автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция жанра струнного квартета и квартетное творчество А. Г. Рубинштейна

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция жанра струнного квартета и квартетное творчество А. Г. Рубинштейна"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им. Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

РГ6 ОД

2 1\ 'С07 На правах рукописи

ГОЛОБОРОДЬКО Майя Александровна

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА СТРУННОГО КВАРТЕТА И КВАРТЕТНОЕ ТВОРЧЕСТВО А. Г. РУБИНШТЕЙНА

Специальность 17.00.02 — "Музыкальное искусство"

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Р

Санкт-Петербург

1997

Работа выполнена на кафедре теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Л. Г. Данько

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор В. П. Варунц кандидат искусствоведения, профессор В. И. Цытович

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная академия культуры им. Н. К. Крупской

Защита состоится ' 1*Г" зелаЗдие 1997 г. в //" часов на заседании диссертационногоЧПовета Д 092.09.01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории.

Автореферат разослан " /У " а 1997 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета кандидат искусствоведения

Т. А. Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. За последние десять лет в отечественном музыкознании заметно усилился интерес исследователей к забытым страницам камерно-инструментальной музыки, как одному из высших проявлений человеческого духа, неисчерпаемой по красоте и вдохновению области музыкального творчества. В настоящее врепи камерные концерты неизменно привлекают внимание слушателей, прежде всего, доверительностью общения и возможностью проникновения в творческую лабораторию композиторского стиля. В этой связи появилась необходимость расширить репертуар, опираясь на ценные наблюдения и новые изыскания в музыковедческой литературе.

Особо хотелось бы отметить сборник Санкт-Петербургской консерватории "Камерно-ансамблевая музыка в творчестве русских композиторов" (1993 г.), кандидатские диссертации Л. Синявской, Т. Воскресенской, Е. Сраго, монографию Т. Щербаковой. Отдельные фрагменты перечисленных работ посвящены квартетным сочинениям Рубинштейна. Однако специальных исследований, связанных с уточнением его вклада в развитие русской квартетной музыки, пока ещё нет. Поэтому объявленная нами тема диссертации актуальна, так как её выбор продиктован общей направленностью музыковедческих интересов и насущными потребностями исполнительской практики.

А. Г. Рубинштейн вошёл в историю русской культуры как выдающийся музыкально-общественный деятель, один из великих пианистов мира, талантливый композитор, известный педагог. Во всех областях своей многогранной творческой жизни он руководствовался стремлением вывести русскую музыку на уровень европейского профессионализма, способствуя, тем самым, её дальнейшему росту и расцвету. Композиторская деятельность А. Г. Рубинштейна и, в частности, его квартетное творчество, также были подчинены этой идее. Осваивая специфику струнного квартета, ориентируясь при этом на типовую модель, сложившуюся в творчестве западноевропейских композиторов-классиков, Рубинштейн стремился утвердить этот жанр в русской музыке, что было достаточно трудным. Инструментальная музыка (особенно непрограммная), требующая подготовленности слушательской аудитории к её восприятию, приживалась в России постепенно. Может быть, в силу этого Рубинштейн считал свои квартетные опыты неудачными, и настало, наконец, время пересмотреть эту точку зрения, повлиявшую на недостаточное их

распространение в концертной практике, и дать реальную оценку художественной значимости струнных ансамблей композитора. Активно культивируя жанр струнного квартета, Рубинштейн прокладывал путь, по которому пошли его младшие современники: Чайковский и Бородин. В этом смысле квартетное творчество Рубинштейна не было случайным эпизодом в истории камерно-инструментальной музыки в России. Несмотря на то, что квартеты Рубинштейна редко исполнялись после смерти композитора, а ныне и вовсе не звучат, на наш взгляд, они не должны бесследно кануть в лету, ибо они явились фундаментом к расцвету данного жанра в 1870-е годы, без них не было бы замечательных камерных произведений последователей Рубинштейна в жанре струнного квартета, утвердивших лнрико-повествовательную трактовку квартетной музыки.

Основной целью диссертационной работы является многоуровневое исследование квартетного стиля Рубинштейна в следующих аспектах:

1. творческой ассимиляции западноевропейской типовой модели (жанрово-композиционных особенностей, процессуальности, фактуры, тематического развития, циклической организации);

2. становления камерно-инструментального, в том числе, квартетного жанра в России и исторических предпосылок его расцвета;

3. в контексте формирования русского камерного музицирования и творчества;

4. в контексте индивидуального композиторского стиля.

При этом были поставлены следующие задачи:

1. проследить становление, развитие, модификацию жанрово-типовой модели западноевропейского струнного квартета;

2. изучить камерно-инструментальное творчество предшественников Рубинштейна, прежде всего А. Алябьева, как начальный этап развития данного жанра в России;

3. проанализировать все квартеты и установить периодизацию квартетного творчества Рубинштейна с точки зрения мастерства и художественной значимости.

4. определить направленность стилевых поисков Рубинштейна в квартетном жанре от типовой западноевропейской модели в сторону самостоятельных творческих открытий в области музыкального языка, тематического развития, фактуры и формы.

5. раскрыть художественное значение последних квартетов Рубинштейна (ор. 90, ор. 106), ранее не представленных в специальной музыковедческой литературе; отметить единонаправленность поисков в области квартетного жанра трёх композиторов-современников (Рубинштейна, Чайковского, Бородина) в формировании жанрово-компознцнон-ных закономерностей русского классического квартета.

Научная новизна данной работы определяется тем, что впервые квартетное творчество Рубинштейна стало предметом специального исследования в контексте мировой культуры. Квартеты Рубинштейна изучаются с точки зрения формирования типовой модели жанра в русской музыке в соотнесении её с жанрово-европейской традицией с момента зарождения до возникновения классических образцов в творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена и выдающихся творений Шуберта, Шумана, предшествующих обращению Рубинштейна к данному жанру. Впервые предпринята попытка рассмотреть квартетное наследие композитора как целостное явление. Новым является аспект исследования стилистики поздних квартетов Рубинштейна, создававшихся в непосредственной временной близости с вершинными явлениями струпного квартета в России 70-80 гг. XIX века.

