автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Роман В. Набокова "Приглашение на казнь"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Роман В. Набокова "Приглашение на казнь""

На правах рукописи

Радько Елена Вячеславовна

Роман В. Набокова "Приглашение на казнь": поэтика мнимости

Специальность 10.01.01- русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2005

Диссертация выполнена в государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования "Уральский государственный университет им. А.М.Горького" на кафедре русской литературы XX века.

Научный руководитель доктор филологических наук,

профессор В.В. Эйдинова

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор филологических наук, профессор Н.П. Хрящева. кандидат филологических наук, старший преподаватель И.Г. Гончаренко

Пермский государственный университет

Защита диссертации состоится "_" декабря 2005 г. в_часов

на заседании диссертационного совета Д 212.286.03 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Уральском государственном университете им. A.M. Горького по адресу: 620083, г. Екатеринбург, пр. Ленина, д. 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Уральского государственного университета им. A.M. Горького

Автореферат разослан " 2005 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета л

доктор филологических наук, профессор Литовская

2ШЫ6

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования определяется возникшей в современном набоковедении необходимостью нового, адекватного подхода к поэтике В. Набокова с тем, чтобы, избежав распространенных и стереотипных представлений о ней, раскрыть ее сложную и редкостную природу. Привычные описательные и теоретические понятия для прозы В.Набокова оказываются недостаточными. Многие, уже изученные особенности художественного мира писателя, требуют новых категорий. Проза В. Набокова охотней "открывается" метафорическим и отчасти иносказательным ее определениям, чем терминологическим обозначениям. К осознанию этой актуальной проблемы подошли такие исследователи творчества В. Набокова, как С. Сендерович, Е. Шварц, М. Шрайер. В их работах возникают многочисленные определения сущности поэтики В. Набокова, например, такие, как "поэтика гиперреализма" (Б. Аверин), "поэтика скрытого модернизма" (М. Шрайер), "поэтика просачиваний и смешений" -"биспациальность" (Ю. Левин), "дуалистическая поэтика, сочетающая символистское и авангардное начало" (М. Медарич), "поэтика вещи" (В. Полищук), "визуальная поэтика" (М. Гришакова) и др. В рамках решения актуальной для набоковедения проблемы мы предлагаем свою версию структурной организации текстов писателя. Актуальность нашего исследования определяется также и пристальным вниманием литературной науки последних лет к поэтике романов В. Набокова в связи с метафизикой его произведений, и, в частности, к роману "Приглашение на казнь" как к мнимо простому, вызывающему споры и разночтения и до сих пор не "разгаданному", но в полной мере проявляющему авторское видение мира, которое стремится эстетически преодолеть аномальность и трагизм жизни. Изучение структурно-стилевого и метафизического аспекта романа В. Набокова "Приглашение на казнь" (включая актуальные для современного набоковедения категории "иллюзорного", "ирреального", соотношение "подлинного" и "мнимого" в текстах писателя) открывает перспективы углубленного прочтения концепции романа в контексте русскоязычной прозы В. Набокова.

Научная новизна предлагаемой работы определяется тем, что в ней впервые проведен многоаспектный, структурно-концептуальный анализ романа В. Набокова "Приглашение на казнь", охарактеризована поэтика произведения, найдена ее структурная доминанта, определяемая нами как принцип мнимости. Впервые этот принцип рассматривается не как частная сторона поэтики русскоязычных произведений писателя, а как сквозная, единая линия структурной организации романа В. Набокова "Приглашение на казнь".

Все вышесказанное определяет основные цели работы - выявить сущность, состав поэтики романа В. Набокова "Приглашение на казнь",

репрезентирующую концепцию тгого произведения, раскрыть особенности мировоззрения писателя. Цели исследования формируют основные задачи нашей диссертационной работы-

■ исследовать поэтику романа "Приглашение на казнь" на всех уровнях (словесном, сюжетном и уровне построения образа героя);

■ решить проблему соотношения подлинного и мнимого как в поэтике, так и в концепции романа "Приглашение на казнь", раскрывающих специфику художественного мышления В. Набокова;

■ найти точки пересечения конструктивно-смысловых планов "Приглашения на казнь" и ранних набоковских романов.

Материалом исследования является русская романная проза В. Набокова ("Машенька", "Король, дама, валет", "Камера обскура", "Защита Лужина", "Подвиг", "Отчаяние", "Дар"). В центре нашего исследования оказывается роман "Приглашение на казнь".

Объект нашего исследования - произведение В. Набокова "Приглашение на казнь", рассмотренное в конто кече русскоязычной романной прозы писателя. Предметом работы является структурно-смысловая организация романа "Приглашение на казнь", обозначенная нами как поэтика мнимости.

Решение намеченных задач определяется системно-структурной методологией. Опорными для нас оказываются работы по изучению стиля Ю.Лотмана, А. Соколова, Б. Эйхенбаума, М. Бахтина и В. Эйдиновой. Методологическую основу диссертации также составляют труды А. Лосева, Б. Гаспарова, В. Топорова, Ю. Левина, В. Тюпы, Е. Падучевой, М. Липовецкого, Р. Барта и др. В ходе исследования активно привлекаются работы Л. Шестова, Н. Бердяева, С. Къеркегора, посвященные экзистенциальной философии, позволившие нам определить специфику художественного мышления В. Набокова и суть поэтики его прозы.

Практическая значимость работы состоит в том, что собранный материал и результаты его обобщения могут быть использованы в дальнейшем научном освоении поэтики и стиля писателя, а также в вузовских курсах истории русской литературы XX века, при разработке спецкурса по теории литературы и по творчеству В. Набокова.

Апробация работы. Основные выводы и положения исследования изложены автором в докладах: на Международной конференции-круглом столе "В. Набоков и Серебряный век" (Санкт-Петербург, 2001); на Международной научной конференции молодых ученых "Русская литература XX века: Итоги столетия" (Санкт-Петербург, 2001); на "Дергачевских чтениях" (Екатеринбург, 2002; 2004); на Российской конференции "Литература в современном культурном пространстве" (Курган, 2004); на Международной научной конференции "Универсум Платоновской мысли. Наследие Плотина"

(Санкт-Петербург, 2004); на Международной конференции "В. Набоков и писатели русского Зарубежья" (Санкт-Петербург, 2005).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Содержание издшкено на**^^.. страницах, список использованной литературы включает^..^?....наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются характер и задачи исследования, определяется степень его актуальности и научной новизны. Обосновывается сущность художественного метода В. Набокова. Анализируются категории "иллюзорного", "неподлинного", "фиктивного", "игрового", "лабиринтного", изучаемые современными исследователями творчества В. Набокова, обозначаются точки "сближения" и "расхождения" их понятий с предложенной нами категорией мнимости.

Рассматриваются интерпретации поэтики писателя, предлагаемые набоковедами, с целыо определить "темные места" и перспективы в изучении творчества В. Набокова, структурно-смысловой организации его произведений, и в частности, самого неоднозначного его романа "Приглашение на казрь".

В историографической части введения дается очерк литературоведческого изучения прозы В. Набокова в аспекте его поэтики и стиля. Намечаются периоды литературно-критического освоения творчества художника:

1) критика русской эмиграции (современники В. Набокова) - статьи и работы Г. Адамовича, Г. Струве, В. Ходасевича, В. Варшавского и др. Общее восприятие, которое вызвала проза В. Набокова в эмигрантской критике, можно обозначить как удивление, непонимание, стремление определить В. Набокова как "художника формы".

2) западные исследования 1940-1970 гт - работы Э. Филда, Дж.Грейсона, Д.Т. Локранца, Дж. Мойнагана, К. Проффера и др. Этот период набоковедения также отличает исследование преимущественно формостроительных интенций писателя.

3) современное набоковедение- М. Кутюрье, П.Тамми, Д.Б. Джонсон, Д.Б. Сиссон, В. Полищук, А. Люксембург, С. Сендерович, Е.Шварц, М. Медарич, Ю.Левин. Исследователи изучают прозу писателя уже не только в аспекте формы, но и метафизики, философии. Намечаются перспективы нашего исследования творчества писателя в русле указанного направления.

Анализируются работы, посвященные изучению романа "Приглашение на казнь" (В. Варшавский, П. Бицилли, А. Аппель, Д.Б. Джонсон, Э. Пайфер, Дж В. Конноли, С. Давыдов, Г. Барабтарло, Е. Лебедева. В. Ерофеев, Ю. Левин, Э. Филд, В. Александров и др).

Итог введения содержит методологическое и теоретическое обоснование диссертации.

Основная часть работы

В Первой главе ("Экзистенциальное пробуждение набоковского героя") акцентируется мысль о том, что поэтика романа "Приглашение на казнь" определяется особым типом мышления В. Набокова, близкого к идеям экзистенциальной русской философии начала века (в частности, проводятся параллели с работами Л. Шестова и Н. Бердяева). Обосновывается мысль о том, что роман "Приглашение на казнь" строится по законам модернистского искусства, выходя за рамки реализма (формируется метод "мнимого" реализма). В "Приглашении на казнь" лишь отчасти сохраняется реалистическая, психологическая мотивировка поступков и состояний героя, но частная, конкретная судьба возводится до предельно обобщенной проблемы существования человека как такового. События в романе изображаются через кризисное сознание экзистенциального героя, находящегося в пограничной ситуации перед лицом смерти В результате этого структура романа осложняется проникновением в текст ирреальных мотивировок, галлюцинаций, алогизмов, сбоев.

В первой главе предложена типология набоковских героев: первый тип - это искуственные персонажи-муляжи ( к ним относятся герои романов "Король, дама, валет","Камера обскура"); ко второй группе-"ускользяющих" персонажей, "реальность которых относительна и зависит от степени осведомленности" (В. Набоков), - принадлежат Смуров ("Соглядатай"), герои романа "Машенька", Герман ("Отчаяние"); третий тип - это экзистенциальный 1ерой - цельная, сложившаяся, но испытывающая внутреннюю борьбу с собой и конфликт с миром личность (Мартын Эдельвейс ("Подвиг"), Лужин ("Защита Лужина"), Цинциннат Ц. ("Приглашение на казнь"). Роман "Приглашение на казнь" сшновится своеобразной "энциклопедией" героя "русского" творчества В. Набокова, вбирая все обозначенные типы персонажей.

В первом параграфе первой главы ("Путь экзистенциального героя: психологический и метафизический поиск") доказывается, что В. Набоков в тексте акцентирует не действие, а жизнь сознания и психологическое состояние героя. Писатель, как мы утверждаем, настаивает на том, что мир, гворимый сознанием героя, оказывается не менее "правдоподобным", нежели "правдивый", объективный мир реальности. Однако сознание героя представлено особым образом. Оно показано через многочисленные оттенки психологического состояния героя - нарастание страха, ужаса, одиночества. Подобную направленность произведения, формирующую особый тип поэтики, мы определяем, следуя за В. Заманской, как "психологический экзистенциализм".

В романе ''Приглашение на казнь" обострена экзистенциальная ситуация - одиночество человека, находящегося в пограничной ситуации между жизнью и смертью. Трагизм жизни человека и его тотальное одиночество изображается уже на первых страницах произведения: "Цинциннат был пока что единственным арестантом (на такую фомадную крепость)'". В этой части главы исследуется путь героя как попытка "укрыть" себя от угрожающего смертью, разломанного мира, "снять", "спрятать" драму своего существования и активно реализовать сущностное человеческое свойство - тоску по гармоничному, трансцендентному миру, по свободе, по творчеству, что становится "метафизической потребностью" личности (Л. Шестов). Стремление "замолчать" свое трагичное существование, уйти от него герой осуществляет в своих фантазиях, мечтах, писании, галлюцинациях. Хищная реальность требует от человека стать, как все. Пытаясь сохранить свою уникальность, таинственность, человек стремится быть непроницаемым (перекличка концепции романа "Приглашения на казнь" с экзистенциальными идеями С. Къеркегора). Поиск "безопасного места", чтобы сохранить свою уникальност ь, свое "я", и становится для Цинцинната единственным способом выживания в искаженном мире. Но герой постоянно бросает вызов аномальному миру (в результате рядом с покорным, смирившимся Цинциннатом появляется Цинциннат второй - волевой, дерзновенный). В сознании Цинцинната происходит "сглаживание" трагизма ситуации. Однако психологические убежища героя оказываются временными, фиктивными, и он вновь вынужден соприкасаться с беспощадной реальностью. Отгораживаясь от раздирающей его душу на части действительности, Цинциннат создает для себя мнимые, иллюзорные миры, которые в действительности оказываются реальнее, правдоподобнее, чем так называемый объективный мир (идея близкая размышлениям Н. Бердяева). Согласно представлениям Н. Бердяева, изложенным в книге "Самопознание", жизнь экзистенциального человека представляет собой мифотворческий процесс - отрицание объективной реальности и творение своей, вымышленной (возможно, поэтому Цинциннат ведет дневник). Путь Цинцинната-это путь трансцендирования (Н. Бердяев), т.е. поиск преображенного и освобожденного мира, уход, неприятие агрессивной реальности, вызывающей тоску по свободе. С трудом приспосабливаясь к окружающему миру, Цинциннат тщетно надеется на спасение со стороны этой действительности. Однако затем В. Набоков раскрывает мощное психологическое "прозрение" героя, осознание им безысходности своей ситуации. Писатель не просто изображает экзистенциальную ситуацию, человека, находящегося перед лицом смерти, но именно нарастание психологического состояния ужаса, страха,

1 Набоков В. Собр. соч. В 5-ти т. Т.4. СПб., 1999. С.48

одиночества Тем не менее, Цинциннат делает выбор, остается верным себе, решает отстоять свое "я'" "но меня у меня никто не отнимет". Цинциннат проходит ряд этапов, испытаний в действительности, которая постоянно изменяется, мимикрирует, обманывает. Ключевая экзистенциальная ситуация романа, отмеченная самим Цинциннатом, - "ошибкой попал я сюда — не именно в темницу, - а вообще в этот страшный, полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности беда, ужас, безумие, ошибка".2

Изображение реальности через кризисное сознание героя формирует особую поэтику самого романа - хаотическое чередование бессвязных эпизодов (отражающих спутанное сознание героя), противоречивое, алогичное изображение событий. В тексте появляется неопределенность и двусмысленность, чередование сна и яви, сознательного и бессознательного, реального и ирреального.

Во втором параграфе первой главы ("Вербальная оппозиция "я" и "другие": словесное самоопределение героя") анализируются формы речевого поведения персонажей романа "Приглашение на казнь" и его главного героя Цинцинната Ц. ("антидиалоги" со спутанным синтаксисом, безличными предложениями с "играющим", хаотическим, несвязным, однообразным и агрессивным словом большинства персонажей). Но рядом возникает метафорическое, живое, личностно окрашенное, редкое, но "скрывающее себя", уходящее от раз г овора с действительностью слово самого Цинцинната Ц. Повествователь определяет речь окружающих Цинцинната персонажей как бессвязную, абсурдную: "бормотание Родиона", "несколько невнятных, но бессомненно повелительных" слов директора, "рассеянная" речь адвоката, "прокля гия" тестя, "шипящий шепот Марфиньки", "задушевные шушуканья" Пьера. Вербальное поведение главного героя строится как попытка отстраниться, "отстроиться" от слова окружающего мира, других "фшур" романа - но иногда, бунтуя, герой отступает (слово его становится фальшивым, стереотипным, канцелярским). Но при этом Цинциннат стремится выйти из границ всеобщего, дозволенного, клишированного языка. Его слово пытается противостоять пусюте и мнимости окружающей его жизни. Словесное противостояние героя оказывается проявлением духовного "самостояния" личности, подготавливая победу "духовного" над "телесным" в финале романа.

В третьем параграфе первой главы ("Слово, выходящее за свои

границы") мы стремимся показать, как набоковскийэкзистенциальный тип сознания формирует особую поэтику с шаткими переходами от мнимого к истинному. Идея раздвоения как результат кризисного состояния человека и, с другой стороны, идея преодоления - как выход из этого состояния -заключаются в самой поэтике романа "Приглашение на казнь". Не случайно слово Цинцинната постоянно стремится "выйти из своих границ" и слиться со словом повествователя. На протяжении всего романа мы наблюдаем подобные повествовательные микширования. Структурой текста, поэтикой

2 Набоков В. Собр. соч. В 5-ти г. Т. 4. Указ. изд. С.99.

романа Набоков усиливает представление о грагизме жизни человека, скованного своим безысходным существованием, заточенного в крепости и "зажатого" в словесных границах. В самой повествовательной организации произведения Набоков дает своему герою возможность преодоления этой ограниченности.

В результате того, что слово Цинцинната старается заполнит ь собой все повествование, вытесняя слово рассказчика, мы видим уже поток сознания героя, его слово становится "дискурсивным" (как и сам текст, формирующийся "на глазах" у читателей, наблюдающих за изменениями сознания героя) и "поточным"- в том смысле, как пишет об этом В. Заманская: "Поточно-дискретная структура представляет собой стилевой принцип формирования и осмысления мира, специфичный для экзистенциальной литературы, он может быть определен как "неиерархизированный поток" ("жизнь без начала и конца"), цель которого - обозначение "первых начал" и "последних концов" бытия и человека".3 В романе "Приглашение на казнь" повествование от 3-го лица "сливается" с прямой речью героя (например, "вот тогда, только тогда, то есть лежа навзничь на т юремной койке, за полночь, после ужасного, ужасного, я просто не могу тебе объяснить, какого ужасного дня) I (иициннат Ц. ясно оценил свое положение"4). Е. Падучева определила повествовательную норму следующим образом: "Требует единства точки зрения: в пределах одного повествования (прямая речь, разумеется, не в счет) один и тот же персонаж должен обозначаться единообразно - либо всегда 1-м, либо всегда 3-м лицом. Это правило имеет следующее обоснование: точка зрения определяется выбором одного из субъектов на роль говорящего, и ясно, что говорящий не может меняться на протяжении своей речи".5 Примеров перетекания 1-го в 3-е лицо и наоборот в романе множество (наиболее показательный в этом отношении пример - письмо Цинцинната Ц. к Марфиньке). В "Приглашении на казнь" происходит моделирование принципиально нового сюжета, в центре которого оказывается процесс создания самого произведения. Сближение голосов героя и повествователя становится эстетически мотивированным художественным заданием. Акцентируется сам процесс творения. Экзистенциальное недоверие к миру и слову отражается и в структуре романа. Перед нами особый тип уклончивого, "ненадежного" повествования (Ю. Левин). Этот тип рассказа близок размышлениям Р. Барта о писателе, характерного именно для литературной "эпохи" XX века. Подобный писатель в своем тексте делает акцент на двусмысленности (в типе воспроизведения действительности), на неоднозначности, незафиксированности смыслов. Он не желает давать

' Заманская В. Экзистенциальное сознание // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1998. С.27.

4 Набоков В. Собр. соч. в 5-ти т. Т.4.Указ. изд. С.53.

' Падучева Е. Язык художественной литературы как предмет лингвистики // В кн.: Семантические исследования. Семантика нарратива. М., 1996. С. 224.

окончательные объяснения, что-либо однозначно утверждать Повествование хаотично, поскольку, проникая в кризисное сознание Цинцинната, отражает спутанное, противоречивое восприятие мира и своего существования - их разломы, аномальное состояние. Повествование пестрит несуразностями, нелепицами, нестыковками, сбоями, нарушением хронологии событий Нередко объективное повествование оказывается или переходит в сон героя. В тексте чередуются то воспоминания, то мечты, галлюцинации и реальные события настоящей жизни Цинцинната. Читатель утрачивает точное представление о том, что истинно реальное. В романе возникает недостаточность сведений и "недоинформативность" (Ю. Левин). Часто возникают фразы, отражающие внутреннюю работу мысли и сознания героя: "При этом он глазами так и рыскал по углам камеры. Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы".6 Здесь же актуализируется процесс создания произведения, момент отбора и оформления художественного материала Набоков погружает нас в творческую мастерскую, приоткрывая условность, "сделанность" произведения.

Итогом третьей части первой главы становится вывод о том, что подобный тип поэтики отражает экзистенциальное восприятие мира и формирует представление о мнимом, случайном, абсурдном существовании человека в действительности. В тексте, отражающем экзистенциальное видение мира, усиливается принцип мнимости как способ отражения в структуре текста подвохов самой жизни, вынуждающей человека существовать в пограничной ситуации "между мирами", угрожающими расправой.

