автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианный квартет в русской музыке

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианный квартет в русской музыке"

На правах рукописи

САМОЙЛОВА Наиля Камилевна

ФОРТЕПИАННЫЙ КВАРТЕТ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ: история и теория жанра

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 СЮ.Ч 2011

Саратов 2011

4848102

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей

Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ Долинская Елена Борисовна

кандидат искусствоведения, профессор Логинова Валентина Александровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Сладков Павел Порфирьевич

кандидат искусствоведения Демченко Галина Юрьевна

Ведущая организация: Государственный музыкально-

педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 28 июня 2011 года в 12-00 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан « » мая 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Тема данного исследования возникла на волне пристального исполнительского и слушательского интереса к камерно-инструментальному искусству, который наблюдается в нашей стране в последние годы. Инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет собой одну из ведущих ветвей камерной музыки, не ушедшей из поля зрения современных композиторов.

Причины его жизнеспособности и востребованность как у слушательской аудитории, так и у музыкантов-исполнителей требуют своего научного осмысления. Необходимость многостороннего подхода к проблемам инвариантности и эволюции камерных жанров стимулируется процессами, идущими в музыкальном творчестве наших дней, что предопределяет и новые теоретические аспекты исследования.

Настоящий труд обращен к истории и теории жанра фортепианного квартета в отечественной камерной музыке XIX-XX столетий. В череде инновационных свойств и качеств всей семьи камерных жанров, бытующих в виде самостоятельного звена отечественного творчества, не могут быть не учтенными реальные вложения жанра фортепианного квартета. Кроме того, без осмысления стилевых особенностей фортепианного квартета не полным оказывается исследовательское поле, на котором можно продемонстрировать взаимосвязи и взаимовлияния ансамблей с участием фортепиано. На пути их саморазвития многие аспекты требуют специального научного комментария.

В силу своей природной синтетичности фортепианный квартет стоит несколько особняком в ансамблевой камерно-инструментальной литературе. Сам жанр обладает рядом блестящих образцов, демонстрирующих его открытость к адаптации стилевых установок разных эпох. Таковы, например, выдающиеся фортепианные квартеты В.А. Моцарта и JI. Бетховена, Р. Шумана и Й. Брамса, С. Танеева и А. Шнитке. Как и в некоторых других жанрах, вершины здесь единичны, но в них с особой наглядностью проступают результаты взаимодействия авторского стиля и сложившегося канона жанра. Именно образцы, ставшие классическими, позволяют выявить инвариантные черты фортепианного квартета.

В отечественной культуре этот вид ансамблевого творчества оставался

периферийным до конца XIX века: количество фортепианных квартетов, созданных в России, соответствует цифре скромной. Изучение его хронологии показало, что истинно ценные произведения создавались весьма спорадически. При этом не все партитуры сохранились в виде композиторских текстов: оказался утраченным, например, Фортепианный квартет Д. Бортнянского. Первым дошедшим значительным образцом жанра стал Фортепианный квартет А. Рубинштейна. Последовавшие затем обращения к фортепианному квартету ряда композиторов, таких как Э. Направник, М. Ипполитов-Иванов, В. Золотарев, способствовали быстрому укоренению жанра в России.

В работе выдвигается гипотеза, что благодаря С. Танееву фортепианный квартет не только стабилизировал свои возможности, но и занял достойное место в отечественной инструментальной ансамблевой музыке. В XX веке после С. Танеева к этому жанру обращались Г. Катуар, В. Денбский, М. Гне-син, М. Тиц, В. Ширинский, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке и другие.

В пользу жизнеспособности самой жанровой формы фортепианного квартета в среде отечественных исполнителей свидетельствует порубежье XX-XXI веков, когда создавались такие стабильные ансамбли, как фортепианный квартет им. М.М. Ипполитова-Иванова (Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова), фортепианные квартеты Credo и квартет Anno Domini (Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского).

Вышесказанное определяет актуальность выбранной темы и обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков, которые свидетельствуют о включенности судьбы фортепианного квартета в России в круг современных музыковедческих исследований.

В качестве объекта исследования в работе выдвигается фортепианный квартет.

Предметом изучения является рассмотрение исторических условий и закономерностей развития этого жанра в отечественной музыке.

Цель исследования, таким образом, состоит в прослеживании автономного пути становления фортепианного квартета на русской почве. В изучении динамики его развития учитывались: европейские традиции при зарождении жанра (конец XVIII века), его расцвет в мировом музыкальном искусстве от

эпохи Классицизма до порубежья XIX-XX столетий. Фиксируются длительная пауза в процессе саморазвития (первая половина XX столетия) и начавшийся ренессанс (вторая половина завершившегося века).

Поставленная цель исследования обусловливает решение следующих задач:

- изучить европейские традиции генезиса жанра, установить его инвариантные черты;

- характеризовать образно-смысловые возможности тембрового взаимодействия фортепиано с разным составом струнных (дуэт, трио, квартет, квинтет);

- вьмвить в жанровом инварианте отечественного фортепианного квартета соотношения константных и переменных черт;

- определить основные этапы адаптации жанра на русской почве - историческая роль Фортепианного квартета А. Рубинштейна;

- проанализировать Фортепианный квартет С. Танеева как эталонный образец в отечественной камерной музыке рубежа XIX-XX веков;

- рассмотреть типологические черты русского фортепианного квартета начала XX столетия в рамках классического канона и на пути обновления жанра;

- осуществить наблюдение над фортепианным квартетом в контексте стилевых исканий второй половины XX века - А. Шнитке.

Материалом исследования служат фортепианные квартеты русских композиторов, разнообразные по композиционно-драматургическому решению, представляющие широкую историческую перспективу и демонстрирующие характерные черты жанра. В этом ряду находятся наиболее показательные сочинения А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова, С. Танеева, Г. Катуара, А. Шнитке, рассмотрение которых осуществляется в контексте отечественной камерно-инструментальной музыки.

Методология диссертационного исследования базируется на совмещении историко-теоретического, культурологического и музыкально-аналитического методов по отношению к явлениям, располагающимся в двух хронологических зонах (конец XVIII века - XIX столетие и вторая половина XX века). В анализе каждого из исторических периодов доминантными оказывались раз-

ные методологические подходы. Характер исходного материала (первая глава) предопределил выбор индуктивного метода при рассмотрении первых русских сочинений в жанре фортепианного квартета. Содержание последующих: второй и третьей глав повлекло за собой востребованность дедуктивного подхода, при котором результаты разработок позволили обобщить магистральные тенденции развития исследуемого жанра.

Степень научной разработанности проблемы. Вхождению в исторический контекст способствовало изучение трудов Б. Асафьева, Т. Ливановой, Г. Римана, Л. Кириллиной. Отдельным жанрам предклассического периода посвящены работы JI. Бутара, Н. Зейфас, И. Кузнецова. Большое влияние на формирование концепции исследования оказали фундаментальные работы общеметодологического характера по теории музыкального стиля и жанра (С. Скребков, М. Михайлов, Е. Назайкинский, В. Медушевский). Исследования М. Арановского, М. Тараканова способствовали изучению процессов, происходящих в современной жанровой системе, и рассмотрению конкретных проблем взаимосвязи камерных жанров. Ценный материал содержали труды, посвященные истории клавишных инструментов и клавирной литературы (П. Зимин, И. Браудо, А. Алексеев, А. Меркулов).

Комплекс работ монографического и музыкально-исторического профилей располагал обширным материалом, освещающим камерное наследие С. Танеева в историческом и теоретическом аспектах (JI. Мазель, Ю. Холопов, В. Холопова, Л. Раабен, Т. Гайдамович, Р. Давидян, Л. Корабельникова, С. Савенко, Т. Хопрова, Г. Бернандт, Л. Сабанеев). Однако изучение различной литературы лишь подтвердило, что во всем ее своде не существует специального труда, посвященного истории и теории жанра русского фортепианного квартета. В связи с этим научная новизна работы определяется следующими позициями, осуществляемыми впервые:

- изучена комплексно - в историческом и теоретическом аспектах - проблема жанра фортепианного квартета;

- обобщены наиболее существенные черты стилевого кодекса фортепианного квартета как самостоятельного жанра с выделением его инвариантных черт;

- прослежены этапы адаптации жанра на русской почве с описанием специфических особенностей его отечественного феномена;

- введены уникальные архивные материалы камерно-инструментального творчества С. Танеева, Г. Катуара;

- проанализирован Фортепианный квартет С. Танеева с расшифровкой авторских помет, аппликатуры, агогического комментария;

- осуществлен разносторонний анализ фортепианных квартетов А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова, Г. Катуара, А. Шнитке.

Источниковедческую базу исследования составили вводимые в научный обиход архивные материалы, где центральное место заняли не опубликованные ранее документы фонда С.И. Танеева Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ). Сведения о наследии С. Танеева пополнили материалы отдела редких изданий и рукописей научно-музыкальной библиотеки им. С.И. Танеева Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, архив государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (ГЦММК).

Практическая значимость данного труда состоит в том, что его результаты могут использоваться в курсах истории отечественной музыки, истории исполнительства и методики преподавания камерного ансамбля, анализа музыкальных произведений. Научные положения работы могут послужить для дальнейших исследований в области отечественного камерно-инструментального искусства.

Положения, выносимые на защиту:

1. Формирование ядра жанра состоялось в европейской музыкальной культуре в конце XVIII века; накопление и кристаллизация его новых качеств, закрепившихся в инвариантной жанровой модели, имело место в музыкальной культуре XIX столетия; укоренение фортепианного квартета в отечественной музыке произошло во второй половине XIX века и осуществление эволюционных процессов в XX столетии.

2. Исследуемый жанр, как и другие разновидности отечественной камерной музыки, совместил характерные черты западноевропейского ансамблевого искусства с типом русской художественной ментальности.

3. Каждый из исторических этапов становления фортепианного квартета на русской почве имел свою специфику, связанную как со стилем эпохи, так и с индивидуальным прочтением жанра композиторами.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей 29 марта 2010 года и рекомендована к защите. Основные ее положения, представленные в виде материалов и докладов, были изложены на Международных и Всероссийских конференциях: «Россия как трансформирующееся общество: экономика, культура, управление» (Оренбург, 2006); «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направление развития в современном обществе» (Волгоград, 2007); «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008); «Молодежь в науке и культуре XX века» (Челябинск, 2007); «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории» (Оренбург, 2007); «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования» (Оренбург, 2006, 2008, 2010); «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009). Научные результаты исследования отражены в двенадцати публикациях общим объемом 3,6 печатных листов.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ Д ИССЕРТАЦИИ

Введение концентрирует обоснование исходных позиций и научных установок диссертационного исследования: актуальность заявленной проблемы, характеристику объекта и материала, цель, задачи и общую структуру труда.

