автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Западноевропейский фарфор в контексте культуры XVIII века и проблемы стилистической эволюции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Западноевропейский фарфор в контексте культуры XVIII века и проблемы стилистической эволюции"

На правах рукописи 4В5739* ^

Карякииа Татьяна Дмитриевна

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЙ ФАРФОР В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ XVIII ВЕКА И ПРОБЛЕМЫ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ

Специальность 17.00.04 Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

2 О ОКТ 2011

Москва 2011

4857392

Работа выполнена в Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Людмила Георгиевна Крамаренко

доктор искусствоведения Елена Дмитриевна Федотова

доктор искусствоведения, профессор Игорь Евгеньевич Светлов

Ведущая организация: Московский педагогический

государственный университет

Защита состоится 2011 года вЛ^,часов на

заседании Диссертационного совета "Д 212.152. 01 при Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА им. С.Г. Строганова.

Просим принять участие в защите диссертации и направить отзыв в 2-х экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан « ty » 2011г.

Учёный секретарь Диссертационного совета, кандидат философских наук fa H.H. Гаицева

XVIII столетие - золотой век европейского фарфора. Расцвет искусства фарфора обусловлен тем, что произведения из этого материала стали неотъемлемой частью быта высшей аристократии. Без фарфора не мыслим дворцовый интерьер этого времени. Фарфоровые мануфактуры в XVIII в. возникали и действовали, чаще всего, под покровительством царствующих особ или высокопоставленных лиц. Основание Мейсенской мануфактуры связано с именем курфюрста саксонского и короля польского Августа II Сильного, Венская мануфактур? была собственностью австрийских императоров, владельцем мануфактуры Каподимонте был король Карл III, Севрская мануфактура действовала под эгидой короля Людовика XV.

Актуальность темы исследования объясняется тем, что до сих пор проблемы стилей рассматривались или только исключительно на примере архитектуры, или в общих трудах по истории искусства, где фарфор упоминался вскользь. Специалисты по истории западноевропейского декоративно-прикладного искусства XVIII в. пока не ставили перед собой задачу подробного изучения стилистической эволюции фарфора.

В то же время совершенно объективным является тот факт, что искусство фарфора XVIII в. - одна из вершин в истории мировой керамики. Фарфор стал феноменом придворной культуры, чем объясняется его бесспорно высокий художественный уровень.

Среди других видов декоративно-прикладного искусства фарфор обладает особой значимостью. Благодаря художественной специфике, уникальной формальной и смысловой ёмкости, фарфору присуща полнота отражения жизни и яркое проявление стилистики своего времени. При изучении образного содержания и художественного языка фарфора рассматриваются те же проблемы, что и в монументальном, и в станковом искусстве. В фарфоре, как в фокусе, сконцентрированы все основные и характерные черты искусства XVIII в., отражены все основные аспекты мировоззрения эпохи.

Круг научных проблем, освещаемых в данной работе, был предметом наших интересов на протяжении более 25" лет. Данное исследование представляет собой обобщение обширного материала (всех крупнейших собраний мира) и накопленных за последние десятилетия знаний, фактов, наблюдений в области исследования западноевропейского фарфора XVIII в.

Объект и предмет исследования. Западноевропейский фарфор XVIII в. стал неотъемлемой частью искусства этого времени. Создававшийся на протяжении столетия, он претерпел в своей эволюции кардинальные стилистические изменения. Искусство фарфора среди других видов декоративно-прикладного творчества отличается особой художественной ёмкостью. В его сфере - скульптура малых форм, живопись на фарфоре, орнаментация, ансамбли сервизов. Находясь в интерьере, главным образом дворцовом, и функциональные, и чисто декоративные предметы фарфора являются важным элементом синтеза искусств. В нашем исследовании фарфор рассматривается как явление, получившее развитие во времени и

пространстве. Хронологическая дистанция определяется столетием. А горизонтальный географический срез включает в себя ведущие страны Западной Европы - Германию, Францию, Австрию, Англию и Италию. В процессе исследования важно выявление специфики и художественной уникальности произведений фарфора XVIII в. как творений эпохи Просвещения.

Наиболее полно и ярко барокко, рококо и неоклассицизм нашли своё воплощение в произведениях крупных фарфоровых предприятий, большинство которых действовало под эгидой королевских особ. Поэтому стилистический анализ проводится в отношении высококлассных изделий этих мануфактур, созданных выдающимися мастерами - модельмейстерами и живописцами — Кендлером, Кирхнером, Хёрольдтом, Эберлейном, Мейером, Бустеллли, Люке, Люком, Иидермейером, Грасси, Фальконе, Буазо, Гриччи, Флакс.маном, Виллемсом, Боурманом, Хиллом, Биллингсли и др.

Данное исследование имеет обобщающий характер и предполагает широкий охват материала. Поэтому необходимым стало рассмотрение произведений из всех крупнейших музеев мира. Это собрания Дрездена, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Севра, Парижа (Лувр; музей декоративных искусств), Лондона (Британский музей; музей Виктории и Альберта), Вены, Рима, Неаполя, Нью-Йорка (музей Метрополитен), а также западные частные коллекции - Уоллес (Лондон) и Айзенбайс-Паульс (Базель). Особую значимость имеют собрания России, в частности, Эрмитажа. Автор данного исследования более 25 лет работала непосредственно с коллекциями западноевропейского фарфора XVIII в. в московских музеях - Государственном музее керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» и музее «Царицыно».

Степень научной разработанности темы. Историографический обзор в диссертации состоит из двух частей: в одной из них характеризуются работы, посвященные стилям (барокко, рококо и неоклассицизму), в другой анализируются труды, в которых рассматриваются разнообразные вопросы истории западноевропейского фарфора XVIII ъ.

Барокко как понятие впервые появляется в книге Я.Буркхардта (1860), посвященной культуре Италии. Особенно значимыми в осмыслении барокко как стиля стали работы Г.Вёльфлина( 1888; 1915), где высказываются очень важные мысли относительно того, что возник стиль барокко в Риме и просуществовал в целом примерно два столетия. Благодаря своим выдающимся разработкам аналитического характера, Вёльфлин фактически стал основоположником формально-стилистической методологии в искусствознании. В своей книге 1907 г. А.Ригль подчёркивает особую значимость контрреформации в развитии барокко в Италии.

Очень большую фактологическую ценность представляет фундаментальная книга В.Вайсбаха (1929), где искусство барокко представлено превосходными образцами архитектуры, скульптуры, живописи и графики Италии, Франции и Германии. Автор подчёркивает необходимость соотнесения искусства с культурно-исторической ситуацией эпохи. Среди художествен-

пых задач искусства барокко Вайсбах выделяет передачу движения и пространства.

В книге И.И.Иоффе (1933) отдельные разделы посвящены искусству барокко, рококо и классицизма. Значимость этого исследования состоит в том, что здесь формулируются принципы и метод анализа конкретных произведений. Именно благодаря соотнесённости со смысловыми категориями, принципы формального анализа здесь так убедительны.

В отечественном искусствознании в 1960-е гг. уделяется особое внимание разработке проблемы стилей.И в этом отношении большой интерес представляют труды Б.Р.Виппера, ученика Г.Вёльфлина.В работе Виппера 1966 г. подчеркивается, что в эпоху барокко складываются новые представления о мире, благодаря расцвету науки и философии.

В связи с тем, что барочная стилистика в европейском фарфоре наиболее ярко проявилась в произведениях Мейсенской мануфактуры, мы обращаемся к книге «Барокко в Дрездене» (1986). На основании материалов этого издания мы убеждаемся, что в период правления Августа II Сильного в Саксонии определяющей стала ориентация на искусство Италии.

Ф.Дасса в своей работе 1999 г. убедительно доказывает, что барочная стилистика возникла и развивалась в противовес классической традиции. Обращаясь к периодизации искусства барокко, автор определяет позднюю границу стиля 1750-ми гг.

В посвященной искусству барокко и рококо книге (1964) Ж.Базен исходит из основных теоретических положений Вёльфлина. В барочной стилистике Базен, в частности, выделяет динамизм композиций, стремление художников постичь явления в их непрерывном обновлении, а также передать разнообразие человеческих эмоций. Автор очень правильно подчёркивает «интернационализацию» искусства этого времени и очень активный взаимный обмен в интеллектуальной и художественной сфере.

Е.Д.Федотова в книге «Барокко» (2007), определяя особенности миро-отношения в рассматриваемую эпоху, обращается к высказываниям выдающихся мыслителей этого времени. Бесспорным достоинством книги являются очень ёмкие характеристики превосходных произведений, представляющих все основные виды искусства.

Свой труд (1943) Ф.Кимбэл посвятил становлению и развитию стиля рококо во Франции. Объектами исследования автор избрал архитектуру и орнаментацию. Среди стилеобразующих принципов рококо автор книги особо выделяет преднамеренный уход от чёткой геометрии в сторону приоритетного использования плавных, текучих линий и асимметричных композиций. Важным является замечание автора по поводу влияния гравюр на распространение рококо в Европе.

Книга А.Е.Бринкмана «Искусство рококо» (1940) имеет богатейшую иллюстративную часть. Подбор произведений характеризует тонкое и глубокое понимание стилевой специфики искусства этой эпохи. В этом

издании представлены все самые интересные и крупные мастера второй трети XVIII в. и их замечательные творения, что создаёт неповторимую художественную атмосферу, в контексте которой превосходно воспринимаются произведения фарфора.

В 1972 г. в Лондоне действовала выставка «Эпоха неоклассицизма», организованная королевской Академией художеств и музеем Виктории и Альберта. Экспозиция эта стала показательной в том смысле, что изделия декоративно-прикладного искусства, и в частности, художественной керамики и фарфора, были чётко соотнесены с произведениями изобразительного искусства, вместе с которыми они и составляют органичное стилевое единство в пределах предметно-пространственной среды интерьера.

Впервые в отечественной литературе в книге Н.Ю.Бирюковой (1972) фарфор барокко, рококо и неоклассицизма представлен в контексте других видов декоративно-прикладного искусства, что даёт возможность определить черты их стилистической общности.

В 1973 г. в ГМИИ им. А.С.Пушкина проходила научная конференция «Художественная культура XVIII века», материалы которой были опубликованы в сборнике статей. В свете исследуемых нами проблем особенно интересны статьи В.С.Библера, ВЛ.Бахмутского и А.А.Аникста.

Очень значимой в осмыслении искусства XVIII в. стала выставка «Россия - Франция. Век Просвещения» (1987), организованная отечественными и французскими специалистами. В состав экспозиции вошли предметы из собраний музеев, библиотек и архивов двух стран. Материалы выставки и сё объёмный каталог ещё раз выявили чрезвычайно существенную роль философии, естественных наук и художественной литературы в формировании мироотношения человека эпохи Просвещения.

В книге «Европейский классицизм» С.М.Даниэль (2003) подробно пишет о Винкельмане. Значение трудов немецкого исследователя, безусловно, очень велико. Однако, необходимо учитывать влияние и других факторов, которые стимулировали развитие неоклассицизма. Важное воздействие оказали открытия археологии в результате раскопок Помпей и Геркуланума, а также произведения древнегреческого и древнеримского искусства из крупных коллекций. Положительным и очень верным в книге Даниэля мы считаем выделение проблемы героического в эстетике неоклассицизма.

Теперь мы обратимся к обзору литературы, посвящённой западноевропейскому фарфору XVIII в. Началом серьёзного исследования этого материала является рубеж Х1Х-ХХ вв., когда были опубликованы труды, заложившие основы дальнейшего изучения фарфора. В книге К.Берлинга (1900) представлена чёткая и оптимальная периодизация деятельности Мейсенской мануфактуры. Продолжая ряд первых обобщающих трудов, выходят из печати исследование (1907) И.Фольнезикса и Е.В.Брауна о Венской мануфактуре и монография Ж.Лешевалье-Шевиньяра (1908) о Севрской мануфактуре. Результатом научной обработки коллекции музея Виктории и Альберта явился двухтомный каталог (1924-1930) английского фарфора и керамики, состав-

ленный Б.Рэкхемом. Этого автора характеризует тщательность и доскональность в атрибуционной работе.

Наряду с трудами знаточеского характера европейскими специалистами ведётся работа и в руслс культурно-исторической методологии. В этом отношении характерной является книга Р.Шмидта (1925), в которой опубликованы редкие изобразительные материалы, связанные с созданием выдающихся произведений фарфора XVIII в. Однако, работа Шмидта объективно выявляет незрелость формально-стилистической методологии того времени, когда пока ещё не были прояснены полностью принципы определения черт того или иного стиля.

Многолетние и разносторонние исследования стали основанием для написания фундаментальных трудов по истории европейского фарфора. В этом отношении одной из самых авторитетных стала книга Ф.Г.Хофмана (1932). Особая ценность этого издания состоит в том, что впервые в таком объёме рассматриваются произведения всех ведущих фарфоровых мануфактур Европы. Принципиально значимым является то. что автор затрагивает вопросы взаимодействия различных видов искусства, в частности, проблему влияния живописи и гравюр на формирование образной системы фарфора XVIII в.

В отличие от Хофмана Х.Грёгера интересовали не общие, а частные проблемы. Его монография (1956) посвящена творчеству одного из самых выдающихся модельмейстеров в области фарфора - И.И.Кендлера. Большая ценность этой книги состоит в том, что в ней помещена хронологическая таблица, в которой указаны многочисленные фарфоровые скульптуры, выполненные мастером на Мейсенской мануфактуре с 1731 по 1775 г. Эта таблица наглядно демонстрирует в оптимальной форме всё разнообразие тем и сюжетов фарфоровой пластики в стилистике барокко и рококо.

В том же году вышел из печати каталог фарфора из собрания музея Метрополитен, подготовленный И.Хакенброх. Атрибуции отличаются убедительным обоснованием датировок. Исследовательница приводит в своём труде библиографию, поражающую своей исчерпывающей полнотой.

В отечественном искусствознании наиболее объёмной работой, посвященной западноевропейскому фарфору, является текст диссертации С.Н.Тройницкого, который сохранился только в рукописи (1946). При разработке структуры исследования автор опирался на опыт немецких специалистов, в частности, Хофмана. Множество разнообразных сведений в тексте диссертации имеет чисто фактологический характер. Задачу исследования стилистических проблем Тройницкий перед собой не ставил. В целом же, редкая по своей насыщенности и разнообразию материала диссертационная работа Тройницкого являет собой результат большого многолетнего труда, начавшегося ещё в первые десятилетия XX в.

Значимость книги Р.С.Соловейчик (1956) обусловлена, с одной стороны, тем, что собрание Эрмитажа является одним из крупнейших в мире, с другой стороны, тем, что автором стала выдающийся исследователь в облас-

ти западноевропейского фарфора. В этом издании деятельность фарфоровых мануфактур получила сжатую и чрезвычайно ёмкую характеристику. Текст данной книги являет собой образец безупречной манеры научного изложения.

Самый высокий научный уровень отличает и книгу Н.Ю.Бирюковой (1962) о французской фарфоровой пластике. Обоснованные атрибуции, чёткие характеристики произведений Севра и малых мануфактур - всё это сохраняет свою убедительность и теперь.

Книга Д.Ирвина (1966) об английском искусстве неоклассицизма интересна для нас теми главами, которые посвящены керамике Веджвуда. Принципиально важным является указание на то, что библиотека этого выдающегося английского керамиста была идеальной библиотекой художника-неоклассициста.

В том же году вышел в свет каталог мейсенского фарфора, который был представлен на выставке в Национальном музее в Мюнхене. Автором текста является Р.Рюкерт. Очень большую ценность этого издания представляет летопись Мейсенской мануфактуры, основанная на бесспорных документальных источниках. В частности, одним из подтверждений стиле-образующей роли так называемой циркулирующей графики являются архивные данные о том, что на Мейсенскую мануфактуру в качестве образцов предоставлялись гравюры из королевского собрания в Дрездене.

На основании экспозиции в музее прикладного искусства в Вене подготовлена книга В.Мрацека и В.Нойвирта (1971). Каждый период в истории Венской мануфактуры представлен здесь высококлассными образцами, которые сопровождаются ёмкими по смыслу комментариями.

Общие принципы подхода к искусству фарфора проявились в исследованиях О.Вальха(1973)и двух соавторов-П.В.Майстера иХ.Ребера (1983). Они уделяют внимание проблеме типологии фарфора и вопросам иконографии.

Во дворце Версаля в 1993 г. была организована выставка, посвященная парадным дворцовым сервизам ХУП-Х1Х вв. В каталоге подробно рассматриваются сервизы, исполненные в Севре для Людовика XV и Людовика XVI, а также сервизы, которые стали дипломатическими подарками различным государям Европы.

О том, что знаточеское направление в работе с фарфором остаётся актуальным, свидетельствуют книги ИМенцхаузен (1988), Р.Савий (1988), а также Н.Ю.Бирюковой и Н.И.Казакевич (2005). Эти издания являются результатом изучения собраний фарфора в Дрездене, в Лондоне (коллекция Уоллес), в Петербурге (Эрмитаж).

В настоящее время к различным проблемам истории западноевропейского фарфора XVIII в. обращаются в своих исследованиях А.Фай-Алле, П.В.Майстер, М.Бауэр, П.Энне, Э.Даусон, Л.ВЛяхова, Т.Д.Карякина, Н.И. Казакевич и др.

Цель и задачи исследования. Главная цель исследования - показать общую картину становления и развития фарфора Западной Европы XVIII в., при этом основное внимание уделить процессу стилистической эволюции от барокко к рококо и далее к неоклассицизму. Для достижения поставленной цели определяются следующие задачи:

Во-первых, выявление художественных факторов, которые повлияли на сложение стилистики барокко, рококо и неоклассицизма в западноевропейском фарфоре XVIII в.

Во-вторых, рассмотрение связей фарфора с другими видами искусства -скульптурой, живописью, графикой, художественным серебром, декоративной бронзой, эмалями, ювелирным искусством и др.

В-третьих, выявление особенностей фарфора отдельных национальных школ в контексте общего развития в пределах единого художественного пространства Западной Европы XVIII в.

В-четвёртых, исследование специфических особенностей образной системы фарфора барокко, рококо и неоклассицизма.

В-пятых, на основе подробного анализа многочисленных произведений фарфора (в том числе компаративных сопоставлений) выявление ведущих мастеров фарфора разных стран и определение своеобразия их творческой индивидуальности, авторской манеры.

В-шестых, исследование конкретных и характерных черт стилистики барокко, рококо и неоклассицизма в фарфоровой скульптуре, росписи по фарфору и орнаментации.

В-седьмых, рассмотрение фарфорового сервиза как ансамбля пластических, живописных и орнаментальных форм.

В-восьмых, изучение фарфоровых предметов интерьера как элемента синтеза искусств.

В-девятых, выявление иконографической и семантической специфики фарфора барокко, рококо и неоклассицизма.

В-десятых, рассмотрение фарфора XVIII в. как феномена искусства эпохи Просвещения.

Методология исследования. Методы нашего исследования базируются на философских идеях, высказанных ещё мыслителями эпохи Просвещения и развитых в последующее время, о генетической связи явлений с прошлым и об изменении их в процессе развития.

Междисциплинарный, комплексный подход в разработке поставленных проблем обусловлен тем, что для прояснения культурно-исторического контекста развития искусства ХУШ в., которое воплощало ведущие идеи эпохи, необходимо учитывать данные других наук - истории философии, истории эстетики, литературоведения, истории театра, а также истории естественных наук века Просвещения с тем, чтобы провести анализ воздействия культурно-исторических факторов на сложение стилистики фарфора барокко, рококо и неоклассицизма, а также на формирование образных систем в пределах каждого стиля.

Основополагающими в работе стали следующие методы истории искусства:

- формально-стилевой анализ искусства фарфора периодов барокко, рококо и неоклассицизма;

- рассмотрение произведений в пределах отдельных глав в исторической последовательности с целью выявления эволюционных стилистических изменений в русле поисков на каждом этапе новых средств выразительности;

- компаративный анализ для определения национальных особенностей фарфора отдельных стран и своеобразия произведений ведущих мастеров;

- иконографический метод;

- иконологический анализ необходим для выявления смыслового наполнения образов и их специфики в разные периоды;

- средства атрибуции, являющиеся результатом нашей многолетней практической музейной работы с подлинными произведениями фарфора XVIII в., в основе которой - знание специфики фарфора разных стилей и разных стран.

Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые в отчест-венном искусствознании проведено целенаправленное комплексное исследование процесса стилистической эволюции фарфора Западной Европы XVIII в. При этом подробно разработана проблема генезиса в искусстве фарфора каждого из трёх стилей - барокко, рококо и неоклассицизма. Подобных попыток пока не предпринималось ни российскими, ни зарубежными специалистами. В результате изучения обширного материала выявлены особенности образной системы фарфора XVIII в. и её изменения при переходе от одного стиля к другому. Максимально полное воплощение стилеобразующих принципов барокко, рококо и неоклассицизма всесторонне проанализировано на примере произведений выдающихся мастеров фарфора разных стран - в скульптуре, живописи, орнаментации, в функциональных и декоративных предметах интерьера. Впервые исследовалась проблема конкретного проявления в искусстве фарфора идей эпохи Просвещения.

В результате многолетней практической музейной работы автором диссертации были выполнены атрибуции нескольких десятков произведений западноевропейского фарфора XVIII в., среди которых - скульптурные композиции, сервизы, предметы убранства интерьера. Введённые в научный оборот, эти произведения стали важной частью данного исследования.

Обусловленная новым подходом к материалу, учитывающим в равной степени как формальные, так и смысловые аспекты в произведениях фарфора, структура диссертации отличается своеобразием по сравнению с опубликованными работами предшественников.

Практическое значение диссертации заключается в новом подходе к аналитическому исследованию обширного материала фарфора Западной Европы, созданного в течение XVIII столетия. Способ систематизации произве-

дений, многоаспектная методология их изучения и приёмы обобщения, разработанные автором в данной диссертации, могут быть использованы историками искусства в научной работе в области других видов декоративно-прикладного искусства-художественного серебра, эмалей, ювелирного искусства и др. Обширный фактологический материал, полученные в процессе наблюдений и всестороннего анализа произведений впервые открытые результаты и обобщающие выводы, содержащиеся в диссертации, будут полезны для искусствоведов и историков культуры в изучении искусства барокко, рококо и неоклассицизма, а также при чтении лекционных курсов по истории искусства XVII-XIX вв. (учитывая неостили историзма), в первую очередь, по истории западноевропейского и русского декоративно-прикладного искусства.

Апробация диссертации. Результаты исследования опубликованы в монографии и 32 статьях, список которых приводится в конце автореферата. По теме диссертации было прочитано более 20 докладов на различных научных конференциях («Лазаревские чтения» в МГУ им. М.В.Ломоносова, «Випперовские чтения» в ГМИИ им. А.С.Пушкина, конференции в Третьяковской галерее по атрибуции произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства, в музее «Царицыно», в МГХПУ им. С.Г.Строганова, в НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX). Материалы диссертации используются в лекционных курсах по истории западноевропейского декоративно-прикладного искусства на Историческом факультете МГУ им. М.В.Ломоносова. Общие методологические принципы, выработанные в диссертации, применяются в лекционном курсе по истории декоративно-прикладного искусства в МГХПУ им. С.Г.Строганова. Текст диссертации был обсуждён и одобрен на заседании кафедры истории искусства МГХПА им. С.Г.Строганова.

Структура и содержание диссертации. Диссертация состоит из Введения, семи глав (третья, пятая и седьмая главы состоят из пяти разделов, при этом первые два раздела имеют подразделы-параграфы), Заключения, примечаний и библиографии. Объём основного текста (без списка литературы) 525 страниц.

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, обозначены его методы, основные научные проблемы, охарактеризованы особенности структуры работы.

Глава I. Историография. Обзор искусствоведческой литературы включает в себя анализ степени изученности темы (краткое изложение см. выше), историю её исследования, общую оценку работ предшественников и определение места данной темы среди различных проблем истории западноевропейского фарфора XVIII в.

Глава II. Генезис стилистики барокко в западноевропейском фарфоре.

Искусство любой эпохи отражает мировоззрение своего времени. Огромное значение для миропонимания XVII-начала XVIII в. имели великие

научные открытия. Галилей и Кеплер приходят к выводу о бесконечности Вселенной. Декарт утверждал, что в основе всех явлений природы - вечные изменения. Лейбницем была разработана динамическая теория мироздания. Натурфилософия воспринимает мир как единую космическую стихию в потоке бесконечного движения.

Новое представление о мире складывалось и благодаря другим наукам, в частности, географии. В XVII в. изучались земли, открытые в предыдущие столетия. Успешной и результативной была работа в области зоологии и ботаники, которая сопровождалась изданием научных атласов.

