автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева"

Министерство культуры Российской Федерации КАЗАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ)

имени Н. Г. ЖИГАНОВА

На правах рукописи

ХАСАНОВА Алсу Наилевна

РИТМИЧЕСКИЙ СТРОЙ ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ С. САЙДАШЕВА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 5 НОЯ 2010

КАЗАНЬ 2010

004614832

Работа выполнена на кафедре татарской музыки и этномузьпсологии Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

кафедры Смирнова Елена Михайловна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Долинская Елена Борисовна

кандидат искусствоведения, доцент кафедры Губайдуллина Гульнур Беляловна

Ведущая организация: Институт языка, литературы и искусства

им. Г. Ибрагимова Академии Наук Республики Татарстан

Защита состоится « 1 » декабря 2010 г. в 11 часов на заседании Диссертационного совета К 210.027.01 по присуждению ученых степеней по специальности 17.00.02 (музыкальное искусство) при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова по адресу: 420015, г. Казань, ул. Б. Красная, д. 38, Конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова.

Автореферат разослан « » октября 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета К 210.027.01, кандидат искусствоведения, профессор J С. Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Вопросы, ориентированные на выявление национальной специфики композиторского творчества как сложной системы взаимодействия национальных и европейских интонационных компонентов, не теряют своей значимости на всем протяжении существования исследовательской мысли о татарской музыке. Современные подходы к данной проблеме отличаются все бблыней направленностью музыковедческих исследований на выявление индивидуальных черт татарской культуры. Это означает не столько поиск моментов ее сходства с европейской макрокультурой, сколько поиск ее своеобразия - выявления в многостилевой по своей природе музыке татарских композиторов репрезентант национального. Именно в данном ракурсе татарская композиторская музыка рассматривается в ряде фундаментальных монографических исследований, появившихся в последние годы1.

Исследуя различные проблемы татарской композиторской музыки, авторы единодушно сходятся во мнении относительно специфики репрезентант ее национальной самобытности, видя их прежде всего в особенностях организации элементов музыкального языка. Считается, что в татарской профессиональной культуре репрезентанты национального существуют в тесной взаимосвязи с общеевропейскими компонентами, при этом собственно национальные черты профессионального музыкального искусства черпаются из недр традиционного музыкально-поэтического творчества. К последним принято относить такие музыкальные параметры организации композиторского музыкального текста, как ладо-интонационный строй мелодики с ее опорой на пентатонную ладовую основу и принципом «постепенного развертывания трихордовой интонаци-онности»2, а также характер многоголосного изложения, гармонические особенности которого принято определять термином «модальность».

1 Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / В. Р. Дулат-Алеев; Казан, гос. консерватория. - Казань, 1999; Маклы-гин А. Л. Музыкальная культура Среднего Поволжья: Становление профессионализма /

A. Л. Маклыпш. - Казань, Казан, гос. консерватория, 2000; Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья / Л. В. Бражник; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2002.

2 Бражник Л. В. Формирование нового стиля татарской музыки в творчестве Са-лиха Сайдашева / Л. В. Бражник // Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. / под общ. ред.

B. Р. Дулат-Алеева; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2000. - С. 27.

Сказанное означает, что выявление национальной специфики татарской профессиональной музыки осуществляется на основе рассмотрения достаточно ограниченного круга элементов музыкальной речи - мелодии и гармонии, иные же элементы музыкальной выразительности, такие, например, как ритм, тембр, фактура и др., остаются или не изученными вовсе (ритм), или же изученными, что называется, «в первом приближении» (фактура, тембр). В настоящей работе предпринимается попытка выйти за пределы традиционных идиом национального в музыкальном языке татарских композиторов, расширив их за счет параметров ритмической организации.

Объектом изучения выступает вокально-инструментальное творчество Салиха Сайдашева - композитора, стоящего у истоков формирования татарской композиторской школы. Предметом изучения являются принципы ритмической организации его сочинений. Материалом исследования служит вокально-инструментальное наследие композитора в его полном объеме3. Материал, представляющий вокально-инструментальное творчество современников С. Сайдашева, привлекается в той мере, в какой это необходимо для соотнесения его ритмического стиля с общими закономерностями ритмического строительства в музыке татарских композиторов первой половины XX века.

Цель настоящей работы - выявить нормы ритмической организации вокально-инструментальных произведений С. Сайдашева. Это не только расширяет представления о стилевых особенностях музыки композитора и ее национальной характерности, но и дает возможность увидеть принципы строения и функционирования особой системы музыкального ритма - системы, построенной на взаимодействии логики квантитативной (вре-мяизмерительной), определяемой традициями татарского народно-песенного мышления, и квалитативной (акцентной, тактовой). Сказанным определяются задачи исследования: 1) анализ ритмического соотношения вокальной мелодии и поэтического текста в вокально-инструментальных произведениях С. Сайдашева; 2) определение метрических закономерностей, руководящих временной организацией последних; 3) систематизация и анализ слогоритмических форм, используемых композитором; 4) соотнесение слогоритмических форм вокально-инструментальных про-

3 Имеется в виду полный объем опубликованных вокально-инструментальных сочинений композитора (см.: Сайдашев С. 3. Сочинения: в 3 т. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2000-2004).

изведений С. Сайдашева со слогоритмическими формами татарского музыкально-поэтического фольклора, революционной и советской массовой песни; 5) рассмотрение звуковысотных (ладомелодических, ладогармони-ческих) условий реализации временных слогоритмических структур в музыке С. Сайдашева; 6) выявление особенностей функционирования квантитативных форм татарского фольклора, преломляемых С. Сайдашевым, в условиях характерных для музыки композитора тактовых форм и композиционных новоевропейских структур.

Методологической основой диссертации служит комплекс теорий и подходов, представленных в отечественном теоретическом музыкознании и фольклористике. Рассмотрение вопросов ритмической организации опирается на концепцию музыкального ритма, сложившуюся в современной музыкально-теоретической науке, в первую очередь, в трудах М. Харлапа, В. Холоповой, М. Кондратьева. Необходимость соотнесения ритмических форм вокальных мелодий С. Сайдашева с ритмическими формами татарских народных напевов инспирировало обращение к исследованиям, в той или иной степени затрагивающих вопросы временной организации татарской традиционной музыки; важнейшие среди них - работы С. Ильиной, М. Нигмедзянова, Э. Каюмовой, Е. Смирновой (последние следует выделить особо, поскольку обозначенная проблематика рассматривается в них в качестве специальной). Анализ ладогармонических и композиционных особенностей произведений С. Сайдашева осуществляется в соответствии с установками, представленными в отечественных теоретических трудах соответствующей направленности.

Научная новизна исследования определяется предметом изучения: специальное рассмотрение ритмического строя вокально-инструментальных произведений С. Сайдашева предпринимается впервые. Впервые осуществлено и рассмотрение ритмики татарского композитора как явления национального композиторского стиля. Научные результаты диссертации заключаются в следующем:

- осуществлена типологизация ритмического строя произведений С. Сайдашева;

- показаны ритмоинтонационные формы взаимодействия квантитативных (времяизмерительных) и квалитативных (тактово-акцентных) принципов организации, определяющих специфику ритмического строительства в музыке композитора;

- выявлены основные слогоритмические формы вокально-инструментальных произведений С. Сайдашева, составлен их перечень;

- определены типовые долготные структуры революционных и советских массовых песен;

- установлено место и принципы функционирования в музыке С. Сайдашева долготных форм татарского музыкально-поэтического фольклора, революционных и советских массовых песен;

- доказана значимость ритмического компонента как фактора, репрезентирующего национальный стиль музыки С. Сайдашева;

- выявлены общность и различия во временной организации вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева и вокально-инструментальных сочинений других татарских композиторов первой половины XX века, что дает возможность определить общие тенденции ритмического развития в музыке татарских композиторов этого времени.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут найти применение при дальнейшем изучении проблем ритмической организации музыки татарских композиторов. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории татарской музыки, спецкурсе по теории ритма, а также явиться темой специального семинара по проблемам ритма в курсе анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедр татарской музыки и этномузыкологии, теории музыки и композиции Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова и была рекомендована к защите. Положения диссертации применяются в практике педагогической работы на теоретико-композиторском отделении Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова: в лекционных курсах по истории татарской музыки, теоретическим проблемам современной фольклористики и теории ритма. Основные результаты работы изложены на научных конференциях в Казани (2008, 2009), Астрахани (2008). Содержание диссертации представлено в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата.

Структура работы. Работа состоит из введения, шести глав и заключения, снабжена музыкальными примерами, списком литературы, включающим в себя 185 наименований, одиннадцатью приложениями.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяется тема диссертации, раскрывается ее актуальность и новизна, формулируются цели и задачи, определяется объект и материал исследования, обозначается структура работы.

ГЛАВА I — Звуковысотный контекст реализации временных отношений в музыке С. Сайдашева - посвящена анализу элементов музыкального языка композитора, традиционно выделяемых в качестве репрезентант татарского национального стиля. Изучение панорамы научных представлений в этой области осуществляется в разделе «Исследовательская традиция о мелодии и гармонии С. Сайдашева» (1.1).

Репрезентанты национального музыкального стиля в музыке композитора видятся в соответствии с подходами, сложившимися в татарском музыкознании, и связываются со спецификой ладомелодических, мелоди-ко-интонационных и дадогармонических средств. Между тем анализ зву-ковысотного строя мелодики и гармонии С. Сайдашева показывает, что их организация далеко не всегда подчиняется нормам, определяемым в качестве национальных «стандартов». Вьивление соотношения «национальных» и «общеевропейских» компонентов музыки композитора осуществляется в разделе «Монодическое и гармоническое в звуковысотной организации вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева» (1.2).

Как показывает анализ вокально-инструментальных сочинений композитора, наиболее последовательным «национально ориентированным» элементом музыкального языка С. Сайдашева оказывается пентатонный строй мелодики: в звукорядном отношении она чаще всего соответствует структурным нормам ангемитонного пятиступенного лада. Вместе с тем интонационное решение пентатонных звукорядных форм композитором нередко осуществляется «вопреки» монодической логике народной песенности, и при этом - в соответствии с интонационной логикой мажоро-минорного европейского гармонического лада. Так, пентатонные звукоряды в мелодике С. Сайдашева строятся вразрез с одним из существенных признаков монодического лада - принципом неоктавной организации, при котором «функциональные соотношения тонов в разных октава^ различны»4, и представляют собой октавную структуру, характерную для мажоро-минорной системы. Показательно, что С. Сайдашев в своих сочинениях использует не все пентатонные звукорядные формы, но толь-

4 Бершадская Т. С. Лекции по гармонии / Т. С. Бершадская. - Л.: Музыка, 1985.

ко те из них, что включают в свой звуковой состав терцовый и квинтовый тоны, позволяя тем самым построить на I ступени лада мажорное или минорное трезвучие (т.е. звукоряды 2232 и 3223). Влияние гармонической логики проявляется и в характере ладофункциональной связи мелодических тонов: тон у С. Сайдашева теряет статус функциональной единицы лада, его роль берет на себя аккорд, что также является признаком гармонической организации.

Влияние гармонической логики обнаруживает себя и в интонационном строе мелодий композитора. Под влиянием революционной и советской массовой песни в мелодику С. Сайдашева проникают «гармонические» обороты: движение по звукам аккордов, скачки на широкие интервалы (кварту, сексту). Показательно, что такого рода гармонические интонации встречаются в мелодике не только тех песен С. Сайдашева, что вызывают прямые ассоциации с жанрами революционной и советской массовой песни, но и в мелодике песен, такого рода ассоциаций не вызывающих.

Еще в большей степени гармоническая логика обнаруживает себя в организации аккомпанемента вокальных сочинений композитора. Важнейшую роль в сопровождении его песен играют главные трезвучия ма-жоро-минорного лада. Как правило, они значительно превосходят аккорды побочных ступеней по частоте появления и времени звучания; стандартам мажоро-минорной ладогармонической системы отвечает и характер их использования. Образцы применения в сочинениях С. Сайдашева аккордов, показательных для модальной системы, данное представление не меняют: они вводятся через побочные доминанты, а построения с их участием, как правило, завершаются полным функциональным оборотом; такого рода мажоро-минорная «коррекция» нейтрализует проявления модальности. Анализ гармонического языка С. Сайдашева убеждает, что композитор не просто мыслит в соответствии с нормами классической гармонии, но в определенной степени утрированно это подчеркивает.

Таким образом, рассмотрение звуковысотной организации вокально-инструментальной музыки С. Сайдашева показывает значимость для стиля композитора мажоро-минорной гармонической интонационно-сти - интонационности, определяемой нормами новоевропейской композиторской музыки. Казалось бы, это могло бы поставить под сомнение статус С. Сайдашева как композитора, осуществившего органичный синтез новоевропейских и национальных интонационных компонентов. Это-

го, однако, не происходит. Думается, в немалой степени последнее обусловлено особенностями ритмической организации его музыки.

ГЛАВА II - «Типологизация ритмического строя вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева» - посвящена выявлению логики ритмического строительства в произведениях композитора.

Современная теория ритма утверждает существование в профессиональной музыке двух метрических систем - квантитативной и квалитативной. Их краткой характеристике посвящен раздел «Оппозиция акцентно-сти и долготности как определяющих принципов метрообразованш» (2.1).

Рассмотрение особенностей квантитативной и квалитативной метрических систем убеждает в диаметральной противоположности их свойств. Становится ясным, что, подходя к изучению особенностей временнбй организации того или иного музыкального явления, решающим моментом становится определение ее метрических оснований. Их выявлению в сочинениях С. Сайдашева посвящен раздел «Признаки квантитативности и их проявление в музыке С. Сайдашева» (2.2).