Глава первая «Жанр фортепианного квартета: вехи истории» - обзорный очерк, цель которого - обозначить фазы становления и утверждения жанра фортепианного квартета в западноевропейской и позже в отечественной музыке.

Раздел 1.1 «Ансамбли с участием фортепиано. Кристаллизация жанровых признаков фортепианного квартета» рассматривает функциональное значение исследуемого жанра. В нем анализируется фортепианный квартет с разных позиций: в контексте жанровой системы (ансамблевая камерно-

инструментальная музыка как понятие родовое); с позиции вида, классифицирующего ансамбли по инструментальному составу (камерно-инструментальные произведения с участием фортепиано) и в связи с их разным тембровым соединением.

Импульсом для становления изучаемого жанра стали барочные камерные ансамбли с клавиром. Отмечаются такие их характерные черты, как разнородность типов композиционных моделей, относительно индифферентное отношение к тембровой характерности ансамблевого звучания, а также обычная для того времени практика замены инструментов. К концу XVII века окончательно формируется трио-соната, ставшая предтечей, протожанром камерных ансамблей с участием фортепиано.

С середины XVIII столетия стилевые и жанровые трансформации все активнее формируют облик нового инструментального ансамбля. Они отразили такие важные явления, как выдвижение фортепиано, исподволь вытесняющего клавесин, и отказ в партии струнных от практики цифрованного баса (basso continue). Происходит постепенное преобразование барочной трио-сонаты в классические камерно-инструментальные жанры, в том числе в фортепианные трио, квартеты и квинтеты различных составов.

Окончательное формирование классической ансамблевой культуры и ее ведущих жанров произошло в творчестве Й. Гайдна, В.А. Моцарта, раннего Л. Бетховена. По сравнению с бытованием камерных ансамблей в эпоху Барокко (полтора столетия), классический период оказался чрезвычайно концентрированным. За небольшой по историческим меркам отрезок времени оформилось новое качество ансамбля, в частности обновленная семантика музыкального языка, гомофонно-гармонический тип изложения, а также переосмысление ролевых функций инструментальных партнеров. В качестве господствующих нормативные составы откристаллизовались в период классицизма. Диалектика этого этапа заключается в том, что вместе со стабилизацией приемов композиторского письма наблюдается процесс преодоления унификации и выход к индивидуализированному экспонированию всех компонентов ансамблевой фактуры. Неканонические композиционные приемы получили продолжение в эпоху Романтизма с ее экспансией ярко индивидуальных устремлений. Сложность и противоречивость художественных явле-

ний эпохи обусловились не только творческой реализацией эстетических устремлений предыдущего этапа, но и осмыслением наследия барочного и клас-сицистского периодов.

Широкому бытованию ансамбля с участием фортепиано, наряду с развитием инструментализма в целом, содействовало и акустическое совершенствование фортепиано. К тому времени инструмент конструктивно оформился, и все технологические новшества, с ним связанные, были освоены и введены в практику. Теперь рояль позиционировал себя как центральный элемент общего тембрового конгломерата.

В разделе 1.2 «Адаптация жанра фортепианного квартета в отечественной камерной музыке XIX века» многоаспектно изучается история появления и распространения камерного музицирования в России. Рассматриваются: деятельность иностранных композиторов и инструменталистов, практика любительского музицирования, обучение игре на клавесине в музыкальных учебных заведениях (начиная со второй половины XVIII века), появление первых камерных сочинений русских авторов.

Все более заметные накопления в сфере камерного ансамбля с участием фортепиано происходят в первой половине XIX века. Приоритеты здесь принадлежали иностранцам, работавшим в стране: Д. Фильду (Фортепианный квинтет), К. Альбрехту (Квинтет для флейты, гобоя, кларнета, фагота и фортепиано), И. Гениште (Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса).

Первые крупные достижения в отечественной камерной музыке с участием фортепиано связаны с именами М. Глинки и А. Алябьева. Подобно множеству своих современников оба мастера избрали своего рода камерный вариант концерта для фортепиано с оркестром — ансамбль с участием фортепиано. Такое предпочтение стало симптоматичным как для понимания фортепиано самими этими композиторами, так и для характеристики русской музыкальной культуры того времени в целом.

Адаптация уже выработанных в западноевропейском искусстве форм и композиционных приемов осуществлялась в их камерных опусах параллельно с утверждением самобытной русской интонационности. Однако во второй половине XIX века после М. Глинки отечественная камерно-инструменталь-

ная музыка еще в немалой степени находилась в сфере стилевых норм западноевропейского инструментализма. Таковы, к примеру, Фортепианное трио А. Гензельта, Первое фортепианное трио и Фортепианный квартет Э. Направника. Тем показательнее и ценнее усилия, предпринятые А. Рубинштейном. Выдающийся композитор-исполнитель не только внес исторически весомый вклад в освоение отечественной культурой квартетного жанра с участием фортепиано, но и в его русификацию.

Раздел 1.3 «Фортепианный квартет А. Рубинштейна и его роль в укоренении жанра на русской почве» посвящен рассмотрению данного сочинения как образца зрелого стиля композитора. Созданный в рамках академических традиций (1864), Квартет А. Рубинштейна (ор. 66, C-dur) выполнил миссию родоначальника жанра в отечественной музыке. Ведущей идеей анализа Фортепианного квартета становится изучение индивидуального преломления композитором аспектов европейского канона жанра в контексте русских музыкальных традиций.

В отличие от большинства образцов жанра Квартет А. Рубинштейна не несет в себе какой-либо философской дилеммы. При явной опоре на европейский канон в его образных оппозициях отсутствуют драматические коллизии, сглажена острота контрастов. Особенно ярко это проявляется в мелодических откровениях побочных тем, контрастирующих драматизму и патетике главных партий. Однако темы сопоставляются не по принципу единоборства: их мотивное развитие и контрапунктическое наложение для А. Рубинштейна традиционно, как основной метод работы с материалом. Фортепианный квартет демонстрирует приверженность композитора к крупным циклическим формам с масштабным сонатным allegro в крайних частях.

В анализе выявляются причины, по которым отдельные формы Квартета казались современникам порой лишенными четкости границ. Надо учитывать, что на известную фантазийность и рапсодичность сонатных форм А. Рубинштейна оказала воздействие романтическая эстетика, нередко черпающая свой арсенал в поэтическом мире баллад, сказок, притч. В драматургической сущности цикла А. Рубинштейна выявлена еще одна образно-смысловая особенность; гимнически завершается достаточно емкая первая часть. Финал же, как и у многих романтиков, не играет роль итога. Его пред-

назначение - в некоем послесловии, лирическом многоточии (аналогична, например, роль финальной части Фантазии C-dur Р. Шумана). Принцип организации всей музыкальной ткани близок к лирико-эпическому. Неканоничность содержания Квартета А. Рубинштейна обусловила и отличительные особенности его фактуры, не лишенной в области гармонии и ритма влияния Р. Шумана и Л. Бетховена. Характерная черта фортепианной инструментовки А. Рубинштейна - экономия и расчетливость в использовании колористических средств рояля. Однако в кульминационных моментах композитор часто вводит широкие пассажи, быстрые последовательности блестящих октав, quasi оркестровые аккордовые массивы. Фортепианная фактура здесь густа, плотна и подчеркнуто виртуозна. Роялю часто отдается ведущая роль в ансамбле, а функция смычковых скорее комплиментарна - их голоса как бы вплетаются в общую ткань. Композитор нарочито разряжает фортепианную фактуру в медленных частях, где она предельно скромна, и основное внимание сосредоточено на поющих голосах струнных. Зато последние почти не используются при экспонировании тем (единственное исключение - вторая побочная финала) и активно включаются в развивающие разделы формы.

Анализ тембровой характеристики Квартета показал, что ансамбль рассматривается композитором как соединение двух пластов: автономного фортепиано - с одной стороны, и спаянного струнного трио - с другой. При этом степень развитости фортепианной партии неизмеримо выше, нежели струнных. Подобный случай, как известно, не единичен в сочинениях, принадлежащих композиторам-пианистам.

Во второй главе «Фортепианный квартет С. Танеева - кульминация жанра в камерном творчестве рубежа XIX-XX веков» поднимается несколько взаимосвязанных проблем, подчеркивается, что вторая половина XIX века обозначена как исключительно плодоносный этап русской ансамблевой музыки. Многие композиторы, и прежде всего П. Чайковский и С. Танеев, создают выдающиеся образцы во всех камерных жанрах. Квартетный цикл С. Танеева рассматривается в контексте других камерно-инструментальных композиций мастера, а также в свете ведущих стилевых тенденций в струнных ансамблях с участием фортепиано.

Раздел 2.1 «Камерные сочинения с участием фортепиано С. Танеева: черты стиля» рассматривает стилевые принципы новаторства композитора, которые явились следствием сложной системы перекрестных взаимосвязей традиций: отечественных (идущих как от профессионального творчества, так и от русского фольклора) и западноевропейских (эпохи Барокко и Классицизма, в первую очередь, И.С. Баха, В.А. Моцарта, JI. Бетховена). Самым сильным и направляющим для С. Танеева стало влияние П. Чайковского. Родственность их музыкальных натур во многом обусловлена общностью стилевых корней.

В камерных произведениях с участием фортепиано (как и в Квартете А. Рубинштейна) также прослеживается связь с романтическим искусством, прежде всего с Р. Шуманом. В ансамблях С. Танеева шумановское воздействие ощутимо в обогащении системы развития через обнажение образных антитез, в большем разнообразии композиционного строения отдельных частей и разделов.

Анализ Фортепианного квартета подтвердил наличие общих черт между ансамблями с участием фортепиано С. Танеева и его симфоническими произведениями. Так, широко применяется монотематизм в конструктивной стороне крупных сочинений и циклических камерных ансамблей. Руководствуясь идеей целостности, композитор достигает единства в опоре на принципы прорастания тем с разветвленной системой интонационных связей, цементирующих целое. При этом С. Танеев четко отграничивает разделы сонатной формы, подчеркивая их самостоятельность, обособляет образные сферы с помощью генеральных пауз, связок-переходов. Как и в крупных инструментальных жанрах, так и в камерном творчестве композитор нередко обращается к полифоническим вариационным формам, в частности к пассакалии, а также и фуге. Камерная музыка С. Танеева по-своему адаптировала принципы театральности, способствующие приданию тематизму особой меткости интонации, а также усилению и внутренней драматургической энергетики через систему контрастов.