Искусство в эпоху барокко развивалось в двух направлениях: религиозном и светском. Для барокко была очень важна роль контрреформации и католической церкви. Светское направление связано с придворной культурой. Яркая праздничность стала нормой жизни аристократии. Однако, наряду с этим нельзя забывать, что в эпоху барокко существовал культ героя. В XVII и XVIII вв. в высших слоях общества всё более явственно стал проявляться интерес к наукам.

Один из главных принципов барокко - это чувство приобщённости к постоянной изменчивости всего сущего. И отсюда - барочная динамика. Высказывания учёных о безграничности мира имеют параллелью в искусстве стремление к передаче глубины пространства. Барокко обращается к драматической сложности жизни, к эмоциональным проявлениям внутренней жизни человека. Именно этим проблемам посвящен трактат Лебрена «О методе изображения страстей».

Показательным для искусства барокко стал и трактат Э.Тезауро «Подзорная труба Аристотеля». Один из разделов здесь посвящён остроумию, которое он определяет как свободную игру образами, в основе которой - метафора. Для искусства барокко характерно игровое начало. В определённой степени этим объясняется возникновение феномена «trompe l'oeil».

Для барокко в определённой степени характерно обращение к экзотическим темам, в частности, к восточным. Китайский фарфор вдохновил европейцев на создание собственного фарфорового производства. Успешное изобретение твёрдого фарфора явилось результатом разработок не столько Бётггера, сколько Чирнхауза (саксонского физика и математика), который в процессе поисков решения этой проблемы неоднократно советовался с Лейбницем. После основания Мейсенской мануфактуры было налажено производство фарфора и в других странах Европы.

Среди стилеобразующих факторов для фарфора особую важность имеет скульптура, и в первую очередь, итальянская. Воздействие произведений Бернини было прямым и косвенным. Оно проявилось и в творчестве Пермо-зера (создателя скульптурного декора Цвингера), и в фарфоровых композициях Кендлера и Эберлейна. В пластике Мейсена наблюдается влияние и ещё двух итальянских скульпторов - К.Рускони и Л.Маттиэлли.Опре-делённое воздействие на сложение стилистики европейского фарфора имела парковая скульптура Версаля. На итальянской мануфактуре Доччиа копиро-

вали бронзовую пластику М.Сольдагш. В фарфоре Вены проявилось влияние двух итальянских скульпторов - Джамболоньи и С.Мадерно, а также австрийского скульптора Г.Р.Доннера.

Бесспорным и очень сильным было воздействие на сложение стилистики фарфора так называемой циркулирующей графики. Особенно важна была роль гравюр Ж.Калло, Ж.Берена, А.Ватто, Ж.-О.Мейссонье, У.Хогарта, Рубенса.

Ранние годы деятельности европейских фарфоровых мануфактур связаны с именами выдающихся серебряных и золотых дел мастеров. В Мейсене работал И.И.Ирмингер. В Венсенне в 1740-е гг. начал свою деятельность Ж.-К.Дюплесси. В Челси владельцем фарфоровой мануфактуры был один из самых известных английских серебряных дел мастеров - Н.Спримонт. Серебро Аугсбурга и Нюрнберга имело большое значение для сложения форм и декора немецкого фарфора, в частности, стиль «rustique». Знаменитое собрание Августа И драгоценных предметов в «Грюнес Гевёльбе» было важно для художников Мейсенской мануфактуры с точки зрения образцов.

Живопись XVII- первой половины XVIII в. служила источником для создания произведений фарфора либо опосредованно (через гравюры), либо непосредственно (если была доступна в придворных галереях). Такие композиции, как «Галатея в повозке-раковине» ФАльбани, а также «Отцелюбие римлянки» и «Охота на львов» Рубенса стали образцами для фарфоровой скульптуры. Такие работы великого фламандца, как «Союз Земли и Воды» и «Четыре части света» несли в себе своего рода квинтэссенцию стиля мастера и были незаменимой школой в работе с аллегорическими темами. Из французских мастеров значительным было воздействие Ватто, ФЛемуана, Ф.Депорта, Ж.-Б.Удри. Для становления и развития живописи на фарфоре очень большое значение имели голландские пейзажи, в частности, произведения ван Гойена, ван де Вельде и др. Натюрморты XVII- начала XVHI в. оказывали сильной влияние на флоральные росписи и пластические композиции.

Особую роль в становлении стилистики европейской фарфоровой пластики принадлежала резной слоновой кости, поскольку этот вид скульптуры ближе всего по своим внешним качествам к фарфору. Ранние произведения Мейсенской мануфактуры связаны с именами превосходных мастеров резьбы по слоновой кости - Б.Пермозера и П.Хеермана. Л. фон Люке был знаменитым резчиком по слоновой кости. В 1728-1729 гг. он был главным модель-мейстером на Мейсенской мануфактуре, а в 1750-1751 гг. работал на Венской мануфактуре. В произведениях Аугсбурга серебро нередко служило монтировкой для предмета из слоновой кости с многофигурным рельефом. Во Франции искусство слоновой кости достигло высоких результатов в Дьеппе.

Ювелирное искусство также оказало определённое воздействие на стилистику фарфора. Поскольку Мейсенская мануфактура в период барокко занимала лидирующую позицию, мы обращаемся к творчеству придворных

ювелиров Дрездена. Выдающимся произведением в истории мирового ювелирного искусства стала многофигурная скульптурная композиция «Двор великого могола Аурангзеба», исполненная И.МДинглингером. Это был великий образец для модельмейстеров Мейсена. Ещё одна работа - «Купальня Дианы» - была исполнена Динглингером совместно с Пермозером. Оба произведения из собрания драгоценностей Августа II. Доказательством того, что Кендлер их видел, является то, что в молодости он работал в Зелёных Сводах.

Живопись по фарфору не могла бы быть такой успешной, если бы она не базировалась на росписях по эмали. Не случайно, конечно, в штате Мей-сенской фарфоровой мануфактуры было три эмальера. Самый выдающийся среди них - Х.Ф.Херольд, который работал здесь с 1725 г. и создал превосходные пейзажные росписи.

Одним из результатов деятельности Ост-Индских компаний можно считать распространившуюся в придворных европейских кругах моду на восточный фарфор. Во дворцах правящих особ появляются фарфоровые кабинеты. В Версале в 1680-х гг. был возведён Фарфоровый Трианон. В конце XVII и в начале XVIII в. стало активно развиваться коллекционирование восточного фарфора. Одним из самых известных коллекционеров был принц Конце. Этим объясняется сильное восточное влияние на фарфор мануфактуры Шантильи, владельцем которой он был. Всё-таки самым знаменитым коллекционером фарфора Китая и Японии был Август II Сильный. По архивным документам известно, что в 1720-х гг. предметы восточного фарфора из королевского собрания предоставлялись для копирования в Мейсене. Восточные мотивы охотно воспринимались европейцами в эпоху барокко, т.к. по своей сути они абсолютно антиклассичны.

Глава III. Фарфор барокко.

В данной главе рассматриваются различные сферы деятельности художников-фарфористов.

Раздел 1. Скульптура.

В фарфоровой пластике наиболее полно проявились особенности образной системы барокко. Именно этим продиктовано деление данного раздела на параграфы.

1.1. Христианские темы.

При создании фарфоровых композиций на христианские темы использовалась католическая иконография. В религиозном искусстве этого времени одной из наиболее важных становится тема страданий Христа. К самым ранним произведениям фарфоровой пластики относится «Распятие» (1719), выполненное на Мейсенской мануфактуре скульпторами Б.Пермозером и Б.Томэ. «Большое Распятие» (1745) И.И.Кендлера включает 12 фигур в соответствии с текстом Евангелия от Иоанна. В этом произведении ярко проявилась одна из характерных черт барокко - сценографический принцип многофигурной композиции. Из театрального искусства заимствован метод передачи внутреннего состояния человека посредством позы и жеста.

В Италии, на мануфактуре Доччиа около 1742 г. была повторена в фарфоре бронзовая группа «Пьета», выполненная около 1715 г. М.Сольдани-одним из крупнейших флорентийских мастеров этого времени. Эта скульптура ещй раз подтверждает, что в период барокко происходит усиление эмоционального начала в искусстве. Мейсенская «Пьета» (1732) И.Г.Кирх-нера обладает необычайной экспрессией образов. Представляется очень вероятным, что автор был знаком с одной из скульптур Микеланджело начала 1550-х гг., слепок с которой имеется в ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Иконография «Мадонны с младенцем» (1732) Кирхнера восходит к Средневековью. Фарфоровая скульптура обладает как бы парящей в воздухе лёгкостью, при этом блестяще преодолены технологические трудности выполнения крупного произведения. В Англии, на мануфактуре Челеи была создана своеобразная по композиции «Мадонна с младенцем» (ок. 1755 г.), автором которой является Дж.Виллемс. Склонность автора к стилистике барокко объясняется фламандским происхождением скульптора.

В 1731 г. Август II заказал на Мейсенской мануфактуре для капеллы своего дрезденского дворца фигуры 12 апостолов. В образе апостола Петра, созданном Кирхнером, нашли отражение перипетии его сложной внутренней, духовной жизни. Скульптура «Апостол Матфей» (1740) среди других фигур была выполнена Кендлером для австрийского императорского двора. Источником вдохновения стали мраморные статуи в соборе Сан Джованни ин Лагерано в Риме, в частности, работы К.Рускони. Кендлер через Рускони становится наследником и продолжателем традиций итальянского Ренессанса и барокко. «Апостол Матфей» своей мощью и внутренней энергией напоминает «Моисея» Микеланджело. Кендлеру превосходно удалось передать напряжённую работу мысли евангелиста. Пластическая мощь является выражением внутренней силы человека, проповедовавшего людям Христианское учение, возвышенные и благородные идеалы которого сохраняют свою силу в веках.

Во французском фарфоре изображения святых очень редки. Одним из образцов христианской фарфоровой пластики является «Искушение св. Антония)). Главной трудностью для севрского автора была задача показать мистическое явление, то состояние борьбы, которое неоднократно возникало во внутренней, духовной жизни святого.

В завершение параграфа рассматриваются скульптурные сосуды для святой воды. Скульптурные композиции «Христос и самарянка» украшают сосуды, выполненные на мануфактурах Доччиа и Буэн Ретиро. Два премета аналогичного назначения Мейсенской мануфактуры представляют собой трёхмерные скульптурные композиции с фигурами ангелов в облаках.

Все рассмотренные произведения на христианские темы воплощали одну из основополагающих идей искусства барокко - стремление утвердить чистоту веры и высокие духовные и нравственные идеалы.

1.2. Аллегории.

Для эпохи барокко характерен аллегоризм художественного мышления.

Особое значение в этом отношении имел выход в свет книги «Иконология» (Рим, 1593), автор которой - Ч.Рипа.

Рельеф «Истина» (ок.1750 г.) мануфактуры Доччиа воспроизводит модель Сольдани 1695 г. Автор руководствовался античной сентенцией, известной уже в период Возрождения: «Veritas filia temporis» («Истина дочь времени»).

Интерес европейцев к различным материкам активизировался в результате развития мореплавания в эпоху Великих географических открытий. Серия «4 части света» («Европа», «Азия», «Африка», «Америка») создана Кендлером в 1745-1746 гг. «Европа» изображена на скачущем коне, динамика позы зафиксирована в кульминационный момент. Сам выбор иконографического типа обеспечивает связи с монументальной скульптурой барокко.

В постижении окружающего мира основополагающее значение имеют 4 стихии. Кендлер в 1741 г. представил оригинальное решение аллегорической темы, выбрав в качестве композиционного модуля форму скульптурного сосуда. Всем предметам серии - «Воде», «Воздуху», «Огню» и «Земле» -присуща разомкнутость вовне (открытая форма). Динамическая стихия бытия нашла выражение в пластической передаче подвижной морской воды и клубящихся облаков.

Тема «Времён года» была очень популярной в эпоху барокко. В 1755 г. Кендлер создал своеобразный иконографический вариант этой аллегорической серии. Скульптура «Зима», например, включает медальон с росписью: дамы и кавалеры, катающиеся на коньках. Важно подчеркнуть, что взаимодействие пластических и живописных средств обогащает возможности скульптуры как таковой, как вида искусства.

Пять чувств формируют представления человека о мире, связывают его с универсумом. В 1745 г. в Мейсене И.Ф.Эбердейном исполнена серия «5 чувств», которая отличается удивительной ритмической гармонией ансамбля скульптур.

В Лувре хранится одно из самых знаменитых произведений французского фарфора-скульптура «Источник» (Венсенн-Севр. 1756). Автор модели-Л.Фурнье. И пластические массы, и роспись этого произведения становятся олицетворением стихийного характера природных процессов.

Своеобразием отличается скульптура Венской мануфактуры «Афина с аллегорией Науки и Искусства» (1752) (автор модели - И.И.Нидермейер). Произведение это содержит аллюзию на деятельность императрицы Марии Терезии. А сам мотив напряжённого усилия и преодоления негативной ситуации продиктован возвышенными идеалами.

1.3. Сюжеты античной мифологии и истории.

В создании фарфоровых композиций на мифологические темы наблюдается влияние итальянской скульптуры. «Дафна» (1741-1745) Эбер-лейна из серии «Овидиевы фигуры» вдохновлена произведением Бернини, однако, не является его копией. В мейсенском варианте в образе Дафны

черты барокко выражены диагональной летящей композицией, острым, неспокойным, «вопиющим» силуэтом, деформацией превращения.

Настольное украшение Кеидлера повторяет фонтан Л.Маттиэлли, находившийся в парке имения графа Брюля. Помимо Нептуна и Амфитриты, в композицию включены фигуры тритона и двух гиппокампов, воплощающих собой варианты метаморфоз.

Предполагается, что «Нептун» и «Юпитер» (ок.1755 г.) английской мануфактуры Боу появились под влиянием бронзовых скульптур итальянских мастеров. И морской бог, плывущий на дельфине, и верховное божество, летящее на орле в облаках, полны мощной энергии.

«Похищение сабинянки» мануфактуры Доччиа является повторением скульптуры Джамболоньи, который фактически стал связующим звеном между Микеланджело и Бернини. Определённое влияние этого произведения Джамболоньи можно видеть и в группе «Морской кентавр и нереида» (17411745) Кендлсра. Особенно выразительна спираль в её композиции, что является специфическим признаком барокко.

Одна из знаменитых бронзовых скульптур Джамболоньи «Меркурий» повлияла на создание фарфоровой фигуры во Франкентале И.Ф.Люком в конце 1750-х гг.

По гравюре с картины Рубенса «Милосердие римлянки» была исполнена фарфоровая скульптура на мануфактуре Челси Дж.Виллемсом в начале 1760-х гг. Подобные темы привлекали художников барокко тем, что в них находили отражение перипетии в человеческих судьбах.

Другое произведение Рубенса - «Охота на львов» - стало образцом для рельефа скульптурного сосуда Каподимонте конца 1740-х гг. Изображён эпизод из жизни окружения Александра Македонского. Участники сцены объединены в неразрывную группу, пронизанную предельным напряжением борьбы.

Греческие философы-Демокрит и Гераклит Эфесский - стали объектами для выполнения скульптурных бюстов на Венской мануфактуре в 17501752 гг. Л. фон Люке. Образы «Смеющегося» и «Плачущего» были созданы в соответствии с их воззрениями, а эмоциональные состояния сопоставлены по контрасту в соответствии с эстетикой барокко.

Постепенные изменения в сторону стиля рококо проявились, в частности, в скульптурах «Геракл и Омфала» (ок. 1750 г.) Венсснна и Челси, созданных по гравюре с картины ФЛемуана. Одну из крайних точек в процессе перехода от барокко к рококо являет собой севрская «Наука любви» (1763), выполненная Фальконе по рисунку Буше.

1.4. Светская тематика.

В фарфоровой пластике барокко, главным образом, мейсенской нашла отражение придворная жизнь того времени. Так называемые кринолиновые группы Кендлера 1736-1737 гг. стапи одной из вершин в истории европейского фарфора XVIII в. При создании таких композиций, как «Дама, кавалер, целующий ей руку, и мальчик-негр» и «Дуэт» (музицирующие дама и кава-

лер) автор использует театральный приём изображения ситуационной мизансцены. Скульптурные группы отличаются сложной ритмикой, гармонией подвижных диагональных и плавно круглящихся линий, а роспись чистыми яркими красками сообщает им мажорное звучание, напоминая о характерном для XVIII в. девизе «vive la joie». Кринолиновые группы показывают преимущества фарфоровой пластики, ведь данные сюжеты невозможны в монументальной скульптуре.

Неповторимые черты авторской манеры Кендлера ярчайшим образом проявились в скульптуре «Портной графа Брюля» (1737). Для эстетики барокко особенно значимо остроумие, свободная игра образами. Игровое начало в этой скульптуре проявилось в том, что при наличии шутливого антуража здесь фактически создан обобщённый образ идеального высокообразованного аристократа.

К сатирическому жанру можно отнести группу Кендлера «Зубной врач, или шарлатан» (н. 1740-х гг.). Ситуация розыгрыша выразилась в выборе ассистентов врача - Арлекина и обезьяны с лекарствами.

На Венской мануфактуре в 1740-е гг. Л.Даннхаузером были созданы так называемые «группы на канапе», в частности, «Дама с собачкой на коленях». Женский образ имеет явно портретные черты. Придворная дама отличается благородством и тонким интеллектуализмом.

1.5. Портреты.

Портретная фарфоровая пластика создавалась под влиянием монументальной скульптуры и живописи. Фигура Августа II (1728) исполнена Л. фон Люке в соответствии с принципами барочного парадного портрета - в пурпурной мантии, в латах, с маршальским жезлом и орденской лентой через плечо.

Скульптурное изображение Елизаветы Петровны на коне, рядом с которой - арапчонок, выполнено Кевдлером в 1748 г. и повторяет композицию картины Г.Х.Гроота 1743 г. (ГТГ). Кендлер усилил черты барокко и представил императрицу на вздыбленном коне.

В 1753 г. Кендлер создал модель конного памятника Августа III. Пышное скульптурное оформление цоколя представляет сложное семантическое пространство, где географические понятия и достоинства мудрого правления выражены на языке аллегорий. Другое произведение Кендлера «Дама и кавалер» изображает Августа III и его супругу (1744). Автор показывает сцену из придворной жизни: пара представлена в позиции, с которой начинается менуэт (первый танец бала в XVIII в.).

В портрете У.Питта (1767) мануфактуры Челси ярко проявилась метафоричность, характерная для барокко. Около постамента - шкура льва и палица - знаки силы. Рядом с государственным деятелем - коленопреклонённая женская фигура и крокодил - аллегорическое изображение Америки.

Игровое начало нашло воплощение и в портрете барокко. Именно в таком ключе создан Кендлером скульптурный бюст Г.Шмиделя (1739). Яркий эффект этого произведения основан на контрасте реального и

фантазийного, возвышенною и смешного. Однако, забавный антураж не заглушает основную тему, которая отчетливо здесь звучит, - тему человеческого достоинства.

1.6. Театральные сюжеты.

В Европе эпохи барокко была очень популярна итальянская комедия. Образ Арлекина (1710-1712) у Пермозера решён в комическом ключе, при этом он изображён в торжественной позе философствующего оратора. Кенд-лера привлекала динамика буффонады. В его «Арлекине с кружкой» (1738) проявилась типичная для барокко разнонаправленность движений, нашла выражение внутренняя энергия фигуры, подобная энергии сжатой пружины. Комедия привлекала пластической активностью образов. В скульптуре Кендлера «Танцующие Арлекин и Коломбина» (1744) движения имеют комический характер. Весёлое настроение и взаимная симпатия - в смеющихся лицах персонажей. Нетрадиционным, оригинальным стало решение скульптуры «Кланяющийся Арлекин» (1740) Кендлера. Этот образ запечатлел черты лучших людей своего времени - тонкий интеллектуализм, преломлённый через исизменно оптимистическое мироотношение, в чём проявился неповторимый дух эпохи (Zeitgeist).

В Мейсене около 1750-1752 гг. была создана скульптура, изображающая маркизу Помпадур в III акте оперы Ж.-Б Люлли «Ацис и Галатея». Автор модели - Ф.Э.Мейер.

Дж.Гриччи в Каподимонте выполнил группу «Арлекин, Панталоне и Пьеро, играющие в карты» (ок. 1750 г.). Автор очень точпо передаёт эмоции персонажей.

Театральные постановки пьес Шекспира нашли отражение в искусстве фарфора. Ко времени производства Челси-Дерби относится скульптура «Д.Гаррик в роли Ричарда III» (ок. 1775 г.), выполненная по модели Дж.Бэ-кона. Изображен один из кульминационных моментов пьесы, один из эпизодов гениальной игры актёра, открывавшего зрителям глубины человеческой души.

Группа «Ревность» (1752. Венсенн) Ван дер Воорста создана на сюжет комедии Ш.-С.Фавара «Долина Моиморанси». Ситуационная мизансцена полна эмоционального напряжения.

1.7. Шипуазри.

Восточное искусство в эпоху барокко привлекало европейских художников своей неканоничностыо. В ранний период характерным стало повторение восточных образцов, в частности, произведений блан-де-шин. Позднее выполнялись скульптуры с росписью. Например, в живописном декоре «Китайца с вазочкой» (1730. Шантильи) мы видим мотивы и китайскою «зелёного семейства», и стиля какиэмон. Естественным был путь от копирования к самостоятельным интерпретациям восточных тем. Создавая парные фигуры сидящих китайца и китаянки (н. 1730-х гг.) Кендлер ставил перед собой задачу забавы и развлечения зрителей, поэтому и выбрал средства гротеска и преувеличения. Два парных бюста китайцев (1732) созданы Кенд-

лером в рамках смеховой культуры. Совершенно другой образ китайца возник в творческом воображении Кендлера и был исполнен в фарфоре в 1734 г. Это китайский философ-отшельник в состоянии интеллектуальной сосредоточенности и полного приятия мира как воплощения гармонии.

На мануфактуре Челси (ок. 1758 г.) была создана ваза-ароматница с фигурами китайцев. Антиклассицистическими являются не только сами экзотические персонажи, но и форма вазы, ручки которой исполнены в виде голов китайцев с живой мимикой лиц. Оригинальностью отличается серия «5 чувств» (1750-1755) Дерби. Облик китайцев и китаянок максимально облагорожен. Лица их отмечены аристократической утончённостью. Специфика художественного феномена состоит в том, что через восточные образы европейский мастер выразил то, что принято теперь называть духом времени, времени, отмеченного расцветом философии и естественных наук.

1.8. Анималистика.

Жанр анималистики в искусстве барокко возник как выражение углублённого интереса к реальности. Развитие мореплавания, увлечение путешествиями характерно для эпохи. В загородных резиденциях королей и дворян появляются зверинцы и вольеры. Издаются иллюстрированные естественнонаучные труды.

Август II в 1730-1733 гг. организовал экспедицию в Африку, откуда были привезены экзотические звери, птицы, растения, минералы. Он же заказал в 1731 г. в Мейсене 132 фигуры животных и 120 фигур птиц для своего дрезденского дворца. Одной из первых фигур был «Слон» Кирхкера. В скульптуре пока не было анатомической точности изображения. «Цапля» Кендлера выполнена в натуральную величину. У зрителя возникает иллюзия живой плоти птицы. Скульптору можно было торжествовать победу над материалом. Смысл скульптуры «Нюхающая табак обезьяна» (1732)-это шутка по поводу великосветской моды на табак.

По результатам экспедиции в Африку Кендлер создал, в частности, фигуру «Африканский тушканчик» (1734), которая могла служить аналогом экспоната Кунсткамеры. Барочные черты проявились в том, что зверёк как бы застыл в динамической позе.

Сложные по своей композиции две парные скульптуры «Сойки» (1739) включают различных животных: помимо соек - белка, мышь, жук и гусеницы, а также гнездо, в котором - чиж с птенцами. Естественно-научная штудия рождает иллюзию реальности - trompe l'oeil - феномен, характерный для искусства барокко.

В Венсенне анималистическая скульптура выполнялась по оригиналам Ж.-Б.Удри, в частности, группа «Собака, преследующая лебедя в камышах» (1752), которая входила в серию из 4-х композиций. Для них характерно повествовательное начало. Сюжетность их связана с темой охоты, что несёт с собой напряжение и драматизм борьбы.

1.9. Флоральная пластика.

Генезис флоральных мотивов в фарфоре связан с различными источ-

пиками: восточное искусство, серебро, эмали, натюрмортная живопись. В 1720-х гг. в Дрезденской галерее находились картины, авторы которых -ван дер Act, де Хем, Миньон. Для всех них характерна естественно-научная точность изображения объектов природы.

