автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Риторическая модель и интерпретация поэтического текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Риторическая модель и интерпретация поэтического текста"



На прав {'кописи

МАЛЫШЕВ ВИТАЛИЙ ВАЛЕРЬЕВИЧ

РИТОРИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА

10.02.19- теория языка

2 2 ОКТ ?009

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Великий Новгород - 2009

003480430

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Тверской государственный университет»

Научный руководитель:'

доктор филологических наук, профессор Юрий Николаевич Варзонин

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Валерий Леонидович Васильев

кандидат филологических наук, доцент

Ирина Валентиновна Дорофеева

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный политехнический университет

Защита состоится «11» ноября 2009 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.168.09 при Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого» га адресу: 173014, Великий Новгород, Антоново, Гуманитарный институт НовГУ, ауд. 1213.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого».

Автореферат разослан «Л » октября 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета *

кандидат филологических наук, доцент уро^^^ В.И. Макаров

Влияние искусства на людей неоспоримо. Любой его вид, будь то музыка, живопись или архитектура, является неотъемлемой частью нашей культуры. Человек с самого своего рождения стремится с помощью тех или иных средств выразить свое отношение, переживание относительно своего местопребывания в этом мире. Эта способность проявляется им в творчестве, через которое человек призван к отображению того, что есть вечное и неизменное, начиная от простых вещей, созданных самим человеком, и заканчивая абстрактными величинами.

Исследователь реферируемой работы говорит об искусстве, интерес к которому складывается из интуитивного (эмпирического) осмысления мира, в котором живет реципиент. Человек не может вдруг стать поэтом или писателем, потому что он так решил, оттого что у него получается рисовать или писать стихи. Будущий художник должен к этому еще прийти, он должным образом должен обладать развитым эстетическим вкусом, чтобы в момент субъек-тно-объектных отношений стало возможным возникновение условия для появления идеального образа (предмета) в духовном мире воспринимающего, иными словами, чтобы произошла эстетическая реакция. Мало только мастерски владеть пером, иначе то, что будет сказано таким автором, как говорится в русской пословице, «уже не вырубить топором».

Искусство подразделяется на множество форм, одной из которых является поэзия.

Сегодня пишет огромное количество людей, пишет хорошую и плохую поэзию. В связи с этим возникает вопрос: насколько глубинны ее компоненты, из которых она сегодня складывается, и что можно назвать ее сущностной компонентой - то, что создает тончайшие оттенки и сдвиги художественного смысла, на которые мог бы опереться читатель, чтобы быть несомым образом того или иного автора, воплотившего «то, что необходимо действительно сказать» в поэтическом произведении?

Анализируя поэтического произведение, автор указывает на тесную связь поэзии и риторики, т.е. поэтическое произведение, находясь в «теле» поэтики, изучающей «сердце» поэтического произведения - образ, является одновременно и частью риторики, как знания о возможной эффективизащт общения (в нашем случае - воздействия на читающего). Совокупность образов и темы приводит к эстетическому/перлокутивному эффекту (см. схему №3), который оказывает определенное воздействие на субъекта. Сказанным мы подчеркиваем тесную связь риторики и поэтики.

Интерпретируя поэтический текст, можно было бы остановиться на определенном этапе развития того или иного стиля в истории или на определенном отрезке в истории развития поэзии; взять любого всем известного в том или ином столетии поэта, «окунуться» в его творчество и сделать соответствую-

щие выводы в рамках того или иного направления, в котором работал или работает автор. Делать мы этого не будем, так как в таком случае мы можем увидеть только часть того, что представляет собой искусство, только одну из сторон многогранной фигуры, остальное окажется вне нашего исследования. Если же иметь в виду высокую степень умения, сноровки, ловкости в любой сфере деятельности, - то здесь речь идет именно о внешнем содержании -внешней форме, что для нас не так актуально. Для исследователя имеет значение поэзия как форма (внутренняя) познания мира.

С другой стороны, и охватить все то, о чем хотели сказать поэты и писатели, начиная с античности (средние века, ренессанс, классицизм, просвещение; натурализм, реализм, романтизм, символизм и т.д.), заканчивая днем сегодняшним, не представляется возможным в силу многообразия вкусов и направлений. Поэтому основной задачей работы является - указать на «фундамент», на котором возводили и до сих пор возводят свои поэтические «строения» писатели тех или иных течений, а именно: принятие мира как Его творения и соответственно: «Мое творчество строится на Слове Божьем». Или принять научную точку зрения объяснения картины мира и тогда в своем творчестве отражать в тех или иных образах «интенсионал» с научной точки зрения. Но так как в каждый период времени интенсионал слова не всегда может быть научно определен, то мы склонны полагать, что в таком случае человек творческий опирается или на божественное происхождение интенсионала слова (теоцентризм), или, уходя в сторону от его понимания, строит свое поэтическое произведение на одних только понятиях (антропоцентризм). Последний вариант, как нам кажется, преобладает над научным. Тогда мы склонны полагать, что такой человек, взявшийся за перо, некомпетентен в области искусства, так как не имеет для постройки своего творения твердого основания.

Реферируемая работа опирается на модели, предложенные Ю.Н. Варзони-ным: антропоцентрическую и теоцентрическую. «Антропоцентризмом именуется воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий. <...> Теоцентризм есть вера в единого, индивидуального, самодействующего Бога, который существует вне и над миром и который рассматривается как творец, хранитель и властитель мира» [Варзо-нин 2002: 37, 47]. Соответственно, имея в руках «инструмент», при помощи которого можно делить тексты, наша задача сводится к тому, чтобы указать на причины, по которым тот или иной текст мы относим к той или иной модели. Любой объект, который автор включает в свое произведение, выбирая последний из окружающей его действительности, может стать такой причиной, т.е. основанием интерпретируемого текста.

Акцент в работе сделан на субъектно-объектные отношения между субъектом и окружающей действительностью, на взаимоотношения творческой личности с объектом окружающей действительности, что приводит к формирова-

нию эстетического предмета (Р.Ингардсн) или образа. Отсюда, вторая задача, которая стоит перед исследователем - раскрыть понятие поэтического образа как предмета науки поэтики.

Основным объектом настоящего исследования является поэтический текст, а предметом исследования - поэтический образ.

Цель исследования - интерпретация текстов согласно антропоцентрической и теоцентрической моделям.

Методологической основой работы стали риторические исследования Ю.Н. Варзонина, философские концепции Аристотеля, Платона, И.А. Ильина, А.Ф. Лосева, Эриха Фрома, эстетика В.В. Бычкова, теоретические исследования А.Н. Веселовского, A.A. Потебни, Ю.М. Лотмана, Ц. Тодорова, Н.Ф. Алефиренко.

Материалом исследования послужили стихотворения А.Д. Дементьева, В.И. Львова, А. Тасина, К.Д. Бальмонта, Ш. Бодлера, И.С. Никитина, А.И. Одоевского, В.Ф. Ходасевича, В.Я. Брюсова, Б.П. Михни.

На защиту выносятся следующие теоретические положения:

1. Поэтика, изучающая поэтический образ, включает в поле своего исследования весь «арсенал» стилистических (риторических) фигур, используемых риторикой при решении задач, связанных с поиском путей оптимизации общения. Удерживание или ограничение выбора фигур речи риторикой приводит к оскудению речевого акта, что сказывается негативно на условии возможного результата (перлокуции). Таким образом, можно говорить о тесной связи риторики и поэтики.

2. Поэтический образ - ключевое звено (предмет) в процессе субъект-но-объектных отношений между творцом (поэтом) и предметом окружающей действительности. Данное звено является только частью цепочки указанных отношений.

3. Основополагающая риторическая модель — та, которая учитывает уровень онтологии- представления о первоначале бытия. Соответственно, объект окружающей действительности вводится в образ, как представителем модели антропоцентризма, так и представителем модели теоцентризма.

4. Образ, возникающий в процессе субъектно-объектных отношений между субъектом, принадлежащим к антропоцентрической модели и предметом окружающей действительности, может в дальнейшем оказаться вне поля видимости субъекта или быть им совсем утраченным. Наоборот, образ, возникающий в сознании субъекта, принадлежащего к теоцентрической модели, остается перманентным.

5. Субъект восприятия, создающий поэтическое произведение, может быть инспирирован на его создание как высшими силами (Богом), так и тем обществом, к которому принадлежит субъект.

Исследователь придерживается риторической модели, построенной на ми-

ровоззренческих, этических и коммуникативных предпосылках в христианском теоцентризме, которая обретает (в отличие от антропоцентрической) видимую определенность: «здесь ясно, из каких элементов складывается христианское мировоззрение, как определяет абсолютное благо христианская этика, как первое и второе проецируется на коммуникативную деятельность» [Вар-зонин 2001:223]. В связи с этим определилась новизна работы, которая заключается в рассмотрении интенсионала слова с научной точки зрения, но с указанием на его божественное значение.

В зависимости от таланта автора и от образа (предмета), который автор создает в поэзии, появляется возможность раскрытия смысла слова, его интенсионала. Исследователь же указывает на возможные причины отсутствия самого интенсионала в произведении, отчего последнее нельзя уже назвать полноценным «эстетическим продуктом», оказывающим должное воздействие на субъекта.

В поэзии теоцентризма основным считается не сам образ/предмет, который создается/творится поэтом, но то, что этот образ способен выражать. Вне выражения же божественного значения поэтическое произведение, как считает исследователь, не может быть названо (истинной) поэзией, но примитивной или антропоцентрической поэзией.

Теоретическая значимость работы состоит в осмыслении интенсионала слова не только с научной точки зрения, но и с точки зрения божественного ^геоцентрического) его происхождения.

Практическое применение: результаты исследования могут быть использованы в сферах деятельности, связанных с коммуникацией, в том числе в педагогическом общении, а также при анализе поэтических произведений.

Структура работы. Поставленные цели и задачи определили структуру диссертации, состоящей из введения, трёх глав: 1. Человек как центр и высшая цель мироздания. 2. Поэтика как категория эстетики. 3. Интерпретация поэтического текста, а также заключения, списка использованной литературы (более 90 наименований) и пяти приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дана общая характеристика работы: определены предмет, цели, задачи исследования, обосновываются актуальность и научная новизна диссертации, ее теоретическая и практическая значимость.

Первая глава посвящена исследованию антропоцентризма, воззрению, согласно которому человек есть центр и высшая цель мироздания. Исследователь указывает на то, что антропоцентризм являет собой вид естественной религии, противопоставляя последнюю религии истиной; на то, что первоначальная религия (истинная) состояла в почитании истинного Бога, и что язычество

не есть первоначальный и нормальный вид религии, но будучи печальным последствием уклонения людей от водительства Божия и откровенной религии, представляет собой искажение истинной первобытной религии. В работе естественная религия равнозначна язычеству. Учение о том, что язычество являет собой преобразование истинной религии, принадлежит к числу основных учений Священного Писания и проходит через весь Ветхий и Новый Заветы.