В разделе 2.2 «Фортепианный квартет С. Танеева в контексте индивидуальных черт камерного стиля мастера» доказывается, что в эволюции изучаемого жанра на русской почве данная ансамблевая композиция занимает центральное место.

Анализ текста Фортепианного квартета ор. 20, E-dur (1906) проводился с

разных позиций: концепции и драматургии, а также образно-смысловых и технологических компонентов. Полученные результаты высветили особое соотношение в Квартете канонических черт, сложившихся в европейской практике, и их индивидуально-авторского преломления. Канон жанра виделся композитору сложенным инструментальным стилем JL Бетховена и весомостью полифонии И.С. Баха. В образном строе партитуры С. Танеева нашла преломление традиция бетховенских обостренных контрастов. Использование же полифонических форм (фуга в финале) и полифонических принципов развития (виртуозная техника канонов, стретт, сложных контрапунктов) говорит о важности взаимосвязей с полифонией эпохи Барокко. В отсвете последней особую роль у С. Танеева играет концентрация лирического тематизма с преобладающей идеей «ядро-развертывание», однако само наполнение лирической сферы восходит к исконно русским традициям.

В качестве примера анализируется вторая часть Фортепианного квартета, в которой наблюдаются несколько стадий развития ведущей лирической три-ольной интонации. Возникая как вариант основного тематического зерна Adagio, она коренным образом преображается в среднем разделе (Allegro agitato) и, наконец, в репризе служит умиротворяющим фоном.

Самобытным претворением монотематизма обусловлены в ансамбле С. Танеева роль и значение производного контраста. В Квартете, например, образно-смысловой абрис темы финала намечается уже средним разделом предыдущей части.

Знаком индивидуального прочтения жанра можно считать весомую роль речитативного тематизма. Приверженец классических принципов формообразования (в частности, в сонатности с особой ролью расширенной коды), С. Танеев вносит свою коррекцию в образно-смысловое наполнение многочастной композиции. Так, в Квартете пропущено скерцо, а лирическая сфера явно доминирует, что нередко предопределяет тихое окончание цикла.

Самобытность художественной позиции С. Танеева отчетливо проступает и в решении тембровой природы ансамбля. Композитор, вслед за Л. Бетховеном, слышит ансамбль как целое, как единый звуковой комплекс, где струнные не противопоставлены фортепиано. Частая смена инструментов и тембров происходит в связующих и разработочных разделах, что создает непре-

рывность развития. Носителями основного тематического материала становятся либо солирующий инструмент (скрипка, позже фортепиано), либо унисон струнных. Обычно в кульминациях тема поручается струнным (унисон скрипки и альта), при октавном и аккордовом уплотнении партии фортепиано. Особенностью фактуры танеевского ансамбля следует считать редкое сольное звучание рояля или самостоятельность монологов смычковых инструментов. И все же заключим: именно фортепиано в Квартете С. Танеева не только царит, но и подчеркивает выразительную линию струнных.

Характер взаимодействия участников ансамбля предопределен их равноправием, а также активностью диалогов инструментов как основной формы ансамблирования. Разнообразие в использовании приемов звукоизвлечения, штрихов, нюансировки запечатляется в подробностях агогического комментария. В многоплановом способе изложения ясно просматривается регистровая рассредоточенность при самостоятельности и взаимосвязи голосов.

Автору диссертации довелось работать с уникальным экземпляром Фортепианного квартета ор, 20, который хранится в отделе редких изданий и рукописей научно-музыкальной библиотеки им. С.И. Танеева Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Изучаемый текст содержит разные рукописные пометы композитора, в том числе его аппликатуру. Последняя проставляется не только в партии пианиста, но и в струнной группе. В работе приведена их расшифровка, которая, думается, станет ценным свидетельством исполнительской воли С. Танеева. Направленность агогиче-ских комментариев мастера касается большей рельефности фразировки, связанной либо с усилением певучего начала мелодики, либо с подчеркнуто декламационным произнесением отдельных интонаций и звуков.

Глава третья «Фортепианный квартет в отечественной музыке XX века: эволюционные процессы» сфокусирована на анализе тех музыкальных текстов, в которых осуществлялась практическая реализация процессов развития жанра фортепианного квартета в отечественной музыке XX века. Интерес композиторов этого столетия к квартетному жанру с участием фортепиано возникает хоть и не очень часто, но относительно регулярно. Сама эволюция фортепианного квартета происходит в контексте индивидуального авторского стилевого прочтения жанра. Рождаются такие разные по стилю

сочинения, как Фортепианный квартет В. Денбского (1942) и Соната-фантазия для фортепианного квартета М. Гнесина (1945), фортепианные квартеты М. Тица (1954) и В. Ширинского (1965).

Определить основные направления этапов развития жанра фортепианного квартета позволяет методология М. Арановского, рассматривающая эволюцию инструментальной музыки как триаду: сохранение канонических принципов жанра - его обновление в рамках канона - и новая жизнь жанра, вне канона.

В разделе 3.1 «Фортепианный квартет в рамках классического канона (М. Ипполитов-Иванов) и на пути обновления жанра (Г. Катуар)» анализируются две показательные партитуры, демонстрирующие указанные тенденции. Квартет М. Ипполитова-Иванова (ор. 9, As-dur) - первое сочинение композитора в камерном жанре (1893). В нем органично преломились классические традиции жанра, в частности стройность его цикла. Опора на европейские прототипы заметна в квадратности строения основных тем (таковы главные партии первой и третьей части, тема Andante), в отчетливости граней разделов, которые всегда подчеркнуты сменой характера, темпа движения, паузами, фактурным решением.

Выделение лирического начала, где основные образы Квартета восходят к светлой лирике, предопределило тип драматургии, основанной не на конфликте ведущих образов, а на их сопоставлении. Подобная эмоционально-смысловая близость разного тематизма весьма характерна для эпохи Романтизма. Некоторые мелодии несут на себе отпечаток народного искусства: возникают темы в духе протяжной лирической (побочная партия финала) или хоровой песни (главная партия первой части). Основные темы Фортепианного квартета явно имеют вокальное происхождение, и в этом сказывается большой опыт композитора в этой сфере (более 60 сочинений созданы для вокальных ансамблей и хоров). О вокальной природе тематизма говорит частая передача мотива из голоса в голос по принципу вторы или эха. На близость к песенно-вокальным источникам указывает относительная простота форм.

Развитие тематизма часто обусловлено приемом вычленения характерного мотива, который подвергается различным метаморфозам: ладотональным и тембровым. Фактура изучаемого ансамбля демонстрирует стабильность принципов: группа струнных едина и ей противопоставлена оркестральность фортепиано.

Ярким примером творческих поисков, которые велись в сфере камерных ансамблей практически всеми композиторами начала XX столетия, служит Фортепианный квартет, a-mollT. Катуара (1916). Позднее сочинение помечено ор. 31. Композитор в нем опирается не столько на классические образцы, сколько на завоевания камерных жанров эпохи Романтизма (доминируют эмоции взволнованности, введены эпизоды поэмно-фантазийного характера в достаточно стройную форму большого сонатного allegro). Страстная патетика мелоса, утонченность гармонии и ритмического рисунка выдают влияние стилей Р. Вагнера и А. Скрябина. При этом имеют место тонкая тщательность отделки деталей, разработанность фактуры, что сближает текст Квартета со звукописью К. Дебюсси и А. Лядова (одного из учителей Г. Катуара).

При всех очевидных влияниях Фортепианный квартет Г. Катуара предстает все же сочинением оригинальным. В частности, в процессах формообразования объединены две, на первый взгляд, противоположные тенденции. С одной стороны, налицо стремление к размыванию четких граней исторически сложившихся форм. Так, например, по мере развертывания композиции постепенно стираются границы разделов сонатного allegro, а финальная часть в виде свободно разворачивающейся фантазии сопоставляет темы калейдоскопически. С другой стороны, в противовес указанной тенденции композитор упорно применяет средства уравновешивания и объединения цикла, где ведущим становится монотематизм. Скрепляющим элементом здесь, как и в Фортепианном квартете С. Танеева, выступает мотив вступления. Он не только источник тематизма всего произведения, но и в значительной степени берет на себя функцию лейтмотива, который возникает в разных частях (начальная тема второй части, кода финала). Лейттема как мелодическая квинтэссенция сочинения очерчена ярко: нервный, изломанный синкопами ритм, обилие хроматизмов и альтераций. Индивидуализация драматургии структуры цикла говорит о связи Квартета с современным формообразованием, с его устремленностью к импровизационному началу.

В организации фактуры, где мало общих форм движения, большую роль выполняют полифонические приемы, в частности, техника канонов. Функции голосов Фортепианного квартета распределены четко: струнные становятся носителями тематического материала, фортепиано в основном создает кон-

трастный, оттеняющий фон-рельеф. Ведущая роль смычковых выделена тщательно выписанным агогическим комментарием, касающимся приемов исполнения и звукоизвлечения.

В разделе 3.2 «Современное прочтение жанра фортепианного квартета - А. Шнитке» ансамблевая композиция мастера рассмотрена панорамно: как сочинение, демонстрирующее характерные тенденции его творчества, как музыкальный текст, экспонирующий эволюционные процессы внутри самого камерного жанра в отечественной музыке XX века. В Фортепианном квартете (1988) преломляется ведущая идея композитора - тема отрицания-разрушения этических идеалов и погружения современного мира в хаос. В текст своего полистилистического произведения А. Шнитке вводит тему скерцо Фортепианного квартета Г. Малера. Здесь, в отличие, например, от «Сюиты в старинном стиле», он не идет по пути стилизации: музыка Г. Малера для А. Шнитке самоценна и воспринимается им как воплощение идеала Вечной Красоты. В Квартете четко предстают принципы работы мастера с заимствованным материалом. А. Шнитке трактует привлекаемый текст как собственный, где деструктивные тенденции размывают исходные образы Г. Малера (сочинение открывает даже не сама мелодия, а скорее ее «осколок»). Ее образное затемнение с последующим реальным вытеснением из текста происходит через нарочито обезличенную аккордовую тему, лишенную мелодического начала. Первозданно малеровская тема прозвучит только в заключении -лишь как прекрасное видение-воспоминание, неспособное противостоять натиску злых сил. Композитор словно хочет сказать своему слушателю: добро в современном мире не защищено. Окончание Квартета вновь искажает мале-ровскую тему (чистая диатоника сменяется последованием неразрешенных гармоний). Заключительной точкой выступает монограмма BACH. Застывающая на вибрато струнных, она звучит жестко, не принося успокоения.