Создавая аномальный, исковерканный мир, изображая его сдержанно-равнодушно (за исключением самого Цинцинната) Набоков сближается с экзистенциальной и абсурдистской прозой XX века: с А. Белым ("Петербург"), с А. Платоновым ("Счастливая Москва"), с Л. Добычиным ("Город N", "Всгречи с Лиз"), с А. Камю ("Бунтующий человек"), с Ж-П. Сартром ("Тошнота"), с Ф. Кафкой ("Замок", "Превращение").

Во Второй главе ("Словесная организация романа: принцип сомнительности") исследуются принципы вербальной организации произведения, создающие эффект иллюзорного восприятия действительности, изображенной в тексте. Набоков играет с инерцией читательского восприятия, постоянно меняя читательскую точку зрения. Формируется многосмысленность, многомерность набоковского стиля. В. Набоков идет по пуги "обнажения приема", чтобы подчеркнуть условность творимого им мира, отрицая мимезис, подражание действительности.

Во втором параграфе второй главы ("Смысловая "многомерность" экзистенциального слова романа") мы рассматриваем ключевые слова,

6 Набоков В. Собр.соч. В 5-ти т. Т.4. Указ. изд. С.63.

семантические поля романа, формирующие концепцию произведения. Особенность словесной организации романа "Приглашение на казнь'"- за отдельным словом не закрепляется одно значение: смыслы постоянно меняются, вплоть до противоположного. Ключевые слова этого романа - это лексемы с "двойным дном", преодолевающие себя, выходящие из своих границ, сверхконтекстные слова (наряду с одним смысловым планом может присутствовать другой). Каждое из этих лексических значений го скрывается, то обнаруживается, что позволяет говорить о принципе недоверия к слову, формирующемся в романе. В экзистенциальном, колеблющемся слове воплощает себя экзистенциальное сознание В. Набокова и концептуальная доминанта всего произведения.

В "Приглашении на казнь" возникает своеобразный тезаурус, представленный словарем частотно значимых слов в романе. В этом романе присутствует ряд ключевых слов, лейтмотивом проходящих через все повествование, связанных с концептами "казнь" и "жизнь". Основанием для выделения ключевых слов является то, что благодаря своему инвариантному значению "жизни" и "смерти" и сети разветвленных смыслов, эти концептуально нагруженные "гнезда" слов дают возможность двигаться к общей экзистенциальной философии произведения. В романе выстраивается синонимический ряд. Так, уже с начала романа слово-лейтмотив "казнь" начинает наращивать пласт смыслов за счет вбирания в себя значений таких своих вариантов, как "камера", "смертный приговор", "палач", "смертник", "топор", "плаха", "ужас", "смерть", "уничтожение". С начала романа слово "казнь" соотносится со смертным приговором и абсурдностью происходящего. Однако "смертный приговор" получает контекстное значение несерьезного, шутовского события Словосочетание "приглашение на казнь" начинает перекликаться с "приглашением на вальс". "Казнь" и "вальс" (шире - музыкально-театральное действо) взаимоотражаются уже с первых страниц произведения. Со словом "казнь" коррелирует и синонимический ряд, включающий слова и выражения: "смертный час" - "отсечение головы" — "классическая декапитация" - "красный цилиндр" - "неопрятность экзекуции'" При этом значение "смерть", "убийство" все время пытается закамуфлироваться, уйти "на дно", спрятаться то за заимствованными, иностранными словами, то за образными выражениями (усиливая ощущение внутреннего трагизма). Смерть постепенно нивелируется. В словосочетании "смертный час" нет указания на точное время казни, возникает неопределенность. Словосочетание "отсечение головы" скрывается, подменяется иноязычным словом "декапитация" (обезглавливание), значение которого не явное, не открытое, его еще нужно отыскать. "Экзекуция" также иноязычное слово, снижающее, маскирующее остроту значения "смертности". Эти слова и выражения подменяются образным, иносказа^льным словосочетанием "надеть красный цилиндр" - значение которого также

завуалировано, обнаруживается в контексте путем соотнесения слов однокоренного ряда. Значение "смерти" в этом случае также прячется. Слово "цилиндр" появляется в изображении директора тюрьмы, который нередко обозначается "директором цирка". Слово "казнь" наращивает и дополнительные смыслы за счет таких контекстуальных синонимов, как "казнь или свидание" (трагизм смерти скрывается), "переход в другую плоскость" (не исчезновение, а переход через "порог" смерти). Ту г же казнь соотносится с лексемами "фарс", "маскарад", "мировой номер", "бенефис", "аукцион", "вздорная пьеса". Начинает конденсироваться значение маскарадности "казни". Однако рядом нарастают и трагические, "разоблаченные" смыслы "казни" - "сверхмучительное испытание", "неизвестность", "ужас смерти", "драма", "боль, разлука", "гибельный порядок" и др. "Казнь" коррелирует и со словом "топор". Но первоначально значение лексемы "топор"- это не "орудие казни". Возникают такие словесные обозначения, как "футляр для тромбона", "музыкальный инструмент", "препарат" (здесь казнь вновь соотносится с музыкальным представлением). Затем лексема "топор" перекликается со значением обработки леса, сема "смертности" вновь уходит на дно: "дровосечно гакнув", "тень топора", "рубка". Прямое контекстуальное значение "топора" раскрывается лишь ближе к финалу романа. Смысловые пласты слова "палач" также пополняют семантику "казни". Но мы вновь видим тенденцию к сокрытию истинного значения лексемы "палач". Слово выходит за свои границы, имеет "второе дно". Так, в этом романе Пьер-палач первоначально обозначен как"сахарный арестант", "симпатичный коротыш", "коллега", "сосед", "спаситель", "ласковый друг", "маэстро". И тут же - этот камуфляж разоблачается, и мы видим иные лексемы - "роковой мужик", "куклы убивают", "охотник рубит". Смысловые линии слова "казнь" пересекаются также с двойственным значением слово "камера". С одной стороны, в этой лексеме присутствуют значения - "обитель", "ложа", "арена" (появляется значение театральности, нереальности, игры, представления, карнавала), но сразу возникает и оборотная, трагичная сторона этой лексемы "крепость", "темница", "каменная глушь", "темная тюрьма, в которой заключен ужас" и др. Слово, обозначающее место казни, также "двулико". Это и "страшная, скользкая, мерзкая плаха", но тут же появляется иноязычное слово, нивелирующее трагизм, реальность происходящего, скрывая значение смерти, - "эшафот", "червленый помост эшафота" (помост обозначается не окровавленным, а червленым, что близко к карточной, игровой символике). Далее значение игры, карт развивается, и место казни уже именуется "гладкой дубовой колодой" (казнь скрывается за словом "колода", отсылающим нас к колоде карт и игре).

Другим ключевым словом в "Приглашении на казнь", обрастающим паутиной контекстуальных значений, становится лексема "жизнь". Уже с первых страниц романа формируется доминантное значение "жизни" как "творчества". Возникают такие словесные маркеры письма, как "карандаш,

длинный как жизнь любого человека, кроме Цинцинната". С одной стороны, складывается лексический ряд, связанный со значением искусственного, застывшего, "записанного" слова - письменная форма, бланк ("письменная форма", "речи в печатном виде", "экземпляры речей", "литерная камера" и др.). Но рядом же рождаются и лексемы, обозначающие "ветхое", погибающее слово, - "полустертая фраза", "потрепанные томики", "томики такие старые", "пасмурные странички, иная в желтых подтеках" и др. Далее возникает и слово обновленное, "созревающее" ("слова-живчики", "прочтет и станет как первое утро в незнакомой стране" и др.) Лексема "жизнь" напрямую связана с "письмом". Смыслы последней лексемы постоянно двоятся —это и смертельное слово: "мучение", "разрывающая лаконичность", "усилие", "слова топчутся на месте" и др. "Писание" также оказывается двуликим: пустым, болтливым ("быстрая бессмысленная болтовня", "невнятные повелительные слова", "вульгарное слово"). Тут же формируются словосочетания, связанные с идеей живого начала, - это текучее, динамичное слово: "писание", "живой перелив", "слово обыкновенное оживало" и др.

Лексема "жизнь" соотносится и со словами - тень, туман, тьма, создающими образ нереальной жизни, размытого мира. Но тут же жизнь сближается со значением "смерти" — "мучительная жизнь", "мертво и ужасно все в городе" и др.

В целом, важное для концепции романа, как мы видим, нередко приглушено, скрывается, камуфлируется. Экзистенциальное слово романа имеет "двойное" дно. В словесной организации романа происходит смешение разнонаправленных смыслов, их переплетение. Начиная с ранних русскоязычных романов В. Набокова ("Машенька", "Король, дама, валет" "Защита Лужина", "Подвиг"), значимым было приближение к реальности, данной многогранным спектром смыслов, слово имело двойное дно, прямое значение было закавычено. "Приглашение на казнь" продолжает эту тенденцию и максимально ее укрупняет Автор подчеркивает сложное, многоликое устройство мира, где переплетены реальное и мнимое. Можно только сказать, что в этом смешении более или менее подлинное, но невозможно давать однозначные, точные, истинные оценки. В романе "Приглашение на казнь" нет "зафиксированных", "остановленных" словом фактов, событий. Отсутствует однозначная, ограниченная реальность, которую бы это слово фиксировало. В "Приглашении на казнь" Цинциннат в своем сознании выходит за грань реальности - ирреальности: он живет в мире, сконструированном его болезненным сознанием (отсюда парадоксальное, противоположное сближение смысловых пластов, оттенков значений одного слова) Противоречивые, двойственные смыслы возникают и потому, что экзистенциальный человек вынужден жить в пограничной ситуации перед лицом смерти и видеть сразу несколько граней своего существования. Двойное слово, не равное себе, создает условную реальность, неоднозначную и не фиксированную, которая по сути теряет статус

"реальности" Объективация действительности сменяется субъективным слотображением экзистенциального сознания Цннцинната. Номинативная функция слова исчезает-оно не обозначает понятие, а скрывает суть явлений и событий Лексема стремится "завуалировать", закамуфлировать происходящее. Это слово, исследующее и отражающее противоречивое, болезненное сознание экзистенциального человека, вынужденного трагически находиться между жизнью и смертью. В результате возникает туманность, многозначность набоковского стиля и неоднозначность изображаемой реальности.

Во втором параграфе второй главы ("Способы создания условной реальности") нами исследуются способы игры с читательским представлением о реальности. В романе "Приглашение на казнь" сталкиваются, сопрягаются две тенденции - формируется условность, вымысел разоблачается, но тут же - Набоков изображает мир "обостренно" реальный, грозящий смертью экзистенциальному человеку. Автор подчеркивает и проводит на протяжении всего произведения мысль о предельной трагичности существования общечеловека. Но игровыми способами Набоков стремится преодолеть, снять эту безысходность, аннулировать драму жизни человека. В романе создается условная реальность. Используя игровое "обнажение приема", В. Набоков разоблачает вымысел. Происходит смешение художественного мира (пространства текста) и реального. Рамки между ними практически стираются - разные реальности совмещаются. Набоков не подражает реальности, творит ее заново. Подобная путаница формирует в романе "Приглашение на казнь" представление о том, что все происходящее либо отражение кризисного сознания Цинцинната, либо сама действительность дефект на, абсурдна. Условность в тексте возникает и как результат экзистенциального неприятия существующего мира, в который человек трагически заброшен. В тексте "обнажаются" разные способы создания подобной условности. Один из таких моментов - реальность оказывается "запротоколированной", состоящей из набора застывших, канцелярских слов-штампов Слово-клише становится реальностью. Усиление ряда канцелярских слов, их градация актуализирует прием гиперболы (ив некоторых случаях - даже гротеска). Это становится одним из способов подчеркнуть нереальность, неправдоподобность: мир предстает чрезмерно механистическим, заштампованным, что ставит под сомнение его подлинность. Штампы нарастают, формируя мир ужаса, смерч и ("часы вели себя подобающим образом"; "паук-официальный друг заключенных"; "выработанная законом подставная фраза"; "законом предписанные опыты" и др.) Словесные ряды складываются в одну застывшую цепочку трафаретности ("счастлив буду уделить всевозможное внимание всякому изъявлению твоей благодарности"; "в виде предположения высказывалась мысль об основной нелегальности Циницинната"). Условность реальности создают и романтические пародийные штампы ("первые скромные цветки

кокетливо выглядывают из-под травы и как будто хотят завлечь страстного любителя природы, боязливо шепча' "ах, не надо, не рви нас, наша жизнь коротка" и т.п.).

С другой стороны, в тексте чрезмерно усиливается метафорика, "художественность" изображаемого - создается сверхобразная словесная реальность ("одиночество в камере с глазком, дающей течь"; "был жаркий, насквозь синий день"; "опушка брела"; "в голове, от затылка к виску, по , диагонали, покатился кегельный шар, замер и поехал обратно"; "сладко

дремало время" и др).

Прием буквализации метафор и реанимации, "оживления" мертвого, клишированного, обветшавшего слова направлен на то, чтобы вернуть ему первоначальный, не "истертый" смысл, разрушая инерцию читательского восприятия, меняя привычную точку зрения, акцентируя момент сделанности и процесс создания самих слов. С помощью необычных, парадоксальных связей повествователь разбивает застывшие, мертвые словесные соединения. Так, в штамп "устарелая система" врывается слово иного лексического ряда - "морщины", - и фраза теряет свою первоначальную окостенелость и немоту. Возникает окказиональное парадоксальное словосочетание - "устарелая система морщин".

Буквализация устойчивого словосочетания - как один из вариантов вербальной "реанимации"- также возвращает словесной форме прямое, первоначальное, стертое и забытое значение, избавляя от переносного, ставшего клише. Например, фразеологическое выражение "взять себя в руки" ( в привычном значении - "собраться", "успокоиться", "настроиться") в тексте звучит в первоначальном и отсюда поражающе обновленном значении- "Тогда Цинциннат брал себя в руки и, прижав к груди, относил в безопасное место".7 Из без-образного словосочетания рождается неожиданный образ. Штамп взрывается изнутри. Акцентируется момент сделанности самого текста, художественной реальности.

В романе "Приглашение на казнь" В. Набоков использует прием контаминации, совмещения, взаимоналожения привычных, застывших, устойчивых выражений, вновь разбивая инерцию восприятия, меняя точку зрения читателя. В словосочетании "в три ряда плачут без причины ивы" мы наблюдаем контаминацию, обнажающую приемы создания текста, что повышает условность описываемого - соединяются фразеологизм "плакать в три ручья" и "плакучая ива". В результате создается окказиональный образ Это ломает в сознании читателя привычные языковые штампы и творит ? новую художественную реальность, в которой слово порождает предмет.

Невещественные существительные в романе "Приглашение на казнь" начинают обретать "плоть", материализуясь. Автор вновь использует < "обнажение приема". г1оказывая, как слово становится предметом в

7 Набоков В. Собр.соч. В 5-ти т. Т. 4. Указ. изд. С.56.

художественной реальности - акцент переносится на сам процесс создания текста. В выражении "вдруг разлился золотой, крепко настоянный электрический свет"- свет уподобляется чаю, который можно выпить. Здесь глагол "разлиться" употреблен в переносном значении "распространиться". Этот же глагол встречается и в устойчивом словосочетании "разливать чай". Этот "чайный" смысл остается, и возникает парадоксальное "крепко настоянный свет".

В романе происходит материализация, "овеществление" отвлеченных существительных. Например, свет становится не просто желтым, но и горьким свойство, характерное не для отвлеченных, а для вещественных существительных, в результате чего свет становится "предметным". Одним из примеров акцентирования условности текста может стать парадоксальное олицетворение абстрактного понятия (например, "давила на хребет, колола в ладони, в колени кромешная тьма"). Здесь абстрактный образ (тьма) олицетворяется, наделяется "вещественными" признаками живого существа. В тексте обнаруживается немало примеров такого рода ("ласточки, стригущие ножницами крашенный воздух", "завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка"). Здесь в основе метафоры жизни лежит образ ткани, отсылающий к текстовой материи - жизнь как текст. Разоблачается все вымышленное, сделанное в творимом произведении.

Другой прием - олицетворение. "Жизненная" реальность становится художественной. Вещи уподобляются людям ("кричащий от злости стол"; "затанцевала чашка"; "стены друт другу на плечи положившие руки"; "маслом смазанный металл бесшумно занимался акробатикой"; брюхатый шкаф" и др.), а люди напоминают бездушные предметы ("адвокат и прокурор, оба крашеные и очень похожие друг на друга"; "крашеное лицо с синими бровями" и др.).

В тесте возникают эпитеты, в которых признаки проявлены максимально, предельно, гипертрофированно (вновь возникает прием гиперболы). Точка зрения постоянно смещается - взгляд читателя скользит но краю, находится в "пограничной" ситуации между реальной действительностью (которая разоблачается, становится вымышленной) и условной текстовой. Восприятие мира как истинного, настоящего, действительного В. Набоков постоянно норовит изменить, показав "подкладку" этой реальности, а именно ее текстовую, сделанную сторону. Так, вторая часть эпитета углубляет, и в некоторых случаях даже огрубляет, значение, заявленное в впервой части художественного определения (например, "шаркали в плотных потемках" не просто темнота, а ее сгущение, уплотнение; "ярко-цветные панталоны щеголей" - не просто яркий цвет, а раздражающе насыщенный). Создавая кукольный мир, В. Набоков подчеркивает его искусственное ib ("горели съедобные окна"; "в морозном металлическом мраке"; "условный туман"; "подразумеваемая скамейка"; "искусственная

даль за витриной"; "крашеное время" и др.) Сделанность, "нереальность" реальности нарастает, и все более зримой становится ее сущность - она определяется повествователем серией глаголов: "разыгрывать, подражать, изменять".

В. Набоков обращается и к "эстетике безобразного", создавая ситуацию отторжения, отстранения читателя от текста, формируя ощущение неприятия, брезгливости к описываемому миру. Подобное эстетическое и эмоциональное дистанцирование призвано обнажить условность творимой действительности. Обостряются "отвратительные" признаки расчеловеченной реальности, например, в такой открыто негативной образности: "йот та (ягода), со шрамом, подгнила, а эта сморщилась"; "уродливое окошко оказалось доступным закату"; "идеальный парик, черный, как смоль, с восковым пробором, гладко облегал череп"; "ценные волюмы начали портиться от сырости" и др.) В. Набоков использует и другие приемы дистанцирования, например, экспрессивную, негативно окрашенную оценочную лексику, которая ставит изображаемый мир под сомнение, а читатель вновь вынужден не включаться, а отстраняться от "негативной" реальности ("крашеная сволочь"; "шваль кошмаров"; "убогие призраки, а не люди"; "отбросы бреда"; "сморщенная дрянь"). В целом, "Приглашение на казнь" характеризируется чрезмерной эмоциональностью, совсем не свойственной ранним набоковским романам. Впервые появляется и эмоциональный комментарий к происходящему, что воплощается в особом образе "лирического" повествователя и его сочувственном отношении к герою. Неслучайно В. Набоков называл "Приглашение на казнь" своей "единственной поэмой в прозе". На фоне условной реальности густыми мазками выведен образ подлинного человека и его трагическое существование.

В тексте обыгрываются и отвлеченные существительные. Действующими лицами романа становятся невещественные существительные, связанные с абстрактными понятияминапример, такими, как душа, мысль, которые наделяются признаками и действиями живых существ. Они постепенно начинают вытеснять реальных, "уподобленных" людям персонажей. Например, повествователь может сказать о том, что "душа зарылась в подушку", а "примятые звуки постепенно начинали расправляться", о том, что "мгновение накренилось и пронеслось", что "страх, не останавливаясь ни на минуту, несся с грозным шумом, как поток" и др. Усиливается вымышленность изображенного текста, и снижается жизнеподобие.