Человек, отойдя от истиной религии в сторону религии естественной, стал сам себе судьею, способным на «все возможное», где у каждого появилась своя точка зрения на происходящее, где каждый вправе полагаться только на свое личное мнение. В результате подобного осмысления мира возникает искусство примитивизма, творимое людьми, которые умеют отстоять свое мировоззрение, которые имеют способность убедить другого в том, что «моя философия право на существование имеет, а твоя - нет». В качестве примера мы рассмотрели творчество А.А.Каменского, представителя искусства примитивизма, которой провозгласил полную независимость художника от природы, противопоставив сотворенному Богом миру собственный духовный мир.

Также в первой главе говорится о возможном влиянии на творчество художника через посредство предстоящего воздействия со стороны, т.е. речь идет о сознательном постепенном изменении мировоззрения человека, чтобы в новом следующем поколении было уже иное обновленное поколение по некому шаблону. В результате произведение, созданное под давлением со стороны, можно интерпретировать не как собственное творение автора, но навязанное художнику, например атмосферой поэтического кружка, который последний должен регулярно в понедельник и в среду посещать. Результат подобного воздействия очевиден. Человек говорит, что произведения A.C. Пушкина хороши, потому что его так учили говорить в школе. Отсюда стихи, написанные под влиянием, состоят из чужого мнения (выдаваемого за «мое»), то есть написаны по заказу. В итоге то, что было заказано творческой личности, выльется в произведение ложного искусства. Художник в таком случае стремится только к тому, к чему он должен стремится в соответствии с общепринятыми мерками и понятиями о целях и задачах. Полагая, что он свободен в выборе эстетического объекта, описывая последний в тех или иных образах в «самом лучшем сонете», он только создает «суррогатное» произведение.

Основной упор в первой главе сделан на слои, из которых складывается любой вид искусства. Творящий художник, как считает исследователь, должен иметь дело с тремя слоями искусства. 1) С внешней стороной - материей, которая является его /искусства/ средством и орудием: в поэзии это звучащее слово и язык, в музыке - это поющий звук и инструмент; в скульптуре — глина, камень, металл; в танце - само человеческое тело. До того, как эти материалы (краска, камень и т.д.) попадут в руки художника, они социально индифферентны, стоят вне отношения к познанию действительности. 2) Далее эта вне-

шняя сторона/материя имеет также свои законы: морфология и синтаксис; законы человеческого естества; светотень; законы музыкального звучания и созвучия, что можно рассматривать как второй слой искусства. 3) Внешняя материя должна позволить раскрыться внутреннему образу создаваемого произведения. Мазки складываются в образы цветов, деревьев, животных; строитель не просто скрепляет камни и дерево, но показывает нам образ храма или будущего жилища. Поэт - тот, кто в миг благодати открывает глубинную душу вещей, кто выводит ее наружу и дает ей бытие посредством поэтического слова (Д.Джойс). Третий слой искусства - это то, ради чего создается/творится само произведение искусства. Это то, что можно назвать его сущностью. В работе мы назвали это интенсиональным предмета (от сущ. интенсионал - правильного определения понятия, связанного с категорией «сущности» предмета или явления). Интенсиональное - это сущность поэтического произведения, его первопричина, основа, на которой оно «строится».

Интенсиональное проявляется в теме автора - идеи, которая зарождается в опыте автора. Автор сосредотачивает свое внимание на том, как и посредством каких понятий/образов можно ее раскрыть. В этом ему помогает язык поэтический, который обладает уникальной возможностью многоголосия, основанного, прежде всего, на ясных образах, которые всегда достушгы человеку для транслирования и для понимания интенсионального.

Если тема не найдена, не ясна идея самого произведения (если нет никакого указания на интенсиональное), то язык не поможет, - тогда написанный роман можно считать частным исследованием, иллюстрацией отдельно взятого сюжета. В таком случае человек соприкоснется с тем, что было создано другим, но не найдет там ничего общего с собой, своим «внутренним миром», окружающей действительностью, прочитывая написанное маслом или пером писателя произведение. Сказанное мы сравнили с игрой актеров в театре. Кто-то справляется со своей ролью, а кто-то «сегодня был не в образе». Мы вот этому актеру не верим. Связано это с тем, что у зрителя уже сложился готовый образ, скажем, - поведение человека в той или иной ситуации, - который актер наполняет своей игрой. Если игра ужасна, то зритель это увидит и не примет того, что там предлагается ему, что там все-таки изображено, как сыграно, написано или вылеплено...

Таким образом, мы указываем на то, что для понимания того, по какой тропе ступаешь, и какую реальность выбираешь, необходимо принять «не-мои» правила и «не-мои» условия (актер не может играть, как ему угодно), и только из предложенных вариантов ответов выбрать правильный. В первой схеме (см. схему №1) мы указываем на реальность как на основу творчества любого художника, из которой последний черпает свой образ. Данную схему мы наложили на другую (см. схему№2), из которой видно, что для того чтобы возник союз верующего человека и Бога необходимо, с одной стороны, чтобы Сам

Бог открыл Себя человеку, то есть явил ему Свои свойства, действия и Свою волю, с другой стороны - человек всецело воспринял это откровение Божие и поставил себя в должное соответствие с волею Божиею. Господь Бог создал его способным к этому - войти с ним в религиозное общение. Эта способность и раскрывается в творчестве человека, в стремлении последнего вступить в диалог с Тем, Кто постоянно проявляет Себя в образах, доступных человеку. Таковой для нас является причина творчества. Соответственно, тот, кто встал на эту (творческую) тропу жизни, должен принять, что он не может самостоятельно «творить искусство».

Актер слушает своего режиссера.

В конце первой главы рассмотрено понятие интенсионального. Мы указали на то, что хотя слово и служит средством объективизации мысли, оно как звук скрывает более сложные (внутренние) формы мыслительной деятельности человека. Эти формы могут воплощаться в любом звучащем слове независимо от организации его внешней структуры и морфемного ряда. Несмотря на то, что звучащее слово теоретически оформляет нашу мысль, оно не всегда точно и верно, а главное спектрально может ее передать, передать интенсиональное-сущность (лат. essentia) предмета или явления. Свидетельством тому, по мнению Э.М. Ахунзянова, наличие в языке синонимов типа «сказать», «произнести», «проговорить», «промолвить», «проронить», «изречь» и т.д. В таком синонимическом ряду одно и то же понятие (сигнификат) выражается разными словами. Связано это с тем, что, обладая, прежде всего, свойством социальной предназначенности, язык не способен однозначно выразить то, что находится за пределом познаваемого интенсионального, поскольку это познаваемое «подвержено постоянному воздействию системы и истории языка, удерживающего в своей семантике весь социально-исторический опыт народа» [Алефиренко 2005: 49]. Потому что: «В каждый данный период интенсионал слова стремится к научному (для данной эпохи) определению, никогда не достигая его вполне [Понятие//ЛЭС. - 2-е изд. - М., 2002. - 384]. Приводя в каче-

стве примера понятие слова «радуга», мы указали на несовершенство воздействия системы и истории языка на интенсионал этого понятия.

В мире, лежащем между миром внешних явлений и внутренним миром человека, каждый по-своему выражает свою мысль, находя в нем свои ориентиры, нащупывая то или иное свойство предмета. На это свойство предмета человек делает свое ударение, соответственно транслируя свое отношение (свою точку зрения) к тому или иному предмету/объекту, иными словами, свой взгляд на интенсиональное. Источник взгляда человека на интенсиональное - мировоззрение — исходящее из оппозиции «человек (земной, смертный) - бог (неземной, бессмертный)», составляющей основу интенсионала слова «человек». Какую субпозицию выбирает субъект, зависит от принятия им себя или как существа смертного, - отсюда можно говорить, например, о существе эпохи Возрождения, общим пафосом которой стала идея гуманизма, отстаивание принципов творческой самостоятельности человека, его достоинства, права на земные радости; эпохи, согласно которой человек есть центр и высшая цель мироздания (anthropocentrism); или принятия себя как существа духовного, для которого за любым понятием стоит божественное интенсиональное, для которого слово - это готовый образец означаемого и означающего, переданный мне по наследству (моими родителями) для последующей его обработки под реалии уже моего общества и уже той культуры, к которой я сегодня принадлежу. Но если сигнификат слова сотрется, например, станет для русского человека истиной вместо «ни души» произносить фразу «nobody is here», то и слово («душа») может потерять свое значение, т.е. свое интенсиональное.

Вторая глава диссертации посвящена поэтике, изучающей поэтическую/ эстетическую функцию языка, по определению являющейся отправным пунктом в истолковании поэтических текстов. Этот термин впервые был введен Аристотелем, который обозначил им науку, изучающую поэтическую деятельность, ее происхождение, формы и значение: «Поэтика занимается принципами поэзии» [Аристотель 2000: 67].

Поэтическая функция была выделена Р. Якобсоном в качестве одной из шести основных функций языка наряду с экспрессивной (адресантоцентри-ческой), конативной (адресатоцентрической), референтивной (контекстоцент-рической), фатической (контактоустановления) и метаязыковой [Якобсон 1975: 193-230]. Конечно, вопрос о количестве и характере функций языка многократно обсуждался: к примеру, А. Мартине постулирует наличие трех функций: главной - коммуникативной, выразительной (экспрессивной) и эстетической.

Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или эстетической функций, было предложено в начале 20-го века российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка. В дальнейшем оно было развито предста-

вителями Пражского лингвистического кружка. В его «Тезисах» (1929) было обосновано определение языка как функциональной системы и описаны две функции речевой деятельности: общения и поэтическая.

В зависимости от того, какая из функций - коммуникативная (общения) или функция поэтическая (эстетическая) - доминирует в произведении, исследователь указывает на принадлежность этого произведения к искусству прозы или поэзии.

Образ, или предмет, возникает в процессе субъектно-объектных отношений между субъектом (поэтом) и объектом, которым может стать как непосредственно сам объект действительности, так и произведение искусства. У образа, как в прозе, так и в поэзии, есть своя база, он является копией объекта, которая дублируется через фильтр человеческого восприятия действительности посредством самого человека. В прозе этот объект опосредован присвоенным ему единственным значением явным каждому, независимо от того, кто обращается к нему. Между субъектом и объектом - «классическая связь», устоявшиеся взаимоотношения. Основа здесь очевидна каждому, она проста: «вот книга, она лежит на столе». Книга несет лишь номинативное значение, ее образ затерт, несмотря на то, что мы ее эстетически воспринимаем. Возникший в сознании предмет (образ книги) не имеет никаких оттенков значения. В поэзии объект наделяется этими оттенками, в результате чего и возникает «необычная книга, лежащая на столе...». Иными словами, при восприятии субъектом объекта «искусства» в поэзии акцент ставится больше на глубину образа, его прообраза (вертикаль), в прозе же бывает достаточно только внешнего осмотра корпуса произведения (горизонталь), не вдаваясь (не углубляясь) в подробности расстановки в нем стилистических фигур, так как их расположение не вызывает противоречий, оно нейтрально. В любом случае, как в прозе, так и в поэзии ответ вытекает, прежде всего, из содержания субъектно-объектных отношений, и только после вступает «в силу» внешняя форма произведения. Можно сказать, что последняя подчеркивает это содержание. Как в поэзии, так и в прозе акцент делается на образ/сигнификат слова, который мыслится (творится) автором, и информацию об окружающем мире читающий получает именно через него. В поэзии этот образ состоит как из простых компонентов (простая поэзия), так и сложных (украшенная поэзия), неожиданно по-новому обнажая внутреннюю многоплановую, порой доходящую до бесконечности формы слова (в плане содержания, конечно). Т.е. поэзия стремится обозначить интенсионал слова, указать на него, выразить его в тех или иных сигнификативно-стилистических конструкциях. В отличие от прозы, которая складывается из слов, несущих только одно или несколько номинативных значений. Проза оперирует общими понятиями.