На первый взгляд, ритмика сочинений композитора не таит в себе неожиданностей и кажется всецело подчиненной закономерностям тактового метра. Композитор работает в традиционных для новоевропейской культуры жанрах и формах, использует средства мажоро-минорной гармонии, оформляет нотный текст в соответствии с тактовыми нормами, используя привычные графические знаки размеров и тактовой черты. Установку на акцентную организацию метра вызывает и организация лежащих в основе вокальных сочинений С. Сайдашева поэтических текстов: они написаны в силлабической системе стихосложения, которая, как известно, является разновидностью тонического метра (напомним об обязательном для силлабики фразовом ударении). Однако при подробном рассмотрении ритмики песен С. Сайдашева обнаруживаются закономерности, необычные с точки зрения норм тактового метра, зато - системные и взаимообусловленные с точки зрения логики метра квантитативного.

Первое, что обращает на себя внимание - это ограниченная номенклатура используемых С. Сайдашевым длительностей. Из 120-ти песен композитора более половины (63) - произведения, слогоритмическое строение мелодии5 которых организуется двумя-тремя долготными разно-

5 Здесь и далее объектом рассмотрения является главный выразительный элемент песен - вокальная мелодия. Все последующие выводы делаются на основе анализа слогового ритма мелодий сайдашевских песен.

видностями; большая часть оставшихся песен (50) представляет собой произведения, в слогоритмической структуре мелодии которых число нотных величин достигает четырех или пяти. Эти цифры вряд ли могут соответствовать представлению о множественных и разнообразных длительностях, характерных для тактовой системы музыкального ритма, и при этом нисколько не противоречат закономерностям номенклатуры долгот системы квантитативного ритма. Не менее значимые несовпадения ритмики С. Сайдашева с квалитативными нормами наблюдаются в особенностях временных пропорций слогометрических единиц: в большинстве случаев в слогоритмическом оформлении мелодий композитор обходится легко улавливаемыми на слух равной или двойной пропорциями (2:2, 1: 2 и 2: 1) - пропорциями, для системы тактового ритма являющимися лишь одними из многих и многих форм ритмических отношений, зато йоказательными и наиболее распространенными для соотношения долгот метра квантитативного.

Обращает на себя внимание и характер ритмических рисунков, лежащих в основе сайдашевских вокальных мелодий. Вряд ли среди произведений, созданных по законам тактовой ритмики, можно найти хотя бы два образца, ритмический рисунок мелодий которых был бы одинаков. Между тем для вокальных сочинений С. Сайдашева построение слогоритмической структуры мелодии на основе повторения одной ритмической фигуры, «удерживаемой» на протяжении всего сочинения или крупного его раздела, не является редкостью. Это становится залогом возникновения в разных песнях однотипных ритмических рисунков, оформляющих композиционные построения разного уровня. Тем самым становится ясно, что слогоритмические структуры в песнях композитора носят универсальный характер, что позволяет говорить о явлении слогоритмической заменяемости, при которой одно и то же долготное построение озвучивается разными мелодиями. Иначе говоря, в музыке С. Сайдашева имеет место феномен переподтекстовки или контрафактуры - явление «переменности текста при постоянстве музыки»6, столь характерное для квантитативного мышления.

Несводимость особенностей ритмики С. Сайдашева к нормам квалитативной метрической системы проявляется и в области взаимодействия метра и гармонии: ритм гармонических смен и особенности фактур-

6 Кудрявцев А. В. Музыка и слово в кантовой традиции: К проблеме типологиза-ции канта: дис.... канд. искусствовед. / А. В. Кудрявцев. - Новосибирск, 1997. - С. 60.

ного рисунка аккомпанемента его сочинений оказываются «несогласованными» с метрической сеткой - системой регулярного чередования метрических акцентов, задаваемой метрическим размером и тактировкой. В песнях композитора нередко встречаются гармонические синкопы, которые, не учитывая задаваемую размером метрическую акцентуацию, вуалируют сильные доли, а значит, разрушают ре1улярность метрической пульсации. Имеет значение то, что С. Сайдашев применяет их вразрез с нормами классико-романтическими музыки, не считая необходимым предварительно сформировать представление о нормальной (заданной) метрической пульсации, и, тем самым, подготовить инерцию восприятия метрических опор. Рассогласование гармонических средств с метром в музыке композитора нередко возникает и за счет того, что устойчивые гармонии помещаются на слабые доли такта, а неустойчивые на сильные.

Нарушение норм акцентного метра в вокальных сочинениях С. Сайдашева обнаруживаются и в аспекте соотношения музыки и слова. В вокально-инструментальных произведениях, построенных по законам тактового метра, музыкальный текст, как правило, не перечит акцентной организации стиха. Так, даже при отсутствии точного следования ритма мелодии ритму поэтического текста - наличии так называемого «встречного ритма» (термин Е. Ручьевской), - преобразование стихотворного ритма ритмом музыкальным касается лишь ударных слогов (часть из них может подвергаться актированию), слоги же безударные переакцентировке не подвергаются. В песнях С. Сайдашева данные нормы нарушаются. Это проявляется как в особенностях ритмического соотношения музыки и поэтического текста (нивелировании акцентов, заложенных в стихе, за счет его скандировки, когда все слоги - ударные и безударные -оформляются одинаково в долготном отношении, акцентуации безударных слогов за счет их оформления более долгими длительностями по сравнению со слогами ударными), так и соотношения метрического (помещении безударных слогов на метрически более сильные доли такта, ударных - на слабые).

Таким образом, временная организация песен С. Сайдашева к акцентным нормам не сводится; присутствие последних (факт, который надо признать как безусловный) осложняется преломлением квантитативных закономерностей.

В ГЛАВЕ III - «Квантитативные формы татарского музыкально-поэтического фольклора в музыке С. Сайдашева» - рассматриваются

долготные модели, определяющие ритмический «облик» песенных мелодий композитора. Изучение данного вопроса предполагает поиск интонационных «корней» долготных форм в его музыке. Этому посвящен раздел «О генезисе квантитатшности С. Сайдашева» (3.1).

Вполне ожидаемо, что времяизмерительность в музыке татарского композитора оказывается обусловлена преломлением норм, сложившихся в татарском музыкально-поэтическом фольклоре. Характеризуя специфику ритмического строя татарских народных песен, исследователи отмечают их квантитативную природу и выявляют систему сложившихся в традиции слогоритмических клише7. В качестве важнейшей особенности ритмической организации народных напевов исследователями выделяется принцип контрафактуры. Это свидетельствует о наличии типологической общности между ритмическим строем вокальных сочинений С. Сайдашева и временной организацией татарских народных песен. Что касается структурных соответствий, возникающих на уровне конкретных ритмических интонаций, то их установление требует соотнесения слогоритмических структур, встречающихся в музыке композитора, со слого-ритмическими структурами татарских традиционных напевов. Решению данной задачи посвящен раздел «Традиционные слогоритмические формы в вокально-инструментальных произведениях С. Сайдашева» (3.2).

Анализ слогоритмического строения мелодий сайдашевских песен показывает, что многие из них преломляют долготные модели, сложившиеся в татарском музыкально-поэтическом фольклоре. Круг народнопе-сенных клише, используемых С. Сайдашевым, достаточно широк. Некоторые из них употребляются часто и применяются композитором на всех уровнях структурной организации (в пределах целой строфы, полустрофы, строки, см. долготные модели № 1 - 6) или в виде отдельных элементов строф (в пределах полустрофы, строки, см. долготные модели № 7,8):

7 См. об этом работы Э. Каюмовой (Каюмова Э. Р. Татарская народно-песенная культура Нового времени: Проблемы традиционного мышления и жанровой атрибуции / Э. Р. Каюмова / АН РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань, 2005) и Е. Смирновой (Смирнова Е. М. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья / Е. М. Смирнова; Казан, гос. консерватория, - Казань: 2008), впервой из которых предлагается «каталог» стабильных слогоритмических структур татарских лирических песен «короткой» слогоритмической структуры (деревенских, уличных), такмаков, во второй - лирических песен «длинного» слогоритмического строения и напевов жанров квйлэп уку - байтов, мунаджатов, книжных напевов.

.мм 8 5..М М J м 8

. 7 М )> J * J 1. 7

J J JJ J 10 6.М М Л J * J м 10

J J JJ 9 J ^ J -Г> J и ¡. 9

з..! .1 .1 ] ^^ Л 10 7.М] МЛ 6

11 л1 мм л 9 MJ мл 6

4.ь л;>^ J ^ь* J 10 8. ^ ^ J J ммл) 12

MMJ ммл 10 ММ Л 1 м мл л 12

Другие слогоритмические модели композитором используются реже; одни из них появляются в нескольких сочинениях в виде структур разного объема (см. долготные модели № 9 - 12), другие встречаются лишь в единичных случаях и, как правило, в рамках одной мелостроки (см. долготные модели № 13 - 19):

8 14.ММММЛ 9

-h-hJ J 8 13Ь ^ Ь * * 10

10. М М М М М Л 11 15.МММММЛЛ 12

11 16.ММММММЛ 13

10 17.МЛ МЛ МЛ 9

ММ МЛ мл 18. ММ ММ 8

12. ¿¿Л Ш Ш 12 ■ 19.ммм мм 10

мл т мл т 12

Все слогоритмические формы вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева, совпадающие со слогоритмическими моделями татарских традиционных напевов, в работе рассматриваются подробно, со ссылками на фольклорные образцы аналогичного долготного устройства. Анализ жанровой природы этих образцов свидетельствует о преимущественном внимании композитора к долготным формам напевов песенных жанров, причем тех из них, которые являются самыми распространенными.

Множественность случаев точного соответствия долготных структур песен С. Сайдашева типовым долготным конструкциям народных песен

не оставляет никаких сомнений относительно генезиса ритмического строя его музыки: во многих вокальных сочинениях композитор фактически накладывает собственные мелодии на готовые, отложившиеся в его памяти традиционные слогоритмические модели. Иными словами, творческий процесс С. Сайдашева нередко предстает в виде переподтекстовки, полностью соответствуя той практике музицирования, которая сложилась в татарской традиционной культуре. Это можно рассматривать как еще одно - и весомое - подтверждение данной А. Л. Маклыгиным8 характеристики творческого метода композитора как проявления традиций устно-профессионального искусства. Коль скоро это так, в число устойчивых «музыкальных идиом», используемых С. Сайдашевым, помимо стабильных мелодических оборотов следует включить и арсенал типизированных слогоритмических рисунков.

Факт применения С. Сайдашевым традиционных квантитативных метров вызывает необходимость рассмотрения ритмики его песен в контексте временной организации вокально-инструментальных сочинений его современников. Являются ли обозначенные нами ритмические закономерности сугубо авторской - сайдашевской чертой, или они отражают общие тенденции времени? Рассмотрению данного вопроса посвящен раздел «Традиционные слогоритмические формы в вокально-инструментальных произведениях татарских композиторов первой половины XX века» (3.3).

Как известно, область вокальной музыки рассматриваемого периода включает наследие татарских композиторов разных поколений: С. Габя-ши, Л. Хамиди, М. Музафарова, Дж. Файзи, Ф. Яруллина, 3. Хабибуллина, А. Ключарева, Н. Жиганова, Э. Бакирова, X. Валиуллина, И. Шамсутди-нова, Р. Яхина, С. Садыковой. Знакомые по песням С. Сайдашева признаки квантитативного метрообразования во временной организации их вокально-инструментальных сочинений проявляются устойчиво и однозначно. Еще более существенно то, что для ритмической организации песен современников С. Сайдашева характерной оказывается самая главная особенность квантитативного метра - опора на стабильные, многократно повторяемые из произведения в произведение, слогоритмические рисунки разных уровней - от уровня полустроки до уровня строки и строфы.

8 Макпыгин А. Л. Музыкальная культура Среднего Поволжья: Становление профессионализма / А. Л. Маклыгин; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2000. - С. 175.

Подробное рассмотрение арсенала традиционных слогоритмических форм, используемых татарскими композиторами первой половины XX века, убедительно доказывает, что, как и у С. Сайдашева, их творческий процесс во многих случаях представляет собой переподтекстовку типовых, сложившихся в народной музыке долготных моделей. Десятки песен разных композиторов с точки зрения ритмической организации оказываются абсолютно идентичными. Обращает на себя внимание тот факт, что С. Сайдашев и его современники применяют в вокальной музыке одни и те же традиционные модели.

ГЛАВА IV - «Долготные формы революционной и советской массовой песни в музыке С. Сайдашева» - посвящена изучению особенностей ритмической организации сочинений композитора, обусловленных преломлением интонаций, сформированных массовой9 культурой его времени. Характеристике временнбй организации музыкальных образцов последней посвящен раздел «Ритмический строй революционных и советских массовых песен» (4.1).

Начальный этап формирования массовой песни связан с традицией революционных песен XIX - начала XX веков, ритмические особенности которых определяются их маршевой природой с ее подчинением строгой регулярной акцентности. Это проявляется, в частности, в широком использовании пунктирного ритма, в распространении затактовых ритмических структур, в точном следовании ритма мелодии за ритмом стиха. Маршевая природа революционных песен объясняет и характерную для них повторность ритмических ячеек. Как правило, выбранный в песне ритмический рисунок применяется на протяжении всего произведения. Любопытно то, что используемые в революционных песнях ритмические клише кочуют из одной песни в другую, причем количество таких клише невелико. Так, подавляющее большинство песен организуется во времени на основе ритмической группы 2: 1,5: 0,5 (Л А ^ ) или 2: 1: 1 («IАА). Это

позволяет констатировать тот факт, что, подчиняясь закономерностям квалитативной системы, ритмический строй революционных песен начала XX века основывается на формульном принципе организации.

9 Данный термин используется в том смысле, в каком он употреблялся в отечественном музыкознании с середины 20-х до 50-х годов XX века - как все песенное творчество советских композиторов (см.: Сохор А. Н. Русская советская песня / А. Н. Сохор.-Л., 1959.-С. 16).

