автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода"

На правах рукописи

Мякотин Евгений Владимирович

Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Саратов 2006

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова

Научный руководитель

кандидат искусствоведения, доцент Вартанова Елена Ивановна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Сыров Валерий Николаевич кандидат искусствоведения, доцент Малышева Татьяна Фёдоровна

Ведущая организация

Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова

Защита состоится « 16 » апреля 2006 года в 14.00 часов на заседании регионального диссертационного совета КМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной

консерватории им. Л.В.Собинова

Автореферат разослан << Е» мЛ^У_ 2006 года

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент (^Ц-г^г^у - С.В. Волошко

яообА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Рок-музыка, ставшая неотъемлемой частью современной культуры, давно является предметом исследовательского внимания. На сегодняшний день существует множество работ, посвященных различным проблемам рок-культуры в целом и рок-музыки, в частности (Г. Кнабе, А. Козлов, В. Кузьмина, В. Конен, Р. Костелянец, Э. Леонтьева, Л. Переверзев, А. Порфирьева, В. Сыров, В. Ткаченко, А. Троицкий, Д. Ухов, А. Цукер и др.). В ряду собственно музыковедческих работ следует выделить три наиболее важных исследования. Это одна из глав книги «Третий пласт» В. Конен, где освещаются истоки рок-музыки, даётся глубокая оценка её эстетической природы. Новый ракурс в исследовании рока появляется в работе А. Цукера «И рок, и симфония...», в которой не только отмечаются социальные предпосылки этого направления, но и впервые ставится проблема взаимоотношений рока и академической музыки, соотношения их стилевых систем.

Наконец, в 1997 году выходит одно из самых интересных, поистине фундаментальных, исследований в этой области - «Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке» В. Сырова. Охватывая огромный музыкальный материал, эта работа акцентирует внимание на онтологической предпосылке рока - его диалоговой основе, которая стала мощным стимулом к стремительному развитию и перерастанию в особое направление «третьей музыки». Исследование В. Сырова содержит универсальную классификацию, в основе которой находятся два стилевых метода - ассимиляция и моделирование. Рассматривая процесс становления и развития рок-музыки стереофонически -через призму не только имманентного содержания, но и в социологическом и культурологическом срезах, В. Сыров, однако, не уделяет специального внимания психологическим аспектам данной проблемы, хотя в современном музыкознании созрела необходимость оценки рок-музыки как искусства «антропоморфного смысла». Именно этот исследовательский ракурс и определяет актуальность настоящего исследования, в котором рок-музыка и

связанные с ней направления рассматриваются с ант .

структурно-антропологической) точки зрения. Такой подход способен дать представление о рок-музыке как целостной поэтической системе и впервые выстроить структурно-семантический инвариант рок-композиций.

Целью диссертации становится обоснование в качестве поэтической системы рок-музыки особой парадигмы диалогического дискурса, являющейся принципом структурной организации рок-музыки и обеспечивающей её жизнестойкость, способность к эволюции и культурным взаимообменам.

Объектом исследования выступает рок-музыка, её многочисленные жанрово-стилевые лики и связанное с ней «третье направление»

Предметом исследования является внутренняя структура рок-музыки в единстве её особой логики и поэтики, детерминирующая такие качества, как «полилексика», карнавальность, диалогичность академического и массового.

Основные задачи диссертации состоят:

• в обосновании парадигмы, отражающей сущность человека в конкретной ситуации - исторической, социальной, экзистенциальной, психологической;

• в антропологическом принципе истолкования структурных кодов содержания рок-музыки, его иерархического строения, обусловленного структурой человеческой психики;

• в фиксировании присутствия в обширном смысловом пространстве рок-музыки поэтической системы, отражающей определённый тип мировидения;

• в обнаружении инвариантных законов рок-композиций, относящихся к уровню «глубинных структур» (Л. Акопян).

В связи с целями и задачами исследования избирается его методология, опирающаяся на научные концепции по семиотике, текстологии и структурному анализу (Р. Барт, М. Бахтин, А.-Ж. Греймас, Ю. Кристева, К. Леви-Стросс, Ю. Лотман), музыкальной психологии (Л. Акопян, В. Медушевский, Е. Назайкинский). Фундаментальной меюдодогической основой с точки зрения музыкальною анализа явилась одна из наиболее «человекомерных», антропологически ориентированных концепций - система масштабно-иерархической организации музыкальной композиции Е. Назайкинского.

Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования рок-музыки и связанных с ней направлений с позиций структурной организации; обосновании особой поэтики рока и выстраивании инвариантной модели содержания через расшифровку структурных принципов, по-разному кодирующих информацию на трёх «масштабных уровнях» (фоническом, синтаксическом, композиционном); описании этих кодов-универсалий:

• на протофеноменологическом уровне тембровых структур, формирующих особую конфигурацию художественного пространства,

• на уровне образно-эмоциональном - как особой формы движения музыкальных стилей-персонажей внутри актантной системы,

• на уровне интеллектуально-логическом - как специфической формы бытия Автора.

Логика движения по иерархическим уровням смыслообразования обусловила и строение работы, состоящей из Вступления, трёх глав, где проблема структурно-семантического инварианта рок-музыки рассматривается в трёх основных смысловых измерениях (Пространство, Движение, Время), и Заключения (общий объём 154 страницы). В конце работы находится библиографический список из 158 наименований. К диссертации прилагается комплект из четырёх компакт-дисков, содержащий аудиозаписи тех композиций, которые послужили аналитическим материалом данного исследования.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в выступлениях на различных научных конференциях: Международная научно-практическая конференция «Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия» (Саратов, 2002), Всероссийские научные чтения «Проблемы художественного творчества», посвященные Б.Л. Яворскому (Саратов, 2003, 2005), Научно-практическая конференция, посвящённая 70-летню со дня рождения Альфреда Гарриевича Шнитке (Саратов, 2004), III Всеросийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2004),

Между народная научная конференция «Специфика ментального самосознания и поведения молодёжи Северного Кавказа (проблемы развития и воспитания)» (Астрахань, 2004), Всероссийские научные чтения по проблемам лномузыкологии и этнопедагогики (Саратов, 2005).

Практическое значение исследования заключается в возможности использования его результатов в процессе обновления методологической базы современного музыкознания. Результаты исследования позволяют дополнить и углубить соответствующие учебные курсы истории и анализа современной музыки ВУЗов, музыкальных колледжей и училищ. Некоторые материалы исследования могут применяться в учебных курсах по инструментовке и эстрадной аранжировке.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Вступлении обосновывается выбор темы, её актуальность, определяются цель, задачи и предмет исследования, методологическая основа, научная новизна.

Основной задачей Первой главы (Пространство смысла рок-музыки)

является определение структурно-семантического инварианта рока, который выступает перед нами как целостная система закономерных связей, обладающая имманентной генетической структурой. В качестве «отправной точки» исследования была взята система жанровой типологизации М. Арановского, которая включает в себя две смыслообразуюшие структуры бытования музыкального жанра - внешнюю (социальный контекст, ситуация функционирования жанра) и внутреннюю (установка восприятия). Последняя рассматривается особенно пристально как алгоритм антропологического подхода к проблеме поиска структурного инварианта рок-музыки.

В результате анализа установки восприятия был сделан вывод о первичности и приоритетности в жанровом инварианте рок-музыки её тембровой природы как целостной системы закономерных связей, обладающей имманентной генетической структурой. По мысли Е. Назайкинского, тембр

является архетипическим, го есть зашифрованным на подсознательном уровне, элементом человеческого восприятия (память о памяти). Звуковая субстанция, репрезентирующая рок - электротембровость, модифицируя привычное звучание акустических инструментов, организует своё собственное смысловое пространство, состоящее из пяти основных тембров: ударная установка, бас-гитара, соло-гитара, вокал и электроорган. Специфика этого параметра имманентной природы рока потребовала и особого методологического подхода, в качестве которого выступила семиологическая система Р. Барта, с помощью которой дифференцируется структурное пространство звука на смыслонесущие понятия означающего (первичные тембры, акустический эйдос рок-инструментов, рок-вокала), означаемого (электросонорность) и знака (собственно тембр рок-звука).

В результате такого подхода обнаруживаются совершенно уникальные и парадоксальные свойства тембровых характеристик рок-музыки. Так, например, звучность ударной установки, моделирующая трёхуровневое звуковое пространство (большой барабан, малый барабан, тарелки) и мифологизированное восприятие времени (бинарная структура «бита»), попадая в контекст электросонорики, начинает видоизменяться и трансформироваться. Код «ясности» здесь вступает в сложные взаимоотношения с кодом «абсурда», когда первая доля бита у большого барабана «сглатывается» яркой второй долей малого, в результате чего создаётся эффект «перевёрнутой» тембровой «гравитационное™». Парадоксальное чувство зыбкости константных основ смысла усиливается постоянным применением тарелок «хай-хэта» (hi-hat), которые обладают наиболее длительным по времени звучанием по отношению к остальным ударным источникам звука и демонстрируют самый верхний уровень восприятия, звенящее чувство высоты; хэт же насильственно смыкает эту метафизическую протяжённость звучания, моделируя очередную профанацию высокого, свойственную карнавальной образности.

Не менее парадоксально выглядит тембровая cipyicrypa бас-гитары, в которой посредством электросонорики преодолевается низкочастотная граница звука, становятся более разнообразными приёмы звуюоизвлечения (слэп, glissando, флажолеты) и тем самым статически поддерживающийся фон

преобразуется в некое сюжетное действие. Мощная динамика баса, возникшего как гипертрофированная деформация тембровой динамики акустического контрабаса, начинает выходить в восприятии звукового пространства на первый план (сонорность «низа» музыкальной ткани пронизывает всю вертикаль тембрового пространства рок-музыки). Так происходит своеобразная замена ценностных понятий верха и низа.

Тембр электрогитары, являющийся самым узнаваемым и идентифицируемым голосом рок-музыки, рассматривается в соединении с рок-вокалом. В ауре электротембровости между этими тембрами возникает новая смысловая связь. Они уже не сливаются, как эго происходит в акустическом варианте, но начинают диалогизировать друг с другом. Память о поэтическом союзе словно стирается концептом электронного вмешательства, создаётся новая реальность взаимодействия этих инструментов, обладающая своими пространственными законами. С одной стороны, это некоторая патологичность брутальной «хриплой» окраски, пронзительная экспрессия интонаций голоса, стремление мужского голоса в роке уйти в верхний регистр (повышенность интонации, сжатие связок), речевая неоформленность; с другой, -многочисленные сольные импровизации электрогитары, изменяющие и деформирующие саму природу гитарного тембра (преобразование его из гомофонно-гармонического в мелодико-монодийный) Чем больше эти тембры пытаются дойти до своих сонорных пределов, познать границы своей природы, противопоставиться друг другу, тем явственней проступает единый стержень их смыслового поля, демонстрирующий код относительности и пороговое™ метафизического пространства рока.