Практическая ценность работы видится в том, что её результаты могут значительно расширить общие и специальные курсы по истории западноевропейской и русской музыки и камерно-инструментального исполнительства, дополнить их ранее малоизученным материалом, включая поздние квартеты Рубинштейна. Кроме того, аналитические главы диссертации могут представить интерес для исполнительских коллективов, послужить стимулом к обогащению квартетного репертуара.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического указателя, включающего 198 наименований, и двух приложений.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на заседании кафедры теории, критики и практики музыкального искусства Санкт-Петербургской консерватории, рекомендована к защите 2.10.97 г. Материалы исследования использованы в докладе на научно-теоретической конференции "Дни А. Г. Рубинштейна" (Санкт-Петербург, 1994) и в статье сборника, посвященного наследию Рубинштейна (1997), получили отражение в опубликованных тезисах по теме и в прессе.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснован выбор темы, определены цели и задачи исследования, представлен обзор библиографии.

Широкие культурные контакты с западноевропейским творчеством и исполнительством оказали особое воздействие на развитие классических жанров в России рубежа XVIII—XIX веков. Именно на этой почве воспитывался интерес к серьёзному музицированию. Произведения европейского камерно-инструментального жанра, проникавшие в Россию, становились предметом пристального внимания русских музыкантов. Процесс ассимиляции русской и европейской культур привнёс в отечественный камерный жанр развитие формы циклической инструментальной сонаты и сочинений расширенного инструментального состава (трио, квартеты, квинтеты, дивертисменты). Инструментальные циклы европейских композиторов явились образцами при создании первых квартетных сочинений в творчестве русских авторов.

На этапе становления отечественной камерной музыки формирование квартетного жанра происходило в ключе активного взаимодейств™ с западноевропейской традицией. В рамках квартетного жанра происходит осмысление специфики инструментальной технологии, освоение законов инструментального тематизма и особенностей композиции, характерных для западноевропейского квартета. Желание следовать классическим образцам было вполне закономерным, поскольку фаза становления жанрово-композиционной модели струнного квартета в России совпала с периодом её стабилизации в творчестве западноевропейских композиторов, закрепивших его типологические черты. Однако, отношение русских композиторов к западноевропейской модели струнного квартета постепенно изменилось, что было обусловлено стремлением не только воспроизвести конструктивные и выразительные свойства жанра, но и вписать его в культурный контекст русского музыкального наследия.

Этим была продиктована необходимость вновь обратиться к формированию квартетного жанра и его классическим образцам в

и V Г~7 и н V

западноевропейской музыке, что сделано в 11ервои главе — Струнный квартет в творчестве европейских композиторов конца XVIII — первой половины XIX веков", где прослеживается процесс формирования типовой модели жанра в творчестве венских классиков (Гайдн — Моцарт — Бетховен), а также модификация струнного квартета у компознторов-романтиков.

В числе первых создателей норм классического квартетного стиля был П. Гайдн. Благодаря глубине музыкального содержания и совершенству формы квартеты Гайдна вышли за узкие рамки домашнего музыкального быта. В большей степени это относится к зрелым квартетным опусам композитора, в которых струнный квартет предстаёт как жанр профессионального искусства, а квартетный стиль — как серьёзный стиль музыки неприкладного значения. Начиная с гайдновских опусов, струнный квартет утвердился как один из значительных инструментальных жанров наряду с симфонией и сонатой.

Моцарта отличает от Гайдна другой тип индивидуальности, в связи с этим иначе высвечиваются типологические черты камерного стиля. Прежде всего, ансамбли Моцарта (не только квартеты) обнаруживают его склонность к театральной образности, к обострённости драматических коллизий, рельефно очерченным тематическим, фактурным и тембровым контрастам.

Театральность мышления Моцарта сказывается в стремлении к индивидуализации тематического материала в партиях всех четырёх инструментов-участников квартета. Благодаря яркому фактурному и тембровому своеобразию инструментальных партий, в ансамблях Моцарта особое значение приобретает принцип "персонификации" инструментов, а психологическая насыщенность музыки Моцарта способствовала особой диалогичности в сопоставлении партий участников ансамбля. Всё это открывало простор для углубления ритмоинтонацнонного и фактурного контраста, что свидетельствовало об усиливающейся тенденции к симфонизации камерной музыки.

Обновление жанрового канона струнного квартета проходило у Моцарта разными путями: с одной стороны, жанр насыщался взволнованной эмоциональностью, в нём усиливалась лирико- драматическая струя, с другой — квартет интеллектуализировался. Вероятно, толчком к этому послужило знакомство Моцарта с творениями И. С. Баха, в связи с чем необычайно возросла роль полифонии. Все это позволяет говорить о предвосхищении квартетного стиля Бетховена, особенно позднего периода.

Стихийное постижение мира во всей его сложности, ясность и простота, предельная насыщенность, интенсивность высказывания и ничем

не нарушаемая красота, словом, неповторимо моцартовское явилось для

« »

русских музыкантов выражением идеального в искусстве, как это представлялось в условиях салонного камерного музицирования в Петербурге конца XVIII — начала XIX века.

Следующий этап формирования жанрового канона струнного квартета связан с творчеством Л. Бетховена. Будучи великим симфонистом, прежде всего, Бетховен оставался им и в камерной музыке. "Камерность взрывается силами симфонизма,— как пишет А. Альш-ванг,— и отсюда начинается восхождение к вершинам бетховенского зрелого творчества". В камерном наследии Бетховена такой вершиной по праву считаются струнные квартеты ор. 59, посвященные графу Разумовскому (1808 г.). Поражая современников новизной и сложностью музыкального языка, оркестровостыо звучания и симфоническим масштабом развития, эти квартеты нередко вызывали отрицательную реакцию. Следует заметить, что изменения, произошедшие в камерном стиле с появлением названных квартетов Бетховена, были обусловлены объективными предпосылками: активное развитие концертной жизни, повышение профессионального уровня исполнителей, создание профессиональных квартетных ансамблей, организация квартетных собраний вместо салонного музицирования и, как следствие, расширение слушательской аудитории. Примечательно, что ситуация, сложившаяся в русской музыкальной культуре середины XIX века, во многом была сходна с той, что сопутствовала появлению бетховенскнх квартетных опусов.