... . Складывающаяся под влиянием революционной музыкальной культуры советская массовая песня надолго перенимает ритмические интонации напевов начала XX века. Круг характерных для нее ритмических рисунков ограничен и в основном состоит из типовых долготных форм революционных песен. Это означает, что ритмическое строение множества песен советских композиторов (А. Александрова, М. Блантера, А. Дави-денко, И. Дунаевского, А. Новикова, В. Мурадели, В. Соловьева-Седого, М. Фрадкина, Д. Шостаковича и др.) оказывается тождественным.

Возвращаясь к изучению ритмического языка вокальных сочинений С. Сайдашева, логично предположить, что свойственная советским массовым песням долготная формульность для татарского композитора не могла не стать благоприятной предпосылкой для обогащения его ритмических выразительных средств. Выяснению правомерности данного предположения посвящен раздел «Ритмические интонации советских массовых песен в вокально-инструментальных сочинениях С. Сайдашева» (4.2).

Связь ритмики вокальных сочинений композитора с ритмами массовой песни, прежде всего, проявляется в заимствовании основного элемента маршей - пунктирного ритма. С его помощью композитор модифицирует традиционные слогоритмические модели - усложняет долготные пропорции образующих их слогонот, заменяя равное соотношение (1: 1) соотношением пунктирным (1,5: 0,5). Местоположение пунктира в типовой долготной структуре строгого закрепления не имеет. Степень выдержанности пунктирного соотношения долгот, вводимых С. Сайдашевым в традиционные формы, может быть различной.

Влияние ритмики революционных и советских массовых песен на ритмику песен С. Сайдашева проявляется и в адаптации композитором более крупных долготных структур: строчных и строфических. Закономерно, что в первую очередь таковыми оказываются долготные модели, выступающие в качестве признаков основных жанров массовой песни -марша и вальса; первые основаны на повторении ритмической группы ) А Ь или J АД вторые -фигуры 2:1 (Л).

К типовым ритмическим «идиомам» советской песни обращаются и младшие современники композитора. В вокальных сочинениях 20 - 30-х годов они используют ритмические интонации массовых песен, представленные в музыке С. Сайдашева. В 40 - 50-е годы круг долготных форм советских массовых песен, используемых татарскими композиторами, расширяется.

ГЛАВА V - «Авторские долготные формы в музыке С. Сайдашева» - посвящена изучению приемов, используемых композитором для трансформации типовых моделей татарской народной и советской массовой песни. Опираясь на интонационный словарь последних, С. Сайдашев зачастую применяет его составляющие по-своему. Авторские долготные формы в сочинениях композитора, как правило, возникают в связи со стыковкой в них строительных элементов, в татарской народной и советской массовой песенности вместе не используемых.

Первый раздел главы - «Структурные особенности долготных метров в татарской традиционной музыке» (5.1) - посвящен рассмотрению общих принципов ритмического строительства в практике татарского традиционного песенного музицирования.

Изучая ритмический строй татарского песенного фольклора, исследователи выделяют два способа формирования его ритмических структур: на основе повторения однородных ритмических элементов и повторения элементов разнородных. Так, классифицируя устойчивые строчные модели нарративных и многослоговых лирических напевов татар-мусульман, Е. Смирнова разделяет их на моноформульные (образуемые за счет повторения одной стопы) и полиформульные (образуемые за счет объединения разных ритмических ячеек)10. Применяя аналогичный критерий при рассмотрении долготных форм татарских «коротких» лирических песен, Э. Каюмова вводит термины «изоритмические» (для обозначения строф, организованных повторением одной строчной формы) и «гетероритмиче-ские» (для обозначения строф, образованных за счет соединения строк разной долготной конфигурации) 11. Формирование комбинированных (полиформульных, гетероритмических) структур подчиняется определенным закономерностям: при образовании полиформульных строк выделяются типичные сочетания ритмических ячеек, при образовании гетероритмических строф устойчивые связи устанавливаются между строчными формами. Сходные закономерности в татарских народных песнях обнаруживаются при сложении пары строф в запевно-припевную композицию: как правило, запев и припев имеют различную слогоритмическую организацию; за некоторыми традиционными слогоритмическими моделями

10 Смирнова Е М. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья / Е. М. Смирнова; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2008.

" Каюмова Э. Р. Татарская народно-песенная культура Нового времени: Проблемы традиционного мышления и жанровой атрибуции / Э. Р. Каюмова / АН РТ, ИЯ-ЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань, 2005.

при этом закрепились определенные формообразующие функции. В народно-песенной культуре татар существует также практика сложения долготных моделей, различающихся в темповом отношении: когда долготная форма, образуемая движением более крупных (или, наоборот, более мелких) слогодлительностей, соединяется с долготной формой, организованной движением слогодлительностей более мелких (или, наоборот, более крупных) - так, что возникает впечатление изменения единицы метрической пульсации. Смена единицы движения встречается в напевах разных жанров, на разных композиционных уровнях (при соединении.полустрок, строк, полустроф, наконец, строф, объединяемых в рамках запевно-припевной композиции) и допускает, как правило, двухуровневую градацию; более двух темповых единиц в пределах одного напева в традиционной музыке не используется.

Данные приемы при строительстве слогоритмических форм своих песен использует и С. Сайдашев, нередко достигая при этом индивидуального структурного решения.

В вокально-инструментальных сочинениях композитора авторские долготные модели (их рассмотрение осуществляется в разделе 5.2 - «Конструирование долготных форм в музыке С. Сайдашева») обнаруживаются на всех уровнях слогоритмических форм: строчном, строфическом, сложно-строфическом (в условиях запевно-припевной композиции). Так, индивидуализация строчных долготных моделей осуществляется С. Сайда-шевым за счет нетипичного последования типичных для традиционной музыки ритмических ячеек, нестандартного соединения стоп, различающихся' темповым соотношением и чередования народных ритмических клише с ритмическими клише советской массовой песни. Индивидуальные строфические композиции композитор формирует за счет соединения долготных моделей строк татарской народной и советской массовой песни. Авторское прочтение запевно-припевных композиций возникает либо за счёт объединения долготных моделей строф, в традиционной музыке не соединяемых, либо за счет изменения композиционного контекста их применения (помещения традиционно «запевных» ритмических моделей в припев песен, и, наоборот, «припевных» - в запев). В произведениях композитора встречаются также образцы авторских сложных строфических форм, своеобразие которых заключается в использовании трехуровневой темповой градации.

Приемы модификации типовых долготных клише татарской народной и советской массовой песни, сложившиеся в сочинениях С. Сайдаше-ва, получают распространение и в музыке других татарских композиторов первой половины XX века. Происходит это, однако, менее последовательно и разнообразно, чем у С. Сайдашева. Трансформация традиционных долготных моделей в произведениях современников композитора осуществляется только при сложении строк и строф; прием модификации устойчивых запевно-припевных слогоритмических форм в их музыке распространение не получает, данный способ ритмической организации является в буквальном смысле сайдашевским. Приемы образования авторских строчных структур, применяемые татарскими композиторами первой половины XX века, оказываются менее разнообразными, чем аналогичные приемы С. Сайдашева. Авторские строчные долготные модели в их сочинениях складываются только на основе комбинирования Типовых слогоритмических моделей татарской народной песни - долготные клише советской массовой песни в их образовании не участвуют.

ГЛАВА VI - «О взаимодействии квантитативного и квалитативного факторов в музыке С. Сайдашева» - раскрывает формы адаптации используемых композитором традиционных квантитативных метров к условиям европейского такта и европейских композиционных структур. «Татарская» интонационность, в народе бытующая в условиях устной монодической песенности, в творчестве С. Сайдашева адаптируется к условиям кардинально иной системы существования: необходимость многоголосного и письменного оформления музыкального текста неизбежно привносит в его сочинения логику акцентного метра. Изучению особенностей тактового оформления квантитативных метров в музыке композитора посвящен радел «Традиционные слогоритмические формы и тактовый метр» (6.1).

Слогоритмические формы татарских традиционных напевов различны по структурным характеристикам; при письменной фиксации многие из них требуют использования смешанных и переменных размеров: для исследователей, специализирующихся в области татарского фольклора, такие размеры, как 5/8, 7/8, 10/8, 11/8, являются привычными. Сказанное означает, что при тактовом оформлении традиционных метров у С. Сайдашева неизбежно должны были бы возникнуть определенные сложности. Этого, однако, не происходит: в музыке композитора складывается четкая система согласования типовых слогоритмических моделей

татарской народной песни и тактовых метров. Из множества бытующих в народно-песенной практике долготных форм он отбирает те, что удобно укладываются в регулярный такт; стремление соотнести структуру долготных моделей с требованиями регулярного такта проявляется и в приверженности С. Сайдашева к определенным вариантам тех традиционных метров, которые в традиционной музыке представлены вариантным множеством форм. Например, из различных вариантов долготной формы, составленной из ячеек, организованных четырехкратным повторением короткого времени и однократным - длинного (1:1: 1: 1: 2: 1:1: 1: 1: 2, или 1:1: 1: 1: 3: 1: 1: 1: 1: 3, или 1: 1: 1: 1: 2: 1: 1: 1: 1: 4, или 1: 1: 1: 1: 4: 1:1:1: 1: 4) С. Сайдашев выбирает только последний, легко делящийся на простые равные такты.

В своих вокальных сочинениях С. Сайдашев преимущественно обходится тремя, привычными для новоевропейски ориентированного слуха, размерами: 2/4, 3/4 и 4/4. За каждым долготным клише он закрепляет определенные тактовые обозначения, установив тем самым способы соотнесения долготных и тактовых форм. Определяющим критерием тактового оформления долготных моделей становится сохранение структурной целостности стоп.

Нельзя не отметить, однако, что выстроенная С. Сайдашевым система соотнесения квантитативных метров с тактовой структурой допускает исключения. Укажем, в частности, на случаи применения композитором переменного размера; происходит это в связи с образованием полиформульных строк из традиционных стоп разной протяженности (например, 3/4«и | ^ |.4/4 .1 А. ^ .И | 3/4 У |). Иногда композитор допускает «переченье»

структурных границ стоп и тактовых сегментов; последнее возникает, в частности, в связи со стремлением автора уложить слогоритмические формы в «простые», привычные размеры (например, 4/4 вместо 6/4 J J JJ|

J J J J |). Особый интерес представляют те вокальные сочинения С. Сайдашева, в которых рассогласование стопных и тактовых сегментов является следствием акцентного переосмысления народно-песенных долготных форм, когда весомость первой протяженной слогоноты стопы сознательно подчеркивается за счет помещения ее на сильную долю такта (3/8 Ь 11 вместо 3/83/4 Л } вместо 3/4^.М .¡I, 2/4 .ЬА| Jвместо 2/4 А]>\ \ и т.д.).

Эти сочинения ярко демонстрируют существование интереса композитора к выразительным возможностям тактового метра, его умение в случае необходимости «переключаться» на логику акцентной ритмики .

Действие норм акцентной ритмики в музыке С. Сайдашева обуславливается также особенностями композиционной организации его сочинений. Данная проблема рассматривается в разделе «Слогоритмические формы и композиционные структуры» (6.2).

В условиях ионодического народно-песенного интонирования традиционные долготные метры представляют собой не что иное, как самостоятельные композиционные единицы, выстраивающие композиционное целое. Используя их в своих произведениях, композитор вписывает их в структуры, сложившиеся в европейской вокальной музыке13, решая тем самым сложнейшую проблему координирования двух систем формообразования - гармонической и монодической. Это не может не проявиться во временной организации музыкального текста, актуализируя в ней момент компромиссного взаимодействия квантитативной и акцентной логики.

С точки зрения структурной организации период в музыке С. Сайдашева имеет преимущественно квадратное строение. Трудно определить, что является причиной, а что следствием - ощущение «квадрата» диктует отбор метрических моделей, или структурные особенности последних провоцируют квадратность - но подавляющее большинство используемых композитором устойчивых долготных форм легко разбивается на четырех-или восьмитактовые симметричные временные отрезки. При использовании слогоритмических форм, в рамки квадратных построений не укладывающихся, композитор, как правило, совершает их «подгонку» под европейский композиционный «квадрат». Это происходит, как, правило, за счет использования характерного для народно-песенной практики приема удлинения кадансовых долгот (с его помощью, например, предполагающая

12 Закономерно, что «акцентированные» варианты долготных форм применяются С. Сайдашевым преимущественно в маршевых и вальсовых темах.

13 В вокальных сочинениях С. Сайдашева используются строфические композиции с припевом и без него, структурно оформленные в период или простую двухчастную форму, и формы без строфической повторности, построенные как одночастная со структурой в виде периода, простая двухчастная и простая трехчастная репризная. Рассмотрение способов «уложения» квантитативных метров в тональные формы в вокальной музыке С. Сайдашева целесообразно осуществить на примере периода - формы, которая в сочинениях композитора выступает и как самостоятельная композиционная структура, и как «строительная ячейка» при построении более сложных, многосоставных композиций.

трехтактовое оформление долготная форма приобретает

При композиционном соотнесении строк, поэтический текст которых имеет разную слоговую протяженность, композитор «выравнивает» время их звучания за счет приемов стяжения и дробления времен, также широко распространенных в практике традиционного интонирования, или смены долготной формы. Долготное выравнивание строк может осуществляться и средствами структурной реорганизации поэтического текста; чаще всего такая реорганизация приводит к объединению в рамках одной мелостроки двух стихотворных строчных единиц.

