яз-малары буенча) / тез.-автор Г. М. Макаров. - Казан: Магариф, 2002. -207 б.

354. Музафаров, 1964 — Музафаров М. А. Татарские народные песни / М. А. Музафаров, Ю. В. Виноградов, 3. Ш. Хайруллина; под общ. ред. А. X. Абдуллина. М.: Музыка, 1964. - 206 с.

355. Нигмедзянов, 1970 Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов. - М.: Сов. композитор, 1970. - 184 с.

356. Нигмедзянов, 1976 Нигъмэтж;анов М. Н. Татар халык ж;ырлары / М. Н. Нигъмэтжднов. - Казан: Татарстан китап нэшрияты, 1976.-216 б.

357. Нигмедзянов, 1984 Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов; КФАН СССР ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. - 240 с.

358. Песни татар-мишарей — Песни татар-мишарей / Казан, гос. консерватория; сост., нотация, предисловие, комментарии Е. М. Смирновой, JI. И. Сарваровой. Казань: в печати. - 517 с.

359. Песни Татарской Каргалы, 2007 — Песни Татарской Каргалы / Казан, гос. консерватория; сост., общ. ред., вступит, ст. и коммент.

360. Е. М. Смирновой. — Казань, 2007. 344 с. — (Памятники татарского народного музыкально-поэтического творчества. — Вып. 2).

361. Песни тюменских татар I Песни тюменских татар / Казан, гос. консерватория; сост., нотация, предисловие, комментарии Ф. В. Ахметовой-Урманче, Е. М. Смирновой. - Казань, в печати. — Ч. I. - 195 с.

362. Песни тюменских татар II — Песни тюменских татар / Казан, гос. консерватория; сост., нотация, предисловие, комментарии Е. М. Смирновой. — Казань, в печати. Ч. II. - 237 с.

363. Покровский, 1870 — Покровский И. Сборник башкирских и татарских песен / И. Покровский // Записки Оренбургского отдела Императорского русского географ, общества. Казань: Типогр. ун-та, 1870. - Вып. 1. — С. 151-229.

364. Рыбаков, 1897 — Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта / С. Г. Рыбаков. СПб., 1897. - 330 с. — (Записки Императорской Академии Наук).

365. Рыбаков, 1924 Рыбаков С. Г. 50 песен татар и башкир: с текстами, переводами и гармонизациями / С. Г. Рыбаков. - М.: Музгиз, 1924. — 37 с.— Вып. 1.

366. Сайдашева, 2001 Нурлат районыныц татар жырлары = Татарские песни Нурлатского района / Казан, консерватория; сост. и ред. нотных транскрипций 3. Н. Сайдашева. - Казань, 2001. — 92 с.

367. Сайдашева-Ярми, 1979 — Сайдашева 3. Н. Татарско-мишарские песни / 3. Н. Сайдашева, X. X. Ярми. М.: Сов. композитор, 1979. - 80 с. — (Из коллекции фольклориста).

368. Стивене, 1986 — Stevens J. Words and music in the Middle Ages: Song, narrative, dance and drama, 1050 1350 / J. Stevens. - Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1986. - 554 p.

369. Татарские народные песни, 1941 Татарские народные песни / под общ. ред. А. С. Ключарева. - Казань: Татгосиздат, 1941. - Т. 1. — 204 с. (Повт. изд. см.: Ключарев, 1986).

370. Татар халык квйлэре, 1955 Татар халык кейлэре / тез. hsM ж;ыуч. А. С. Ключарев. - Казан: Таткнигоиздат, 1955. - 248 б. (Повт. изд. см.: Ключарев, 1986).

371. Файзи, 1971 — Фэйзи Д. Халык жэуЬэрлэре: Татар халкыныц хэзерге заман музыка фольклоры. (Ноталары Ьэм тарихи ацлатмалары белэн) / 3JÇ. Фэйзи. -Казан: Тат. кит. нэшр., 1971. -288 б.

372. Хакас чон коглерг, 2002 — Хакас чон коглер 'ь = Хакасские народные песни / Казан, гос. консерватория; сост. и нотация Е. М. Смирновой. Казань, 2002. - 68 с.

373. Хуснуллин, 2001 Хеснуллин К. М. Менэж;этлэр li9M бэетлэр: Кейлэп уку-га нигезлэнгэн жанрлар / К. М. Хеснуллин. - Казан: Раннур, 2001. -724 б.

374. Шарифуллин, 1999 — Байт «Сак-Сок» / сост. Ш. К. Шарифуллин. — Казань: Тат. кн. изд-во, 1999. 127 с. - (Памятники татарского народного музыкального искусства).