Предметы мейсенского «Сервиза с красным драконом» (к. 1720-х гг.) украшены скульптурными фарфоровыми деталями. Павершия террин выполнены в виде айвы и веточки с плодом и цветком лимона. В 1740-х -1750-х гг. возникают коробочки в форме граната, груши, яблока, грозди винограда. Иллюзионизм, составляющий суть trompe l'oeil, обернулся развитием нового жанра - жанра пластического натюрморта. Среди произведений Эрмитажа - мейсенское блюдо, на котором - связка спаржи, а также две луковицы, чеснок, огурец и редис. Этот фарфоровый кунштюк воспринимается издалека как блюдо с настоящими овощами. Букеты фарфоровых цветов служили для украшения парадного стола.

В Венсенне был создан «Букет Марии Жозефы Саксонской» (1749). Лепные цветы, главным образом, садовые, выполнены Граваном. И формы цветов, и их окраска создают поразительный эффект натуроподобия, иллюзию живых растений. Букет в вазе представляет собой превосходный пластический натюрморт.

Раздел 2. Живопись.

2.1. Шинуазри.

Мейсенские росписи в восточном стиле, прежде всего, связаны с именем И.Г.Хёрольдта. Его композиции имеют неповторимые черты трактовки темы шинуазри. Ландшафты его создают впечатление парадиза. Оживлённые беседы экзотических персонажей передаются с помощью выразительных поз и жестов. Часто изображение пронизано тонким юмором, чему вторит мажорная гамма красок.

Подписная работа Хёрольдта - превосходная ваза 1726 г. Другое его произведение - роспись стопы 1725 г. на тему заклинания дракона, в которой проявилась склонность к шутке. Остроумие Хёрольдта нашло выражение в оригинальной композиции (1723-1724), изображающей музицирующих китайца и китаянку. Источником вдохновения послужил «Концерт» Джорджоне.

Термин «шинуазри» используется в общем смысле, подразумевая в целом воздействие восточного фарфора. Декор двух первых больших сервизов Мейсена возник под влиянием японских образцов. Это «Сервиз с красным драконом» и «Сервиз с жёлтым львом». Композиция с двумя перепёлками восходит к произведениям С.Какиэмона.

2.2. Пейзаж.

В живописи на фарфоре жанр пейзажа получил разнообразное воплощение. Это обусловлено особенностями мироотношения человека эпохи барокко, на которого важным было воздействие трудов Бруно, Фоктенеля, Декарта. Активно развивалось мореплавание. Мейсенские росписи испытали сильное влияние голландских пейзажей XVII в. Выдающимся мастером

вМейсенебыл Х.Ф.Херольд. Изображения двух сцен в гаванях украшают его подписное произведение - табакерку (ок. 1730 г.). Многоплановое построение композиции и масштабные соотношения с учётом воздушной перспективы создают иллюзию пространственной глубины. Автором росписи письменного прибора 1735 г. является И.Г.Хейнтце. Миниатюрная живопись изображает морские гавани с парусными кораблями. С большим мастерством переданы и пространственные соотношения, и оживлённая суета сцен на берегу. Иллюзионистический эффект усиливается, когда пейзаж исполнен в резерве на цветном фоне, что создаёт впечатление «окна в мир». Наиболее оптимальными стали для барокко именно морские пейзажи. Метафора сцен в гаванях - в указании на сиюминутное и вечное. А открытое море и необъятность небес создают впечатление безграничности пространства.

2.3. Батальный жанр.

В академических кругах он воспринимался как часть «высокого» исторического жанра. Роспись сервиза с итальянским гербом (ок. 1730 г.) выполнили Х.Ф.Херольд и В.Г.Хойер. На первом плане битвы в широкой долине -неистовая схватка всадников: одни из них в восточной одежде с тюрбанами, другие - в европейской. Две парные мейсенские вазы (ок. 1730 г.) с монохромной росписью сепией И.Прейслера. Это невероятно сложные сцены морского боя. Композиция незамкнута. Разнонаправленные движения кораблей в пространстве, неисчислимая масса деталей, контрасты ясного и неясного создают единое живописное целое. Клубящийся белый дым от пушечных выстрелов и вибрация морских волн - как выражение стихийной динамики бытия. Некоторые из батальных сцен на мейсенском фарфоре были вдохновлены гравюрами по картинам Г.Ф.Ругендаса, в которых люди и кони изображены в неистовом вихре войны, в бурном кипении боя.

2.4. Сцены охоты.

Самой ранней охотничьей сценой на фарофре Мейсена является композиция И.Г.Хёрольдта на чаше (ок. 1722 г.): всадники и гончие собаки преследуют оленя и лань. Безупречно изображено стремительное движение и при этом передана удивительная красота животных.

Чашка с блюдцем Венской мануфактуры (ок. 1721 г.) имеет роспись, выполненную шварцлотом. Живописная миниатюра изображает не погоню, а тот момент, когда животное (олень) уже окружено. Художник представил сцену, отмеченную особой пронзительной выразительностью и драматизмом.

В Севре исполнен замечательный пласт (ок. 1758 г.), ныне находящийся во дворце Версаля. Фарфоровое панно расписано по эскизу Ж.-Б.Удри на тему «Королевских охот». В композиции воплощён один из важнейших принципов стиля барокко - движение в пространстве. Однако, барокко обретает здесь уравновешенные, скорректированные классицизмом формы.

2.5. Античные образы.

Античные темы наиболее последовательно использовались мастерами

мануфактур Италии. Чаша (ок. 1725 г.) Вецци украшена полихромным изображением Кефала и Прокриды. Композиция восходит к оригиналу А.Тсмпссты. Фигуры идеальны по своим пропорциям, одежда их имеет античный характер. Роспись вазы мануфактуры Коцци 1769 г. исполнена кобальтом: Нептун и две нереиды. Движение отмечено беспокойной рябью волн и развевающейся драпировкой морского бога. Живопись вазы 1740-х гг. Каподимонте представляет Вакха, пантеру, играющего на свирели сатира и танцующую вакханку. Композиция тяготеет к барочной многоплановости и структурной усложнённости, образует в своём абрисе спираль, которая созвучна круглящейся форме вазы.

Декоративная тарелка Венской мануфактуры (1731) украшена росписью пурпуром. Античная сцена имеет ярко выраженный барочный характер. В «Вакханалии» показано неистовое движение веселящихся, танцующих персонажей.

Во Франции мифологические росписи на фарфоре связаны со станковой живописью и шпалерами. Бутылочная передача (1745-1750) Вснсенна украшена изображением «Персей и Андромеда», выполненным по оригиналу ФЛемуана. В трактовке фигур передано напряжение драматической ситуации.

2.6. Светская тематика.

В росписях на фарфоре представители светского общества часто изображались в садах и парках. В живописной композиции на мейсенской кружке Хёрольдт представил двух дам и двух кавалеров за карточной игрой в дворцовом парке. Художник мастерски передаёт беседу придворных посредством поз, жестов и выразительных взглядов. Нарративную линию росписей продолжает композиция на мейсенской террине (ок. 1730 г.), изображающая домашний концерт. Иногда повествование имеет поучительный характер. В живописной композиции на мейсенском кофейнике (17251735) представлена старая дама, которая бьёт тростью по руке молодого человека, захотевшего взять деньги из шкатулки. Сцена происходит на открытом воздухе. Дама и кавалер расположились за столом, сосуды и фрукты на котором представляют собой тщательно выписанный натюрморт.

Тема светского досуга на лоне природы привлекла и Дж. делла Toppe, когда он работал над росписью стопы (ок. 1750 г.) в Каподимонте. Сцена прогулки дамы и кавалера имеет утончённый живописный характер. Множество нюансов и градаций красок в трактовке фигур, деревьев и облаков созвучны изменчивым настроениям беседующих персонажей.

2.7. Флоральные и зоологические мотивы.

На раннем этапе восточное влияние было очень сильным. Подписная ваза Хёрольдта 1726 г. на оборотной стороне имеет роспись в виде индиан-ских цветов. В последующие десятилетия всё большую роль стали играть научные издания с гравированными иллюстрациями. В Мейсене возник специфический вид декора - «Holzschnittblumen». Постепенно индианские

цветы уступают место изображению европейской флоры. На мануфактуре Челси росписи, выполненные по иллюстрациям в атласах, получили название «Botanical Flowers».

Для анималистических композиций основой изображений были либо натурные зарисовки, либо гравюры в зоологических атласах, в которых особый интерес вызывали разделы орнитологии и энтомологии. Не случайны поэтому в росписях мейсенского фарфора-экзотические птицы и разнообразные насекомые.

Этот декор фиксировал важный этап в интеллектуальной жизни Европы, когда объекты природы стали предметом научного исследования. Каждое фарфоровое произведение с его барочным иллюзионизмом в изображении растений и животных представляет собой своеобразный кунштюк-порождение эпохи Просвещения.

Раздел 3. Орнаментация.

В орнаментальном декоре ранних предметов фарфора доминировали гротески в стиле Ж.Берена, в частности, в кобальтовых росписях Руана, а также в оформлении произведений Мейсена из каменных масс. На фарфоровых мейсенских предметах часто использовалась скульптурная орнаментация. Об этом свидетельствуют вазы и террины, предназначенные для декорирования стен галереи Эльбы Японского дворца в Дрездене. В скульптурных навершиях предметов, трактовке маскаронов прослеживается воздействие барочной архитектуры Цвингера.

В оформлении предметов сервировки стола в Мейсене и Вене использовались антропоморфные, зооморфные и флоральные мотивы. Кроме этого часто встречаются сетчатый трельяж и волюты, так же, как гротесковый орнамент, типичные для барокко. Волюты нередко акцентируются в структуре изделий, в силу своей конструктивной значимости и стилеобра-зующей роли. Спиралевидность волюты сообщает определённое внутреннее напряжение и, следовательно, создаёт динамическую компоненту декора. Поскольку этот мотив по сути своей является абстракцией природных явлений, он стал одним из основополагающих и для барокко, и для последующего рококо.

Раздел 4. Сервиз как ансамбль.

Для периода барокко особенно значим мейсенский сервиз графа Брюля (1737-1741). Главным автором этого ансамбля фарфоровых предметов был Кендлер. Некоторые изделия исполнены по моделям Эберлейна. Художественная программа сервиза складывалась на основе главной идеи, связанной с аллегорическим воплощением стихии воды. На формирование образной системы сервиза большое влияние оказало немецкое серебро и итальянская живопись и монументальная скульптура. Фигуративные навер-шия террин создавались под воздействием картины Ф.Альбани «Галатея в колеснице-раковине». Фонтан Тритона Бернини стал источником вдохновения для изготовления и скульптурных сосудов, и осветительных приборов сервиза. По оригиналу Мейссонье выполнены фарфоровые подсвечники.

Синтезируя различные творческие импульсы, Кендлер создаёт удивительный по своей цельности ансамбль скульптурных, живописных и предметных форм. Единство ансамбля обусловлено спецификой образной системы, единым масштабом предметов и общностью ритмического построения.

В образной системе, связанной с водной стихией, принципиальной для барокко, присутствуют и мифологические образы, и реальные природные существа: водоплавающие птицы, рыбы, моллюски. Стилистическая общность сервиза обеспечена барочными принципами трактовки образов. Фигуры представлены в активном движении, в сложных ракурсах. Ключевую роль в декоре сервиза играет мотив раковины. Абстрагированная, она становится формообразующей при создании предметов сервиза. Мелкие раковины исполнены иллюзионистически точно, т.к. воспроизводят экспонаты Кабинета натуральных редкостей саксонского двора. Это стало ещё одним отражением естественно-научных интересов эпохи Просвещения.

Раздел 5. Предметы интерьера.

В данном разделе рассматриваются произведения, которые использовались в жилых и парадных апартаментах дворцов первой половины XVIII в. В собрании Эрмитажа имеются уникальные мейсенские часы 1727 г. Фарфоровый футляр часов напоминает сооружение парковой архитектуры павильонного типа. Живописные миниатюры представляют два жанра - шинуазри и пейзаж. В этой росписи отчётливо видны тематические, сюжетные и композиционные предпочтения Хёрольдта.

Канделябр, выполненный по модели Кендлера около 1736 г., хранится в Лувре. Антикизированная женская фигура представлена в барочном развороте. На лице её - полуулыбка. Рожки свечей напоминают изогнутые древесные ветви.

Редкостные и специфичные по своему оформлению произведения выполнялись в Мейсене, в частности, вазы с декором Schneeball. Одна из них создана по модели Кендлера в 1741 г. Верхняя раструбовидная её часть украшена ветками калины с белыми соцветиями. На ветках - дятел и пёстрый попугай. Утолщение вазы - ажурное и похоже на птичью клетку, внутри которой - фигуры жёлтых певчих птиц. Черты барокко проявились в общей неясности, раздробленности форм, в иллюзионизме птиц, а также в игре пространствами в ажурных деталях вазы, представляющих клетку.

В Венсенне и Севре модели ваз исполнял Ж.-К.Дюплесси. В 1752-1753 гг. появилась ваза в виде кратера, напоминающая вазон и Версальского парка. Низкий постамент фарфоровой вазы разделан под каменистую почву в стиле rustique. В 1756 г. две такие же парные вазы декорируются четырьмя фигурами путти, расшифровка атрибутов которых говорит о том, что представлены «4 времени года». Динамичные фигуры умело объединены в целостную группу, при этом использован метафорический язык ассоциаций.

Глава IV. Происхождение рокайльной стилистики в западноевропейском фарфоре.

Искусству рококо, как и всякому историческому явлению, присущ переходный характер. Важно прояснить черты уходящего и нового. Корни рокайльной стилистики восходят к Франции, откуда новые художественные идеи проникали в разные страны, что ещё раз стало подтверждением единства общеевропейского культурного пространства. Поскольку искусство отражает мировоззрение той или другой эпохи, необходимо определить систему основных координат времени рококо, комплекс ведущих идей. Тон новому стилю жизни во Франции задаёт герцог Орлеанский. Наследуя принцип радости жизни öoie de vivre) времени короля-Солнце, герцог и окружающие его аристократы главным для собственного существования определяют эпикурейство.

Это было время «утерянных масштабов и гражданского темперамента» (Гердер). Безудержное стремление к удовольствиям нашло выражение и в литературе. Издание «Приключений кавалера де Гриё и Манон Леско» Прево в 1733 г. было сожжено за безнравственность. Памятником растленных нравов аристократии стал роман Шодерло де Лакло «Опасные связи».

«Уже никто не ищет славы, а только развлечений и забавы», - сказал об этом времени Вольтер. Тот же самый общий настрой становится характерным и для периода правления Людовика XV. Жизнь привилегированных слоев проходит в атмосфере приятного отдыха. Дворцовые интерьеры эпохи рококо оформляются с особой изысканностью и роскошью. Высшими достижениями в этом отношении стали отель де Субиз Ж.Бофраиа, дворец Амалиенбург Ф.Кювилье и дворец Сан-Суси Г.В.Кнобельсдорфа. Причём само название дворца Фридриха II - Сан-Суси (Без забот) - само это словосочетание становится ключевым для времени рококо. Светское времяпрепровождение строится теперь в соответствии с девизом «Жизнь - праздник».

Характернейшим для эпохи стало интенсивное развитие садово-паркового искусства. «Увеселения бала» Ватто проходят в парке. Аттестованный в Академии как мастер галантных празднеств, этот художник продолжает традицию «Садов любви», которая, в частности, нашла яркое воплощение в одноимённой картине Рубенса, широко известной по гравюрам.

В искусстве рококо особенно значимой стала тема пасторали. Картина Ватто «Пастухи» изображает развлекающихся светских кавалеров и дам, представляющих себя пастухами и пастушками. В связи с этим отчётливо обозначается одна из наиболее принципиальных проблем искусства рококо -игровое начало,о чём пишет в своей книге «Homo ludens...» И.Хейзинга. Игровая стихия нашла яркое воплощение в искусстве рококо в связи с тематикой маскарада. Показательным в этом отношении является портрет дамы с маской - «Мадам Икс» Куапеля. Седьмая глава «Тома Джонса» Г.Филдин-га посвящена маскараду.

Идеей гедонизма порождены разнообразные явления в жизни и искусстве XVIII в. В светском искусстве теперь доминируют любовные сюжеты.

Обращение к античной мифологии теперь имеет явный эротический уклон. Главным божеством становится Лмур. В этом русле работает Натуар в отеле де Субиз, а во дворце Сан-Суси Л.Пэн. Знаковыми для искусства рококо становятся скульптуры Э.Бушардона и Фальконе, изображающие бога любви.

Культура и искусство эпохи рококо отличаются сложностью своих составляющих и возникновением векторов развития, прямо противоположных по своему смыслу и наполнению. Как реакция на эпикурейство аристократических кругов с их праздностью и безудержным стремлением к наслаждениям рождается новое направление, связанное с жизнью и идеалами третьего сословия. Идеи демократизма возникали и укреплялись постепенно. В своём знаменитом произведении «Памела, или вознаграждённая добродетель» С.Ричардсон повествует о нравственной чистоте и достоинстве простого человека. Руссо в «Рассуждении о происхождении и основаниях неравенства среди людей» поднимает вопросы социальной справедливости. Важнейшее значение для жизни Франции и всей Европы XVIII в. имела «Энциклопедия, или толковый словарь наук, искусств и ремёсел» Дидро и Даламбера. Это издание фактически было гимном труду и человеку, работающему в самых разнообразных областях. А фраза из философской повести Вольтера «Кандид, или Оптимизм» (1759) - «Возделывать свой сад» - стала в прямом и фигуральном смысле девизом целого поколения эпохи Просвещения.

Тенденцию подъёма демократии отмечает собой выход в 1746 г. «Cris de París» Бушардона, гравированных графом Кэйлюсом. Ярчайшим представителем нового жанрового направления в искусстве XVÍII в. стал Шарден.

Интеллектуальная атмосфера XVIII столетия происхождением своим в определённой степени обязана предшествующему веку. Нельзя умалить роль светских салонов в эпоху Просвещения. Появляются книги, популяризирующие научные открытия. Пример этому - работа Ф.Альгаротти «Учение Ньютона в переложении для дам». По мере выхода отдельных томов все зачитывались статьями Энциклопедии Дидро. Люди активные и склонные к интеллектуальным занятиям имели, как правило, разносторонние интересы. Руссо изучал химию и ботанику; Монтескье писал не только о духе законов, но и о звуке, и о насекомых; Дидро увлекался алгеброй; Вольтер писал не только о Магомете, но и о Ньютоне.

Историко-культурный контекст XVIII в. даёт возможность уяснить и идейные основы искусства, и его формальные черты. Очень важны работы мыслителей этого времени, связанные с проблемами эстетики и художественного творчества, и в частности, высказывания Монтескье, Хогарта и Дидро. Выход к рокайльной асимметрии был обусловлен общей антиклассической позицией предшествующего стиля и активным стремлением ко всё большей композиционной свободе. В своей книге «Анализ красоты» Хогарт отрицает принципы классицизма. Он подчёркивает важность S-образной и волнистой линии, которые являются знаком изменчивости, подвижности, т.е. тех философских понятий, которые определяют вечное течение жизни.

Дидро в «Салонах» высказал свои эстетические взгляды и дал оценку современному искусству. Он подчёркивал, что в искусстве необходима верность природе. Дидро выражал концепцию французских просветителей. Суть основной идеи состояла в возможности искусства влиять на нравственный климат Европы.

С точки зрения происховдения и развития рококо среди различных стилеобразующих факторов первостепенная роль принадлежит гравюрам. Следуя стремлению ко всё большей свободе в композиционных решениях, художники всё дальше уходят от классических канонов. Прежде всего, имеются в виду виртуозные гротесковые композиции Ж.Берена. Достойным его наследником и продолжателем стал Ж.-О.Мейссонье, который стал одним из создателей новой стилистики рококо. Принципиально важным был выход из печати серии его гравюр «Livre d'Ornements» (1734). Композиции здесь буквально пронизывает напряжённая динамика, чему способствует доминанта пластически активных криволинейных элементов, а также диагональная перспектива. В развитии стилистики рококо определённую роль сыграли и гравюры Ж. де Лажу, в частности, его известные картуши.

Гравюры по оригиналам Ватто очень активно использовались в качестве образцов художниками-фарфористами разных стран в период рококо. В частности, в Мейсене был создан знаменитый «Сервиз со сценами Ватто». Очень сильным было воздействие творчества Буше. Первое место по популярности занимает его композиция «Приятный урок». Значительный резонанс имели гравюры графа Кзйлюса «Cris de Paris» по оригиналам Бушардона. Ведущим немецким гравером был глава Аугсбургской Академии художеств И.Э.Нильсон. Особенно прославилась его композиция «Новый кофейный дом». В европейской художественной среде были также известны гравюры итальянского мастера Дж.Амикони, в частности, его серия «4 стихии». Собрания гравюр были на каждой фарфоровой мануфактуре. Из архивных источников известно, в частности, что на Мейсенской мануфактуре в 1745 г. имелось 5135 гравюр на меди.

Произведения станковой и монументальной скульптуры оказывали воздействие на фарфоровую пластику рококо. Сохраняет свою силу и влияние садово-парковой скульптуры. На Севрской мануфактуре в миниатюре повторялись произведения мрамора Фальконе, Пигаля и др.

Наблюдается использование форм и отдельных мотивов изделий из серебра. Во Франции очень значимы были работы Т.Жермена. Для Севра принципиально важной стала деятельность Ж.-К.Дюплесси, придворного золотых и серебряных дел мастера времени Людовика XV. В Германии в Ауг-сбурге и Нюрнберге выпускались гравированные серии образцов серебряных изделий. Влияние серебра отчётливо проявилось на мануфактуре Челси, т.к. её владельцем был Н.Спримонт, выдающийся мастер золотых и серебряных дел своего времени.

Отмечается воздействие на фарфор произведений художественной бронзы. Укажем на две скульптуры, важные для Мейсенской мануфактуры. В

собрании графа Брюля находилась «Аллегория Мира» А.Витториа, которая представляет собой тип фигуры «зсгрспиг^а», являющейся принципиально важной с точки зрения эстетики барокко и рококо. В коллекции Грюнес Гсвёльбе хранился ещё с XVI в. знаменитый «Летящий Меркурий» Джам-болоньи. В своё время эта скульптура была подарена герцогу Саксонскому Христиану Г Франческо Медичи.

Восточное искусство именно своей нсканоничностью совпадало с основными тенденциями рококо. Этим объясняется расцвет шинуазри. На художников-фарфористов, в частности, оказывали влияние гравированные композиции Ж.-Б.Пиллемаиа.

Глава V. Фарфор рококо.

Раздел 1. Скульптура.

1.1. Пасторальный жанр.

Особенное развитие в пределах рокайльной стилистики получила пастораль. В искусстве Германии этот жанр не был столь однонаправленным, как во Франции. Смысловая сложность его проявилась в произведениях Кендлера. О достоинстве простого человека говорит нам скульптура «Пастушка и кавалер, целующий ей руку» (1738). Его же «Пастух и пастушка» (1744) повествует о причастности поселян гармонии природы, которая и обеспечивает ту самую идиллию пасторали, уходящей корнями в глубокую древность.

Если в Мейсене кардинальное значение имело мощное авторское начало в произведениях Кендлера, то в Венсенне и Севре всё базировалось на образцах Буше, в которых превалировал гедонистический настрой. Одной из самых популярных стала группа «Приятный урок» (1750-е гг.). Пастух и пастушка представляют собой некий косметический типаж . Идеал Буше имеет черты чисто внешней привлекательности и почти детской беззаботности. Гравюры с картин Буше получали широкое распространение в европейских странах. Фарфоровые скульптуры на тему «Приятный урок» появились во Франкентале, Челси и Вене. Франкентальская группа «Урок музыки» (ок. 1759 г.) И.ФЛюка стала одним из наиболее ярких произведений стиля рококо. Пастораль эта с изящными костюмированными персонажами составляет вместе с ажурной рокайльной орнаментацией единое пластическое целое.

Одной из самых известных фарфоровых групп Хёхста стала «Спящая пастушка» (ок. 1760 г.) Л.Руссингера, где автор создал живую жанровую сценку. Синхронной этому произведению является венская «Пастушка» Нидермейера. Изображённая здесь молодая женщина имеет манеры светских дам. В другом ключе решена группа «Поселяне», выполненная Виллемсом около 1760 г. в Челси. Автор показал реальных сельских жителей, которые очень отличаются от маскарадных персонажей. Около 1762 г. в Мейсене была создана группа «Галантный пастух» по оригиналу Буше (росписи в отеле де Субиз). Здесь подчёркнут костюмированный характер сцены, вы-

веденной из сельского ландшафта в садово-парковую среду. Отражая определённые стороны жизни светского общества, фарфор на пасторальные темы, в основном, имеет ярко выраженное игровое начало.

1.2. Аллегории.

Рококо наследовало от барокко аллегоризм художественного мышления. Редким произведением фарфора середины XVIII в. является «Надежда» Мейсенской мануфактуры. Атрибутом является якорь. Изображение Надежды как одной из трёх христианских добродетелей выполнено в соответствии с барочно-рохайлыгыми принципами, что проявилось в ритмическом строе скульптуры.