Не последнюю роль в тембровой палитре рок-музыки играет и электроорган Хаммонда, генетическим праобразом которого послужил его церковный акустический эйдос. Пропущенный через электричество, звук нового инструмента приобретает амбивалентную семантику верха и низа, в результате чего семантика Божественного Откровения способна преобразиться в фантасмагорическую дьявольскую пародию, стать развенчанием Божественного Смысла.

В процессе дешифрования тембровых знаков рок-музыки выявляется ряд структурно-семантических признаков рока:

• моделирование многоуровнего, гетерогенного пространства (трёхуровневая структура ударных, расширенные посредством электротрансформации диапазоны бас-гитары, электрогитары, электрооргана, специфика искажённой окраски, гипернапряжённой силы звука рок-вокала);

• карнавально-игровая установка (перекраска тембровых архетипов через электрстгрансформацию и возникающая вследствие этого ситуация переворачивания их внутреннего смысла, функционирующая в контексте карнавального концепта «увенчание-развенчание»);

• необозримость, бесконечность времени (восприятие множественности пространства, его пороговости как атрибута зыбкости смысла, его недосказанности и незавершённости).

Эти ярчайшие признаки тембровой структуры рока корреспондируют с поэтической системой мениппеи, которую ввёл в искусствоведение М. Бахтин. Проецируя структурные признаки мениппеи на жанровые характеристики рок-музыки, включающие, по определению М. Арановского, социальный контексп, ситуацию функционирования и установку восприятия, мы вновь приходим к мысли о глубинной смысловой связи этих жанровых парадигм. Эю и карнавальное мироощущение, и свобода сюжетною смысла, и исключительные ситуации испытания философской идеи, и трущобная символика, и философский универсализм, где перед человеком ставятся «последние вопросы», и трёхштановое построение смыслового пространства (святой Олимп, реальность и преисподняя), и наличие экспериментирующей фантаешки, и морально-психологическое безумие героя, и появление «неуместного слова» как результат ситуаций множащихся смысловых контрастов, и присутствие социальной утопии, и многостильность, подразумевающая наличие вставных жанров, и злободневная публицистичность.

Таким образом, рок-культура, как и мениппея, фиксирует особый тип человеческого самосознания, пытающегося изжить глубинный страх перед неизведанным и восстановить утерянное ощущение цельности мира через чувство относительности всего. Культурные ценности человечества начинают

деформировагься, превращаться в «небытие». Именно в таком контексте становятся понятны множащиеся парадоксы рок-музыки и многих других культурных явлений XX века - сюрреализма, эстетики абсурда, постмодернизма. Относительность всего, разноголосность культуры, абсурдные мезальянсы высокого и низкого - все эти ярчайшие структурные закономерности современного искусства демонстрируют, по всей видимости, особую модальность культурного «порога», слома устоявшихся мировоззренческих установок человека, перехода его в новое пространство бытийственного смысла. Но именно в этом контексте онтологически укоренена смысловая сущность рок-музыки, отражающая вечные и «обнажённые pro et contra в последних вопросах жизни».

Вторая глава (Движение. Структурные принципы «полилексических» дискурсов «третьей музыки») является логическим продолжением выбранного исследовательского ракурса и посвящена анализу внутренней карнавально-игровой ситуации, возникающей как следствие «перенасыщения» языковой сферы музыкального пространства рока полилексикой. Используя термин В. Сырова («третья музыка»), мы несколько расширили это понятие, спроецировав его на психоделию с её полиязыковой лексикой, на арт-рок и его стилистические контакты с «опусным творчеством», на, так называемое, «третье направление» в недрах академической традиции, а также на течение New Age, где при преобладании значимости этнического материала, чрезвычайно сильно ощущается взаимовлияние психоделии и арт-рока с окружающим культурно-стилевым пространством. При всей разноплановости и разнородности этих направлений, они заключают в себе одну общую идею диалога различных культур, языков, стилей, что обусловило и появление в нашем исследовании такого методологического подхода, в котором в самой его основе лежит принцип диапогичности. С этой точки зрения полистилистическая основа смыслового пространства «третьей музыки», актуализирующая принцип стилевых персонификаций, может быть рассмотрена как система актантноймодели.

Как известно, толчком для развития теории актантной системы в структурализме послужила работа В. Проппа «Морфология сказки», где впервые была 1еоретически обоснована актантная модель на материале русских

народных сказок. Из большого количества работ, посвященных дальнейшему структурному изучению повествовательных текстов, выделяются исследования А.-Ж. Греймаса, где актантная модель В. Проппа более формализуется и становится методологической проекцией на любой повествовательный текст. А.-Ж. Греймас, максимально абстрагируя систему функций персонажей, создаёт свою актантную модель, где число актантов сокращено до шести, что создаёт три класса взаимодействий между ними (объект субъект, адресант - адресат, помощник - противник). Другой исследовагель, Ю. Кристева, сохраняя актантные классы А.-Ж. Греймаса, создаёт новую структуру их взаимоотношений, в которой используется алгоритм «тотальной диалогичности». Приобретая внутреннее амбивалентное значение, актантные классы вступают в постоянный диалог друг с другом, что создаёт многоуровневую систему их взаимодействий. Используя актантную модель Ю Кристевой в качестве понятийного аппарата, мы попытались выявить структурную логику диалогических отношений внутри полистилистического пространства «третьей музыки».

Анализируя актантный класс «отправитель-получатель», в котором появляется «двухголосное слово» как результат дискурса Автора и Слушателя, мы вновь обратились к работам В. Сырова, где исследователь предлагает в качестве алгоритма, характеризующего лексический уровень жанрово-стилевых взаимоотношений внутри арт-рока, деление на два метода - моделирование-воссоздание и ассимиляцию-претворение. В качестве примера первого стилевого подхода можно назвать творчество Deep Forest, в котором весь огромный потенциал ттнокультуры (специфическая манера вокального интонирования, тембры экзотических инструментов, вариационно-строфические формы) вступает в дискуссию с законами ритмообразования рока, активно полемизируя с ним. Совершенно иначе дело обстоит с друюй формой стилевой интеграции в рок-музыке, которую В Сыров обозначает как ассимиляция-прстворение (по М. Бахтину, «ак! ивный тип двухголосного слова»). Здесь авторское слово деформирует «иностилсвую информацию», переосмысливает сё в новом модусе восприятия. Эта форма дискурса всегда представляла большой ишерес для музыкантов «третьей музыки», которые стремились найти способ наиболее

органично сочетать рачностилевые элементы. В арт-роке В. Сыров выделяет несколько групп, достигших невероятных высот в этой области - King Crimson, Genesis, Van Der Graaf Generator и др.

Переходя к анализу следующего актантного класса «субъект-объект», демонстрирующего дискурсивное отношение между Героем и Благом, к которому он стремится, мы констатируем особую парадоксальную установку Субъекта рок-музыки, где ситуация «мерцания» Героя между иностилевыми высказываниями приводит его к тонкой грани сознания и безумия. Тема психологического безумия, являющаяся одним из главных драматургических элементов в рок-музыке 70 - 80-х гг. (Jefferson Airplane, Pink Floyd, The Soft Machine, King Crimson, Genesis, Gentle Giant, Jethro Tull и др.), относит нас к проблеме вечного поиска Истины, которая могла бы репрезентировать Субъекта рок-культуры Постоянное ускользание «последнего слова о мире», рассеивание его в стилевой игре «третьей музыки» провоцирует появление открытых форм, где нет монологически твёрдого, неразложенного авторского слова, необходимого для финального заключения.

Наконец, наиболее ярким и наглядным примером смысловой амбивалентности стилевого дискурса внутри «третьей музыки» может послужить анализ третьей актантной пары «помощник-противник», которая представляет, по словам А.-Ж. Греймаса, «благодетельные и зловредные силы мира». Располагаясь на пути Субъекта к Объекту, актанты Помощника и Противника, по сути, и являются теми стилевыми алгоритмами, ликами, высказываниями, которые заполняют этически окрашенное сюжетно-смысловое пространство «третьей музыки» Зафиксировав образно-смысловую установку актантной пары «помощник-противник», мы попы гались выявить с точки зрения диалогического дискурса некоторые структурно-семантические особенности различных стилевых источников пол и лексического пространства рок-музыки Как показал дальнейший их анализ, сменив ракурс исследования с бартовской расщеплённости знака на актантную модель Ю. Кристевой, мы вновь приходим к тем закономерностям мениппейной поэтики, которые уже были зафиксированы в первой главе.

Так, обращая свой взор к классическому искусству, включающему всю эпоху академической музыки от Возрождения до Романтизма, герой рок-музыки невольно воссоздаёт образ идеализированного прошлого, который может функционировать как в качестве недосягаемой Истины, Правды, так и в качестве объекта пародии, насмешки. Проявленность классического искусства в 11'едрах «третьей музыки» и в тембровых характеристиках (преимущественно эйдос струнного звучания), и в формообразовании (наличие композиционных структур эпох Барокко, Классицизма, Романтизма), и в жанровых заимствованиях (рок-мссса, рок-опера) приобретает функцию «испытания идеи», оборачивающуюся неизменным «падением и разрушением идеала». Другая стилевая формация, также действующая в рамках «испытания идеи», - культовая музыка. В отличие от академического светского искусства, жанровые предпочтения «третьей музыки» в культовой музыке касаются преимущественно хорового песнопения, молитвы, псалмодии, то есть жанров, связанных со Словом Но как раз этот огромный духовный потенциал культовой музыки и провоцирует её «этическое падение» в диалоговом пространстве «третьей музыки». Всё это рождает тотальную амбивалентность религиозной музыки, то есть её двойной статус. Так, в творчестве таких групп, как Enigma и Era, парадоксальным образом соединяются специфический «чёрный» ритм и звучность григорианских песнопений Ещё один источник музыкальной памяти XX века -этническая культура. Если классическое искусство и культовая музыка воспроизводят, прежде всего архетип композиционной целостности, разумного, божественного начала, небесной гармонии звучания, то этника в полилексическом пространстве современной эпохи воспринимается как погружение в глубины коллективного бессознательного, «памяти детства, рода» (Е. Назайкинский). Как следствие этого «третья музыка» использует те характерные особенности этнического материала (гемброфонемы ситара, таблы и дилрубы в альбоме The Beatles «Сержант Псппер», горловые распевы в альбомах группы Enigma, плач воплениц и тувинское горловое пение в рок-опере «Юнона и Авось» Н Рыбникова и др.), которые в своей жанровой, тембровой, функциональной основе погружают наше восприятие в таинственно-пугающий «трущобный» мир архаических глубин. Все эти «этно-звуковые

пятна» без обработки становятся специфическими знаками особой «до-музыкапьной», природной, нарочито натуралистической установки восприятия, создающими шокирующий эффект «неуместного» здесь и сейчас иноязычного слова. Чрезвычайно близким к этнике по функциональному значению является блюз, который проникает во все звуковыразительные сферы «третьей музыки» (особенно в психоделии, джаз-роке, ритм-энд-блюзе, хард-роке, heavy metal), начиная от специфических имманентных характеристик (интонация, лад, гармония, ритм, форма, тембр) и заканчивая многими внемузыкальными параметрами (стихийный дух импровизационности, особое энергийное начало, выражающееся в песенных текстах, в облике и поведении самых музыкантов). Воспринимаемый как алгоритм архаической культуры африканской музыки, блюз, помимо своего ладового, ритмического и тембрового своеобразия, привносит в сюжетную логику игрового пространства «третьей музыки» богатые выразительные приёмы интонирования вокала. Блюзовая интонация, этот сгусток подсознательной «речевой энергии», становится воплощением ситуации пороговое™ сознания современного человека, балансирующего между святостью и грехом, «нормальностью» и безумием.