Немаловажное значение для развития русской инструментальной музыки имели квартеты Бетховена, посвященные Разумовскому.

В этих произведениях Бетховен предпринимает попытку связать народно-песенные мелодии с сонатно-симфонической формой западноевропейского образна. Не исключено, что именно квартеты ор. 59 послужили примером для русских композиторов, решавших столь сложную задачу соединения разнонациональных традиций вокальной и инструментальной музыки в жанре камерного ансамбля. В диссертации высказываются предположения о причинах обращения Бетховена к русским фольклорным мелодиям, анализируются бетховенскне методы работы с русской темой в Ш части квартета ор. 59 № 2. В частности, подчёркивается, что в названном квартете Бетховен соединяет интонационный материал русской песни с принципами полифонического, вариационного и сонатно-симфонического развития. В дальнейшем идея такого синтеза найдёт своё продолжение в творчестве русских композиторов, начиная с М. И. Глинки.

Квартеты Бетховена получили огромное признание среди русских музыкантов XIX века. Причём особое внимание привлекли поздние опусы композитора. Вызвавшие противоречивые мнения и горячие

споры среди музыкантов разных эпох и национальных школ, последние квартеты Бетховена, по сути, открывают новую страницу не только в квартетном творчестве Бетховена, но в истории квартетного искусства в целом, являясь своеобразной кульминацией в развитии классической жанрово-композиционной модели струнного квартета. Бетховенские квартеты последнего периода творчества становятся высшим проявлением "чистой музыки", владеющей недоступной слову (даже поэтическому) способностью проникать в глубнны духовной жизни человека и передавать невыразимое.

В работе приводятся высказывания русских критиков и исследователей (В. Одоевского, П. Чайковского, Б. Асафьева), авторы которых сходятся в высшей степени положительной оценке последних квартетов Бетховена — в России их воспринимали с особым эшузиазмом с момента первого исполнения. Поздние квартетные опусы Бетховена, открывавшие новые горизонты для дальнейшего развития жанра, высоко оценивались композиторами романтиками, ставшими их прямыми наследниками.

Далее в диссертации отличаются основные моменты преобразования типовой модели струнного квартета в творчестве композиторов-романтиков, во многом опиравшихся на жанровые образцы венских классиков.

Однако при сохранении внешне традиционной формы процесс внутреннего обновления был достаточно активен. В эпоху романтизма в развитии камерного ансамбля наметились два пути при их тесном взаимодействии. Один из них, продолжающий традиции квартетного стиля Гайдна и Моцарта, направлен в сторону усиления собственно камерного начала, что во многом связано с сохранением сферы домашнего музицирования. Это тип ансамблей — "лирических дневников", которым присущи тонкая детализация, внимание к пластике горизонтальных линии, вокальной трактовке инструментов, обусловленной влиянием романтической песенности (ранние квартеты Шуберта). Другая ветвь определяется практикой концертного исполнительства, что прослеживается в виртуозно-концертной трактовке инструментов, во внешней эффектности тематизма, включении сольных каденционных разделов. Концертный принцип в прочтении инструментального сочинения, связанный с воплощением игры как свободного импровизационного начала, наблюдался ещё в ансамблях Моцарта. Затем эта линия была продолжена в камерных сочинениях Мендельсона, в некоторых ансамблях Шуберта, а также в творчестве русских композиторов (например, Алябьева). Тенденция к

симфонизации жанра инструменгалъного ансамбля, начатая Бетховеном, получает своё развитие в поздних квартетах Шуберта, в ансамблях Шумана.

Одним из важнейших признаков романтического квартета становится полижанровость как результат органичного взаимодействия квартета с элементами концертного и симфонического жанров. В этом усматривается один из способов внутреннего обновления сложившейся жанрово-композиционной модели при сохранении её внешних признаков.

В области формообразования в квартетах романтиков также наблюдается взаимодействие разных тенденций, получивших широкое развитие в инструменталы гон музыке предшествующих эпох. Как отмечает В. В. Протопопов, в эпоху музыкального барокко господствующее положение занимал принцип развёртывания, что является выражением присущей произведениям этого стиля текучести, незаметности переходов одного образования в другое. Для классицизма более характерна репризность (возвращение ранее изложенного материала), как выражение свойственной классикам закруглённости построения, четкости членения и функционального соотношения формы. Вместе с тем, наряду с репризной чёткостью у классиков достигается высокий синтез тематического развёртывания и репризиости, в котором реализуется гармоническое начало, свойственное классическому искусству. Романтик» продолжают развивать те же принципы, сохраняя сонатно-симфоннческнй цикл, в котором синтезируются развёртывание и репризность, во многом расширяя возможности каждого из этих принципов в сторону сквозного развития.

Вторая глава — "Предпосылки освоения западноевропейской модели квартетного жанра в России" — включает два раздела: первый — "Развитие камерно-инструментального музицирования в России конца XVIII — середины XIX веков", второй раздел — "Русские композиторы предшественники А. Рубинштейна".

В специальной литературе не раз указывалось,что исполнительская практика в конце XVIII — середине XIX веков намного опережала композиторское творчество. Подтверждение этому мы получаем, обратившись к материалам о музыкальной жизни России отмеченного периода.

Особое место в культурной жизни России конца XVIII — начала XIX веков занимали художественные салоны. Их деятельность отражала основные тенденции в концертной жизни начала XIX века, а также направленность процесса развития камерно-инструментальной

музыки того времени. Основу репертуара составляли инструментальные переложения народных песен, оперных фрагментов или бытовой танцевальной музыки. Особой популярностью пользовались жанры вариаций, фантазий на темы городских песен и романсов. Вместе с тем, в Россию начала XIX века попадает почти всё ценное и новое, что могло дать европейское искусство.