«Изобилие» (1750) Ф.Э.Мейера решено по-другому, чем в «Иконологии» Ч.Рипы. Мейсенский скульптор изобразил прожигателя жизни. Композиция являет собой сатиру нравов последователей того самого гедонизма, так характерного для XVIII в. Напротив, традиционными по своему облику и атрибутам являются фигуры серии Мейера «Времена года» (к. 1750-х гг.). Показательно, что аллегория «Зимы» здесь являет собой барочный тип «5егрепИпа(а». В другой одноимённой мейсенской серии «Зима» (ок. 1760 г.) отражает реалии своего времени. Восходя композиционно к оригиналу Буше, скульптурная группа обретает гораздо более глубокий смысл. Более всего привлекает здесь интеллектуализм представителей высшего света и их мажорный настрой, что соответствует просветительскому оптимизму XVIII в. Эта скульптура синхронна по времени философской повести Вольтера «Кандид, или Оптимизм».

В трактовке «Четырёх частей света» находят отражение научные исследования в области географии эпохи Просвещения. Эти аллегории были рассчитаны на восприятие образованных людей. Подобные произведения представляют собой некий ребус, который надо было разгадать. Таковы, например, «Четыре части света» Венской мануфактуры 1744-1749 гг.

В целом наблюдаются явные смещения в системе жанров. Аллегорическая символика выражается теперь языком пасторального, галантного или бытового жанра. «Осень» (Франкенталь, ок. 1757 г.) ВЛанца изображает любовную пару в трельяжной парковой беседке и как бы констатирует общую гедонистическую тенденцию того времени. «Зима и Лето» Челси (ок. 1765 г.) представляет юношу и девушку на костюмированном балу. «Обоняние» (н. 1750-х гг.) Дерби - это фигура светского кавалера с табакеркой. И.ФЛюк в композиции «Осязание» (Франкенталь, 1759-1762) изображает сцену из светской жизни. Шедевром фарфоровой пластики рококо стал «Слух» (Нимфенбург, ок.1760 г.) Ф.А.Бустелли. Остроумие как эстетическая категория барокко и рококо нашла здесь воплощение, благодаря особенностям пластического мышления мастера, который с чувством подлинного артистизма ввёл в сюжетную композицию (галантную сцену в парке) чисто орнаментальные мотивы рококо.

Особое значение среди произведений Венсенна имеет скульптура «Дружба» (1755) по модели Фальконе. Представляя в образе Дружбы марки-

зу Помпадур, автор продолжает европейскую традицию изображения знатных дам в виде античных персонажей и аллегорий. Пластическая форма же, которую выбрал академик Фальконе, выявляет очень сильную классицистическую составляющую, чему ещё более способствует исполнение скульптуры в бисквите.

1.3. Светская тематика.

Будучи отражением придворной культуры, искусство фарфора воплощало те идеалы, которые, прежде всего, были связаны с королевскими осо-бамии и высшей аристократией. Поэтому важны портретные изображения этих лиц. Портрет Людовика XV (Севр, 1760) по оригиналу Ж.-Б.Лемуана передаёт состояние глубоких размышлений короля. Обращением к душевным переживаниям отмечен портрет английского короля Георга III (Челси, 1751). Одним из ярких творений рококо стал портрет графа фон Хаймхау-зена (1761), выполненный Бустелли. Напряжённая работа мысли портретируемого визуально и метафорически поддержана изобразительной и орнаментальной пластикой скульптуры. Игровое начало присуще портрету актрисы П.Воффингтон (Боу, ок. 1750 г.), представленной в виде сфинкса.

Мастера фарфора создавали и портретные, и обобщающие образы современников. Скульптура «Кавалер за письменным столом» (ок. 1740-1744 г.) Кендлера - яркое творение галантного века. Скульптуру пронизывает радость жизни (joie de vivre). В XVIII в. дамы и кавалеры активно приобщались к наукам, много читали. Характерен образ «Женщины с книгой и прялкой» (ок. 1759 г.) Кендлера по оригиналу Шардена. Параллелью этому изображению является гравюра в Энциклопедии Дидро (том 1756 г.) «Прядение как домашнее занятие». Музыка, пение, танцы неотъемлемы от придворной жизни. Свидетельством этому - «Музицирующая пара» (ок. 1749 г.) по оригиналу Ватто «Гамма любви» и «Terzett» (ок. 1760 г.) Венской мануфактуры. «Танцующая пара» (Дерби, ок. 1760 г.) изображает па менуэта, при этом постановка кавалера очень напоминает позу эпикурейца-ловеласа (рядом со скульптурой) на картине Ватто «Общество в парке».

О том, что выражение «Sans souci» стало знаковым для середины XVIII в., свидетельствуют и «Танцующие дама и кавалер» (Хёхст, 1758-1760) И.Ф.Люка. Игровые ситуации маскарадов также отражены в пластике, в частности, в трактовке коробочки для мушек (Мейсен, ок. 1750 г.), которая выполнена в виде головы дамы в маске. Это - «Леди Икс». А сам предмет -характерный кунштюк галантного века. Куртуазный подтекст и в изображении дам и кавалеров на охоте. Охотничьим является только антураж.

Критическое отношение к бесконечным праздным забавам находит выражение в фарфоровой пластике. Полна иронии композиция «Любовная пара среди руин» (ок. 1754 г.) Бустелли, где неистовый влюблённый уж слишком похож на ловеласа. Острая сатира нравов оказалась под силу только Кендлеру. В скульптуре «Щекотливая ситуация» (ок. 1770 г.) он показывает сцену уличения мужем жены в неверности. Автор фиксирует полную деградацию нравов, ставшую следствием безудержного гедонизма.

1.4. Бытовой жанр (сцены из жизни третьего сословия).

Гравюры по рисункам Бушардона «Cris de Paris» повлияли на создание на разных мануфактурах серий фигур уличных торговцев. Обращаясь к этой тематике, Кендлер исполнил, в частности, модели «Торговца сукном» (ок. 1745-1748 гг.) и «Торговца географическими картами». Второе произведение стало ярким признаком эпохи Просвещения. Если Гриччи в своём «Продавце керамики» (Каподимонте, ок. 1750 г.) показывает простого труженика без идеализации, то венские «Kaufrufe» имеют костюмированный характер. Например, «Продавщица овощей» («Прекрасная садовница») (ок.1760 г.) обладает изяществом придворных дам.

В «Энциклопедии» Дидро («Толковый словарь наук, искусств и ремёсел») в центре внимания оказался человек труда. Это влияло и на тематику произведений фарфора. Около 1750 г. в Мейсене появляется серия «Ремесленники» Кендлера, для которой характерны достоверность и точность детали. Необычен в этой серии образ «Сапожника», где использован приём остроумного розыгрыша с целью утверждения достоинства простого труженика по контрасту с праздностью аристократов.

Виллемс создал скульптуру «Плотник» (1754-1755) - одно из лучших произведений Челси. Параллель интерпретации этого образа в «Робинзоне Крузо» Дефо и в произведениях Ричардсона, который сам был сыном столяра. Другая точка зрения на социальные проблемы нашла выражение, в частности, в «Чистильщице сапог» (Дерби, 1770), где показано униженное положение простого, незнатного человека.

Творчество Шардена оказало воздействие на художников-фарфористов. Около 1755 г. Кендлер создал скульптуру «Хозяйка» по оригиналу Шардена, где в пластическом варианте сохраняет повествовательность бытового жанра и по-своему выражает поэзию домашней частной жизни.

Дидро высоко оценивал картины Грёза, в которых он старался показать достоинства и добродетели третьего сословия. К.Г.Люк во Франкентале создал группу «Добрая мать» (1760-е гг.) по оригиналу Грёза. Иконографически восходя к аллегории Милосердия, это произведение стало одним из воплощений чистоты нравов.

1.5. Темы античной мифологии.

Гедонистической атмосфере рококо как нельзя лучше соответствовали языческие персонажи. Придворное искусство Франции было немыслимо без антикизированных аллюзий. Версальская скульптура Жирардона «Аполлон и нимфы» стала образцом для повторения её в фарфоре Кендлером около 1740 г. Эта работа вдохновила мейсенского мастера на создание «Парнаса» (1745), представляющего собой гармоничный ансамбль, благодаря сложному ритмическому строю. Знаковой для эпохи стала статуя Бушардона «Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса». Теперь героические темы в искусстве заменяются любовными. Мраморная скульптура Фальконе «Грозящий Амур» была повторена в бисквите в Севре в 1758 г. В период рококо среди античных сюжетов предпочитались любовные. При выполнении фарфоровой

скульптуры в Севре «Леда и лебедь» Фалькоие использовал эскиз Буше, Ярко выраженный эротизм этого произведения отражает характерное для Буше почти постоянное балансирование на грани гривуазности. Венская скульптура Нидермейера «Парис и Елена» (1755-1760) создана в русле пасторального жанра. Получившие известность в европейских странах английские Chelsea-toys обязательно включали в свой репертуар амурные сюжеты. Характерна трактовка эрмитажного флакона «Амур-барабанщик»: навершие выполнено в виде двух целующихся голубей, а на лице бога любви -маска.

1.6. Театральные сюжеты.

В середине XVIII в. итальянская комедия сохраняла свою популярноегь в Европе. В 1748 г. Кендлер обратился к этой тематике, создав фигуру «Адвоката» в широком домино. Острую выразительность образу адвоката придаёт чёрная маска, которая является символом игры и обмана. Высмеивая двуличие служителя правосудия, Кендлер вновь обратился к сфере сатиры нравов. По мотивам комедии Фавара «Долина Монморанси» Буше написал картину. Центральная часть этой композиции послужила образцом для создания Ван дер Воорстом в Венсенне в 1752 г. бисквитной скульптуры «Коридон и Лизстта». Изысканная чувственность пронизывает это произведение.

В парной скульптуре «Арлекин и Арлекина» (ок. 1760 г.) Бустелли персонажи представлены вместе с запелёнутой собачкой. Предназначенный для забавы и развлечения публики сюжет имеет фарсовый характер. Смехо-вая культура комедии дель арте, рождая подобные гротескные образы, доводит до некоего предела антиклассическую тенденцию рококо.

С театральной жизнью Парижа первой половины XVIII в. связано имя знаменитой балерины Камарго. Во Франкенталс около 1760 г. И.Ф.Люк исполнил скульптуру «Танцовщица Камарго». Своим утончённым изяществом этот образ близок идеальному облику светской дамы. Удивительная жизненная достоверность фарфоровой скульптуры обусловлена тем, что её пластическое решение счастливо совпало, звучит в унисон с изысканными ритмами музыки и танцев рококо.

1.7. Шииуазри.

Экзотическая восточная тематика оставалась притягательной для художников-фарфористов в середине XVIII в. В Европу проникали сведения о китайских философских учениях. Не случайно поэтому появление в Мейссне группы «Китаец и китаянка в беседке» (ок. 1745 г.). Модель исполнена П.Рейнике по оригиналу Буше. Задумчивые лица персонажей создают атмосферу высокого интеллектуализма, а книга в данном случае является символом научного познания мира. В 1745 г. без какого бы то ни было образца Кендлер создал скульптуру «Индианская любовная пара». Автор не делает примитивными этих людей. С утончённым артистизмом используя мимику лиц, он решает сложнейшую для художника задачу передать состояние взаимной любви. В музее мануфактуры Нимфенбурга имеется фигура

китайца (ок. 1760 г.) по модели Бустелли. Персонаж представлен в сильном разнонаправленном движении, активность образа подчёркнута композиционной диагональю и упругими рокайлями орнаментации. Автор усилил этнические особенности китайца. Экзотическая тема импонировала своей неклассичностыо. В 1760-е гг. в Хёхсте появляется скульптура «Китайская дама и слуга с опахалом». Фигурам присуще благородство и особая деликатность, чему соответствует изысканный колорит: пастельные краски с тонкой позолотой. Геометризм в трактовке постамента и орнаментации одежд -симптом складывающегося классицизма.

1.8. Анималистика.

В изображении объектов фауны художники следовали принципу верности природе, продолжая традицию барокко. В этой связи творческий метод Кендлера можно назвать МаШШисПеп. Абсолютной реалистической точностью отличается, например, изображение льва и верблюда в аллегориях «Африка» и «Азия» (1744-1746).

В отношении же стилистики рококо, его формообразующим принципам особенно адекватной оказалась болонка. Её фигуру Кендлер выполнил около 1762 г. Примечательна густая шерсть, её хаотичная масса, испещрённая волнистыми, плавно изогнутыми прядями. Это своего рода визуальная модель, отражающая стихийное начало бытия, в целом, и преобладание в природе округлых и криволинейных форм органических существ, в частности.

С образом обезьяны Кендлер работал в другом ключе, в жанре сенжери. В этом плане особенно прославился К.Поэ, изображая обезьян в одеждах знатных дам и кавалеров (роспись в замке Шантильи). Около 1753 г. Кендлер и Рейнике создали «Обезьянью капеллу», которая представляет собой некий розыгрыш. Светские манеры и костюмы контрастируют со звериными мордами. Смешными эффектами обезьяны-музыканты напоминают комедию масок. Особенная точность человеческого поведения животных в сочетании с костюмированностыо - это приём эзоповского языка, басенного жанра, который у Кендлера нашёл блестящее воплощение.

Раздел 2. Живопись.

2.1. Светские темы.

Изображение светских сцен в этот период связано с природой. Мейсен-скую террину (ок. 1745 г.) украшают росписи в стиле Ватто. Гедонистическое восприятие жизни проявилось в композиции «Игра в жмурки» на мей-сенском пласте (1750-х -н.1760-х гг.), которая выполнена по оригиналу Ж.-О. Фрагонара. Иконографическая традиция галантного жанра прослеживается от Ватто к Ланкре, Буше и далее к Фрагонару. Сюжет пласта ещё раз свидетельствует о значимости игрового начата в культуре рококо. Интересны два предмета Весенна: кувшин (ок.1750 г.) с изображением дамы и кавалера, музицирующих в саду, и бутылочная передача (ок.1752 г.), на которой представлены дама и кавалер, танцующие в парке, по оригиналу Ланкре. Галантные пары среди пейзажа можно видеть и на предметах фарфора Вены

и Каподимонте. Знаменитым стал печатный рисунок «Теа party» на фарфоре Вустера. Гравированную композицию, изображающую даму и кавалера, пьющих чай за столиком в саду, выполнил Р.Хэнкок около 1765 г. Одним из любимых занятий была охота. Превосходные росписи (дама с охотничьим ружьём и кавалер с трофейными утками) украшают фарфор Вены. Они исполнены по гравюре Нильсона. Аристократия в эпоху Просвещения активно интересовалась науками. Отражением этого стали живописные композиции на фарфоре Венсенна (изображение молодых людей в домашней библиотеке) и Хёхста (три молодых человека с астрономическими инструментами: небесным глобусом и армиллярной сферой; по гравюре Дж.Амикони).

2.2. Пасторали.

Жанр пасторали получил развитие в его галантном варианте. Знаковой стала гравюра по композиции Буше «Pastorale» (1736). Она стала образцом, в частности, для декора севрской жардиньерки 1762 г. Аналогичного назначения предмет украшает роспись по оригиналу Буше «Галантный пастух». Восходит к композиции Буше и роспись вазы Севра 1779 г. - «Едоки винограда». В этой работе ясно видно, что ушла в прошлое мягкая разбелённость тонов рококо и проявляется склонность классицизма к яркому локальному пятну. Выполненный двадцатью годами раньше в Фюрстенбергс фарфоровый предмет ещё несёт все признаки рококо: на тарелке (1758) изображена сцена в жанре галантной пасторали по гравюре Дж.Амикони. Здесь представлены переодетые в пастуха и пастушку господа, и по сути своей - это игра в поселян. Однако, встречаются и изображения настоящих крестьян, в частности, в живописных композициях И.К.Маукша в Мейсене 1770-х гг. И если костюмированные галантные пастушеские пары располагаются в садах как части дворцово-парковых ансамблей, то подлинных поселян мы видим на фоне реального сельского ландшафта.

2.3. Портреты.

Росписи портретного жанра на фарфоре середины XVIII в. ещё почти полностью соответствовали принципам барокко. Известстны три мейсенских портрета Августа III, образцом для которых послужила пастель 1745 г. А.Р. Менгса. На фарфоре эти изображения исполнены И.Ю.Топфером и И.М.Хайнричи. Образ короля представлен в традициях барочного парадного портрета, при этом даже усилено его торжественное звучание. Хайнричи выполнил и портрет супруга Августа Ш Марии Иозефы по оригиналу П.Ротари. Художник уходит от парадной торжественности в сторону камерных форм, более близких идеалам рококо. Во всех этих портретах проявилось виртуозное живописное мастерство художников - и в изображении живой плоти лица, и в осязательной иллюзорности тканей, металла, меха и драгоценных камней.

В связи с изображением участников Семилетней войны отчётливо звучит мотив героизации. Это мы наблюдаем в портрете кронпринца Фридриха Христиана в росписи мейсенской табакерки (Хайнричи по оригиналу Менгса). Героическое начало явно проступает и в трактовке образа Фридриха II

Прусского (портрет создан в технике печатного рисунка для декорирования фарфора Вустера). Автором гравюры 1757 г. был Р.Хэнкок.

Большую дворцовую вазу Севра 1760-х гг. украшает портрет королевы Марии Лещинской. По композиции он близок портрету Латура (Лувр), но по трактовке образа имеет большое сходство с портретами Наттье. Здесь та же тенденция ухода от парадности к камерным средствам художественного языка.

Венский портрет на подарочной чашке императора Франца 1 1760-х гг., являя собой фрагмент парадного портрета, в целом несёт в себе черты трёх стилей. Антикизированные элементы являются симптомом перехода к классицизму.

2.4. Аллегории.

Аллегорическая жанровая линия наиболее отчётлива в произведениях Венсенна. Академическая направленность проявилась в использовании ан-тикизированных образов. Первенство Амура сказалось и здесь. Характерной является композиция «Поэзия», выполненная по оригиналу Буше, на венсен-нской вазе 1755 г. На сливочниках и сахарнице той же мануфактуры мы видим аллегории живописи, скульптуры, театрального искусства и времён года (фарфоровые предметы из собрания Эрмитажа).

2.5. Пейзаж.

Ландшафтная живопись продолжает свою жизнь в XVIII в., выделившись в предшествующем столетии в самостоятельный жанр. Картина Х.Г.Шютца «Вид Рейна» 1765 г. стала образцом для живописи на фарфоре -в декоре кофейника Хёхста (ок.1770 г.). Важная особенность этой росписи в том, что это вид совершенно конкретной местности, т.е. пейзаж отличается абсолютной географической точностью, характерной для эпохи Просвещения. На сервизе (ок.1767 г.) Берлинской мануфактуры представлены морские пейзажи с парусными кораблями. Особенно интересна живописная композиция на подносе. От ближних берегов массивы морской воды уходят в глубину и растворяются в окружающем пространстве, которое не имеет видимых пределов. Тем самым получает выражение важная философская идея Нового времени. Роспись вазы-ароматницы Фюрстенберга конца 1760-х гг. исполнена в стиле Р.И.Ф.Вайча. Важно подчеркнуть её отличие от фоновых ландшафтов галантных пасторалей в парковой среде, где пространство подобно пространству театральной сцены. В декоре вазы контраст орнаментации и пейзажа чрезвычайно усиливает иллюзию бескрайней пространственной глубины.

2.6. Восточные темы.

Росписи на экзотические темы делятся на две группы: 1) копии японских и китайских образцов; 2) вариации на восточные темы. На мануфактуре Боу около 1755 г. скопировано с японского оригинала Какиэмона блюдо в форме листа. На белой поверхности - две куропатки и куст хризантем. Общая асимметрия композиции чрезвычайно импонировала художникам периода рококо. На основанной принцем Конде около 1725 г. мануфактуре

Шантильи выполняли росписи в стиле какиэмон. Например, чайник (в форме тыквы) и чашка с блюдцем украшены изображением танцующих цапель и плодов граната. Бутылочная передача (ок.1740 г.)(Лувр) той же мануфактуры на лицевой стороне имеет живописную композицию «Китайский мандарин в паланкине», а образцом послужила голландская гравюра. Игровое начало также получило воплощение в росписях. На севрской бутылочной передаче (1750-е гг.) изображена сцена в стиле шинуазри - «Китаянка и мальчик в лодке» по оригиналу Буше. А табакерка Клостср-Фейльсдорфа (н. 1770-х гг.) украшена росписью «Два турка с курительными трубками» по гравюре Нильсона. В обоих случаях фигуры являются костюмированными, маскарадными.

2.7. Анималистика.

В изображении животных интересен, во-первых, естественно-научный аспект. Росписи в характере орнитологических и энтомологических штудий мы видим в декоре фарфора Мейсена и Челси. Другой подход в основе своей имеет басенную и сказочную поэтику. В произведениях Севра и Хёхста мы наблюдаем использование этого приёма. Здесь изображены «диалоги» и сцены с участием нескольких «лиц» - представителей фауны.

2.8. Флоральные мотивы.

Очень важным явлением стала замена в начале 1740-х гг. в Мей сене индианских цветов немецкими («Deutsche Blumen»). Объектом изображения стала европейская флора. Наблюдается также большое влияние станковой голландской и немецкой натюрмортной живописи, в результате чего произошёл чёткий отбор компонентов цветочных композиций. Постоянными величинами стали роза, тюльпан и махровый мак. Некая оптимальность этого выбора сточки зрения формальной и колористической соответствует принципам рококо. Букетные композиции с этими цветами мы видим на предметах Мейсена, Вены, Севра, Челси. Изображались также и разнообразные плоды. Флоральные композиции имеют асимметричный характер и превосходно соответствуют орнаментации рококо, в основе которой - «S» и «С»-образные элементы. Воздействие станковой живописи повлекло за собой создание на фарфоре натюрмортных композиций. В Вене такие росписи выполнял К.Рабель. Превосходны миниатюры натюрмортного жанра на табакерках Мейсена и Берлина (ок.1770 г.) и Фюрстенберга (н.1760-х гг.).

Раздел 3. Орнаментация.

Главным в отношении проблемы преемственности от барокко является следование принципам гротесковой орнаментации. Основополагающей для орнамента рококо стала асимметрия. Распространению рокайльной стилистики способствовала циркулирующая графика, в частности, «Livre d'Ornements» Мейссонье. Фарфор рококо демонстрирует орнаменты, где нет ни одной прямой линии. А спирально-диагональный приём наделяет декор динамикой. Пластические и живописные абстрагированные мотивы, связанные с морской стихией (в частности, мотив набегающей на берег волны) воплощают идею стихийного движения, основополагающую для философии и эстети-

ки барокко и рококо. «S» и «С»-образные элементы, а также мотив спирали, абстрагированный от формы раковины, являются стилеобразующими для орнамента рококо, обеспечивая специфическое ритмическое созвучие и заключая в себе возможности бесконечной вариативности. Яркие образцы орнаментации рококо были созданы мастерами Мейсена, Франкенталя, Готы, Фолькштедта, Венсенна и Севра.

Раздел 4. Сервизы.

Для периода рококо характерными стали сервизы с изображением сцен в стиле Ватто. Самым ранним из них стал мейсенский сервиз (1738-1740), предназначенный для подарка к свадьбе саксонской принцессы Марии Ама-лии и короля Карла III. Формы предметов имеют барочную выпукло-вогнутую (concave) структуру. Росписи выполнены монохромно, в зелёных тонах. Во всех галантных сценах царит атмосфера приятного отдыха и куртуазно-сти. В сервизе Мейсена 1745 г. использовано 4 вида декора: сцены Ватто (в зелёных тонах), цветы Гоцковского (рельеф), немецкие цветы (полихром-ная роспись) и скульптурные навершия (малые пластические натюрморты типа trompe l'oeil).

На Берлинской мануфактуре в 1751-1757 гг. исполнен сервиз для графа Готтера. Рядом с гербом - изображение ордена и пальмовой ветви - символа воинской славы. В картушах - пейзажная живопись с мастерски переданной иллюзией пространственной глубины. Под изображением герба на ленте -надпись «Vive la joye», которая имеет не гедонистический подтекст, а понимается как радость открытий и побед. Другое смысловое наполнение имеют пейзажи севрского сервиза 1767 г. с изображением садовых инструментов в природной среде. Совершенно естественно и правомерно возникает аллюзия на знаменитую фразу Вольтера (устами Кандида): «Надо возделывать наш сад», которая стала одной из ключевых в выражении идей просветительского оптимизма.

Пейзаж присутствует и в росписях мейсенскош «Охотничьего сервиза» 1760-х гг. В живописных композициях - элементы ещё двух жанров: изображение светских дам и кавалеров в охотничьих костюмах и анималистика. Чисто зоологической тематике также посвящены отдельные сервизы, например, мейсенский (ок.1765 г.), росписи которого являют собой превосходные орнитологические штудии.