Отмечая наличие многих других жанрово-стилевых источников «третьей музыки», в том числе и современного искусства (джаз, алеаторика, клубная музыка, рэп, электронные направления и др.), мы приходим к выводам о том, что под мощнейшим влиянием диалогического мышления в драматургическом действии «третьей музыки», основным структурным принципом которой является карнавальный алгоритм '(увенчания - развенчания», начинает прослеживаться сложнейшая сюжетная логика, композиционные закономерности которой стали объектом внимания Третьей главы (Категория времени и проблема Автора рок-музыки).

Сложность выявления композииионного инварианта рок-музыки заключается прежде всего в гом, что система звуковыразительных элементов, при помощи которой реализует себя алгоритм композиционного мышления, постоянно находится в движении. Лад и гармония, интонационно-мелодические средства, ритм и метр, тембровая характеристика - всё это меняется от исполнителя к исполнителю, от группы к группе, от направления к

направлению. Рок-культура словно стремится дать возможность постигнуть многоканальность мира, почувствовать его огромную необъятность и необъяснимость Это приводит к рождению особой мировоззренческой установки - полипогики, которая является и по сей день малоизученным художественным феноменом. С точки зрения устойчивого и узнаваемого художественного мира, соотносимого с единой авторской позицией, мир рок-музыки представляется конгломератом не только полилексического материала, но и множества точек зрения на мир, что порождает абсурдную, на первый взгляд, логику развития. Характеристика полилогики чрезвычайно трудна, так как она представляет собой гетерогенную, то есть разнокачественную систему художественного восприятия, где время и пространство дискретны, а интегральным законом целого является «принцип расположения частей в пространстве» (М Бахтин). Наиболее адекватен полилогике метод монтажа, который является своеобразным техническим приёмом, с помощью которого реализуется некая структура разных точек зрения на какое-либо явление. Как следствие этого в исследовании возникает категория подтекстовой информации (или, по Е. Назайкинскому, «надсюжетной мотивировки композиции»), в свете которой становится понятным повсеместное присутствие в рок-музыке приёма «структурного эллипсиса» (Е. Назайкинский) - различного рода стилевых контрастов, скандальных ситуаций карнавального дискурса, связанных с отключением смысловых функций, пропуском связующих элементов развития музыкальной логики. Однако с появлением категории подтекстовой информации, которую Е. Назайкинский обозначает как выражение «модальности авторского высказываниям, перед нами возникает одна из самых сложнейших проблем в структурном анализе рок-культуры - проблема Автора, чьё мнение о жизни и человеке становится главным скрепляющим элементом структурной логики рока. Игровая сущность авторской позиции поднимает ещё одну проблему, которая связана с проблемой личностной самоидентификации. Множественность «языковых игр», уничтожающих авторское «Я», скрывает за собой трагическую беспомощность человеческого сознания определить своё место в окружающей реальности. И тут на помощь Автору рок-музыки приходит логика карнавальной игры, которая даёт возможность скрыть своё лицо за

очередной стилевой маской, спрятать свой голос через очередную языковую трансформацию. Автор, таким образом, выступает в роли проводника rio тому огромному стилевому пространству, где существует рок-музыка; его парадоксальность заключается в том, что, действуя посредством карнавального дискурса, он не утверждает какие-то законы бьпия, и, одновременно, не опровергает их. Действуя инкогнито, он приобретает характеристику «другого», то есть занимает позицию «отстранённого наблюдателя», который регламентирует иностилевые знаки в музыкальном тексте, сцепляя их таким образом, чтобы создать некое универсальное обобщение и структурную завершённость целого. Выявив эти функциональные особенности авторского присутствия в диалогическом пространстве рок-музыки, мы попытались зафиксировать основные этапы драматургического развития рок-композиций.

Итак, первый этап развития композиционной логики рок-музыки характеризуется, прежде всего, появлением той «новой событийности» электротембровости рока, о шторой сообщалось в Первой главе. В слушательском восприятии симультанно фиксируется многоуровневое, гетерогенное звуковое пространство, в котором будет осуществлено «путешествие» рок-героя. Здесь происходит осознание времени как единства совершенно свободных событийных отношений, смещение акцента с горизонтального движения на вертикальное. Герой рока, воплощающий собой некую истину, проходит испытание на разных смысловых уровнях, то есть начинает встраиваться в карнавальный дискурс мениппейного пространства. В качестве иллюстрации приводится заглавная композиция альбома «Grand Hotel» группы Procol Harum, в которой проносится ошеломляющий калейдоскоп различных жанровых аллюзий: песенно-балладные интонации, маршевые ритмоформулы, барочные хоровые песнопения, пародируемые секвентнообразные формулы штраусовского вальса, мелодические интонации «жестокого» романса со своеобразной цыганской надрывносп ью, рок-импровизация электрогитары. Удивительный симбиоз разностилевых аллюзий, осуществлённый на тембровом и ритмическом уровнях, усиливает восприятие «Grand Hotel» как некого стилистического «звукового мазка», где властвует стихийная логика карнавального мышления. Анализ возникающего

многоуровнего игрового пространства в рок-композициях приводит к мысли о том, что игра с языковыми нормами для Автора рок-музыки становится точкой дистанцированности от самого языка и того мира, который использует этот язык. Весь мифоритуальный облик карнавала с его процессами «увенчания-развенчания», провоцирующими языковой мезальянс, начинает превращаться в особый феномен, в объект наблюдения со стороны (именно здесь становится ощутимым различие карнавала и мениппеи- как заметил М. Бахтин, смех карнавала - субстанционален, а смех мениппеи - функционален, то есть редуцирован).

Как следствие этого возникает второй этап развития мениппейной логики рок-композиции, когда в поле зрения отстранённого наблюдателя попадают не только все составные части мира, но и сам наблюдатель, что способствует возникновению в художественной системе рока специфического момента осознания сознания. Поэтому так часто после ярчайших игровых ситуаций в альбомной структуре рок-музыки появляются эпизоды внутреннего самосозерцания, медитативной отрешённости, где исследовательский взор наблюдателя обращается внутрь себя. Появление в точке сфокусированного внимания отстранённого наблюдателя самого себя символизирует начало нового витка драматургической логики, демонстрирующего кризис собственной идентичности через актуализацию исповедального чувства личностного «я». Благодаря присутствию эгой этически-нравственной модальности, игровое восприятие текста начинает постепенно разрушаться, пространственные отношения сжимаются, гравитационное напряжение агрессивных образов начинает преобразовывать вертикаль в горизонталь, тем самым сводя полярные области верха и низа к метрическому чувству времени. Именно здесь происходит «приоткрытое» маски отстранённого наблюдателя, и перед нами на миг появляется то личностное начало, которое скрывалось за «чужим словом». Спектр жанрово-стилевых характеристик этого этапа полилогики чрезвычайно широк и многообразен. В него могут войти и психоделическая электронно-шумовая медитация («Quicksilver» из раннего альбома «More» Pink Floyd), и лирическая баллада в сопровождении акустической гитары (знаменитая «Yesterday» из «Help!» Beatles), и увлечённая импровизация рок-гитары с

жёстким ритмическим каркасом (средний раздел предпоследнего номера рок-обработки ELP «Картинок с выставки»).

Парадоксальное появление в недрах мениппейной поэтики монологической установки Автора (или открытие «себя другого») приводит к очередному витку развития полилогической системы, маркирующего начало очередного третьего -imana композиционной структуры рок-музыки, когда после эпизодов рефлексивного погружения в недра авторского сознания взрывоподобно возникает ярчайший стилистический диссонанс. В результате этого крайние языковые пределы приходят в движение, создавая, наверное, самое шокирующее для уха слушателя звучание. Здесь в порыве какого-то отчаяния, на пороге собственного существования, отстранённый наблюдатель рока пытается охватить взглядом всё то огромное пространство, которое его окружает. Он заново «припоминает» все встречавшиеся ему стилевые аллюзии в гипертрофированном и предельно трансформированном виде. Пример подобного эффекта смысловой деформации можно найти в «The Wall» Pink Floyd. В предпоследней композиции этого двойного альбома «The Trial» перед взглядом героя Пинка проходят все персонажи, которые встречались ему на протяжении всего его жизненного пути. Жутковато-мрачный колорит купле шого материала с преобладанием звучности духовых инструментов и резко контрастирующий с ним припев с использованием сглаженных тембровых красок струнного звучания и детского хора создают сюрреалистическую картину «Страшного Суда». Постепенно сгущающаяся атмосфера звукового пространства приводит к появлению в третьем куплете мощной электротембровой звучности рок-инструментария и искажённого посредством усиления низких частот вокала. Вся эта звуковая вертикаль музыкального материала начинает «захлёбываться» в собственной динамике звучания - на фоне шумового хаоса звучит исступлённый хоровой рефрен «разрушьте стену.. », который глохнет в громовом раскате взрыва, уничтожающего всё смысловое пространство. Язык. этот, по выражению М. Хайдеггера, «дом бытия», - исчезает, и перед отстранённым наблюдателем открывается сама суть вещей, которая оказывается «бьющей в глаза очевидностью» (Ж.-П. Сартр), но в то же время непостижимой загадкой для человеческого разума. Именно сейчас

человек может взглянуть в лицо своей судьбы, своим вечным страданиям и вечным радостям. Именно сейчас он оказывается спаянным воедино со своей жизнью, совпадает с самим собой. Этот рубеж впервые открывает перед рефлексирующим сознанием отс-фанённого наблюдателя, взгляд которого был устремлён в прошлое, удивительное, полное абсурдного смысла, бесконечное настоящее. Это предчувствие вечности рождает одну из самых ярких композиционных особенностей рока - антифинальностъ (особенно часто принцип незавершённого композиционного движения, демонстрирующего принцип открытых форм, встречается в психоделии, арт-роке, New Age). Огромное языковое пространство с его богатейшей ассоциативной природой сменяется, воспользовавшись словами Барта, «звуком, лишённым памяти, оторванным от всякой конструкции, забывшим всё предшествующее и всё дальнейшее».