Эпоха конца XVIII — середины XIX веков прежде всего характеризуется широкими культурными контактами с западноевропейским творчеством и исполнительством. Именно на этой почве воспитывался интерес к серьезному музицированию. Произведения европейского камерно-инструментального жанра, проникавшие в Россию, становились предметом пристального внимания русских музыкантов.

С 1770-х годов начали устраиваться публичные концерты. В 90-е годы XVIII века в России появился первый профессиональный смычковый квартет. С этого же времени в музыкальных салонах Петербурга, Москвы и других городов начала распространяться квартетная игра.

Исполнение камерно-инструментальных сочинений европейских композиторов в России изменило и обогатило сложившийся здесь концертный репертуар. Русские музыканты начинали знакомиться с более сложными закономерностями многочастного сонатного цикла, принципами построения сонатного allegro, приёмами разработки основного тематпзма, с элементами ансамблевого взаимодействия инструментов, с особенностями фактурного изложения.

Наряду с Гайдном и Моцартом особое внимание в камерном репертуаре уделялось сочинениям Бетховена. Так, уже в 1812 году в Петербурге исполнились квартеты ор. 59, посвящённые Разумовскому. Вместе с тем, в отличии от Гайдна и Моцарта, музыкальный мир Бетховена в то время постигался с трудом. В работе освещаются причины известного неприятия бетховенских опусов, а также отмечается историко-культурное значение художественной деятельности салона Виельгорских, благодаря которым постепенно изменялось отношение русской публики и критики к музыке Бетховена.

После Бетховена по количеству исполняемых сочинений значительное место в программах камерных концертов занимали ансамблевые произведения Шуберта, Шумана, Мендельсона. Постепенное расширение музыкально-культурных горизо1ггов музыкантов и слушателей через подключение новых репертуарных явлении романтической окраски существенно обогатило исполнительское и композиторское творчество в России, активизировало внимание русских музыкантов к серьёзной инструментальной музыке и, прежде всего, к жанру струнного квартета.

Если первая треть XIX века в развитии русской музыкальной культуры характеризовалась преобладанием форм "домашнего" музицирования и обусловленных им музыкальных жанров (песня, романс, инструментальные ансамбли), то в середине столетия в организации музыкальной жизни произошли существенные изменения. Несмотря на то, что сольные, ансамблевые, симфонические и хоровые концерты по-прежнему устраивались в великосветском салоне и носили по преимуществу замкнутый характер, параллельно развивалась другая тенденция, направленная к распространению открытых публичных концертов. Некоторые формы музицирования представляли собой (по словам Б. Асафьева) опыт превращения "домашнего" дилетантского музицирования в общественную организацию, являясь прообразами будущих концертных учреждений.

В этой связи в работе подчёркивается художественное значение музыкальных вечеров А. Г. Рубинштейна ("рубинштейновские субботы"), их роль в реорганизации русской музыкальной жизни, в развитии русского квартетного искусства. Одна из главных целен этих собраний заключалась в популяризации камерно-инструментального творчества зарубежных н отечественных композиторов непосредственно при участии А. Г. Рубинштейна-исполнителя. В период с 1859 по 1866 годы он уделял много внимания выступлениям в ансамблях. Среди сочинении, исполненных с участием Рубинштейна за эти годы, прозвучали "Крейцерова соната" Бетховена (в ансамбле с Г. Венявским), а также его соната № 1 для виолончели и фортепиано, трио ор. 97. Один из таких вечеров запечатлел в своих воспоминаниях Н. Финдейзен, восторженно отозвавшись "о гениальной и приснопамятной передаче самим А. Г. В-с^иг'ного фортепианного трио Бетховена".

Рубинштейновские вечера во многом предвосхитили квартетные собрания РМО. Некоторые из участвовавших в них исполнителей впоследствии вошли в состав квартета петербургского отделения РМО (в частности, И. Н. Пикель и И. А. Вейкман).

На этапе становления отечественной камерной музыки формирование квартетного жанра происходило в ключе активного взаимодействия с западноевропейской традицией. В рамках квартетного жанра происходит овладение сложнейшими содержанием-формой непрограммного сонатно-симфонического цикла. Осмысление специфики инструментальной технологии, освоение законов инструментального тематизма и особенностей композиции, характерных для западноевропейского квартета. Однако уже в первой половине XIX столетия отечественной квартетной

музыке удалось подняться на уровень художественных завоевании своего времени и убедительно продемонстрировать свою национальную самобытность. Оригинальность тематизма, опора на русскую народную песенно-танцевальную стихию, яркая жанровость — всё это придало свой собственный неповторимый облик русской квартетной музыке рассматриваемого периода.

В этой связи значительную часть главы занимает аналитический разбор сочинений А. Алябьева — струнных квартетов Es-dur № 1, G-dur № 3; фортепианного квинтета Es-dur и фортепианного трио a-moll, которые во многом подготовили почву для возникновения русской камерной классики.

Камерно-инструментальное творчество Алябьева, прежде всего характеризуется тенденцией к стилевому взаимодействию, поэтому главная особенность индивидуального стиля композитора заключается в смешении разных традиций: русской и европейской, классической и романтической, вокальной и инструментальной. Если в ранних сочинениях (Первый квартет Es-dur, Фортепианный квинтет ES-dur) Алябьев всецело следовал западноевропейской инструментальной традиции (и связи с чем в названных произведениях ощущается влияние ансамблевого творчества Моцарта), то в более поздних камерно-ансамблевых опусах композитор уже стремился к органичному взаимодействию разных истоков (что наблюдается, например, в Третьем струнном квартете G-dur, в Фортепианном трио a-moll).

С точки зрения становления жанра камерного ансамбля в России названные циклы Алябьева суммируют направленность исканий русских композиторов на первом историческом этапе. Это касается лирического строя музыкального содержания как основы музыкально-образной концепции квартета, а также комплекса музыкально-драматургических приёмов, модифицирующих сонатную композицию 1 части (новый тип тематизма, вариантность/вариационность как преобладающий метод развития, новый динамический рельеф композиции с лирически одноплановой экспозицией, смещение образного контраста на грань с разработкой, смена темпового обозначения на Moderato, наконец, тенденции интонационного объединения цикла.