Орнаментация рококо имеет природное происхождение. Это ещё раз подтверждает севрский сервиз «Листья капусты» (1761). Абстрагированный природный прообраз имеет здесь стилеобразующую функцию, превращаясь в рокайльиый завиток со спиралевидными концами. В декоре сервиза для Нового дворца Сан-Суси (1765-1766. Берлинская мануфактура) рокайли составляют «S»-o6pa3Hbie радиальные элементы, создающие впечатление центростремительного кругового движения.

Раздел 5. Предметы интерьера.

При рассмотрении корпуса произведений, предназначенных для убранства интерьера, используется типологический принцип. Кендлером было

создано уникальное зеркало для дочери саксонского курфюрста и супруги французского дофина Марии Иозефы. Prunkspiegel имело скульптурную фарфоровую раму, которая являла собой результат виртуозного владения материалом. Кендлер мастерски включил в чисто орнаментальную рокайль-ную композицию фигуры девяти муз и Аполлона. В соответствии с импровизационной фантазийностью декора рококо, элементы которого имеют единую природную основу, обеспечивается целостное пластическое единство произведения (Gcsamtform).

Художественный язык, основанный на эмблематике, восходит к эстетике барокко. Мейсенские часы середины XVIII в. исполнены в виде колесницы. В скульптурную композицию входят аллегория Силы (с военными атрибутами) и «Времена года». Годовые циклы и колесница выражают идею непрерывного движения времени. Другое решение отличает часы Боу 1759 г., которые созданы в честь выдающегося композитора Г.Ф.Генделя. Над циферблатом - фигура Хроноса, ниже - листы с нотами. Рельефная орнаментация рококо создаёт ощущение спонтанного движения, в чём видится аналогия неясности, необъяснимости творческих импульсов как при создании произведений искусства, так и музыки.

Выдающиеся образцы вазовых форм были созданы в Венсенне и Севре. Ваза «a oreilles» (ок.1755 г.) включает абстрагированные природные формы. В ручках её виден контур накатывающейся на берег волны. Авторство севрской вазы-гондолы 1757 г. приписывается Дюплесси. Контуры её верхнего края напоминают вздымающиеся волны. А рельефные цветы имеют роспись, отличающуюся ботанической точностью. Ваза-корабль 1761 г. (Севр) имеет специальную оснастку и на мачте белый вымпел с королевскими лилиями. На одном из экземпляров вазы - полихромная роспись, изображающая пёстрых экзотических птиц.

Среди осветительных приборов своей ярко выраженной стилистикой рококо отличается бра (ок. 1755 г.) Венской мануфактуры. Нижняя часть его напоминает поверхность раковины, а верхняя - гребень накатывающейся волны. Рельефный декор - в виде «S» и «С»-образно изогнутых листьев прибрежных растений. Гибкая пластика рококо подчёркнута позолотой.

Письменный прибор Людовика XV был создан в Севре около 1765 г. по рисунку Дюплесси. Увлечение науками, характерное для эпохи Просвещения, отражено в декоре этого произведения. По обеим сторонам от королевской короны - небесный и земной глобусы. В центральной части опоры -стекающий поток воды, который в соответствии с барочно-рокайльной метафорической эстетикой соотносится с философскими идеями, восходящими к древности, и в частности, со знаменитой сентенцией «Всё течёт, всё изменяется».

Глава VI. Сложение принципов неоклассицизма в западноевропейском фарфоре.

Барочно-рокайльная волна в западноевропейском искусстве в начале

1760-х гг. заметно идёт на спад, и одновременно обретает всё большую силу волна неоклассицизма. Сложению этой новой стилистики способствует сама интеллектуальная атмосфера эпохи Просвещения. Активно развиваются традиционные науки и возникают новые. Археология заявляет о себе всё более отчётливо. Сенсацией века стали раскопки в Геркулануме и Помпеях. Источником интенсивного возрождения интереса к античной цивилизации стали также знаменитые публикации подлинных произведений древности. Среди наиболее важных - сборники гравера графа А.Кэйлю-са. Широкое распространение в странах Европы получили офорты Дж.Б. Пиранези серии «Le Antichita Romane et Vedute di Roma». В Лондоне был предпринят выпуск многотомного издания Дж.Стюарта и Н.Реветта «Афинские древности».

Классицистическая тенденция сохранялась и в период становления и развития барочно-рокайлыюй стилистики, чему способствовала деятельность Академий художеств, в частности, это отчётливо проявилось во Франции и Австрии. На протяжении XVIII в. классическое образование было доминирующим, чему свидетельством знаменитые «Письма к сыну» графа Честерфилда. В сложении классицистического вкуса определённую роль сыграло коллекционирование памятников античного искусства. Екатерина II имела крупнейшее в Европе собрание античных камей. Британский посол в Неаполе В.Гамилтон обладал двумя коллекциями греческих расписных ваз. Великолепное собрание античной мраморной и бронзовой скульптуры принадлежало Ч.Таушш. На одной из картин И.Зоффани изображены эти замечательные произведения.Об увлечённости прусского короля Фридриха II собирательством писал Вольтер.

Образовательные путешествия, поездки к очагам древних цивилизаций становятся почти обязательными для художников и любителей искусства. В этом отношении Рим играл особенно важную роль. Здесь, в частности, работал И.И. Винкельман. В процессе изучения, а также философского и исторического осмысления античного искусства Винкельман стремился выработать концепцию идеальной красоты. В сочинении «Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре» он писал о том, что главной отличительной чер- той греческих шедевров являются благородная простота и спокойное величие. Это высказывание стало одним из выражений эстетического идеа- ла неоклассицизма. Винкельман был одним из лучших знатоков греческого и римского искусства. Благодаря публикации своих сочинений, которые почти сразу переводились на английский и французский языки, он стано-вится признанным авторитетом и теоретиком неоклассицизма в Европе.

Влияние античного искусства находит своё выражение уже в начале 1760-х гг. в европейской художественной практике. Прежде всего это проявилось в творчестве мастеров, которые длительное время жили и работали в Италии. В 1761 г. А.Р.Менгс создаёт свой знаменитый «Парнас». В Салоне 1763 г. была представлена картина Ж.-М.Вьена

«Торговка амурами», а в 176S г. - рельеф с изображением Александра, Кампаспы и Апеллеса, выполненный Фальконе. Об этих произведениях писал Дидро с одобрением и похвалой.

Для мастеров декоративно-прикладного искусства имели большое значение выпуски во Франции гравированных увражей классицистической направленности, способствовавших распространению gout antique. 3 частности, это были издания Ж.-Ш.Делафосса и Ж.-Ф.Нейфоржа.

Неоклассицизм в архитектуре Англии называют ещё и стилем Адама. Решающим в его творческой судьбе было пребывание в Риме, где его другом становится Пиранези. Стиль Адама оказал сильное влияние на современников, благодаря предпринятому им изданию.

Эстетические взгляды Дж.Рейнолдса развивались в русле просветительского классицизма. Он был организатором и первым президентом английской Королевской Академии художеств. Каждый год он произносил речь перед учениками Академии. Суть высказываний Рейнолдса заключалась в том, что цель художника - воспроизведение идеальной красоты на основе осознанного отбора самых прекрасных черт природы.

Для творческой деятельности А.Кауфман характерна устойчивая классицистическая направленность. В 1765 г. она стала членом Римской Академии св. Луки. Картины этой художницы были широко известны, благодаря гравюрам, их воспроизводившим.

И ещё один очень важный аспект в искусстве неоклассицизма необходимо выделить. Тем более, что он нашёл отчётливое проявление в художественной практике. То, что было основательно забыто в период рококо, но что особенно ценилось в эпоху барокко, теперь возрождается вновь - героическое начало в портретных образах, воплощение возвышенных идеалов в изображении современников. Примерами могут быть произведения Рейноддса-портреты командора О.Кеппела, капитана Р.Маннерса и полковника Б.Тарлтона. Особую выразительность мужественным героям придаёт то, что позы изображённых повторяют античные статуи.

Винкельман писал о достоинствах великой и уравновешенной души в произведениях античного искусства. Он не просто констатировал это по отношению к древности. Он хотел видеть воплощение этих идеалов в искусстве своего времени. Личность Винкельмана сама стала примером высокой значимости деятельности во благо общества. Смысл жизни - в труде, который приносит пользу. Об этом писал Руссо в своём письме к Даламберу. Вспоминаются и слова Вольтера о том, что надо возделывать свой сад. Именно таковы идеалы просветительского оптимизма. И благородные идеалы эти прямо противоположны гедонистическому эгоизму рококо. Духовная и интеллектуальная атмосфера 1750-х-1760-х гг. рождала новое мироотношение и новые эстетические идеи. Симптоматичным стало то, что Менгс и Кауфман изобразили Винкельмана в одеянии, напоминающем античную тогу и без парика, этой принадлежности уходящей в прошлое эпохи рококо.

Глава VII. Фарфор неоклассицизма.

Раздел 1. Скульптура.

1.1. Античная тематика.

В 1764 г. в Мейсене была учреждена художественная школа, главой которой стал профессор Дрезденской Академии Х.В.Э.Дитрих. В произведениях Кендлера мы наблюдаем признаки постепенного перехода к неоклассицизму. В композиции «Венера в облаках» (1774) пока отчётливо зучат барочно-рокайльные мотивы. Но есть и черты классицизма, придающие скульптуре строгость и сдержанность. Фигуры «Ирены» и «Беллоны» (1772-1774) М.В.Асье уже полностью соотносятся с античными канонами.

В Севре по рисунку Буше исполнена скульптура «Грации, несущие Амура» (1768). Явственно проступает здесь эротическая суть композиции, сохранён и женский типаж Буше. Переход от рококо к неоклассицизму особенно ясно проявился в творчестве Фальконе. Представленная в Салоне 1757 г., его мраморная статуя «Нимфа, спускающаяся в воду» через год была повторена в Севре в бисквите. По сравнению с оригиналом ФЛемуана, в произведении Фальконе академическая направленность говорит уже в полный голос. Этапной в истории Севрской мануфактуры стала бисквитная скульптура Фальконе «Пигмалион и Галатея» (1763), повторяющая мраморную статую, которую высоко оценил Дидро в своих «Салонах».

Характерными для мануфактуры Дерби стали скульптурные композиции по оригиналам А.Кауфман. Фарфоровая группа «Девушки будят Амура» выполнена здесь 1778-1780 г. Женские лица имеют индивидуальные черты современниц художницы. Т.е. образы эти продолжают традицию изображения светских дам в виде античных богинь, нимф и т.д. В Боу около 1760 г. повторили «Флору» Фарнезе, которая своей отвлечённостью и идеализацией воспринималась контрастно по отношению к английскому фарфору рококо.

Л.-С.Буазо в Севре создал многофигурные группы на темы «Илиады» Гомера, в частности, «Одиссей узнаёт Ахиллеса среди дочерей Ликомеда» (1776), Появляются и произведения, заключающие в себе идеи, созвучные новым взглядам эпохи Просвещения. В скульптуре Буазо «Прометей и новый человек» (1774) античный титан олицетворяет собой смелость деяний во имя и на благо людей. Мейсенская герма «Аристотель» (1793) симптоматична для неоклассицизма эпохи Просвещения.

1.2. Аллегории.

В «Иконологии» Ч.Рипы среди других персонификаций мы видим и «Изобилие». Одноимённая аллегория Людвигсбурга датируется 1766 г. И одеяние фигуры, и его роспись, и постамент выполнены в стилистике неоклассицизма. В композиции «Скульптура» (1770-1772) В.Х.Мейера, выполненной на Берлинской мануфактуре, сама фигура Ваяния ещё полностью барочно-рокайльная. Но присутствуют в этом произведении и черты клас-

снцизма. Автор моделей серии «Времена года» (ок.1775 г.) Бристольской мануфактуры полностью отходит от жанровости рококо, создавая обобщённые, антикизированные фигуры. Скульптура «Надежда, питающая Амура» (1773-1780) выполнена в Севре Ж.-Ж.Каффиери. Здесь Надежда выступает не как христианская добродетель, а как персонаж языческий, как помощница в любовных интригах. Эти настроения светского общества отражены и в прозе Шодерло де Лакло.

В Мейсене около 1780 г. Х.Г.Юхтцером исполнена группа «Алтарь Дружбы» (по рисунку Буше). Это произведение фарфора синхронно по времени формирующемуся в европейской культуре сентиментализму с его культом чувств, отмеченных высокими этическими идеалами. Французская революция принесла с собой новые образы, обогатившие традиционную систему аллегорий. В частности, это севрский пласт «Дети, сажающие дерево Революции» (1789-1794). В скульптуре «Франция, охраняющая Конституцию» (ок.1791 г.) идеи революции выражены языком античного искусства.

1.3. Портреты.

Жанр портрета получил в искусстве неоклассицизма широкое распространение. К переходному времени относится бюст Руссо, исполненный в Дерби в начале 1770-х гг. С большим мастерством передан незаурядный интеллектуальный потенциал этого человека. Портретная скульптура Вольтера создана на мануфактуре Веджвуда около 1777 г. В тонко проработанном лице писателя передана его особая проницательность и ироничность.

Модель портрета Георга III (ок.1773 г. Дерби) выполнена Дж.Бэконом на основании живописного оригинала И.Зоффани. Иконографический вариант парадного портрета, благодаря античному влиянию, получил здесь более рафинированный характер. Автором севрского скульптурного бюста Марии-Антуанетты является Буазо. Следование античным образцам здесь в выборе типа портрета и в идеализации черт лица. Образу присуща величавая стать, обусловленная придворным этикетом. Показателен для эпохи портрет Иосифа II, модель которого выполнена Грасси на Венской мануфактуре. Глава австрийского государства представлен в виде древнеримского императора в воинской кирасе, плаще и с лавровым венком на голове.

Веджвудовские портретные медальоны стали одним из ярких свидетельств эпохи Просвещения, т.к. в них представлены выдающиеся деятели науки. Прообразом изображения И.Ньютона (ок.1775 г.) является живописный портрет Г.Нсллсра 1702 г. Около 1778-1779 гг. исполнен миниатюрный портрет Г.Слоуна - основателя Британского музея и первого Ботанического сада в Англии. Образ учёного в области естественной истории И.Р.Форстера также запёчатлён на веджвудовском медальоне. В 1772 г. он сопровождал капитана Дж.Кука в его втором морском путешествии. Около 1785 г. исполнен медальон с портретом астронома В.Гершеля, который в 1781 г. открыл седьмую планету Солнечной системы - Уран. В верх-

ней части изображения в белом рельефе на тёмном фоне представлены две планеты - Уран и Сатурн - вместе со своими орбитами.

1.4. Светские и бытовые образы.

Как реакция на гедонистическую вседозволенность возникают произведения, несущие положительные идеалы. Особо значимы композиции, связанные с семейными добродетелями. В 1774 г. в Мейсене появляется группа Асье «Добрая мать». Парная к ней скульптура «Добрый отец» была создана в 1785 г. Шёнхайтом.

Для мастеров Севра источником для создания фарфоровых скульптур стали, в частности, гравюры Моро-младшего, в которых представлены сцены современной жизни. По одной из гравюр серии «Парижские нравы» модельмейстер Jle Риш выполнил группу «Туалет дамы».

На Венской мануфактуре сцены светской жизни получили превосходное воплощение в произведениях Грасси. В скульптурной группе «Портрет» представлены художник за мольбертом и позирующая ему дама. С академической точки зрения фигуры выполнены безупречно. При этом Грасси с редкой реалистической силой изображает своих современников, создавая атмосферу тонкого психологизма. Здесь присутствует особый дух XVIII столетия (Zeitgeist), с его галантной обходительностью и рационализмом, с его культом чувств и острого живого ума.

Около 1795 г. парные фигуры «Пастух» и «Пастушка» были созданы на мануфактуре Дерби. В образе пастушки представлена элегантная светская девушка. На ней - платье и шляпа по последней моде. Пропорции фигуры выверены по античным образцам. Модель скульптуры «Пастух» выполнил В.Коффи. Образцом при создании этого произведения послужила античная статуя так называемого «Антиноя» из собрания художника Дж.Райта из Дерби. В фарфоровых композициях присутствует рафинированная чистота, спокойствие и гармония.

Раздел 2. Живопись.

2.1. Аллегории.

Персонификации в период неоклассицизма в определённых случаях имеют жанровый характер и существуют параллельно с абстрагированными, обобщёнными образами. Подтверждением этому является сервиз 1777 г. Франкенталя, где сюжетные росписи - аллегории наук и искусств-выполнены по гравюрам Э.Фессара. В каждой сцене в интерьере рядом с фигурами людей присутствует предмет, определяющий смысл аллегории: земной глобус (География), клавесин и скрипка (Музыка), чертёж сооружения (Архитектура), мольберт (Живопись) и т.д. Роспись чашки с блюдцем (ок.1795 г.) Берлинской мануфактуры связана с персонификацией Дружбы: женская антикизированная фигура стоит перед алтарём, который символизирует неугасающие с годами дружеские чувства. Главным мотивом росписи сервиза «Надежда» (ок.1792 г.) Вустера является женская фигура в античной одежде на берегу моря. Рядом с ней - якорь. Вдали -

парусный корабль среди вздымающихся волн. Взор Надежды обращен к небу в молении о спасении. Большой интерес представляет также чашка с блюдцем 1794 г. Севрской мануфактуры. На чашке изображена антикизированная женская полуфигура по оригиналу Буазо «La Raison» («Разум»). На голове сё-львиная шкура-символ Силы. Очень значима и эмблематика блюдца - диск Солнца (атрибут Истины) и зеркало (отражающее свойство его поверхности символизирует объективное самосознание). Данные изображения стали одним из выражений культа разума и объективного истинного знания, характерного для эпохи Просвещения.

2.2. Портреты.

Одним из ранних образцов портретного жанра в фарфоре неоклассицизма является изображение Людовика XV на севрском пласте 1761г. Голова короля в профиль воспроизводит рисунок Бушардона, который ориентировался на античные монеты и медали. При этом в росписи превосходно переданы индивидуальные черты лица. На Берлинской мануфактуре в конце 1770-х гг. исполнена подарочная чашка с блюдцем с портретом Фридриха II. Восходя к античным образцам, композиция относится к иконографическому типу профильного погрудного изображения. Особо подчёркнуты достоинства короля как выдающегося военачальника: он представлен в металлической кирасе и антикизированном плаще. На той же мануфактуре около 1780 г. создана ваза с портретом Екатерины II. Изображение является частью парадного портрета. Царица представлена в малой императорской короне и горностаевой мантии. Благодаря изображению лаврового венка (в обрамлении портрета) звучит мотив прославления успешной внешней политики екатерининского времени, в частности, в связи с победой России в русско-турецкой войне. Колорит росписи содержит аллюзию на античные камеи, которые Екатерина II с увлечением ко л лекциониро вала.

2.3. Светские и бытовые темь!.

В период неоклассицизма в литературе и искусстве возникает направление, идейной основой которого стал активный добродетельный образ жизни. На императорской Венской мануфактуре были созданы живописные композиции с изображением семейной жизни представителей третьего сословия (сервиз 1765-1770 г.). В интерьерах небогатого дома женщины прядут, шьют или укачивают младенца. Мужчины приобщают к чтению своих питомцев. На мануфактуре в Готе создана пуншевая чаша (ок.1780 г.), в декоре которой - роспись: юноша в библиотеке, читающий книгу. На той же мануфактуре возникла роспись фарфорового предмета на тему «Урок рисования»: дама зарисовывает антикизированный портретный бюст. На севрском пласте, украшающем круглый столик 1774 г., изображён концерт в дворцовом классицистическом интерьере. Центральным персонажем является дама, играющая на клавесине. Композиция воспроизводит картину К.Ванлоо. Сильное впечатление на современников оказал роман И.В.Гёте «Страдания молодого Вертера». В Мейсе-

не были созданы росписи на темы этого литературного произведения. Идеи Руссо, который писал как о величайшем благе о жизни в сельской тиши, на лоне природы, нашли воплощение в росписи фарфора. В Дерби в 1790-1795 гг. была создана чашка с блюдцем (trembleuse) с изображением двух девушек и юноши, наблюдающих за двумя голубями. Пейзаж являет собой вид на озеро, замок и горы вдали. Композиция связана с традицией «open-air portrait», которой следовал, в частности, Гейнсборо. Роспись на фарфоре Дж.Бэнфорда нежностью оттенков напоминает живопись пастелью.

2.4. Пейзаж.

В последние десятилетия XVIII в. особого расцвета достигает жанр пейзажа, в частности, архитектурного пейзажа. Влияние итальянских видовых гравюр не вызывает сомнений в отношении фарфора Вустера. Декоративное блюдо (ок.1765 г.) украшено ландшафтным изображением в технике печатного рисунка. В композицию включены, в частности, колонна Траяна и ещё три руинальные колонны, которые напоминают руины храма Юпитера Статора на Римском форуме. В связи с этим изображением правомерно говорить о влиянии Пиранези. Руинальная тематика встречается и в декоре произведений Севра, в частности, террииы 1787 г. Одним из главных мотивов росписи здесь является руинальная античная арка. В этом пейзаже на первом плане изображён художник в костюме XVIII в., зарисовывающий этот древний памятник архитектуры.

В конце 1770-х гг. в Мейсене выполнен сервиз с видами Дрездена. Одна из пейзажных композиций воспроизводит картину Б.Белотто «Вид Дрездена с правого берега Эльбы ниже моста Августа». Вслед за стилистикой итальянской ведуты архитектурные пейзажи в декоре мейсен-ского фарфора обретают топографическую точность.

Крупнейшим пейзажистом на мануфактуре Дерби был З.Боурман. О том, что этот художник изображал виды конкретных местностей, говорят надписи на фарфоровых предметах, например, «На реке Трент» и «Долина Доув». В этих композициях природа с её мощными образованиями - обширными водоёмами, высокими горами и светозарными небесами, за коими - бесконечность, сообщает изображению планетарные масштабы. А соотношение человеческих фигур и бескрайней глубины пространства обретает сущностный, онтологический, философский смысл.

2.5. Зоологическая тематика.

Анималистические изображения непосредственным образом связаны с развитием наук в эпоху Просвещения. Для изображения птиц на фарфоре Севра решающее значение имела «Естественная история» Ж.-Л.Бюффо-на. В росписях Мейсена птицы представлены безупречно с орнитологической точки зрения и иллюзионистически точно. Яркие краски наделяют живопись мажорным звучанием и при этом каким-то особым ощущением чуда природы. И всё это, конечно же, в духе времени, времени познавательного, просветительского оптимизма. Для «Animal service» (1795-1800)

п Дерби в качестве образцов использовались изображения из научных манускриптов городской библиотеки. В Севре для фермы Марии-Антуанетты в Рамбуйе в 1788 г. был исполнен сервиз. Автором эскизов был Ж.-Ж.Лагрене. На фарфоре изображены домашние животные. Классицистическое стремление к плоскостности проявилось здесь в отсутствии ракурсов и пейзажных фонов, в чём сказалось влияние античной керамики.

2.6. Флоральные мотивы.

Изображение растений в последней трети XVIII в. развивалось в нескольких направлениях. В пределах сентиментализма изобразительные мотивы действуют как символы и эмблемы, создавая некий аллегорический ребус. Например, в мейсенской композиции - сочетание розы (символ античной богини любви) и незабудок. Другое направление связано с влиянием станковой напормортной живописи, что в Севре проявилось в создании фарфоровых пластов-картин, а также в росписях натюрмортного жанра на предметах сервировки стола и вазах. Ещё одно направление выразилось в изображении не садовых, а дикорастущих объектов природы. На предметах сервиза для фермы Рамбуйе представлены лесные и луговые растения. Флоральные росписи Дерби восходят к ботаническим композициям Челси. Цветы В.Биллингсли, помещенные в достаточно жёсткие рамки классицистического бордюра, несут черты, генетически восходящие к барочно-рокайльной стилистике с её иллюзионистической точностью изображения.

Раздел 3. Орнаментация.

Переход от рокайльных принципов к классицистическим в орнаментике наблюдается в 1760-1770-е гг. В декоре севрской террины с поддоном самые типичные мотивы рококо - раковина и завитки-уже абсолютно симметричны. Компромиссный характер имеет оформление копенгагенской вазы (1780), в котором использованы элементы и рококо, и классицизма (ручки-рокайли и овальное обрамление охотничьей сцены, которое имеет геометрический узор). Важной категорией орнаментации неоклассицизма являются связки различных атрибутов: принадлежности искусств; музыкальные инструменты; научные приборы; сельско-хозяйст-венные атрибуты; военные доспехи и др. Активно используются и гротесковые орнаменты (чаще в скульптурном варианте). Цветочные гирлянды становятся абсолютно симметричными, например, в обрамлении пейзажа с видом Мейсена на тарелке (ок.1790 г.) периода Марколини. На рубеже XVIII-XIX вв. орнаментация предельно геометризируется. В декоре сервиза мануфактуры Неаполя на одном из предметов изображено извержение Везувия, а в золочёных орнаментах, помимо меандра, - мотивы радиальных лучей, точек и звёзд, повторяющихся с математической точностью.