Подытоживая анализ композиционных закономерностей рок-музыки, мы обозначили те этапы полилогики рок-музыки, которые были охарактеризованы выше:

> опьянение языковой свободой, демонстрирующее весь блеск карнавального мироощущения;

> рефлексирующий взгляд отстранённого наблюдателя на окружающую реальность, где начинает ощущаться «косвенный трагизм» карнавальных ситуаций;

> самоизоляция, обращение сознания в себя (или «открытие в себе внутреннего человека») и обнаружение своей языковой несостоятельности; разрушение языка через выход за его пределы, приводящий к открытию некоего «четвёртого измерения».

В качестве подтверждения этих принципов, как универсальных констант мениппейной логики, в Третьей главе диссертации представлены аналитические этюды, материалом которых послужила собственно рок-музыка (альбом «Atom Heart Mother» психоделической рок-группы Pink Floyd), рок-опера («Юнона и Авось» А Рыбникова) и одно из знаковых явлений академической музыки XX века, в смысле опыта претворения идей диалогического дискурса (Первая симфония А. Шнитке).

В Заключении подводятся итоги диссертации, обосновываются результаты антропологического подхода к рассмотрению проблемы структурно-семантического инварианта рок-музыки. В частости, ошечается, что структурно-антропологический подход позволил дать более целостное описание рок-музыки через фиксацию новых смыслов и структур, которые несут этот смысл (по мысли К. Леви-Стросса, структура - это «содержание в его логически организованном виде»). Антрополмический подход в решении задач, поставленных в исследовании, осуществлялся с помощью трёхмерной иерархической системы Е. Назайкинского, которая позволила обнаружить на каждом из трёх уровней восприятия качественно разные способы структуризации музыкальной информации.

В связи с этим рок получил возможность параметрового описания. Рок-музыка оказалась раскрытой как объект, каждый параметр которого - это результат семиотического опредмечивания в звуках иерархического устройства музыкальной композиции. Иными словами, рок-музыка раскрыта как семиотическая система.

Наконец, структурно-анропологический подход позволил выйти к обозначенной В. Сыровым проблеме стилевой аксиологии. В монографии «Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке» В. Сыров пишет: «Целенаправленный стилевой подход позволяет дать жанровой типологии музыки новый поворот. Не отвергая традиционно апробированные способы классификации музыки на "классическую" и "эстрадную", "лёгкую" и "серьёзную", "массовую" и "академическую", автор предлагает воспользоваться вектором стилевой насыщенности и соизмерять музыку в свете оппозиционной пары "с! илевое-бесстилевое" Стилевая насыщенность меняется в диапазоне от ярко выраженного стиля до гомогенизированной продукции, в которой стилевой индекс либо равен нулю, либо приобретает минусовый знак, и мы в таком случае творим об эклектике. [ .] Особенно важно это для неакадемических жанров, для современной музыки, где отсутствует общепризнанная система [ипизированных форм и жанров и где кри!ерий "стиль - бесстильность" может

послужить отправной точкой для более уверенного обнаружения художественных ценностей».

Поиск алгоритма стилевой целостности как отражения индивидуальности авторской позиции и определил антропологический ракурс нашего исследования Обращаясь за помощью к современному искусствоведению, исследователь, придерживающийся такого подхода к материалу, может испытать некоторые трудности. Сложность здесь заключена, главным образом, в отсутствии внимания к проблеме антропологии в современных концепциях постмодернистских «языковых игр». Следуя за идеями таких культурных явлений, как поставангард, минимализм, «неотехногенное искусство», постструктурализм, поп-арт и др., исследователи маркируют современное искусство бартовским понятием «нулевой степени письма». Между тем, французская семиотика, где впервые появилось это понятие, использовала постулат «безавторского слова» лишь как средство освобождения неконтролируемой полифонии «желаний», свободно блуждающих по Тексту, из-под власти монологического мышления. Алгоритм структурного анализа стал идеологической базой многих современных исследований, приводящих логическую направленность искусства в лоно тотальной, внесмысловой игровой установки. Этот кризис исследовательской мысли, наверное, и предвидел Т. Манн, который обращал внимание своих современников на то, что в искусстве важен вопрос не как или что, а вопрос кто.

Вступая в противодействие с этой безоговорочной капитуляцией перед идеей «деперсонализированное™ культуры», мы лишь следуем смысловому вектору, обозначенному в своё время ещё В. Медушевским, который говорил о музыкознании как о комплексной «науке человековедения» и даже «философской антропологии музыки», а стиль интерпретировал как «интонируемое миросозерцание».

Основные положения работы отражены в публикациях автора: 1. Мякотин, Е.В. Безумная реальность психоделического рока [Текст] / Е.В. Мякотин // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-творческой

конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Изд-во саратовской государственной консерватории им. J1.B. Собинова, 2002. - С. 67-71.

2. Мякотин, Е.В. Метальные ориентиры психоделического рока [Текст] / Е.В. Мякотин // Специфика ментального самосознания и поведения молодёжи Северного Кавказа: проблемы развития и воспитания (материалы международной научно-практической конференции 24-26 июня 2004г.). - Астрахань: Астраханская государственная консерватория,

2004.-С. 29-32.

3. Мякогин, Е.В. Поэтика парадоксов Первой симфонии А. Шнитке

[Текст] / Е.В. Мякотин // Методология, теория и история культуры и искусства: Межвузовский сборник научных статей. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2002. - С. 56-59.

4. Мякотин, Е.В. С1руктурная модель произведений «третьего направления» [Текст] / Е.В. Мякотин // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Сб. науч. статей по материалам открытой межвузовской научно-практической конференции студентов и аспирантов - Вып. 3. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2005. -С. 86-98.

5. Мякотин, Е.В. Тембровая структура рок-музыки [Текст] / Е.В. Мякотин // Проблемы художественного творчества: Сб. статей по материалам Научных Чтений, посвящённых Б.Л. Яворскому (25-26 ноября 2003г.). -Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова,

2005.-С. 150-157.

6. Мякотин, Е.В. «Юнона и Авось» А. Рыбникова в контексте мениппейной логики [Текст] / Е.В Мякотин // Вопросы психологии творчества: Межвуз. сб. науч. ci. - Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2005. -Вып. 7.-С. 215-224.

ИЛ ИД Xa 06527 от 9 января 2002 г

Подписано к печати 07 03 2006i. Формат 60*90 '/|6 Бумага офсетная Печать трафаретная Гарнитура «Тайме» Печать «RISO» Усл-печ л. 1,0 Тираж 100 Заказ 184

ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л В Собинова» 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

í 9 £ 9 -

^ЧэоотГ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мякотин, Евгений Владимирович

Вступление.

I глава Пространство смысла рок-музыки (к проблеме структурно-семантического инварианта).

§1 Внешняя структура рока.

§2 Внутренняя структура рока

§3 Тембровые коды пространственной модели рока.

§4 Мениппея как структурная парадигма рок-музыки.

II глава Движение. Структурные принципы «полилексических» дискурсов «третьей музыки».

§1 «Путь к "третьей музыке"».

§2 Специфика актантной модели

§3 Актантный класс «отправитель - получатель»

§4 Актантный класс «субъект - объект»

§5 Актантный класс «помощник - противник»

III глава Категория времени и проблема Автора рок-музыки.

§1 В поисках Автора

§2 Безумная реальность психоделического рока (на примере альбома

Atom Heart Mother» Pink Floyd).

§3 Парадоксы композиции «Юноны и Авось» А. Рыбникова.

§4 Первая симфония А. Шнитке. За пределы языковой реальности.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Мякотин, Евгений Владимирович

Именно этот исследовательский ракурс и определяет актуальность настоящего исследования, в котором рок-музыка и связанные с ней направления рассматриваются с антропологической (а точнее, структурно-антропологической) точки зрения. Иными словами, ценнейший материал исследования В. Сырова, отвечающий на вопросы как и что, перенесён в особый контекст, позволяющий ответить на вопрос кто, то есть зафиксировать типологический облик человека, находящегося в точнейших координатах исторического, социального, географического пространства, человека с определённой психологической структурой и конкретной мировоззренческой позицией. Антропологический подход способен дать более целостное представление о рок-культуре через обнаружение неких универсальных праструктур глубинной психологии, выстроить структурно-семантический инвариант рок-композиций и обосновать поэтические коды рок-музыки. Структурный подход важен для нас его основным предназначением, который определил в статье «Структура и форма» К. Леви-Стросс: «Форма определяется через свою противопоставленность инородному ей материалу; структура же не обладает отличным от неё содержанием: она и есть содержание в его логически организованном виде, причём сама эта организация рассматривается как факт реальной действительности» [76, С. 121]. Кроме того, выбранный ракурс исследования может помочь обосновать на структурно-семантическом уровне историческую перспективу развития рок-культуры, обозначенную В. Сыровым как «жанр —> стиль», найти глубинную связь рока со многими окружающими его явлениями культурного пространства XX века.

Целью диссертации становится обоснование в качестве поэтической системы рок-музыки особой парадигмы диалогического дискурса, являющейся принципом структурной организации рок-музыки и обеспечивающей её жизнестойкость, способность к эволюции и культурным взаимообменам.

Объектом исследования выступает рок-музыка, её многочисленные жанрово-стилевые лики и связанное с ней «третье направление». Задача обоснования принципов структурной организации рок-музыки объясняет намеренно суженный объём материала, используемого в нашем исследовании. Рок-культура - понятие достаточно объёмное и многомерное, охватывающее огромный пласт искусства XX века. Если некоторые околохудожественные явления этой культуры отстранялись как наименее значимые для выявления сугубо имманентных характеристик музыкальной структуры рока, то в игнорировании нами некоторых жанрово-стилевых направлений потери выглядят более существенными. Как будет видно из приведённых в диссертации музыкальных примеров, круг стилевых предпочтений нашего исследования сконцентрировался преимущественно на психоделии, арт-роке, «третьем направлении» и New Age. Такие разновидности рок-музыки как heavy metal, хард-рок, индастриэл-метал, джаз-рок, панк, а также, находящиеся на стыке рока и поп-музыки, симфорок, поп-рок, софт-рок, эмбиент, клубная музыка, рэп и другие современные течения использовались в качестве аналитического материала менее активно. Причина такой «невнимательности» к различным областям рок-музыки заключается в том, что выбранный материал наиболее концентрировано выражает основные структурные закономерности рока1. Если «тяжёлые» разновидности рок-музыки имеют чётко выраженную психологическую установку на коллективное бессознательное как атрибута монологической точки зрения, то коммерческие разновидности рока связаны, прежде всего, с тенденцией, о которой рассуждал В. Сыров, -«гомогенизации мышления». В обоих случаях эти стилевые разновидности выходили за рамки дискурсивного пространства рок-культуры и поэтому не

1 Следует помнить, что психоделия и арт-рок являются по сути родоначальниками рок-культуры, а «третье направление» и New Age наиболее убедительно воплотили диалоговую природу рока в недрах академической традиции и этнокультуры. были в полном объёме включены в аналитический материал нашего исследования1.