Фортепианный квартет написан А. Шнитке как одночастная композиция, разделы которой, базируясь на драматургии сонатного allegro, могут быть уподоблены частям циклического произведения. Само же общее строение сочинения восходит к идее динамической волны. Сжатие цикла, а также концентрация драматургических линий внутри одночастной формы свидетельствуют об усилении поэмного начала и сближают жанр квартета с симфонической поэмой.

Среди ансамблевых особенностей сочинения индивидуальными знаками предстают эмансипация каждого голоса квартетной фактуры, предельная самостоятельность линий голосов, их тематическая насыщенность. Плотность ткани достигается такими приемами, как унисонное скандирование (в кульминациях), аккордовое наполнение партии фортепиано (с использованием кластеров), частое включение игры двойными нотами у струнных, а также приоритет имитационно-полифонических приемов. Сгущению фактуры способствуют каноническое изложение тем, их зеркальное обращение (в том числе темы Малера). Важным для композитора стало четкое обозначение границ разделов и в том числе путем введения нового тематического материала через «выключение» струнных.

В Заключении диссертации фиксируется, что изучение развития фортепианного квартета сквозь призму соотношения стабильных и мобильных черт выявляет процесс неуклонного укоренения инвариантных жанровых признаков. Имеет место либо полная самостоятельность инструментов, но на принципах равного участия в воплощении музыкального содержания, либо вариативность соотношений инструментальных партий. Отсюда равнозначными выступают как противоборство сбалансированных разнородных по тембру комплексов (рояль и струнные), так и трактовка партии фортепиано в виде ведущей среди равных.

Как основные в жанре установились музыкальные нормы классико-романтического стиля и стабильность тембрового состава. Творцами, повлиявшими в наибольшей степени на стилевые процессы внутри квартетного жанра, обозначились Л. Бетховен и романтики Ф. Мендельсон, Р. Шуман и Й. Брамс.

В диссертации выявлено, что в отечественной музыке эволюция фортепианного квартета проходила через разные фазы: жанровой стабилизации и подъема, временной остановки и последующего активного развития. Преобразовательные процессы протекали на разных уровнях: структуры, содержания, инструментально-тембровых решений, переосмысления функциональных ролей инструментов-партнеров.

В корневой системе русского фортепианного квартета имело место преломление творческих принципов корифеев европейского квартета. Однако

оно не приводило к стилизации или копированию. Сама модель отечественного фортепианного квартета постоянно пополнялась индивидуальными вноше-ниями. Обогащению колористических и сонорных возможностей ансамбля способствовали находки в сфере музыкального языка - гармонии, фактуры, тембра, полифонии.

Движение от традиционной нормативности инструментальных составов к различию тембровых сочетаний в XX столетии было прежде всего предопределено такими факторами, как полифонизация фактуры, активное введение полифонических форм, новых приемов инструментовки.

В современном фортепианном квартете центральная идея камерного музицирования, идея сотворчества (инструментов-единомышленников или противоборствующих голосов) порождает как предельно индивидуализированную форму воплощения (Фортепианный квартет А. Шнитке), так и свободный тембровый состав (квартеты Э. Денисова и Ф. Дружинина).

Изучение фортепианного квартета доказало: жанр обладает возможностями аккумулировать ведущие стилевые тенденции камерной музыки различных эпох. Ныне очевидно и иное: как и струнный квартет, аналогичный жанр с участием фортепиано открыт современности, о чем свидетельствует рождение новых сочинений для подобного тембрового состава и стабильных исполнительских коллективов.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Самойлова, Н.К. Из истории фортепианного квартета [Текст] / ILK. Самойлова // Искусство и образование. -2009. - № 3 (59). - С. 11-18.

2. Самойлова, Н.К. Генезис стиля камерных ансамблей с фортепиано С. Танеева [Текст] / Н.К. Самойлова // Искусство и образование. -2010. -№ 2 (64). - С. 29-35.

3. Самойлова, Н.К. Поддержка способной и талантливой молодежи в процессе обучения в творческих вузах (на примере камерно-инструментального ансамбля) [Текст] / Н.К. Самойлова // Россия как трансформирующееся общество: экономика, культура, управление: сб. статей V международ. конф. - Оренбург: Оренб. гос. ин-т менеджмента, 2006. - С. 97-99.

4. Самойлова, Н.К Становление жанра камерно-инструментального ансамбля в русской музыке XVIII - начала XIX веков [Текст] / Н.К. Самойлова // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: сб. трудов; сост. и отв. ред. В.А. Логинова-Оренбург: Изд-во Оренбург, гос. ин-та искусств, 2006. - С. 102-108.

5. Самойлова, Н.К. Роль фортепиано в камерном ансамбле. К вопросу о формировании жанровых признаков фортепианного квартета [Текст] / Н.К. Самойлова // Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направления развития: материалы II Всерос. научн.-практ. конф. г. Волгоград, 4-6 апреля 2007 г. - Волгоград: Волгоград, научн. изд-во, 2007.-С. 394-403.

6. Самойлова, Н.К. Фортепианный квартет: генетические связи, специфика жанра [Текст] / Н.К. Самойлова // Молодежь в науке и культуре XXI века: материалы VI Международ, науч.-практ. конф. молодых ученых, аспирантов и соискателей. 1-2 ноября 2007 г. - Челябинск: ЧГАКИ, 2007. - Ч. II -С. 153-156.

7. Самойлова, Н.К. Стилевой генезис камерных ансамблей С. Танеева [Текст] / Н.К. Самойлова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: сб. ст. по материалам VI науч.-практ. конф. студентов и аспирантов. - Саратов: Саратов, гос. консерватория им. Л.В. Собинова, 2008. - С. 172-176.

8. Самойлова, Н.К. Фортепианный квартет: метод исследования жанра [Текст] / Н.К. Самойлова // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ; гл. ред. - Б.П. Хавторин, сост. и науч. ред. - В.А. Логинова. -Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008.-Вып. 4.-С. 110-114.

9. Самойлова, Н.К. Истоки генезиса и эволюция жанра фортепианного квартета [Текст] / Н.К Самойлова // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ; гл. ред. - Б.П. Хавторин, сост. и науч. ред. - В.А. Логинова. -Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. - Вып. 5. - С. 73-77.

10. Самойлова, Н.К Формирование стиля камерных сочинений С. Танеева [Текст] / Н.К. Самойлова // Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории: материалы Рос. научн.-практ. конф. Оренбург, 25-27 апреля 2007 года. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2007. - С. 411-415.

11. Самойлова, Н.К. О значении камерно-инструментальных ансамблей с фортепиано в музыке XX века [Текст] / Н.К. Самойлова // Искусство глазами молодых: материалы I Международ. (V Всерос.) науч. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых. Красноярск, 23-24 апреля 2009 г. / Краснояр. гос. академия музыки и театра. - Красноярск: ФГОУ ВПО КГА-МиТ, 2009.-С. 143-146.

12. Самойлова, Н.К Камерный жанр с фортепиано в контексте стилевых установок 1960-1990-х годов [Текст] / Н.К. Самойлова // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования: сб. науч. тр. ОГИИ; гл. ред. - Б.П. Хавторин, сост. и науч. ред. - В.А. Логинова. - Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2010. -Вып. 7. -С. 151-154.

САМОЙЛОВА Наиля Камилевна

ФОРТЕПИАННЫЙ КВАРТЕТ В РУССКОЙ МУЗЫКЕ: история и теория жанра

Специальность 17.00.02. - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 04.05.2011. Лицензия ИД № 0087 от 31.01.2001 г. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 1,5 Тираж 120 Заказ 1671

Издательство Оренбургского государственного института искусств им. Л. и M. Росгроповичей 460000 г. Оренбург, ул. Ленинская, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Самойлова, Наиля Камилевна

Введение.

Глава 1. Жанр фортепианного квартета: вехи истории.

1.1. Ансамбли с участием фортепиано. Кристаллизация жанровых признаков фортепианного квартета.

1.2. Адаптация жанра фортепианного квартета в отечественной камерной музыке XIX века.

1.3. Фортепианный квартет А. Рубинштейна и его роль в укоренении жанра на русской почве.

Глава 2. Фортепианный квартет С. Танеева — кульминация жанра в камерном творчестве рубежа Х1Х-ХХ веков.

2.1. Камерные сочинения с участием фортепиано С. Танеева: черты стиля.

2.2. Фортепианный квартет С. Танеева в контексте индивидуальных черт камерного стиля мастера.

Глава 3. Фортепианный квартет в отечественной музыке XX века: эволюционные процессы.

3.1. Фортепианный квартет в рамках классического канона

М. Ипполитов-Иванов) и на пути обновления жанра (Г. Катуар).

3.2. Современное прочтение жанра фортепианного квартета -А.Шнитке.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Самойлова, Наиля Камилевна

Инструментальный ансамбль с участием фортепиано представляет одну из мощных ветвей камерной музыки. Творческий потенциал, присущий этому виду инструментального творчества, способствует множественности форм его бытования. Камерный ансамбль, занимая особое место в самом художественном процессе (композиторском и исполнительском), непрерывно эволюционирует. Через практику совместного камерного музицирования совершенствуются современные композиционные приемы и средства выразительности.

В музыке XX века камерность обозначилась как важная составляющая общестилевых процессов. В силу этого она активно воздействовала на формирование самого феномена звукового образа ансамбля с участием фортепиано как тембрового конгломерата инструментов, легко трансформирующегося, гибкого и подвижного. Область камерной музыки завершившегося столетия существенно расширилась за счет интенсивного развития ряда жанров, ранее менее востребованных композиторской практикой. Речь идет о рождении камерных опер и балетов, симфоний и кантат. Вместе с тем из поля зрения современных творцов не ушли и традиционные жанры ансамблевой музыки: дуэт и трио, квартет и квинтет, а также и другие сочинения с более крупным составом участников и разным тембровым представительством.