Раздел 4. Сервизы.

К переходному периоду относится сервиз Берлинской мануфактуры 1772 г., подаренный Екатерине II. В его решении есть и барочно-рокайльные черты, и классицистические. В трактовке фигуры Екатерины II на троне (скульптор Ф.Э.Мейер) чувствуется барочный подход. При этом и фигуры аллегорий, и античных божеств созданы в соответствии с классическими канонами. Обращение к этнографии (изображение различных народов России) характеризует сервиз с его скульптурным ансамблем как яркий феномен эпохи Просвещения.

Создание «Сервиза с камеями» (1777-1779) в Севре также связано с именем Екатерины II. Центральная часть настольного украшения (сюрту де табль) включает «Русский Парнас» (по проекту Буазо). Образ Минервы здесь семантически связан с личностью русской императрицы. Все аллегорические и мифологические образы скульптурной композиции выполнены в соответствии с античными канонами. В них есть та благородная простота и спокойное величие, которые так ценил Винкельман. Формы предметов сервиза отличает ясный геометризм. На бирюзовом фоне-золочёный орнамент, который восходит к декору театра Марцелла в Риме. Главный мотив росписи предметов сервиза-изображение античных камей, увлечённым собирателем которых была Екатерина II.

В Дерби около 1795-1796 гг. был создан сервиз с росписями по произведениям А.Кауфман. Интересно, что в живописной композиции «Три грации, обезоруживающие Амура» художница в образе одной из граций запечатлела собственные черты. Изображение цветов на золотом фоне исполнено Биллингсли.

Одним из наиболее значительных произведений мануфактуры Неаполя стал сервиз 1781-1782 гг. Настольное украшение представляет собой скульптурную группу (в технике бисквита) с фигурой короля Карла III, ободряющего своего сына Фердинанда IV к продолжению раскопок Геркуланума и Помпей. Роспись предметов сервиза вдохновлена произведениями этих античных городов, которые стали открытием археологов.

Создание «Сервиза Бюффона» (Севр. 1779-1784) связано с одним из выдающихся трудов эпохи Просвещения - «Естественной историей» Бюффона. По гравюрам этого издания изображение птиц на фарфоре выполнено полихромно на фоне пейзажей. На предметах сервиза имеются подписи, в которых указаны виды изображённых птиц.

Сервиз «Флора Даника» создан на Копенгагенской мануфактуре в 1790-1802 гг. Росписи исполнены на основании иллюстраций многотомного труда «Флора Дании». Растения представлены (с цветами, плодами и корневой системой) абсолютно точно с научной точки зрения. На каждом предмете сервиза написано латинское название растения, номер таблицы и тома ботанической энциклопедии.

В художественном оформлении сервизов неоклассицизма наряду с воздействием античного искусства проявилось влияние нескольких облас-

тей системы научных знаний эпохи Просвещения (зоологии, ботаники, этнографии и археологии).

Раздел 5. Предметы интерьера.

Время раннего неоклассицизма характеризуют произведения, в которых сосуществуют рокайльные и классицистические черты. Ярким примером в этом отношении является севрская ваза с портретом королевы Марии Лещинской (1760-е гг.). Асимметрия резерва на бирюзовом фоне обусловлена использованием «Б» и «С»-образных элементов. Классицистическими в декоре вазы являются золочёный орнамент из листьев лавра и эмалевый ювелирный узор.

Реминисценции даже не рококо, а барокко нашли проявление в оформлении копенгагенской вазы 1789 г. Фигура крылатой Славы здесь напоминает скульптуру школы Бернини. Основной объём вазы имеет форму греческого кратера, а в овальных медальонах - изображение Аполлона и Минервы.

В Севре в 1780 г. Буазо создал два парных светильника, формы которых восходят к древнегреческим оригиналам. Классическим античным канонам соответствует трактовка бисквитных фигур, изображающих молодого философа, пишущего стилосом, и читающую девушку.

На мануфактуре Веджвуда около 1790 г. выполнили повтор в керамике древнеримской стеклянной вазы с белым рельефом «Свадьба Пелея и Фетиды». Рельеф вазы «Апофеоз Гомера» воспроизводит древнегреческую краснофигурную роспись.

Влияние керамики Веджвуда проявилось в произведениях различных европейских мануфактур. Французский секретер (из собрания Эрмитажа) украшен плакетками Севра с белыми рельефами на темы «Илиады» Гомера.

Заключение.

Одним из результатов исследования является вывод о том, что Западная Европа в XVIII столетии представляла собой единое художественное пространство. Масгера-фарфористы, работавшие в Германии, Италии, Франции, Австрии и Англии, руководствовались едиными стилистическими принципами сменявших друг друга барокко, рококо и неоклассицизма. Искусство фарфора развивалось в контексте придворной культуры, что обеспечивало его бесспорно высокий художественный уровень. С научными знаниями эпохи Просвещения связаны ведущие идеи XVIII в., нашедшие отражение в произведениях мастеров, работавших в области фарфора. С этими идеями соотносятся и эстетические основы художественного творчества, и главные формальные признаки, и смысловое наполнение образов.

Искусство фарфора обогатило европейское искусство XVIII в. Во-первых, система жанров фарфоровой пластики гораздо шире, чем в монументальной скульптуре. Во-вторых, взаимодействие в фарфоре пласти-

ки и полихромной росписи увеличивает выразительные возможности и этого материала, и скульптуры в целом.

Полнота воплощения стилистических принципов барокко, рококо и неоклассицизма, а также удивительное богатство и разнообразие пластики, живописи и предметных форм в фарфоре были обусловлены живыми и активными связями с другими видами искусства-монументальной скульптурой, станковой живописью, графикой и др. В произведениях фарфора нашли отражение особенности не только изобразительного творчества эпохи, но и архитектуры, садово-паркового искусства, разнообразных видов декоративного искусства, театра, музыки. В эпоху Просвещения активно развивались естественные науки, что также получило отражение в искусстве фарфора. По сравнению с другими сферами декоративно-прикладного творчества фарфор обладает редкостной формальной, смысловой и содержательной ёмкостью. В соответствии с историко-культурным контекстом постепенно изменяются сюжетно-тематические предпочтения и, соответственно, образная система, а также обновляются художественные формы.

Наша многолетняя научно-исследовательская работа показала, что при изучении фарфора рассматриваются те же проблемы, что и при изучении монументального и станкового искусства. Это в полной мере подтверждают произведения фарфора выдающихся мастеров разных стран Западной Европы - Кендлера, Кирхнера, Эберлейна, Хёрольдта, Мейра, Асье, Люка, Бустелли, Фальконе, Дюплесси, Буазо, Гриччи, Нидермейера, Грасси, Боурмана, Хилла, Виллемса и др. Исследование обширного материала выявило следующее: стилистическая эволюция обусловлена изменением идеалов, что ведёт за собой сложение новых художественных принципов.

В процессе формирования каждого из трёх стилей - барокко, рококо и неоклассицизма - проанализированы и генетические связи с предшествующими эпохами, и наиболее полное использование в произведениях стилеобразующих принципов, и возникновение новых признаков, свидетельствующих о переходе к другой художественной системе. Продолжительность, масштабы и полнота воплощения стилей неодинаковы в разных странах.

В нашем исследовании проводилась работа над тем, чтобы представить общую картину становления и развития западноевропейского фарфора XVIII столетия, прежде всего, на примерах произведений выдающихся художников, при единстве их творческих задач в пределах каждого из трёх стилей — барокко, рококо и неоклассицизма - и во всём богатстве и многообразии авторских интерпретаций.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Мастера западноевропейского фарфора XVIII века. М., 2006. (Монография), 12 пл..

2. Веджвуд // Декоративное искусство СССР, 1980, №9, 0,5 п.л.

3. Английский фаянс с печатным рисунком // Декоративное искусство СССР, 1985, № 2, 0,4 п.л.

4. Роль античности в английской культуре XVIII в. и произведения керамического завода Веджвуда «Этрурия» // Общество и государство в древности и в средние века. М.: Изд-во Московского Университета, 1986,0,5 п.л.

5. Фарфор мануфактуры Дерби // Декоративное искусство СССР, 1988, № 7, 0,4 п.л.

6. Английская керамика в собрании Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века». Буклет. М., 1988,0,7 п.л.

7. Китайский фарфор //Декоративное искусство СССР, 1989, № 10 0,4 п.л.

8. Зарубежный фарфор во дворце усадьбы Кусково // Сб. ст. ОИРУ. М., 19940,5. п.л.

9. Фарфор музея Царицыно // Кат. выст. «Екатерина Великая и Москва». ГТГ. М., 1997 0,3 п.л.

10. Новые атрибуции французского и немецкого фарфора // ГТГ-Маг-нум, III научная конференция. М., 1998 0,5 п.л..

11. Образ Екатерины И в европейском фарфоре // Царицынский научный вестник. М., 1999 0,4 п.л.

12. Фарфор России и Западной Европы. Государственный историко-архигектурный, художественный и ландшафтный музей-заповедник «Царицыно». Буклет. М., 2000 0,3 п.л..

13. Атрибуционные вопросы в изучении мейсенской фарфоровой пластики // ГТГ-Магнум, IV научная конференция. М., 2000 0,4 п.л.

14. Две скульптурные композиции Мейсенской мануфактуры XVIII в.// ПТ-Магпум, V научная конференция. М., 20010,4 п.л.

15. Фарфор музея Царицыно // Наука и жизнь, 2002, № 5 0,5 п.л..

16. Дворцовые вазы Венсенна и Севра // Царицынский научный вестник. М., 2002 0,5 п.л.

17. Скульптурный сосуд мануфактуры Каподимонте // ГТГ-Магнум,

VI научная конференция. М., 2002 0,4 п.л..

18. К проблеме атрибуции раннего фарфора Мейсена (специфические особенности авторских росписей И.Г.Хёрольдта) // ГТГ-Магпум.

VII научная конференция. М., 2003 0,5 п.л.

19. Руины в росписях европейской керамики 1770-х-1830-х гг. // Царицынский научный вестник. М., 2003 0,3 п.л.

20. Стилеобразующие принципы искусства рококо: от архитектуры к к фарфоровой пластике // Синтез искусств и рождение стиля. Царицынский научный вестник. М., 2005 0,5 п.л.

21. Керамика Веджвуда // Антикватория, 2005, № 5 0,4 п.л.

22. Христианские темы в западноевропейской фарфоровой пласти-

ке XVIII века // Искусство и образование, 2007, № 7 0,5 пл.

23. Аллегории в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века // Вестник МГУКИ, 2008, № 20,5 п.л.

24. Темы шинуазри в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ, 2008, JV» 2 0,5 п.л.

25. Европейский фарфор эпохи Просвещения // Вестник Московского университета, 2008, № 3 0,5 п.л.

26. Светские и бытовые образы в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века II Вестник МГУКИ, 2008, № 5 0,5 п.л.

27. Темы античной мифологии в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века // Вестник МГУКИ, 2008, № 6 0,5 п.л.

28. Черты стиля барокко в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века // Вестник Московского университета, 2009, № 2 0,6 п.л.

29. Авторское начало в фарфоровой пластике И.И.Кендлера // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ, 2009, № 1,4.1 0,5 пл.

30. Аллегории в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века// Лазаревские чтения 2009. МГУ им. М.В.Ломоносова. М., 2009 0,7 п.л.

31. Театральные темы в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ, 2009, № 2 0,5 пл.

32. Авторское начало в фарфоровой пластике И.И.Кендлера // Стиль мастера. НИИ теории и истории изобразителыгых искусств РАХ. М., 2009 0,6 п.л.

33. Анималистика в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ, 2010, Л"» 1 0,5 пл.

34. Флоральные мотивы в живописи на фарфоре эпохи рококо. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА, 2011, №1 0,5 п.л.

35. Портретные изображения на фарфоре эпохи рококо. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА, 2011, №1 0,5 п.л.

36. Английский фарфор XVIII века. // Золотая палитра, 2011, №1) 0,4 п.л.

37. О своеобразии сервизных форм в мейсенском фарфоре эпохи барокко. // Вестник МГУКИ, 2011, №2 0,5 пл.

38. Пейзаж в живописи на фарфоре эпохи неоклассицизма. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда.

Вестник МГХПА, 2011, №2 0,5 п.л.

39. Декоративные фарфоровые предметы для интерьера

неоклассицизма. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА, 2011 №2 0,5 п.л

Отпечатано в типографии И. П. Ганьшин А.Г. 121165, Москва, ул. Киевская, 20 Заказ № 95 19. 09.2011 г. Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Карякина, Татьяна Дмитриевна

Введение.

Глава 1. Историография.

Глава II. Генезис стилистики барокко в западноевропейском фарфоре.

Глава III. Фарфор барокко.

1. Скульптура.

1.1 .христианские темы (51), 1.2. аллегории (66), 1.3. сюжеты античной мифологии и истории (78), 1.4. светская тематика (85), 1.5. портреты (92), 1.6.театральные сюжеты (99), 1.7. шинуазри (106), 1.8. анималис-тика (113), 1.9. флоральная пластика (120)

2. Живопись на фарфоре.

2.1.шинуазри (125), 2.2.пейзаж (129), 2.3.батальный жанр (135), 2.4.сцег ны охоты (139), 2.5.античные образы (142), 2.6.светская тематика (146), 2.7.флоральные и зоологические мотивы (150)

3. Орнаментация.

4. Сервиз как ансамбль.

5. Предметы интерьера.

Глава IV Происхождение рокайльной стилистики в западноевропейском фарфоре.

Глава V. Фарфор рококо.

1. Скульптура.

1.1 .пасторальный жанр (206), 1.2. аллегории (218), 1.3. светская тематика (230), 1.4.бытовой жанр (сцены из жизни третьего сословия) (240), 1.5. темы античной мифологии (247), 1.6. театральные сюжеты (254), 1.7. шинуазри (260), 1.8. анималистика (264)

2. Живопись на фарфоре.

2.1. светские темы (269), 2.2. пасторали (278), 2.3. портреты (282), 2.4. аллегории (288), 2.5. пейзаж (290), 2.6. восточные темы (294), 2.7.анималистика (298), 2.8. флоральные мотивы (303)

3. Орнаментация.

4. Сервизы

5. Предметы интерьера.

Глава VI. Сложение принципов неоклассицизма в западноевропейском фарфоре.

Глава VII. Фарфор неоклассицизма.

1. Скульптура.

1.1.античная тематика (367), 1.2.аллегории (377), 1.3. портреты (383), 1.4. светские и бытовые образы (394)

2. Живопись на фарфоре.

2.1.аллегории (400), 2.2. портреты (406), 2.3. светские и бытовые темы (411), 2.4. пейзаж (418), 2.5. зоологическая тематика (428), 2.6. ф л оральные мотивы (432)

3. Орнаментация.

4. Сервизы.

5. Предметы интерьера.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Карякина, Татьяна Дмитриевна

XVIII столетие - золотой век европейского фарфора. Расцвет искусства фарфора обусловлен тем, что произведения из этого материала стали неотъемлемой частью быта высшей аристократии. Без фарфора не мыслим дворцовый интерьер этого времени. Фарфоровые мануфактуры в XVIII в. возникали и действовали, чаще всего, под покровительством царствующих особ или высокопоставленных лиц. Основание Мейсен-ской мануфактуры связано с именем курфюрста саксонского и короля польского Августа II Сильного, Венская мануфактура была собственностью австрийских императоров, владельцем мануфактуры Каподимонте был король Карл III, Севрская мануфактура действовала под эгидой короля Людовика XV.

Актуальность данного исследования объясняется тем, что до сих пор проблемы стилей рассматривались или только исключительно на примере архитектуры, или в общих трудах по искусству, где фарфор упоминался вскользь. Специалисты по истории западноевропейского декоративно-прикладного искусства XVIII в. пока не ставили перед собой задачу подробного изучения стилистической эволюции фарфора.

В то же время совершенно объективным является тот факт, что искусство фарфора XVIII в. — одна из вершин в истории мировой керамики. Фарфор стал феноменом придворной культуры, чем объясняется его бесспорно высокий художественный уровень.

Среди других видов декоративно-прикладного искусства фарфор обладает особой значимостью. Благодаря художественной специфике, уникальной формальной и смысловой ёмкости этого материала, ему присуща полнота отражения жизни и яркое проявление стилистики своего времени. При изучении образного содержания и художественного языка фарфора рассматриваются те же проблемы, что и в монументальном, и в станковом искусстве. В фарфоре, как в фокусе, сконцентрированы все основные и характерные черты искусства XVIII в., отражены все основные аспекты мировоззрения эпохи.

Круг научных проблем, освещаемых в данной работе, был предметом наших интересов на протяжении более 25 лет. Наше исследование представляет собой обобщение огромного материала (всех крупнейших собраний мира). Наряду с этим наша работа является обобщением накопленных за последние десятилетия знаний, фактов, наблюдений в области исследования западноевропейского фарфора XVIII в.

Методы нашего исследования базируются на определённых философских идеях, высказанных в своё время ещё Лейбницем, в частности, о генетической связи явлений с прошлым, об изменении их в процессе развития и о неповторимости отдельных объектов бытия.(1)

Широкий контекст общеевропейской культуры XVIII столетия обусловил междисциплинарный метод исследования. Для понимания процессов сложения стилистических систем и постижения сути художественных произведений необходимо обращение к различным областям гуманитарных знаний - к истории философии, истории эстетики, литературоведению, истории театра, а также к истории естественных наук.

В отношении к очень большому корпусу памятников фарфора был использован системный подход. В процессе классификации произведений разных стран предметы были сгруппированы по типологическому и тематическому принципу с целью определения процесса сложения образной системы эпохи. Внутри жанровых разделов произведения рассматриваются в исторической последовательности с целью выявления эволюционных стилистических изменений в русле поисков на каждом этапе новых средств выразительности.

Основным методом исследования стал формально-стилевой анализ конкретных произведений, поскольку практика — есть критерий истины. Этот анализ включает подробное рассмотрение иконографических аспектов и тщательные иконологические штудии с целью определения полноты воплощения стилеобразующих принципов и выявления семантической специфики произведений трёх стилей - барокко, рококо и неоклассицизма. Для выявления специфических особенностей фарфора отдельных стран Западной Европы применён компаративный метод анализа синхронных или близких по времени создания произведений разных мастеров.

Главной проблемой в нашем исследовании стала стилистическая эволюция западноевропейского фарфора в XVIII в. В научной литературе, как уже было сказано, до сих пор не было работ, специально посвя-щённых этой теме. Причём, в связи с проблемой эволюции, возникает ещё целый комплекс вопросов, которые необходимо осветить. Во-первых, надо выявить стилеобразующие факторы, под влиянием которых складывался художественный облик фарфора. Во-вторых, показать как конкретно в искусстве фарфора (в пластике, живописи и разнообразных предметах интерьера) нашли своё проявление барокко, рококо и неоклассицизм. В-третьих, определить особенности образной системы фарфора XVIII в. и в связи с этим подробно рассмотреть вопросы иконографии, иконологии и типологии фарфора. В-четвёртых, осветить проблему влияния на фарфор других видов искусства - скульптуры, живописи, графики и др., в результате чего в фарфоре нашли отражение общие историко-культурные процессы-эпохи. В-пятых, определить,какое конкретное проявление нашли в искусстве фарфора идеи эпохи Просвещения. В-шестых, выявить типические черты и элементы индивидуальной, авторской манеры мастеров фарфоровых мануфактур разных стран Западной Европы.

Задачей нашего исследования является анализ всех перечисленных проблем на основе богатого и обширного художественного материала -фарфора, хранящегося в различных музеях мира. Кроме этого в нашей работе мы обращаемся к произведениям скульптуры, живописи и графики, послужившим прообразами при создании произведений фарфора, а также используем разнообразные документальные источники и философские, эстетические сочинения, а также литературные произведения XVIII столетия.

Те проблемы, которые мы ставим перед собой в нашем исследовании, определил и'структуру данной работы. Наша главная задача — показать общую ^картину становления и развития западноевропейского фарфора. ХУИРв. - процесс формирования и постепенного, последовательного изменениястилистики от барокко к рококо и далее к неоклассицизму. Тремя стилями и обусловлены.три главные части нашей работы. Мы не ставили перед собой-задачу просто хронологического изложения.фактов, нами.был избран проблемно-типологический, принцип, в соответст-вии.с которым проведена систематизация материала, определившая < построение работы. Художественный материал группируется по видам и типам. Внутри разделов, посвящённых скульптуре и живописи по фарфору, проведена систематизация по жанрово-тематическому принципу. А в пределах этих подразделов фактический материал рассматривается в хронологической последовательности.

Одной из важнейших целей, логически вытекающих из всего комплекса наших исследований, является определение' понятий «барокко», «рококо» и «неоклассицизм». Особенно это касается первых двух, поскольку в настоящее время даже ведущие специалисты утверждают, что их терминологическую дефиницию дать трудно. (2) На самом деле это определение сформулировать можно. Существенным является то, что фарфор, благодаря синтетичности формально-образного строя, своей художественной .ёмкости, способствует терминологической конкретизации трёх стилей. При этом принципиально важно то, что в определении барокко, рококо и неоклассицизма должны присутствовать не только формальные, но и смысловые, духовные компоненты (Zeitgeist), отражающие не только художественные и эстетические, но и этические идеалы эпохи. В произведениях трёх стилей содержание образов и художественный язык не одинаковы.

Периодизация процесса'развития западноевропейского фарфора XVIII в. является проблемой не однозначной. В определении продолжительности барокко мы.опираемся на труды В.Вайсбаха, Р.Виттковера и Ф:Дасса, которые определяют позднюю 'границу существования этого стиля 1750-ми гг. (3) Вопросы происхождения рококо; подробно разработаны ;в области архитектуры (интерьера) и орнаментального искусства ФЖимбэлом. (4) Начальная стадия этого'стиля,отчётливо; проявилась в 1730-х гг. Ранняя граница неоклассицизма может, быть обозначена началом 1760-х гг. (5)

Однако исследование обширного конкретного материала выявляет условность и ориентировочный характер указанных границ. Продолжительность, масштабы, и полнота воплощения того- или . другого-'стиля в разных странах Западной Европы не одинаковы, ©'неравномерности стилистического развития свидетельствует,, например, тот факт, что академические основыгфранцузскош искусства присутствуют на протяжении всего.ХУПГ влИменно этим обусловлено обращение к;проблемам классицизма уже в середине 1750-х гг. архитектора- Ж.-Ф:Блонделя' который писал: «Несколько лет назад казалось, будто наш век — это век рокайля; ныне дело обстоит иначе.». (6) Различные" области5 художественного; творчества в Германии свидетельствуют о том, что вкус к,рококо сохранялся здесь вплоть до 1770-х гг. О результатах наших исследований фарфора XVIII в. стран Западной Европы в отношении периодизации специально будет сказано в выводах в завершающей; части нашей работы.

Исторические и географические параметры данного исследования определяются следующим образом. Начальный этап истории европейского фарфора связан с основанием Мейсенской мануфактуры в 1710 г. Самые поздние произведения, рассматриваемые в данной работе, относятся к рубежу ХУШ-Х1Х вв. Таковы хронологические рамки исследования. Географические границы включают крупнейшие страны Западной Европы: Германию, Францию, Австрию, Италию, Англию. Обоснование такого выбора заключается в том, что на мануфактурах этих стран были созданы лучшие образцы художественного фарфора XVIII в.

Данное исследование имеет обобщающий характер и предполагает широкий охват материала. Поэтому необходимым стало рассмотрение произведений из всех крупнейших музеев мира, имеющих обширные коллекции и первоклассные образцы западноевропейского фарфора XVIII в. Это собрания Дрездена, Гамбурга, Франкфурта-на-Майне, Мюнхена, Севра; Парижа (Лувр и музей декоративных искусств), Лондона (Британский музей, музей Виктории и Альберта), Вены, Рима, Неаполя, Нью-Йорка (музей Метрополитен), а также западные частные коллекции - Уоллес (Лондон), Паульс-Айзенбайс (Базель).

Особую значимость имеют собрания России, в частности, Эрмитажа. Автор данного исследования более 25 лет работала непосредственно с коллекциями западноевропейского фарфора XVIII в. в московских музеях - Государственном музее керамики и «Усадьба Кусково ХУПГвека» и музее «Царицыно». В результате были выполнены атрибуции нескольких десятков произведений фарфора, среди которых — скульптурные композиции, сервизы, предметы убранства интерьера. Введённые в научный оборот, эти произведения стали важной частью данного исследования.