Предметом исследования является внутренняя структура рок-музыки в единстве её особой логики и поэтики, детерминирующая такие качества, как «полилексика», карнавальность, диалогичность академического и массового.

Основные задачи диссертации состоят:

• в обосновании парадигмы, отражающей сущность человека в конкретной ситуации - исторической, социальной, экзистенциальной, психологической;

• в антропологическом принципе истолкования структурных кодов содержания рок-музыки, его иерархического строения, обусловленного структурой человеческой психики;

• в фиксировании присутствия в обширном смысловом пространстве рок-музыки поэтической системы, отражающей определённый тип мировидения;

• в обнаружении инвариантных законов рок-композиций, относящихся к уровню «глубинных структур» (Л. Акопян).

В связи с целями и задачами исследования избирается его методология, опирающаяся на научные концепции по семиотике (Ю. Лотман), структурной антропологии (К. Леви-Стросс), полистилистике и интертекстуальности (М. Арановский, Дзюн Тиба, С. Савенко, А. Шнитке), текстологии (М. Бахтин, Ю. Кристева, В. Пропп), музыкальной психологии (Л. Акопян, В. Медушевский, Е. Назайкинский), структурному анализу (Р. Барт, А.-Ж. Греймас), теории и философии постмодернизма (Ж. Деррида, А. Камю, Ж.-П. Сартр). Фундаментальной методологической основой с точки зрения музыкального анализа явилась одна из наиболее «человекомерных»,

1 Сразу следует оговориться, что работа посвящена рок-музыке зарубежных стран (преимущественно британской, американской, французской, отчасти немецкой), так как отечественный рок ставит перед исследователями много новых задач, которые требуют отдельного внимания и отдельного подхода. антропологически ориентированных концепций - система масштабно-иерархической организации музыкальной композиции Е. Назайкинского.

Научная новизна диссертации состоит в первом опыте исследования рок-музыки и связанных с ней направлений с позиций структурной организации; обосновании особой поэтики рока и выстраивании инвариантной модели содержания через расшифровку структурных принципов, по-разному кодирующих информацию на трёх «масштабных уровнях» (фоническом, синтаксическом, композиционном); описании этих кодов-универсалий:

• на протофеноменологическом уровне тембровых структур, формирующих особую конфигурацию художественного пространства,

• на уровне образно-эмоциональном - как особой формы движения музыкальных стилей-персонажей внутри актантной системы,

• на уровне интеллектуально-логическом - как специфической формы бытия Автора.

Логика движения по иерархическим уровням смыслообразования обусловила и строение работы, состоящей из Вступления, трёх глав, где проблема структурно-семантического инварианта рок-музыки рассматривается в трёх основных смысловых измерениях (Пространство, Движение, Время) и Заключения (общий объём 154 страницы). В конце работы находится библиографический список из 158 наименований. К диссертации прилагается комплект из четырёх компакт-дисков, содержащий аудиозаписи тех композиций, которые послужили аналитическим материалом данного исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Рок-музыка. Опыт структурно-антропологического подхода"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги исследования, следует отметить, что в диссертации предпринята акция по дальнейшему, после выхода в свет работ В. Сырова, углублению в сущность рок-музыки через фиксацию новых смыслов и структур. Вспомним ещё раз уже цитированную нами мысль К. Леви-Стросса о структуре как о «содержании в его логически организованном виде» [76, С. 121]. Антропологический подход в решении задач, поставленных в исследовании, осуществлялся с помощью трёхмерной иерархической системы Е. Назайкинского, которая позволила обнаружить на каждом из трёх уровней восприятия качественно разные способы структуризации музыкальной информации. В связи с этим рок получил возможность параметрового описания. Рок-музыка оказалась раскрытой как объект, каждый параметр которого - это результат семиотического опредмечивания в звуках иерархического устройства музыкальной композиции. Иными словами, рок-музыка раскрыта как семиотическая система.

Первый параметр этой системы - пространство, явленное через фонизм тембра, проявляющий «особое качество субстанции звуковой материи» (Е. Назайкинский). «Станционарный» тембровый состав, рассмотренный нами с этой точки зрения, предстал в виде системы символов - определённых знаков-архетипов1, выражающих интенции бессознательных энергий. Тотальная амбивалентность каждого из них ещё раз убедила в онтогенетической принадлежности рок-музыки к карнавальной культуре. Однако этот тезис откорректирован идеей мениппеи как целостной системы, в которой карнавал имеет не субстанциональное (как в собственно карнавальной культуре), а функциональное значение.

Второй параметр позволил выйти к инвариантному типу отношений, персонифицированных в стилях и ликах разных культурных участников драматургического действия и проявленных через особые формы движения.

1 По Ю. Лотману, «пространство собственных имён».

130

Структурно-антропологический подход инициировал введение в качестве аналитического аппарата актантную систему, являющуюся совокупностью предельно универсальных функций, онтологически укоренённых в структуре человеческого бытия. Как выяснилось в диссертации, неоднозначность, амбивалентность, способность взаимообращений функций являются структурным оттиском каждого актанта рок-музыки, что особенно наглядно представлено в функциональной паре «помощник-противник». Двойственность структур, запёчатлённая в диахроническом срезе, проявляется в диалогическом соединении на паритетных началах двух сюжетных парадигм — «нормальной» и «теневой» (Л. Акопян). Полифония смысла достигается в результате совмещения, наложения друг на друга сюжета о праведнике, причащающемся к универсальным законам бытия, и сюжета о грешнике, нарушающем эти законы и несущем за это наказание. Диалогический дискурс раскрыт нами не только как особый структурный принцип логики, но и поэтики рок-композиций.

Третий параметр выводит материал исследования в новое измерение Автора рок-музыки, выражающего метафизическое время бытия Человека рок-культуры.

Может возникнуть вопрос о правомерности выбора в качестве поэтической системы именно мениппеи, а не более универсального явления, как, например, интертекстуальность. Наша позиция основана на точке зрения Ю. Кристевой, которая, комментируя и развивая философско-эстетическую систему взглядов М. Бахтина, остаётся преданной его позициям. Так, подтверждая в своих работах существование двух текстологических, а шире - мировидческих - парадигм монологического и диалогического дискурса, Ю. Кристева обосновывает идею диалогического дискурса, как «открытие внутреннего человека», «себя самого» (М. Бахтин). А это определение напрямую корреспондирует к обоснованию М. Бахтиным мениппейной сути полифонического романа. Пространство, где находится «внутренний человек» или «другой», оказывается главной и основной идеологической сутью мениппейного мирочувствия. Не является ли оно семантическим амплуа, а точнее, означаемым рока как знака одной из культур XX века?

Мениппейная поэтическая система позволила также объяснить категорию Автора, как особой точки зрения на мир, где «ничего окончательного [.] ещё не произошло, последнее слово мира и о мире ещё не сказано, мир открыт и свободен, ещё всё впереди и всегда будет впереди» [19, С. 187].

В третьей главе наши рассуждения окончательно сблизились с теорией постмодернизма. Именно антропологический подход позволил нам выявить те общие тенденции, которые наблюдаются в этих культурных ареалах, направленных в одном случае на массовую (рок), в другом - на элитарную слушательскую аудиторию (постмодерн). Смысловое сближение этих разнокачественных систем произошло не только в результате единства времени появления рок-культуры и постмодерна, не только как подтверждение идеи всепроникающей культурной интеграции в современном искусстве, но и как следствие единой установки восприятия культурного пространства второй половины XX века.

Наконец, структурно-антропологический подход позволил выйти к обозначенной В. Сыровым проблеме стилевой аксиологии. В монографии «Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке» В. Сыров пишет: «Целенаправленный стилевой подход позволяет дать жанровой типологии музыки новый поворот. Не отвергая традиционно апробированные способы классификации музыки на "классическую" и "эстрадную", "лёгкую" и "серьёзную", "массовую" и "академическую", автор предлагает воспользоваться вектором стилевой насыщенности и соизмерять музыку в свете оппозиционной пары "стилевое-бесстилевое". Стилевая насыщенность меняется в диапазоне от ярко выраженного стиля до гомогенизированной продукции, в которой стилевой индекс либо равен нулю, либо приобретает минусовый знак, и мы в таком случае говорим об эклектике. [.] Особенно важно это для неакадемических жанров, для современной музыки, где отсутствует общепризнанная система типизированных форм и жанров и где критерий "стиль - бесстильность" может послужить отправной точкой для более уверенного обнаружения художественных ценностей» [124, С. 189].

Поиск алгоритма стилевой целостности как отражения индивидуальности авторской позиции и определил антропологический ракурс нашего исследования. Обращаясь за помощью к современному искусствоведению, исследователь, придерживающийся такого подхода к материалу, может испытать некоторые трудности. Сложность здесь заключена, главным образом, в отсутствии внимания к проблеме Автора в современных концепциях постмодернистских «языковых игр». Следуя за идеями таких культурных явлений, как поставангард, минимализм, «неотехногенное искусство»1, постструктурализм, поп-арт и др., исследователи маркируют современное искусство бартовским понятием «нулевой степени письма». Между тем, французская семиотика, где впервые появилось это понятие, использовала постулат «безавторского слова» лишь как средство освобождения неконтролируемой полифонии «желаний», свободно блуждающих по Тексту, из-под власти монологического мышления. Алгоритм структурного анализа стал идеологической базой многих современных исследований, приводящих логическую направленность искусства в лоно тотальной, внесмысловой игровой установки. Этот кризис исследовательской мысли, наверное, и предвидел Т. Манн, который обращал внимание своих современников на то, что в искусстве важен вопрос не как или что, а вопрос кто.

Вступая в противодействие с этой безоговорочной капитуляцией перед идеей «деперсонализированности культуры», мы лишь следуем смысловому вектору, обозначенному в своё время В. Медушевским, который говорил о музыкознании как о комплексной «науке человековедения» и даже «философской антропологии музыки», а стиль интерпретировал как «интонируемое миросозерцание».

1 Термин В. Ерохина [см. 50, С. 360].

Список научной литературыМякотин, Евгений Владимирович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян, Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста

2. Текст. / Л.О. Акопян. М.: Практика, 1995. - 256с.