Примечательно, что те же самые признаки присущи ранним квартетным циклам А. Рубинштейна, написанным в 50 -е годы (ор. 17 №№ 1-3; ор. 47 № 2). С одной стороны это говорит о том, что Рубинштейн, по всей видимости, ориентировался на достижения своих предшественников в области квартетного письма, а с другой, на основании

вышеизложенного можно заключить, что поиски русских композиторов конца XVIII — начала XIX века оказались перспективными для дальнейшей истории жанра, так как отмеченные жанрово-композиционные особенности встречаются во многих квартетных сочинениях более поздних периодов.

Третья глава — "Квартеты А. Рубинштейна как синтез западноевропейской и русской традиции камерно-инструментальных ансамблей" включает три раздела.

В первом разделе предпринята попытка уточнить периодизацию квартетного творчества А. Рубинштейна, учитывая события, происходившие в его биографии, и во многом связанные с ними изменения в мироощущении композитора, а также опираясь на хронологический перечень сочинений Рубинштейна, помещённый в монографии Л. Баренбонма.

А. Г. Рубинштейн создавал струнные квартеты в течении трёх десятилетий (1852-1880). Первые шесть (из десяти) были написаны в 50-е годы — это три квартета ор. 17 (1852-1853) и три квартета ор. 47 (1856). Затем, после пятнадцатилетнего перерыва появились два квартета ор. 90 (1871), а спустя ещё девять лет — два квартета ор. 106 (1880), которыми завершается квартетный путь композитора. Впоследствии им были созданы лишь новые редакции квартетов ор. 90 № 2 и

ор. 106 № 2 (1892).

В начальном разделе главы приводится краткая характеристика струнных квартетов первого и второго периодов (сочинениям третьего периода посвящен отдельный параграф).

Ранние струнные квартеты (ор. 17) относятся к петербургскому периоду (1850-1854 гг.), когда композитор стремился к усвоению традиций западноевропейской инструментальной классики. Взаимодействие классицистских и романтических традиций обусловило ряд характерных особенностей ранних квартетных циклов Рубинштейна. Внешние признаки: четырёхчастное строение цикла, логика чередования частей, стройность и уравновешенность целого — говорят о том, что Рубинштейн брал за основу модель классического цикла. Вместе с тем, своеобразие его ранних квартетных композиций заключается в отсутствии действенного сонатного allegro (хотя первые части написаны в сонатной форме). Светлая безмятежная лирика как изначальный аспект содержания во многом определила романтические (шубертовские) черты в облике сонатной формы I части (умеренный темп, повествовательный тон

изложения, вокальная природа тематизма, отсутствие образно-тематического контраста, несколько пассивное развитие музыкального материала с преобладанием секвентных повторов и вариационных изменений). Эмоциональный тонус первой части оказал влияние на дальнейшую направленность развития в циклической организации ранних квартетов. Вместо функционального контраста, составляющего основу классического сонатно-симфонического цикла, ведущая роль здесь отведена принципу сюитного сопоставления, вследствие чего ощущается некоторая обособленность частей друг от друга.

Струнные квартеты ор. 47 (1856) написаны во время поездки Рубинштейна в Германию (1854-1858). Зарубежный период примечателен прежде всего тесным общением Рубинштейна с .Листом, влияние которого сказалось и на композиторском творчестве Рубинштейна, в частности, в обращении композитора к сюжетам Гёте (при попытке написать симфонию на фаустовский сюжет по аналогии с листовской), Мильтона (оратория "Потерянный рай" 1856 г.); к воплощению "сатанического', "мефистофельского", "фаустнанского" начал.

Струнный квартет с1-то11 (ор. 47 № 3) наиболее показателен с точки зрения образно-стилевых изменений, наметившихся на данном этапе квартетного творчества Рубинштейна. Лирико-драматический стиль этого сочинения отражает художественные устремления композитора, обусловленные желанием раскрыть в музыке всю сложность психологических процессов, происходящих в душе человека. Здесь особенно ощущается воздействие бетховенского драматизма. Вместе с тем, эмоциональный строй лирики, сочетающий порыв, мятежность с элегической грустью, свидетельствует о влиянии Шумана. Кроме того, в этом квартете впервые появляются типичные для более поздних опусов Рубинштейна скорбные настроения (например, во вступительном разделе 1 части и в медленной части). Продолжение этой образной линии мы находим в §-шо1Гном квартете ор. 90 (1871).

Исходя из сказанного, в квартетном творчестве Рубинштейна можно выделить три этапа:

1. ранний — три квартета ор. 17 ор. 17 № 1 СЛиг (Соч. 1852) ор. 17 № 2 с-то11 (Соч. 1852) ор. 17 № 3 Р-сЬг (Соч. 1853)

Все три квартета были изданы в 1855 году.

2. переходный — три квартета ор. 47

ор. 47 № 1 е-шо11 (Соч. 1856) ор. 47 № 2 В-<Ьг (Соч. 1856) ор. 47 № 3 а-шоИ (Соч. 1856)

Квартеты были изданы в 1857 году.

3. период творческой зрелости — квартеты ор. 90, ор. 106 ор. 90 № 1 в-шо11 (Соч., изд. 1871)

ор. 90 № 2 е-гпо11 (Соч., изд. 1871), новая авт. ред.

1892.

ор. 106 № 1 Аз-Лиг (Соч. 1880)

ор. 106 № 2 (-ИИ® (Соч. 1880), новая авт. ред. 1892.

Квартеты ор. 106 были изданы в 1881 году.