Необходимость современного подхода к проблемам инвариантности и эволюции камерных жанров стимулируется процессами, идущими в музыкальном творчестве наших дней. Активное взаимодействие жанров, их преобразование и синтез, рождение особых жанровых разновидностей и другие важные инновационные тенденции выдвигают и новые историко-теоретические аспекты исследования. В качестве важнейших отечественное музыковедение выделяет: происхождение жанров в свете практики общественного бытования музыки в разные эпохи, их эволюцию с изменением условий исполнения и других культурологических факторов, а также трактовку самого жанра как устойчивой категории, обладающей определенной системой устоявшихся связей. Общим, объединяющим все перечисленные аспекты, становится поиск стабильного, неизменяющегося ядра жанра, который получает в научной литературе различные терминологические и понятийные толкования.

В соответствии запросам как слушательской аудитории, так и музыкантов-исполнителей требуют своего научного осмысления причины жизнеспособности ведущих камерных жанров. Сказанное определяет актуальность избранной темы и обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков в данном направлении, где круг музыковедческих исследований предопределяется важностью изучения современных проблем, в том числе камерной музыки.

В качестве объекта исследования в работе выдвигается фортепианный квартет. Предметом изучения является рассмотрение исторических условий и закономерностей развития этого жанра в отечественной музыке.

Материалом исследования служат фортепианные квартеты русских композиторов, разнообразные по композиционно-драматургическому решению, представляющие широкую историческую перспективу и демонстрирующие характерные черты жанра. В этом ряду находятся наиболее показательные сочинения А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова, С. Танеева, Г. Катуара, А. Шнитке, рассмотрение которых осуществляется в контексте отечественной камерно-инструментальной музыки.

Исторически сложилось так, что в ансамблевой камерно-инструментальной литературе жанр фортепианного квартета стоял несколько особняком, в связи с чем многие его аспекты требуют специального научного комментария в историческом и теоретическом ракурсах. Генезис жанра фортепианного квартета (как и других жанров с различными вариантами сочетания тембров струнных и фортепиано) восходит к ранним образцам западноевропейского музыкального искусства. Конкретно ко второй половине XVIII века, когда допускались различные тембровые коррекции - духовые или смешанный состав. В исторически развиваемой системе микстов инструментальной музыки результатом длительного тембрового отбора явилось само соединение клавира (позже фортепиано) с тремя мелодическими инструментами. Уже к концу XVIII столетия оформляется новая ветвь так называемой аккомпанированной клавирной музыки (клавирная соната с сопровождением или облигатной партией клавира и мелодических инструментов), ставшая далеким исходным прототипом будущих ансамблей с участием фортепиано: прежде всего трио и квинтетов, а также квартетов (последние в очевидно меньших пропорциях).

Композиторам разных национальных школ принадлежит ряд блестящих образцов фортепианных квартетов, широко вошедших в концертную практику. Таковы прежде всего фортепианные квартеты В.А. Моцарта и с/

Л. Бетховена, Р. Шумана и И. Брамса, С. Танеева и А. Шнитке. В исторической ретроспективе все более очевидной становилась открытость самого жанра (путем адаптации его канона) к стилистическим установкам разных эпох. Общеизвестно, что именно на пути саморазвития жанра художественно совершенные явления позволяют выявить синтез инвариантных черт. Как и в биографии отдельных жанров, вершины здесь единичны. Но именно в них, словно в увеличительном стекле, проступают результаты взаимодействия авторского стиля и сложившихся генетических основ жанра.

В России до конца XIX века фортепианный квартет, как разновидность ансамблевого творчества, оставался на позициях периферийных. За время существования отечественной композиторской школы количество фортепианных квартетов соответствует цифре скромной. В свете сказанного может возникнуть естественный вопрос: быть может, и нет научной необходимости изучать историю жанра фортепианного квартета при такой, казалось бы, несложившейся судьбе?

Об обратном, однако, свидетельствует, по меньшей мере, ряд обстоятельств. Концепция данного исследования призвана доказать, что без представительства фортепианного квартета неполной оказывается жанровая картина ансамблей с участием фортепиано. Кроме того, учет стилевых особенностей изучаемого жанра создает более масштабное исследовательское поле в рассмотрении процессов взаимосвязи и взаимовлияния всех жанровых составляющих, что постоянно совершаются в сфере камерного творчества. Реальные приобретения жанра не могут быть неучтенным и в силу того, что в череде инновационных свойств внутри всей сферы камерных жанров самостоятельный вклад внесли выдающиеся образцы фортепианного квартета. Анализ этих квартетных партитур убедил, что данные сочинения поднимались до подлинно художественных высот. Словом, в пользу жизнеспособности фортепианного квартета как жанра говорит и его кульминирование не только в период недавнего порубежья веков, но также и активная исполнительская востребованность в концертной жизни начала XXI века.

Сам процесс идентификации жанра фортепианного квартета в России в плане хронологии показал, что истинно ценные произведения создавались не в единой временной последовательности (Прилоэюение 7). Кроме, того, ряд композиторских текстов оказался доступным для исследования не в полном объеме. Так, утрачены ноты Фортепианного квартета Д. Бортнянского, в силу чего первой дошедшей партитурой стал Фортепианный квартет А. Рубинштейна. Последовавшее затем обращение отечественных композиторов к фортепианному квартету, таких как Э. Направник, М. Ипполитов-Иванов, В. Золотарев, способствовало быстрому укоренению жанра в России.

Сегодня можно утверждать, что именно благодаря С. Танееву квартетный жанр с участием фортепиано стабилизировал свои возможности на русской почве и занял достаточно важное место в отечественной инструментальной ансамблевой музыке.

В XX веке после С. Танеева жанр фортепианного квартета на национальной почве значительно обогатили Г. Катуар, В. Денбский, М. Гнесин,

М. Тиц, В. Ширинский, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке. Обращаются к его созданию и современные композиторы (в их числе Л. Десятников, Ф. Софронов, Н. Мдоянц).

Нет ничего удивительного в том, что музыковедческая литература, освещающая проблемы исторического формирования камерной музыки, весьма обширна. Вместе с тем она явно малочисленна по отношению к избранному жанру. Для целенаправленного обзора библиографии ее следует подразделить на несколько блоков, так как особенностью методологии данного исследования является соединение историко-теоретического, культурологического и музыкально-аналитического методов.

Первый блок составляют фундаментальные работы общеметодологического характера по теории музыкального жанра. В них ведется поиск новых универсальных определений самого понятия музыкальный жанр (Т. Смирнова [146]), выдвигаются идеи дифференциации, классификации и типологии жанров (О. Соколов [147], А. Коробова[83]), намечаются задачи и перспективы дальнейших исследований (А. Сохор [150]). Значительно пополняют теоретическое музыкознание работы, в которых центральными становятся проблемы соотношения таких понятий, как стиль и жанр, форма и жанр (М. Михайлов [104], С. Скребков [141]). Серия трудов посвящена анализу сложных жанров (И. Налетова [111], Т. Попова [117], М. Лобанова [95]), изучению жанра сквозь призму категориальных понятий музыкального мышления (Л. Кириллина [76], М. Скребкова-Филатова [142]). С разных позиций авторы ряда работ рассматривают аспекты структуры содержания и общую проблематику жанра (М. Арановский [7], В. Цуккерман [183]). Так, М. Арановский предлагает теоретическую и эстетическую разработку жанра через попытку раскрыть механизмы его исторической эволюции. Исходя из самой природы изучаемого явления, исследователь дифференцирует структуру жанра на внешнюю (объединяющую те стороны жанра, которыми он соприкасается с внешним миром) и внутреннюю (соединяющую те свойства, которые обусловливают его имманентность и обеспечивают устойчивость во времени).

Детальный, последовательный анализ составляющих глубинного познания жанра предпринят М. Старчеус в статье «Новая жизнь жанровой традиции» [151], где оценка современной ситуации в жанровой системе осуществляется в соотнесенности с жанровой традицией, отражающей исторически опыт развития отдельного жанра. Выделим важность положения о способности жанра в современных условиях неустанно обновлять память о своем прошлом, что позволяет заострить проблему специфичности взаимосвязи мобильных и стабильных жанровых признаков, осуществить в контексте исторического пути развития жанра внутрижанровую типологию по образно-содержательному и стилевому признаку.

Заметим, что современное состояние теории жанров позволило исследователям выявить определенные содержательные и структурные константы, сохраняющиеся в процессе жанровой эволюции. Отдельную группу здесь составляют работы, связанные с проблемами развития инструментальных и, в частности, камерно-инструментальных ансамблевых жанров. В трудах Г. Ри-мана [128], Б. Асафьева [14], Т. Ливановой [88, 89, 90], В. Конен [77] углубленному анализу подвергается инструментальная литература ХУИ-ХУШ веков, которая явилась фундаментом классического инструментального ансамбля. Отдельным жанрам предклассического периода и системе их взаимосвязи посвящены работы Л. Бутира [22], Н. Зейфас [63], И. Кузнецова [85].

Заметно усилился интерес современных ученых к проблемам дальнейшей разработки теории камерных жанров, основы которой были заложены еще Б. Асафьевым в книге «Музыкальная форма как процесс» [14]. Появились исследования, посвященные изучению стилевых явлений, происходящих в сфере современных камерных и других крупных инструментальных жанров (концерт, симфония), где сами явления расцениваются как результат реализации «подсознания» жанра (М. Арановский [5], М. Тараканов [162]).

Предпринимаются попытки определить природу камерного ансамбля, выявить комплекс специфических особенностей камерно-инструментального письма (3. Визель [27]), типологию принципов ансамблевого концертирования и связанное с ними многообразие типов многоголосной фактуры в различных жанрах камерной ансамблевой музыки (3. Визель [26], А. Готлиб [42]). Публикуются исследования, целью которых является изучение в различных аспектах отдельных жанров инструментальных ансамблей: фортепианного трио (И. Бялый [24], Т. Гайдамович [31], Г. Моисеев [105], А. Хохлова [177]), фортепианного квинтета (В. Галацкая [33], J1. Царегородцева [180]).

Несмотря на то, что в отечественном и зарубежном музыковедении существует значительный фактологический и аналитический материал по исследуемой теме, фортепианный квартет не был объектом специального изучения. Рассмотрение квартета как самостоятельного жанра соответствует современным подходам теоретического музыкознания к вопросам жанровой дифференциации. Многоуровневость типологии жанров позволяет исследовать фортепианный квартет внутри более крупной подсистемы - камерно-инструментальной ансамблевой музыки и, в частности, ансамблей с участием фортепиано.