При построении куплетной (строфической) композиции перед С. Сайдашевым возникает иная проблема: используемые композитором поэтические тексты не всегда разбиваются на четверостишия; они могут быть представлены структурами, состоящими из нечетного количества строк (трех, пяти и т. п.), которые с композиционной структурой «квадрата» не согласуются. В этих случаях композитор прибегает к структурной перегруппировке поэтического текста и создает четверостишия за счет объединения в одну мелостроку нескольких поэтических строк. Чтобы уложить такую строфу в квадратный период из двух предложений, композитор сжимает временную протяженность «увеличенной» строки за счет смены долготной формы. При работе с трехстрочными поэтическими строфами композитор может также обходиться средствами темповой модификации долготных клише, когда трем строкам поэтического текста со; ответствуют три долготные структуры, но последняя из них строится на основе более крупных длительностей, что по количеству тактов позво-

- ляет приравнять ее двум первым. Шестистрочные поэтические тексты, используемые в песнях С. Сайдашева, наоборот, могут «расширяться»: композитор повторяет последние две строки текста, образуя, тем самым, два

- четверостишия, и т.д. - арсенал используемых композитором средств изобретателен и разнообразен.

Необходимость адаптации традиционных долготных структур к тональным формам возникает и в вокально-инструментальных сочинениях других татарских композиторов первой половины XX века. Используемые ими способы создания «квадратных» композиций оказываются знакомыми по творчеству С. Сайдашева. Обратим внимание, что такие приемы, как структурная реорганизация поэтического текста для выравнивания

строк разной длины, а также темповая модификация долготных клише при создании «квадратных» строф, в музыке современников С. Сайдашева применения не находят.

В Заключении предпринимается попытка кратко проследить «судьбу» той традиции ритмического строительства, которая была заложена в творчестве С. Сайдашева и его современников. Материалом рассмотрения становится вокально-инструментальная музыка татарских композиторов, творческая деятельность которых приходится на вторую половину XX века: зрелые и/или поздние сочинения М. Музафарова, А. Клю-чарева, Н. Жиганова, С. Садыковой, X. Валиуллина, Э. Бакирова, Р. Яхи-на, а также произведения Ф. Ахметова, А. Монасыпова, М. Яруллина, Р. Еникеева, Ш. Шарифуллина, Ш. Тимербулатова, Р. Калимуллина, М. Шамсутдиновой, Л. Батыр-Булгари, Р. Ахияровой.

В Приложениях к диссертации содержатся перечни произведений С. Сайдашева и других татарских композиторов, в которых находят преломление ритмические и композиционные формы, рассматриваемые в работе. Используемые в вокальной музыке С. Сайдашева долготные модели татарской традиционной музыки представлены в Приложении I; образцы их применения в произведениях его современников - в Приложении II. Долготные клише революционных и советских массовых песен приведены, соответственно, в Приложениях III и IV. В Приложении К рассматриваются применяемые в музыке С. Сайдашева и его современников ритмо-формулы татарской традиционной музыки, усложненные пунктирным соотношением долгот. В Приложении VI представлены примеры использования долготных форм советских массовых песен в музыке С. Сайдашева, в Приложении VII - в музыке других композиторов первой половины XX века. Авторские долготные формы в музыке С. Сайдашева и его современников приведены в Приложении VII, в Приложении VIII показаны возможные способы тактового оформления татарских традиционных метров в сочинениях С. Сайдашева. Приложение X представляет образцы используемых в его вокальных произведениях композиционных структур. Применяемые в вокально-инструментальных произведениях татарских композиторов второй половины XX века долготные модели татарской традиционной музыки и советских массовой культуры представлены в Приложении XI.

Публикации автора по теме диссертации в специальных изданиях, утвержденных ВАК:

1.0 некоторых проявлениях квантитативности в композиторской музыке (на примере вокально-инструментальных произведений С. Сайдаше-ва) / А. Н. Хасанова // Музыковедение. - 2008. - № 8. - С. 25-33.

2. О взаимодействии квантитативных метров и новоевропейских композиционных структур в музыке С. Сайдашева / А. Н. Хасанова // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып. 31.-2009.-№ 13.-С. 174-177.

Публикации автора по теме диссертации в других изданиях:

1. О ритме вокально-инструментальных произведений Салиха Сайдашева / А. Н. Хасанова // Миссию: Вестн. Санкт-Петербургской гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. - 2009. - № 3 (16). - Май, июнь. -С. 42-47.

2.0 преломлении фольклорной ритмической интонации в вокальных сочинениях С. Сайдашева / А. Н. Хасанова // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизация и культур: сб. ст. по материалам Международного фольклорного конгресса / гл. ред. Е.М. Шишкина, ред.-сост. Е.М. Шишкина, В.О. Петров. - Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. - С. 300-305.

3. О типологизации ритмического строя музыки С. Сайдашева (к проблеме «композитор и фольклор») / А. Н. Хасанова // Татар халык ижаты. Дуртенче китап: Фэнни эзлэнулэр }1эм фольклор урнэклэре / Татарстан Республикасы Мэдэният министрлыгы. Татар фольклор дэулэт узэге. -Казан, 2009.-С. 94-102.

4. О национальной характеристике ритмики С. Сайдашева / А. Н. Хасанова // Актуальные проблемы музыкально-исполнительного искусства: История и современность: материалы научно-практической конференции, Казань, 2 апреля 2008 года / сост. В. И. Яковлев; Казан, гос. консерватория. Вып. 1. - Казань, 2008. - С. 121-126.

5. О некоторых ритмических особенностях музыки С. Сайдашева / А, Н. Хасанова // Актуальные проблемы музыкально-исполнительного искусства: История и современность: материалы научно-практической конференции, Казань, 8 апреля 2009 года / сост. В. И. Яковлев; Казан, гос. консерватория. Вып. 2. - Казань, 2010. - С. 121-126.

Тираж 100 экз. Заказ 1202.

Отпечатано в полиграфической лаборатории Казанской государственной консерватории 420015 Казань, ул. Б. Красная, 38

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хасанова, Алсу Наилевна

Введение.

Глава I. Звуковысотный контекст реализации временных отношений в музыке С. Сайдашева.

1.1. Исследовательская традиция о мелодии и гармонии

С. Сайдашева.

1.2. Монодическое и гармоническое в звуковысотной организации вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева

Звукорядный и интонаъ^ионный строй вокальной мелодики (22). Особенности гармонической организации аккомпанемента (28). Гармония кадансов и их роль в формообразовании (33).

Глава И. Типологизация ритмического строя вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева.

2.1. Оппозиция акцентности и долготности как определяющих принципов метрообразования.

Квантитативная метрическая система (38). Квалитативная метрическая система (45).

2.2. Признаки квантитативности и их проявление в музыке

С. Сайдашева.

Номенклатура слоговых длительностей (51). Временные пропорции слогоритмических единиц (59). Слогоритми-ческие рисунки (61). Метр и гармония (64). Музыка и слово (74).

Глава III. Квантитативные формы татарского музыкально-поэтического фольклора в музыке С. Сайдашева.

3.1. О генезисе квантитативности С. Сайдашева.

3.2. Традиционные слогоритмические формы в вокально-инструментальных произведениях С. Сайдашева . 87 Строфы (87). Строки (99).

3.3. Традиционные слогоритмические формы в вокально-инструментальных произведениях татарских композиторов первой половины XX века.

Глава IV. Долготные формы революционной и советской массовой песни в музыке С. Сайдашева.

4.1. Ритмический строй революционных и советских массовых песен

Особенности временной организации русской революционной песни конца XIX — начала XX веков (119). Особенности временной организации советской массовой песни (131).

4.2. Ритмические интонации советских массовых песен в вокально-инструментальных сочинениях С. Сайдашева . . 143 Пунктирный ритм (144). Долготные модели (151).

Глава V. Авторские долготные формы в музыке С. Сайдашева

5.1. Структурные особенности долготных метров в татарской традиционной музыке.

5.2. Конструирование долготных форм в музыке С. Сайдашева

Строки (169). Строфы (174).

Глава VI. О взаимодействии квантитативного и квалитативного факторов в музыке С. Сайдашева.

6.1. Традиционные слогоритмические формы и тактовый метр 186 О расстановке тактовых черт в нотациях татарского музыкально-поэтического фольклора (186). Принцип отбора С. Сайдашевым традиционных метров. Выбор размера (192). Акцентное прочтение квантитативных долготных клише (199). Такт как средство фиксации темпа (206).

6.2. Слогоритмические формы и композиционные структуры 210 О формах вокально-инструментальных сочинений

С. Сайдашева (210). Композиционная структура строки (212). Композиционное соотнесение строк (219). Приемы построения «квадратных» строф (223).

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Хасанова, Алсу Наилевна

Круг вопросов, рассматриваемых исследователями татарской профессиональной музыкальной культуры, широк и разнообразен. Среди них -проблемы творчества отдельных композиторов, особенности того или иного жанра композиторской музыки, вопросы музыкально-языковой специфики как отдельных произведений, так и того или иного композиторского стиля, наконец, вопросы, касающиеся исторических тенденций развития татарской композиторской школы - школы, в своем развитии прошедшей закономерные этапы, соотносимые со столь же закономерными этапами развития иных национальных композиторских школ и вместе с тем самобытные, неповторимо реализованные в неповторимых композиторских опусах. Траектория движения музыковедческой мысли о татарской композиторской музыке была далеко не прямолинейной: за годы существования последней (а ее возраст исчисляется едва ли не столетием!) одни актуализируемые временем проблемы уступали место другим — и сами, в свою очередь и в свое время, оказывались на периферии научных исканий (чем не предмет для специального изучения!). Существует, однако, круг вопросов, не теряющих своей значимости на всем протяжении существования исследовательской мысли о татарской музыке: это вопросы, ориентированные на выявление национальной специфики композиторского творчества как сложной системы взаимодействия имманентных (собственно национальных) и привнесенных (в данном случае, новоевропейских) компонентов музыкального языка.

Будучи обсуждаемой на протяжении столетия, данная проблема рассматривалась со значительными изменениями с точки зрения уже самого ракурса изучения. Так, в работе В. Дулат-Алеева «Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке» (Дулат-Алеев, 1999) проводится анализ музыковедческих подходов к выявлению особенностей национальных культур. Специально подчеркивая, что «проблема национальной музыки как феномена мировой культуры осталась открытой несмотря на ее планомерную разработку» {Дулат-Алеев, 1999, с. 8), автор замечает, что в современных научных исследованиях традиционный для советской эпохи подход, при котором национальное музыкальное искусство рассматривается как «субсистема интернационального искусства», заменяется подходом, ориентирующим на восприятие интернационального как «элемента системы национальной культуры» (там же, с. 16). Все большая направленность музыковедческих исследований на выявление индивидуальных черт национальных культур определила и основной ракурс изучения татарской профессиональной музыки: поиск не моментов ее сходства с новоевропейской макрокультурой, а ее специфики, своеобразия, отличающего татарскую музыку от музыки какой бы то ни было, иными словами — выявление в многостилевой по своей природе музыке татарских композиторов собственно репрезентант национального. Именно в данном ракурсе татарская музыкальная культура рассматривается в ряде фундаментальных монографических исследований, появившихся в последние годы: уже упомянутом труде В. Дулат-Алеева (Дулат-Алеев, 1999), исследовании А. Маклыгина «Музыкальная культура Среднего Поволжья: Становление профессионализма» (Маклыгин, 2000), монографии Л. Бражник «Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья» {Бражник, 2002).

Исследуя различные проблемы татарской композиторской музыки, авторы единодушно сходятся во мнении относительно репрезентант ее национальной самобытности, видя их прежде всего в особенностях организации элементов музыкального языка. Считается, что в татарской профессиональной культуре репрезентанты национального существуют в тесной взаимосвязи с общеевропейскими компонентами и при этом черпаются из недр традиционного музыкально-поэтического творчества. К последним принято относить такие параметры организации музыкального текста, как ладо-интонационный строй мелодики, а также характер многоголосного изложения, гармонические особенности которого принято определять термином «модальность».

Стилевой доминантой песенного творчества татарского народа для исследователей национальной композиторской музыки является ладомело-дическая основа народного искусства - пентатоника. «Пентатоника в своем символическом значении всегда была [и до сих пор остается. - А. X] в сознании и восприятии обширной национальной аудитории приравнена к значениям "родина", "нация", "народ" и связана со стабильностью этих понятий», - отмечает О. Егорова (Егорова, 2000, с. 56). Не менее определенно высказывается в этом отношении и Л. Бражник: «В музыкальной культуре нашего отечества названный регион [имеется в виду Поволжье и Приуралье. - А. X] известен как пентатонная зона, а также как пентатонные музыкальные культуры <.>, где пентатонное (и, шире, ангемитонное) ладовое мышление населяющих регион народов, не прерывавшееся на протяжении столетий, связывает национальные традиции и композиторское творчество единством музыкального языка» {Бражник, 2002, с. 3-4).

Восприятие исследователями пентатонной ладовой системы как важнейшего признака национального в татарской профессиональной музыке во многом инспирировано самими композиторами. Подтверждение этому можно найти уже в высказываниях первых представителей татарской профессиональной композиторской школы. Так, С. Габяши, отвечая на вопросы о состоянии и перспективах татарской музыки в анкете журнала «Яцалиф» (1931 г.), подчеркивает, что самобытность татарских мелодий, которые, «в отличие от современной европейской музыки, основанной на семиступенной гамме, построены на пятиступенной китайской гамме, заключается в ее ладовой основе» ('Габяши, 2000, с. 56).