Во второй главе, так же как и в первой, мы исследуем причину написания поэтического произведения. Но, продолжая говорить о возможном влиянии на

творчество художника через посредство предстоящего воздействия со стороны, мы смотрим на человека как на божественное творение. Индивидуальное творчество становится невозможным в силу того, что человек - это существо духовное. Мы вводим понятие инспирации (Платон), представляющей собой одностороннюю связь между двумя разноприрбдными сущностями, одна из которых обладает превосходством, верховенством над второй. Введение данного понятия помогает нам ответить на вопрос, как и каким образом поэтический образ возникает в сознании (или в духовном мире) человека. С позиций инспирируемого художник получает твердое основание, на котором он строит свое творчество.

Таким образом, мы указываем на два источника, инспирирующие человека на творчество: основа первого - сам человек как мера всех вещей и как центр Вселенной. Отсюда полем деятельности представителя антропоцентризма посредством своего творчества оказывающего эстетическое воздействие на другого человека можно назвать, например, симиальную теорию происхождения человека (т.е. мы указываем на научное объяснение картины мира). Соответственно вместо силы божественной дулжно поместить волю человеческую. Таким образом, представитель антропоцентризма закладывает фундамент для своего произведения в момент написания самого произведения, т.е. произведение отражает текущее представление автором картины мира. Источником второй - божественное происхождение человека. В этом случае любой объект, попадающий в область восприятия субъекта, уже имеет непосредственную связь с Универсумом и соответственно произведение строится на самодостаточном образе: «Этот присущий человеку процесс выражения и означивания в целом является аналогом Божьего слова, внешним знаком которого является не слово, а мир; два источника знания в конечном счете сводятся к одному, поскольку мир есть не что иное, как речь Бога» [Тодоров 1999: 35].

Для представителя теоцентризма свой предмет (объект восприятия) действительно является актуальным и неизменным, в то время как для представителя антропоцентризма он может только являться таковым - плавающим (непостоянным). В теоцентричном понимании любой объект (материальный или идеальный) есть творение Господа Бога, отсюда писатель, взявший его в качестве темы, уже имеет готовый прообраз, - слово Божье - мир, который окружает творящего. Любой объект-это только одно из звеньев в связующей цепи предметов в духовном общении между писателем и Творцом.

Данные составляющие мы представили в схеме, которую применили при анализе стихотворений.

Прообраз (интснсионал) + Образ (сигнификат) + тема (денотат) = эстетическое воздействие (перлокутивный эффект)

Одной чертой мы обозначили сигнификат (образ), двойной - интенсивная (прообраз).

Невидимой цепью Жизнь связана тесно С таинственной смертью. И в самом начале Зародыша жизни Сокрыта возможность Его разрушенья. И в жалких остатках Ничтожного праха Таятся начала Для будущей жизни... Так годы проходят И целые веки, И все поглотает Могущество смерти. Всегда оставаясь Источником жизни; И так существует Доселе природа, Служа колыбелью И вместе могилой

В стихотворении И.С. Никитина нами был обозначен образ смерти. Этот образ мы определили следующими признаками: разрушением, жалкими остатками, ничтожным прахом, поглощением, могилой. Прообраз смерти - жизнь вечная - такими словами, как: невидимая цепь, таинственный, таятся начала, будущая жизнь, могущество смерти - источник жизни. Таким образом, смерть в данном стихотворении - это сигнификат, интенсионал - жизнь вечная, тема - разговор о жизни и смерти.

Та же тема присутствует и в стихотворении К.Д. Бальмонта.

Я когда-то был сыном Земли,

Для меня маргаритки цвели,

Я во всем был похож на других,

Был в г^епях заблуждений людских.

Но, земную печаль разлюбив,

Разлучен я с колосьями нив,

Я ушел от родимой межи -

За пределы и правды и лжи.

И в душе не возникнет упрек,

Я постиг в мимолетном намек,

Я услыша7 таинственный зов, Бесконечность немых голосов. Мне открылось, что времени нет, Что недвижны узоры планет, Что бессмертие к смерти ведет, Что за смертью бессмертие ждет

Приведенные стихотворения мы отнесли к модели теоцентрической, так как в них явно определено интенсиональное - то главное, ради чего эти стихотворения были написаны. Имея уже готовый образ (т.е.-имея смысл, который запечатлевается в душе вместе со всяким познаваемым предметом), представитель модели теоцентрической сосредотачивает свое внимание более на теме (смерти), но только для того, чтобы указать на связь религиозную и, имея возможность говорить о ней посредством слова, суметь это слово передать другому поколению.

Мы взяли другое стихотворение «Страна моя» А.Д. Дементьева. Исследователь отнес его к модели антропоцентрической. Страна моя — И. О. Россия — С ее премьером и царем Живет в надежде на Мессию, С кем жизнь иную изберем. Но что-то пет пока Мессии. И шанс прийти покуда мал. И. О. была когда-то в силе. И мир лишь ахать успевал. Спасибо вам, отцы-вельможи, За обновленную страну, Где мы теперь спокойно можем Из тысяч бед избрать одну. Спасибо вам, отцы-министры И самый знатный из Емель, За то, что так легко и быстро Нас посадили всех на мель. И вы уже не виноваты В том, что теперь никчемен труд. И так мала у нас зарплата, Что сразу за год выдают. Вы где-то денег напросили, Чтоб не испытывать вины... Мы все теперь — И. О. России, И. О. потерянной страны.

Данное стихотворение представляет собой «политическое» обращение автора (с упреком, мольбой или просьбой) к второстепенным героям (премьеру, царю, Мессии, отцам-вельможам), которое заключено в стихотворную форму, но не обращение к воображению самого читающего (последнему нужно только согласиться или не согласиться с мнением автора). А.Д. Дементьевым намечен образ разоренной России (см. одинарное подчеркивание), но сам образ не имеет под собой твердого основания (интенсионала), в стихотворении на него только намек («И.О. была когда-то в силе»), соответственно читатель должен определить его сам. Но коль в стихотворении не до конца обозначен образ России (сигнификат) и неясна его причинная история (интенсионал), то и перло-кутивный эффект сведен к минимуму.

Стихотворение для исследователя - это сложный комплекс жизненных и идейно-эстетических представлений автора сообщения об окружающем его мире, включающий в себя как личность поэта с ее психологическими установками, как общественную ситуацию, в которой сформировалась личность, так и многие другие факторы. Этот комплекс индивидуален настолько, что делает людей «разными» в своем творчестве, описывающих, говорящих по-своему о реальности, к которой мы все принадлежим. Каждый смотрит на реальность с разных точек зрения, с разных сторон, из чего, собственно, и складывается свое творчество, свое видение объекта, мимо которого мы проходим каждый день. Таким образом, стихотворение исследователь сравнивает с подзорной трубой, сквозь которую читатель смотрит на окружающий его мир. Сущность стиха как раз и заключается в интересе, с которым читатель рассматривает по-иному объекты, окружающие его повсеместно. Американский писатель и философ Р.У. Эмерсон об этом пишет: «Я прочел недавно несколько стихотворений одного отличного живописца. Они были написаны с самобытностью, не на условный лад, а на таком основании предмета, который, каков бы он ни был, всегда доставиг душе нашей новую, свежую заметку, и чувство, им возбужденное, будет гораздо важнее изложения и формы, в которое облек их автор [Эмерсон 2000:64]. Потому: форма трубы - это язык автора (означающее); окуляр, через который смотрит читатель, есть означаемое; но то, на что направлена труба, есть созданное Творцом, что не может быть изменено ни автором стихотворения, ни читающим любимого поэта. И это есть интенсиональное, которое музыкант (скульптор, танцор, поэт) выражает в своем творчестве и которое в той или иной мере он постигает. Вместо трубы может быть и другой языковой (духовой) инструмент, главное, чтобы он мог наводить образную резкость.

Третья глава посвящена непосредственно интерпретации поэтического текста. В зависимости от мировоззрения автора и его таланта отражать интенсиональное (духовную реальность) мы говорим о создании им как простой/неукрашенной; сложной/украшенной, так и примитивной поэзии.

Простая поэзия смотрит немного с других позиций, нежели тривиальная

(примитивная) поэзия антропоцентризма, предлагая иначе, по-другому взглянуть на всем известный объект: например, показать, что камень - не только природный материал, но и материал скульптора, использующего его в своем творчестве. То есть она смотрит дальше и глубже. Иногда, правда, у подобной глубины не нащупать дна, но оно интуитивно осязаемо и со временем может быть достигнуто (например, восприятие собственной музыки Моцартом, скажем в возрасте 6 лет, и ее восприятие другим человеком). Человек, например, знает, что такое добро, но не сможет измерить его никаким глубомером. С другой стороны дна может и не быть, тогда перед нами недостроенное автором здание или же наоборот достроенное, но в нем нельзя жить, ибо не знаешь расположение в нем комнат, не поймешь, где спальня, где гостиная, а где можно принимать пищу...

Причины для подобного «строительства» поэтического произведения (для написания примитивной поэзии) могут быть разные. Мы рассматриваем две из них: написание поэтического произведения ради материальной выгоды и ради тщеславия (самолюбования).

Создавая произведение ради материальной выгоды, поэт смотрит уже на готовое, но еще не написанное им стихотворение, то есть для него важен конечный результат, уже готовое произведение. Стихотворение в таком случае создается поэтом (наилучший вариант) на наболевшую тему. Если тема «не идет», то подойдет любой объект для описания/копирования, чаще материальный, (что более актуально для представителей антропоцентризма). Обойдя его со всех сторон и очертив в стихотворной форме его «фасад», поэт, наконец, может поставить точку и отправить готовый образец в редакцию. Никакой связи с духовной реальностью, никакого созидания (к завтрашнему дню стих, посвященный 23 февраля должен быть готов!) объекта исследования - только внешняя скорлупа, вне художественного символа. В результате читатель, взявший в руки подобное стихотворение, увидит в нем только копию автора, снятую с того или иного объекта действительности.

В стихотворении В.Ф. Ходасевича «Не матерью...» данной копией стала многострадальная Россия, которую можно назвать общей темой/денотатом произведения.

Не матерью, но тульскою крестьянкой Еленой Кузиной я выкормлен. Она Свивальники мне грела над лежанкой, Крестила на ночь от дурного ела. Она не знала сказок и не пела, Зато всегда хранила для меня В заветном сундуке, обитом жестью белой, То пряник вяземский, то мятного коня.

Она меня молитвам не учила,

Но отдала мне безраздельно все;

И материнство горькое свое,

И просто все, что дорого ей было.

Лишь раз, когда упал я из окна,

Но встал живой (как помню этот день я!),

Грошовую свечу за чудное спасенье

У Иверской поставила она.

И вот, Россия, «громкая держава»,

Ее сосцы губами теребя,

Я высосал мучительное право

Тебя любить и проклинать тебя.