3. Акопян, Л.О. Западные авторы о Шостаковиче: обзор икомментарий Текст. / Л.О. Акопян // Шостаковичу посвящается. Сборник статей к 90-летию композитора М.: Композитор, 2000. - С. 17-26.

4. Акопян, Л.О. Теория музыки в поисках научности: методология ифилософия «структурного слышания» в музыковедении последних десятилетий Текст. / Л.О. Акопян // Музыкальная академия. 1997. -№2.-С. 110-121.

5. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. Текст. М.: Издво ГИТИС, 1994.-390с.

6. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства

7. Текст. / М.Г. Арановский. М.: Композитор, 1998. - 343с.

8. Арановский, М.Г. Симфонические искания Текст. / М.Г.

9. Арановский. Л.: Советский композитор, 1979. - 288с.

10. Арановский, М.Г. Структура музыкальных жанров и современнаяситуация в музыке Текст. / М.Г. Арановский // Музыкальный современник Вып. 6 - М.: Композитор, 1987. - С. 5-44.

11. Аркадьев, М.А. Временные структуры новоевропейской музыки:

12. Опыт феноменологического анализа Текст. / М.А. Аркадьев. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Библос, 1993. - 168с.

13. Барсова, И.А. Опыт этимологического анализа: к постановкевопроса Текст. / И.А. Барсова // Советская музыка. 1985. - №9. -С.59.

14. Барт, Р. Из книги «Мифологии» Текст. / Р. Барт // Избранные работы:

15. Семиотика. Поэтика- М.: Прогресс, Универс, 1994. С. 46-130.

16. Барт, Р. Нулевая степень письма Текст. / Р. Барт // Французскаясемиотика: от структурализма к постструктурализму М.: Прогресс, 2000.-С. 50-96.

17. Барт, Р. О чтении Текст. / Р. Барт // Система моды. Статьи посемиотике культуры М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003. - С. 489499.

18. Барт, Р. Писать непереходный глагол? Текст. / Р. Барт // Системамоды. Статьи по семиотике культуры М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.-С. 463-473.

19. Барт, Р. Предисловие к «Словарю Ашетт» Текст. / Р. Барт // Системамоды. Статьи по семиотике культуры М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2003.-С. 500-503.

20. Барт, Р. Фрагменты речи влюблённого Текст. / Р. Барт. М.: Ас11. Маг^пеш, 1999.-432с.

21. Бахтин, М.М. <Автор и герой в эстетической деятельности> Текст. /

22. М.М. Бахтин // Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2003. - Т. 1. - С. 69-263.

23. Бахтин, М.М. <Дополнения и изменения к «Достоевскому»> Текст. /

24. М.М. Бахтин // Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002. - Т. 6. - С. 301-367.

25. Бахтин, М.М. <Дополнения и изменения к «Рабле»> Текст. / М.М.

26. Бахтин // Эпос и роман СПб.: Азбука, 2000. - С. 233-285.

27. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского Текст. / М.М. Бахтин

28. Собр. соч.: в 7 т. М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002.-Т. 6.-С. 5-300.

29. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе Текст. / М.М.

30. Бахтин // Эпос и роман СПб.: Азбука, 2000. - С. 9-193.

31. Бевз, С. Особенности стиля А. Шнитке в хоровых сочинениях 70-80х гг. Текст. / С. Бевз // Альфреду Шнитке посвящается Вып. 1.- М.: МГИМ им. А. Шнитке, 1999. - С. 109-128.

32. Болдырева-Блейки, Н. «Шедевры Русского ипс^гоипсГа» в Нью

33. Брэдбери, Р. Жди дурного гостя Текст.: роман / Р. Брэдбери. М.: СП1. Вся Москва», 1992. 252с.

34. Булгаков, М.А. Мастер и Маргарита Текст.: роман / М.А. Булгаков.1. Киев: Молодь, 1988. 352с.

35. Вартанова, Е.И. К проблеме типологии стилевых контрастов всовременной советской музыке Текст. / Е.И. Вартанова // Вопросы анализа музыкального стиля. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1991. - С. 3-20.

36. Вартанова, Е.И. Психологические модусы аллюзийности в музыке

37. Шнитке Текст. / Е.И. Вартанова // Альфреду Шнитке посвящается -Вып. 2. М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2001. - С. 172-175.

38. Вартанова, Е.И. Творческая система А. Шнитке в ракурсе проблемыэтнической идентичности Текст. / Е.И. Вартанова // Вопросыпсихологии творчества: межвуз. сб. науч. ст. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2005. - Вып. 7. - С. 162-166.

39. Вейдле, В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбелитературного и художественного творчества Текст. / В.В. Вейдле. СПб.: Аксиома, 1996. - 336с.

40. Вознесенский, A.A. Аксиома самоиска Текст. / A.A. Вознесенский.

41. М.: СП «ИКПА», 1990. 562с.

42. Выготский, JI.C. Психология искусства Текст. / JI.C. Выготский.

43. СПб.: Азбука, 2000. -416с.

44. Газарян, С.С. В мире музыкальных инструментов Текст.: Кн. дляучащихся ст. классов. / С.С. Газарян. 2-е изд. - М.: Просвещение, 1989.- 192с.

45. Греймас, А.-Ж. В поисках трансформационных моделей Текст. / А.

46. Ж. Греймас // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму М.: Прогресс, 2000. - С. 171-195.

47. Греймас, А.-Ж. Размышления об актантных моделях Текст. / А.-Ж.

48. Греймас // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму М.: Прогресс, 2000. - С. 153-170.

49. Гуревич, П. Философская антропология Текст. / П. Гуревич. М.:1. Вестник, 1997.-448с.

50. Дани, Д.У. Эксперимент со временем Текст. / Д.У. Данн. М.: Аграф,2000.-224с.

51. Девитини, А. Босх Текст, Изоматериал. / А. Девитини. М.: ООО

52. Издательство ACT», ООО «Издательство Астрель», 2002. 144с.

53. Демченко, А.И. Смысловые ориентиры полистилистики Альфреда

54. Шнитке Текст. / А.И. Демченко // Учёные записки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. - Вып. 2: Творчество Альфреда Шнитке. К 65-летию со дня рождения. - С. 12-18.

55. Деррида, Ж. Вкрадчивое слово Текст. / Ж. Деррида // Письмо иразличие М.: Академический Проект, 2000. - С. 275-318.

56. Деррида, Ж. Сила и значение Текст. / Ж. Деррида // Письмо иразличие М.: Академический Проект, 2000. - С. 9-53.

57. Дзюн Тиба Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опытинтертекстуального анализа Текст. / Дзюн Тиба. М.: Композитор, 2004.- 160с.

58. Добротворский, С.Н. Миф кино и будущее культуры Текст. / С.Н.

59. Добротворский // Горизонты культуры: сб. науч. трудов. СПб.: Изд-во РИИИ, 1992.-С. 92-105.

60. Долинская, Е. Музыкальный диалог времён Текст. / Е. Долинская //

61. Советская музыка. 1988. - №9. - С.12-16.

62. Достоевский, Ф.М. Идиот Текст.: роман / Ф.М. Достоевский. Д.:1. Лениздат, 1987.-639с.

63. Достоевский, Ф.М. Сон смешного человека Текст. / Ф.М.

64. Достоевский // Собр. соч.: в 30 т. Л.: Наука, 2083. - Т. 25. - С. 104119.

65. Дугин, А. Поп-культура и знаки времени Текст. / А. Дугин. СПб.:1. Амфора, 2005. 495с.

66. Ерофеев, В.В. В лабиритне проклятых вопросов Текст. / В.В.

67. Ерофеев. -М.: Советский писатель, 1990. 448с.

68. Ерофеев, В.В. Найти в человеке человека: Достоевский иэкзистенциализм Текст. / В.В. Ерофеев. М.: Зебра Е, Эксмо, 2003. -287с.

69. Ерохин, В.А. De música instrumenalis: Германия. —1960—1990—.

70. Аналитические очерки Текст. / В.А. Ерохин. М.: Музыка, 1997. -400с.

71. Ивашкин, А. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / А. Ивашкин.

72. М.: РИК «Культура», 1994. 304с.

73. Ивашкин, А. Глубина бархата Текст. / А. Ивашкин // Альфреду

74. Шнитке посвящается Вып. 1- М.: МГИМ им. А. Шнитке, 1999. - С. 12-18.

75. Ивлева, Л.М. Ряженые в русской традиционной культуре Текст. /

76. Л.М. Ивлева. СПб.: Российский ин-т истории искусств, 1994. - 236с.

77. Казанцева, Л.П. Содержание музыкального произведения вконтексте художественной культуры Текст.: учебное пособие / Л.П. Казанцева. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. - 112с.

78. Казурова, А. Реквием Шнитке. Композиция. Драматургия.

79. Музыкальный язык Текст. / А. Казурова // Альфреду Шнитке посвящается Вып. 1.- М.: МГИМ им. А. Шнитке, 1999. - С. 129-143.

80. Камю, А. Бунтующий человек Текст.: Философия. Политика.

81. Искусство / А. Камю. М.: Политиздат, 1990. - 415с.

82. Камю, А. Миф о Сизифе Текст.: Философский трактат. Падение:

83. Повесть / А. Камю. СПб.: Азбука-классика, 2001. - 256с.

84. Карякин, Ю. Достоевский и канун XXI века Текст. / Ю. Карякин //

85. Советская культура. 1989. - 6 апреля. - С.6.

86. Кириллова, Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну Текст. /

87. Н.Б. Кириллова. -М.: Академический Проект, 2005. -448с.

88. Кнабе, Г. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхоархитектора» Текст. / Г. Кнабе // Искусство XX века. Уходящая эпоха? Том II - Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 1997. - С. 232-258.

89. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века Текст. / Ц.

90. Когоутек. М.: Музыка, 1976. - 367с.

91. Козлов, А. Рок: истоки и развитие Текст. / А. Козлов. 2-е изд. - М.:1. Мега-Сервис, 1998.- 191с.

92. Конен, В.Д. Значение внеевропейских культур для музыки XX века

93. Текст. / В.Д. Конен // Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд., доп. -М.: Музыка, 1975. - С. 368-427.

94. Конен, В.Д. Легенда и правда о джазе Текст. / В.Д. Конен // Этюды озарубежной музыке. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1975. - С. 273-287.

95. Конен, В.Д. Музыкально-творческие виды XX века Текст. / В.Д.

96. Конен // Этюды о зарубежной музыке. 2-е изд., доп. - М.: Музыка, 1975.-С. 427-468.

97. Конен, В.Д. Об истоках рок-музыки Текст. / В.Д. Конен // Советскаямузыка. 1986. - №7. - С. 101.

98. Конен, В.Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XXвека Текст. / В.Д. Конен. М.: Музыка, 1994. - 160с.