Не менее показательны и рассуждения маститых представителей татарской композиторской школы второй половины XX века. Н. Жиганов, отмечая необходимость тесной связи профессионального композиторского творчества с музыкальными традициями народа, замечает, что «пентато-нические лады еще очень длительное время, а может быть и всегда, пока существует тот или иной народ со своим родным языком, будут определять одну из основ его музыкального мышления» (Жиганов, 1976, с. 34). А. Леман - русский музыкант, глубоко чувствующий национальную специфику татарского музыкального искусства, внесший неоценимый вклад в развитие татарской композиторской музыки и как педагог1, и как композитор - также высказывается в пользу приоритета пентатоники в качестве ладомелодической основы национальных сочинений: «После множества плодотворных творческих опытов современных национальных композиторов ключом к размыканию пентатоники стала сама пентатоника <.>. Современное творчество пользуется как чистой пентатоникой, так и множеством причудливых ее производных, бережно сохраняя при этом национальный стиль» (Леман, 1973, с. 237). Показательны и слова

1 В течение 21 года (с 1948 по 1969 гг.) А. С. Леман вел педагогическую деятельность в стенах Казанской консерватории: работал в классах композиции (заведовал кафедрой с 1948 по 1949 и с 1961 по 1969 годы) и фортепиано, читал лекции по анализу музыкальных форм на теоретико-композиторском факультете. Его учениками являются такие татарские композиторы, как Э. Бакиров, X. Валиуллин, Б. Мулюков, Ф. Ахметов, Р. Еникеев, Р. Белялов, М. Яруллин и многие другие.

Р. Яхина: «Подлинно художественного результата, особенно в песенном творчестве, можно достигнуть татарскому композитору только в пентатонной сфере, незамутненной и близкой народной музыке» (Гурарий, 1984, с. 150-151). Главенствующее значение пентатоники подчеркивает и Ш. Шарифуллин: «Культура наша остается по преимуществу пентатонной. Поэтому, хочешь — не хочешь, приходится искать свои национально окрашенные формы запечатления современных образов <.>. На собственной практике я убедился, что пентатоника обладает очень большими выразительными возможностями при создании не только образов колористических, содержательных, но и драматических, психологических» (Творчества., 1985, с. 43).

Восприятие композиторами пентатонной ладовой основы как символа национального, родного объясняет и тот факт, что любой выход за «пределы допустимой пентатоновой этикетности» (Маклыгин, 2000, с. 240) способствовал созданию эффекта отстранения от национального. Показательно, что при противопоставлении образных сфер добра и зла, своего и чужого, человеческого и фантастического в практике татарских композиторов в качестве излюбленного и общепринятого утвердился прием «ладо-мелодического сопоставления» пентатоники и иных ладовых образований (см. об этом; Бражник, 2002, с. 133; Гараева, 2001).

В качестве не менее весомого репрезентанта национального исследователями рассматривается и интонационный строй мелодики. Специфика национальных мелодических оборотов в татарской композиторской музыке опять-таки определялась природой фольклорного мелоса: «Выполнение <.> функции [формирования национальной самобытности. — А. X.] закономерно возлагалась на национальную мелодику в подлинном и стилизованном виде, которая мыслилась первыми композиторами как стартовая площадка для "разбега" в профессиональное искусство» (Бражник, 2002, с. 128). Как правило, национальное своеобразие в мелодике татарских композиторов исследователи связывают с использованием характерного для татарского фольклора попевочного принципа организации на основе развертывания трихордовых и тетрахордовых оборотов. Так, Л. Бражник отмечает, что татарские композиторы применяют в сочинениях «традиционный принцип постепенного развертывания трихордовой интонационно-сти, свойственной татарской мелодике» (Бражник, 2000, с. 27).

Репрезентирующие национальную специфику ладофункциональные особенности организации многоголосия в татарской композиторской музыке явились предметом особо пристального внимания как композиторов, так и исследователей. Так, А. Маклыгин отмечает: «Среди конкретных задач по обнаружению национально приемлемых "образов" новой музыкальной речи (тематизма и тематического развития, композиционного строения форм, тембро-инструментальной организации), пожалуй, наиболее актуальной представлялась задача построения модели многоголосия» {Маклыгин, 2000, с. 200). Особенностью решения данного вопроса явилось то, что в период приобщения национальной композиторской школы к новоевропейскому языку поиски «национальных» способов гармонизации монодической (т.е. принципиально не гармонической) национальной мелодики оказались длительными и сложными. Как известно, стилевым ориентиром многоголосного изложения для татарских композиторов стала европейская мажоро-минорная система. Что касается возможностей ее соединения с пентатонной монодической мелодией и, тем самым, национальной специфики претворения ее особенностей, то они видятся в привнесении в мажоро-минор свойств модальных ладов. На уровне структуры аккордов это проявляется в использовании разных форм тематической гармонии, на уровне ладофункциональном - в использовании различных приемов «нивелирования остроты функциональных отношений» {Маклыгин, 2000, с. 166): плагальных и медиантовых оборотов, несвойственных мажоро-минорной ладогармонической системе последовательностей, ладо-тональной переменности2.

Таким образом, выявление национальной специфики татарской профессиональной музыки осуществляется на основе рассмотрения таких элементов музыкальной речи, как мелодия и гармония, иные же элементы музыкальной выразительности, такие, например, как ритм, тембр, фактура и др., остаются или не изученными вовсе (ритм), или же изученными, что называется, «в первом приближении» (фактура, тембр) . Отметим, что эта ситуация характерной исключительно для татарского музыкознания не является. Сходные подходы можно обнаружить и в изучении иных национальных культур. Так, В. Васина-Гроссман в работе «К вопросу о критериях национального в современной русской музыке» (Васина-Гроссман, 1981) замечает, что «анализ [традиционных приемов национального. -А. X.] обычно опирается на ограниченный круг элементов: жанр, особенности ладовой структуры, тип многоголосия, а чаще всего на интонации, прямо или косвенно связанные с народной песней» (указ. соч., с. 144).

В настоящей работе предпринимается попытка выйти за пределы традиционных идиом национального в музыкальном языке татарских композиторов, расширив их за счет параметров ритмической организации. Основным материалом исследования служит вокально-инструментальное творчество С. Сайдашева - композитора, стоящего у истоков формирования татарской композиторской школы, национального классика, стиль которого «в определенном плане [стал] эталоном национального музыкаль

См. об этом: Бражник, 2000, с. 31-37; Бражник, 2002, с. 175-202; Алмазова, 2000, с. 81; Маклыгин, 2000, с. 200-243.

Единственной работой, посвященной изучению особенностей фактуры в музыке татарских композиторов (даже не национальных ее особенностей, а фактуры как таковой!), является дипломное исследование А. Бикбаевой, посвященное рассмотрению фактуры в произведениях Ф. Яруллина (Бикбаева, 1997). Более основательно изучены закономерности оркестровки и тембровой драматургии в симфонических произведениях татарских композиторов: рассмотрение данных вопросов составило содержание диссертационного исследования Д. Загидуллиной (Загидуллана, 2004). ного письма для [татарских] композиторов на ближайшие двадцать лет, а для широких кругов слушателей до настоящего времени» {Дулат-Алеев, 1999, с. 171). Объектом изучения становятся также вокально-инструментальные произведения татарских композиторов — современников С. Сайдашева (С. Габяши, JI. Хамиди, М. Музафарова, Дж. Файзи, Ф. Яруллина, 3. Хабибуллина, А. Ключарева, Н. Жиганова, Э. Бакирова, X. Валиуллина, И. Шамсутдинова, Р. Яхина, С. Садыковой и др.). Это дает возможность соотнести ритмический стиль С. Сайдашева с общими закономерностями ритмического строительства в музыке татарских композиторов первой половины XX века.

Теоретическим основанием работы является концепция музыкального ритма, сложившаяся в современной музыкально-теоретической науке, в первую очередь, в трудах М. Харлапа, В. Холоповой, М. Кондратьева, М. Аркадьева {Харлап, 1971, 1972, 1978а, 19786, 1986; Холопова, 1971, 1980, 1983; Кондратьев, 1990, 2002; Аркадьев, 1993, 2003). В соответствии с данной концепцией ритм понимается в широком и узком смысле: в широком - как «временная организация музыки» {Харлап, 1978а, с. 657), в узком - как «последовательность длительностей звуков, отвлеченная от их высоты» {там Dice, с. 657). Соответственно, понятие музыкального метра также имеет широкое и узкое толкование: в широком смысле это «форма организации музыкального ритма, основанная на какой-либо соизмеряющей единице (мере)» {Холопова, 1980, с. 5), в узком - это «конкретная метрическая система ритма» {тсьч же, с. 5). Необходимость соотнесения ритмических форм вокальных мелодий С. Сайдашева с ритмическими формами татарских народных напевов инспирировало обращение к исследованиям, в той или иной степени затрагивающих вопросы временной организации татарской традиционной музыки; назовем работы М. Нигмедзянова, С. Ильиной, Э. Каюмовой, Е. Смирновой (последние следует выделить особо, поскольку обозначенная проблематика рассматривается в них в качестве специальной — см.: Нигмедзянов, 1982; Ильина, 2004; Каюмоеа, 2005; Смирнова, 2008).

Структура работы определяется «компромиссной» природой ритмики С. Сайдашева, представляющей органичный синтез разнонаправленных векторов - времяизмерительного, восходящего к традиционным народным формам интонирования, и акцентного (тактового), определяемого традицией новоевропейской композиторской музыки. Тем самым возникает необходимость рассмотрения предмета исследования в разных системах параметризации: с одной стороны, в аспекте его времяизмерительных свойств, с другой — как фактора, взаимодействующего с логикой и структурами новоевропейского акцентного метра, равно как и композиционными построениями, возникшими на его основе.

Работа состоит из шести глав и заключения, снабжена музыкальными примерами, списком литературы и одиннадцатью приложениями. В ГЛАВЕ I — «Звуковысотный контекст реализации временных отношений в музыке С. Сайдашева» - выявляется соотношение монодического и гармонического факторов в звуковысотной организации вокально-инструментальных сочинений композитора. Предметом рассмотрения становятся звукорядный и интонационный строй вокальной мелодики, а также особенности гармонической организации аккомпанемента. Последнему уделяется особое внимание — прежде всего потому, что гармония является важнейшей детерминантой ритмического строя — и, одновременно, несет на себе печать ритмической логики. Индивидуализация исторически сложившихся связей гармонии и метра (в данном случае, соединение мажоро-минорной звуковысотности и квантитативной ритмической интонации), характерное для музыки С. Сайдашева, предстает как яркая своеобразная черта музыкального стиля композитора.

В ГЛАВЕ II - «Типологизация ритмического строя вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева» — выявляются особенности ритмики композитора, алогичные с точки зрения новоевропейского акцентного метра - зато вполне закономерные и, что особенно важно, системные по отношению друг к другу с точки зрения метра квантитативного. Это дает основание утверждать факт присутствия в ритмике С. Сайдашева времяизмерительной логики.

Организующее действие последней рассматривается в ГЛАВАХ III и IV. Анализу подвергаются устойчивые долготные формы разного синтаксического уровня — от уровня строки до уровня строфы, устанавливается их генезис. В ГЛАВЕ III - «Квантитативные формы татарского музыкально-поэтического фольклора в музыке С. Сайдашева» - слогоритмиче-ские модели вокально-инструментальных произведений композитора соотносятся со слогоритмическими моделями татарской народно-песенной традиции, являющейся для композитора важнейшим источником ритмических интонаций. Не менее важным интонационным источником для С. Сайдашева становятся ритмические клише русских революционных и советских массовых песен: изучению этой проблемы посвящена ГЛАВА IV - «Долготные формы революционной и советской массовой песни в музыке С. Сайдашева». При близком рассмотрении оказывается, что ритмическая организация данных песен представляет собой компромиссную систему, в которой времяизмерительные закономерности сосуществуют с закономерностями акцентными, что, безусловно, не могло не отразиться в музыке татарского композитора.

В своем вокальном творчестве С. Сайдашев не ограничивается буквальным воспроизведением типовых долготных моделей татарской народной и советской массовой песни: композитор прибегает к различным способам модификации традиционных ритмических клише. Изучению методов трансформации устойчивых моделей в музыке С. Сайдашева посвящена ГЛАВА V - «Авторские долготные формы в музыке С. Сайдашева».

Статус С. Сайдашева как основоположника татарской композиторской школы, осуществившего органичный синтез «национального» и «европейского», определил еще один ракурс рассмотрения его ритмического стиля, а именно: соотнесение ритмических средств, сложившихся в его музыке, с системой ритмических средств музыки новоевропейской. Этой проблеме посвящена ГЛАВА VI - «О взаимодействии квантитативного и квалитативного факторов в музыке С. Сайдашева», где определяются формы адаптации квантитативных метров к условиям европейского такта и европейских композиционных структур.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ предпринимается попытка кратко проследить «судьбу» той традиции ритмического строительства, которая была заложена в творчестве С. Сайдашева и его современников - татарских композиторов первой половины XX века. Материалом рассмотрения становятся вокально-инструментальные произведения татарских композиторов второй половины XX века. Здесь показывается, что ритмические формы, применяемые С. Сайдашевым и его современниками, вплоть до настоящего времени не потеряли своего значения - так же, как не потерял своего значения и сам метод обращения к народной песне в качестве источника ритмической интонации. Тем самым устойчивые ритмические модели и, шире, сам принцип квантитативности в творчестве татарских композиторов выступают в качестве важнейших репрезентант «национальной» интонации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ритмический строй вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятый в настоящей работе анализ временной организации вокально-инструментальных сочинений С. Сайдашева расширяет представления о стилевых особенностях творчества композитора и, одновременно, позволяет определить возможные ракурсы изучения проблем татарской профессиональной музыкальной культуры, связанных с ритмом. Уже в рамках настоящего исследования выявлено, что значимость ритмических средств как стилеобразующего и национально репрезентирующего фактора характерна не только для С. Сайдашева. Принципы организации смешанной, «компромиссной» ритмической системы, обусловленные одновременным действием времяизмерительности и акцентности, обнаруженные в музыке С. Сайдашева, оказываются актуальны и для творчества его современников - татарских композиторов первой половины XX века. Актуальным для них оказывается претворение как самого принципа контра-фактуры с опорой на долготные модели татарской народной и советской массовой песни, так и использование методов работы с квантитативными метрами, способов их адаптации к условиям новоевропейского такта.