В таи честном подвиге, в том счастье песнопений,

Которому служу я в каждый миг,

Учитель мой - твой чудотворный гений,

И поприще - волшебный твой язык.

Настоящий поэт объект не копирует, - если так, то в таком случае он подобен начинающему художнику, который только учится «писать», срисовывая «базовые объекты» на уроках рисования, но создает самодостаточное произведение, в котором художник, словами Джойса, «должен присутствовать в своем произведении, как Бог-в Творении: незримым и всемогущим»; произведение с «телом» и «душой», вынуждая читающего к эстетическому восприятию или, иначе, к разговору. Этот разговор станет возможным только тогда, когда автор через свое произведение ведет читателя к источнику, из которого должно было зародиться само произведение. Если же писатель высказывает только свое субъективное мнение относительно того или иного объекта/события, но никоим образом не указывает читателю на его основание(я), то он создает свое личное творение, в котором глубинная компонента недоступна для восприятия читателем, ибо она обращается уже в авторский диалог, но происходящий за рамками самого произведения (ср.: «В том честном подвиге, в том счастье песнопений, Которому служу я в каждый миг»). Мы в таком случае невольные участники этого диалога. Другими словами, нам недоступна та тема, которую выбрал для себя автор: мы мыслим предмет, но не находим его в действительности. Например, скажет поэт, что цветы безобразны, сроднит их с золой, но не произнесет и слова о том, почему он именно так о цветах думает. Сможет ли читающий увидеть «золу» в действительности?

Характерно, но в примечании к стихотворению «Не матерью...» В.Ф.Ходасевич пишет: «2 марта - последние 5 строф. Первые 4 лежали с 1917. Кончал наспех, почти начисто, к 3 часам: должен придти за стихами Копельман. Деньги были очень нужны. После ухода Копельмана отправился на рынок, по оттепели. Купил калоши, которые оказались велики...» [Ходасевич 1992: 406].

Произведение нельзя назвать самодостаточным, если для его правильного понимания недостает разъяснений самого автора. Ниже - стихотворения А.Д. Дементьева.

Голубая планета

«... Не люблю голубых, Унижающих женщин собою: Их наряды

У слабого пола взяты напрокат...

Как кощунственно пляску затеять

В соборе,

Так нелепо, когда

У супруга «жена бородат».

Что б пришлось пережить

Василисе Прекрасной,

Если б юный царевич невесту свою

Поменял бы,

Как солнечный день — на ненастный, На Добрыню Никитича или Илью... Потому и в опасности наша планета, Что беспечно живет в мираже голубом. Но однажды спохватится вдруг, Что бездетна.

И опять к обезьянам пойдет на поклон...»

***

«Ничего у жизни не прошу, Я и так за все ей благодарен. Перейду последнюю межу, За которой отыскал нас Дарвин. И увижу чудо — обезьян, Что когда-то зачинали род наш. Весело приснюсь своим друзьям, А врагам пошлю строку наотмашь»...

Данные стихи нельзя назвать готовым «эстетическим продуктом». Во-первых: в них трудно вычленяемы те компоненты, из которых складывается любое поэтическое произведение (прообраз/интенсионал, образ/сигнификат, тема/ денотат).

Во-вторых: стихотворения несамодостаточны. Для их понимания (напри-

мер, можно ли сравнивать пляску в соборе с супругой, у которой «жена бородат»; почему обезьяны это чудо; каким друзьям приснюсь; зачем переходить межу, если за жизнь благодарен) необходимы объяснения самого А.Д.Дементьева.

В итоге, суммируя первый и второй пункты, становится очевидным, почему ни «Голубая планета», ни «Ничего у жизни не прошу...» не оказывают эсте-тического/перлокутивного воздействия на субъекта. Соответственно подобную поэзию можно назвать поэзией примитивной.

Рассматривая простую поэзию, мы привели в качестве примера стихотворение В.И. Львова, тверского поэта. Благодаря его таланту писателя бытийные проблемы в жизни человека, которые кажутся на первый взгляд неуязвимыми и вер-бально немыслимыми, посредством художественного воплощения становятся ясновиденными и уже очевидными.

Гузеев пруд

Этот пруд зарастает весь Тростником, камышом и тиной. Покупаться в него не влезть -Разве только семье гусиной. Он загадочен, он красив. Заселен, и довольно плотно: Без проблем здесь живут караси, И вьюнам-пискунам вольготно. Только плохо, что в_ их жильё, Ободрав об осоку длани, Лезут бабы свое белье Полоскать после каждой бани.

Как и «Голубая планета», так и «Гузеев пруд» не перегружены тропами, но для того, чтобы простое воспринималось именно как простое, а не как примитивное, нужно, чтобы оно было упрощенным, так сказать ^Ь^версией сложной программы.

Художник может сознательно не употреблять определенные элементы построения дня того, чтобы читающий стихотворение мог спроецировать его (автора) текст на фон, в котором эти «приемы» были бы реализованы; увидеть недосказанное (на что сделан намек) в окружающем его мире. И хотя в тексте может и не быть прямых цитат, он, тем не менее, имеет связь с действительностью, в лоне которой был создан, и вне контекста которой не может быть воспринят. Как раз последний катрен «... пруда» есть указание на «искусство» бытия украшенной проблемами жизни человека. Таким образом, «простая» структу-

ф

Реэль ность

.Н

" —ТЕКСТ (проекция)1*

________автора^__

приепы у

>

воспринимающий текст

Таким образом, в структурном отношении простота - явление значительно более сложное, чем «украшенность» текста; чем сложная (украшенная) поэзия.

Итак, мы выяснили, что в простой поэзии тема скрыта в действительности, и она всегда доступна для читателя (конечно, в зависимости от мировоззрения и развитого эстетического вкуса читателя), в стихотворении на нее есть всегда указания. В поэзии примитивной общей темы нет - она авторская/антропоцентрическая, соответственно не всегда может быть доступна для восприятия субъектом.

При интерпретации поэтического произведения, наполненного риторическими фигурами, мы выделили несколько сторон подхода реципиента к пониманию (прочтению) стихотворения.

1. Прочитывая «украшенное» стихотворение, реципиент находит в нем что-то свое, соотносимое со своей жизнью («мне близкое и родное»), а если и есть в содержании стихотворения некоторые элементы (тропы), недопонятые мной, так это «сложность авторского построения образа, его индивидуальная метафора».

2. Прочитывая «украшенное» стихотворение, реципиент не соотносит содержание стихотворения со своей жизнью, ибо «я знаю, на какую тему и кому

пишет автор» (например, стихи Поля Верлена на тему «Amour»). В таком случае он или принимает контент стихотворения, или же его отвергает. Если принимает, то: «Я так же живу этой темой, это центр моей жизни, плацебо от дней грядущих»; второй вариант, если нет, то: «Эта тема меня не интересует».

Таким образом, с одной стороны, один из читающих примет образ, созданный автором, а тогда может найти и общий язык с его создателем (поэтом), с другой стороны не примет, в силу противоположного мнения об образах, которые были созданы автором (см. схему №5). Исследователь указывает еще на один вариант: когда при прочтении стихотворения возникает ощущение скрытности образа, его недосказанности, связь с которым нельзя найти, как ни в самой действительности - возможно только упоминание о нем, так и ни в биографии автора. Его философия (образа), его последняя заключительная глава находится на страницах книг внутреннего мира творящего, только ему одному по-своему видимому этот мир. Мы можем только догадываться о том, что автор хотел показать своим произведением, и мы всегда можем совершить ошибку, основывая свой выбор на том или ином авторском образе. Действительно мысль изреченная может оказаться ложью (Ф.И. Тютчев).

Пример сложной поэзии. Стихотворение Б.П.Михни «К дереву».

Уставясь на тебя из-за стекла,

на полках веток я ищу надежду.

А тень твоя легко на стол легла,

задета по пути моей одеждой.

И эхо хлорофилла эхом мысли

свой папцирь шума на ветру качает,

как будто шум твой лишь калитка в листья,

где сладкий призрак речи обитает.

Но думаю, что если б знаю ты,

что шум твой для меня лишен значенья,

тогда б сумело дать мне с высоты

сигнал о высочайшем заточенье.

Если внутренняя структура первой строфы стихотворения при внимательном прочтении интуитивно ясна - неожиданной становится индивидуальная метафора «на полках веток», то при знакомстве с содержанием второй и дальнейшем ее осмыслении исследователь указывает сначала на синтаксическую связь между элементами (частями речи) и только после переходит на ее (строфы) внутренний, заложенный автором смысл, на вкладку плана содержания.

Эхо хлорофилла качает (что?) - Свой паЕщирь шума Качает чем? - Эхом мысли

Качает где? - На ветру

Шум (что?) - Калитка в листья

Где? - Сладкий призрак речи обитает

Причина данного подхода связана со сложностью моментального слежения за трансформацией образа, возникшего при индивидуальном видении автором объекта, в результате которого каждое слово в строфе наделяется индивидуальными оттенками смысла. Составив приблизительный словарь этого стиха, - приблизительные контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта, - мы получили следующее: эхо хлорофилла; панг^рь шума; эхо мысли; калитка в листья; сладкий призрак речи.

Каждое из представленных словосочетаний является индивидуальной авторской метафорой, включающей в себя множество оттенков значения. Их настолько много, что для каждого может быть найден «свой образ», свой индивидуально-личностный предмет. Этот предмет может быть и общим (один образ для каждого), но в этом случае «материал», из которого он будет твориться, должен быть доступен каждому. С одной стороны сопоставить «панцирь» и «шум», с другой - «калитку» и «листья», В последнем случае многие смогут как вербально, так и с помощью карандаша и красок нарисовать единый образ, который будет понятен каждому. В первом же случае разрыв между оттенками плана содержания настолько огромен, что соединить разорванные части в единый образ попросту невозможно, - возможно несколько вариантов. Как из конструктора можно собрать несколько разных механизмов, так же дело обстоит и с «панцирем...», - у каждого одинаковый конструктор, но кто-то строит автомобиль, непохожий на автомобиль оппонента, кто-то кран, а третий в отличие от первого и второго просто прикручивает шурупы к пластинам (внешней форме слова), называя свое творение произведением. Но далее, закончив «строительство» одной вещи, необходимо сопоставить (соединить) ее еще с другой: перед нами еще «эхо хлорофилла», «эхо мысли», «сладкий призрак речи...», -где у каждого возникает свое представление, свой образ от прочитанного. Одно дело, когда ты знаешь, куда идешь, другое - когда перед тобой «дорога в никуда», - предметно-синтаксическая связь между элементами.

Таким образом, если художник (творческий человек) хочет донести свой образ до читателя и хочет, чтобы его творение было воспринято правильно и верно, то есть указать именно на то, что он вложил в него, тогда художнику необходимо стремиться к ясности и точности образа, к его посредничеству между самой действительностью (объектом искусства) и «моим» видением этого объекта, но не блуждать по периферии субъективного, лишь иногда намеками указывая на центр своей философии: «Что на самом деле этим образом я хотел сказать вот что...». В таком случае необходимым станет выпуск своеобразного словаря для перевода «поэтического» языка автора на «нормаль-

ный» человеческий язык. Такое разрешение предмета схоже с движением от одной точки к другой, скажем от объекта А до объекта В, но с посещением также объектов С, Б, Е, К, С и т.д.