С точки зрения полноты воплощения барокко, рококо и неокласси-цизмав фарфоре особую значимость имеет творчество крупнейших мо-дельмейстеров и живописцев. Для разработки темы стилистической эволюции западноевропейского фарфора XVIII в., в первую очередь, были выбраны произведения выдающихся мастеров - Кендлера, Хёрольдта, Кирхнера, Эберлейна, Мейера, Рейнике, Бустелли, Люке, Мельхиора, Нидермейера, Грасси, Фальконе, Буазо, Гриччи, Флаксмана, Виллемса, Боремана, Хилла, Биллингсли и др. В произведениях этих художников нашли отражение ведущие идеи;эпохи.

Фарфоровые изделия; выполненные на многочисленных мануфактурах разных стран, обладают стилистической« общностью,, поскольку мастера творили в: едином ,художественном пространстве Европы, обусловленном международными связями того времени. Важнейшим фактором творческой атмосферы XVIII в. было активное взаимодействие искусств. Сложная образная система фарфора'возникла благодаря разнообразным влияниям - монументальной; скульптуры; станковой живописи, графики (в первую очередь,-это сюжетные и орнаментальные гравюры), различных видов декоративно-прикладного искусства, садово-паркового искусства, театра;, восточного искусства и др. Этим также объясняется тот впечатляющий; своей гармонией? синтез искусств, который характерен: для дворцовых интерьеров XVIII столетия,' органической частью убранства которых стал фарфор. . ',

Неповторимые черты своеобразия западноевропейский фарфор XVIII в. обретает благодаря идеалам Просвещения. Как никогда ранее, в этот период,возрастает роль научного знания.- Художники, работавшие в разных сферах творчества, живо интересовались результатами исследований в области . науки о Природе. Поэтому не.случайно в оформлении различных предметов фарфора появляются мотивы, связанные с ботаникой, зоологией (в частности, орнитологией;и энтомологией), астрономией, географией и др.

Идеи Просвещения несли с собой активное начало и дух оптимизма. В фарфоре были созданы превосходные портретные изображения этого времени. В целом же необычайное художественно-образное богатство искусства западноевропейского фарфора XVIII столетия объясняется тем, что оно создавалось художниками, в той или иной мере воплощавшими в себе идеал человека эпохи Просвещения. Благодаря творческой энергии ведущих мастеров, в произведениях фарфора нашли яркое выражение последовательно сменявшие друг друга барокко, рококо и неоклассицизм.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Западноевропейский фарфор в контексте культуры XVIII века и проблемы стилистической эволюции"

Заключение

Одним из результатов нашей научно-исследовательской работы, которая проводилась в течение более двадцати пяти лет, является вывод о том, что Западная Европа в XVIII в. представляла собой единое художественное пространство. Мастера-фарфористы, работавшие: в Германии, Италии, Франции, Австрии и Англии, руководствовались едиными стилистическими принципами: • " . . ■ '

Если мы обратимся к периодизации; то временем проявления стилистики барокко в искусстве фарфора мы с полным основанием, обозначим первую половину XVIII в. Однако, как показали наши, исследования, илеи этого стидя продолжали жить и эпизодически находили? воплощение в последующие десятилетия; ' .

Поскольку все крупные: фарфоровые мануфактуры были основаны и действовали под покровительством царствующих особ, искусство фарфора-развивалось в-контексте придворной культуры, которая- включала две основные сферы художественной'деятельности::— религиозную и светскую. Смысл христианских образов барокко состоял в утверждении чистоты веры и высоких духовных и нравственных идеалов. Использование католической, иконографии обусловлено влиянием искусства Италии, занимавшей лидирующую позицию в эпоху барокко.

Возвышенные идеалы нашли'своё.выражение:и-в-:светском--искусстве.- В-портретных.изображениях, отмеченных величием и торжественностью, присутствует героическое начало, подчёркивается способность портретируемого к решению'сложных государственных задач. В сценах светской жизни; также звучит тема достоинства человека.

Ведущие идеи XVIII столетия связаны с научными знаниями эпохи Просвещения: Именно это обусловило специфику стиля барокко. Философия, физика, астрономия открыли человечеству важнейшие явления бытия -постоянное движение; изменения' всего сущего и бесконечность пространства: Эстетика1 бароккоэто* эстетика; динамики движения. Именно с этим связаны главные формальные признаки барокко, развивавшегося как антипод классицизма, этим обусловлена и тематика произведений. Процессы движения и изменений,- и в событиях истории, и в стихийных явлениях природы, и в жизни каждого человека, в том'числе, в его чувствах и эмоции-ях, отражающих сложность его внутреннего мира.

Динамика как цель изображения предполагает пластическу активность образов; Очень значимы е этом-отношении* позы, жесты, мимика. Сюжетные; композиции барокко имеют родство с театральными мизансценами; Специи-фическими композиционными средствами являются: диагональ и спираль. Экспрессия образов усиливается; контрастами; цвета и евето-тени. Как результат решения поставленных художниками барокко задач возникли произведения; которые: обладают следующими характерными качествами:' пространственной глубиной, разомкнутостыо формы, живописностью, целост-ностыо и единством. .

•, Искусство фарфора обогатило европейское: художественное творчест-во^Х^ИТстолетияв' целом;' Во-первых,, система жанров фарфоровой пластиКи шире, чем в монументальной скульптуре. Во-вторых, органичное взаимодействие в фарфоре пластики и полихромной росписи увеличивает выразительные возможности и этого материала в частности, и. искусства в целом.

Эстетика барокко предполагает как неотъемлемые качества творческого процесса.аллегоризм и метафоризм художественного мышления. Кроме того, искусству.барокко присуще игровое начало. Особенностью художественного языка.этого стиля является остроумная игра образами.

В эпоху Просвещения.активно развивались естественные науки, в частности, зоология и ботаника, что нашло отражение в анималистических и фло-ральных композициях в фарфоре, которые можно сравнить с научными штудиями: Высшие достижения в этой области; фарфора создавали полную иллюзию реальности. Характернейшим для барокко стал феномен trompe l'oeil.

Удивительное богатство и разнообразие пластики, живописи и предметных форм в фарфоре, полнота воплощения в них стилистических принципов. барокко были обусловлены живыми и активными связями с другими видами искусства — монументальной скульптурой, станковой живописью, графикой и др. По сравнению с другими сферами декоративно-прикладного творчества фарфор обладает редкостной смысловой, содержательной и формальной ёмкостью.

Гротесковая орнаментация произведений фарфора, сутью которой является метаморфизм, отражала философские основы стилистики барокко — органическое единство мира, непрерывное движение и изменения всего сущего.

В период барокко ведущую позицию среди всех европейских фарфоровых предприятий занимала Мейсенская мануфактура. Во главе скульптурной мастерской здесь стоял гениально одарённый Кендлер, создавший превосходные произведения фактически во всех существовавших тогда жанрах. Большой интерес представляют также композиции Кирхнера и Эберлейна. Среди мастеров-живописцев особенно выделялись Хёрольдт и Херольд. Наиболее выдающиеся произведения итальянской фарфоровой пластики связаны с именамшСольдани и Гриччи. На.Венской мануфактуре работали талантливые модельмейстеры Нидермейер и Люке, а в Венсенне — Блондо.

В.последние, завершающие десятилетия эпохи барокко появляются признаки перехода к новой.стилистике. Обнаруживается усиление неклассических тенденций в искусстве. В соответствии с историко-культурным контекстом постепенно изменяются сюжетно-тематические предпочтения и, следовательно, образная система, а также обновляются художественные формы.

Хронологически ранюю границу периода рококо на основе рассмотренных произведений можно определить концом 1730-х гг. Симптомы по- степенного перехода к классицизму проявляются в конце 1760-х гг.

В произведениях фарфора рококо нашли своё выражение и преемственность от предшествующего искусства барокко и новые черты. Что касается европейской аристократической среды, то в значительной степени здесь тон задаёт французский двор. Однако, уже в середине века в европейском обществе становится всё более значимой роль буржуазии. В соответствии с этими реалиями менялось образно-тематическое наполнение искусства, которое развивалось в двух существовавших параллельно направлениях. С одной стороны, создавались произведения, в которых нашла отражение: жизнь светских и дворянских кругов, протекавшая под знаком гедонизма, в атмосфере изысканной чувственности икуртуазности; Ярко; выраженным, становится- стремление к беззаботным (sans souci).развлечениям и уход-от общественной жизни. С другой стороны, героями произведений искусства становятся представители третьего сословия; любовь к труду и высокие .нравственные идеалы которого противопоставляются праздности и моральной деградации аристократии.

В светской:среде в соответствии с основной жизненной позицией в период рококо формируются и определённые предпочтения. И не случайно в искусстве главным божеством античного пантеона становится. Амур, который задаёт тон в большинстве композиций — и- мифологических, и галантных, и пасторальных, и театральных и др. ■

B-системе жанров.в искусстве фарфора наблюдаются некоторые смещения, например, аллегорическая символика выражается .теперь языком бытового жанра. Рококо*наследует'от барокко шаровое начало, которое проявляется^-и в.фарфоровой; скульптуре,и в.живописщ,в частности, в костюмированных фигурах сюжетных композиций. Однако, необходимо подчеркнуть, что часто это безличные дамьг и кавалеры. Использовался некий; . косметический^-типаж. Генетические связи с эпохой барокко проявились и в-том, что в произведениях рококо сохраняет свою значимость, движение, которое, однако, теряет волевую напряжённость. .

Гедонистическая стихия не захватила полностью сферу искусства фарфора. Так же, как и в художественной литературе, здесь находят проявление идеи просветительского оптимизма. Отчётливо звучит тема труда.;Интерес к наукам нашёл отражение в обращении к объектам зоологии, ботаники, reoграфии, этнографии, астрономии и др.

В искусстве рококо проявляются крайние формы антиклассической направленности. Главным композиционным принципом стала асимметрия. В этом, в частности, проявилось отличие нового стиля» от барокко. Сама; структура скульптурных построений, обогащенная рельефной орнаментации-ей, созвучна прихотливым ритмам музыки рококо. В предметах декоративного убранства; интерьеров;; наблюдается-; игра- формами, разнообразные трансформации, нередко.имеющие метафорический смысл. Шреемственность,от барокко, прослеживается в орнаментации роко в использовании гротесков, мстафоризм . которых , а также абстрагирование природных мотивов, выявляют органическое происхождение, рокайльной стилистики. Одним из стимулов, активизировавших склонность к асимметрии, стало влияние восточного искусства, которое привлекало, прежде-всего^ неканоничностью.: . \ • ; . ' :

Художественный ;язык.стилям рококо: стал адекватным; для: выражения идеи постоянного движения во времениш; пространстве:,Сложные; асимметричные^ объёмы, в которых исчезают тектонические отношения и в которых используются. «8» и «С»-образные криволинейные формы, а также спиралевидные элементы (восходящие к конфигурации раковины и обладающие внутренней энергией) создают впечатление динамичной изменчивости. Воплощение стихийного движения стало возможным, благодаря уникальным пластическим свойствам фарфора как материала.

В период рококо Мейсенская мануфактура в целом сохраняет своё лидирующее положение. Замечательные произведения фарфоровой пластики были исполнены Кендлёром: В это время активно- действуют и другие фарфоровые предприятия Германии, модельмейстеры которых ярко проявили себя в рокайльной стилистике: Бустелли (Нимфенбург), Люк (Франкенталь), Руссингер и'Мельхиор (Хёхст). Венсенн и Севр постепенно выходят на главенствующие позиции, в .частности, благодаря деятельности:Фальконе. Среди английских модельмейстеров необходимо отметить Виллемса,. а среди австрийских - Нидермейера. В отношении общей стилистической направленности деятельности мастеров-фарфористов очень важным стало влияние произведений Ватто и Буше.

Процесс перехода к неоклассицизму обозначился в 1760-х гг. Однако в фарфоровой скульптуре признаки этого стиля возникают несколько раньше в тех странах, где академическая основа художественного творчества оказывалась доминирующей.

Формально-стилевой сутью неоклассицизма стала ориентация на античные образцы. При переходе от рококо к неоклассицизму кардинально меняется система основополагающих идей искусства. Теперь вновь героическое начало становится особенно значимым. Утверждается идеал деятельного человека. Неоклассицизм открыт в сторону идей рационализма. Иконография искусства последней трети XVIII в. складывалась в соответствии с древнегреческими и древнеримскими прототипами. Нормативность и отвлечённая идеализация стали принципиальными для неоклассицистической эстетики.

Все стилеобразующие принципы неоклассицизма*складываются в противовес барочно-рокайльным. Теперь мастера избегают всего случайного, изменчивого. Динамику фигуративных композиций сменяет статика и уравновешенность. Теперь обходятся без островыразительного жеста и мимики. Становятся характерными отчётливые линии контуров, фронтальность и замкнутость формы. В орнаментации неоклассицизма главными являются симметрия и геометрическая упорядоченность.

В последней трети XVIII в. лидирующую позицию занимала Севрская королевская мануфактура. Выдающиеся мастера неоклассицизма этого предприятия — Фальконе и Буазо. В Мейсене успешно работали Асье и Юхтцер, а в Берлине — Мейер. Замечательным модельмейстером Венской мануфактуры стал Грасси. Превосходные произведения неоклассицизма в Англии были созданы Флаксманом (мануфактура Веджвуда) и Бэконом (мануфактура Дерби).

В фарфоровой пластике и живописных композициях последних десятилетий XVIII в. наблюдается проявление черт сентиментализма и романтизма. Тем самым обозначились симптомы искусства последующего времени - искусства XIX в.

Наша многолетняя научно-исследовательская работа показала, что при изучении фарфора рассматриваются те же проблемы, что и при изучении монументального и станкового искусства. Нами было проведено обобщение: очень большого- материала. В соответствии с тремя, стилями — барокко; рококо и неоклассицизмом — произведения фарфора из всех крупнейших музеев мира были систематизированы по видам, искусства: скульптура; живопись, орнаментация. Внутри этого каждого корпуса, памятников; проводилась группировка- по тематическому принципу, что позволило определить процесс сложения образной системы. Внутри разделов, посвящённых отдель-нымшанрам, выявлялись постепенные эволюционные изменения произведений в пределах каждого из. трёх стилей: Исследование ещё раз показало, что стилистическая эволюция обусловлена изменением; идеалов, что ведёт за собой сложение новых художественных принципов. Это ещё раз подтверждает восходящую к аристотелевскому времени истину, заключающуюся в том, что идея является основой решения того или-другого образа.

В процессе формирования каждого из трёх стилей — барокко, рококо и неоклассицизма - проанализированы и генетические связи с прошлыми эпохами, и наиболее полное использование стилеобразуюIцих принципов, и возникновение новых.признаков; свидетельствующих, о переходе к другой художественной системе. Продолжительность, масштабы и полнота воплощения стилей не одинаковы в разных странах.

Представленный в данной диссертационной работе материал свидетельствует о том, что в искусстве фарфора XVIII столетия нашли отражение все ведущие идеи эпохи Просвещения. В' нашем исследовании мы работали над тем, чтобы Iфедставить общую картину становления и развития западноевропейского фарфора XVIII в., прежде всего, на примере произведений выдающихся художников, при единстве их творческих задач в пределах каждого из трёх стилей — барокко, рококо и неоклассицизма — и во всём богатстве и многообразии авторских интерпретаций.

Список научной литературыКарякина, Татьяна Дмитриевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. М.-Л., Academia,1935.

2. Винкельман И.И. История искусства древности. СПб., 2000.

3. Вольтер. Храм вкуса // Вольтер. Избранные произведения. М., 1938.

4. Дидро Д. Салоны. Т. 1, 2. М.,1989.

5. Дидро Д. Философское наследие. Соч. в 2-х тт. М., 1991.

6. Лейбниц Г.В. Новые опыты о человеческом разуме. М.-Л., 1936.

7. Монтескье Ш.Л. Избранные произведения. М., 1955.

8. Монтескье Ш.Л. Опыт о вкусе // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.2. М., 1964, с 274-281.

9. Овидий. Метаморфозы. М., 1977 («Библиотека античной литературы»).

10. Рейнольде Дж. Из речей, произнесённых в Королевской Академии // Мастера искусств об искусстве. Т.2. М.-Л., 1936, с.103-124.

11. Руссо Ж.-Ж. Избранные сочинения. Т.1. М., 1961.

12. Тезауро Э. Подзорная труба Аристотеля // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.2. М., 1964, с.624-628.

13. Форстер Г. Искусство и эпоха // Форстер Г. Избранные произведения. М., 1960, с.509-518.

14. Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987.

15. Berain J. 100 planches principales de l'oeuvre complet de Jean Berain. P., 1887.

16. Blondel J.Fr. Essai sur la peinture, la sculpture et l'architecture. P., 1752.

17. Blondel J.Fr. Discours sur la necessite de l'etude de l'architecture. P., 1764

18. Boffrand G. Livre d'Architecture. P., 1745.

19. Callot J. Il Callotto resuscitato oder Neueingerichtetes Zwerchen Cabinet. Published by William Koning. Amsterdam, 1716.

20. Encyclopedia ou dictionnaire raisonne de Sciences, des Arts et des

21. Meissonnier J.-A. Ornement. P, 1734.

22. Pillement J. A new Book of Chinese Ornaments. L, 1755.

23. Piranesi G.B. Come era bella Roma con G.B.Piranesi nalla Roma del '700. Roma, n.d.

24. Reynolds J. Discourses on art. N.Y, 1961.

25. Riccoboni L. Histoire du Theatre Italien. P, 1728.

26. Ripa C. Iconologia. Roma, 1593.

27. Saint-Non R. de. Voyage pittoresque ou description des royaumes de Naples et de Sicile. 5 vol. P, 1781-1786.

28. Seba Albertus. Cabinet of Natural Curiosities. Köln, 1734 / Reprint. — Köln, 2005.

29. Voltaire. Oeuvres complétés. P, 1784.

30. П.Стили в европейском искусстве XVII-XV1II вв.

31. Базен Ж. Барокко и рококо. М, 2001.

32. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб, 1913.

33. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб, 1994.

34. Виппер Б.Р. Несколько тезисов к проблеме стиля // Творчество, №9, 1962.

35. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко // Проб-леммы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. М, Наука, 1966.

36. Гаузенштейн В. Искусство рококо. М, 1914.

37. Гершензон-Чегодаева Н.М. Ренессанс. Барокко. Классицизм. М,1. Наука, 1966.

38. Даниэль С.М. Европейский классицизм. Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. СПб., 2003.

39. Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007.

40. Дасса Ф: Барокко. Архитектура между 1600 и 1750 годами. М., 2004.

41. Кантор А.М. О стилях. М., 1962.

42. Карякина Т.Д. Стилеобразующие принципы искусства рококо: от архитектуры к фарфоровой пластике // Синтез искусств и рождение стиля. Царицынский научный вестник. М., 2005.

43. Карякина Т.Д. Черты стиля барокко в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII века // Вестник МГУ, № 2, 2009.

44. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVII веков. Сб. ст. М., 1966.

45. Федотова Е.Д. Барокко. М., 2007.

46. Barock in Dresden. 1694-1763. Staatliche Kunstsammlungen. Leipzig,1986.

47. Basin G. Baroque and Rococo. Norwich, 1979.

48. Bialostocki J. Stil und Iconographie. Studien zu Kunstwissenschaft. Dresden, 1966!

49. Biermann G. Deutsches Barock und Rokoko. Leipzig, 1914.

50. Boehn M. Rokoko. Frankreich in XVIII. Jahrhundert. Berlin, 1923.

51. Brinkman A.E. Die Kunst des Rokoko. Berlin, 1940.

52. Dacier E. Le style Louis XVI. Р., 1939.

53. Dittmann L. Stil, Symbol, Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte. München, 1967.

54. English taste in the eighteenth Century: from Baroque to Neo-Classic. Royal Academy of Art. Exh. Cat. L., 1956.

55. Eriksen S. Early Neo-Classicism in France. L., 1974.

56. Europaisches Rokoko: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts. Ausstel-. lung Ratalog. München, 1958.

57. Feulner A. Bayerisches Rokoko. München, 1923.

58. Formaggio D. II barocco in Italia. Milano, 1960.

59. Grimschitz B, Mrazek W. Barock in Osterreich. Wien, 1960.

60. Gurlitt C. August der Starke. Ein Furstenleben aus der Zeit des deutsches Barock. 2 Bd. Dresden, 1924.

61. Gurlit C. Geschichte des Barockstil, des Rokoko und des Klassicismus. Stuttgart, 1887.

62. Harksen S. Rokoko. Leipzig, 1983.

63. Irwin D. English neoclassical art. Studies in inspiration and taste. L,1966

64. Kimball F. The creation of the Rococo. Philadelphia, 1943.

65. Kimball F. Le style Louis XV. Origine et evolution du Rococo. P, 1949.

66. Kitson M. The Age of Baroque. L, 1966.

67. Kitson M. Barok a Rokoko. Bratislava, 1972.

68. Le style anglais 1750-1850. L'architecture, l'interieur, lapeinture. P, 1959.

69. Mallet J.V.G. Rococo English porcelain. A study in style // Apollo, Aug, 1969.

70. Pinder W. Deutsches Barock. Konigstein-in-Faunus, 1963.

71. Riegl A. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. Wien, 1923.

72. Tapie V.L. Baroc et classicism. P, 1957.

73. The Age ofNeo-Classicism. The Royal Academy and the Victoria and Albert Museum. Exh. Cat. L, 1972.

74. Srnenska D. Franzuzska rokokova grafika. Bratislava, 1984.

75. Verl et P. Le style Louis XV. P, 1942.

76. Weisbach W. Die Kunst des Barock. Berlin, 1929.

77. Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. Berlin, 1921.

78. Ш.Культура и искусство Западной Европы XVII-XVIII вв.

79. Алпатов М. Архитектура ансамбля Версаля. М, 1940.

80. Апачинская Н.В. Фрагонар. М, 1982.

81. Боссан Ф. Людовик XIV, король-артист. М., 2002.

82. Брежнева А.Ф. Замок Шантийи. Музей Конде. М, 2003.

83. Буссальи М. Бернини. М, 2000.

84. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М, 1934.

85. Ватто и его время. Гос. Эрмитаж. Кат. выст. Л, 1972.

86. Всемирная история. Т.5. М, 1958.

87. Всеобщая история искусств. В 6 т. М, 1960-1966.

88. Воронихина Л.Н, Зернов Б.А, Лифшиц H.A. Искусство XVIII века. Франция, Италия, Германия, Австрия, Англия. М, 1966.

89. Гайденко П.П. История новоевропейской философии в её связи с наукой. М, 2000.

90. Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л, 1977.

91. Глазычев В.Л. Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве. М, 1989.

92. Дукельская Л.Л. Искусство Англии XVI-XIX веков. Л., 1983.

93. Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М, 1968.

94. Иоффе И.И. Синтетическая история искусств. Л, 1933.

95. Исторический лексикон. XVIII век. М, 1996.

96. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.2.1. М, 1964.

97. Каган Л.Л, Лифшиц H.A., Прийменко Н.С. Искусство XVII века. Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция. М, 1964.

98. Кантор A.M., Кожина Е.Ф, Лифшиц H.A. и др. Искусство XVIII века. Малая история искусства. М, 1977.

99. Кастриа Ф. Живопись барокко. М, 2002.

100. Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. Л, 1971.

101. Кунсткамеры Габсбургов. Магия природы и механизм вселенной. М, 2005.

102. Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. М, 1974.

103. Лазарев В.Н. Шарден. М, 1947.

104. Ланге К. Цвингер. Дрезден, 1980.

105. Лиеенков Е.Г. Английское искусство 18 века. Л, 1964.

106. ЛифшицН.А. Французское искусство XV-XVIII веков. Л, 1967.

107. Мак-Коркодейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М, 1990.

108. Мейер Д. Версаль. Турин, 1996.

109. Натюрморт в европейской живописи. Кат. выст. М, 1984.

110. Немилова И.С. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Л, 1982.

111. Никулин Н. Немецкая и австрийская живопись XV-XVIII веков. Л, 1989.

112. Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века. М, 1974

113. Ракова А.Л. Жан Берен и судьбы гротеска // Западноевропейское искусство XVIII века. Сб. ст. Л, 1987.

114. Россия — Франция. Век Просвещения. Русско-французские культурные связи в 18 столетии. Кат. выст. Л, 1987.

115. Савин А.Н. Век Людовика XIV. М, 1930.

116. Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. М, 1994.

117. Соколов М.Н. О смысловом содержании кунсткамер, или «прото-музеев» // Кунсткамеры Габсбургов. Магия природы и механизм вселенной. М, 2005.

118. Федотова Е.Д. Ватто. М, 2002.

119. Федотова Е.Д. Франсуа Буше. М, 2005.

120. Франсуа Буше (1703-1770). Живопись, графика, прикладное искусство. Гос. Эрмитаж. Кат. выст. Л, 1970.

121. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М, 1992.

122. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996.

123. Художественная культура XVIII века. Материалы научн. конф. ГМИИ им А.С.Пушкина. М, 1974.

124. Эмблемы и символы. Вст. ст. Махова А.Е. М., 1995.

125. Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII-XVIII веков. СПб., 2004.

126. Ballot M.J. Le décor intérieur au XVIII-e siecle a Paris et danc la region Parisienne. P., 1930.

127. Boehn M. von. Menschen und Moden im achtzehnten Jahrhundert. München, 1909.

128. Burke J. English art: 1714- 1800. Oxford, 1976.

129. China und Europa. Chinaverstandnis und Chinamode im 17. und 18. Jahrhundert. Ausstellung von 16. Sept. bis 11. Nov. 1973 im Schloss Charlottenburg, Berlin.

130. Dacier E. L'Art au XVIII siecle en France. Epoque Regence. Louis XV. P., 1951.

131. Durant W. and A. The Age of Reason begins. N.Y., 1961.

132. Encyclopedia of world art. Vol. 1-15. L., N.Y., 1959-1968.

133. Feray Y. Architecture intérieure et decoration en France des origines a 1875. P., 1988.

134. Gay P. The Enlightenment. An interpretation in 2 vols. N.Y., 1969.

135. Giersberg H.J. Sanssouci. Berlin, 1984.

136. Grundy C.R. English art in the XVIII century.L., 1928.

137. Guerin J. La Chinoiserie en Europe au ХуШ-е siecle. P., 1911.

138. Hautecoeur L. Littérature et peinture en France du XVII au XX siecle. P., 1963.

139. Hussey C., Cornforth J. English Country Flouses open to the public. L, 1964.

140. Les Dix-huitieme siecle français. Tableaux, mobilier, ceramique. bronzes. ensembles décoratifs. P., 1960.

141. Loffler F. Der Zwinger zu Dresden. Dresden, 1981.

142. Nicolson H. The Age of Reason. 1700-1789. L., 1961.

143. Nolhac P. Histoire du chateau de Versailles. Versailles au XVIII-esiecle. P, 1918.

144. Nolhac P. Boucher premier peintre du roi. P, 1925.

145. Paulson R. Emblem and Expression. Meaning in English art of the eighteenth century. L, 1975.

146. Piltz G. Sanssouci. Dresden, 1954.

147. Reau L. Etienne Maurice Falkonet. Vol.2. P, 1922.

148. Schneider R. L'art frances: 1690-1789. P, 1926.

149. Schönberger A, Sochner H. L'Europe de XVIII-e siecle. L'art et la culture. P, 1960.

150. Schuster M. Johann Isaias Nilson. München, 1936. .

151. Seeman Е.Л. Das Tier in der Kunst. Leipzig, 1976.

152. Seydewitz M. Die Dresdener Gemäldegalerie. Lepzig, 1971.

153. Sponsel J.L. Das Grüne Gewölbe. Bd.6. Leipzig, 1932.

154. Venturi A. Storia dell' arte italiana. Vol.1-1 L Milano, 1901-1940.

155. Verl et P. Versailles. P., 1961.

156. Whinney M. English sculpture. 1720-1830. L, 1971.

157. Whitehead J. The French interior of the 18-th century. L, 1992.

158. Wittkower R. Art et architecture in Italy. 1600-175.0. P, 1991.1У.Декоративно-прикладное искусство Западной Европы XVII-XVIII вв.

159. Бирюкова НЛО. Западноевропейское прикладное искусство

160. XVII-XVIII веков. Л, 1972.

161. Бирюкова НЛО. Прикладное искусство Франции XVII-XVIII вв.

162. Развитие и стиль. СПб, 2002. ■159: Бирюкова НЛО; Западноевропейские.шпалеры XVI-XVIII вв. Л, 1972

163. Бирюкова Н.Ю. Французские шпалеры конца XV-XX в. в Эрмитаже. Л, 1974.

164. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. Прага, 1980.

165. Западноевропейское прикладное искусство XVI-XVIII вв. в собрании Эрмитажа. К 100-летию открытия музея при училище А.Л.Штиглица. СПб., 1996.

166. Иванова Е.Н. От Франциска 1 до Людовика XIV. Французская керамика XVI-XVII веков из собрания Эрмитажа. Кат.выст. СПб., 2005

167. Каган М.С. О прикладном искусстве. Некоторые вопросы теории. Л., 1961.

168. Косоурова Т.Н. Декоративная вышивка Франции XVII-XVIII вв. Кат. выст. Л., 1981.

169. Кубе А.Н. История фаянса. Берлин, 1923.

170. Лопато М.Н. Немецкое художественное серебро в Эрмитаже. Кат. СПб., 2002.

171. Марриат Дж. История керамики и фарфора. 2 т. Симферополь, 1997. (Переиздание книги: London, 1868).

172. Моран Ф. де. История декоративно-прикладного искусства от древнейших времён до наших дней. М., 1982.

173. Соболев Н.Н. Стили в мебели. М., 1939.

174. Соколова Т.М. Очерки по истории художественной мебели XV-XIX веков. Л., 1967.

175. Торнеус М.И. Западноевропейское серебро XVI-XIX вв. Л., 1956.

176. Шедевры из собрания барона Тиссен-Борнемиса. Кат. выст. М.-Л., 1983.

177. Beard G. Craftsmen and interior decoration in England. 1660-1820. Edinburg, 1981.

178. Beazley M. The elements of design. L., 2003.

179. Christy's. Review of the season 1990. L., 1990.

180. Faiences françaises. XVI-XVIII-e siecles. Galeries Nationales du Grand Palais. Paris, 6 juin 25 août 1980. P., 1980.

181. Fleming J., Honour H. The penguin dictionary of decorative arts. L.,1977

182. Fontaine G. La ceramique française. P., 1965.

183. Giacomotti J. Faiences française. Friebourg, 1963.

184. Gombrich E.H. The sense of order. A study in the psychology of decorative art. N.Y, 1979.

185. Hannover E. Potteiy and porcelain. Vol.3. L, 1925.

186. Honey W.B. European ceramic art. L, 1952.

187. Honour H. Goldsmiths and silversmiths. L, 1971.

188. Les arts appliques de l'Europe occidentale XII-е XVIII-e siecles. Leningrad, 1974.

189. Morand H. Histoire des arts decoratifs des origines a nos jours. P.,1970.

190. Oman Ch. English silversmiths's work. L, 1965.

191. Praz M. L'ameublement. Psychologie et evolution de la decoration interieur. P, 1964.

192. Rosenberg M. Geschichte der Goldschmiedekunst auf technischer Grundlage. Francfiirt, 1918.

193. Sponsel J.L. Das Grüne Gewölbe. Bd.4. Leipzig, 1932.

194. Thornton P. Baroque and rococo silk. N.Y, 1965.

195. Weinhold R. Ton in vielerlei Gestalt. Eine Kultur-Geschichte der Keramik. Leipzig, 1982.

196. У.Орнаментация в западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв.

197. Ракова A.JI. XVIII век в зеркале орнаментальной гравюры. Кат.выст. СПб, 1997.

198. Соколова Т.М. Орнамент — почерк эпохи. JI, 1972.

199. Шевченко В.Г. Сто рисунков французских орнаменталистов (вторая половина XVII — первая половина XVIII в.)'. Кат.выст.СПб, 1995

200. Debes D. Das Ornament. Wesen und Geschichte. Ein Schriftenverzeichnis. Leipzig, 1956.

201. Jessen P. Rococo engravings. L, 1922.

202. Jessen P. Das Barock im Ornamentisch. Berlin, 1924.

203. Meissonier J.-A. Recueil de ses oeuvres d'omement. P, 1888.

204. Meyer P. Das Ornament in der Kunstgeschichte. Zurich, 1944.

205. Ornements polychromes. 4 vol. P, 1979.

206. Pillement G. Jean Pillement. P, 1945.

207. Weigert R.A. Jean I Berain dessinateur de la chambre et du cabinet deRoi. Vol.2. P., 1937.

208. У1.3ападноевропейский фарфор XVIII века

209. Казакевич Н.И. Западноевропейский фарфор в Эрмитаже. История собрания. СПб, 2003.

210. Карякина Т.Д. Мастера западноевропейского фарфора XVIII'века. М, 2006.

211. Карякина Т.Д. Аллегории в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII в. // Вестник МГУКИ, № 2, 2008.

212. Карякина Т.Д. Европейский фарфор эпохи Просвещения // Вестник МГУ, № з, 2008.

213. Карякина Т.Д. Новые атрибуции французского и немецкого фарфора//ГТГ-Магнум, III научн. конф. М, 1998.

214. Карякина Т.Д. Светские и бытовые образы в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII в. // Вестник МГУКИ, № 5, 2008.

215. Карякина Т.Д. Темы античной мифологии в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII в. // Вестник МГУКИ, № 6, 2008.

216. Карякина Т.Д. Темы шинуазри в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII в. // Вестник МГХПУ, № 2, 2008.

217. Карякина Т.Д. Христианские темы в западноевропейской фарфоровой пластике XVIII в. // Искусство и образование, № 7, 2007.

218. Кверфельдт Э.К. Фарфор. Л., 1940.

219. Носович Т. Фарфор и фаянс из собрания Петергофа. СПб, 1998.

220. Соловейчик Р.С. Западноевропейский фарфор XVIII-XIX вв.М, 1956

221. Тройницкий С.Н. Галерея фарфора императорского Эрмитажа // // Старые годы, октябрь, 1911.

222. Тройницкий С.Н. Путеводитель по отделению фарфора. Гос. Эрмитаж. Пг, 1921.

223. Тройницкий С.Н. Фарфор и быт. Л, 1924.

224. Тройницкий С.Н. Европейский фарфор. Л, 1928.

225. Тройницкий С.Н. Европейский художественный фарфор XVIII века. М., 1944.

226. Червяков А.Ф, Ефремова И.К. Фарфор в русской усадьбе XVIII в. М, 1990.

227. Battie D. Sotheby's concise Encyclopedia of porcelain. L, 1998.

228. Charleston R.J. Keramik. Weisbaden, 1977.

229. Coutts H. The art of ceramics. European ceramic design 1500-1830. N.Y, 2001.

230. Danckert L. Handbuch der europaischen Porzellan. München, 1992.

231. Divis J. L'arte della porcellana in Europa. Milano, 1990.

232. Fay-Halle A. La porcelaine en Europa. P, 1991.

233. Hackenbroch Y. Meissen and other continental porcelain, faience and enamel in the Irwin Untermeyer collection. Cambridge (Mass.), 1956.

234. Hofmann F.H. Das Porzellan der europaischen Manufakturen im XVIII. Jahrhundert. Ein Kunst- und Kulturgeschichte. Berlin, 1932.

235. Hofmann F.H. Das europaischen Porzellan des Bayerischen National Museum. München, 1908.

236. Honey W.B. The art of the potter. L, 1946.

237. Honey W.B. European ceramic art. 2 vols. L, 1949-1952.

238. Jedding H. Europaischen Porzellan. Bd.l. Von dem Anfangen bis 1800. München, 1974.

239. Meister P.W, Reber H. Europaischen Porzellan. Stuttgart, 1980.

240. Meister P.W, Reber H. European pocelain of the 18-th century. N.Y, 1983

241. Rosenfeld D. Porcelain figures of the eighteenth century in Europe. L.-N.Y, 1949.

242. Sandon J. Antique porcelain. L, 1997.238239240241242243244245246247,248,249,250,251,252,253.

243. Savage G. Porcelain through the ages. L., 1954. Schmidt R. Das Porzellan als Kunstwerk und Kulturspiegel. München, 1925.

244. Schnorr von Carolsfeld L. Porzellan der europaischen Fabriken des

245. Jahrhunderts. Berlin, 1922.

246. Sitwell S. Theatrical figures in porcelain. L., 1949.1. Sotheby's, 15 June 1994.

247. Sotheby's, 8 July 1997. Fine european ceramics.

248. Suares M., Ramiro E., Aristisabal M. Porcelaine et arts de la table.

249. Hachett collections). Р., 2005.

250. Ware G.W. German and Austrian porcelain . Frankfurt, 1951.

251. Mrazek W., Neuwirth W. Wiener Porzellan. 1718-1864. Wien, 1971. Neuwirth W. Wiener Porzellan: Markenlexicon für Kunstgewerbe. Wien, 1978.

252. УШ.Фарфор Англии Карякина Т.Д. Английская керамика в собрании Гос.музея керамики и «Усадьба Кусково XVTII века». М., 1985.

253. Карякина Т.Д. Английский фарфор и керамика XVIII века (Мануфактуры Челси, Боу, Дерби и завод Веджвуда). Канд. дисс. М., 1987. Карякина Т.Д. Роль античности в английской культуре XVIII в. и произведения керамического завода Веджвуда «Этрурия» //

254. Общество и государство в древности и в средние века. М., Изд. МГУ, 1986.

255. Ляхова Л.В. Английская фарфоровая миниатюра XVIII в. Л., 1991.

256. Bemrose W. Bow, Chelsea and Derby porcelain. L., 1898.

257. Dawson A.Masterpieces of Wedgwood in the British Museum. L., 1984;

258. Dixon J.L. English porcelain of the eighteenth century. L., 1952.

259. Graham M., Oxley J: English porcelain painters of the 18-th century. L., 1981.

260. Hobson R.L. Catalogue of the collection of English porcelain in the department of British and medieval antiquities in the British'Museum.- L., 1905.:

261. Hobson R.L. Guide to the English pottery and porcelain. British Museum. L., 1904. . . '

262. Honey W.B. English pottery and porcelain. L., 1933.

263. Kelly A. The story of Wedgwood. L., 1975.263 . Lane A. English porcelain figures of the 18-th century. L., 1961.

264. Lane A. Chelsea porcelain figures and;the modeller. Joseph Willems // //The Connoisseur, May 1960.

265. Mallet J.V.G. Chelsea porcelain — botany and time // The Burlington Magazine, Sept. 1980:

266. Mew E:. Chelsea and Chelsea-Derby china. L., 1910.

267. Savage G. Englische Keramik. Wien, 1961.

268. Tapp W.H. Jockey Hill: painter of ceramics // The Connoisseur, June 1936.272.,Twitchett J. Derby porcelain. L., 1980.

269. Watney B.M. Engravings as the origin of designs and decorations for English eighteenth Century ceramics // The Burlington Magazine, Aug. 1966.1Х.Фарфор Германии

270. Соловейчик P.C. Фарфор заводов Тюрингии XVIII начала XIX в. в Эрмитаже. JI, 1975.

271. Мозжухина Т.А. Шедевры немецкого фарфора. Кат.выст.М, 2003.

272. Bauer М. Deutsches Porzellan des 18. Jahrhunderts. Frankfurt am Mein, 1983.

273. Christ H. Ludwigsburger Porzellanfigures. Stuttgart, 1921.

274. Ducret S. Deutsche Porzellan und deutsche Fayencen. Baden-Baden,1962.

275. Egge I. Die Geschirrmalerei der Manufaktur Frankenthal. München,1972.

276. Erzgraber J. Koeniglich Berlin. 1763-1913. Berlin, 1913.

277. Falke O. von. Deutsche Porzellanfiguren. Berlin, 1919.

278. Figurliche Keramik aus zwei Jahrtausenden. Ausstellung 22.11.1963 bis 16.2.1964. Museum für Kunsthandwerk. Frankfurt am Mein, 1963.

279. Hofmann F.H. Frankenthaler Porzellan. Bd. 1-2. München, 1911.

280. Hofmann F.H. Geschichte der bayerischen Porzellan-Manufaktur Nymphenburg. Leipzig, 1923.

281. Honey W.B. German porcelain. L, 1947.

282. Lenz G. Berliner Porzellan. Die Manufaktur Friedrichs des Grossen. 1763-1783. Berlin, 1913.

283. NewmanM. Die deutschen Porzellan-Manufakturen im 18. Jahrhundert. 2 Bd. Braunschweig, 1977.

284. Porzellan-Manufaktur Berlin. (Die königliche Porzellan-Manufaktur). Berlin, 1910.

285. Schade G. Berliner Porzellan. Leipzig, 1978.

286. ScherfH. Thüringer Porzellan. Leipzig, 1980.

287. Zick G. Berliner Porzellan der Manufaktur von W.G.Wegely, 1751-1757. Berlin, 1978.1. Х.Фарфор Дании

288. Royal Copenhagen porcelain. 1775-1975. Copenhagen, 1975.

289. Kristensen E. The "Flora Danika". Royal Danish porcelain service. Copenhagen, 1995.1. ХГ.Фарфор Италии

290. Карякина Т.Д. Скульптурный сосуд мануфактуры Каподимонте // // ГТГ-Магнум, VI научн. конф. М, 2002.

291. Ambrosio L, Castello A, Confalone М, Giusti P. Sovrane fragilita. La fabriche Reale di Capodimonte e di Napoli. Milano, 2007.

292. De Eisner Eisenhof, Barone Angelo. Le porcellane di Capodimonte. Milano, 1925.

293. Frothinham A.W. Capodimonte and Buen Retiro porcelains. Period of Charles III. N.Y, 1955.

294. Lane A. Italian porcelain. L, 1955.

295. Lankheit K. Die Modellsammlung der Porzellanmanufaktur Doccia. München, 1982.

296. Ogetti U. II Settecento Italiano. Vol.2. Rome, 1932.

297. Papini R. Le porcellane Italiane. Milan, 1935.1. ХП.Фарфор Мейсена

298. Бутлер K.C. Мейсенская фарфоровая пластика XVIII века. JI, 1977.

299. Гинзбург Е.Е. Застывшее мгновение. Пермь, 1991.

300. Карякина Т.Д. Авторское начало в фарфоровой пластике И.И.Кенд-лера // Вестник МГХПУ, № 2, 2009.

301. Карякина Т.Д. Атрибуционные вопросы в изучении мейсенскойфарфоровой пластики//ГТГ-Магнум, IV научн.конф. М, 2000.

302. Карякина Т.Д. К проблеме атрибуции раннего фарфора Мейсена (специфические особенности авторских росписей И.Г.Хёрольдта)// ГТГ-Магнум, VII научн. конф. М, 2003.

303. Ротштейн Н. Сервиз ордена св. Андрея Первозванного Мейсенского завода//Старые годы, май, 1912, с.58-59.

304. Berling К. Das Meissner Porzellan und seine Geschichte. Leipzig, .1900.

305. Berling K. Sachsische Porzellanmanufaktur, Meissen. Festschrift zur 200 Jahrigen Jubelfeier.(1710-1910). Dresden, 1911.

306. Doenges W. Meissner Porzellan. Seine Geschichte und künstlerische Entwicklung. Berlin, 1907.

307. Falke O. von. Katalog der Sammlung alt-Meissner Porzellan des Herrn Rentners C.H.Fischer in Dresden. Cologne, 1906.

308. Falke O. von. Die Kunstsammlung von Pannwitz. Bd.2. München, 1925.,

309. Faust B. Der Ruhm der blauen Schwerter. Berlin, 1960.

310. Fischer C.H. Katalog der ausgewählten und erstklassigen Sammlung alt-Meissner Porzellan. Coln, 1906. ' ■

311. Groger FI. Johann Joachim Kaendler, der Meister des Porzellans. Dresden; 1956.

312. Hackenbroch Y. Kandier'stheatricalfigures // The Connoisseur, N 787, Sept., 1977, p. 12-19. ■ •

313. Handt I. Johann Joachim Kandier und die Meissner Porzellanplastik des 18. Jahrhunderts. Dresden, 1954.

314. Handt I. Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Porzellan-galerie , im Zwinger. Dresden, 1954.

315. HandtL, Rakebrand H. Meissner Porzellan des 18. Jahrhunderts, ' 1710-1750. Dresden, 1956.

316. Honey W.B. Dresden China. N.Y, 1946.

317. Liackhova L, Znamenova K. Meissen Porcelain in the Russian lmperial Court. St. Peterburg, 1997.

318. Meier G. Porzellan aus der Meissner Manufaktur. Berlin, 1981.

319. Menzhausen I. Alt-Meissner Porzellan. Berlin, 1988.

320. Menzhausen I. In Porzellan verzaubert. Basel, 1993.

321. Mew E. Dresden China. N.Y., 1909.

322. Mitchell L. Meissen Collector's Catalogue. Woodbridge, 2004.

323. Ruckert R. Meissner Porzellan 1710-1810. Ausstellung in Bayerischen Nationalmuseum. München, 1966.

324. Schnorr von Carolsfeld L. Ludwig Darmstadter Collection.Berlin, 1925

325. Schnorr von Carolsfeld L. Porzellansammlung Gustav von Klemperer. Dresden, 1928.

326. Schnorr von Carolsfeld L. Sammlung Siegfried Salz. Berlin, 1929.

327. Schönberger A. Meissner Porzellan mit Heroldt-Malerei.Darmstadt,1953

328. Seyffarth R. Johann Gregorius Horoldt. Dresden, 1981.

329. Sitwell S. Theatrical figures in porcelain: German 18-th Century. L.,1949

330. Sponsel J.L. Kabinettstucke der Meissner Porzellanmanufaktur von Johann Joahim Kaendler. Leipzig, 1900.

331. Walcha O. Meissner Porzellan. Dresden, 1973.

332. Zimmermann E. Die Erfindung und Fruhzeit des Meissner Porzellans. Berlin, 1908.

333. Zimmermann E. Meissner Porzellan. Leipzig, 1926.

334. Zimmermann E. Kirchner: der Vorlaeufer Kaendlers an der Meissner Manufaktur. Berlin, 1929.1. ХШ.Фарфор Севра

335. Бирюкова Н.Ю., Казакевич Н.И. Севрский фарфор XVIII века. СПб., 2005.

336. Готье С. Севрский фарфор. Кат. выст. М., 1975.

337. Соловейчик P.C. Фарфоровая севрская ваза // Сокровища Эрмитажа. М.-Л., 1949.

338. Albi А. d. Sevres. 1756-1783. Р., 1999.

339. Bourgeois E. Les biscuit de Sevres au XVIII-e siecle. Vol.2. P, 1909.

340. Brunei M. et Preaud T. Sevres des origines a nos jours. Fribourg, 1978.

341. Dautermann C.-C. Sevres decorative porcelaines // The Metropolitan Museum Art Bulletin. May, 1960.

342. Eriksen S, Bellaigue G. de. Sevres porcelain: Vincennes and Sevres. 1740-1800. L, 1987.

343. Fay-Halle A. Sevres — manufacture et musee. (Sevres; 250 ans de porcelaine). P, 2006.

344. Lechevallier-Chevignard G. La manufacture de porcelaine de Sevres. P, 1908.

345. Pinot de Villechenon M.-N. Sevres. Un collection des porcelaines. 1740-1992. Musee national de ceramique. P, 1993.

346. Savill R. The Wallace collection. Catalogue of Sevres porcelain. Vol.l-3.L, 1988.

347. VerletP, Grandjean S, Brunei M. Sevres. P, 1953.

348. Versailles et les Tables Royales en Europe XVII-e -XIX-е siecles. Musee National des Chateaux de Versailles et de Trianon. 3.XI. 1993 -27.11.1994. P, 1993.1. XIV. Фарфор Франции

349. Бирюкова Н.Ю. Французская фарфоровая пластика XVIII века. Л, 1962.

350. Карякина Т.Д. Дворцовые вазы Венсенна и Севра // Царицынский научный вестник. М, 2002.

351. Albi A. d, Preaud T. La porcelaine de Vincennes. P, 1991.

352. Alfassa P, Guerin J. Porcelaine française du XVIII au milieu de XlX-e siecle. P, 1931.

353. Bastian J. La faience et la porcelaine de Strasbourg. P, 1982.

354. Chavagnac X, Grollier A. Histoire de manufactures françaises de porcelaine. P, 1906.

355. Ennes P. Un défi au gout. Catalogue de l'exposition. Musee du Louvre. P., 1997.

356. Honey W.B. French porcelain of the eighteenth century. L, 1950.

357. Lahaussois Ch. Comment reconnaitre une porcelaine de Saint-Cloud. P, 2006.

358. Landais H. La porcelaine française. XVIII-e siecle. P, 1963.

359. Les porcelainiers du XVIII siecle française. Pref. de Serge Gauthier. P, 1964.

360. Musee national de ceramique. Sevres. Oct. 2006 juin 2007. P, 2006.

361. Plinval de Guillebon R. de. Musee du Louvre. Departement des objets d'arts. Catalogue des porcelaines françaises. P, 1992.

362. Plinval de Guillebon R. de. Porcelaine de Paris. 1770-1850. Fribourg,

363. Preaud T. Porcelaines de Vincennes. Les origines de Sevres. Grand1972.

364. Palais. 14.X.1977- 16.1.1978. P, 1977. 368. Tilmans E. Porcelaines de France. P, 1953.