Факт присутствия традиционных слогоритмических форм в ритмическом языке всех без исключения татарских композиторов первой половины XX века заставляет предположить, что, будучи неотъемлемыми составляющими татарской народной песни, устойчивые ритмические модели (и шире - сам принцип квантитативности) в творчестве татарских композиторов вплоть до настоящего времени выступают в качестве важнейших форм преломления «национальной» интонации. Какова роль национальных ритмических репрезентант, какие традиционные долготные структуры их представляют, каковы особенности взаимодействия квантитативных «татарских» и европейских метров, в каких индивидуальных стилевых формах они находят свое претворение в творчестве разных композиторов, наконец, какова динамика исторического развития ритмических форм в татарской композиторской музыке - все эти вопросы требуют специального исследования. Выскажем лишь некоторые предварительные соображения, основанием для которых будут служить наблюдения, сделанные на основе рассмотрения вокально-инструментальной музыки татарских композиторов, творческая деятельность которых приходится на вторую половину XX века: зрелые и/или поздние сочинения М. Музафарова, А. Ключарева, Н. Жиганова, С. Садыковой, X. Валиуллина, Э. Бакирова, Р. Яхина, а также произведения композиторов, начало творческой деятельности которых приходится на 50-60-е годы (Ф. Ахметова, А. Монасыпова, М. Яруллина, Р. Еникеева), 70-80-е годы (Ш. Шарифуллина, Ш. Тимербу-латова, Р. Калимуллина, М. Шамсутдиновой, Л. Батыр-Булгари, Р. Ахия-ровой).

Как бы ни складывалась эволюция методов претворения национальных слогоритмических форм в творчестве татарских композиторов второй половины XX века, неизменным остается функционирование в их музыке главного принципа квантитативной организации - принципа контрафакту-ры. Тиражирование устойчивых долготных моделей происходит как на уровне отдельных строф, так и на уровне всей формы вокальных произведений (или отдельных ее разделов). Несомненно меняющийся и с точки зрения стилевого контекста (как исторического, так и индивидуального), и с точки зрения самого состава используемых средств, арсенал устойчивых долготных форм сохраняет, однако, те слогоритмические модели татарской народной и советской массовой песни, которые нашли широкое применение в музыке С. Сайдашева (смПриложение XI, 11.1, долготные формы № 1—9, Приложение XI, 11.2).

Характер отношения к слогоритмическим средствам, апробированным в творчестве композиторов предыдущего поколения, меняется. Попадая в условия иной «ценностной» системы, некоторые из них становятся менее востребованными, другие — наоборот, из числа редко используемых попадают в разряд популярных. К числу первых относится, например, равнодлительная структура короткой строки. В музыке композиторов второй половины XX века она встречается реже, чем раньше. Более того, изменяется видение ее жанровых возможностей: если в вокальных сочинениях С. Сайдашева и его современников она применялась в сочинениях лирического жанра, теперь она нередко используется или в музыке для детей, или в произведениях, предполагающих скандировку поэтического текста (см.: Приложение XI, 11.1, долготная форма № 1). Аналогичная ситуация складывается с использованием долготной модели марша - |. Во второй половине XX века значимость данной слогоритмической формы постепенно уменьшается. Однако в творчестве двух композиторов - А. Ключарева и Р. Яхина - она популярна так же, как и ранее, при этом А. Ключарев использует ее традиционно - в маршевых песнях, тогда как Р. Яхин отрывает ее от привычных истоков, применяя в песнях лирического характера (см.: Приложение XI, 11.2, долготная форма № 2).

Ярким образцом слогоритмических клише, получивших в вокальной музыке этого периода «второе рождение», является долготная модель, основанная на повторении стопы 1: 1: 1: 2 (ААА.1): она широко используется в музыке А. Ключарева, X. Валиуллина, Р. Яхина, Ш. Шарифуллина, Л. Батыр-Булгари и др. (см.: Приложение XI, 11.1, долготная форма № 9).

Усиление композиторского внимания к данной долготной форме возникает не случайно. В 60 -70-е годы XX века назревает потребность в расширении музыкально-выразительных средств, воплощающих национальный стиль. В области ритмической организации это проявилось в обращении к редким у С. Сайдашева и его современников традиционным слогоритмическим моделям озын кей и напевов книжного пения. Эти пласты татарской народно-песенной культуры становятся богатейшим интонационным источником, открывшим новые, до сих пор закрытые для широкого слушателя, пласты национальных «звучаний». Наряду с «возрождением» редко используемых ранее традиционных долготных форм байтов и мунаджатов, татарские композиторы этого периода открывают для себя новые ритмические интонации данных жанров. Так, в вокальном творчестве А. Монасыпова и Ш. Шарифуллина используются типовые долготные модели напевов квйлэп уку, основанные на ритмических интонациях 1: 2:

2:2(М J ,))и2: 1: 2: 2(«1 ]>«].!)- см.: Приложение XI, 11.1, долготные формы №10 и 11.

Новое появляется в каждом из аспектов ритмической организации, выделяемом нами при рассмотрении ритмического строя музыки С. Сайдашева. Например, наряду с широким применением пунктирного усложнения традиционных слогоритмических моделей привычным становится прием тернарного деления времени, равного двум равнодлительным сегментам нормативного построения (использование триолей). У композиторов первой половины XX века данный прием встречался эпизодически, тогда как для Р. Яхина и А. Монасыпова он оказывается особенно характерным и широко распространенным.

Усложняется и сформировавшаяся в музыке С. Сайдашева и его современников тенденция авторской модификации традиционных долготных форм - создания авторских гетероритмических строф. Не исключая возможности применения в своих вокальных сочинениях традиционных строфических композиций, композиторы этого периода нередко отдают предпочтение самостоятельному конструированию строфических моделей (см., например, вокальные сочинения Н. Жиганова, А. Ключарева, М. Яруллина, Р. Ахияровой). Подобные комбинации при этом нередко оказываются более сложными, чем аналогичные гетероритмические структуры в вокальных сочинениях первой половины XX века: в их образовании могут участвовать более чем две, три типовые долготные модели.

Изменениям подвергаются и формы согласования квантитативных метров с метрами акцентными. Прежде всего, свободным становится соотнесение стоп квантитативных метров с границами тактов: сохранение целостности стоп при тактировке может соблюдаться (как у С. Сайдашева), а может и не соблюдаться. Это оказывается важным при обращении к традиционным моделям, в регулярные и/или привычные слуху тактовые размеры не вписывающиеся (речь идет, например, о таких долготных моделях, как 1:1:1:2: 1:1:1:2-^^^3 .Н , 1: 1: 1: 1: 1: 2: 1:1:1:1:1:2} )). Подходы к их тактовому оформлению различны: в одном случае они укладываются в привычные регулярные такты за счет изменений протяженности долгот или нарушения целостности стоп, в другом - сохраняют традиционные пропорции и целостность стоп, но фиксируются с помощью составных и/или переменных размеров. Для одних композиторов оба тактировочных решения оказываются значимыми в равной степени, для других (см., например, вокальную музыку А. Монасыпова, М. Яруллина, Ш. Шарифуллина) более предпочтительным оказывается второе решение, позволяющее сохранить несимметричную природу квантитативных форм.

Интересные тенденции складываются и в аспекте соотношения квантитативных слогоритмических построений с акцентами тактового метра.

Не теряет своей актуальности сайдашевский прием «игры» с квалитативными акцентами: двоякое прочтение одной долготной структуры в условиях одного тактового размера в рамках одного сочинения встречается в музыке композиторов второй половины века достаточно часто. Нельзя не отметить, однако, тенденцию к выделению в той или иной слогоритмической форме татарского песенного фольклора определенных акцентных позиций. Например, «ямбическая» долготная модель многослоговой лирики, как правило, используется композиторами с акцентным подчеркиванием долгих слогонот. Следующим образом, например, данная слогоритмическая форма применяется в песне Ш. Шарифуллина «Нарат»:

ЧУ

В области соотнесения слогоритмических и композиционных структур обновление сложившихся в творчестве С. Сайдашева и его современников норм происходит, прежде всего, за счет свободного обращения с неквадратными построениями (последние нередко создаются вопреки структурной «предрасположенности» долготной формы и поэтического текста). Вместе с тем (подчеркнем это!) из арсенала композиторских приемов не исключаются и «старые» методы композиционного «прочтения» слогоритмических моделей (имеется в виду, например, прием перегруппировки строк поэтического текста для долготного выравнивания музыкально-поэтических построений, когда три долготные формы строки укладываются в периодичную композиционную структуру, и др.).

В вокально-инструментальной музыке татарских композиторов «молодого» поколения ритм, вслед за С. Сайдашевым, становится важнейшим средством формообразования: с его помощью создаются тематические и композиционные контрасты (вспомним излюбленный С. Сайдашевым драматургический прием смены - игры - ритмических моделей!), формируется единство циклических произведений. Например, в цикле А. Монасыпова «Тукай эЬэцнэре» («В ритмах Тукая») долготная структура, основанная на повторении стопы 1,5: 0,5: 2: 2 ( Л Д J .1), выполняет роль лейтинтонации.

Приведенные наблюдения, конечно же, далеко не исчерпывают -скорее едва намечают - те проблемы, которые возникают в связи с изучением ритмического строя вокально-инструментальных произведений татарских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Думается все же, что уже обозначенные нами положения позволяют по-новому осмыслить явление «татарского национального музыкального стиля», обогатив его содержание за счет ритмической составляющей.

Список научной литературыХасанова, Алсу Наилевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алмазова, 2000 Алмазова Т. А. «Сайдашстан» Рената Еникеева // Век Са-лиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева. - Казань, 2000. - С. 81-98.

2. Анализ вокальных произведений, 1988 — Анализ вокальных произведений: учеб. пособие. Л.: Музыка, 1988. - 352 с.

3. Аркадьев, 1993 Аркадьев М. А. Временные структуры новоевропейской музыки: (Опыт феноменологического исследования) / М. А. Аркадьев.-М.: БИБЛОС, 1993.- 168 с.

4. Аркадьев, 2003 Аркадьев М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: автореф. дис. . доктора искусствовед. / М. А. Аркадьев. - М., 2003. - 51 с.

5. Асафьев, 1971 — Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. Л.: Музыка, 1971. - 367 с.

6. Афонина, 1983 Афонина Н. Ю. Метрическая переменность, ее формообразующее и выразительное значение (на материале классической и современной музыки): автореф. дис. . канд. искусствовед. /Н. Ю. Афонина.-Л., 1983.- 18 с.

7. Афонина, 2001 Афонина Н. Ю. Временная организация в музыке. Ритм. Метр. Темп: пособие по теории музыки / Н. Ю. Афонина. - СПб.: Союз художников, 2001. - 48 с.

8. Бакиров, 1972 — Бакиров М. X. Закономерности тюркского и татарского стихосложения в свете экспериментальных исследований: дис. . канд. филол. наук / М. X. Бакиров. — Казань, 1972. — 298 с.

9. Бершадская, 1985 Бершадская Т. С. Лекции по гармонии / Т. С. Бершад-ская. - Л.: Музыка, 1985. - 238 с.

10. Бикбаева, 1997 — Бикбаева А. К. Фактурная организация в музыке Ф. Яруллина: дипломная работа / А. К. Бикбаева; Казан, гос. консерватория им. Н. Г. Жиганова: науч. рук. Е. М. Смирнова. Казань, 1997.- 150 с.

11. Бражник, 2000 Бражник Л. В. Формирование нового стиля татарской музыки в творчестве Салиха Сайдашева / Л. В. Бражник // Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева. - Казань, 2000. - С. 24-39.

12. Бражник, 2002 Бражник Л. В. Ангемитоника в модальных и тональных системах: На примере музыки тюркских и финно-угорских народов Поволжья и Приуралья / Л. В. Бражник; Казан, гос. консерватория. -Казань, 2002. - 283 с.

13. Вайда-Сайдашева, 1991 Вайда-Сайдашева Г. К. Звуки времени / Г. К. Вайда-Сайдашева. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1991. - 126 с.

14. Васина-Гроссман, 1956 Васина-Гроссман В. А. Русский классический романс XIX века / В. А. Васина-Гроссман. - М.: Изд-во АН СССР, 1956.-352с.

15. Васина-Гроссман, 1981 Васина-Гроссман В. А. К вопросу о критериях национального в современной русской музыке / В. А. Васина-Гроссман//Сов. музыка. - М., 1981. -№ 9. -С. 135- 156.

16. Век Салиха Сайдашева, 2000 Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева. - Казань, 2000. - 132 с.

17. Гаспаров, 1989 Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха

18. Геннрих, 1962 Gennrich Fr. Die Kontrafaktur im Liedschaffen des Mittelalters

19. Гурарий, 1984 Гурарий С. И. Диалоги о татарской музыке / С. И. Гура-рий. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. - 152 с.

20. Друскин, 1954 — Друскин М. С. Русская революционная песня: исследовательский очерк / М. С. Друскин. — М.: Музгиз, 1954. — 163 с.

21. Дулат-Алеев, 1999 — Дулат-Алеев В. Р. Текст национальной культуры: Новоевропейская традиция в татарской музыке / В. Р. Дулат-Алеев; Казан. гос. консерватория. Казань, 1999. - 244 с.

22. Дулат-Алеев, 2000 Дулат-Алеев В. Р. Композитор и национальная история / В. Р. Дулат-Алеев // Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Дулат-Алеева. - Казань, 2000. - С. 5-23.

23. Дулат-Алеев, 2007 Дулат-Алеев В. Р. Татарская музыкальная культура: учебник для музыкальных училищ и детских музыкальных школ / В. Р. Дулат-Алеев; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2007. - 491 с.

24. Егорова, 2000 Егорова О. К. Пространство, время, микрокосм (Заметки о музыке Салиха Сайдашева) / О. К. Егорова // Век Салиха Сайдашева: межвуз. сб. ст. / Казан, гос. консерватория; под общ. ред. В. Р. Ду-лат-Алеева. - Казань, 2000. - С. 54-66.