Следовательно, если исследователю и удалось бы связать воедино цепь образов, предоставленных автором «К дереву», с получением какого-либо результата, то, скорей всего, этот результат нельзя было бы сопоставить с каким-либо другим результатом другого исследователя. Конечно можно представить листву дерева как панцирь и открыть в нее калитку, чтобы лучше слышать сладкую призрачную речь, но далее нам необходимо указать на источник призрачной речи (на интенсиональное, на чем собственно и зародилось данное произведение), а это, к сожалению, сделать невозможно, оттого, что он остается за рамками взятого текста для интерпретации. Таким образом, можно только предполагать, что это за источник, вдохновивший автора на написание этого стихотворение. В связи с этим мы делаем вывод, что такая поэзия не имеет под собой твердого основания, что делает ее примитивной.

Таким образом, за простотой слова может скрываться глубина, достичь которую невозможно, будучи движимым только личными интересами и эгоцентризмом в пути творческом, при создании поэтического образа. С другой стороны, авторская мысль может стать лишь пустой оболочкой, а не наполнением, основанным на опыте и знании.

В работе анализируются также стихотворения, «вдохновленные» тщеславием человека. В автореферате мы приведем лишь цитату Николая Сербского: «О трех предметах не спеши рассуждать: о Боге, пока не утвердишься в вере; о чужих грехах, пока не вспомнишь о своих, и о грядущем дне, пока не увидишь рассвета». К которой можно добавить, что не стоит рассуждать и о стихах своих - пока не умеришь свою гордость.

В заключении работы подводятся итоги проведённого исследования и намечаются возможные перспективы дальнейшей разработки тематики диссертации.

Основные выводы по диссертации:

1. Не всякий акт действительности может быть правильно понят человеком. Когда речь идет о внутренней форме слова, многое остается вне его (моего) «переживания». В итоге, находясь по разные стороны коммуникативного акта и как-то преодолевая (или не преодолевая) антропо-теоцентрический барьер, представители этих двух моделей с трудом приходят к компромиссу или же, наоборот, каждый остается при своем мнении. Это мнение складывается на основе общих знаний и навыков реципиента относительно устройства внешнего мира, его миропонимания тех фактов, понятий, норм, которые имеют общечеловеческий, национально-исторический и даже индивидуально-личност-

ный характер; понимание всего этого ведет к стабилизации коммуникативной компетенции говорящего. Но если «реципиент (по тем или иным причинам) для дешифровки сообщения избирает код, отличный от кода продуцента», то в таком случае взаимопонимание между участниками коммуникативного акта невозможно, и тогда созданный автором образ будет неясным.

2. Поэтическое произведение находится в поле зрения не только поэтики, но и риторики как знания о возможной эффективизации воздействия на читающего/слушающего. В то же время риторика тесно связана с поэтикой, которая изучает «сердце» поэтического произведения - образ. Совокупность образов и темы приводит к эстетическому/перлокутивному эффекту, который и оказывает определенное воздействие на субъекта.

3. Поэзия может быть как простой/украшенной, так и примитивной. Разница в предоставлении читателю информации об интенсиональном - о духовной и материальной сущности предмета, который мыслится автором посредством тех или иных стилистических приемов. Если данная информация: а) включена в само произведение; б) на информацию даны ссылки, - то речь идет о простой или украшенной поэзии. Если информация отсутствует, и читатель не способен спроецировать текст автора на фон, увидеть в действительности первопричину на его создание, то мы вправе говорить о примитивной поэзии.

4. Интенсиональное, заложенное в произведение автором, есть отражение мировоззрения писателя. В зависимости от понимания автором действительности можно говорить как о теоцентрированном, так и об антропоцентриро-ванном творчестве.

5. Поэт создает поэтический образ, выводя предмет из автоматизма восприятия, развеществляя его, познавая интенсиональное. Он не созидает только единичный образ действительности, но охватывает общее, улавливает незримые связи целого, где одно плавно перетекает в другое, чтобы изобразить действительно происходящее, создать неповторимое; он является здесь как бы подражателем, копирующим окружающие его образы мира. Но учитывая тот факт, что наши чувства ограничены в таком восприятии действительности, мы говорим об инспирации, о том, что человек способен видеть глубже и четче благодаря иерархически высшей сущности (Бога), вдохновляющей человека.

6. Раскрывая понятие инспирации, в зависимости от источника, который воздействует на субъекта, можно говорить и о создании последним как теоцен-трированной, так и антропоцентрированной поэзии.

7. Хотя слово теоретически оформляет нашу мысль, оно не всегда может точно передать интенсиональное, так как в каждый период времени , интенсионал слова находится в постоянной стадии (научного) объяснения. Поэтому помимо сигнификации, имеющей научную подоснову, мы указываем на божественное происхождение интенсионального, благодаря чему имеем твердое основание для постройки «здания» (в нашем случае) поэтического произведения.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

В издании, рекомендованном ВАК РФ:

1. Малышев, В. В. Внутреннее и внешнее содержание языкового знака [Текст] / В. В. Малышев // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена : Аспирантские тетради : Научный журнал. - СПб.: Книжный дом, 2008. - №30 (67). - С. 157-162.

В других изданиях:

1. Малышев, В. В. Бездуховная культура: Творчество через одухотворение [Текст] / В. В. Малышев // Вопросы литературоведения и языкознания : Труды Филиала ГАСК в г. Твери. - Тверь: Славянский мир, 2006. - Вып. 4. - С. 83-89.

3. Малышев, В. В. Поэтика как искусство подражания [Текст] / В. В. Малышев // Вопросы литературоведения и языкознания : Труды Филиала ГАСК в г. Твери. - Тверь : Славянский мир, 2006. - Вып. 4. - С. 89-93.

4. Малышев, В. В. Концепт - мода или ментальная сущность? [Текст] /' В. В. Малышев // Вестник Тверского государственного университета. Сер. Филология. - Тверь : ТвГУ, 2007. -Лг°29 (57). - С. 135-145.

5. Малышев, В. В. Поэтический текст: Способы перевода метафоры [Текст] (на материале произведений Ш. Бодлера) / В. В. Малышев // Актуальные вопросы переводоведения : сборник научных статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. - Великий Новгород : НовГУ, 2009. - С. 132-138.

Объём 1,4 п.л. Тираж 100 экз.

Отпечатано на участке оперативной полиграфии Филиала Государственной академии славянской культуры в г. Твери. 170100, г. Тверь, ул. Крылова, 20.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Малышев, Виталий Валерьевич

Введение.

Глава 1. Человек как центр и высшая цель мироздания

1.1. Антропоцентризм — язычество.

1.2. Искусство примитивизма сегодня.

1.3. Изменение представления о «понятии».

1.4. Три слоя искусства.

1.5. Понятие искусства.

1.6. Тема.

1.7. Искусство для искусства.

1.8. Внутреннее и внешнее содержание языкового знака.

1.8.1. Трансформация языкового знака.

1.9. Самосовершенствование человека.

Выводы по первой главе.

Глава 2. Поэтика как категория эстетики

2.1. Создание поэтического образа.

2.1.1. Поэзия и проза.

2.1.2. Поэтика и функции языка.

2.1.3.Поэтика как искусство подражания. Поэтическая инспирация.

2.2. Понятие стихотворения.

2.2.1. Риторика и поэтика.

2.3. Три способности души - воля, чувство и разум - в формировании силлогического и эмоционального способов убеждения в античной риторике.

Выводы по второй главе.

Глава 3. Интерпретация поэтического текста

3.1. Простая (неукрашенная) и примитивная поэзия.

3.1.1. Написание поэтического произведения ради материальной выгоды.

3.1.2. Стихотворение — самодостаточное произведение.

3.1.3. Самолюбование. Тщеславие.

3.2. Сложная (украшенная) и примитивная поэзия.

3.2.1. Стихотворение — это творение в стихотворной форме.

3.2.2. Установление предметно-синтаксической связи между элементами сложного/украшенного стихотворения.

Выводы по третьей главе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Малышев, Виталий Валерьевич

Данное исследование посвящено интерпретации поэтического произведения. При анализе поэтических текстов, выбор которых осуществляется произвольно, мы попытаемся понять истинный смысл поэзии: что действительно можно назвать таковой, а что - ее ложной оболочкой, названной нами искусственной или примитивной поэзией.

Первая причина обращения к данной теме связана, прежде всего, с огромным влиянием современного искусства на сегодняшнее поколение, которое «живет» по его критериям. В связи с этим возникает вопрос: насколько существенны/глубинны его (искусства) компоненты, из которых оно складывается, и что можно назвать его сущностной компонентой, на что мог бы опереться читатель, чтобы быть несомым образом того или иного автора, воплотившего «то, что необходимо действительно сказать» в поэтическом' произведении? Мы попытаемся это выяснить.

В основу изучения поэтических текстов будут положены две коммуникативные модели, предложенные Ю.Н. Варзониным: антропоцентрическая и теоцентрическая модель. «Антропоцентризмом именуется воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий. <.> Теоцентризм есть вера в единого, индивидуального, самодействующего Бога, который существует вне и над миром и который рассматривается как творец, хранитель и властитель мира» [Варзонин 2002: 37,47].

Таким образом, основной задачей в работе станет раскрытие понятия поэтического образа как предмета науки поэтики, с указанием источника, его формирующего.

Цель исследования - интерпретация текстов согласно выше указанным моделям.

В работе пойдет речь, как сегодня принято говорить, об изучении дискурса поэтического, изначально занятого отображением жизни [Тамарченко 2004: 98], или иначе, по словам Аристотеля, подражанием (мимесисом),

4* противоположно риторическому дискурсу, стремящемуся, напротив, воздействовать на жизнь как отдельного индивида, так и общества в целом, в чем и «раскрывается «технологический» и классификационный характер риторики и ее практическая направленность» [Богатырев 2001: 23]. Но для подобного воздействия необходимо иметь подходящий материал, который возможен только через посредство поэтики, иначе речевой акт станет просто невозможным в виду его отсутствия. Учитывая, что изначально поэтика за-, нималась принципами поэзии (Аристотель), включая в свой стратегический запас все необходимые (сегодня) стилистические средства, становится очевидным, что для возможной двусторонней связи между коммуникантом-отправителем и коммуникантом-получателем, иначе для закладки языкового фундамента, для создания благоприятной почвы для коммуникативного акта, нельзя отрицать тесную связь между поэтикой и риторикой, в течение веков находившихся в неразрывной связи.