В обзорных статьях музыкальных энциклопедий [179], в работах популяризаторского характера (Т. Гайдамович [30], JI. Ступель [153, 154]) содержится справочный материал, расширяющий познания в области истории-жанра. Наибольшую ценность и интерес представляет аналитический материал. Фортепианному квартету уделено внимание в ряде монографий и статей, посвященных камерно-инструментальному творчеству отдельных композиторов (Г. Аберт [1], Г. Бернандт [17], JI. Корабельникова [78], JI. Раабен [124]). В исследованиях по теории музыки, методике преподавания и исполнительства авторы, анализируя квартеты, так или иначе затрагивают проблемы его жанровой специфики (П. Вульфиус [29], А. Готлиб [41]).

Однако ни в одном из них не выдвигается в качестве центральной задача обнаружения нормативных критериев жанра, его жанрового инварианта, сохраняющегося неизменным в процессе эволюции. Не предпринимались попытки проследить на широком музыкальном материале пути адаптации на русской почве фортепианного квартета, зародившегося в западноевропейском творчестве, вскрыть его типизированный для отечественной музыкальной культуры нормативный слой.

Синтез теоретического и исторического подходов в подобного рода исследованиях оказывается особенно плодотворным. Устойчивый интерес музыковедов к такой научной интеграции подкрепляется появлением в разные годы сборников: «Теоретические наблюдения над историей музыки» [163] и «Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании» [69].

Вынесение в центр исследования камерно-инструментального творчества С. Танеева, в частности его Фортепианного квартета, предопределило широкое привлечение отечественного исследовательского материала, освещающего камерное наследие композитора в различных исторических и теоретических аспектах.

Здесь выделяются фундаментальные труды: JI. Корабельниковой (Инструментальное творчество С.И. Танеева, Творчество С.И. Танеева, [78, 82]), С. Савенко (Сергей Иванович Танеев, [139]), Т. Хопровой (Сергей Иванович Танеев, [176]), Г. Бернандта (С.И. Танеев, [17]), JI. Сабанеева (Воспоминания о Танееве, [138]).

Названные исследования опираются на многочисленные статьи, посвященные композитору, которые опубликованы в музыкальной периодике конца XIX и первой половины XX века — П. Чайковский [185], Г. Прокофьев [119, 120], Р. Геника [34], Н. Кашкин [72, 73, 74], Ю. Энгель [192, 193, 194, 195], Б. Асафьев [11,12], В. Протопопов [121, 122], С. Евсеев [59].

Из научно-методических изданий выделяются труды, содержащие теоретические обобщения: «Памяти Сергея Ивановича Танеева» [123], «С.И. Танеев» [161], «С.И. Танеев и Московская консерватория» [79]. Ценный материал по исследованию камерного творчества С. Танеева содержится в исследованиях и статьях JL Раабена [124], Т. Гайдамович [31], JI. Корабельниковой [79, 80], И. Бялого [24], А. Бондурянского [21], Р. Давидяна [44].

Среди изобилия литературы различных научных профилей, обращенной к камерно-инструментальному жанру, нет специальной работы, связанной с изучением фортепианного квартета в указанном аспекте. В силу этого автор настоящего исследования в число приоритетных задач выдвигает:

- изучение европейских традиций генезиса жанра, установление его инвариантных черт;

- характеристику образно-смысловых возможностей тембрового взаимодействия фортепиано с разным составом струнных (дуэт, трио, квартет, квинтет);

- выявление константных и переменных черт в жанровом инварианте русского фортепианного квартета;

- определение основных этапов- адаптации жанра на русской почве, историческая роль Фортепианного квартета А. Рубинштейна;

- анализ Фортепианного квартета С. Танеева как эталонного образца в отечественной камерной музыке рубежа XIX—XX веков;

- рассмотрение типологических черт русского фортепианного квартета начала XX столетия в рамках классического канона и на пути обновления жанра;

- наблюдение над фортепианным квартетом в контексте стилевых исканий второй половины XX века - А. Шнитке.

Поставленные научные задачи позволили выйти к цели исследования, заключающейся в прослеживании автономного пути становления фортепианного квартета на русской почве. В изучении динамики его развития выявлены показательные этапы: зарождение жанра камерной^ музыки в контексте европейских традиций конца ХУПГ века - его расцвет в мировом музыкальном искусстве порубежье Х1Х-ХХ столетий - длительная пауза в процессе саморазвития, первая половина XX столетия* — начало ренессанса жанра, вторая половина завершившегося века.

Источниковое поле диссертации оказалось многосоставным, восходящим не только к изданным, но также и к не опубликованным ранее документам. В него,, в частности, включены материалы фонда С.И. Танеева Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ). Сведения о наследии С. Танеева пополнили материалы отдела редких изданий и рукописей научно-музыкальной библиотеки им. С.И. Танеева Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, а также архива государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (ГЦММК).

Научная новизна предложенной диссертационной работы определяется следующими позициями, осуществляемыми впервые:

- изучена комплексно - в историческом и теоретическом аспектах — проблема жанра фортепианного квартета;

- обобщены наиболее существенные черты стилевого кодекса фортепианного квартета как самостоятельного жанра с выделением его инвариантных черт;

- прослежены этапы адаптации жанра на русской почве с описанием специфических особенностей его отечественного феномена;

- введены уникальные архивные материалы камерно-инструментального творчества С. Танеева, Г. Катуара;

- проанализирован Фортепианный квартет С. Танеева с расшифровкой авторских помет, аппликатуры, агогического комментария;

- осуществлен разносторонний анализ фортепианных "квартетов А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова, Г. Катуара, А. Шнитке.

Практическая значимость труда состоит в том, что его результаты могут использоваться в курсах истории отечественной музыки, истории исполнительства и методики преподавания камерного ансамбля, анализа музыкальных произведений. Научные положения работы могут послужить для дальнейших исследований в области отечественного камерно-инструментального искусства.

Положения, выносимые на защиту:

1. Формирование ядра жанра состоялось в европейской музыкальной культуре в конце XVIII века; накопление и кристаллизация его новых качеств, закрепившихся в инвариантной жанровой модели, имело место в музыкальной культуре XIX столетия; укоренение фортепианного квартета в отечественной музыке произошло во второй половине XIX века и осуществление эволюционных процессов в XX столетии.

2. Исследуемый жанр, как и другие разновидности отечественной камерной музыки, совместил характерные черты западноевропейского ансамблевого искусства с типом русской художественной ментальности.

3. Каждый из исторических этапов становления фортепианного квартета на русской почве имел свою специфику, связанную как со стилем эпохи, так и с индивидуальным прочтением жанра композиторами.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей 29 марта 2010 года и рекомендована к защите. Основные ее положения, представленные в виде материалов и докладов, были изложены на Международных и Всероссийских конференциях: «Россия как трансформирующееся общество: экономика, культура, управление» (Оренбург, 2006); «Художественное образование России: современное состояние, проблемы, направление развития в современном обществе» (Волгоград, 2007); «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008); «Молодежь в науке и культуре XX века» (Челябинск, 2007); «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории» (Оренбург, 2007); «Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования» (Оренбург, 2006, 2008, 2010); «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009). Научные результаты исследования отражены в двенадцати публикациях общим объемом 3,6 печатных листов.

Выдвинутый в диссертации круг научных задач определил структуру работы - она содержит Введение, три главы, Заключение и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианный квартет в русской музыке"

Заключение

В результате проведенного исследования, становится очевидно, что эволюции фортепианного квартета свойственны черты преемственности и диалектичности. Исторический путь камерно-инструментального искусства обнаруживает следующие важные приобретения: многообразие истоков ансамблевой культуры (барокко), появление черт нормативности (классицизм), расширение образных сфер, нередко путем программности, освоение новых форм (романтизм). Много особых черт приобрела область камерно-инструментального творчества в движении от романтической образности к плюрализму стилистических проявлений XX века. Сочинения для струнных с участием фортепиано прошли через разные фазы эволюционных процессов. Это сказалось на наличии в структуре композиций на разных уровнях: содержательного аспекта, инструментально-тембровых решений, переосмыслении функциональных ролей инструментов-партнеров, стабильных и мобильных черт.

Однако на протяжении всего пути развития фортепианный квартет не допускал вариантности тембрового состава. Тембровая стабильность предстает одним из притягательнейших свойств данного ансамбля, нормативные составы в котором откристаллизовались в период классицизма37.

В XX же веке, как лидирующая, обозначилась иная тенденция - склонность к свободной трактовке состава ансамбля. Сильнейшее тяготение к самым разнообразным инструментальным комбинациям, в которых возрастает роль детализированного тембрового письма, обнаруживается уже с начала завершившегося столетия.

37 Достаточно быстро определилась доминирующая роль фортепианного трио, в меньшей степени - фортепианного квинтета. Как отмечает А. Ступель: «Быть может, здесь играет роль соединение блеска концертно-сти с углубленностью камерного музицирования» [154, 37].

143

Нестандартные составы с участием фортепиано появлялись и в предшествующие музыкальные эпохи, но в виде исключений, обусловленные спецификой художественного замысла Здесь сложность их написания заключалась и в том, что композитор должен был при создании ансамбля обойти тембровый «риф» в виде несбалансированного конгломерата струнных и рояля: струнные не должны были выступать как темброво-единое трио, а фортепиано лишь в функции сопровождения.

В истории жанра, однако, существуют примеры инструментальных композиций, проявляющих своеобразие скорее по внешнему признаку. Оригинальный пример тому дает Реквием Д. Поппера (ор. 66, 1891), который решен как ансамбль трех виолончелей в сопровождении фортепиано, где роль последнего сводится к фактурно-гармонической поддержке.

В связи с этим необходимо отметить, что при выборе инструментального состава определенное значение всегда имели локальные или субъективные обстоятельства. Нередко при создании камерного произведения детерминирующую роль мог сыграть такой фактор, как наличие определенного инструментария в качестве исходного стимула (например, в концертной практике салонов). Кроме того, творческие контакты или личная дружба, композитора с тем или иным музыкантом, как правило, оказывали влияние на тембровый состав будущей пьесы38.

Исследователи выдвигали идею, согласно которой по своим количественным параметрам рассматриваемый жанр фортепианного квартета занимает промежуточное положение между малым ансамблем (дуэтом) и оркестром39. Мы предложили бы расширить зону малых ансамблей еще включением трио и квартета — стабильного и нестабильного составов. Проблема сты

38 Например, выдающемуся русскому скрипачу Л. Ауэру посвятили: С. Танеев - Концертную сюиту ор. 28, %-то11 (1909), П. Чайковский - «Меланхолическую серенаду» для скрипки с оркестром ор. 26 (1875), а также клавир скрипичного концерта ор 35 (1878), скрипичные концерты: А. Глазунов, ор. 82 (1904) и А. Аренский ор. 54, а-то11 (1901).