25. Жиганов, 1976 Жиганов Н. Г. Проблемы, которые волнуют / Н. Г. Жиганов // Музыка России сб. ст.. - Вып. 1. - М., 1976,- С. 27-40.

26. Жиганов, 2001 Назиб Жиганов: Контексты творчества: сб. науч. ст. / Казан. гос. консерватория; сост. и науч. ред. В. Р. Дулат-Алеев - Казань. - 204 с.

27. Загидуллина, 2004 Загидуллина Д. Р. Оркестровая техника в симфонических произведениях татарских композиторов: автореф. дис. . канд. искусствовед. / Д. Р. Загидуллина; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2004. - 24 с.

28. Ильина, 2004 Ильина С. В. Ритмические основы традиционного песенного творчества волжских татар и чувашей: к проблеме формульно-сти: дис. . канд. искусствовед. / С. В. Ильина. - Чебоксары, 2004. -162 с.

29. Исанбет, 1980 Исанбет Ю. Н. Огни, зажженные Сайдашевым: Вступ. ст. // Огни, зажженные нами: Песни, арии, дуэты, инстр. произведения / сост. 3. Хайруллина; вступ. ст. Ю. Исанбет. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1980.-С. 5-14.

30. Исхакова-Вамба, 1991 Исхакова-Вамба Р. А. Салих Сайдашев: очерки и исследования / Р. А. Исхакова-Вамба. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1991.-79 с.

31. Карпова, 1993 Карпова Е. К. Казанское музыкальное училище в предоктябрьский период / Е. К. Карпова // Из истории музыкальной культуры и образования в Казани: сб. науч. трудов / Казан, гос. консерватория. - Казань, 1993. - С. 35-49.

32. Каюмова, 2005 Каюмова Э. Р. Татарская народно-песенная культура Нового времени: Проблемы традиционного мышления и жанровой атрибуции / Э. Р. Каюмова / АН РТ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань, 2005.-216 с.

33. Композиторы., 1986 Композиторы и музыковеды Советского Татарстана: сб. ст. / сост. М. Нигмедзянов-Казань: Тат. кн. изд-во, 1986. -208 с.

34. Кондратьев, 1990 Кондратьев М. Г. О ритме чувашской народной песни: К проблеме квантитативности в народной музыке / М. Г. Кондратьев. -М.: Сов. композитор, 1990. - 144 с.

35. Кудрявцев, 1997 Кудрявцев А. В. Музыка и слово в кантовой традиции: К проблеме типологизации канта: дис. . канд. искусствовед. / А. В. Кудрявцев. - Новосибирск, 1997. - 165 с.

36. Курбатов, 1978 Курбатов X. Р. Татарская лингвистическая стилистика и поэтика / X. Р. Курбатов. - М.: Наука, 1978. - 218 с.

37. Леман, 1973 — Леман А. С. О национальном и интернациональном началах в современной музыкальной педагогике / А. С. Леман // Музыкальные культуры народов: Традиции и современность: сб. ст.. -М.: Сов. композитор, 1973. С. 235-239.

38. Лопатин, Прокунин, 1956 Лопатин Н. М., Прокунин В. П. Русские народные лирические песни / Н. М. Лопатин, В. П. Прокунин; под ред. В. М. Беляева. - М.: Музгиз, 1956. - 458 с.

39. Мазелъ, 1979 Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений: учеб. пособие / Л. А. Мазель. - М.: Музыка, 1979. - 536 с.

40. Мазелъ, Цуккерман, 1967 Мазель Л. А., Цуккерман Б. А. Анализ музыкальных произведений / Л. А. Мазель, Б. А. Цуккерман. - М.: Музыка, 1967.-751с.

41. Маклыгин, 2000 Маклыгин А. Л. Музыкальная культура Среднего Поволжья: Становление профессионализма / А. Л. Маклыгин; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2000. - 311 с.

42. Нестъев, 1951 Нестьев И. В. Русская советская песня. Лекция / И. В. Не-стьев. - М.-Л.: Музыка, 1951. - 35 с.

43. Нигмедзянов, 1982 — Нигмедзянов М. Н. Народные песни волжских татар / М. Н. Нигмедзянов. -М.: Сов. композитор, 1982. 136 с.

44. Нигмедзянов, 1986 — Нигмедзянов М. Н. Салих Сайдашев / М. Н. Нигмед-зянов // Композиторы и музыковеды Советского Татарстана: сб. ст. / сост. М. Нигмедзянов-Казань: Тат. кн. изд-во, 1986. С. 134-142.

45. Раымова, 1986 -Раимова С. И. История татарской музыки: учеб. пособие / С. И. Раимова / Казан, гос. пед. ин-т. Казань, 1986. - С. 26-31.

46. Ручьевская, 1966 Ручьевская Е. А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века / Е. А. Ручьевская // Русская музыка на рубеже XX века. - М.-Л.: Музгиз, 1966. -С. 65-110.

47. Рыжова, 2001 — Рыжова И. С. Озын кой казанских татар: к проблеме типо-логизации жанра: дипломная работа / И. С. Рыжова; Казан, гос. консерватория; науч. рук. Е. М. Смирнова. Казань, 2001. - 130 с.

48. Садыкова, 2007 Сара Садыкова: альбом / сост. А. Хусаинов, Я. Абдулка-дыйрова, Н. Акмал, В. Камалиева. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2007. -132 с.

49. Сайдашев, 1970 Салих Сайдашев: Материалы и воспоминания: сб. статей. / сост., авт. вступ. статьи и примеч. С. И. Раимова и 3. Ш. Хай-руллина. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1970. - 127 с.

50. Сайдашев, 1980 Салих Сэдэшев турында истэлеклэр / тез. Р. А. Исхако-ва-Вамба, С. Н. Сэйдэшева, 3. Ш. Хэйруллина. — Казан: Тат. кит. нэшр., 1980.- 160 б.

51. Сайдашева, 1984 Сайдашева 3. Н. Татарская советская песня: исследование / 3. Н. Сайдашева. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. - 216 с.

52. Сайдашева, 1996 — Сайдашева 3. Н. Драма композитора Сайдашева / 3. Н. Сайдашева // Татарстан. 1996. - № 1. - С. 81-83.

53. Сайдашева, 1998 Сайдашева 3. Н. Песенная культура татар Волго-Камья. Эволюция жанрово-стилевых норм в контексте национальной истории / 3. Н. Сайдашева. - Казань: Матбугат йорты, 2002. - 166 с.

54. Сайдашева, 2000 Сайдашева 3. Н. Основоположник татарской профессиональной музыки: Вступ. ст. / 3. Н. Сайдашева // Сайдашев С. Сочинения: в 3 т. Т. I: Музыкальные драмы (1923-1929). - Казань: Тат. кн. изд-во, 2000. - С. 9-16.

55. Саинова-Ахмерова, 1999 Саинова-Ахмерова Д. 3. Салих Сайдашев: Страницы жизни и творчества композитора / Д. 3. Саинова-Ахмерова. -Казань: Тат. кн. изд-во, 1999. - 212 с.

56. Салитова, 1980 Салитова Ф. Ш. Основоположник татарской профессиональной музыки: К 80-летию Салиха Сайдашева. / Ф. Ш. Салитова // Блокнот агитатора. - 1980. - № 22. - С. 14-15.

57. Салитова, 1985 Салитова Ф. Ш. Роль музыкальной драмы Салиха Сайдашева в становлении татарской профессиональной музыки: авто-реф. дис. . канд. искусствовед. / Ф. Ш. Салитова; Ин-т искусствознания. - Ташкент, 1985. - 20 с.

58. Салитова, 1988 Салитова Ф. Ш. Музыкальные драмы Салиха Сайдашева (Роль жанра в становлении татарской профессиональной музыки) / Ф. Ш. Салитова / АН СССР, КФ, ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1988. — 159 с.

59. Салитова, 2007 Салитова Ф. Ш. Комментарии к сб. Сайдашев С. 3. Сочинения: в 3 т / Ф. Ш. Салитова. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2002. -Т. 2.-С. 230.

60. Сарварова, 2006 Сарварова Л. И. Этнический компонент песенной культуры татар-мишарей: вопросы звуковысотной и фактурной организации: дис. . канд. искусствовед. / Л. И. Сарварова. - Казань, 2006. -Ч. 1.-245 с.;Ч. 2.-497 с.

61. Смирнова, 2008 Смирнова Е. М. Ритмический строй музыкально-поэтического фольклора татар-мусульман Волго-Уралья / Е. М. Смирнова; Казан, гос. консерватория. - Казань, 2008 - 580 с.

62. Сокольский, 1888 Сокальский П. П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки / П. П. Сокальский. - Харьков, 1888. - 368 с.

63. Сохор, 1959 Сохор А. Н. Русская советская песня / А. Н. Сохор. - Л.: Сов. композитор, 1959. - 502 с.

64. Сохор, 1976 Сохор А. Н. Массовая песня / А. Н. Сохор // Музыкальная энциклопедия. - М.: Сов. энцикл., 1976. - Т. 3. - Стлб. 476-477.

65. Спиридонова, 1993 Спиридонова В. М. Казанское музыкальное училище в первые годы советской власти / В. М. Спиридонова // Из историимузыкальной культуры и образования в Казани: сб. науч. трудов / Казан, гос. консерватория. Казань, 1993. - С. 50-71.

66. Спиридонова, 1993 — Спиридонова В. М. Фортепиано в концертной жизни Казани 1920-х годов / В. М. Спиридонова // Из истории музыкальной культуры и образования в Казани: сб. науч. трудов / Казан, гос. консерватория. Казань, 1993. - С. 72-81.

67. Тазиева, 1994 Тазиева К. С. Мансур Музафаров: Композитор. / К. С. Та-зиева. — Казань: Тат. кн. изд-во., 1994. - 150 с.

68. Творчества., 1985 — Творчества вечно живая основа: Редакционная беседа // Сов. музыка. 1985. -№ 12. - С. 40-58.

69. Тимофеев, 1928 Тимофеев JI. И. Силлабический стих / JI. И. Тимофеев // Ars poética. II. Стих и проза. - М.: Гослитиздат, 1928. - С. 37-71.

70. Фальк, 1980 — Falck R. Contrafactum / R. Falck // The New Grove Dictionary of music and musicians. London: Macmillan publishers LTD, 1980. -Vol. 4.-Pp. 700-701.

71. Фролов, 1991 Фролов Д. В. Классический арабский стих: История и теория аруда / Д. В. Фролов. - М.: Наука, 1991. - 357 с.

72. М. К. Хамраев. Алма-Ата: Мектеп, 1969. - 356 с. Харлап, 1971 - Харлап М. Г. Ритмика Бетховена / М. Г. Харлап // Бетховен, сб. статей / ред.-сост. Н. Л. Фишман. -М.: Музыка, 1971. - Вып. 1. -С. 370-421.

73. B. Н. Холопова. М.: Музыка. 1978. - С. 48-104.

74. Харлап, 1986 Харлап М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции

75. М. Г. Харлап. М.: Музыка, 1986. - 103 с. Хаханян, 1976 - Хаханян X. М. Марш / X. М. Хаханян // Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Сов. энциклопедия, 1976. - Т. 3.1. C. 463-467.

76. Холопов, 1988 Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический курс: учебник

77. Ю. Н. Холопов. М.: Музыка, 1988. - 511с. Холопова, 1971 - Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века / В. Н. Холопова. - М.: Музыка, 1971. -303 с.

78. Холопова, 1980 Холодова В. Н. Музыкальный ритм: очерк / В. Н. Холо-пова. — М.: Музыка, 1980. - 71 с. - (Вопросы истории, теории, методики).

79. Холопова, 1983 Холопова В. Н. Русская музыкальная ритмика / В. Н. Холопова. -М.: Сов. композитор, 1983. -280 с.

80. Холопова, 1999 Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие / В. Н. Холопова. - СПб.: Лань, 1999. - 496с.

81. Холшевников, 1968 Холшевников В. Е. Русская и польская силлабика и силлабо-тоника / В. Е. Холшевников // Теория стиха: сб. ст. / АН СССР, Ин-т рус. лит-ры (Пушкинский дом); отв. ред. В. Е. Холшевников. - Л.: Наука, 1968. - С. 24-58.

82. Холшевников, 1971 Холшевников В. Е. Силлабическое стихосложение /В. Е. Холшевников // Краткая литературная энциклопедия. - М.: Сов. энциклопедия, 1971. - Т. 6. - Стлб. 819-820.

83. Холшевников, 1976 — Холшевников В. Е. Силлабическое стихосложение / В. Е. Холшевников // Большая Советская Энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1976. - Т. 23 - Стлб. 1083.

84. Швецова, 2000 Швецова А. И. Вопросы метрической организации нарративных жанров татарской музыки устной традиции: дипломная работа / А. И. Швецова; Казан, гос. консерватория: науч. рук. Е. М. Смирнова. - Казань, 2000. - 123 с.

85. Шумская, 1962 Шумская Н. А. Александр Ключарев / Н. А. Шумская. -М.: Сов. композитор, 1962. - 155 с.

86. Яковлев, 1973 Яковлев M. М. Гимн / M. М. Яковлев // Музыкальный энциклопедический словарь. -М.: Сов. энцикл., 1973. - Т. 1. - Стлб. 982.1. НОТОГРАФИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ

87. Антология., 1957 — Антология советской песни: Русские советские песни для голоса и хора с фортепиано. М.: Музыка, 1957. - Вып. 1. - 130 с.

88. Ахметов, 1977 Эхмэтов. Ф. А. Яшьлегем кояшы: ж;ырлар, романслар = Солнце моей юности: песни, романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Ф. А. Эхмэтов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1977. - 80 б. -на тат., рус. яз.