Другая причина обращения к данной теме связана с представлением о человеке как носителе языка, — то, как человек через посредство языка вы--ражает свое отношение к окружающему миру; т.е. мы имеем в виду языковую личность. Языковая личность «раскрывается через множество специфических свойств непосредственно в языковой деятельности, а также в системе научного описания такого рода деятельности различных уровней и степеней. Предметом описания с опорой на ту или иную модель языковой личности могут выступать также способности и готовности (навыки и умения) индивида к осуществлению тех или иных «специальных» видов языковой деятельности, например деятельности по пониманию текстов культуры» [Богатырев 2001: 18]. Данные «специфические свойства» напрямую связаны с-тем, что человек умеет воспринимать окружающий мир, а также умеет воспринимать свою и чужую жизнь, благодаря чему личность и является языковой. Но правильно ли он научается воспринимать то, что окружает его? Нам мыслится, что простого умения еще недостаточно: необходимо до обретения жизненного навыка правильно понимать; затем необходимо выработать умение усваивать и только затем в дальнейшем с полным правом-транслировать понятый и усвоенный материал. А это зависит в первую очередь от мировоззрения человека, ибо воспринимать тот или иной предмет можно по-разному и с разных точек зрения, в результате чего могут возникнуть споры вокруг споров, и ни к какой истине две стороны так и не придут. Хотя анализ речевой деятельности в современном мире нам как бы указывает обратное: люди общаются между собой и приходят к компромиссу из «безвыходных» споров, но сам факт возникновения слоэ/сньгх ситуаций уже указывает на несостоятельность речевых посылок в общении. Конечно, если иметь в виду разную степень богопознания, на которой находятся коммуниканты, то по существу в коммуникации естественно могут возникнуть затруднения. Но «особенность таких ситуаций в теоцентрированном общении заключается в том, что несовпадающие позиции не «соперничают» друг с другом, поскольку соотносятся с одним и тем же источником, будь то элемент христианской этической системы или элемент христианского мировоззрения. Более того, у коммуниканта всегда «под рукой» возможность выяснения или прояснения того или иного положения, вызывающего несовпадающую интерпретацию. Здесь отсутствует необходимость убеждать партнера» [Варзонин 2001: 223].

Акцент в настоящей работе будет сделан в основном на риторическую модель, построенную на мировоззренческих, этических и коммуникативных предпосылках в христианском теоцентризме, которая обретает (в отличие от антропоцентрической) видимую определенность: «здесь ясно, из каких элементов складывается христианское мировоззрение, как определяет абсолютное благо христианская этика, как первое и второе проецируется на коммуникативную деятельность» [Варзонин 2001:223].

Этой модели придерживается и сам исследователь.

Методологической основой работы стали риторические исследования Ю.Н. Варзонина, философские концепции Аристотеля, Платона, И.А. Ильина, А.Ф. Лосева, Эриха Фромма, эстетика В.В. Бычкова, теоретические исследования А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, Ю.М. Лотмана, Ц. Тодорова, Н.Ф. Алефиренко.

На защиту выносятся следующие теоретические положения:

1. Поэтика, изучающая поэтический образ, включает в поле своего исследования весь «арсенал» стилистических (риторических) фигур, используемых риторикой при решении задач, связанных с поиском путей оптимизации общения. Удерживание или ограничение выбора фигур речи риторикой приводит к оскудению речевого акта, что сказывается негативно на условии возможного результата (перлокуции). Таким образом, следует говорить о тесной связи риторики и поэтики.

2. Поэтический образ - ключевое звено (предмет) в процессе субъ-ектно-объектных отношений между творцом (поэтом) и предметом окружающей действительности. Данное звено является только частью цепочки указанных отношений.

3. Основополагающей риторической моделью является та, которая учитывает уровень онтологии - представления о первоначале бытия. Соответственно, объект окружающей действительности вводится в образ как представителем антропоцентризма, так и представителем теоцентризма.

4. Образ, возникающий в процессе субъектно-объектных отношений между субъектом, принадлежащим к антропоцентрической модели и предметом окружающей действительности, может в дальнейшем оказаться вне поля видимости субъекта или быть им совсем утраченным. Наоборот, образ, возникающий в сознании субъекта, принадлежащего к теоцентриче-ской модели, остается перманентным.

5. Субъект восприятия, создающий поэтическое произведение, может быть инспирирован на его создание как высшими силами (Богом), так и обществом, к которому принадлежит субъект.

Материалы для исследования: стихотворения А.Д. Дементьева, В.И. Львова, А. Тасина, К.Д. Бальмонта, Ш. Бодлера, И.С. Никитина, А.И. Одоевского, В.Ф. Ходасевича, В.Я. Брюсова, Б.П. Михни.

Основным объектом настоящего исследования является поэтический текст, а предметом исследования — поэтический образ.

Практическое применение: результаты исследования могут быть использованы в сферах деятельности, связанных с коммуникацией, в том числе в педагогическом общении. На его основе могут быть построены курсы риторики и поэтики различной направленности.

Новизна работы заключается в рассмотрении интенсионала слова с научной точки зрения, но с указанием на его божественное значение.

В зависимости от таланта автора и от образа (предмета), который автор создает в поэзии, появляется возможность раскрытия смысла слова, его интенсионала. Исследователь же указывает на возможные причины отсутствия самого интенсионала в произведении, отчего последнее нельзя уже назвать полноценным «эстетическим продуктом», оказывающим должное воздействие на субъекта.

В поэзии теоцентризма основным считается не сам образ/предмет, который создается/творится поэтом, но то, что этот образ способен выражать. Вне выражения же боэюественного значения поэтическое произведение, как считает исследователь, не может быть названо (истинной) поэзией, но примитивной или антропоцентрической поэзией.

Апробация работы. Основные положения работы отражены в пяти публикациях:

1. Малышев В.В. Бездуховная культура. Творчество через одухотворение // Вопросы литературоведения и языкознания. Труды Филиала ГАСК в г. Твери. Вып. IV. - Тверь: Славянский мир, 2006.-С. 83-89.

2. Малышев В.В. Поэтика как искусство подражания // Вопросы литературоведения и языкознания. Труды Филиала ГАСК в г. Твери. Вып. IV. - Тверь: Славянский мир, 2006. — С. 89-93.

3. Малышев В.В. Концепт- мода или ментальная сущность? // Вестник Тверского государ-' ственного университета. Сер. Филология. Вып. 11 / под ред. Н.Ф. Крюковой - Тверь: ТвГУ, 2007. -С. 135-145.

4. Малышев В.В. Внутреннее и внешнее содержание языкового знака // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №30 (67): Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб.: Книжный дом, 2008. - С. 157-162.

5. Малышев В.В. Поэтический текст. Способы перевода метафоры (на материале произведений Ш. Бодлера) // Актуальные вопросы переводоведения: материалы Всероссийской науч.-практ. конф. с международным участием. - Великий Новгород: НовГУ, 2009. - С. 132-138.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Риторическая модель и интерпретация поэтического текста"

Неоспоримо, что во время выступления оратор старался использовать любые способы убеждения, чтобы оказать влияние на публику и добиться необходимого результата. Благодаря Протагору он научился выводить заключение из посылок, - способ, который на протяжении столетий (то есть до угасания риторики и с возрождением неориторики) активно использовался риторами и был взят за основу Аристотелем как самый главный способ убе-. ждения. С введением в риторику фигур речи оратору было предоставлено мощное средство,' с помощью которого он мог влиять на чувства того или иного оппонента, тем самым представляя ему необходимые (образные) доказательства. Но в отличие от логики, где в конечном счёте все выводы могли бы свестись к эклектике, индуктивный способ убеждения был способен сблизить несхожие и сопоставить противоположные понятия (ср. Цицерон). Конечно, здесь речь идет о семантической мотивации слов. Запоминающийся образ не только мог установить очевидное сходство, но также выявить скрытые аналогии между двумя на первый взгляд различными явлениями.

Многие писатели и мыслители подчеркивали чрезвычайно большое значение образности, особенно метафоры и ее эксплицитной разновидности — сравнения. Малларме говорил об «абсолютной силе» метафоры, Андре Бре-тон сравнивал некоторые образы с землятресениями. Пруст даже утверждал, что «только метафора может придать стилю черты бессмертия», а Эзра Па-унд однажды заметил, что «лучше за всю жизнь создать один образ, чем выпускать из-под пера многотомные сочинения» (цит. по: [Ульман С.// Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IX: Стилистика и семантика. М., 1980.

С.231.]). Аристотель в своей «Поэтике» писал: «.Всего важнее быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это — признак таланта.» [Аристотель 2000: 117]. Ортега-и-Гассет сказал, что «ее действенность граничит с чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри одного из созданий, когда творил его, - подобно тому как рассеянный хирург порой оставляет инструмент в теле пациента» [Ортега-и-Гассет 2005: 247.]. Такая употребительность метафоры связана с. тем, что она объединяет два элемента — смысл («tenor») и средство («vehicle»), где любой смысл может быть сопоставлен с любым средством, если только имеется хотя бы отдаленное сходство между ними или аналогия. С другой стороны, используя метафорический способ выражения, выступающий не был защищен от двойного смысла, который мог вложить в высказывание, когда вместо одной мысли могло быть представлено две. Но в итоге это зависело от самого таланта автора, вводящего образ для сравнения. Также оратору не следовало и перенасыщать свою речь риторическими фигурами; достойная речь, словами Аристотеля, должна быть ясной и не быть низ--кой: «Самая ясная речь - та, которая состоит из общеупотребительных слов, но она низка. речь торжественная и уклоняющаяся от обыденной - та, которая пользуется и необычными словами <. .> Поэтому следует так или иначе смешивать одно с другим» [Аристотель 2000: 149-151]. По поводу чрезмерного употребления эпитетов Аристотель заметил, что «они должны быть как приправа, а не как основное блюдо» [там же: С. 118], - логично, что это касалось и других языковых форм, используемых в речи оратором. В любом случае, преображение слова совершается в контексте, который и является «ключом» к его прочтению; где слово получает многоплановый расширен-' ный смысл, где реализуются его потенциальные значения.

Платон в отличие от своего ученика Аристотеля дает иное определение риторики. Вместо убеждения, где на первое место ставится логика, он имеет в виду убеждение, основанное на душевных стремлениях человека. На то указывают два его диалога «Федр» и «Горгий». Мы читаем: «Риторика опытность в представлении чего-нибудь нравящегося и в возбуждении удовольствия» («Горгий» 462Е). «Риторика — мастерица производить убеждение верующее, а не обучающее касательно того, что справедливо и несправедливо» (там же: 455В). Или: «Риторику вообще нельзя ли назвать руководительницей души посредством речей не только в судах и других общественных собраниях, но и в частной жизни, - руководительницей души и в малом, и в великом» («Федр» 261В). Философ называет два рода риторов: одни для угодничества и постыдного краснобайства, то есть, «словоискусники»; другие, по его мнению, служат для дел прекрасных, направленных к тому, «чтобы души граждан оказались наилучшими: это умение говорить о вещах наилучших.» [Там же: 503В]. В связи с этим Платон указывает на два рода убеждения: один, который дает веру без знания, а другой - знание. Задача ритора не поучать, а уверять, отсюда для него риторика — «то же для души, что дело кухонное для тела24» («Горгий» 465D). Некоторые высказанные определения нам станут понятными, когда мы увидим, что добропорядочности и благоустроенности душевной Платон дает название законности и закона, откуда - законные и благонравные действия или, иначе, справедливость и рассудительность [см. там же: 504D]. Таким образом, воздействуя на душу человека, необходимо: или (если продолжить мысль философа) ввести свой новый собственный закон (в том случае, если он еще не установлен), или пересмотреть старый, соответственно сделав необходимые поправки, соотнесенные с намерением и целью, которые ставит перед собой выступающий; другими словами повлиять на волю человека.