Несмотря на то, что'первые шесть квартетов были созданы в 50-е годы, по существу они относятся к разным периодам в жизни композитора: сочинения ор. 17 написаны в Петербурге, а квартеты ор. 47 — во время зарубежной поездки Рубинштейна (1854-1858 гг.). Предпринятое нами разделение названных квартетных опусов обосновывается образно-стнлевымн модификациями, наметившимися в струнных ансамблях ор. 47, что позволяет провести условную границу между первыми квартетами ор. 17 и квартетами ор. 47, представляющими, на наш взгляд, переходный этап от ранних сочинений к более зрелым (ор. 90, ор. 106). Позиция такого рода отличается от ранее изложенной в работе А. П. Синявской, где автор рассматривает первые шесть квартетов (ор. 17, ор. 47) как сочинення одного (раннего) периода.

Далее в работе определяется значение ранних квартетов Рубинштейна н подчёркивается, что сочинення 50-х годов дают представление о направленности художественных поисков композитора, что не менее пенно для изучения эволюционных процессов, происходивших в квартетном творчестве Рубинштейна. Уже в первых квартетных циклах определился круг интонационно-стилистических истоков, в частности, синтез классицнстских и полифонически-барочных признаков на романтической основе, который является одной из характерных черт рубинштейнов-ского стиля. В применении к русской камерно-инструментальной музыке XIX века проблема взаимодействия различных художественных стилей была особенно актуальна. В этом смысле квартетное творчество Рубинштейна можно рассматривать как отражение общих художественных процессов. Кроме того, уже в сочинениях 50-х годов Рубинштейн достигает

более высокого уровня обобщения песенно-романсового стиля, органично сочетая интонации русской протяжной песни и романсовые обороты с общеевропейской интонационностью, предвосхитив тем самым новые стилистические черты в русской музыке второй половины XIX века. Написанные почти за два десятилетия до первых квартетов Чайковского и Бородина, квартеты Рубинштейна ор. 17 и ор. 47, звучавшие в концертных собраниях, демонстрировали композиторское мастерство в овладении квартетной формой, являясь достижением всей русской камерной музыки в профессионально-техническом отношении.

Специальный раздел Главы посвящен квартетам Рубинштейна зрелого периода творчества (ор. 90, ор. 106), которые рассматриваются с точки зрения особенностей музыкального языка, тематического развития, циклической организации. Кроме того, раскрывается художественное значение последних квартетов Рубинштейна, ознаменовавших завершающий этап в эволюции квартетного стиля композитора.

Изменения, проявившиеся в последних квартетных опусах Рубинштейна, прежде всего, касаются образно-эмоционального строя этих сочинений, его направленности к драматизации и психологической углублённости содержания, что в свою очередь обусловило приоритет минорных циклов. Раскрывая причины подобных перемен, автор работы предлагает краткую характеристику рассматриваемого периода в творческой жизни Рубинштейна. В частности, 70 -е годы определяются как время расцвета творческих сил и мастерства композитора, поскольку в этот период были созданы едва ли ни лучшие его произведения: оперы "Демон" (1871) и "Купец Калашников" (1879); д-тоИ'ный квартет ор. 90 № 1 (1871), Четвертая "Драматическая" симфония (1874). Вместе с тем, это был период острого душевного разлада и напряжённых исканий, когда композитора особенно волновали трагические мотивы одиночества и разочарования. В музыке квартетов слышны отголоски таинственно глубоких процессов, происходивших в измученной душе композитора, которыми было переполнено его сердце.

Существовали также объективные предпосылки подобных перемен, таившиеся в самой эпохе с присущими ей "минорными настроениями печали, пассивного уныния" и воцарившимся духом "глубочайшей эмоциональности, острой впечатлительности душевной ранимости", пропитавшем "миросозерцание XIX века вообще и русской интеллигенции 70-80-х годов, в частности" (А. Тихонова). Художественная жизнь третьей четверти XIX века определяется усилением романтических веяний, в связи с чем возрос интерес русских композиторов

к музыке западных романтиков и особенно к Шуману. Будучи страстным романтиком, "вдохновенным артистом а 1а Торквато Тассо" (Г. Ларош), художником с демонической натурой, подобно листовской, Рубинштейн в своём творчестве всегда был восприимчив к проблемам романтического искусства. Шумановские прообразы, которые становятся источником вдохновения для Рубинштейна в его зрелых квартетных опусах, были особенно близки композитору своей внутренней неустойчивостью и мятежностью, романтической страстностью и непосредственностью.

Основу художественных концепций зрелых ансамблевых опусов Рубинштейна определяет разноплановая лирика, связанная с показом эмоциональных коллизий и сменой контрастных переживаний. Подобный тип концепции достаточно последовательно воплощён в четырёх квартетах: ор. 47 № 3, ор. 90 №№ 1-2, ор. 106 № 2. Изменения в образном строе квартетов (проявившиеся, в частности, в драматизации лирики) оказали влияние на особенности форм частей (прежде всего, сонатных).

В трактовке сонатной формы первых частей Рубинштейн продолжает бетховенскую традицию, что проявляется в структуре тем главных партий (а именно, в тенденции к преодолению квадратности и периодичности), в динамизации экспозиционного изложения темы ГП, связанной с проникновением разработочных приёмов развития, в сочетании уравновешенности конструкции (трёхчастность, репризность) с интенсивностью внутреннего развития. В разработочных разделах сонатной формы Рубинштейн также опирается на классический принцип образно-тематической трансформации. Здесь обнаруживается драматургическое мастерство композитора, его способность к осуществлению последовательного развития материала, в процессе которого раскрываются его новые черты.

Далее в диссертации характеризуются основные сферы тематизма квартетов. Одна из них, включающая тематнзм главных партий первых частей, связана с передачей состояния внутренней борьбы, смятения и душевной раздвоенности. Среди характерных признаков, свойственных тематизму главных партий квартетов, отмечаются внутритематическая контрастность, диалогичность, основанная на взаимодействии "противоположных импульсов" (в связи с чем проводятся параллели с произведениями Бетховена, Чайковского). Подчёркивается также взаимопроникновение инструментальной и вокальной выразительности, которое является одной из важных особенностей тематизма рубинштейновских квартетов. С одной стороны, подобное взаимопроникновение обусловлено характером самих тем, в которых беспокойная страстность, порывистость соседствует

с проникновенной искренностью, не лишённой оттенка элегичности. С другой стороны, здесь можно говорить о преемственности романтических традиций западной инструментальной культуры. В этой связи можно вспомнить многие инструментальные темы шопеновских сонат и скерцо, которым также была присуща вокальная выразительность. В дальнейшем синтез вокального и инструментального начал находит своё воплощение в музыке П. Чайковского.