Двойная тенденция в романе - сочувственное отношение к герою, сопереживание его боли и трагической участи, показ экзистенциального существования и обнажение искусственности, механистичности окружающего мира обусловлено интенцией автора. В финале романа В. Набоков выводит своего героя из пределов художественного текста, разрушая рамки, отделяющие пространство текста от реального мира, в котором

существует сам автор. Используя обнажение приема и акцентирование условности, остранение, Набоков "структурно", художественной формой "защищает" своего героя, пытается преодолеть безысходность экзистенциального существования человека в концепции произведения. Тем не менее, акцент в романе переносится с авторской "зашиты" на "самостояние" героя, на его духовную победу над самим собой, на выполненный "внутренний долг", на способность человека остаться верным себе и найти "психологический" выход в безвыходной ситуации.

В третьей главе ("Поэтика сюжега: иллюзорные и подлинные ходы") анализируется сюжетная организация романа "Приглашение на казнь" (в контексте ранних русскоязычных романов писателя). Набоков оказался художником, который чутко и точно почувствовал свою эпоху, воплотил в произведении совершенно иной, нетрадиционный тип сюжета, усложненный, с иллюзорными завязками, кульминациями, с принципиальной установкой на неоднозначность, показывающий сложность мира XX века В структуре подобного сюжета отражено недоверие к реальности, которая сложна и запутанна для человека, обманывает, убивает.

В первой части третьей главы ("Идея "предела" и "преодоления" в пространственной организации романа") исследуется хронотоп произведения, в котором развивается сюжетное действие романа. Пространство "Приглашения на казнь" формируется по законам модернистского искусства. Галлюцинации, изображение "сквозь сон", алогичные метаморфозы становятся приметами особого устройства мира. Хронотопический образ отражает основную, экзистенциальную проблематику нрои{ведения, связанную с трагически случайным "попаданием" человека в чуждый ему мир и стремлением выйти, преодолеть мнимость этой действительности. Сюжетное действие "Приглашения на казнь" развивается в хронотопе обнажено искусственном, игровом, поддельном - это мир кукол-персонажей, переданный через сознание, восприятие Цинцинната В основе этой пространственной модели лежит принцип подмен, неопределенностей, метаморфоз. Все пространственные образы двойственны, обладают неустойчивым, двоящимся смыслом. Рядом же возникает психологическое пространство героя как стремление преодолеть безвыходность существования в чуждом, объективном мире. Это мир без притворств, игры, маскарада.

Пространственная модель в сознании героя совмещает позиции "тут-там" - идеального, подлинного мира и мира искаженного, "корявой копии": "Не тут! Тупое "тут", подпертое и запертое четою "твердо", темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит. Но какие просветы по ночам, какое... Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо должен же существовать образец, если существует корявая копия".8

8 Набоков В. Собр соч. В 5-ти т. Т.4. Указ. изд. С.101.

Кукольная действительность притворна, "травестируется" пол иной мир, пытается замаскироваться под место идиллии -Тамарины Сады. Реальность вокруг Цинцинната нередко стремится стать не той, какой кажется. Крепость то представляется реальной, то "выдает себя" за рисунок, план, отрицая подлинное бытие. Нередко реальные очертания крепости размываются, и она предстает лишь акварельным изображением на календаре Пространственные фантазмы отражают трагическое сознание человека, существующего в "разрывающем" его мире и вынужденного искать постоянные укрытия в собственных иллюзиях. При этом Тамарины Сады становятся не столько географическим, сколько психологическим пространством Цинцинната: именно они воплошают мир внутренней свободы, покоя, подлинного существования Тамарины Сады чаще появляются не объективно, а субъективно, преломляясь в воспоминаниях Циницнната. Хронотопические образы романа отражают смутное, спутанное видение мира героем.

Пространственные образы романа группируются вокруг идеи "предела": среди них точечное пространство-"камера", "крепость", "стена", "преграда", "башня", "окно", "дверь". В романе подчеркивается, что герой ограничен строго заданными рамками, что вновь акцентирует экзистенциальную проблематику романа-мнимое существование человека, заброшенного в непригодный для него мир, который его подавляет. С другой стороны, человек "зажат" в пределах своего тела, своих возможностей. Цинциннат стремится перешагнуть через непреодолимый предел, выйти "из себя", из ограниченности своих телесных возможностей.

Пространственные образы, связанные с идеей предела, двойственны -это и строго заданные границы, которые невозможно преодолеть, но тут же помехи периодически исчезают, "растворяются" в сознании героя, становясь фикциями, псевдограницами. Одним из пространственных ориентиров становится "стена" ("Цинциннат смотрел и слушал сквозь стены"). Стены зажимают героя в ограниченном пространстве, но вместе с этим подчеркивается, что стены достаточно неустойчивы и в любой момент могут исчезнуть ("с потолка посыпалось, трещина извилисто прошла по стене").

Другой пространственный сегмент - "дверь". Границы здесь существуют, но их можно преодолеть - двери распахиваются. Этот частный образ соприкасается с экзистенциальной проблемой романа - свободой/ несвободой человека. Пространство "окон" также вписывается в указанные значения образов. Окна в искаженном мире то связаны со значениями фиктивной открытости, простора, то, наоборот, похожи на стены, препятствующие этой свободе Подчеркивается, что в камере героя на окнах установлены решетки, дотянуться до них сложно, они препятствуют общей видимости, закрывают от героя истинную действительность ("Цинциннат едва мог дотянуться до решетки"). Однако окна обманчиво манят героя в желанный мир Тамариных Садов ("нет, это было лишь подобие окна; скорее

витрина, а за ней - да, конечно, как не узнать" - вид на Тамарины Сады"). "Окно" начинает воплощать сдвоенную семантику предела и его отсутствия Это оборотнический образ окно сопоставляется с картиной, витриной Акцентируется искусственность, поддельность окружающей действительности ("что это справа от двери - картина ли кисти крутого колориста или другое окно, расписное, каких уже не бывает") Подобное значение видим и в образах башни, крепости, камеры. Кажется, что они максимально воплощают значение ограниченности. Однако Цинциннат в своих галлюцинациях, воображении преодолевает заточение и проходит мимо камеры, спасаясь от мнимой реальности

Проявления единого семиотического кода "перехода", "преодоления" наблюдаются в таких образах, как "порог", "мост", "лестница". В "Приглашении на казнь", благодаря воображению, творческому дару Цинцинната, который стремится пересоздать непригодную для существования человека действительность, возникают пространственные метаморфозы, преодоление статичного состояния Проводится идея скольжения ("за городом все мглисто мрело, складывалось, ускользало"; "Цинциннат ступит так, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха" и др.). В. Набоков свое представление о реальности и подлинном высказал в "Лекциях по зарубежной литературе": "Когда мы говорим "реальность", мы имеем в виду все это в совокупности - в одной ложке - усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей".9

С идеей "предела" и возможностью его преодоления связан в романе и пространственный образ "порога". "Пороговая" ситуация в романе встречается достаточно часто. Большая часть действия проходит на границе камеры. Показательно, что многие персонажи не переступают через порог -предел, а остаются у открытой двери камеры. Совершить переход, "перешагнуть" через невозможное стремится лишь Цинциннат Ц. (что становится проявлением экзистенциальной ситуации в романе). Семантика этого образа также неоднозначна - переход осуществляется, и в то же время в казнящем мире возникает множество препятствий, мешающих этому осуществлению. С одной стороны, этот переход становится вынужденным, -жестокий мир заставляет героя спасаться, искать укрытия. С другой -Цинциннат сам стремится перешагнуть через его границы, выйти из неподлинного, мнимого, трагичного существования. Нередко Цинциннат вынужден отступать назад, не совершив перехода. Пространство моста, каменных тоннелей перемещает героя в мифологический топос романа -лабиринт. Мифологема лабиринта, во многом структурирующая повествование, связана с ощущением иллюзорности и сновидческой природы происходящего в поддельном мире "других". Переход совершает не только герой, но и окружающая его действительность, постоянно преобразовываясь,

5 Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С.328.

травестируясь ("это богатство теней, и потоки света, и редкостное отражение, и плавные переходы из одной стихии в другую" и др.) В основе значений этого пространс! венного сегмента лежит не только сема осуществления, но и поддельность, притворство, призрачность.

В романе возникает и особое пространственное бытование героя в чередовании "сна-яви'", вписанное в общую семантику "перехода" Граница между действительностью и сном героя начинает стираться, они постоянно меняются местами (" к тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее предверие...в них больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая в свой черед есть полусон, дурная дремота" и др ). Время в романе также остановилось: это крашенные часы, на которых часовой "каждые полчаса малюет стрелку", а символом времени становится статуя капитана Сонного. В мире цари г хаос, неизвестность Этому хроносу противостоит динамичное художественное время самого романа - глава сменяет главу, в результате проходят 19 дней жизни героя (по числу глав). Если в финале романе Цинциннату не удается физически преодолеть преграду мира, но духовно, психологически он ее "сметает", справляясь с состоянием страха и ужаса перед безысходностью своей судьбы.

Во втором параграфе третьей главы ("Проблема изображения истинной и мнимой реальности в сюжете романа") мы исследуем принципы организации сюжета произведения, в центре которого оказывается вопрос о реальности/нереальности изображаемого мира. Сюжет "Приглашения на казнь" рассматривается в контексте ранних набоковских романов. Начиная с "Машеньки", практически каждый роман Набокова формируется как движение к стройности и порядку, благодаря особой выстроенности создаваемого им текста. Так, уже в "Машеньке" проявляется сюжетная неопределенность - встречи прошлого с настоящим, к чему вел роман, не происходит. Остается неразрешимым вопрос, что реально, а что иллюзорно. "Реальный" роман с Машенькой становится иллюзией, в то время как более подлинная история - это четыре дня воспоминаний Ганина о прошедшей любви. В раннем набоковском романе уже начинает доминировать тема "нереального", что вступает в противоречие с вещественностью мира, изображенного в романе. Нереализованное, предвосхищение и воспоминания оказываются ценнее и важнее "реального". "Стройность" набоковского сюжета различается не сразу: первоначально кажется, что он топчется на месте, и ничего не происходит ( например, в романе "Король, дама, валет"). "Приглашение на казнь", усложняя, синтезирует поэтику ранних романов, к тому же воплощает и многие их сюжетные, смысловые линии. Двойственность миров романа "Машенька", чередование то воспоминаний Ганина, то реальной действительности, размывание между ними противопоставления преобразуются в "Приглашении на казнь" в колебания между сознательным и бессознательным, рациональным - иррациональным, между реальностью

и дневниковыми записями, !аллюцинациями и фантазиями Цинцинната. Но реальность "Пржлашения на казнь"- по сравнению с первым русскоязычным романом писателя - заметно усложняется ( возникаю г реальности Цинцинната-героя, Цинцинната, пишущего о себе книгу, и реальность автора). С романом "Король, дама, валет" "При! лашение на казнь" сближает сюжетная организация

- сюжеты обоих произведений выглядят адинамичными, затянутыми, монотонными, бездейс гвенными. Сюжет в этих романах движется нелинейно

- возникает множество ложных зявязок, кульминаций, сюжет не однопланов, состоит из нескольких уровней. Подобно "Соглядатаю" и "Отчаянию", роман "Приглашение на казнь" исследует раздвоенное сознание главною героя. Но "Приглашение на казнь" усложняется еще и тем, что на противоречивый рассказ повествователя накладываются видения, галлюцинации, бессознательные записи самого 1ероя. Подобно "Защите Лужина" и "Подвигу", сюжет "Приглашения на казнь" может быть прочитан как попытка экзистенциального человека, находящегося в "пограничной ситуации", перед лицом смерти, отстоят ь свое "я", выполнить внут ренний долг, выбрать свой, уникальный, хотя и безнадежный путь. Как и в "Подвиге", подлинный сюжет "Приглашения на казнь" оказывается скрытым. Сюжет имеет действие "внутреннее". Принцип сюжетосложения "Камера обскура" характерен и для рассматриваемою нами романа. Герои живут в иллюзорном мире, отчасти придуманном ими, и не видят реальности происходящего. Сюжетная логика заключается в переворачивании, в зеркальном отражении происходящего. В "Приглашении на казнь" эта ситуация заметно усложняется, - мы не можем точно и однозначно сказать, что происходит - это реальность или галлюцинация, видение героя.

В. Набоков в статье о Гоголе выразил отчасти и собственные представления о построении сюжета: "В произведениях Гоголя подлинные сюжеты кроются за очевидными. Эти подлинные сюжеты я излагаю".10 Набоковский подлинный сюжет также спрятан за внешним, очевидным. Сюжетное действие романа "Приглашение на казнь" развивается в опорных ключевых, символически нагруженных эпизодах. Сюжет неоднопланов - на поверхности лежит копирование канвы романтических историй, обыгрывание штампа (осуждение романтического героя -разбойника, заточение в крепости, побег из темницы, женитьба на красавице, счастливый конец). Внешний сюжег, идя по пуш псевдокопирования романтических штампов, постоянно норовит сорваться в бездну, обманывая ожидания читателя. Все ходы романтического сюжета Набоков развенчивает. Подлинный же сюжет "Приглашения на казнь" связан с самостоянием человека, преодолением с грахов, чувства ужаса и трагичным существованием личности, которая знает, что жизнь в любую минуту может оборваться. Герой вынужден существовать в пограничных ситуациях. Читателю кажется, что

10 Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998. С. 132.

цействие пойдет по пути выяснения, в чем же заключается вина героя, но сюжет сворачивает на иную дорогу. Завязкой внешнего действия становится таинственное осуждение Цинцинната. Далее внешний сюжет начинает развиваться по пути разоблачения романтических историй, сам себя дискредитировать. Идеальная любовь оказывается жестоким фарсом с изменами Марфиньки Сокамерник Пьер не становится другом-спасителем, а оказывается палачом, по злой иронии помешенный рядом с Цинциннатом в одной крепости как узник. Эммочка не выводит героя на свободу, а обманом приводит опять в крепость. Тамарины Сады - райское место-оборачивается насмешкой над героем- здесь идет пир по случаю казни героя. В "Приглашении на казнь" скрытая кульминация определяет внешний сюжет. Псевдонапряженная точка действия связана с важнейшим эпизодом романа - появлением Пьера. Читатель и герой находятся в незнании, неведении того, что уже появился палач, и скоро совершится казнь. Мы видим отсроченную, отодвинутую кульминацию. Пиком действия внешнего сюжета становится побег из темницы (но в отличие от романтической истории счастливый конец не наступает). За кульминацией следует развязка - казнь героя: внешний сюжет не дает представления о стабильности, устойчивости бытия. Его основу составляет идея осуждения, смерти, невозможности противостоять угнетающему миру.

Подлинный же ход сюжетного действия передается через сознание героя. Переплетение двух сюжетных линий становится особенностью набоковского романа. Сюжет развивается в русле философских идей начала века, в частности Л. Шестова и Н. Бердяева. В основе сюжета -экзистенциальное пробуждение человека, находящегося перед лицом смерти. Страх вынуждает героя пересмотреть свою жизнь, задуматься о смысле существования. Вовсе не случайно в начале произведения автор бросает нас, читателей, в ситуацию конца, критического напряжения, ужаса и максимального абсурда. Далее происходит усиление напряжения, нарастание состояния ужаса, экзистенциальной тошноты. Благодаря авторскому открыто сочувственному отношению к герою и нагнетанию ужасного, читатель испытывает сострадание и жалость к герою, даже не зная, в чем состоит его вина. Поэтому уже с начала романа вопрос - "в чем вина героя?" - в абсурдном и жестоком мире становится не важным и не нужным. Акцент переносится на состояние Цинцинната.

В романе экспозиция как таковая отсутствует, - действие резко врывается. Но экспозиция отодвигается внутрь действия, характеризуя сюжетосложение романа как нетрадиционное. Подлинная завязка внутреннего сюжета скрыта, спрятана. Ее можно увидеть, только дойдя до финала романа (появляется фраза - "сразу вычеркнул это слово "смерть"). Основу внутреннего сюжета составляет чередование пограничных ситуаций, форм ирующих нарастание трагизма в романе (существование между жизнью и смертью, "я и не-я", в ситуации "любовь-похоть", "вина-невиновность",

"'выбор-отсутствие выбора", ""вера-обман", '"сознательное-бессознательное", "и! ра-игрушка"). Псевдонапряженным моментом действия оказывается сцена встречи Цецилии Ц. Мы не сразу догадываемся о том, что этот эпизод дает нам ключ к роману в целом, формируя принцип переворачивания, зеркального отражения. Цинциннат также fie сразу прозревает и начинает видеть, что он игрушка в руках беспощадного мира. Истинной кульминацией внутреннего сюжета становится победа Цинцинната над своим страхом, преодоление ужаса, решимость. Проявление воли ("сам-сам") предстает экзистенциальной победой героя Развязкой внутреннего сюжета оказывается спасение автором героя от духовной смерти. Итогом внутреннего сюжета становится формирование автором ценности, противостоящей мнимой действительности, иллюзорному, трат ичному, безысходному существованию экзистенциального человека (глубинная достоверность "я", верность человека самому себе, выполнение внутреннего долга). В основе набоковского сюжета лежит стереоскопическое, разностороннее изображение действительности (что перекликается с экзистенциальной философией). Это связано с представлением В. Набокова о реальности. По мысли писателя: "Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она объективная реальность".11 В. Набоков пишет о том, что в реальности все смешано "в одной ложке" - и ложное, и истинное -к тому же точно сказать, что такое истинное или подлинное мы не можем, поскольку всякое понимание зависит от "степени осведомленности". Это набоковское представление о многоликости реальности, о существовании всего в совокупности "в одной ложке" отразилось и в принципах построения сюжета. Он может быть прочитан с разных позиций, разных точек зрения. С одной стороны, роман "Приглашение на казнь" построен по логике сна (персонажи двоятся, исчезают, возникают видения, парадоксы). Грань между сном и действительностью стремится скрыться. В художественном мире писателя нет четкой грани, мы только можем сказать, что более или менее реально, подлинно. С другой стороны, - сюжет романа может быть прочитан как творческий процесс, становящийся на глазах у читателя. Настойчиво проводится мысль о том, что все персонажи - плод фантазии Цинцинната.

В итоге, существование объективной действительности В. Набоков ставит под сомнение. Ценнее и реальнее становится действительность конкретного человеческого сознания, восприятие индивидом трагичности собственного бытия. Акцент в романах Набокова переносится с объективного изображения мира, который теряет статус реальности, становится "менее реальным", на показ сознания человека.

В третьем параграфе третьей главы ("Скрытые сюжетные ходы") мы анализируем роль аллюзий, скрытых "заимствований" в общем сюжетном

11 Набоков В. Лекции по русской литературе. Указ.изд. С. 304.

ходе романа "Приглашение на казнь" Аллюзии становятся своего рода катализатором действия, предсказывая и показывая будущее развитие событий и истинные повороты сюжета Основным парадоксом и сложностью набоковской поэтики становится то, что каждое прочтение (с учетом новых аллюзий) может оказаться мнимым. Создается ощущение недостижимости истинного понимания текста. В этом парафафе мы рассматриваем механизм "участия" аллюзивных вставок, значимых для развития сюжетного действия романа "Приглашение на казнь" (в ходе анализы мы привлекаем следующие произведения: "Федон", "Федр" Платона, "Три Толстяка" Ю. Олеши, "Алиса в стране чудес" Л. Кэролла, повесть А. Тарасова-Родионова "Шоколад", "Балаганчик" А. Блока)

Итогом третьей главы становится вывод о том, что поэтика романа "Приглашение на казнь" формирует его жанр, который можно определить как философскую притчу о жизни человека как таковом, случайно заброшенном в мир и вынужденном трагически в нем существовать. При этом автору не столько важно спасти своего героя от смерти, сколько показать сам процесс противостояния человека себе и миру (акцент в романе смешается в сторону экзистенции, существования человека как такового). Трагическое в художественном мире писателя сопряжено с героическим -оно запечатлевает веру в человека, обладающего мужеством, остающегося верным себе даже перед лицом неминуемой смерти и поражения. Набоков в концепции своего "Приглашения на казнь" прописывает и идею трагической вины человека, который уже виновен тем, что нарушает сложившийся порядок и не похож на остальных. С одной стороны, В. Набоков не идет по прямому, открыто вызывающему пути, он не изображает кричаще-трагические стороны жизни, не выходит на грань шока. Он их камуфлирует. Безобразный и безнадежный мир писатель не изображает открыто, прямо, негативно. Он вписывает абсурд в сферу спутанного, болезненного сознания героя, находящегося перед лицом смерти и первоначально выстраивающего психологические защиты, чтобы сгладить, не видеть трагизм собственного существования. Отталкивающие стороны жизни изображаются остранснно, холодно, но в "Приглашении на казнь" впервые прорываются авторские оценочные слова, репрезентирующие изнанку показного-кукольного мира. Ситуация ужаса, трагизма, казалось бы, постоянно норовит скрыться, закамуфлироваться в его произведениях, но именно эта скрытость и усиливает общее трагическое существование экзистенциального человека. В набоковском тексте формируется двойной, усиленный трагизм, который первоначально все персонажи пытаются "замолчать". Мнимость, прятки в "Приглашении на казнь" подчеркивают общее состояние абсурда и безысходности жизни человека. Но Набоков показывает не только "безнадежную", негативную составляющую трагического, но и позитивную -укрепление человеческого духа в ситуации передлицом смерти, преодоление страха и ужаса, верность себе, способность выполнит ь внутренний долг перед собой, обрести свое я", отстояв свою человеческую сущность.