99. Косачёва, Р. Алексей Рыбников Текст. / Р. Косачёва // Композиторы

100. Москвы. Вып. 1. - М.: Советский композитор, 1980. - С. 87.

101. Коэльо, П. Алхимик Текст.: роман / П. Коэльо. М.: ООО София,2004. 232с.

102. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман Текст. / Ю. Кристева //

103. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму М.: Прогресс, 2000. - С. 427-457.

104. Кристева, Ю. Разрушение поэтики Текст. / Ю. Кристева // Избранныетруды: Разрушение поэтики М.: РОССПЭН, 2004. - С. 5-30.

105. Кристева, Ю. Слово, диалог и роман Текст. / Ю. Кристева //

106. Избранные труды: Разрушение поэтики М.: РОССПЭН, 2004. - С. 165-193.

107. Кристева, Ю. Текст романа Текст. / Ю. Кристева // Избранные труды:

108. Разрушение поэтики М.: РОССПЭН, 2004. - С. 395-593.

109. Кулеш, П. Введение в Барреттологию Текст. / П. Кулеш.http://www.musiclab.ru/templates/lib.asp?id=6&table=tablelibrary).

110. Кэрролл, Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Сквозь Зеркало ичто там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье Текст. / Л. Кэрролл. М.: Пресса, 1992. - 320с.

111. Леви-Стросс, К. Структура и форма. Размышления об одной работе

112. Владимира Проппа Текст. / К. Леви-Стросс // Французскаясемиотика: от структурализма к постструктурализму М.: Прогресс, 2000.-С. 121-152.

113. Леви-Стросс, К. Структурная антропология Текст. / К. Леви-Стросс.-М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001. 512с.

114. Леонтьева, Э.В. Рок-культура — феномен музыкальной жизни XXвека Текст. / Э.В. Леонтьева // Горизонты культуры: сб. науч. трудов. СПб.: Изд-во РИИИ, 1992. - С. 66-80.

115. Лосев, А.Ф. Знак, символ, миф Текст. / А.Ф. Лосев. М.: Изд. МГУ,1982.-480с.

116. Лотман, Ю.М. Каноническое искусство как информационныйпарадокс Текст. / Ю.М. Лотман // Об искусстве СПб.: «Искусство -СПБ», 2000.-С. 436-441.

117. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста Текст. / Ю.М.

118. Лотман // Об искусстве СПб.: «Искусство - СПБ», 2000. - С. 13-287.

119. Лотман, Ю.М. Текст в тексте Текст. / Ю.М. Лотман // Об искусстве

120. СПб.: «Искусство СПБ», 2000. - С. 423-435.

121. Малышева, Т.Ф. Слово о Прокофьеве А. Г. Шнитке Текст. / Т.Ф.

122. Малышева // Учёные записки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2000. - Вып. 2: Творчество Альфреда Шнитке. К 65-летию со дня рождения. - С. 64-70.

123. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки Текст.:

124. Исследование / В.В. Медушевский. М.: Композитор, 1993. - 262с.

125. Медушевский, В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологиимузыкальных стилей Текст. / В.В. Медушевский // Музыкальный современник: сб. статей. М.: Советский композитор, 1984. - Вып. 5. -С. 5.

126. Медушевский, В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект

127. Текст. / В.В. Медушевский // Советская музыка. 1979. - №3. - С.30-39.

128. Медушевский, В.В. О закономерностях и средствах художественноговоздействия музыки Текст. / В.В. Медушевский. -М.: Музыка, 1976. 254с.

129. Медушевский, В.В. Человек в зеркале интонационной формы Текст.

130. В.В. Медушевский // Советская музыка. 1980. - №9. - С.39-48.

131. Мякотин, Е.В. Безумная реальность психоделического рока Текст. /

132. Мякотин, Е.В. Ментальные ориентиры психоделического рока

133. Мякотин, Е.В. Поэтика парадоксов Первой симфонии А. Шнитке

134. Текст. / Е.В. Мякотин // Методология, теория и история культуры и искусства: Межвузовский сборник научных статей. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2002. — С. 56-59.

135. Мякотин, E.B. Тембровая структура рок-музыки Текст. / Е.В.

136. Мякотин // Проблемы художественного творчества: Сб. статей по материалам Научных Чтений, посвященных Б.Л. Яворскому (25-26 ноября 2003г.). — Саратов: Саратовская государственная консерватория им. JI.B. Собинова, 2005. С. 150-157.

137. Мякотин, Е.В. «Юнона и Авось» А. Рыбникова в контекстемениппейной логики Текст. / Е.В. Мякотин // Вопросы психологии творчества: Межвуз. сб. науч. ст. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2005. -Вып. 7.-С. 215-224.

138. Набоков, В. В. Соглядатай Текст.: Роман. Рассказы / В. В. Набоков.

139. М.: ООО «Издательство ACT», 2003. 254с.

140. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке Текст.: Учеб. пособиедля студ. высш. учеб. заведений. / Е.В. Назайкинский. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. - 248с.

141. Назайкинский, Е.В. Восприятие музыкальных тембров и значениеотдельных гармоний звука Текст. / Е.В. Назайкинский, Ю. Pare. // Применение акустических методов исследования в музыкознании. -М.: Музыка, 1964. С. 3-17.

142. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки Текст. / Е.В.

143. Назайкинский. М.: Музыка, 1988. - 254с.

144. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Текст. / Е.В.

145. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319с.

146. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия Текст.

147. Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1972. - 381с.

148. Нечаев, С. Культура безумия Текст. / С. Нечаев. М.: 1998.http://drugs.com.ru/content.php7article.948). Ю2.Пави, П. Словарь театра Текст. / П. Пави. М.: Прогресс, 1991. -504с.

149. Пелевин, В.О. Жизнь насекомых Текст.: Роман. / В.О. Пелевин. М.: Вагриус, 2003.-303с.

150. Пелевин, В.О. Омон Ра Текст.: Роман. / В.О. Пелевин. М.: Вагриус,2003.-223с.

151. Пелевин, В.О. Чапаев и Пустота Текст.: Роман. / В.О. Пелевин. М.:

152. Вагриус, 2003.-414с. Юб.Пригожин, И. Время, хаос, квант Текст. / И. Пригожин, И. Стенгерс. -М.: Издательская группа «Прогресс», 1999. 268с.

153. Пропп, В.Я. Морфология «волшебной» сказки Текст. / В.Я. Пропп.

154. М.: Лабиринт, 1998.- 111с.

155. Рохас, К. Мифический и магический мир Сальвадора Дали Текст,

156. Изоматериал. / К. Рохас. М.: Республика, 1999. - 303с.

157. Рыбников, А. «Юнона» и «Авось» Ноты.: Опера-мистерия в 2-х ч. Клавир. / А. Рыбников. М.: Советский композитор, 1988. - 239с.

158. Савенко, С. К проблеме единства стиля Стравинского Текст. / С.

159. Савенко // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы М.: Советский композитор, 1973. - С. 276-301.

160. Савенко, С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи

161. Текст. / С. Савенко // Искусство XX века. Уходящая эпоха? Том I-Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 1997.-С. 175-185.

162. Савицкая, Е. Энциклопедия стилей: глэм-рок, глитер-рок Текст. / Е.

163. Савицкая. (http://gromko.ru/done/showbook/article2166.html).

164. Сартр, Ж.П. Бытие и ничто: Опыт феноменологической онтологии

165. Текст. / Ж.П. Сартр. М.: Республика, 2000. - 639с.

166. Сартр, Ж.П. Тошнота Текст.: роман / Ж.П. Сартр. СПб.: Азбукаклассика, 2004. 256с.

167. Семёнова, Г. Рок в необычном ракурсе Текст. / Г. Семёнова //

168. Музыкальная жизнь. 1992. - №2. - С. 22-23.

169. Соколов, A.C. Введение в музыкальную композицию XX века

170. Текст.: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений»для студ. высш. учеб. заведений. / A.C. Соколов. М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2004. - 231 с.

171. Сохор, А.Н. О массовой музыке Текст. / А.Н. Сохор. // Вопросытеории и эстетики музыки. Вып. 13. - Л.: Музыка, 1974. - С. 3.

172. Сыров, В.Н. Блюз и ладовое мышление рока Текст. / В.Н. Сыров //

173. Музыкальная академия. 1996. -№3-4. - С.155-158.

174. Сыров, В.Н. Об одной антиномии рок-культуры Текст. / В.Н. Сыров

175. Доклад на Всероссийской научной конференции «Гармония и дисгармония в искусстве». Нижний Новгород, 2004. -(http://www.people.nnov.ru/syrov/Rus/Anti.htm)

176. Сыров, В.Н. Парадоксальные миры Джона Леннона Текст. / В.Н.

177. Сыров // Нижний Новгород, 2001. -(http://www.people.nnov.ru/syrov/Rus/Lennon.htm).

178. Сыров, В.Н. Рок и классическая музыка: к проблеме контакта

179. Текст. / В.Н. Сыров // Музыкальная академия. 1998. - №2. - С. 141147.

180. Сыров, В.Н. Рок-музыка и проблемы культурно-стилевойинтеграции Текст. / В.Н. Сыров // Искусство XX века. Уходящая эпоха? — Том II Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 1997. - С. 101-117.

181. Сыров, В.Н. Старые и новые реалии современной массовой музыки

182. Текст. / В.Н. Сыров // История отечественной музыки второй половины XX века СПб.: Композитор, 2005. -(http://www.people.nnov.ru/syrov/Rus/Mass%20culture.htm).

183. Сыров, В.Н. Стилевые метаморфозы рока или путь к «третьей»музыке Текст.: монография. / В.Н. Сыров. Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского университета, 1997. - 209с.

184. Сыров, В.Н. Типологические аспекты композиторского стиля

185. Текст. / В.Н. Сыров // Стилевые искания в музыке 70-80-х Ростов-на-Дону: 1994. - (http://www.people.nnov.ru/syrov/Rus/ArtStyle.htm).

186. Сэлинджер, Д.Д. Над пропастью во ржи Текст.: роман, повести,рассказы / Д.Д. Сэлинджер. СПб.: Кристалл, 2001. - 573с.

187. Тимченко, М.Б. Переходность как состояние современнойхудожественной культуры Текст. / М.Б. Тимченко // Горизонты культуры: сб. науч. трудов. СПб.: Изд-во РИИИ, 1992. - С. 6-22.

188. Ухов, Д. Вокруг рок-музыки Текст. / Д. Ухов // В. Д. Конен Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. -С. 144-158.

189. Ухов, Д. О «массовой культуре» по-новому: О сборнике

190. Современное буржуазное искусство. Критика и размышления». Текст. / Д. Ухов // Советская музыка. 1980. - №6. - С. 101.