39 Об этом пишет в своем исследовании Л. Царегородцева. См.: Царегородцева Л. Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано. [Текст]: дис.канд. искусств-я: 17.00.02 / Царегородцева Любава Михайловна. - Тамбов., 2005. - 215 с. ковки и совместимости тембров фортепиано и партнеров обусловлена спецификой инструментальной комбинаторики в этом виде ансамбля40.

Сходной позиции по отношению к ансамблям с участием фортепиано придерживались Й. Брамс и С. Танеев. Оба композитора-пианиста сохранили как принцип: солирование струнных инструментов и главную тембровую идею - слияние струнных с клавишным в единый звуковой поток. Анализ Фортепианного квартета С. Танеева подтвердил в частности, что многокрасочность звучания стала одним из главных качеств органичности всего ансамбля.

Изучение эволюции русского фортепианного квартета позволяет сделать следующий вывод: именно к рубежу веков (конец XIX — начало XX столетия) в жанре как ведущие утвердились музыкальные нормы классико-романтического стиля. Описание стилевых констант позволило здесь сформулировать те критерии, которые установились в системе преемственности отечественных фортепианных квартетов последней трети XIX века по отношению к первым десятилетиям XX столетия.

Основываясь на том факте, что фигурами (в рамках камерного жанра), в наибольшей степени повлиявшими на стилевые процессы творчества отечественных композиторов обозначились Л. Бетховен и романтики Ф. Мендельсон, Р. Шуман и Й. Брамс, подчеркнем основное: преломление творческих принципов корифеев европейского квартета не приводило к стилизации или копированию в самом феномене русского фортепианного квартета.

Напротив, к порубежью веков в саму модель отечественного фортепианного квартета осуществлялись индивидуальные вношения. Данный процесс был связан с расширением звучащего «образа фортепиано» (термин Л. Гаккеля). Обогащению колористических и сонорных возможностей ан

40 Этот вопрос волновал композиторов, достаточно вспомнить, как болезненно воспринимал П. ЧаГжовский сочетание фортепиано и струнных, столь естественное у Й. Гайдна и В.А. Моцарта, чьи сочинения обнаруживают поразительную органичность тембрового слияния столь различных инструментов. самбля способствовали находки в сфере музыкального языка — гармонии, полифонии, фактуры, тембра.

К началу XX века в России в исследуемом жанре можно констатировать дальнейшее развитие следующих показательных факторов:

- симфонизация формы как имманентная черта жанра, предусматривающая непременную образно-интонационную взаимосвязь начальной части и финала (С. Танеев, Г. Катуар, А. Рубинштейн);

- размывание четких граней формы и ее дестабилизация (Г. Катуар);

- традиция насыщения тематизма фольклорными элементами (С. Танеев, М. Ипполитов-Иванов, А. Рубинштейн);

- введение таких мет русификации фортепианного квартета, как особая певучесть голосоведения, распевность в мелодическом синтаксисе, многообразное претворение плагальности, имитация колокольности (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов, Г. Катуар);

- опора отечественного фортепианного квартета на жанровые варианты игрового скерцо, пронизанного народными песнями и танцами (А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов).

Хотя характерное для прошлого века свободное тембровое размежевание порой уводило композиторов от исконного исполнительского конгломерата (струнных с фортепиано), исторически более прочными оказались традиции слияния тембровых голосов, изначально ставшие универсальными в сфере камерного ансамбля для струнных и фортепиано, так же, как остается устойчивым звучание четырех инструментов в виде классического струнного квартета. Достаточно напомнить многочисленные примеры развернутых циклов квартетов, например у Д. Шостаковича (15 из задуманной серии в 24 квартета), Н. Мясковского (13 квартетов), Е. Голубева (24 квартета)41.

41 Утвердились в музыке и монотембровые квартеты других инструментов. Сошлемся в качестве примера на творчество необыкновенно популярного ныне А. Пьяццоллы, который писал квартеты для саксофонов, бан-донеонов, кларнетов под названиями: Oblivion (4 sax.), Amelitango (4 sax.), Bandoneon (4 sax.), Escotaso (4 sax.), Udertango (4 sax.),Violentango (4 sax.), Zita (4 sax.) ), Libertango (4 clar.), Meditango (4 clar.).

Вместе с тем именно в XX веке композиторы делают доминирующей идею зримого не только сопоставления, но и противопоставления тембров. Так, в Фортепианном квартете А. Шнитке почти в равной степени представлены обе темброво-звуковые идеи: единение и противопоставление.

В камерной музыке, как в любой области искусства, исторически вырабатывались специфические особенности фортепианного камерного ансамбля, ставшие инвариантными составляющими самого жанра. Речь идет о равноправном инструментальном партнерстве. С позиций современного исполнительства относительный паритет инструментов в камерной музыке, в том числе и с участием фортепиано, подразумевается априори, по «определению».

Кроме того, в истории развития жанра имела место и обратная тенденция: расслоение на фортепианный и струнные пласты закрепляется еще в ансамблевом творчестве В.А. Моцарта. Именно в них принцип соревновательности выдвинулся на первый план, на основе диалога между партией фортепиано и всей группой струнных. Также со времени В.А. Моцарта фортепианный камерный ансамбль закрепляет за каждым инструментальным партнером определенную художественно-смысловую роль тембра, таким образом прекращая практику произвольной замены инструментов.

И все же нельзя отрицать особую роль клавишного инструмента как лидера ансамбля, нередко написанного композитором-пианистом. В форте-пианно-квартетных композициях Л. Бетховена, Й. Брамса и С. Танеева сам альянс солирующих струнных с фортепиано может быть в какой-то степени сравним с тембровой структурой двойного или тройного концертов. Предложенное сопоставление фортепианных квартетов с концертами подразумевает, что каждый солист достаточно рельефно соревнуется с оркестром, а его роль в камерном жанре может быть адресована фортепиано. В подобных вариантах это, в частности, проявляется в том, что изложение тематического материала не дробится на его последовательное проведение у разных струнных инструментов: он экспонируется в завершенном виде и передается из голоса в голос во всех основных разделах формы. В разработке характерно дробное проведение тематического материала с переплетением партий. Последнее проведение нередко проводится через полифонизацию ансамблевой фактуры (стреттное проведение), которая зримо проступает в партии струнных, и это предусматривает особую насыщенность партии фортепиано (плотное заполнение вертикали, октавные параллелизмы).

Таким образом, у С. Танеева наблюдалась в ансамблевых жанрах с участием фортепиано безупречная сбалансированность струнных партий и нередкая фактурная комплиментарность со звучанием рояля; это бетховенская линия.

Тем не менее обнаруживаются и иные точки опоры русского фортепианного квартета с одним из своих генетических прототипов — имеется в виду камерное творчество В.А. Моцарта. Данная тенденция выделения струнных голосов имеет место в партитурах А. Рубинштейна, М. Ипполитова-Иванова и Г. Катуара.

И, как пример воплощения другой тембровой идеи, где нередко фортепиано и струнные трактуются антогонистически, предстает Фортепианный квартет А. Шнитке. Здесь именно тембровая детерминированность позволила композитору предельно драматизировать замысел, в котором стержнем выступает идея конфликта — личности и окружающей ее среды.

Следует также учитывать, что пианизм XX века не столько культивирует фактор кантиленности, сколько восходит к идее ударности или воспроизведению звонных эффектов (удары по крышке рояля или его корпусу, кластерные удары по клавиатуре, удары по струнам пальцами, молоточками и т.д.).

Камерные ансамбли с участием фортепиано XIX - начала XX столетия экспонировали свой тембровый союз, где значительную роль приобрело фортепианное bell canto, в связи с преобладанием лирической образности в тема-тизме. В самом же характере звучности рояля той эпохи были заключены возможности более интимной, утонченной эмоции в отличие от тотальной драматизации в камерной музыке прошлого столетия. Словом, если в ансамбле XIX века совместное музицирование предусматривало эмоциональную открытость личных волевых потенций, большую роль позитивных образов и настроений, то ансамбль XX века более тяготеет к большому допуску в свою звуковую ткань иных образов: агрессии внешнего мира и ситуаций, враждебных личности. Кроме того, если для ансамбля с участием фортепиано XIX века (и прежде всего для таких жанров, как фортепианное трио и квинтет) характерно возникновение целой идейно-образной стилистической ветви, связанной с мемориальными функциями42, то фортепианный квартет минувшего столетия гораздо меньше резонирует эту традицию, чем другие представители ансамблевого жанра.

Следует выделить значительное (а порой и чрезмерное) усложнение музыкального языка камерных композиций с участием фортепиано, что не могло способствовать реализации этой музыки в исполнительской практике. Еще А. Оннегер писал: «За последнее сорокалетие камерная музыка стала крайне трудной для интерпретации. А что касается чтения с листа, то она способна полностью обескуражить не только наиболее смелого любителя, но и преданного ей профессионала» [180, 153-154]. Результатом стало то, что исполнители значительно сузили фонд звучания современной музыки и ориентируются на те классические образцы, что априори обеспечивают им успех у слушателей. Разумеется, именно шедевры обладают очевидным приоритетом слушательского и исполнительского внимания.

Новейшая генерация ансамблей с участием фортепиано, как стабильных по тембровому представительству, так и допускающих вариантное тембровое сочетание, свидетельствует о большой художественной потенции са

42 Фортепианное трио (Памяти великого артиста) П. Чайковского ор. 50 (1882) и «Элегического трио» № 2 ор. 9, d-moll (Памяти великого художника) С. Рахманинова (1893), Фортепианное трио № 1, ор. 32 (Памяти К. Давыдова) А. Аренского (1894), Фортепианное трио № 2 ор. 86 (Памяти А. Рубинштейна) П. Пабста, Фортепианное трио № 2 ор. 67 (Памяти И. Соллертинского) Д. Шостаковича (1944), Фортепианный квинтет (Памяти матери) А. Шнитке (1976). мой жанровой ветви, доказавшей всем ходом своего исторического развития неисчерпаемые возможности именно этой сферы.

Фортепианный квартет выделяется на фоне других разновидностей ансамблей с участием фортепиано внешней относительной скромностью звучания, способностью сочетать значительность содержания с демократичностью и доходчивостью. Добавим к этому возможность использования фортепиано в разных функциях - от солирующего инструмента до роли ансамблевого голоса. Палитра эмоциональных воздействий фортепиано расширяется при пополнении его акустических возможностей красочностью и новизной тембровых микстов.