В Заключении подводятся итоги исследования и ретроспективно поясняется его логика. Роман "Приглашение на казнь" в концентрированном виде воплощает принципы поэтики, свойственные ранним русскоязычным произведениям. В ранней набоковской прозе ("Машенька, "Соглядатай", "Отчаяние", "Камера обскура" и др.) господствовал принцип постепенного наращивания смыслов, чтобы приблизить нас к более подлинному отображению "много-мерной и много-мирной" реальности. Слово "истина" в "Приглашении на казнь," как и в ранних романах, заменено на парадоксальное, оксюморонное выражение "более истинное". Видение и изображение мира В. Набоковым, близкое философам-экзистенциалистам начала века, в частности Л. Шестову и Н. Бердяеву, сформировали особый тип поэтики, связанный с идеями края, предела, преодоления. Особенностью романа является го, что мир изображен через противоречивое сознание Цинцинната экзистенциального героя, находящегося в пограничной ситуации между жизнью и смертью, в состоянии страха, приводящем к "экзистенциальному пробуждению" и переосмыслению своего существования. Благодаря этому оформляются "спутанные" принципы поэтики романа. Скрытое, закамуфлированное, мнимое в художественном мире Набокова оказывается правдивее и ценнее, нежели явное и открытое. Однако четко развести понятия мнимого и подлинного читатель не может. Можно лишь сказать, что более или менее реально, а четкая грань между этими понятиями отсутствует, - это и воплощает оксюморонная набоковская поэтика.

В заключении творчество Набокова с его доминантной экзистенциальной линией и особым типом "уклончивой" поэтики включается в контекст русского Зарубежья, проводятся параллели "Приглашения на казнь" (и ряда других романов В. Набокова) с прозаическими произведениями писателей "первой волны" (в частности, с эмигран гской прозой М. Алданова, И. Бунина, Г. Газданова, Б. Зайцева, М. Осоргина, Б. Поплавского и др.)

Основное содержание диссертации отражено в следующих работах:

1. "Игра" и "защита" как структурно-смысловые концепты в романе

В. Набокова "Защита Лужина" // Русская литература XX века: итоги столетия.: Материалы международной научной конференции молодых ученых. СПб., 2001. С.96-101.

2. В. Набоков. "Защита Лужина": ситуация метафизического поиска //

Набоковский вестник. Вып. 6. СПб., 2001. С. 167-182.

3. Роман В. Набокова "Защита Лужина" в свете отражений русской экзистенциальной философии Л. Шестова и Н. Бердяева // Литература как форма существования русской философии-Материалы научной конференции. Екатеринбург, 2001. С.97-99.

4. В. Набоков: пространственная псевдоантитеза и ее роль в сюжетосложении ("Машенька") // Восток-Запад. Пространство русской литературы. Волгоград, 2005. С.397-404.

5. В. Набоков и теория постмодернизма // Литература в современном

культурном пространстве: Сборник науч. труд. Курган, 2005. С.50-54.

Откопировано в КЦ "Таймер" ул. Луначарского, 136, тел./факс: 350-39-03, 355-93-63 Тираж 100 экз.

№24 204

РНБ Русский фонд

2006-4 26808

с

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Радько, Елена Вячеславовна

ВВЕДЕНИЕ 1

ГЛАВА 1. Поэтика героя: экзистенциальное пробуждение.

1.1.Путь экзистенциального героя: психологический и метафизический по24

1.2. Вербальная оппозиция "я" и "другие": проблемаовогомоопределения героя54

1.3.Слово, выходящее заои границы72

ГЛАВА 2. Словесная организация романа: принцип недоверия.

2.1. Смысловая "многомерность" экзистенциального слова романа 88

2.2.Спбыздания овной реальни 107

ГЛАВА 3. Поэтика сюжета: иллюзорные и подлинные ходы.

3.1.Идея «предела» и «преодоления» в прравенной организации романа 122

3.2.Проблема изображения инной и мнимой реальни вжете романа 138

3.3.Скрытыежетные ходы 171

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Радько, Елена Вячеславовна

Существует ли в мнимой природе мнимых вещей, из которых сбит этот мнимый мир, хоть одна такая вещь, которая могла бы служить ручательством", • на этот вопрос стремится ответить не только Цинциннат Ц., герой набоковского романа "Приглашение на казнь", но и целый ряд исследователей творчества В. Набокова, для которых магия писателя все еще остается до конца не разгаданной. Набоков в то же время позволяет найти путь к своим произведениям - и в лекциях по русской и зарубежной литературе, и в автобиографической книге - ("Другие берега"), и в многочисленных размышлениях об искусстве. Так, в последней лекции, озаглавленной "Большая увертюра. Философия художественного творчества", Набоков выражает свои представления о способе художественного чтения. Как представляется автору, текст в самом себе содержит модель своего восприятия: "Материал художественного текста обязательно включает сознание читателя".1

В "Других берегах" - книге, ставшей автокомментарием к творчеству, писатель стремится обозначить образные формулы стиля, обнажая и структурные принципы своих романов. Так, Набоков пишет о строгой направленности своей поэтики, о необходимости поиска ее доминанты, смыслопорождающего закона: "Я попытался дать Мнемозине не только волю, но и закон" . В "Других берегах" значимо индивидуальное, личное переживание времени. Субъективное вытесняет объективное. Исследование сознания и памяти замещает историческое повествование, рассказ о реальных событиях. Художественное, поэтическое, личное оказывается важнее и подлиннее реального, общего. В автобиографической книге оформляется ряд словесно-образных стилевых формул, в основе которых лежит представление о существовании единственного "точного" пути, прочерченной структурно-стилевой, концептуально наполненной "схемы" произведений писателя, обнаружить которую и предстоит читателю -"предельная точность", "полнозначные очертания", "путеводная нота",

Шрайер М. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000. С. 13.

2 Набоков В. Другие берега. В 2-х т. Т. 1. Харьков, 1999. С. 6. отчетливая память", "удивительная систематичность", "энергия", "собственный отпечаток", "правила равновесия взаимной гармонии", "Мнемозина соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая стебельки нот", "проясняя фокус", "отчетливость". Подобная стилевая направленность, отыскать которую позволяет сам Набоков, становится основой и для исследования поэтики романов писателя.

Набоков считает наиболее адекватным способом освоения художественных текстов, в том числе собственных, - исследование стиля: "Подлинный сюжет, заключается в стиле".3 Индивидуальная структура, по мнению писателя, оказывается "органическим и неотъемлемым свойством личности автора". Постичь "индивидуальную магию писателя" можно лишь, "исследуя особенности стиля". Именно тогда, когда исследователь входит в "механизм" произведения искусства, - возникает ощущение его красоты и "чистой радости от вдохновенного и чисто выверенного произведения искусства". И, наконец, может быть, особо принципиальным в выводах Набокова об искусстве и подходах к нему (здесь кроется ключ к поэтике) оказывается мысль о скрытом, непрозрачном «к существовании автора в произведении, о том, что "писатель в своей книге должен быть нигде и повсюду, невидим и вездесущ.". Но даже там, продолжает Набоков, где "автор идеально ненавязчив, он, тем не менее, развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается неким лучезарным присутствием" 4

Размышляя о сущности (и тайне!) художественного творчества, о пути его постижения, Набоков тем самым прокладывает "дорогу" для "вхождения" в мир и его собственных творений - во многом "закрытых" и "скрывающих" себя, но ожидающих проникновения в их загадочную природу - через "перечитывание", I то есть через пристальный, углубленный, но не лишенный воображения - диало1 с ними. Диалог, как говорит Набоков, - через сплав "строгости, точности с инстинктом и интуицией".

3 Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С.29.

4 Там же. С. 144-145.

В современном набоковедении возникла необходимость нового подхода к поэтике писателя, с целью избежать распространенных и расхожих о ней представлений. Привычные описательные и теоретические понятия оказываются недостаточными. Многие, уже изученные особенности художественного мира

Набокова, требуют нового рассмотрения без обращения к готовым категориям.

Проза Набокова охотней "открывается" метафорическим и отчасти иносказательным ее определениям. К осознанию этой актуальной проблемы подошли такие исследователи творчества В. Набокова, как С. Сендерович и

Е.Шварц (статья "Поэтика и этология В. Набокова"), а также М. Шрайер в книге

Набоков: темы и вариации". Так, С. Сендерович и Е. Шварц считают справедливым изучать набоковскую поэтику с позиций "полного недоверия к впечатлению, что мы ее понимаем, когда читаем на общезначимом языке".5 Эти же авторы отмечают, что "поэтика Набокова не является ни модернистской, ни постмодернистской, ни пост-пост, ни эстетствующей, ни игровой"6. По их мнению, поэтика Набокова может вырасти только "на почве непосредственного осмысления Набокова - в процессе попыток понять его язык и мир в их уникальном качестве, поэтика каждого значительного художника должна

-1 строиться без предпосылок и без предрассудков". М. Шрайер справедливо говорит о необходимости еще раз вернуться к принципам поэтики романов писателя, для изучения которых "скорее идеален эклектический подход, чем о стройная литературоведческая доктрина". Как точно замечает исследователь, "даже самые мощные теории культуры отступают после нескольких попыток взять тексты Набокова приступом. Тексты Набокова сами подсказывают теории своего восприятия".9 Возникают и попытки нового определения сущности поэтики Набокова, например "поэтика гиперреализма" (Б. Аверин), "поэтика скрытого модернизма" (М.Шрайер), "поэтика просачиваний и смешений" -"биспациальность" (Ю. Левин), "дуалистическая поэтика, сочетающая s Набоковский вестник. Юбилейный. СПб., 2000. С.20.

5 Там же. С.21.

7 Там же. С.20. s Шрайер М. Набоков: темы и вариации. Указ. изд. С.11.

9 Там же. С. 12. символистское и авангардное начало" (М. Медарич), "поэтика вещи" (В. Полищук), "визуальная поэтика" (М. Гришакова) и др. Мы - в рамках решения актуальной для набоковедения проблемы - предлагаем свою версию структурной организации текстов писателя. Априорно обозначим ее как "поэтика мнимости". Ее суть в общем виде можно представить как диалогическое движение автора и читателя по пути преодоления поверхностного и ложного, обнаружения скрытого, тайного, чтобы приблизиться к пониманию, что есть "реальность", подлинное и каков авторский идеал. Нам представляется, что это новый поворот, отвечающий набоковскому самосознанию, к которому постепенно подходят "набоковеды" в своих исследованиях, отчасти опираясь на понятия "реального-мнимого", "иллюзорного - подлинного" как в принципах построения текста (первоначально в самых общих чертах - специфика формы и стиля), так и в его проблематике (смысловой план был осознан критиками позднее).

Общее впечатление, которое сразу, в 20-х годах, вызвала проза Набокова-Сирина в критике, можно выразить чувством удивления и стремлением найти предшественников экстравагантной набоковской поэтики и ее пафоса. Причем это общее настроение критики не закрывало противоположных тенденций в отношении к первым произведениям художника, в частности к роману "Машенька". Представитель эмигрантской критики этих лет Г. Адамович10 сразу отметил странность прозы писателя, ее техническую выверенность, стилистическую точность, но вместе с тем - отсутствие в ней ясного смыслового плана. Критик воспринял сущность набоковского творчества лишь как "механическую", говоря о концептуально холодном, бездушном мире. Г. Струве", другой представитель эмигрантской критики, сосредоточился на художественных истоках "шокирующей" прозы В. Набокова: он пишет об опоре набоковского письма на поэтику прозы А. Белого (особенно - на пародию как принцип повествования). Подобно Г. Адамовичу, Струве выводит творчество Набокова за переделы русской классической литературы, говоря об отсутствии любви автора к

10 Адамович Г. В.Набоков // Набоков: Pro et соШга.СПб., 1997. С.255-269.

11 Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж-Москва, 1996. человеку. Главным достоинством прозы Набокова Струве считает способность вольно и напряженно играть своими формами, сюжетами, типами героев, жанрами.

12

Но вот В. Ходасевич говорит о необходимости через анализ набоковских приемов проникнуть в содержательный план текстов писателя, ибо "вне формы искусство не имеет бытия и, следовательно, смысла.С анализа формы должно начинаться всякое суждение об авторе".13 Концепция Ходасевича оказалась важным звеном, соединившим эмигрантскую критику 1920-х годов с более поздними европейскими исследованиями.

Мысль о том, что искусство Набокова метафизично, наиболее отчетливо выражает В. Варшавский в книге "Незамеченного поколение": "Временами жалеешь, что Набоков занимается литературой, а не метафизикой".14

Однако вслед за первой эмигрантской критикой набоковедение последующих лет (включая 1940-1960 гг.) пристально всматривается лишь в формостроительные интенции писателя, практически не затрагивая вопрос об их концептуальной наполненности. Так, например, Эндрю Филд 15 продолжает спор русской эмиграции о классичности и неклассичности прозы Сирина, выделяя свойственные писателю две манеры повествования - традиционную, условно-реалистическую ("Машенька", "Подвиг") и нетрадиционную, новаторскую ("Король, дама, валет", "Камера обскура", "Соглядатай", "Отчаяние"). Отметим, что критик не разъясняет, в чем состоит новаторство "второй манеры" писателя и почему ее можно считать главным принципом, определяющим специфику творчества Набокова. Роман "Приглашение на казнь" остается отчасти в стороне, исследователь обходит вопрос об определении специфичной манеры для этого романа.

12 Ходасевич В. О Сирине // Набоков: Pro et contra. Указ. изд. С.244-251.

13 Ходасевич В. Собр соч.: В 4-х т. М., 1996. T.2. С.391.

14 Варшавский В. Незамеченное поколение. Нью-Йорк, 1956. С. 214.

15 Field A. The life and art of Vladimir Nabokov . London. 1987.

В 1970-е гг. появляются монографии таких исследователей, как Ю.Бадер16, Дж. Грейсон,17 Джеси Томас Локранц18, Дж. Мойнаган,19 Карл Проффер20, которые продолжают изучать формальную сторону набоковского письма, стилистические приемы и их функции в произведении, проводят параллели с Джойсом, Беккетом, Роб-Грийе. Метафизическая линия в работах этих исследователей остается в стороне.

В 1980-1990-е гг. работы Мориса Кутюрье,21 Пекки Тамми,22 а затем современные работы АЛюксембурга, В. Полищук, С. Сендерович, Е.Шварц продолжают обозначенную исследовательскую линию. Так, А. Люксембург в статьях "Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики" и "Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики" пишет об общей установке повествования на неоднозначность восприятия текста. Как мы можем видеть, исследователь отчасти выходит на проблему соотношения «подлинного» и «фиктивного». Амбивалентность, считает автор статьи, предполагает альтернативные версии, множественность и многовариантность прочтения, каждое из которых стремится стать единственно возможным, опровергая предыдущее как неподлинное - и так далее по кругу. Между представлением о «реальном» и «иллюзорном», как мы можем понять из статьи, нет противопоставления. Такая категория как лабиринт - постоянное блуждание в потемках текста (родственная нашей категории мнимости, иллюзорности, камуфляжности), по мнению A.M. Люксембурга, остается замкнутой, не предполагающей выхода.

Для раскрытия нашей проблемы значимой оказалась и статья Б. Аверина "Пародия ли он?" (о соотношении автора и героя). Б. Аверин решает вопрос о "взаимодействии" автора и героя: воспринимается ли персонаж как пародийный двойник автора или же происходит полное отождествление автора со своими

16 A book of Thing about Nabokov. Ardis. 1974.

17 Grayson J. Nabokov translated: a comparison of nabokov's russian and English prose. Oxford. 1997.

1!i A book of Thing about Nabokov. Ardis. 1974.

19 Там же.

20 Там же.

21 Там же.

Tammi P. Problems of Nabokov's poetics. A narratological analysis. Helsinki. 1985. героями. Б. Аверин приходит к выводу, что неистинное всегда раскрывается и уступает место настоящему: всякое отождествление тут же разоблачается. Для нашей работы опорным стало положение о структурной организации набоковских текстов как скрытом обмане и его обязательном разоблачении.

В. Полищук в статье "Жизнь приема у Набокова", анализируя типы и функции приемов в поэтике романов Набокова, пишет об их двойственной природе - они могут быть явными, демонстративными и скрытыми, развивая тему «мнимого - антимнимого» в поэтике текстов Набокова.

На становление нашей концепции повлияли и работы С. Сендерович и Е. Шварц - "Поэтика и этология В. Набокова", "Тропинка подвига", "Приглашение на казнь. Комментарий к мотиву". Авторы статей указывают на скрытый (что близко нашему представлению о неявном, запрятанном, закамуфлированном, но становящимся подлинным) аллюзивный план23.

Однин из крупнейших современных исследователей, соединивший в своих работах традиции формального направления с философским толкованием текстоп

24 25

- Д. Бартон Джонсон . Его книга "Бесконечно убывающие миры" - это попытка восстановить связь между "приемом" и мировоззрением художника, которое этот прием породило. Автор работы также подходит к принципиальной для набоковской поэтики идее приближения к подлинному, обнаружению "более реального". По мнению автора работы, главное в прозе Набокова то, что вымышленный мир внутри автора-персоны стремится к миру автора (реальному), стоящему в таком же соотношении со своим автором ad finum: миры в бесконечном убывании. Мир творчества, считает Д. Бартон Джонсон, состоит из двух или более миров, каждый из которых включает в себя предыдущий и обусловлен высшим, более реальным, миром. Первый мир - низший - это мир повествования, мир героя. Происходящее здесь - только отражение высшего, более "реального" мира автора-повествователя, который в свою очередь

3 Примеч. Изучение аллюзивного плана и интертекстуальности в произведениях Набокова продолжили такие исследователи, как С. Польская, Н. Телетова, Ч. Николь, В. Старк, А. Мулярчик, О. Сконечная, Б. Аверин, М. Черняк и др.

2А Johnson D. В. Words in regression: some novels of Vladimir Nabokov. Ardis. 1985.

25 Примеч. С концепцией Д. Бартона Джонсона перекликается и теория "текстов-матрешек" Сергея Давыдова. обусловлен высшим, подлинным миром самого Набокова. Под термином мир исследователь понимает повествовательный голос, план выражения.

С идеей Д. Бартона Джонсона перекликается и книга Джонатана Бордена Сиссона "Космическая синхронизация и миры иные в произведениях В. Набокова' (1979), в которой в рамках метафизического направления автор показывает, как с помощью художественных приемов Набоков делится с читателем трансрациональным знанием об иных мирах, существующих по ту сторону обыденной реальности. Автор работы приближается к представлению о неистинности существующей, изображенной в набоковских романах действительности. Похожую идею высказала и Элен Пайфер , утверждая, что путь в иные миры, приближение к подлинному, потустороннему открыты в мире Набокова избранным персонажам, одаренным способностью любить. По мнению исследовательницы, писатель дарит избранным героям способность видеть подлинную потустороннюю красоту и любовь вопреки мнимости обыденного существования.

Продолжая исследование метафизических аспектов, Г. Барабтарло в статье "Бирюк в чепце" обнаруживает второй план ("потустороннее вмешательство"), который постоянно проникает в реальный мир в набоковских текстах. При этом автор статьи также считает важным то, что реальный мир оборачивается фиктивным, а "второй план произведения, тонко, едва ли не эфемерно

9 Я вплетенный в текст" - более истинным.