Итак, с одной стороны, Платон называет риторику угодничеством, то есть она стремится более к удовольствию и к угождению зрителям, с другой стороны, мы сталкиваемся с рассудительностью и справедливостью говорящего о вещах наилучших, то есть мы говорим о добропорядочности и благоустроенности душевной. Мы имеем также два рода убеждения, один из которых дает веру без знания и который, думается, можно было бы отнести к

24 Не что иное, как приготовление пищи (В.М.). определению риторики, «производящей убеждение верующее», тогда что делать с родом убеждения, который «дает знание»? Можно ли его отнести к риторике, призванной быть «мастерицей» краснобайства? Если один род убеждения дает веру без знания, то другой, выходит, дает знание, но не дает веры. Таким образом, если принять второй род убеждения, то получается, можно обладать знанием, но не иметь веры в это знание. Сказанное станет понятным, когда мы вспомним центральное понятие философии Платона об идеях, о том, что «всякая внешняя форма должна быть выражением идеи, следовательно, на ней и основываться, из нее черпать правила для своего развития» [Платон. Диалоги. 2000: 444]. Становится ясным, что, не имея представления/идеи о каком-либо предмете, мы не сможем идентифицировать, назвать этот предмет своим (его) именем. Отсюда недостаточно обладать какими-либо знаниями, необходимо также и уметь их обосновывать. Поэтому второй род убеждения, в сущности, не может быть назван таковым, но является пустословием, не имеющим никакого обоснования для людей знающих, но который для тех, кто ждет «приятности и удовольствия». Тогда основным становится первый род убеждения, но возникает вопрос о том, каким способом, с помощью чего убедить человека, как уверить его, сказать ему, что он не компетентен в данном вопросе, что его рассуждения не логичны, наконец, что душа его подобна «дырявой бочке». На этот вопрос философ, в отличие от Тисия и других «мудрецов», как раз указывает на истину, которой необходимо обладать, чтобы быть способным видеть добро и зло, с «точностью распознавать сходство и несходство вещей», ибо «настоящего искусства слова, независимо от истины. нет и никогда не будет» («Федр» 260D). Поэтому Платон отмечает, что главным для ритора является не копирование чужих мыслей26, а собственное постижение истины, нахождение собственного пути в ораторском искусстве, в противоположность софистам, которые утверждали, что если хочешь нравиться известному человеку или

25 Платон так называет людей необразованных. Более подробно об этом см. диалог «Горгий» 493В.

26 То же самое касается и искусства, за что Платон критиковал своего ученика Аристотеля в том, что тот «подражал подражанию». То же самое: искусство для искусства. обществу, то проповедуй собственную его истину. «Кто желает быть оратором, тому нет нужды знать действительно справедливое, довольно, если он знает, что кажется справедливым суду народа. Знай лишь то, что таким кажется. Ведь отсюда-то проистекает убеждение, а не из истины» («Горгий» 260Е). Об этом нам говорит и Аристотель, называя речи софистов «коварной софистикой» [см. об этом: Аристотель 2000: 196].

Выходит, кто обладает истиной, тот обладает и знаниями и умеет их использовать в соответствии с целями и задачами, которые перед собой ставит. Такого человека Платон называет диалектиком, способным всматриваться в «одно и многое». За таким человеком, словами Сократа, философ гоняется «по следам, как за богом»; с таким человеком можно говорить о делах душевных, о «предмете, более которого ничто не может занимать человека, если у него есть хоть немного ума» [«Горгий 500С]. Но на вопрос, действительно ли он обладает той истиной, философ не дает ответа, но указывает нам на инспирацию, о том, что говорящий может быть вдохновлен той или иной музой: «.поющие над нашими головами пророки муз вдохнули в нас это преимущество, потому что мне вовсе не известно искусство говорить» [«Федр» 262D]. Своей музой Платон называет музу гармонии, Каллиопу, и считает ее покровительницей философии.

Из сказанного становится понятно, почему риторику философ относит к области диалектики, «без которой риторика становится пустой и произвольной топикой». Аристотель же прямо говорит в первой главе «Риторики»: «Риторика соответствует диалектике», о чем мы уже говорили в начале данной работы. Таким образом, основным родом убеждения становится убеждение, основанное на вере.

1. Поэтическое произведение находится в поле зрения не только поэтики, но и риторики как знания о возможной эффективизации воздействия на читающего/слушающего. В то же время риторика тесно связана с поэтикой, которая изучает «сердце» поэтического произведения — образ. Совокупность образов и темы приводит к эстетическому/перлокутивному эффекту, который и оказывает определенное воздействие на субъекта.

2. Поэт создает поэтический образ, выводя предмет из автоматизма восприятия, развеществляя его, познавая интенсиональное. Он не созидает только единичный образ действительности, но охватывает общее, улавливает незримые связи целого, где одно плавно перетекает в другое, чтобы изобразить действительно происходящее, создать неповторимое; он является здесь как бы подражателем, копирующим окружающие его образы мира. Но учитывая тот факт, что наши чувства ограничены в таком восприятии действительности, мы говорим об инспирации, о том, что человек способен видеть глубже и четче благодаря иерархически высшей сущности (Бога), вдохновляющей человека.

3. Раскрывая понятие инспирации, в зависимости от источника, который воздействует на субъекта, можно говорить и о создании последним как теоцентрированной, так и антропоцентрированной поэзии.

4. Творческий человек является также и частью общества, в котором действуют свои законы. В связи с этим необходимость осознания того, чему подражать и как подражать, привела к различению понятий содержания и формы. Содержание определилось как подражание событиям истинным и вымышленным, отсюда и три вида подражания по Аристотелю. То есть его эстетическая концепция (мимесиса) включает в себя и адекватное отображение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть») и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). Таким образом, в зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает, к примеру, трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (понятно, что это присуще авторам комедий), или, соответственно, изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.

5. Нами было рассмотрено понятие античной риторики и два способа/рода, ее формировавшие. Первый способ - оказание влияния на волю человека, апеллируя к его разуму, основывается на правильно построенных, логически следующих друг за другом обоснованных посылках, приводящих к промежуточному выводу или к необходимому заключению. Его можно было бы назвать дедуктивным способом убеждения. Второй способ — воздействие на волю, апелляция к чувствам и страстям человека, где речь идет по преимуществу об априорных сферах, в которых, словами Р.Якобсона, «никогда не смогут объяснить тонкое и неуловимое «нечто», в котором заключается, что бы там ни говорили, сущность поэзии» [Якобсон 1987:81], можно было бы назвать индуктивным способом убеждения. Способ, который тщательно разрабатывался в античности (к примеру, рассмотренная нами выше теория тропов) наряду с учением об аргументации, играет немаловажную роль в убеждении аудитории. В связи с этим науку о способах убеждения можно было бы разделить на два направления: первое, идущее от Аристотеля, связывает риторику с логикой и предлагает считать хорошей речью эффективную речь, сводящуюся к убедительности, к способности ре-' чи завоевать признание (согласие, симпатию, сочувствие) слушателей, заставить их действовать определенным образом, согласно с намерением выступающего. Второе направление, также возникшее в Древней Греции, связано с именами Горгия, Исократа, Фрасимаха и других риторов, направлено на изучение богато украшенной, пышной, построенной по канонам эстетики речи, где убедительность также имеет значение, но не является единственным и главным критерием оценки речи.

6. Образ поэтический, как и образ вообще, возникает в процессе субъ-ектно-объектных отношений. Слово, в таком случае, - «знаковое замещение художественной модели» [Заика В.И. Риторическая и эстетическая реализация языка//Лингвориторическая парадигма 2002: 95], - в синтаксисе с другими лексическими единицами «оказывается не просто именем, обоснованием, меткой объекта, но и личностным отражением самого говорящего. Последний активно вычерпывает из объекта определенные, интересные для него аспекты и стороны, и характер такого вычерпывания предопределяется параметрами личности. Выбор слова есть, таким образом, одновременно выбор одной их возможных интерпретаций объекта. По выбору лексических единиц можно смело судить о коммуникативной компетенции говорящего, о его принадлежности к определенному типу внутринациональной речевой культуры» [там же: с. 96]. В связи с этим поэтический язык представляет собой особым образом организованный язык, распадающийся на лексические единицы, но, тем не менее, каждая лексическая единица в «этом» языке (в отличие от прозы) не равна сама себе - она несет в себе больший смысл и больше значений. В этом смысле стихотворение можно рассматривать как' целостный язык подобно языку естественному (французскому, немецкому и т.д.), а не его части. Таким образом, составив словарь языка поэта, мы можем увидеть контуры того, что составляет мир с его точки зрения.

Глава 3. Интерпретация поэтического текста

3.1. Простая (неукрашенная) и примитивная поэзия

Стихотворение может быть не только лирическим произведением в прозаической форме (стихотворением в прозе), но может и не быть поэзией (т.е. не всякое стихотворение можно назвать поэзией), так как истинная (теоцен-трическая) поэзия связана в первую очередь с символом — ядром образа, ко

27 торый создается поэтом , представляющего собой трудно вычленяемую на аналитическом уровне глубинную компоненту, которая возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства (В.В.Бычков), но на которую автор указывает через тот или иной образ/предмет. В зависимости от мировоззрения автора и его таланта отражать интенсиональное (духовную реальность) можно говорить и о создании им как простой/неукрашенной; сложной/украшенной, так и примитивной 28 поэзии .

Простая поэзия смотрит несколько с других позиций, нежели тривиальная (примитивная) поэзия антропоцентризма, предлагая иначе, по-другому взглянуть на всем известный объект: например, показать, что камень - не только природный материал, но и материал скульптора, использующего его в своем творчестве. То есть она смотрит дальше и глубже. Иногда, правда, у. подобной глубины не нащупать дна, но оно интуитивно осязаемо и со време

9Q нем может быть достигнуто . Человек, например, знает, что такое добро, но не сможет измерить его никаким глубомером. С другой стороны дна может и не быть, тогда перед нами недостроенное автором здание или же наоборот достроенное, но в нем нельзя жить, ибо не знаешь расположение в нем комнат, не поймешь, где спальня, где гостиная, а где можно принимать пищу.

27 «Символ «служит» своему предмету, требуя не только переживания, но также проникновения и толкования» (БЭ Кирилла и Мефодия, электронное издание).

28 О сложной/украшенной поэзии см. гл. 3.2.

29 Например, восприятие собственной музыки Моцартом, скажем в возрасте 6 лет, и ее восприятие другим человеком.

Причины же для подобного «строительства» поэтического произведения (для написания примитивной поэзии) могут быть разные. Например, творчество ради материальной выгоды.

3.1.1. Написание поэтического произведения ради материальной

Список научной литературыМалышев, Виталий Валерьевич, диссертация по теме "Теория языка"

1. Аврелий Августин Исповедь // Лабиринты души. - Симферополь: Реноме, 1998.-416 с.

2. Алефиренко Н.Ф. Спорные проблемы семантики: монография. — М.:Гнозис, 2005.-326 с.

3. Античная поэтика. Риторическая теория и литературная практика /под ред. М.Л. Гаспарова. - М.: Наука, 1991. - 256 с.

4. Аристотель Риторика. Поэтика / пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрот,О.П. Цыбенко, под ред. В.Н. Марова. - Москва: Лабиринт, 2000. - 224 с.

5. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры / под ред.Н.Д. Арутюновой, М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - 5-32.