Другая сфера, связанная с воплощением внутренней гармонии и красоты, включает тематнзм побочных партий, лирических Adagio и средних разделов Скерцо. Большинству тем этой группы свойственна вокальная выразительность, что проявляется в характере мелодий широкого дыхания, сочетающих плавное движение с мягкими скачками. Некоторые темы (ор. 47 № 3 II ч. 2-я тема; ор. 90 № 1 III ч. 2-я тема; о р. 106 № 2 I ч. тема ПП) начинаются с вершины источника, обычно с п рпнн или квинты, что в целом типично для романтических кантилен.

Немалый интерес представляет ещё одна группа тем — жанрового характера (тематнзм Скерцо). Инструментальная динамика жанрового склада в скерцозных темах Рубинштейна, с одной стороны, связана с традициями бетховенского тематизма, с другой — продолжает традиции национального (глинкинского) жанрового тематизма и одновременно предвосхищает остроумные и задорные жанровые зарисовки в произведениях Чайковского ("Трепак" из балета "Щелкунчик", жанровые эпизоды из фортепианных пьес "Думка", "Русское скерцо").

Отличительной особенностью поздних квартетов Рубинштейна является органичное взаимодействие инструментальных партий. В плане эволюции его квартетного творчества это существенный момент, свидетельствующий о том, что в сочинениях зрелого периода композитор вплотную приблизился к специфике квартетного изложения, с характерным для него развитым голосоведением и музыкальной равноценностью всех четырёх инструментов.

Характерной чертой квартетных сочинений Рубинштейна, написанных в данный период, является интенсивное полифоническое развитие материала. К числу наиболее часто употребляемых композитором полифонических приёмов развития следует отнести имитации (ор. 47 № 3, ор. 90 № 1) и контрапунктические соединения. Рубинштейна, стремившегося в зрелых квартетах к интенсивным преобразованиям музыкального материала, в имитационной полифонии привлекала возможность непрерывного развития, заключающегося в замаскированности цезур, преодолешш членения. Особенно часто встречаются короткие, неточные

имитации, которые поддерживают движение, подчёркивают значение тематически существенных элементов в мелодии и, кроме того, усиливают напряжённость развития. Имитационная полифония подчёркивает также равноправие голосов квартетной фактуры. Наряду с имитационной полифонией Рубинштейн уделял внимание форме фугато, дававшей значительную свободу развития образа и не требовавшей репризного заключения, а также способствовавшей активизации музыкальной ткани (например, фугато в разработке финала соль минорного квартета ор. 90 № 1; фугато на теме ЗП в разработке финала ми минорного квартета ор. 90 № 2 с проведениями темы в увеличении и в уменьшении). Обращение композитора к форме фугато лишний раз подчёркивает его приверженность классическим традициям. В этой связи можно вспомнить финалы гаидновских квартетов ор. 20, квартеты Моцарта, фугато Бетховена. Огромные динамические возможности фугированных форм в плане симфонического развития показывает Чайковский, раскрывая их способность к напряжённым нагнетаниям.

Особое внимание в III главе уделяется вопросам циклической организации квартетов. Прежде всего подчёркивается тенденция к непрерывной сквозной драматургии, основанной на жанрово-интонационных взаимосвязях тем и эпизодов, преобразованиях отдельных тематических элементов, логике тонального развития и многом другом. Органичность циклической формы достигается интонационно-тематическим родством некоторых частей, а также наличием сквозных элементов (лейтмотив или лейтритм), пронизывающих произведение (например, речитативная фраза виолончели в фа минорном квартете ор. 106 № 2; лейтритм — драматический пунктир » .. J^J в ре минорном квартете ор. 47 № 3; грозная фанфара, несущая образ "роковой силы" в ми минорном квартете ор. 90 № 2).

Не менее значительна роль тонального развития, которое также способствует объединению частей цикла в художественное целое. В построении тональных планов Рубинштейн опирается на традиции бетховенских циклов: совпадение тональностей крайних частей, уход от главной тональности в средних частях цикла, движение от минора 1-й части к одноименному мажору в финале. Нередко обнаруживаются и другие тональные связи частей — более скрытые, например, когда тональный план произведения с большей или меньшей точностью отражён в плане 1-й части (как в ми минорном и ре минорном квинтетах). В результате тональное движение в цикл представляет собой развитие плана-тезиса.

Стремление композитора к сквозной драматургии, ощутимое в зрелых квартетных опусах, проявилось в особенностях темпового развития. Кроме общего ускорения движения к концу произведения здесь важен сам принцип, по которому происходит развитие темповой драматургии. Для наглядности в работе приводятся несколько схем, из которых видно, что идея темпового crescendo сначала реализуется в 1-й части, а затем проецируется на весь цикл (как, например, в соль минорном и фа минорном квартетах). Иногда волнообразный рисунок темпового движения от начала к концу произведения повторяется на более коротком участке формы, а именно, в разделах репризы и коды финальной части (как, например, в ми минорном квартете ор. 90 № 2). В том и в другом случае темповые изменения (в совокупности с другими средствами) способствуют усилению процессуальное™ и внутреннему единству циклической организации квартетов.

Развитие многообразных связей между частями цикла является одной из существенных сторон эволюции квартетного творчества Рубинштейна. Интонационное родство тематизма, логика тональной и темповой драматургии никла, использование принципа лейтмотивной организации — всё это динамизирует процесс сквозного развития, придавая ему черты событийности (что весьма характерно для лирико-драматических сонат и симфоний Бетховена, а также сонатно-симфонических циклоп романтиков. Кроме того, в квартетах Рубинштейна 70-х годов проявились характерные признаки классического квартетного стиля, откристаллизовавшиеся в сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена: интонационная значимость и мотивная насыщенность всех фактурных линий, тенденция к полифочизации, ансамблевое равноправие инструментов.