В статье "Владимир Набоков и роман XX столетия" (1990) Магдалена Медарич в рамках структуралистской терминологии выявляет характерные особенности писательской манеры Набокова, связанные с двумя главными литературно-эстетическими течениями, модернизмом и авангардом. В отличие от "глобальной интерпретации" (представления о том, что все приемы, используемые в тексте, составляют единый, общий организационный принцип

26 Sisson J. В. Cosmic Synchronization and Other Words in Works of Vladimir Nabokov. Ph dissertation University of Minnesota, 1979.

21 Pifer E. Shades of love: Nabokov's Intimatios of immortality // Kenyon Review. Vol 11. № 2. 1989.

Барабтарло Г. Бирюк в чепце // Звезда. 1996. №11. С. 197. онтологического характера) автор статьи предлагает "синтетический анализ". Исследовательница отмечает, что в прозе Набокова мирно сосуществуют несовместимые, казалось бы, стилистические особенности, которые и делают Набокова одновременно писателем - символистом и писателем-авангардистом. К авангарду, по ее мнению, следует отнести игровой аспект текста, интертекстуальность и автометатематизирование. От символизма унаследованы орнаментальность (в духе Белого и Шкловского) как организационный принцип поэтического текста и дуалистическое понимание действительности. Определяя место Набокова в истории русской литературы, Медарич относит его к "синтетическому этапу русского авангарда".

М. Липовецкий в книге "Русский постмодернизм" и в статье "Беззвучный взрыв любви" также объединил рассмотрение стиля писателя, его поэтики с основами мировоззрения Набокова. Особое внимание М. Липовецкий обращает на стилевую манеру, игру с языком и бытийную проблематику романов, которая отражает новый тип художественного сознания, разрушающего границу между жизнью и литературой, признающего "эстетические законы абсолютными ценностями человеческого бытия". Набоков, по мнению Липовецкого, художник, ориентированный на воспроизведение Хаоса, бытия с расшатанными основами: "И для Мандельштама, и для Набокова XX век - это эпоха онтологического бедствия. За реальностью "века-волкодава" они прозревают наступление первичного Хаоса - только в Хаосе возможен распад эволюционного порядка, расшатывание устойчивых категорий бытия, появляется образ наступающего на

9Q человека Хаоса". Идея хаоса отчасти находит отражение в нашей категории мнимости. В своей книге "Русский постмодернизм" М. Липовецкий, анализируя произведения Набокова, подробно останавливаясь на романе "Лолита", показывает движение от модернистских тенденций к постмодернизму в творчестве писателя как нарастание Хаоса и попытки диалога с ним. Однако, на наш взгляд, авторский стиль, пересоздающий реальность побеждает несуразность,

29 Липовецкий М. Беззвучный взрыв любви // Урал. 1992. №4.С. 155. алогичность и пошлость жизни, описываемую героем-повествователем, в которую он погружен. Авторский гармонизирующий уровень поглощает «хаотичность» существования героя в "Лолите" (то же можно сказать и о романе "Приглашение на казнь"). Победа авторского стиля поднимается над творческим поражением героя "Лолиты", который попытался воплотить эстетические, художественные принципы в жизни. Происходит эстетическое, стилевое (своего рода катарсис) пересоздание и преодоление хаоса, "грубого и отталкивающего". Изображение Хаоса, как считает В. Набоков, художественно "выверено и уравновешенно", а значит и уничтожено. Для Набокова - "это и есть стиль. Это и есть искусство. Только это в книгах и важно". Подобным образом, на наш взгляд, снимаются трагизм, мнимость и дисгармоничность изображенной в набоковских романах жизни.

К значимости для набоковской поэтики соотношения истинного и неистинного обращается и М. Гришакова в статье "Визуальная поэтика В. Набокова". Благодаря игровым взаимопроникновениям текстового пространства и изображаемого мира, пересечению точек зрения героя и повествователя, в тексте нарушается привычный тип достоверного повествования, в основе которого лежит их разделенность. Исследовательница выделяет особый принцип чтения как результат эксцентричной поэтики писателя - "принцип напряженного зрения" (внимательно всматриваться в мелочи текста - смыслообразующее начало повествования). Это, по нашему мнению, и есть один из способов обхождения уловок в поэтике.

Э. Найман в статье "Литландия: аллегорическая поэтика "Защиты Лужина" рассматривает структурную организацию романа "Защита Лужина" как своего рода аллегорию, которая требует переворачиваний (в результате неистинного, ложного изображения вещей) как лексических значений, идиом, подтекста у слов, отступлений и дополнений, так и искажений сюжетной организации. Над аллегорическим (в нашем понимании - условным, неистинным) сюжетным уровнем, по мнению автора статьи, поднимается более истинный, "авторский смысловой уровень текста". Авторская позиция и читательская в результате чтения должны соединиться и подняться над поверхностным и неадекватным способом прочтения.30

К проблеме соотношения «реального-нереального» обращается и Ю. Левин в своей работе "Избранные труды. Поэтика. Семиотика", определяя сущность художественного мира Набокова как биспациальность (соотношение между миром реальным и миром воображения как их взаимопроникновение и отталкивание), а основу прозаической организации - как поэтику "просачиваний и смешений" (наложение или смешение различных планов произведения), соотношение рамки повествования (искусственного, т.е. псевдомира) и реального мира. Работа Ю. Левина подталкивает к более подробному изучению совмещения «подлинного» и «фантомного» в набоковских текстах и постановке проблемы их пересечений, замещений. Соотношение между «реальным» и «иллюзорным», «воображаемым» становится особо актуальным при новейших рассмотрениях поэтики писателя. Центральным произведением в рамках этого направления по праву может стать роман "Приглашение на казнь".

Первое прочтение романа "Приглашение на казнь" в эмигрантской критике было "социальным". Так, В. Варшавский в статье "О прозе "младших" эмигрантских писателей" и позднее в книге "Незамеченное поколение" о романе "Приглашение на казнь" пишет, что фантастический мир, окружающий Цинцинната не плод воображения героя, а бред, существующий вполне объективно. По мнению В. Варшавского, реальным всем представляется этот мир социального давления. Цинциннат ("внутренний эмигрант") единственный, кто не признает общий мир в качестве единственной реальности. В. Варшавский вписывает роман "Приглашение на казнь" в парадигму советских "реалистических" романов той поры, в которых создается фиктивный мир, лишенный и внутренней свободы, и реальности. Приглашение на казнь всего

30 Примеч. Это возможно, поскольку, по мнению автора статьи, текст комментирует свои собственные герменевтические установки. Э. Найман при анализе текста опирается на методологию психоаналитиков и деконструктивистов - "чтения против шерсти", т.е. обнаружение мест, где употребление в тексте слова неадекватно его задаче (случаи их недостаточности и избыточности). В результате обнаружения подобной неадекватности и возникает первоначальное представление о тексте как об аллегории, требующей переворачивания и нахождения истинного. свободного и творческого, как считает В. Варшавский, - это победа любой формы тоталитаризма. По мнению В. Варшавского, Набоков, в отличие от писателей Монпарнаса, внес в молодую эмигрантскую литературу, далекую от политики, сосредоточенную на внутренней жизни, тему защиты личности против тоталитаризма, любой формы угнетения свободы личности. На наш взгляд, фиктивность мира обусловлена не только сложившейся исторической ситуацией, но и миропонимаением Набокова.

П. Бицилли в статье "Сирин. "Приглашение на казнь" относил роман к аллегорическому жанру и интерпретировал его персонажей как вариацию центрального образа средневековых английских мистерий. Бицилли обозначил и важную для нас особенность романа - принцип перевернутого мира, нереальности: "Но если прочесть любую вещь Сирина, - в особенности "Приглашение на казнь", - до конца, все сразу выворачивается наизнанку. "Реальность" начинает восприниматься как бред, а бред как действительность. Прием "каламбура" выполняет, таким образом, функцию восстановления какой-то действительности, прикрываемой привычной "реальностью".31 Ходасевич также отметил, что "Приглашение на казнь"32 есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству. Все прочее - только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. Бицилли и Ходасевич увидели, что "бред" вместе с приемами словесного выражения, становится действительностью, что подводит нас к рассмотрению соотношения «реального» и «абсурдного» в романе, связанного с идеей мнимости и ее преодоления.

Роман "Приглашение на казнь" привлекает внимание и зарубежных исследователей набоковского творчества, таких, как А. Аппель, Д.Б. Джонсон, Ж. Бейдер, Э. Пайфер и др. А. Аппель пишет, что в этом произведении Набоков нелепую логику полицейского государства развивает до "прекрасной окончательной метафоры относительно отделившейся души и посредством этого

31 Набоков В.: Pro et contra. Указ. изд. С. 253. з: Там же. С. 245. делает главной темой произведения не политику, а человеческое сознание"33. Джонсон считает, что "Приглашение на казнь" - роман, описывающий "художественный язык и литературу".34 Пайфер отмечает, что с помощью умелых уловок, делая "реальность тюрьмы недостоверной, Набоков добился успеха, погрузил внутренний конфликт главного героя Цинцинната не в социальную реальность, а в духовные рамки".35 По мнению критиков, "Приглашение на казнь" - это роман, описывающий сознание творческой личности, или же роман, сделавший главной темой литературу и язык. Они рассматривают тюрьму и заключенного как метафору или как своеобразные механизмы, поддерживающие эти темы произведения.

Статья Дж. В. Конноли "Terra incognita" и "Приглашение на казнь" построена по принципу генетического сопоставления двух произведений Набокова: рассказ исследователь считает наброском будущего романа. Автор статьи обращает внимание на тематические, ситуационные параллели двух произведений. Как справедливо отмечает Дж. В. Конноли, Набоков в указанном рассказе стирает границы между иллюзией и реальностью, в результате чего у героя и читателя возникает ощущение запутанности, а в тексте формируется неоднозначность. Герой-рассказчик стремится сделать выбор между иллюзией и реальностью. Рассказчик запутывается в двух реальностях. Подобная возможность двоякого толкования произведения становится характерной чертой поэтики произведений раннего периода. В "Приглашении на казнь", по мнению автора статьи, герой также вынужден выбирать между реальностями.

С. Давыдов в статье "Гносеологическая гнусность В. Набокова", анализируя скрытый диалог между Цинциннатом, автором "гностической исповеди", прослеживает развитие темы познания истинного "я" и предлагает новую интерпретацию, указывая на философские источники произведения. Результаты исследования вскрывают онтологическую основу поэтики Набокова и позволяют обнаружить ее глубокую связь с русской символистской культурой начала века. С

33 Nabokov V. Strong Opinions. Ann Arbor, 1973. P.66.

34 Russian Literature, 1978. Vol.6. P.362.

35 Pifer E. Nabokov and the Novel. London, 1980. P. 54. этой точки зрения в анализе романа "Приглашение на казнь" особенно существенными оказываются три момента: указание на аллегорический характер книги, на мистическую ее суть и на текст романа как поэтическое воплощение онтологического мифа.

Нам чрезвычайно близка идея Г. Барабтарло, изложенная в статье "Очерк особенностей устройства двигателя в "Приглашении на казнь", что "сюжет приводится в движение приливным действием повторяющихся сигнальных положений. каждое последующее звено отсылает к предыдущему, что важно не только для верного понимания всей сложности композиции романа и его внутреннего устройства, но и для понимания его существенного основания и теологии".36 Оперирование повторяющимися опорными словами и образами, действительно, становится основой набоковской поэтики.

Е. Лебедева в статье "Смерть Цинцинната Ц.", предлагая мифологическую интерпретацию романа "Приглашение на казнь," считает, что в произведении смерть выступает как текст, проявляясь на различных уровнях, что и составляет сюжет всего романа. Нам же представляется, что подобную сюжетную линию необходимо дополнить. В основе сюжета не только борьба Цинцинната со своей смертью, но и с ложным миром, отстаивание собственной уникальности, своего "Я", это и роман о победе творчества над пошлостью, о стойкости человеческого духа, о внутреннем человеческом долге и экзистенциальном пути - тема, требующая самостоятельного раскрытия и детального изучения.

В. Ерофеев в статье "В поисках утраченного рая" подчеркивает, что "концепция индивидуализма замечательно работает лишь в драматических условиях и не переживает своей победы. Иными словами, обретение рая в метаромане Набокова - лишь иллюзия, на самом же деле окончательная его утрата, но в бесплатных поисках потерянного рая страждущая душа обретает достоинство". В романе, действительно, видим победу человеческого духа, благодаря его постепенному "выговариванию", обретению себя в творчестве, что

36 В. Набоков.: Pro et contra. Указ.юд. С.439.

37Ерофеев В. В поисках утраченного рая // Набоков В. Король, дама, валет: Романы, рассказы. М., 1997. С. 34. и становится "раем" для героя, альтернативой его существованию в мире неистинного. В. Ерофеев приходит к пессимистичному финалу метаромана -"вместо томления духа и поисков "сладкого" рая в "Приглашении на казнь" проступает подлинное, не обузданное стилем страдание, настоящая боль".

Комментируя роман "Приглашение на казнь", Э. Филд39 отказывается от идеологически направленной интерпретации, которая ставит произведение Набокова в один ряд с романами Хаксли и Оруэлла. Главной темой

Приглашения на казнь" он считает тему "авторского самосознания" и на этом основании относит роман Набокова к "гоголевской традиции", - одному из двух главных направлений русской литературы, к которому принадлежат Достоевский, Салтыков-Щедрин, Сологуб и Белый и др. К "гоголевской линии", уточняет Филд, относятся те писатели, которые создали новые, оригинальные варианты гоголевской манеры повествования. По его мнению, главная гоголевская черта у Набокова - способность "превращать тени в субстанцию", отчасти унаследованная писателем благодаря и влиянию символистов, в частности А. Белого. Э. Филд анализирует сходство писателей уже более широко: на уровне стиля и принципа повествования, на основе некоего единого с Гоголем художественного взгляда на мир, - то сентиментального (пародийно-сентиментального), то гротескного, меняющего местами людей и вещи.

Ю. Левин в книге "Избранное. Поэтика. Семиотика", обобщив распространенные прочтения романа, выделил три основные возможные интерпретации: 1) все описанное в романе - сон, в конце произведения -пробуждение героя. Это объясняет и сбои речи в романе, раздваивающихся персонажей. 2) В центре романа гротескное описание "реального мира" по типу жанра утопии. 3) Третий вариант - интерпретация, вышедшая из версии прочтения Ходасевича: в романе описан мир художника в состоянии творчества, или творимый художником мир. Множественность прочтений возникает, по

Ерофеев В. В поисках утраченного рая // Набоков В. Король, дама, валет. Романы, рассказы. Указ. изд. С.37. 39 Field A. Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967. мнению исследователя, из-за особого нетрадиционного типа письма. Отказ от традиционного, реалистического повествования, по мнению Ю. Левина, может принимать различные формы. Первый путь и менее радикальный - отказ от жизнеподобия, от моделирования реального мира. Построенный в "Приглашении на казнь" мир предстает как фантастический. Этот путь ведет лишь к традиционным жанрам - сказке, утопии, фантастике. Более радикальный путь, представленный, как пишет Ю. Левин, в романе Набокова - вызов статусу fiction, нормативной нарративности.

Б. Носик в книге "Мир и Дар В. Набокова", опираясь на традиционную, "раннюю", трактовку романа как произведения о подавлении индивидуальности тоталитарным обществом лишь вскользь затрагивает важный для нас, требующий самостоятельного рассмотрения, структурно-семантический принцип "мнимости": "Общий мир, так называемая реальность вовсе не является подлинной. Набоков неоднократно подчеркивает ее мнимый, бредовый, бутафорский характер.В этом мнимом мире надо отстоять свое "я".40

В.Е. Александров в книге "Набоков и потусторонность" также выходит к > проблеме двоемирия Набокова, существования "земного" неистинного мира и потусторонней действительности, лежащей за пределами "реальности". Потусторонность, как нам видится, становится обратной стороной мнимости. Дуалистической концепции мира подчинены, как считает исследователь, три аспекта набоковского творчества: его метафизика, этика и эстетика. Об образе иномирия в прозе Набокова пишет и М. Шраер в книге "Набоков: темы и вариации".

Как мы видим, большинство исследователей в той или иной мере * обращаются к проблеме соотношения «истинного» и «ложного» в произведениях

Набокова. Однако они рассматривают камуфляжность, уловки как отдельный принцип структурной организации произведений Набокова, а не как-самостоятельную, единую, сквозную линию поэтики писателя и сущность его мировоззрения, направленную на преодоление этой мнимости. Выделение

40 Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова. М., 1995. С. 315-316. самостоятельной области исследования вокруг обозначенной проблемы в набоковедении можно считать актуальным и достаточно новым. Анализ отдельных "иллюзорных" компонентов прозы Набокова не складывается у многих исследователей в изучение поэтики мнимости как целого. На наш взгляд, эта тема остается одной из наиболее актуальных в современном набоковедении и определяет и научную новизну предлагаемой работы. Требуется постановка особой и самостоятельной исследовательской проблемы и задач ее более детального рассмотрения. Актуальность нашего исследования определяется пристальным вниманием литературной науки последних лет к поэтике Набокова в связи с метафизикой его произведений, и в частности, к роману В. Набокова "Приглашение на казнь" как к мнимо простому, вызывающему споры и разночтения, до сих пор "не разгаданному", но в полной мере проявляющему авторское видение мира, которое стремится эстетически преодолеть несуразность и трагичность жизни.

Нам представляется, что творчество Набокова созвучно идеям философов-экзистенциалистов начала века, в частности, JI. Шестова и Н. Бердяева. Экзистенциальная линия становится связующим звеном многих набоковских произведений, в частности романов "Защита Лужина", "Подвиг", "Приглашение на казнь", в них формируется особый набоковский тип экзистенциального героя. В этих романах акцент сделан на исследовании сознания героя, трагично находящегося в пограничной ситуации перед лицом смерти. С. Семенова справедливо определяет причины, побудившие авторов русского Зарубежья, и в частности В Набокова, акцентировать в своих произведениях экзистенциальную линию: "Для этого существовали свои причины, уходящие в самый тип бытования эмигрантского литератора, особенно чувствительно испытавшего на себе катастрофичность своего времени, его мировоззренческую шаткость, но главное - выброшенного в социальную пустоту, одиночество и безнадежность. Все они, так или иначе, прошли через пограничную ситуацию, через смерть себя прежних, в родной почве. Их выбросило в классическую экзистенциальную ситуацию заброшенности (по позднейшему определению), здесь буквальной заброшенности в чужой, непонятный мир, посторонность, одиночество. История очертила вокруг них некий трансцендентно-непереходимый рубеж, за которым лежало то, что стало им абсолютно и навеки недоступно - Россия, их потерянный рай"41. С. Семенова подчеркивает, что показ экзистенциального сознания своего героя вписывает творчество Набокова в контекст русского Зарубежья первой волны: "Обозревая цельную панораму русского литературного развития в 19201930-е годы, видишь внедрение в личность, в самые глубокие ее извивы, самое сокровенное и скрытое, последние ее вопрошания, стенания и метафизическое отчаяние, те внутренние выходы, какие эта личность находила, - все это стало одним из реальных исполнений эмигрантского задания в своей литературе.42 Однако если большинство писателей экзистенциального толка, как отмечает та же С. Семенова, "настаивают на оборотной стороне, изнанке бытия; в своей экзистенциальной искренности, мужестве видеть и знать, они внедряются в безобразные и страшные, кричаще-трагические стороны жизни, не желая камуфлировать их, осенять эстетически надушенным опахалом, выходят на грань шока, не приемля меры, пристойности, на которых относительно держалась классическая литература, выставляя физиологию болезни, умирания, жизни тела в ее низовых, дурно пахнущих разрезах"43, то Набоков, на наш взгляд, идет не по прямому, открыто-вызывающему пути. Его путь боковой, "сторонний". Безобразный мир он не изображает прямо открыто, негативно, он его вписывает в сферу спутанного, болезненного сознания героя, находящегося перед лицом смерти, выстраивающего психологические защиты, чтобы "сгладить", не ощущать трагизм собственного существования. Отталкивающие стороны жизни писатель изображает отстраненно, холодно (но в "Приглашении на казнь" впервые прорываются авторские оценочные слова, обнажающие изнанку показного-кукольного мира). Ситуация ужаса, трагизма, казалось бы, постоянно стремится скрыться, закамуфлироваться в его произведениях, но именно эта скрытость и подчеркивает общее трагическое существование экзистенциального

41 Семенова С. Русская поэзия и проза 1920-1930-х гг. Поэтика. Видение мира. Философия. М., 2001. С. 507.