6. Архимандрит Августин Руководство к основному богословию.Минск: Харвест, 2001. - 384 с.

7. Ахунзянов Э.М. Общее языкознание. - Казань: Изд. КГУ, 1981. - 256с.

8. Бабенко Л.Г. Филологический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты практики. - Москва.: Академический проект, 2004. - 464 с.

9. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. - М.: Издательство Академии наук СССР, 1953. - Т. 6. - 523 с.

10. Бланшо М. Последний человек / пер с фр. В. Лапицкого. - Спб.: Азбука, 1997.-304 с.

11. Богатырев А.А. Схемы и форматы индивидуации интенциональногоначала беллетристического текста: монография. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001.-197 с.

12. Бод Пьер-Мари Христианство / пер. с франц. Н. Осиповой. — М.:Олимп, 2003.-174 с.

13. Бодлер Ш. Цветы Зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственныйрай. Эссе. Дневники. Статьи об искусстве. - М.: Рипол классик, 1997. - 449 с.

14. Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. — М.: Высшая школа, 1993. - 512 с.

15. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. - СПб.: Издатели: Ф.А. Брокгаузъ (Лейпцигь) И.А. Ефронъ (С.-Петербургъ), 1898. - Т. 24. - 958 с.

16. Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. - СПб.: Издатели: Ф.А. Брокгаузъ (Лейпцигь) И.А. Ефронъ (С.-Петербургъ), 1890. - Т. 31.-472 с.

17. Брюсов В.Я. Стихи. - М . : Современник, 1972.-401 с.

18. Бугаро СБ. Музыка поэтической речи. - Киев: Дншро, 1986. - 181 с.

19. Бычков В.В. Эстетика: краткий курс. - М.: Проект, 2003. - 384 с.

20. Бычков В.В. Эстетика: учебник. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Гардарики, 2006. - 573 с.

21. Варзонин Ю.Н. Введение в риторику: конспект лекций. - Тверь:Твер. гос. ун-т, 2002. - 65 с.

22. Варзонин Ю.Н. Когнитивно-коммуникативная модель риторики:Дис. .. д-ра филол. наук: 10.02.19 / Юрий Николаевич Варзонин; Тверской гос. университет. — Тверь, 2001. — 268 л.

23. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание / пер. с англ. под ред. М.А.Кронгауз. - М.: Русские словари, 1997. - 416 с.

24. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М.: Высшая школа, 1989.- 406 с.

25. Гаспаров М.Л. Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики // Проблемы литературной теории в Византии и латинском средневековье / под ред. С. Аверинцева. - М.: Наука, 1986.-С.70-92.

26. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. - М.: Наука, 2001. - Т. 1.622 с.

27. Гумбольдт В.Ф. Язык и философия культуры / под ред. А.В. Гулыги, Г.В. Рамишвили. - М.: Прогресс, 1985. - 440 с.

28. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. - М:Издательство иностранных и национальных словарей, 1955. - Т. 2. - 2716 с.

29. Дементьев А.Д. Виражи времени: книга стихов. — Изд. 7-е. - М.:Мол. гвардия, 2003. - 285 с.

30. Заика В.И. Риторическая и эстетическая реализация языка // Вестник новгородского государственного университета. Вып 15. — Великий Новгород: Лингвориторическая парадигма, 2002. - 95-100.

31. Закон Божий / под ред. Серафима Слободского. - 2-е изд., репринт.- Ульяновск: Информсервис Лимитед, 1997. - 724 с.

32. Иволга: лирический альманах ТвГУ / под ред. А.Н. Кудинова.Тверь: Типография Алексея Ушакова ТУШ, 2004. - 72 с.

33. Ильин И.А. Аксиомы религиозного опыта. - М.: Рапогъ, 1993

34. Ильин И.А. Собрание сочинений: в 10 т. - М.: Русская книга, 1996.Т. 1 .- 400 с.

35. Ильин И.А. Собрание сочинений: в 10 т. - М.: Русская книга, 1996.Т. 3. - 592 с.

36. Ильин И.А. Собрание сочинений: в 10 т. - М.: Русская книга, 1996.Т.6. - 672 с.

37. Ингарден Р. Исследования по эстетике / пер. с польского А. Ермилова, Б. Федорова. - М: Издательство иностранной литературы, 1962. - 569 с.

38. Катасонов В.Н. Хождение по водам. - Пермь: Панагия, 1998. - 124с.

39. Кронштадский И. Фристианская философия. - М.: Издательский отдел московского патриархата, 1992.-212 с.

40. Лем Собрание сочинений в десяти томах. — М.: Текст, 1993. - Т.З.-414 с.

41. Лем Фиаско. - М : ЭКСМО-Пресс, 1998. - 448 с.

42. Леонтьев А.А. Язык. Речь. Речевая деятельность. - М.: Просвещение, 1969.-214 с.

43. Лингвистика и поэтика / под ред. В.П. Григорьева. - М.: Наука,1979.-311 с.

44. Лингвистический энциклопедический словарь / под ред. В. Н. Ярцева. - 2-е изд., доп. - М: Большая Российская энциклопедия, 2002. - 709 с.

45. Лингвориторическая парадигма: теоретические и прикладные аспекты. Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 1 / под ред. проф. А. А. Ворожбицкой. - Соч: СГЦТиКД, 2002. - 204 с.

46. Литературный энциклопедический словарь / под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М: Советская энциклопедия, 1987. - 752 с.

47. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. - М.: Полиздат,'1991.-525 с.

48. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. —СПб.: Искусство, 1999. - 848 с.

49. Малышев В.В. Бездуховная культура. Творчество через одухотворение // Вопросы литературоведения и языкознания. Труды Филиала ГАСК в г. Твери. Вып. IV. - Тверь: Славянский мир, 2006. - 83-89.

50. Малышев В.В. Концепт - мода или ментальная сущность? // ВестникТверского государственного университета. Сер. Филология. Вып. 11 / под ред. Н. Ф. Крюковой. - Тверь: ТвГУ, 2007. - 135-145.

51. Малышев В.В. Поэтика как искусство подражания // Вопросы литературоведения и языкознания. Труды Филиала ГАСК в г. Твери. Вып. IV. — Тверь: Славянский мир, 2006. - 89-93.

52. Медведев B.C., Хомяков В.Е., Белокур В.М. Идея выживания илиПочему «защищают» Землю Русскую. - М.: Современные тетради, 2005. 117с.

53. Миловидов В.А. Введение в семиологию. - Тверь: Тверь, гос. ун-т,2003.-176 с.

54. Мирович, М., Альвих А. Моисей. Записки Финееса. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2000. - 320 с.

55. Михайлов А.А. Азбука стиха. - М. Мол. гвардия, 1982. - 319 с.

56. Михня Б.П. Освященный затмением. - Тверь: РИО Упрполиграфиздат, 1990.-81 с.

57. Моруа А. Литературные портреты / пер с фр. — Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.-512 с.

58. Муратов А.Б. Повести и рассказы М. Тургенева 1867-1871 гг.Л.: Изд-во гос. ун-та, 1980. - 182 с.

59. Мукаржовский Я. К вопросу об эстетике кино // Poetica. - 2007Электронный ресурс. URL: http://philologos.narod.ru/texts/mukarl.htm (дата обращения: 05.06.2007).

60. Несмелов В. Наука о человеке. - СПб.: Центр изучения, охраны иреставрации наследия священника Павла Флоренского, 2000. — 440 с.

61. Ораевская Л.Б. Преображение любви: сборник стихов. - Тверь.: Чистое слово, 2002. - 160 с.

62. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. - М.: Ермак, 2 0 0 5 - 269 с.

63. Паскаль Б. Мысли о религии. — Минск: Харвест, 2001. - 224 с.

64. Пихновский П.В. Лингвофилософские основания риторики и герменевтики: дис. .. канд. фил. наук: 10.02.19 / Пётр Владимирович Пихновский; Тверской гос. университет. - Тверь, 2004. - 138 л.

65. Платон Федон, Пир, Федр, Парменид. - М.: Мысль, 1999. - 528 с.

66. Платон Апология Сократа, Критон, Ион, Протагор. - М.: Мысль,1999.-864 с.

67. Плотин Избранные трактаты. - Мине: Харвест, 2000. - 320 с.

68. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Академия, 2003. - 384 с.

69. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976. - 614 с.

70. Психология: словарь / под ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевского. - М.: Политиздат, 1990. - 494 с.

71. Психология и педагогика: учебное пособие для вузов / под ред.А.А.Радугина. - М . : Центр, 2002. - 256 с.

72. Пушкин А.С. Сочинения: в 3-х т. - М.: Худож. лит., 1986. — Т. 2.527с.

73. Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. - М.: Наука, 1987. - 263с.

74. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. - М.: Просвещение, 1985. - 400 с.

75. Смирнов, И.П. На пути к теории литературы. - Amsterdam: Rodopi,1987.-123 с.

76. Спенсер Г. Опыты научные, политические и философские / пер. санг. Н.А. Рубакина. - Минск: Совр. Литератор, 1998. - 408 с.

77. Спиркин А.Г. Философия: учебник. - 2-е изд. - М.: Гардарики, 2003.- 763 с.

78. Тальков И.В. Монолог / сост. О. Дубовицкая. - М.: Худож. лит.,1992.-158с.

79. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: хрестоматия-практикум. —М.: Академия, 2004.-400 с.

80. Тасин А. Экзамен совести. - Тверь: Рифма, 2001. - 24 с.

81. Тодоров Ц. Теории символа. - М.: Дом интеллектуальной книги,1998.-408 с.

82. Той повеле, и создашася / под ред. Б. Болашва. — Клин: Христианская жизнь, 1999. - 202 с.

83. Третьяков Н.Н. Образ в искусстве. Основы композиции. - Козельск:Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001. — 264 с.

84. Ульман Стилистика и семантика // Новое в зарубежной лингвистике. Сер. Лингвистика. Вып. IX / под ред. И.Р. Гальперина — М.: Прогресс, 1980.-С. 227-253.

85. Фрейд 3. О психоанализе: пять лекций. Методика и техника психоанализа. - СПб.: Алетейя, 1997. - 223 с.

86. Фромм Э. Бегство от свободы. — Минск: Харвест, 2005. — 384 с.

87. Фромм Э. Искусство любить. - СПб.: Азбука, 2001. - 224 с.

88. Ходасевич В.Ф. Собрание стихов / сост. А. Дорофеев. - М.: Центурион, 1992.-448 с

89. Честертон Г.Л. Ортодоксия. Эссе. - М.: Издательство ПравославногоСвято-Тихоновского института, 2003. - 286 с.

90. Эко У. Поэтики Джойса / перев. с итал. А. Коваля. — СПб.: Симпозиум, 2003.-496 с.

91. Эмерсон Р. Нравственная философия. - Минск: Харвест, 2000. - 384с.

92. Якобсон Р. Вопросы поэтики // Работы по поэтике. — М.: Прогресс,1987.-С. 80-98.

93. Якобсон Р. «Кошки» Шарля Бодлера // Структурализм: За и против.- М.: Прогресс, 1975. - 193-255.

94. Beaudelaire Charles Les Fleurs du mal. - Paris: Librairie GenerateFrancaise, 1972.-319 с