89. Ахметов, 1985 Эхмэтов. Ф. А. Мин гармун булыр идем.: ж;ырлар, романслар = Стать бы мне гармонью звонкой.: песни, романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Ф. А. Эхмэтов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1985. - 79 б. - на тат., рус. яз.

90. Бакиров, 1952 — Бакиров Э. 3. Яшьлэр ж;ырлары = Молодежные песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Э. 3. Бакиров. Казан: Тат. кит. нэшр., 1952. - 42 б. - на тат., рус. яз.

91. Бакиров, 1955 Бакиров Э. 3. Ж^ырлар = Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Э. 3. Бакиров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1955. - 67 б. - на тат. яз.

92. Бакиров, 1969 — Бакиров Э. 3. Мэк чэчэге: жырлар = Красный мак: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Э. 3. Бакиров. Казан.: Тат. кит. нэшр., 1969. - 44 б. - на тат. яз.

93. Бишек эн;ыры, 2000 Бишек ж;ыры: ж;ырлар жыентыгы = Колыбельные: сб. песен: для голоса в сопровождении фортепиано / сост. И. Алмазов. -Казан: Тат. кит. нэшр., 2000. - 104 б. - на тат. яз.

94. Валиуллин, 1972 Вэлиуллин X. В. Яз айлары = Весенние месяцы: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / X. В. Вэлиуллин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1972. - 55 б. - на тат., рус. яз.

95. Валиуллин, 1984 Вэлиуллин X. В. Еллар утэ: ж;ырлар, романс, ария Ьэм дуэтлар = Проходят годы: песни, романсы, арии и дуэты: для голосав сопровождении фортепиано / X. В. Вэлиуллин. — Казан: Тат. кит. нэшр, 1984. 80 б. — на тат. яз.

96. Еникеев, 1971 Еникеев Р. А. Бэхет: ж;ырлар Ьэм романслар = Счастье: песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. А. Еникеев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1971. - 27 б. - на тат. яз.

97. Еникеев, 1979 Еникеев Р. А. Нурлы елмаюларыц: ж;ырлар = В лучах улыбки: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. А. Еникеев. — Казан: Тат. кит. нэшр., 1979. - 32 б. - на тат., рус. яз.

98. Ерикеев., 1965 Ерикеев А.Ф. Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. А. Еникеев. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1965. - 48 с.

99. Жиганов, 1969 Жиганов Н. Г. Туган ягыма = Родной земле: для голоса в сопровождении фортепиано / Н. Г. Жиганов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1969. — 54 б. - на тат., рус. яз.

100. Жиганов, 1977 Жиганов Н. Г. Лирик дэфтэр = Лирическая тетрадь: для голоса в сопровождении фортепиано / Н. Г. Жиганов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1977. - 27 б. - на тат., рус. яз.

101. Щырлар, 1952 Ж^ырлар Иэм ариялэр = Песни и арии: для голоса в сопровождении фортепиано - Казан: Тат. кит. нэшр., 1952. - 72 б. - на тат. яз.

102. Ж^ырларым, 1971 — Ж^ырларым: сб песен на сл. М. Джалиля: для голоса в сопровождении фортепиано. Тат. кн. изд-во, 1971. - 99 с. - на тат., рус. яз.

103. Щырлыйк, 2001 Ж^ырлыйк, дуслар, бергэлэп!: Популяр татар ж;ырлары жыентыгы = Споем вместе, друзья!: Сборник популярных татарских песен: для голоса в сопровождении фортепиано. - Заинек: Легион, 2001. - 80 б. - на тат., рус. яз.

104. Исхакова-Вамба, 1981 Исхакова-Вамба Р. А. Татарские народные песни / Р. А. Исхакова-Вамба. - М.: Сов. композитор, 1981. - 190 с.

105. Кайда да йерэктэ, 1989 Кайда да йерэктэ = Огни, зажженные нами: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / сост. 3. Н. Сайдашева. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1989. - 152 б. - на тат., рус. яз.

106. Каргала, 2007 Песни Татарской Каргалы / Казан, гос. консерватория; сост., общ. ред., вступ. ст. и комментарии Е. М. Смирновой. - Казань, 2007.-344 с.

107. Ключарев, 1962 Ключарев А. С. Яшь йорэклэр жыры: жырлар = Песня молодых сердец: для голоса в сопровождении фортепиано / А. С. Ключарев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1962. - 40 б. - на тат. яз.

108. Ключарев, 1968 Ключарев А. С. Канатлы яшьлек: жырлар = Крылатая молодость: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / А. С. Ключарев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1968. - 48 б. - на тат., рус. яз.

109. Монасыпов, 1975 Монасыпов А. 3. Отилэргэ алмашка = На смену отцам: для голоса в сопровождении фортепиано / А. 3. Монасыпов. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1975. - 32 б. - на тат. яз.

110. Музафаров, 1957 Мозафаров М. А. Дырлар = Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / М. А. Мозафаров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1957. - 59 б. - на тат., рус. яз.

111. Музафаров, 1963 Мозафаров М. А. Хэерле иртэ! = Доброе утро!: для голоса в сопровождении фортепиано / М. А. Мозафаров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1963. - 31 б. - на тат. яз.

112. Музафаров, 1982 Музафаров М. А. Йерэк ж;ыры: жьтрлар пэм романслар = Песня сердца: песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / М. А. Мозафаров. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1982. - 80 б. -на тат., рус. яз.

113. Нигмедзяиов, 1970 — Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов. М.: Сов. композитор, 1970. - 184 с.

114. Нигмедзянов, 1976 — Нигъмэтжднов М. Н. Татар халык жырлары = Татарские народные песни / М. Н. Нигъмэтжанов. Казан: Тат. кит. нэшр., 1976. - 216 б. - на тат. яз.

115. Нигмедзянов, 1984 — Нигмедзянов М. Н. Татарские народные песни / М. Н. Нигмедзянов; КФАН СССР ИЯЛИ им. Г. Ибрагимова. Казань: Тат. кн. изд-во, 1984. - 240 с.

116. Пар алма, 2000 Пар алма: Популяр татар ж;ырлар ж;ыентыгы = Пара яблок: сб. татарских песен: для голоса в сопровождении фортепиано. -Заинек: Легион, 2000. - 43 б. - на тат., рус. яз.

117. Песни, 1958 — Песни и романсы на слова А. Ерикеева: для голоса в сопровождении фортепиано. М.: Музгиз, 1958. - 59 с. - на тат., рус. яз.

118. Русские песни., 1953—1955 Русские песни: в 3 выпусках: старинные народные песни (вып. 1), песни революционного движения, гражданской войны (вып. 2), песни советских композиторов (вып. 3). -Л.: Музгиз, 1953-1955.

119. Садыкова, 1965 Садыкова С. Г. Донья матур: ж;ырлар = Мир прекрасен: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / С. Г. Садыкова. -Казан: Тат. кит. нэшр., 1965. - 32 б. - на тат. яз.

120. Сайдашев, 1931 Сайдашев С. 3. Эпипэ = Апипа: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1931. -2 б. - на тат. яз.

121. Сайдашев, 1931 — Сайдашев С. 3. Бибисара: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. Казан: Тат. кит. нэшр., 1931. - 2 б. -на тат. яз.

122. Сайдашев, 1945 Сайдашев С. 3. Поход маршы = Походный марш: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1945. — 3 б. — на тат. яз.

123. Сайдашев, 1951 Сайдашев С. 3. Дан; сезгэ - жццучелэр! = Слава вам, победители!: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1951. - 3 б. - на тат. яз.

124. Сайдашев, 1957 Сайдашев С. 3. Избранные произведения для голоса, хора и фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1957. -160 с.

125. Сайдашев, 1972 Сайдашев С. 3. Детские песни: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1972. -40 с.

126. Сайдашев, 1980 Сайдашев С. 3. Огни, зажженные нами: песни, арии, дуэты, инструментальные произведения: для голоса в сопровождении фортепиано / С. 3. Сайдашев; сост. 3. Хайруллина; вступ. ст. Ю. Исанбет. - Казань: Тат. кн. изд-во, 1980. - 308 с.

127. Сайдашев, 2000-2004 Сайдашев С. 3. Сочинения: в 3 т. - Казань: Тат. кн. изд-во, 2000-2004.

128. Славим победу., 1987 Славим победу Октября: Избранные русские советские песни. - М.: Музыка, 1987. - Вып. 1. - 302 с.

129. Татар., 1957 Татар композиторларныц жырлары Ьзм романслары = Песни и романсы композиторов Татарии: для голоса в сопровождении фортепиано. - Казань: Тат. кит. нэшр., 1957. - 180 с. - на тат., рус. яз.

130. Татарстан., 1952 -Татарстан композиторлары жырлары жыентыгы = Сборник песен композиторов Татарии: для голоса в сопровождении фортепиано. — Казань: Тат. кит. нэшр., 1952. — 228 с. на тат., рус. яз.

131. Файзи, 1950 — Фэйзи Ж^. X. Беренче дэрес = Первый урок: для голоса в сопровождении фортепиано / Ж^. X. Фэйзи. — Казан: Тат. кит. нэшр., 1950.-22 б.-натат. яз.

132. Файзи, 1952 — Фэйзи Ж^. X. Дырлар = Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Ж^. X. Фэйзи. Казан: Тат. кит. нэшр., 1952. - 97 б. - на тат., рус. яз.

133. Файзи, 1987 Фэйзи Ж^. X. Халык жэуЬэрлэре: Татар халкынын, хэзерге заман музыка фольклоры. (Ноталар Ьэм тарихи ацлатмалар белэн) / Ж^. X. Фэйзи. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1987. - 288 б. - на тат. яз.

134. Хабибуллин, 1950 — Хабибуллин 3. В. Тукай жырлары = Песни Тукая: для голоса в сопровождении фортепиано / 3. В. Хабибуллин. Казан: Тат. кит. нэшр., 1950. - 20 б. - на тат. яз.

135. Хабибуллин, 1954 Хабибуллин 3. В. Дырлар: для голоса в сопровождении фортепиано / 3. В. Хабибуллин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1954. - 111 с. - на тат. яз.

136. Хабибуллин, 1980 Хабибуллин 3. В. Бормалы су = Вьется речка: для голоса в сопровождении фортепиано / 3. В. Хабибуллин - Казан: Тат. кит. нэшр., 1980. - 80 с. - на тат., рус. яз.

137. Песня радостных провод, Яшэсен тынычлык! = Да здравствует мир!, Яшэсен яшьлек = Да здравствует молодость: для голоса в сопровождении фортепиано / 3. В. Хабибуллин // Библиотека ГТРК «Новый век» (Государственная телерадиокомпания «Новый век»)

138. Шамсутдинов, 1952 — Шамсутдинов И. Г. Балалар очен ж;ырлар = Детские песни: для голоса в сопровождении фортепиано / И. Г. Шамсутдинов- Казан: Тат. кит. нэшр., 1952. 47 с. - на тат. яз.

139. Шамсутдинов, 1961 — Шамсутдинов И. Г. Ж^ырлар Ьэм романслар = Песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / И. Г. Шамсутдинов- Казан: Тат. кит. нэшр., 1961. 40 с. - на тат. яз.

140. Шамсутдинов, 1970 — Шамсутдинов И. Г. Акчарларклар = Чайки: для голоса в сопровождении фортепиано / И. Г. Шамсутдинов Казан: Тат. кит. нэшр., 1970. - 36 с. - на тат. яз.

141. Шарифулин, 1984 Шэрифуллин Ш. К. Ивгерэ чэчэклэр: ж;ырлар = Рассыплются цветы: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Ш. К. Шэрифуллин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1984. - 24 б. - на тат. яз.

142. Яруллин, 1979 Яруллин М. 3. Серле чэчэк: ж;ырлар = Таинственный цветок: песни: для голоса в сопровождении фортепиано / М. 3. Яруллин.- Казан: Тат. кит. нэшр., 1979. 76 б. - на тат. яз.

143. Яруллин, 1974 Яруллин Ф. 3. Ж^ырлар = Песни: для голоса в сопровождении фортепиано / Ф. 3. Яруллин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1974.- на тат. яз.

144. Яхин, 1957 Яхин Р. М Ж^ырлар Ьэм романслар = Песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1957. - 97 б. - на тат., рус. яз.

145. Яхин, 1961 Яхин Р. М. В Моабитской застенке: для баса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. - М.: Сов. композитор, 1961. - 27 с.

146. Яхин, 1972 — Яхин Р. М. Романсы и песни для голоса с фортепиано / Р. М. Яхин. М.: Музыка, 1972. - 82 с.

147. Яхин, 1982 — Яхин Р. М. Ак ждлкэн: жырлар Ьэм романс л ар = Белый парус: песни и романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. Казан: Тат. кит. нэшр., 1982. - 120 б. - на тат. яз.

148. Яхин, 1986 Яхин Р. М. Мэхэббэт утлары: ж;ырлар, романслар = Огни любви: песни, романсы: для голоса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. - Казань: Тат. кит. нэшр., 1986. - 88 б. - на тат., рус. яз.

149. Яхин, 1987 Яхин Р. М. Песни и романсы для голоса в сопровождении фортепиано / Р. М. Яхин. - М.: Сов. композитор, 1987. - 150 с.

150. Яшъ эцэлилчелэр, 1989 Яшь жэлилчелэр: Песни на сл. М. X. Хусаинова: для голоса в сопровождении фортепиано. - Казан: Тат. кит. нэшр., 1989. - 71 с. - на тат. яз.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ

151. С. Сайдашев. Дуэт Магинур и Тимеркая из драмы Т. Гиззата «Бишбулэк»

152. Ки то сен, абыем, 6ген сине рак ка,е1.Л Дгм. лтырсьщ дыр та гын да бер эй лэнеп бу як ка.1. С. Сайдашев. «>1^ырларым»тршы тыл йе рэ гем1. Ждяр ла рым, сез,да,и и Iр