42 Там же. С. 517.

43 Там же. С. 511. человека. В набоковском тексте формируется двойной, усиленный трагизм, который первоначально все персонажи пытаются "замолчать". Мнимость, прятки в его текстах акцентируют общее состояние абсурда и безысходности жизни человека.

Научная новизна предлагаемой работы определяется тем, что в ней осуществляется многоуровневый структурно-стилевой анализ романа "Приглашение на казнь", дается новый поворот поэтики писателя с целью выявить квинтэссенцию стиля русскоязычных романов, который балансирует на грани фантомного и истинного, сталкивает разнородные структурно-смысловые начала. Таким образом, предметом нашего научного исследования становится роман "Приглашение на казнь" в аспекте его стилевого изучения. Априорно мы обозначаем поэтику "Приглашения на казнь" как "поэтику мнимости". Основные цели настоящей диссертационной работы: выявить сущность, состав поэтики романа В. Набокова "Приглашение на казнь", репрезентирующую концепцию этого произведения, раскрыть особенности миропонимания писателя. Цели работы формируют основные задачи нашей диссертации:

- Исследовать поэтику романа "Приглашение на казнь"

- на всех уровнях (сюжетном, словесном, уровне построения образа героя);

- решить проблему соотношения подлинного и мнимого как в поэтике, так и в концепции романа "Приглашение на казнь", раскрывающих специфику художественного мышления В. Набокова, его представления о преодолении мирового хаоса;

- найти точки пересечения конструкутивно-смысловых планов "Приглашения на казнь" и ранних набоковских романов.

Материалом исследования является русская романная проза В. Набокова ("Машенька", "Король, дама, валет", "Камера обскура", "Защита Лужина", "Подвиг", "Отчаяние", "Дар"). В центре нашего исследования оказывается роман "Приглашение на казнь".

Объект нашего исследования - произведение В. Набокова "Приглашение на казнь", рассмотренное в контексте русскоязычной романной прозы писателя. Предметом работы является структурно-смысловая организация романа "Приглашение на казнь", обозначенная нами как поэтика мнимости.

Решение намеченных задач определяется системно-структурной методологией. Значимыми для нас стали работы по изучению стиля Ю.Лотмана, 44 А. Соколова,45 Б. Эйхенбаума46, М. Бахтина 47и В. Эйдиновой. 48Так, понятие стиль мы раскрываем с опорой на его современное содержание - как "основной организующий принцип" авторской формы (Б. Эйхенбаум), ее "художественное задание" (В. Жирмунский), "принцип видения и оформления" (М. Бахтин), "дает ключ к специфике творчества художника и литературы в целом" (В. Эйдинова). Методологическую основу диссертации также составляют труды М. Бахтина, Ю. Лотмана, А.Ф.Лосева, Б. Гаспарова, Ю. Левина, В.И. Тюпы, Е.В. Падучевой, М. Липовецкого, Ж. Женетта, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Деррида. Так, важными для нашего исследования оказались такие понятия, как "метатекст " - "т.е. такие куски текста, в которых упоминается или обсуждается тот или иной фрагмент текста самого романа, - именно как текста, как литературной структуры - подача событий, композиция, стиль, самый факт написания и т.д. Метатекст

49 актуализирует проблему ситуации создания данного текста" ; "неклассический текст" - "в котором читатель все равно сознает, что читает про неправду. Это повествование лишено однозначного характера обычного, "прямого" повествования, внутренний статус которого расшатан за счет информационных характеристик внутреннего мира произведения, влекущих за собой эту неоднозначность или за счет размыкания этого внутреннего мира во внешний, реальный. Общий статус такого повествования - неуверенность читателя в статусе, способе существования такого мира, который создается в Лот.ман Н.М. Семиосфера. СПб. 2000. Соколов А.Н. Теория стиля. М, 1974.

Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

47 Бахтин МВопросы литературы и эстетики. М„ 1975. 4Х Эйдинова В.В. Стиль художника. М„ 1991.

9 Левин Ю. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 437. произведении"50. "Фокализация" (в теории Ж. Женнета "Повествовательный дискурс") - ограничение "поля", отбор информации по отношении к тому, что традиционно называют всеведением (т.е. ограничение точки зрения, сумма ограничений, налагаемых на информацию, доступную рассказчику). Точка зрения - сумма ограничений по отношению к абсолютному всеведению. В понимании нарратива мы опираемся на работы В.И. Тюпы " Нарратология как аналитика повествовательного дискурса" и "Аналитика художественного". В. Тюпа отмечает, что нарратив «не есть само повествование (т.е. композиционная форма текста, отличная от описаний, рассуждений и диалоговых реплик); он являет собой текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного. Повествование представляет собой нарративную форму высказывания, суть которой состоит в ее двоякой событийности: референтной и коммуникативной". В понимании "мотива" и "лейтмотива" мы отталкиваемся от работ Б.М. Гаспарова "Литературные лейтмотивы" и В.И. Тюпы "Аналитика художественного". В.И. Тюпа обращает внимание на то, что мотивная структура текста делает художественно значимым любой повтор семантически родственных или окказионально синонимичных подробностей внешней и внутренней жизни. Сюжет, в понимании В.И. Тюпы, представляет собой равнопротяженное тексту манифестирующее смысл авторское изложение фабулы. Это язык эпизодов со своей синтагматикой границ членения и парадигматикой соотнесенности с фабулой, последовательность эпизодов, участков текста, характеризующихся тройственным единством - места, времени, действия (т.е. состава актантов, действующих лиц).

В понимании "текста в тексте" мы опираемся на сборник статей Ю.М. Лотмана "Семиосфера": "Типичным случаем вторжения чужого текста является "текст в тексте": обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, механически вносится в другое смысловое пространство. Здесь он может выполнять целый ряд функций: играть роль смыслового катализатора, менять характер основного смысла, остаться незамеченным. Такое построение, прежде

Левин Ю. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. Указ. изд. С.437. всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер - иронический, пародийный, театрализованный и т.п. смысл. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности".51

Практическая значимость работы состоит в том, что собранный материал и результаты его обобщения могут быть использованы в дальнейшем научном освоении поэтики и стиля писателя, а также в вузовских курсах истории русской литературы XX века, при разработке спецкурса по теории литературы и по творчеству В. Набокова.

Апробация работы. Основные выводы и положения исследования изложены автором в докладах: на Международной конференции-круглом столе "В. Набоков и Серебряный век" (Санкт-Петербург, 2001); на Международной научной конференции молодых ученых "Русская литература XX века: Итоги столетия" (Санкт-Петербург, 2001); на "Дергачевских чтениях" (Екатеринбург, 2002; 2004); на Российской конференции "Литература в современном культурном пространстве" (Курган, 2004); на Международной научной конференции "Универсум Платоновской мысли. Наследие Плотина" (Санкт-Петербург, 2004); на Международной конференции "В. Набоков и писатели русского Зарубежья" (Санкт-Петербург, 2005).

Положения, выносимые на защиту:

1. Поэтика романа "Приглашение на казнь" определяется авторским "экзистенциальным" видением мира и особым типом изображения своего героя.

2. Принцип мнимости в романе «Приглашение на казнь» становится не частным приемом, а сквозной, структурной линией всего произведения.

51 Лотман М. Семиосфера. Указ. изд. С. 248.

3. Понятие «мнимость» оказывается не только концептуальной доминантой, но и основой поэтики романа «Приглашение на казнь». Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Роман В. Набокова "Приглашение на казнь""

Заключение.

Роман "Приглашение на казнь" в концентрированном виде воплощает принципы поэтики, свойственные ранним русскоязычным произведениям. В ранней набоковской прозе ("Машенька, "Соглядатай", "Отчаяние", "Камера обскура" и др.) господствовал принцип постепенного наращивания смыслов, чтобы приблизить нас к "более" подлинному отображению "много-мерной и многомирной" реальности. Мы "послойно" подходили к истинной сути вещей. Слово «истина» в "Приглашении на казнь", как и в ранних романах, заменено на парадоксальное, оксюморонное выражение "более истинное". Видение и изображение мира В. Набоковым, близкое философам экзистенциалистам начала века, в частности JI. Шестову и Н. Бердяеву, сформировало особый тип поэтики, связанный с идеями края, предела, преодоления. Суть этой поэтики заключается в оксюморонном соединении, сопряжении, казалось бы, взаимоисключающих начал - условной и подлинной реальности, ирреального и реального, мнимого и подлинного, сферы автора и героя, субъективного и объективного. Особенностью романа является то, что мир изображен через кризисное, противоречивое сознание Цинцинната - экзистенциального героя, находящегося в пограничной ситуации между жизнью и смертью, в состоянии страха, приводящем к "экзистенциальному пробуждению" и переосмыслению своего существования. Благодаря этому оформляются "спутанные" принципы поэтики романа: в повествовательном плане - совмещение первого и третьего лица: слово героя стремится выскользнуть из "отведенных" ему ' границ, перечеркнуть слово повествователя, формируется композиционная и информативная путаница, Поэтика романа показывает трагический путь экзистенциального человека и в то же время стремится нейтрализовать этот трагизм, оправдать существование человека, дать надежду на светлый финал. В словесной организации романа видим неоднозначные семантические пласты - слово имеет «двойное дно», поскольку сознание Цинцинната противоречиво, оценивает мир, видя его с разных сторон. Формой романа Набоков стремится аннулировать трагизм жизни героя, подчеркивая разными способами условность творимой реальности, выставляя вымысел и сделанность текста на показ. В пространственной организации романа наблюдаем оксюморонное совмещение двух типов мира -реального и ирреального, условного и подлинного. Пространство камеры Цинцинната расширяется до вселенских размеров, благодаря этому рассказ в романе идет о судьбе всечеловека. Скрытое, закамуфлированное в художественном мире Набокова оказывается правдивее и ценнее, нежели явное и открытое. Однако четко развести понятия мнимого и подлинного читатель не может, поскольку в действительности все смешано в "одной ложке", можно лишь сказать, что более или менее реально, а четкая грань между этими понятиями отсутствует, что и воплощает оксюморонная набоковская поэтика.

Благодаря внешне внеэмоциональному, размеренно-повествующему изображению аномального мира, фиктивной действительности как обыденно-привычной жизненной нормы (и тут же разоблачение его изнутри), проявляется абсурдистский характер (в понимании А. Камю - "Бунтующий человек") набоковской поэтики мнимости, впервые так громко заявившей о себе в романе "Приглашение на казнь". Этот роман коррелирует как с абсурдистской линией зарубежной прозы (А. Камю, Ф. Кафка, и особенно с кафкианским "Превращением" и "Замком"), так и с русской литературой абсурда 1920-1930-х годов, восходящей к "Петербургу" А. Белого (проза Л.Добычина - "Город N", "Встречи с Лиз", - Ю. Тынянова - "Подпоручик Киже", - Замятина - "Мы"). Абсурдистская линия проявляется и в прозе русского Зарубежья. Например, идея бессмысленности и трагичности жизни возникает в "Призраке Александра Вольфа" Г. Газданова, "Темных аллеях" И. Бунина, романе М. Алданова "Святая Елена, меленький остров". Абсурд истории, противостоящий истинной природной жизни, изображен М. Осоргиным в произведении "Сивцев Вражек". Образ голого, беззащитного человека, обращенного внутрь самого себя, своего сознания, вынужденный существовать в экзистенциальной ситуации пограничья между жизнью и смертью во враждебном ему мире, модернистское представление о двоемирии, контрасте миров, несомненно, сближает творчество В. Набокова с прозой русского Зарубежья. К идее "двоемирия" - мнимой и подлинной действительности - обращались и такие художники-прозаики русского Зарубежья, как И. Бунин "Темные аллеи", "Солнечный удар" и др. Г. Газданов в "Призраке Александра Вольфа" и "Вечер у Клэр" изображает ситуацию, в которой герой не может разделить иллюзорное и объективное представление о действительности, постоянно чувствует свою раздвоенность и сомнения в том, реально ли происходящее или это сон, галлюцинация, его представления о жизни. В романе "Святая Елена, маленький остров" М. Алданов раскрывает мысль о мнимости заслуг Наполеона: историей движет случай. Все в мире относительно, преходяще, неустойчиво и иллюзорно, зависит от случайности. В романе "Ключ" автор проводит мысль о мнимости заботы интеллигенции о судьбах России, любви к родине. А. Аверченко в произведении "Дюжина ножей в спину революции" также показывает образ пседвореволюции, миражной борьбы за будущее страны. Однако в прозе В. Набокова идея фиктивного становится доминирующей, проявляясь и в структурном плане произведения, его концепции, репрезентируя авторское мировоззрение в целом - как необходимость эстетического противостояния Хаосу жизни, абсурду, нелогичности и трагизму мирового устройства. В качестве гармонизирующего начала В. Набоков видит стиль - жизнь может быть "грубой и отталкивающей", а ее изображение "художественно выверено и уравновешенно". В этом писатель находит смысл и противостоящую хаосу роль искусства. Несмотря на то, что Набоков изображает разломанный, изуродованный, мнимый мир - он его эстетически преображает своим словом, творя преображенную художественную реальность.

Идея "ключа" воплотилась не только в одноименном романе М. Алданова, но и в текстах, мировоззрении художников русского Зарубежья как попытка понять законы устройства жизни, истории, найти объективное, устойчивое, неизменное, подлинное основание мира в ситуации общей неустойчивости и неопределенности (философская мысль, подтверждающаяся общей культурной атмосферой, ощущением пустоты, заброшенности и забытости, трагической судьбой писателей русского Зарубежья, отраженной, например, в книге В.

Варшавского "Незамеченное поколение"). В романе М. Алданова "Ключ" детективная линия становится следствием глубинных эстетическо-философских поисков автора, а не принципом создания интриги, чтобы заинтересовать читателя - в ситуации неопределенности, от чего умер Фишер, кто его убийца, ответ ( или ключ) постоянно отодвигается, прячется ( до решения медицинской экспертизы, которая оказывается сомнительной). Идея ключа, как поиска подлинного, определенного настойчиво проводится и в романе В. Набокова - от образа связки ключей, с которыми ходит Родион, до принципов организации романа в целом (как заложенная автором установка на подлинное прочтение в размытом, временами запутанном построении текста). Поиск ключа как противостояние мнимости мира (для автора), запутанности организации текста (для читателя) становится одной из ведущих линий романа "Приглашение на казнь" и произведений В. Набокова в целом. Неслучайно в заглавиях некоторых работ по творчеству В. Набокова возникает слово ключ (например, в работе К. Проффер "Ключи к Лолите"). Однако у Набокова идея поиска ключа как попытка обрести альтернативу мнимости действительности оказывается не только центральным принципом его эстетики, но и основой мировоззрения.

Ситуации общей неопределенности в восприятии мира как неустойчивого, случайного писатели русского Зарубежья стремятся противопоставить свой эстетический или этический идеал, который и есть знак подлинного, опора з мире фикций. Так, Б. Зайцев находит свой идеал в теме святой Руси, образах Жуковского, Чехова, Сергия Радонежского, "канонизируя" их как праведников, пытаясь увидеть скрытый духовный смысл в их жизни. И. Шмелев находит подлинное, обращаясь к прошлому, идиллическому образу патриархальной, соборной Руси, миру русского благочестия, общей радости и изобилия ("Лето Господне").

Зеркальность" и мотив зеркала как противопоставление внешней и внутренней сути, конфликт между душой и телом также становится одной из главных тем русского Зарубежья (например, у В. Ходасевича "Путем зерна"). Эта антитеза, как правило, оставалась "неразрешенной", не снятой. В

Приглашении на казнь" В. Набоков стремится снять этот вечный конфликт (и в "Защите Лужина" было противопоставление между слабым, болезненным грузным телом Лужина и его духовным миром, поскольку его творческий мир так же оказывался болезненным разрушающим Лужина и слабым, не становящимся альтернативой человеческому существованию в неподлинном мире других). В "Приглашение на казнь" Набоков впервые дает надежу на нахождение благоприятного для человека существования, спасения.

Ощущение тайны, невозможности окончательно познать жизнь сближает В. Набокова с Б. Поплавским ("Апполон Безобразов"). Однако если для Б. Поплавского мир загадочен и зыбок онтологически, тайну мира познать невозможно, то в прозе Набокова одной из сквозных становится мысль о возможности постепенного приближения к реальности, которая зависит ог степени осведомленности, накопления информации о ней человеком. В результате действительность по мере постепенного приближения к ней, "восхожения" становится все "более реальной", но никогда не оказывается абсолютно истинной, сохраняя свою таинственность и непознанность. Этим объясняется то, что действительность и сон, воспоминания нередко в романах Набокова меняются местами, и невозможно однозначно сказать, что подлиннее ("Машенька", "Защита Лужина", "Камера обскура", "Приглашение на казнь").

В отличие от писателей русского Зарубежья, для которых одной из центральных оставалась тема революции, судьбы России, ее исторического пути, смысла истории (М. Алданов "Святая Елена, маленький остров", "Ключ", А. Аверченко "Дюжина ножей в спину революции", "Нечистая сила", И. Бунин "Окаянные дни", М. Осоргин "Сивцев Вражек", А. Ремизов "Взвихренная Русь, В. Ропшин "Конь вороной" и др.) В. Набоков проводит эту линию неявно, глубинно (в "Других берегах", "Подвиге", "Машеньке"), для него же центральной и значимой становится общая экзистенциальная философская тема существования одинокого человека во враждебном ему мнимом мире, противостоянии ему, нахождение опоры в фиктивной действительности, анализ сознания человека, смысла его существования (здесь В. Набоков сближается с Г. Газдановым). В.

Набоков в своем творчестве не подражает действительности, а творит ее заново. Подлинной становится не историческая, объективная жизнь России, а художественное пространство - не искусство отражает жизнь, а сама жизнь становится искусством и имеет свои эстетические закономерности - абсурду и трагизму истории (революции, гибли отца, покинутой России) Набоков противопоставляет эстетические закономерности им творимого мира, мнимость которого (как сущность этого мира и принципы построения этой действительности) преодолевается авторской "волей и законом", существующими в самом тексте. Сближает Набокова с писателями первой волны русского Зарубежья и не поверхностное, а внутреннее, закамуфлированное, спрятанное проведение основной, подлинной мысли - это выражается в иносказательности, аллегоричности или символичности письма (например, у Б. Зайцева, М. Осоргина, И. Бунина, в сатирических рассказах Тэффи). "Внутреннее" неприятие действительности писателями русского Зарубежья проявилось и в аллегорических образах сатирической линии (рассказы Тэффи, "Дюжина ножей в спину революции" А. Аверченко, осмеяние действительности эмигрантского быта и советского строя у Дон-Аминадо, С. Черного). "Приглашение на казнь" также отчасти можно назвать сатирой на советский строй, изображение абсурда тоталитарного правления (недаром один из героев романа носит имя Роман Виссарионович). Однако "Приглашение на казнь" в этом ряду становится не характерным для Набокова произведением - в нем действительность получает открытую, а не спрятанную негативную оценку, проявленную в сниженной экспрессивной лексике и лирических отступлениях, в "выпячивании" абсурдно-фантастического изображения мира.

В целом, в отличие от писателей русского Зарубежья В.Набоков углубляется в проблему эстетического преобразования действительности, преодоление ее хаоса и мнимости, не затрагивая религиозную проблематику (как Б. Зайцев, И. Шмелев), обходя стороной открытое этическое суждение ( в отличие от Б. Зайцева, В. Ропшина "Конь вороной"), избегая раскрытия темы исторических судеб России и прямой сатиры.