191. Фомина, Ю.Ю. Современная популярная музыка: предпосылки итенденции формирования наглядно-образного мышления Текст. / Ю.Ю. Фомина // Вопросы психологии творчества: Межвуз. сб. науч. ст. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2005. - Вып. 7. - С. 182-188.

192. Фрейд, 3. Психоаналитические этюды Текст. / 3. Фрейд. — Минск:

193. ООО «Попурри», 1997. 606с.

194. Фрейд, 3. Сон и сновидения Текст. / 3. Фрейд. М.: Олимп, ООО

195. Издательство ACT-ЛТД», 1997. 544с.

196. Фрумкин, К. Позиция наблюдателя: Отстранённое созерцание и его культурные функции Текст. / К. Фрумкин. Киев: Ника-Центр, 2003.-224с.

197. Хайдеггер, М. Бытие и время Текст. / М. Хайдеггер. 2-е изд., доп. -СПб.: Наука, 2002. - 451с.

198. Холопова, В. Альфред Шнитке Текст. / В. Холопова, Е. Чигарёва. -М.: Советский композитор, 1990. -350с.

199. Цукер, A.M. И рок, и симфония. Текст. / A.M. Цукер. М.:1. Композитор, 1993.-304с.

200. Цукер, A.M. Композитор в меняющемся жанро-звуковом мире

201. Текст. / A.M. Цукер // Искусство XX века. Уходящая эпоха? Том II

202. Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки, 1997. С. 81-100.

203. Цукер, A.M. Особенности музыкального гротеска Текст. / A.M. Цукер // Советская музыка. 1969. - №10. - С.42-45.

204. Чередниченко, Т. «Громкое» и «тихое» в массовом сознании:размышления о классиках-бардах Текст. / Т. Чередниченко // Советская музыка. 1991. - №11. - С. 18-26.

205. Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты.

206. Случаи. Текст. / Т. Чередниченко. М.: Новое литературное обозрение, 2002. - 592с.

207. Шаталова, Н.В. Христианская символика в творчестве Сальвадора

208. Дали Текст. / Н.В. Шаталова // Проблемы художественного творчества: Сб. статей по материалам Научных Чтений, посвященных Б.Л. Яворскому (25-26 ноября 2003г.). Саратов: Саратовская государственная консерватория им. JT.B. Собинова, 2005. - С. 170-174.

209. Шнитке, А.Г. Реальность, которую ждал всю жизнь Текст. / А.Г.

210. Шнитке // Советская музыка. 1988. -№10. - С. 17-28.

211. Шнитке, А.Г. Статьи о музыке Текст. / А.Г. Шнитке. М.:1. Композитор, 2004. 408с.

212. Шульгин, Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы скомпозитором) Текст. / Д.И. Шульгин. М.: Деловая Лига, 1993. -109с.

213. Шэффнер, Н. Блюдце, полное секретов: Одиссея «Пинк Флойд»

214. Текст. / Н. Шэффнер. М.: Издательство Сергея Козлова, 1998. - 365с.

215. Щуров, В.М. Стилевые основы русской народной музыки Текст. /

216. В.М. Щуров. М.: Московская государственная консерватория, 1998. -464с.

217. Эпштейн, М. Парадоксы новизны Текст. / М. Эпштейн. М.:

218. Советский писатель, 1988. 416с.

219. Эпштейн, М. Поставангард: сопоставление взглядов Текст. / М.

220. Эпштейн // Новый мир. 1989. -№12. - С.222-235.

221. Юнг, К.Г. Архетип и символ Текст. / К.Г. Юнг. М.: Ренессанс, 1991.-304с.

222. Borghes, J.L. New Refutation of Time Текст. / J.L. Borghes // Labyrinhs.

223. Penguin Modern Classics. Penguin Books, 1970. - P. 269.

224. Davies, P. The New Physics: a Synthesis Текст. / P. Davies // The New Physics. Ed. P. Davies. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. -P. 67

225. Greeley, A.M. Born in the USA: Springsteen, Blue-collar Prophet and

226. Catholic Troubadour Текст. / A.M. Greeley // God in Popular Culture. -Chicago: Thomas More, 1988. P. 133-148.

227. Guralnick, P. Rockabilly Текст. / P. Guralnick // The Rolling Stone1.lustrated History of Rock and Roll. London: Picador, 1981. - P. 61-65.

228. Pascall, J. The illustrated history of rock music Текст. / J. Pascall. -London.: Halyn, 1978. (http://lib.ru/SONGS/ABOUT/pascall.txt).

229. Pink Floyd: Кирпич к кирпичу Текст. / сб. статей и интервью. М.:

230. Издательство Эксмо, 2004. 432с.

231. Sternin, G.J. Das Kunstleben Rußlands zu Beginn des zwanzigsten

232. Jahrhunderts Текст. / G.J. Sternin. Dresden.: VEB Verlag der Kunst, 1980.-278p.

233. Tharpe, J.L. Will the Real Elvis Presley.? Текст. / J.L. Tharpe // Elvis:1.ages and Fancies. Jackson: University Press of Mississippi, 1979. - P. 3-10.

234. Wraith, Boomsday 2000 Report Текст. / Wraith.http://music.gothic.ru/events/doomsday.htm).

235. АННОТАЦИЯ К АУДИОПРИЛОЖЕНИЮ1. CD1 —группа/исполнитель «название композиции» (альбом, год выхода)

236. Art Of Noise «Dilemma» (Below The Waste, 1989r.)

237. Beatles «А Day In The Life» (Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967r.)

238. Beatles «All You Need Is Love» (Magical Mystery Tour, 1967r.)

239. Deep Forest «Café Europa» (Made In Japan, 1999r.)

240. EL&P «The Curse Of Baba Yaga» (Pictures At An Exhibition, 1972r.)

241. Enigma «The Gate» (The Screen Behind The Mirror, 2000r.)

242. Enigma «Push The Limits» (The Screen Behind The Mirror, 2000r.)

243. Gentle Giant «The Queen» (Gentle Giant, 1970r.)

244. Jefferson Airplane «A Small Package Of Value Will» (After Bathing At Baxter's, 1967r.)

245. O.King Crimson «Islands» (Islands, 1971r.)

246. Pink Martin «La Soledad» (Buddha Bar Dinner, 2000r.)

247. Procol Harum «Grand Hotel» (Grand Hotel, 1973r.)

248. Sina Vodjani «Straight To The Heart» (Buddha Bar Dinner, 2000r.) 14.Soft Machine «Chloe And The Pirates» (Six, 1973r.)1. CD2 —

249. Pink Floyd альбом «Atom Heart Mother» 1970г.

250. Atom Heart Mother Suite (инструментальная композиция)2. If

251. Если я лебедь уплыву, Если я поезд - опоздаю.

252. И если б я был добрым малым, Я говорил бы с тобой чаще.

253. Если я усну увижу сон. Если будет страшно - спрячусь. Если я сойду сума, Пожалуйста, не лезьте в мои мозги.1. Если я луна я спокоен,

254. Если я корень, то я гнусь.

255. Если б я был добрым малым,

256. Я бы понял, что встает меж друзей.1. Если я один, то кричу.

257. Если я с тобой, то будто дома.1. И если я сойду с ума,

258. То присоединюсь ли я к игре?

259. Если я лебедь уплыву, Если я поезд - опоздаю снова. И если б я был добрым малым, Я говорил бы с вами чаще.3. Summer'68

260. Скажешь ты что-нибудь пред тем, как уйдешь? Ты хочешь намекнуть, что чувствуешь сейчас. Мы ведь «прощай» сказали раньше, чем «привет». Едва ли ты нужна мне. Вообще мне дела нет. Мы встретились полдня назад. И музыка гремела.

261. Сегодня от твоей постели я ушел подальше. Но я хотел бы знать, что чувствуешь ты. Что чувствуешь ты?

262. Не сказано ни слова. Все без опаски лгут. Порой ты улыбалась мне, но только зачем? Я чувствовал лишь холодок и ветер в голове. Друзья на солнце греются, Но я не с ними.

263. А завтра будет новый город и девушка как ты. Можешь, прежде чем уйдешь, найти себе другого, Только дай мне знать, что чувствуешь ты. Что чувствуешь ты?

264. Ну, так прощай. В детство не впадай. Хватит для одного дня.4. Fat Old Sun

265. Если солнце жирное в закате,1. Вечер, птицы голосят,1. Если время летних гроз,1. Ветер музыку донес,

266. Дальний звон и сенокосом пахнет,1. Засмотрелся ли с реки1. На один из берегов,

267. Если ты здесь сиди, внемли.1. Ноги подними с земли.

268. Услышишь, как ложится ночь

269. Звук серебряный в столь странный час -Пой же мне, пой же мне.

270. Если солнце жирное в закате,1. Вечер, птицы голосят,1. Детский смех еще звучит,1. Гаснут редкие лучи,

271. Если ты здесь сиди, внемли.1. Ноги подними с земли.

272. Услышишь, как ложится ночь

273. Звук серебряный в столь странный час1. Пой же мне, пой же мне.

274. Если солнце жирное в закате,1. Вечер, птицы голосят,1. Детский смех еще звучит,1. Гаснут редкие лучи.

275. Alan's Psychedelic Breakfast (инструментальная композиция)композиции из других альбомов Pink Floyd название композиции (альбом, год выхода)

276. Bike (Piper At The Gates Of Dawn, 1967r.)

277. Corporal Clegg (A saucerfiil of secrets, 1968r.)

278. Eclipse (Dark Side of the Moon, 1973r.)

279. Several Species Of Small Furrr (Ummagumma Studio, 1969r.)

280. Speak To Me Breathe In The Air (Dark Side of the Moon, 1973r.) 1 l.The Trial (The Wall, 1979r.)1. CD3 —

281. А. Рыбников «Юнона и Авось» (1980г.)1. Пролог1.часть «Россия»2. Отпевание

282. Романс «Я тебя никогда не забуду»

283. Ария Резанова «Душой я бешено устал»5. Сцена в церкви, молитва6. Ария пресвятой девы7. Песня моряков «Авось»8. Плавание1. часть «Америка»

284. Прибытие в Америку Ю.Сцена на балу11 .Белый шиповник12.Ночь. Спальня Кончиты

285. З.Ария Резанова «Ангел стань человеком»14.Дуэль с Федерико15.Помолвка1.I часть «Возвращение»

286. Монолог Резанова «Принесите мне карты открытий»

287. Хор и сцена «Воздайте Господу»

288. Сцена в келье. Ожидание Кончиты Эпилог19.Финал20.Эпилог «Аллилуя»

289. Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» (1978г.) (фрагменты) 21 .Колыбельная неродившемуся сыну22.Песня Шарманщика23.Шествие к могиле Тересы1. CI) 4 —

290. А. Шнитке Первая симфония (1974г.)1. Senza tempo. Moderato2. Allegretto3. Lento4. Lento. Allegroвсе части звучат без перерыва)