Как заключительный раздел главы выделяется аналитический разбор g-тоИ'ного квартета ор. 90 — "жемчужины" квартетного стиля Рубинштейна, который по мнению современников Рубинштейна (В. Стасова, LJ. Кюи) , а также исследователей нынешнего столетия (А. Баренбойма) принадлежит к числу лучших творений композитора. Квартет был создан в 1871 году и является не только вершиной эволюции квартетного стиля Рубинштейна, но и важным этапом в процессе формирования подлинно профессионального русского камерно-инструментального искусства; в процессе, направленном от активного изучения великих зарубежных образцов и глубокой переработки всего услышанного к созданию русского жанрового инварианта, соответствующего европейскому уровню и сочетающего национальную характерность с высокой

степенью мастерства. Неслучайно коартет Рубинштейна появился в один год с 11ериыл. кззртегом П. И. Чайковского, как бы знаменуя собой начало классического периода в истории русского квартета.

На примере g-molГнoгo квартета более подробно освещаются характерные черты квартетного стиля Рубинштейна, отмеченные в предыдущем разделе Вместе с тем раскрываются индивидуальные особенности этого сочинения, отличающие его от других квартетов Рубинштейна. В частности, ни в одном из предшествующих квартетов Рубинштейна и ни в одном из последующих не наблюдается столь убедительного сплетения русских и европейских элементов. Более того, в-то1Гный квартет является едва ли ни единственным в квартетном творчестве Рубинштейна и весьма удачным опытом обращения композитора к национальным фольклорным истокам (особенно, если учесть,что в целом для музыкального языка Рубинштейна интонации крестьянской песенности не были характерны). Кроме того, среди всех квартетов Рубинштейна это сочинение выделяется единством художественной формы, достигнутым благодаря симфонизации ццкла. Из десяти квартетов Рубинштейна это сочинение является одним из немногих образцов сквозной драматургии. Если в ранних опусах композитор опирался на принцип музыкальной картинности, предполагающий спокойное, непротиворечивое развёртывание ряда аналогичных составляющих звеньев, то в данном случае можно говорить о преодолении сюишосга и о наметившейся тенденции к симфонизации квартетного жанра, которая получит активное развитие в квартетах Чайковского и композиторов последующих поколений.

В целом, анализ, проведённый в третьей главе, приводит к следующим выводам:

Последние квартетные опусы Рубинштейна (ор. 90, ор. 106) дают достаточно полное представление о динамике его художественных исканий в этой области на протяжении трёх десятилетий. Прежде всего отметим направленность эволюции от стилистической "пестроты" ранних сочинений к творческой ассимиляции различных истоков в более зрелых опусах, в связи с чем наблюдается органичное преломление интонационно-жанровых особенностей барочного тематизма, общеромантической интонационности и элементов русского фольклора.

В образно-эмоциональном плане ощутима тенденция к психологической углублённости и драматической напряжённости содержания квартетов, благодаря чему можно говорить о лирико-драматической трактовке жанра.

Обогащаются и средства художественной выразительности. Музыкальное развитие приобретает большую динамичность и целеустремлённость. Заметно усилилось внимание композитора к полифонии, в особенности к имитационной, играющей важную роль в развитии. Примечательна также детальная разработанность фактуры и насыщенность голосоведения мелодически активными элементами.

В решении проблемы циклической организации поиски Рубинштейна были направлены на окончательное преодоление сюитных принципов объединения и соотношения частей, на укрепление внутренних связей, ведущих к более прочному единству всей композиции.

В процессе эволюции, проявившейся в большей целеустремлённости идейного замысла струнных ансамблей Рубинштейна семидесятых годов, в расширении и обогащении круга образов, драматургической целостности формы этих композиций, сложился качественно новый квартетный стиль, ставший благодатной почвой для расцвета русского квартетного искусства.

Кроме того, подчёркивается огромный вклад, который внёс А. Рубинштейн в развитие отечественной камерной музыки. Ориентация на жанрово-композиционную модель струнного квартета, сложившуюся в западноевропейской инструментальной культуре, а также обобщение опыта предшественников позволили композитору создать образцы высокого мастерства (квартеты ор. 90, ор. 106), в которых определились некоторые основополагающие черты ансамблевого письма русских композиторов-классиков: ясность формы, определённость функциональных соотношений частей, последовательность "амплуа", органичный сплав тематизма общеевропейского типа с народно-песенным и романсовым материалом; принципы развития, основывающиеся на сочетании разработочных и вариационных приёмов; тенденция к полифонизации фактуры и к усилению вокальной выразительности инструментальных партий; взаимодействие "диалогического" (бетховенского) и "монологического" (романтического) принципов драматургии. Таким образом, струнные квартеты Рубинштейна, имеющие самостоятельную художественную ценность, во многом способствовали появлению шедевров русской камерной классики в творчестве П. Чайковского, А. Бородина, А. Глазунова, С. Танеева, композиторов следующих поколений, сохраняющих огромный пиетет к квартетному жанру на протяжении всего XX века.

В заключении прослеживаются перспективы дальнейшей эволюции жанра струнного квартета в творчестве отечественных и зарубежных композиторов конца XIX и XX столетий.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Некоторые вопросы эволюции квартетного творчества А. Г. Рубинштейна.— в сб.: Русская культура и мир: Тез. докл. II международной научн.-теоретич. конф. ч. 2.— Н. Новгород, 1994. С. 166-167.

2. С-тоП'ный квартет — вершина камерного стиля А. Г. Рубинштейна.— в сб. статей: А. Г. Рубинштейн.—

СПб, "Канон", 1997. С. 138-150.

Отпечатано в типографии издательства "Сударыня" 196128, Санкт-Петербург, Московский пр., 149 В, тел. (812)298-93-41 Печать офсетная. Формат 60x84/16. Гарнитура "Академия". Тираж 100 экз.