Набоков работает в русле модернистского видения мира. Иерархия, строгая, четко выверенная организация его произведений, доступная лишь искушенному и внимательному исследователю, не позволяет и помыслить о "смерти автора" или самовластной реальности письма, или самодовлеющей роли текста (точка зрения, отстаиваемая в современной критике А. Долининым, В. Полищук). Начинает говорить не сам текст, разбрызгивая бесконечно увеличивающиеся смысловые линии, а автор, ведущий читателя, хоть и запутанными, лабиринтными, обманчивыми ходами, но к единой концепции, заданной им самим. Постижение такой концепции дается с трудом, что, тем не менее, не отменяет ее существования. Самораспада текста не происходит. Автор постоянно заявляет о своей роли полновластного хозяина в тексте, то, разрушая искусственно созданный мир героев, подчеркивая его условность, то, рассеивая по тексту многочисленные указатели, сигналы, приближающие читателя к подлинному пониманию сути его произведения. В. Набокову не свойственно оспаривать предыдущую культурную традицию. Интертекстуальность -неотъемлемый элемент поэтики его текстов. Однако аллюзии, отсылки к другим текстам служат не ироническому их оспариванию, а опорой при интерпретации, критерием оценки происходящего, создавая своего рода интеллектуальную дуэль между автором и читателем или художественное партнерство для обретения эстетического удовольствия от понятого текста. В. Набоков создает из текстов предшественников, культурной, литературной традиции, опираясь на нее, самодостаточный, подлинный мир, противопоставленный хаосу неподлинной реальности, описанный событийным рядом его текстов. В данном случае В. Набоков близок модернистам. И. Ильин, опираясь на теорию голландского критика Т. Дл Ана, определив специфику модернистского мировоззрения следующим образом: "Под однолинейным функционализмом модернизма критик понимает стремление модернистов создать в произведении искусства самодостаточный, автономный мир, искусственная и сознательная упорядоченность которого должна была, по их мнению, противостоять реальности, воспринимаемой как царство хаоса".1 Модернистская направленность творчества Набокова проявляется в попытке обрести ощущение единства и целостности. Более реальным становится мир художественных текстов, нежели описываемая в романах реальность.

В произведениях Набокова постоянно идет игра на сдвигах точек зрения, смене повествовательной оптики, формируя недоверие к ненадежному повествователю. Кажется, что подобно постмодернистской философии, все принимаемое за действительность в текстах Набокова оказывается лишь представлением о ней, зависящее от точки зрения, которую выберет наблюдатель. Смена же этой точки зрения ведет к полному изменению самого представления. Однако в отличие от эстетики постмодернизма, в которой калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности не дает возможности познать ее сущность, в произведениях Набокова не отменяется существование истинного начала. Набоков как модернист дает одновременное представление предмета с разных точек зрения, возникает ощущение целостности, одновременности, а не обособленности, разрозненности и автономности частей. Несмотря на смысловую многозначность, автор позволяет прийти читателю к пониманию единой смысловой линии произведения (например, в "Соглядатае", мы догадываемся, что Смуров и повествователь одно лицо, страдающее раздвоением личности, несмотря на то, что образы Смурова множатся, различаясь в представлении персонажей).

Повествовательная техника Набокова сложна и запутанна, что позволяет говорить о родственности с некоторыми моментами постмодернизма как художественного кода, свода правил организации текста. Так, например, неопределенность, тенденция к молчанию, недоговоренностям, ложной информации, предоставляемой читателю ненадежным повествователем, неуверенность читателя в ходе развития повествования ("эпистемологическая неуверенность"), противоречивость рассказа, отрицание понятия «здравый смысл» (например, статья В. Набокова в лекциях по зарубежной литературе,

1 Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 136. отрицающая понятие «здравого смысла») могут свидетельствовать о тождественности набоковского и постмодернистского повествовательного кода. Однако ненадежности, обманчивости и неопределенности нарративных тактик Набоков противопоставляет особого рода организованный рамочный текст из авторских подсказок, знаков, указателей, проясняющий "темные места" ненадежного повествования. При этом для внимательного, искушенного читателя представляет особый интерес распознавание таких скрытых подсказок, разоблачение обманов, подготовленное автором. Информационно насыщенный, сверхплотный набоковский текст не остается равнодушным к читателю: в нем постоянно присутствует скрытое указание на расшифровку собственных загадок.

Искусственность текста не вуалируется. Сделанность текста разоблачается - Набоков стремится прояснить некоторые недоговоренности в собственном рассказе, подчеркнуть его условность, используя "обнажение" приема, показать формальное устройство своих текстов, помогая читателю разобраться в его запутанности. Для Набокова характерно модернистское видение мира как преодоление хаоса и стремление найти и противопоставить ему гармоничное, идеальное начало.

Список научной литературыРадько, Елена Вячеславовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

2. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

3. Кьеркегор С. Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал // Кьеркегор С. Наслаждение и долг. Ростов-на-Дону, 1998.

4. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990.

5. Набоков В. Приглашение на казнь //Набоков В. Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т Т.4. СПб, 2000.С.44-188.

6. Набоков В. Дар // Набоков В. Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.4. СПб, 2000. С. 188-545.

7. Набоков В.Соглядатай // Набоков В.Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.З. СПб, 2000.С. 42-94.

8. Набоков В. Подвиг// Набоков В. Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.З. СПб, 2000.С. 94-250.

9. Набоков В. Камера обскура // Набоков В. Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.З. СПб, 2000. С. 250-394.

10. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.З. СПб, 2000.С. 394-531.

11. Набоков В. Машенька// Набоков В.Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.2. СПб, 1999.С. 42-128.

12. Набоков В. Король, дама, валет//Набоков В.Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.2. СПб, 1999.С. 128-306.

13. Набоков В. Защита Лужина // Набоков В.Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.2. СПб, 1999. С. 306-469.

14. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998.

15. Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. М.,1998.

16. Набоков В. Комментарии к "Евгению Онегину" Александра Пушкина. М., 1999.

17. Набоков В. Другие берега. Харьков, 1999.

18. Набоков В. Аня в стране чудес // Набоков В. Собрание сочинений русского периода.: В 5-ти т. Т.1. СПб., 1999.

19. Набоков В.В. Предисловие к английскому переводу романа « Приглашение на казнь» // Набоков В. Pro et Contra, СПб., 1997. С.46-49.

20. Набоков В.В. Два интервью из сборника "Strond Opiniens» // Набоков В. Pro et Contra, СПб., 1997.

21. В. Набоков. Интервью, данное А.Аппелю//Вопросы литературы. № 10. 1988. С 161-189.

22. Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж-Москва, 1996.

23. Шестов JI. Апофеоз беспочвенности. Ленинград, 1991.

24. Шестов JI. Лабиринт. Музыка и призраки // Шестов Л. Собр.соч.: В 2-х тт. Т. 1.М., 1993. С. 117-129.

25. Шестов Л Дерзновения и покорность // Шестов Л. Собр.соч.: В 2-х тт. Т.2.М., 1993. С. 151253.

26. Шестов Л. Власть ключей//Шестов Л. Собр. соч.: В 2-хтг. Т.1.М.,1993. С. 17-317.

27. Раздел 2. Общетеоретические работы.

28. Аристотель. О стиле // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск, 1998. С.939-1013.

29. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики ( в интерпретации художественного текста). СПб., 1995.

30. Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. М., 1990.

31. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. М., 1998.

32. Автор и текст: Сб. статей, СПб., 1996. Вып.2.

33. Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. М., 1990.

34. Барт Р. Смерть автора// Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.384-392.

35. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

36. Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С.545-574.36. Барт P. S/Z. М, 1994.

37. Бахтин М.М. Проблемы содержания, материала и формы в словесном, художественном творчестве// Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.,1986. С.26-90.

38. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.5-26.

39. Бахтин М. Эпос и роман // Бахтин М.Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

40. Бахтин М.М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000.

41. Блюмбаум А. Конструкция мнимости// Новое литературное обозрение. № 47. 2001. С. 132172.

42. Болотова М.А. Стратегии чтения в контексте художественного повествования. Дисс. .канд.филол.наук. Новосибирск, 2000.

43. Виноградов В. Проблема образа автора // Виноградов В. О теории художественной речи. М., 1971.

44. Гинзбург О литературном герое. Л., 1976.

45. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М.,1994.

46. Гаспаров М. Художественный мир М. Кузьмина: тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995. С.275-286.

47. Делез Жиль. Логика смысла. Москва, Екатеринбург, 1998.

48. Делез Жиль. Различие и повторение.СПб., 1998.

49. Деррида Жак. Письмо и различие. М., 2000.

50. Дюришни Д. Теория сравнительного изучения литературы. М., 1979.

51. ЖеннеттЖерар Границы повествовательности//Женнетт Жерар. Фигуры. М., 1998. С.283-299.

52. ЖепнеттЖерар Структурализм и литературная критика//ЖеннеттЖерар. Фигуры. М, 1998. С.59-179.

53. Жолковский А. Блуждающие сны. М., 1994.

54. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. О порождающем подходе к тематике: поэтика выразительности и современная критическая теория // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С.20-37.

55. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Основные понятия модели « тема ПВ- текст» // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М., 1996. С.290-309.

56. Заманская В. Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург, 1996. С.39-45.

57. Зарубежная эстетика н теория литературы XIX XX вв. М., 1987.

58. Кожинов В. Сюжет. Фабула. Композиция//Теория литературы: В Зт.Т.2. М., 1964.

59. Кропотов СЛ. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатеринбург, 1999.

60. Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла// Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С.435-457.

61. Липовецкий М. Русский постмодернизм. Екатеринбург, 1997.

62. Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение. СПб., 1997.

63. Лотман Ю.М. Теория литературы // Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования. СПб., 1997. С.756-827.

64. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Н.М. Семиосфера. СПб., 2000. С.62-73.

65. Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Н.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 12-146.

66. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Н.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 150-335

67. Лотман Ю. Семиотика культуры и понятие текста. Текст и функция // Лотман Ю. Избр. Ст. В 3 т.Т.1. Таллин, 1992.

68. Лосев А.Ф. Опыт определения понятия художественного стиля// Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С.213-238.

69. Лосев А.Ф. Бытие. Имя. Логос. М., 1999.

70. Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995.

71. Лосев А.Ф. От знака к символу // Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995. С. 50-110.

72. От структурализма к постструктурализму. Французская семиотика. М., 2000.

73. Падучева Е.В. Язык художественной литературы как предмет лингвистики // В кн.: Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М.,1996. С. 198-221.

74. Павловский А.И. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья // Русская литература. №3.1993. С.30-54.

75. Папкина Д.С. Типы литературных аллюзий // Вестник Новгородского государственного университета. № 25. 2003. С.78-82.

76. Поспелов Г.Н Проблемы литературного стиля. М., 1970.

77. Поляков М. Критическая проза О.Мандельштама // Мандельштам О. Слово и культура. М.,1987. С.3-27.

78. Пращерук Н. О механизмах стилеобразования в цикле И.А.Бунина «Тень птицы» // XX век. Литература. Стиль. Вып.З. Екатеринбург, 1998. С.85-93.

79. Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990.

80. Рогова К.А. Грамматическая семантика в структуре художественного текста // Словоупотребление и стиль писателя. СПб.,1995. С.181-190.

81. Соколов А.Н. Теория стиля. М., 1974.

82. Текст. Поэтика. Стиль. Екатеринбург, 2004.

83. Танатография эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб., 1994.

84. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001.

85. Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., РГТУ, 2001.

86. Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000.

87. Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

88. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.

89. Хализев В. Теория литературы. М., 1999.

90. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

91. Эко У. Два типа интерпретации// Новое литературное обозрение. №21.С. 10-22.

92. Эйдинова В.В. Стиль художника. М., 1991.

93. Эйхенбаум Б. М. О литературе: Работы разных лет. М., 1987.

94. Эйдинова В.В. О структурно- пластической природе художественного стиля«подмена как стилевая структура «Счастливый Москвы». Платонова) // XX век. Литература.

95. Стиль. Вып.З. Екатеринбург, 1998. С.7-19.

96. Раздел 3. Научно-критическая литература, посвященная изучению творчества В. Набокова.

97. Адамович Г. В. Набоков//Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.255-269.

98. Александров Д. Набоков натуралист и энтомолог // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.429-439.

99. Александров Д. Набоков и потусторонность. СПб., 1999.

100. Аверин Б. Набоков и набоковиана// Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С. 851-868.

101. Аверин Б.В. Поэтика ранних романов В.Набокова// Набоковский вестник Петербургские чтения. Вып.1. СПб.,1998 . С. 31-44.

102. Аверин Б.В. Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб, 2003.

103. Аверин Б.В. «Пародия ли он?» // Набоковский вестник. Вып. № 5. 2000. С.94-101.

104. Арьев А И сны и явь.//Звезда. №4. 1999. С.204-214.

105. Арьев А. Вести из вечности (о смысле литературно-философской позиции В. Набокова) // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С. 169-194.

106. Анастасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992,

107. Анастасьев Н. Одинокий король. М., 2002.

108. Бабич Д. Каждый может выйти из дома. Театрализация зла в произведениях Набокова // Вопросы литературы. № 5. 1999. С. 142-158.

109. Баркун В.В. Круговые образы в романе В. Набокова «Защита Лужина» // Вопросы филологии. Вып. 5.Кемерово, 2003. С. 234-242.

110. Баркун В.В. Роман В. Набокова «Защита Лужина» // Вопросы филологии. Вып. 3. Кемерово. 2001. С. 156-161.

111. Бабенко Н.Г. Лингвостилистический анализ рассказа «Благость» // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001. С. 115-126.

112. Барабтарло Г. Бирюк в чепце//Звезда. № 11. 1996. С. 192-207.

113. Барабтарло Г. Троичное начало у В. Набокова. О движении набоковских тем // Набоков В. Pro et contra. СПб., 2001. С.194-213.

114. Блок А. (Жан Бло) Воскресение Набокова // А.С.Пушкин и В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С.5-10.

115. Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двигателя в « Приглашении на казнь» » // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С. 439-454.

116. Белова Т.Н. Постмодернистские тенденции в творчестве В.В.Набокова // Набоковский вестник. Вып.1. СПб., 1998. С.44-54.

117. Белова Т.Н. Сквозные образы-символы в романном творчестве Набокова // Набоковский вестник. Вып.6.СПб., 2001. С.92-99.

118. Белова Т.Н. Поэзия В. Набокова: живопись словом // Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А.Платонов, Л.Леонов, Саратов, 2000. С. 15-32. С.32-48.

119. Белова Т.Н. Эволюция пушкинской темы в романах творчества. В. Набокова // А.С.Пушкин и В.В.Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999.С95-103.

120. Беэкуэлл Ст. Границы искусства: чтение как лазейка для души в «Даре» В. Набокова // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С.824-852.

121. Бицилли П. В. Сирин «Приглашение на казнь» // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997.С.251-255.

122. Бобко Е.И. М. Алданов и В.Набоков: к проблеме творческих взаимоотношений // Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А.Платонов, Л.Леонов, Саратов, 2000. С.48-67.

123. Бойд Б. «Бледный огонь». Магия художественного открытия. // Набоковский вестник. Вып.5. СПб.,2000. С.59-94.

124. Бойд Б. Метафизика Набокова: ретроспективы и перспективы // Набоковский вестник. Вып.б. СПб., 2001. С.146-156.

125. Бойд Б. В. Набоков. Русские годы. СПб., 2001.

126. Бойд Б. Набоков, Пушкин, Шекспир // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С.20-32.

127. Бойл Ч. Пило. Набоков и русский символизм (история проблемы) // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С.532-551.

128. Бродски Айна «Лолита» В. Набокова и послевоенное эмигрантское сознание // Новое литературное обозрение. № 58, 6'2002, С.260-279.

129. Бугаева Л.Д. «Творимая легенда» В. Набокова // Набоковский вестник. Вып.б.СПб., 2001. С.32-43.

130. Бугаева Л.Д. Логика тайны у Набокова // Набоковский вестник. Вып.б.СПб., 2001. С. 189-204.

131. Букс Нора. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я.Кавабата // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.529-542.

132. Букс Нора. «Эшафот в хрустальном дворце». О русских романах В.Набокова. М, 1998. С.115-138.

133. Букс Нора. Приобщение к таинству // «Эшафот в хрустальном дворце». О русских романах В.Набокова. М., 1998. С.57-87.

134. Бугаева Л.Д. Набоков и музыка: об одном музыкальном эксперименте писателя // Набоковский вестник. Вып. 5. СПб., 2000. С. 101-112.

135. Бугаева Л.Д. Фаустовская тема в произведениях Пушкина и Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999.С.224-233.

136. Вашоков А.И. Три романные композиции // Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А.Платонов, Л.Леонов, Саратов, 2000. С.68-76.

137. Вертинская О.М. Эмоционально-оценочная лексика как средство характеристики персонажей в романе В. Набокова «Король, дама, валет» // Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С. 141-152.

138. Виноградова В.Н. Об эволюции стиля А.П. Чехова // Стилистика художественной литературы. М.,1982.

139. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. В.Новгород, 2001.

140. Воробьева Г. Образ утраченной России в поэзии В. Набокова // Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А.Платонов, Л.Леонов, Саратов, 2000. С.81-90.

141. Воронина О.Ю. «Акмеистическая ясность» романа В. Набокова «Защита Лужина» // Набоковский вестник. Вып.б.СПб., 2001. С.99-109.

142. Воронина О.Ю. «Игра миров» и художественная реальность: онтологическая проблематика в творчестве В.В. Набокова// Набоковский вестник. Вып.б.СПб., 2001. С. 156167.

143. Голикова Т. А. Слово как интегративный компонент репрезентации концептуальной картины мира ( на материале творчества В. Набокова) Дис. .канд.филол. наук. Барнаул, 1996.

144. Грин X. Мистер Набоков // Набоков В. Pro et Contra. СП6.Д997.С. 202-215.

145. Гурболикова О.А. Тайна В. Набокова. Библиографический очерк. М., 1995.

146. Гильманов В.Х. Странствия Русского Эроса в творчестве В. Набокова // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001. С.68-86.

147. Гиржева Г., Заика В. Об особенностях портрета в прозе В. Набокова// Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С. 113-125.

148. Голынко-Вольфсон Д. Фавориты отчаяния («Отчаяние» Набокова: преодоление модернизма)// Набоков В. Pro et Contra. СПб.,2001. С.751-761.

149. Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова // Новое литературное обозрение. № 54, 2* 2002.С.205-229.

150. Грешных В.И. «Лолита» В. Набокова: кризис русского духа // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001.С.86-95.

151. Давыдов С. « Гноссеологическая гнусность» В. Набокова: метафизика и поэтика в романе « Приглашение на казнь» // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.476-491.

152. Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст// Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С 315328.

153. Дмитровская М.А. Феномен времени: первоапрельские игровые стратегии в произведениях Набокова-Сирина// Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С. 30-72.

154. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: две вершины «Приглашение на казнь» и «Дар» // Набоков В. Собр. соч. русского периода.: В 5-ти т. Т.4.СП6., 2000. С.9-43.

155. Дымарский М. Deus ex texto, или вторичная дискурсивность набоковской модели нарратива // Набоков В. Pro et Contra. СПб.,2001. С.236-261.

156. Дымарский М. Проблемы русского текстообразования: сверхфразовый уровень организации художественного текста. Автореф.дис.доктора филол.наук. СПб., 1999.

157. Дьячковская Л. Свет, цвет, звук и граница миров в романе «Защита Лужина» // Набоков В. Pro et Contra. СПб.,2001.С.695-716.

158. Ерофеев В. Предисловие// Набоков В. Другие берега. Москва, Харьков, 1997. С.5-38.

159. Егорова И. В. «Сестры Вейн» как постмодернистский рассказ // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001.С. 158-176.

160. Забияко А.А. Феномен синестезии и художественный мир художественного произведения ( на материале творчества В. Набокова).-Дис.канд. филол.наук.М., 1998.

161. Зверев А. В. Набоков. М., 2001.

162. Заманская В. Русская литература первой трети XX века. Проблема экзистенциального сознания. Екатеринбург, 1996.

163. Заманская В. Оппозиция «экзистенциальное диалогическое» в художественном сознании XX века//XX век. Литература. Стиль. Вып. IV. Екатеринбург, 1999. С. 157 - 165.

164. Захарова З.В. Авторские стратегии и читательское восприятие. Рассказ В.Набокова «Пассажир» // Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А.Платонов, Л.Леонов, Саратов, 2000. С.95-104.

165. Злочевская А.В. Эстетические новации В. Набокова в контексте традиций русской классической литературы // Вестник Московского университета. Сер.9.№4.1997. С.9-20.

166. Злочевская А.В. В. Набоков и Н.В. Гоголь // Русская словесность. №4., 1998. С.24-30.

167. Иванов Г.В. Сирин//Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.215-218.

168. Иванова Н.И. Разнообразие включения гоголевских реминисценций в романные тексты

169. B.В. Набокова// Набоковский вестник. Вып.4. СПб., 1992. С.42-47.

170. Иванова И. Н.В.Гоголь в восприятии и творческой интерпретации В.В.Набокова. -Автореф.канд.филол.наук. Псков, 1999.

171. Йожа Д.З. Мифологические подтексты романа «Король, дама, валет» // Набоков В. Pro et Contra. СПб.,2001. С.662-695.

172. Каневская М. Семиотическая значимость зеркального отображения: Умберто Эко и В. Набоков // Новое литературное обозрение. №60, 2'2003. С.204-214.

173. Калннин И. С того берега к другим берегам: Клио Герцена и Мнёмозина В. Набокова // Новое литературное обозрение.№ 58, 6'2002. С. 100-111.

174. Казни А.Л. Этика Набокова// Набоковский вестник. Вып. 1.СПб., 1998. С.26-31.

175. Кекова С.В. Литературные вещи в художественном мире В.Набокова // Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А.Платонов, Л.Леонов, Саратов, 2000. С. 105115.

176. Козлова С. Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thule", "Bend Sinisiter" В. Набокова// Набоков В. Pro et Contra. СПб.,2001.1. C.782-810.

177. Козловская Н.В. Лексика предметного мира в организации лексической структуры текста («Другие берега В. Набокова»),-Автореф. канд. филол. наук. СПб., 1995.

178. Крошпна В.А. Роман В.Набокова «Дар»: источниковедческая осведомленность // Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А.Платонов, Л.Леонов, Саратов, 2000.

179. Кузнецов П. Утопия одиночества. В. Набоков и метафизика // Новый мир. № 10. 1992. С.243-251.

180. Кусаинова Т.С. Темы «пространство» и «время» в лексической структуре художественного текста ( роман В. Набокова «Другие берега»),-Автореф. канд. филол.наук.СПб.,1997.

181. Копполли Дж. В. «Terra incognita» и « Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения// Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.354-364.

182. Коннолли Дж.В. «Король, дама, валет» // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С.599-619.

183. Кузьмина С.И. Поэтика и эстетика воспоминаний в творческом сознании в. Набокова и М. Пруста// Вопросы филологии. Вып.5. Кемерово, 2003. С.244-247.

184. Левин Ю.И. О прозе. Вл. Набоков // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.,1998. С.279-392.

185. Левинг Ю. Узор вечности: Пушкин график - Набоков - художник // Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С.237-256.

186. Лекманов О. «Еще одно пылкое сопоставление.» // Новое литературное обозрение. №58, 6'2002. С.302-306.

187. Липовецкий М. Эпилог русского модернизма // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.643-667.

188. Липовецкий М. «Беззвучный взрыв любви». Заметки о Набокове // Урал. № 4.1992. С. 155-177.

189. Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.,1998. С.323-392.

190. Лебедева Е. Смерть Цинцинната Ц. ( Опыт мифологической интерпретации романа190. « Приглашение на казнь») // Набокоский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С. 154-160.

191. Литвинова Е.Б. Об имени Лолиточка в романе В. Набокова // Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С. 152-160.

192. Люксембург A.M. Амбивалентность как свойство игровой поэтики Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. № 1. СПб., 1998. С. 16-26.

193. Люксембург A.M. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики // Набокоский вестник. Вып. 4. СПб., 1999. С.5-12.

194. Люксембург A.M. Коварный конструктор игровых структур: организация набоковского метатекста в свете теории игровой поэтики // Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С.3-19.

195. Медарич М.В. Набоков и роман XX столетия// Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.454-476.

196. Мельников Н.Г. Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича//Волшебная гора. 1994. №2. С.151-168.

197. Михайлова М.Р. Набоков о Толстом : к проблеме метафизики любви и истины // Набоковский вестник. Вып.6. СПб., 2001. С. 182-189.

198. Млечко А.В. Пародия как элемент поэтики романов В. Набокова. Автореф. канд. филол. наук. Волгоград, 1998.

199. Молчанова Н.А. Концептуальность стилистического приема в ранней прозе В.Набокова // Вестник СПб ГУ. Сер.2. История языкознания. Литературоведение. Вып.4. №23. 1992. Сю83-86.

200. Набоковский сборник: мастерство писателя. Калининград, 2001.

201. Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001.

202. Назарова Н.Е. Лейтмотивы в произведениях В.В. Набокова. Автореф.дис. .канд. филол. наук. М., 1999.

203. Найман Э. Литландия: аллегорическая поэтика «Защиты Лужина» // Новое литературное обозрение. №54, 2*2002. С. 164-205.

204. Нардис Дж.В. "Лолита", нарративная структура и предисловие Дж. Рея // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С.908-924.

205. Немцев Л.В. В.В. Набоков и Н.В. Гоголь: создание образа автора в художественном произведении. Самара, 1999.

206. Николь Ч. Два стихотворения Пушкина в «Подвиге» Набокова // А.С. Пушкин и В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С.88-95.

207. Носик Б. Мир и дар В. Набокова. М., 1995.

208. Носкович М.М. Творчество В.Набокова 1920-1930-х годов и массовая культура Европы и США. Автореф.дис.канд.филол.наук. М., 1999.

209. Останин Б. Сирин: 22+2 // Новое литературное обозрение. №23,1997. С.305-306.

210. Орлицкий Ю. Minimum memorium: отсутствие текста как тип текста // Новое литературное обозрение.№23, 1997. С.270-279.

211. Падучева Е.В. Рассказ В. Набокова «Набор» как эксперимент над повествовательной нормой // В кн.: Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996. С.385-394.

212. Падучева Е.В. Время повествователя и время героя ( по роману Набокова «Пнин») //В кн.: Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика наррратива. М.,1996. С.383-385.

213. Павляк О.Н. Три шахматных сонета В. Набокова как претекст романа «Защита Лужина» // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001. С.32-40.

214. Пятигорский А. Чуть-чуть о философии В.Набокова // Набоков В. Pro et Contra1. СПб., 1997. С.340-348.

215. Поздняков Н.Н. Набоковские штудии Чехова// Набоковский вестник. Вып.4. СПб.,1999. С.47-53.

216. Полищук В. Жизнь приема у Набокова//Набоков В. Pro et СопЦа.СПб., 1997. С.815-829.

217. Полищук В.Б. «Магический кристалл» (Оптика Набокова)// А.С. Пушкин и В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С.341-348.

218. Полищук В.Б. Вещные реалии в прозе В. Набокова//.Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С. 93-113.

219. Полищук В.Б. Набоков и московские символисты // Набоковский вестник. Вып.6. СПб., 2001. С. 14-23.

220. Полищук В.Б. Ключи к роману «Король, дама, валет» // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков 100. Материалы научной конференции. Таллинн, 2000. С. 260-275.

221. Полищук В.Б. Поэтика вещи в прозе В.В. Набокова. Автореф. канд.филол. наук. СПб., 2000.

222. Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000.

223. Пырсиковл М.Н. Перспектива развития «образного ряда» в творчестве В. Набокова // Вопросы филологии. Вып.5. Кемерово, 2003. С. 242-244.

224. Рахимкулова Г.Ф. Окказиональный мир В. Набокова // Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С. 125-136.

225. Рягузова Л.Н. Концепт «творчество» в одностиле Набокова // Набоковский вестник. Вып.4. СПб., 2000. С.18-26.

226. Рягузова Л.Н. «Призма» как универсальная категория в художественной системе В.В. Набокова//Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001. С. 19-30.

227. Рягузова Л.Н. Стиль как «полная смысла текстура» // Набоковский вестник. Вып.6. СПб., 2001. С.5-14.

228. Русская литература XX века. Направления и течения. Вып. 4. Екатеринбург, 1998.

229. Русская литература первой трети XX века в контексте мировой культуры. Материалы 1 международной летней филологической школы. Екатеринбург, 1998.

230. Сабурова О. Автор и герой в романе «Отчаяние» В. Набокова// Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001.С.741-751.

231. Сакун С.В. Шахматный секрет романа Набокова «Защита Лужина» // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001. С.3-32.

232. Сакун С.В. Хронологические контуры романа В. Набокова «Защита Лужина» // Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С.72-85.

233. Сарнов Б. Ларец с секретом// Вопросы литературы. №3. 1999. С. 136-183.

234. Сафина Ю.В. Набоков и Якобсон: подходы к интерпретации «Евгения Онегина» // Набоковский вестник. Вып.б.СПб., 2001. С. 119-125.

235. Семенов В.А. О некоторых лексических символах в романах В. Набокова // Набоковский вестник. Вып.6. СПб., 2001.С. 116-119.

236. Семенова Н.В. Даль свободного романа // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001.С.40-52.

237. Сендеровнч С.Я., Шварц С.М. Поэтика и этология В.Набокова (Предварительные тезисы)// Набоковский вестник. Вып.5. СПб.,2000. С. 19-37.

238. Сендеровнч С.Я.,Шварц С.М. Тропинка подвига (Комментарий к роману В.В. Набокова «Подвиг»//Набоковский вестник. Вып.4. СПб., 2000. С. 140-154.

239. Сендеровнч С.Я.,Шварц С.М Приглашение на казнь. Комментарий к мотиву // Набоковский вестник. Вып.1. СПб., 1998. С.81-91.

240. Сендеровнч С.Я.,Шварц С.М. Вербная штучка. Набоков и популярная культура // Новое литературное обозрение. №24., 1997. С.93-111.

241. Сендеровнч С.Я.,Шварц С.М. Вербная штучка. Набоков и популярная культура// Новое литературное обозрение. №26., 1997. С.201-223.

242. Семенова Н. Цитация в романе В. Набокова «Король, дама, валет» // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С.650-662.

243. Сливинская С.В. Мастер игры и чародействия. Цветной слух В. Набокова // Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып. 1. 1998. С. 168-178.

244. Сливинская С.В. Набоков и кинематограф Серебряного века // Набоковский вестник. Вып.б. СПб., 2001. С.136-146.

245. Смолякова Г.Н. «Воздухтвоей.» (В.Набоков и А.Ахматова) // Набоковский вестник. Вып.4. СПб., 1999. С.69-75.

246. Смирнова Н.В. Референциальность художественного текста (На материале рассказов В. Набокова).- Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1999.

247. Смирнова Т. Роман В. Набокова « Приглашение на казнь» // Набоков В. Pro et Contra . СПб., 1997. С.829-842.

248. Созина Е.К. Визуальный дискурс сознания в автобиографической книге В. Набокова // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001. С.95- 115.

249. Созина Е.К. Узоры сознания и письма в автобиографической книге В. Набокова// Созина Е.К. Сознание и письмо в русской литературе. Екатеринбург, 2001. С. 479-501.

250. Сугимото К. Горизонты повествователя у Пушкина и Набокова // А.С. Пушкини В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С. 103-109.

251. Сугимото К. В плену вымысла. (По роману Набокова « Приглашение на казнь») // Набоковский вестник. Вып.5. СПб., 1999. С.47-59.

252. Старк В.П. Пушкинские мотивы в набоковских текстах // А.С. Пушкини В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С. 109-117.

253. Старк В.П. А. А. Блок в художественных отражениях В.В. Набокова // Набоковский вестник. Вып.4. СПб., 1999. С.53-69.

254. Старк В.П. Пушкин, Гумилев, Набоков: прежние песни// Набоковский вестник. Вып.б. СПб., 2001. С. 43-56.

255. Сыроватко JI.B. Пасхальный и рождественский рассказ в творчестве В. Набокова // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001. С. 126-144.

256. Таркова И.В. Тема творчества, эстетическая позиция В. Набокова и ее художественная реализация а произведениях русскоязычного цикла. Автореф.дис. . канд. филол. наук. Владивосток, 1999.

257. Та мм и П. Заметки о полигенетичности в прозе В.Набокова // Набоков В. Pro et Contra . СПб., 1997. С.514-529.

258. Тамми П. Тени различий // Новое литературное обозрение. №19. 1996. С. 62-73.

259. Телетова Н.К. Набоков и предшественники// Набоковский вестник. Петербургские чтения. Вып1. 1998. С. 148-157.

260. Телетова Н.К. Античность Пушкина и Набокова// А.С. Пушкин и В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С.32-50.

261. Трубецкова Е.Г. Автор и герой в романе В.Набокова «Дар» //Русская литературная классика XX века. В. Набоков, А.Платонов, Л.Леонов, Саратов,2000. С. 68-79.

262. Трубецкова Е.Г Литературные мистификации Набокова и Ходасевича // Набоковский вестник. Вып.6. СПб., 2001. С.56-64.

263. Трубецкова Е.Г. «Текст в тексте» в русском романе 1930-х годов. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Саратов, 1999.

264. Токер Л. Набоков и этика камуфляжа // Набоков В. Pro et Contra. СПб.,2001. С.377-387.

265. Урнов Д. Приглашение на суд// Урнов Д. Пристрастия и принципы. М.,1991. С.96-115.

266. Фатеева Н.А. Реализация и развертывание речевых клише как прием поэтизации позы у В. Набокова // Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С.85-93.

267. Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М.,2000. С. 122-129.

268. Фатеева Н.А. Почтовая и телефонная коммуникация как операторы композиционной связи в русских текстах В. Набокова// Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С. 136-141.

269. Федякин С. Круг кругов или набоковское зазеркалье // Набоков В. Избранная книга для чтения ученика и учителя. М., 1998. С.4-26.

270. Филатов И.Е. Поэтика игры в романах В.В. Набокова 1920-1930 гг. и лекциях по русской литературе,-Дис.канд. филол. наук. Тюмень, 2000.

271. Филимонов А.О. Набоков в зеркалах Серебряного века // Набоковский вестник. Вып.6. СПб., 2001. С.79-89.

272. Филимонов А.О. Ангелы в поэзии В. Набокова // Набоковский вестник. Вып.6. СПб.,2001. С.204-209.

273. Фонова Е.Г. В. Набоков и Ш. Бодлер // Набоковский сборник: искусство как прием. Каллининград, 2001, С. 160-168.

274. Фомин А. Сирин: 22+1 // Новое литературное обозрение.№ 23.1997. С.302-305.

275. Хаспн Г. Между микро- и макро-: повествование и метафизика в романе В. Набокова « Король, дама, валет» // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С.619-650.

276. Хейбер Э. «Подвиг» Набокова и волшебная сказка // Набоков В. Pro et Contra. СПб., 2001. С.716-730.

277. Ходасевич Вл. О Сирине// Набоков В. Pro et Contra. СПб., 1997. С.244-251.

278. Щелкова Л.Н. Традиции русской прозы 19 века в романах В. Набокова 20-30-х гг,-Автореф. канд. филол. наук. СПб., 2001.

279. Шабалова Т.А. Направленность цветовых прилагательных на выражение идейно-образного содержания романа В. Набокова «Приглашение на казнь» // Вопросы филологии. Вып.З. Кемерово, 2001. С.48-54.

280. Шадурский В.В. В.В. Набоков и А.П. Чехов. К проблеме текстовых связей // Набоковский вестник. Вып.1. 1998. С. 135-142.

281. Шадурский В.В. Пушкинские подтексты в прозе В.В. Набокова // А.С. Пушкин и В.В Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999. С.117-124.

282. Шадурский В.В. В. Набоков и Иван Пнин // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001. С. 61-68.

283. Шадурскнн В.В. Поэтика подтекстов в прозе В.В. Набокова. Автореф. дис. . канд. филол. наук. Новгород, 1999.

284. Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц // Литературное обозрение. № 2. 1999. С. 30-38.

285. Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М.,1991.

286. Швабрин С.А. Полемика В.Набокова и писателей «парижской ноты» // Набоковский вестник. Вып.-4. СПб., 1999. С.34-42.

287. Шергин B.C. Роман В. Набокова «Bend sinister»: анализ мотивов. Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1999.

288. Шевченко В. Зрячие вещи. Оптические коды Набокова // 3везда.№6.2003. С. 209-220. С. 171-180.

289. Шохина В. На втором перекрестке утопий // Звезда. №11.1990. С.171-180.

290. Шраер М.Д. Набоков: тема и вариации. СПб., 2000.

291. Шульман М. Набоков, писатель. М., 1998.

292. Ухова Е. Призма памяти в романах В. Набокова // Вопросы литературы. 2003. №4. С.159-167.

293. Черницкая М.В. Стилистический анализ рассказа В.В. Набокова «Гроза» // Набоковский вестник. Вып. 1. СПб., 1998. С.61-66.

294. Черняк М.А. «Сцепление времен»: Пушкин, Набоков, Битов // А.С. Пушкини В.В. Набоков. Материалы международной научной конференции. СПб., 1999.С.365-373.

295. Яблоков Е.Л. Рассказ В. Набокова «Terra incognita»: возможные контексты восприятия // Набоковский сборник: мастерство писателя. Каллининград, 2001. С. 144-158.

296. A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.

297. Appel A. Tristram in Movielove : "Lolita" At The Movies // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974. P. 123-170.

298. Barabtarlo G. Phantom of fact: a guide to Nabokov's "Pnin". Ardis. 1989.

299. Bitsilli P. M. V Nabokovs "Invitation to a beheading" and "The Eye" // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.65-69.

300. Boyd B. Nabokov's "Ada": The place of consciousness. Ardis. 1985.

301. Carrol W. Nabokov's signs and simbols // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.203-217.

302. Connolly J .W. Nabokov's early fiction. N. Y., USA, 1992.

303. Davidov S. Teksty matreski Vladimira Nabokova.Munchen, 1982.304. .Field A. The life and art of Vladimir Nabokov. London. 1987.

304. Field A. Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967.

305. Foster J.B.J.The life and art of memory and european modernism. Princeton, New Jersy.1993.

306. Foster L.A. Nabokov in Russian imigre criticism // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.42-53.

307. Grayson J. Nabokov translated :a comparison of nabokov's russian and English prose.Oxford, 1977.

308. Johnson D. B. Synesthesia polichromatism and Nabokov // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.84-103.

309. Johnson D. В Contrastive phonoaesthetic or why Nabokov gave us translating poetry as poetry //A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.28-41.

310. Johnson D. B. Vladimir nabokov's "Solus Rex" and the "Ultima Thrule" theme // Slavic Review. 1981.Vol 40. No 4.

311. Johnson D. B. Words in regression: some novels of Vladimir Nabokov. Ardis. 1985.

312. Morrison J. Nabokov's third-person selves//Philol. Quart. Iowa city. 1992.Vol. 71.'4.p.495-509.

313. Nabokov V. Strong Opinions. Ann Arbor, 1973. P.66.

314. Olcott A .The author s spesial intention: a study of "Real Life of Sebastian Knight" // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p. 102-121.

315. Parker St. J. Understanding VI. Nabokov. South Carolina. 1987.

316. Proffer C.R. "Ada" as wonderland a glossary of allusions to russian literature // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.249-279.

317. Pifer E. Shades of love: Nabokov's Intimatios of immortality // Kenyon Review. Vol 11. № 2. 1989.

318. Pifer E. Nabokov and the Novel. London, 1980. P. 54.

319. Rowe W. W. Nabokov's deceptive word. N. Y.1971.

320. Rowe W. W. Nabokov's spectral dimension. Ardis. 1981.

321. Rowe VV .W. Patterns in Russian literature. Ardis. 1979.

322. Rowe W. VV. Pnin's uncanny looking glass // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p. 182-192.

323. Rowe W. W. The honesty of nabokovian deception // A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.l71-181.

324. Russian Literature, 1978. Vol.6. P.362.

325. Sisson J. B. Cosmic Synchronization and Other Words in Works of Vladimir Nabokov. Ph dissertation University of Minnesota, 1979.

326. Shuman S. Vladimir Nabokov: a reference guide. Boston. 1979.

327. Stegner P. Escape into aesthetics: the art of Vladimir Nabokov. London. 1967.

328. Suagee S. An Artistls memory beats all other kinds an essay on Despair// A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.54-62.

329. Tammi P. Problems of Nabokov's poetics. A narratological analysis. Helsinki .1985.

330. Toker 1. Nabokov: The mystery of literary structures. Ithaca. N. Y. 1989.

331. Zeller N. A. The spiral of time in "Ada"// A book of Things About Vladimir Nabokov. Ardis. 1974.p.280-290.