Панорама развития фортепианного квартета в XIX веке показывает углубление его инвариантных жанровых признаков. Среди них вариативность соотношений инструментальных партий: противоборство двух сбалансированных разнородных по тембру комплексов, полная самостоятельность партий на принципах равного участия в воплощении музыкального содержания, трактовка партии фортепиано, как ведущей среди равных. Жанровые параметры отечественных фортепианных квартетов к началу XX века оказались настолько устоявшимися, что допускали их схематическое обобщение в виде таблицы (Приложение 6):

• структура цикла - многочастность (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов, Г. Кату ар);

• способ объединения цикла в единое целое — использование принципа монотематизма (С. Танеев, Г. Катуар);

• роль финала как итога развития (С. Танеев, М. Ипполитов-Иванов, Г. Катуар);

• характер контрастов - использование принципа неконфликтной драматургии (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов, Г. Катуар);

• состав ансамбля - единый (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов, Г. Катуар);

• камерность содержания - интимно-лирическое (А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов, Г. Кату ар), введение эпико-философской проблематики (С. Танеев);

• фактурная организация ансамбля - фортепиано и трио струнных (А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов, Г. Катуар), у С. Танеева ансамбль основан на диалоге инструментов, преследующим цель достижения фактурного баланса;

• характер тематизма — рационально-интеллектуальный, романтический с чертами национальной характерности, песенный, поэмно-фантазийный, (Г. Катуар), народно-песенный (А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов);

• полифонизация фактуры, использование полифонических форм (пассакалия, фуга) и приемов развития - канон, контрапунктическое наложение тем (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов, Г. Катуар);

• лиризация жанра — доминирующее значение побочных партий с углублением в лирическую сферу (С. Танеев, А. Рубинштейн), вокальная природа тематизма (С. Танеев, А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов, Г. Катуар);

• роль общих форм движения — могут быть включены в процесс тематического развития (С. Танеев, Г. Катуар) или выполняют связующую роль (А. Рубинштейн, М. Ипполитов-Иванов).

Одной из фундаментальных черт русского фортепианного квартета выступает тяга его многочастной структуры к интонационному родству тематического материала (монотематизм) и скрепление цикла с помощью ярких мелодических арок - реминисценций. Обе эти формы единства были основополагающими в камерной музыке XIX века. В веке XX жанр более тяготеет к слитной многочастности (Фортепианный квартет А. Шнитке). Подобная структура цикла становится универсальной для разных инструментальных форм - от камерных до симфонических. Крайне важным для отечественного фортепианного квартета явилось сохранение взаимосвязи с его европейскими аналогами. Европоцентризм в культуре минувшего столетия был свойствен многим композиторам. У А. Шнитке эту тенденцию можно наблюдать в обращении к неоконченному Фортепианному квартету Г. Малера. Думается, это было не случайно — значение творчества последнего для музыки XX века переоценить трудно. Здесь уместно вспомнить увлечение Г. Малером Д. Шостаковича, духовным учеником которого считал себя и А. Шнитке.

Проблемы изучения фортепианного квартета усложняются из-за немногочисленности музыкального материала, что в определенной степени затрудняет конкретизацию типологии жанра на уровне внутрижанровой дифференциации. Модификация же фортепианного квартета на этапе современности происходит разными путями, например, за счет подключения новых жанровых сфер в область камерной музыки и расширения каналов связи с классикой.

Движение от традиционной нормативности однородных (мелодическая группа) инструментальных составов к множественности различных сочетаний определяют: полифонизация фактуры, широкое использование полифонических форм, приемов инструментовки, в частности характерных для жанров старинной ансамблевой сонаты и инструментального концерта. л

В современном фортепианном квартете центральная идея камерного музицирования, идея сотворчества (инструментов-единомышленников или противоборствующих голосов) порождает предельно индивидуализированную форму воплощения (Фортепианный квартет А. Шнитке).

Особую важность в связи с этим приобретают вопросы психологии музыкального восприятия в ансамблевом исполнительстве, осложняющиеся в фортепианном квартете спецификой процесса слияния голосов (трудности и достижения динамической сбалансированности звучания), опасностью привнесения в исполнение оркестровой манеры игры, что неизбежно приводит к инертности и безликости звучащих партий.

Очертив лишь контуры некоторых проблем, подчеркнем практическую значимость их решения и изучения для расширения представлений о жанре фортепианного квартета, знакомство с редко или совершенно неисполняе-мыми образцами которого может послужить импульсом к пробуждению исполнительского интереса и внимания.

Однако в пользу жизнеспособности жанра свидетельствует его востребованность в практике современности. Именно в первое десятилетие XXI века возникла серия подобных ансамблей. Речь идет, в частности, о квартетных ансамблях с участием фортепиано, родившихся в стенах крупных учебных заведений: фортепианный квартет музыкально-педагогического института им. М.М. Ипполитова-Иванова43, а также аналогичные ансамбли в студенческом варианте Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского — это фортепианный квартет Credo44 и квартет Anno Domini45.

Как известно, активное концертирование того или иного коллектива не может не привлечь к себе внимание композиторов. Так, еще в 1930-е годы Д. Шостакович сочинил свой Фортепианный квинтет, чтобы совместно исполнить этот цикл со знаменитым квартетом им. Л. Бетховена, сыгравшим, как известно, практически все премьеры его струнных квартетов.

Вообще не требует специальных комментариев интерес композиторов-пианистов к ансамблевому концертированию со струнными. И в наши дни молодой московский композитор Н. Мдоянц специально для Craib-квартета в 2009 году сочинил Фортепианный квартет, имеющий в основе своей вполне классическую структуру, где три разнохарактерные части с привычными темповыми контрастами образуют характерный для камерной музыки цикл.

43 Фортепианный квартет им. М. Ипполитова-Иванова был основан в 2001 году. В составе квартета играли Ирина Грайфер (фортепиано), Елена Иванова (скрипка), Ольга Коган (альт), Сергей Ананич (виолончель) [168].

44 Российский фортепианный квартет Credo появился на свет в 2000 году как студенческий ансамбль в классе выдающегося педагога, профессора Московской консерватории Т. Гайдамович. В нынешнем составе ансамбля играют Ася Соршнева (скрипка), Дарья Филиппенко (альт), Антон Павловский (виолончель) и Ольга Демина (фортепиано) - воспитанники Московской консерватории, лауреаты национальных и международных конкурсов [167].

45 Фортепианный квартет МГК Anno Domini был основан в 2007 году. В составе квартета - Михаил Акин-фин (скрипка), Александра Желвакова (альт), Анна Бурцева (виолончель) и Елена Маркина (фортепиано) [166].

Итак, рождение новых фортепианных квартетов и стабильных исполнительских коллективов свидетельствует о главном — жанр открыт современности.

Список научной литературыСамойлова, Наиля Камилевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт, Г. В.А. Моцарт Текст. / Г. Аберт; пер. с нем., вступ. ст., ком-мент. К.К. Саквы. - М.: Музыка, 1988. - Ч. 1, кн. 2 (1775 - 1782). - 608 с.

2. Алексеев, А А. История фортепианного искусства: учебник Текст. / A.A. Алексеев. М.: Музыка, 1969. - Ч. 1 и 2. - 391 с.

3. Алексеев, A.A. Клавирное искусство Текст. / A.A. Алексеев. М.; JL: Музгиз, 1952.-251 с.

4. Алексеев, A.A. Русская фортепианная музыка от истоков до вершин творчества Текст. / A.A. Алексеев. М.: Музыка, 1963. - 272 с.

5. Арановский, М.Г. На пути к обновлению жанра Текст. / М.Г. Арановский // Вопросы теории и эстетики музыки: сб.ст. Л.: Музыка, 1971.-Вып. 10.-С. 123 - 165.

6. Арановский, М.Г. Симфонические искания. Проблемы жанра симфонии в советской музыке 1960 1975 годов: Исследовательские очерки Текст. / М.Г. Арановский. — Л.: Сов. композ., 1979. - 285 с.

7. Арановский, М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке Текст. / М.Г. Арановский // Музыкальный современник: сб. ст. М.: Сов. композ., 1987. - Вып. 6. - С. 5 - 44.

8. Арзаманов, Ф.Г. Заветы Танеева. К 100-летию со дня рождения Текст. / Ф.Г. Арзаманов // Сов. музыка. 1956. - № 11. - С. 39.

9. Арзаманов, Ф.Г. С.И. Танеев преподаватель курса музыкальных форм Текст. / Ф.Г. Арзаманов. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1984. - 95 с.

10. Асафьев, Б.В. Избранные труды Текст. / Б.В. Асафьев // Собр. соч.: в 5 т. М: АН СССР, 1957. - Т. 5. - 388 с.

11. Асафьев, Б.В. С.И. Танеев (к 30-летию со дня смерти) Текст. / Б.В. Асафьев // Памяти Сергея Ивановича Танеева: сб. статей и материалов; под ред. В.В. Протопопова. M.-JL: Музгиз, 1947. - С. 7 - 18.

12. Асафьев, Б.В. С.И. Танеев Текст. / Б.В. Асафьев // Избранные труды. — М.: АН СССР. 1954. - Т. 2. - С. 312 - 315.

13. Асафьев, Б.В. Глинка Текст. / Б.В. Асафьев. М.: Музгиз, 1950. - 309 с.

14. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс Текст. / Б.В. Асафьев; ред., вступит, статья и коммент. Е.М. Орловой. JL: Музыка, 1971. — Кн. 1 и 2. - 375 с.

15. Асафьев, Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века Текст. / Б. В. Асафьев. 2-е изд. - Д.: Музыка, 1979. - 344 с.

16. Барсова, H.A. Контуры столетия. Из истории русской музыки XX века Текст. / И.А. Барсова. СПб.: Композитор, Санкт-Петербург, 2007. -240 с. - ISBN 978-5-7379-0336-7.

17. Бернандт, Г.Б. С.И.Танеев: монография Текст. / Г.Б. Бернандт; под ред. H.H. Юденич. 2-е изд.- М.: Музыка, 1983. - 288 с.

18. Бернандт, Г.Б. Основной принцип эстетических воззрений С.И. Танеева Текст. / Г.Б. Бернандт // Сов. музыка. 1939. - № 9. - С. 59 - 69.

19. Бобровский, В.П. О переменности функций музыкальной формы Текст. / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1970. - 228 с.

20. Бобровский, В.П. Камерные инструментальные ансамбли Шостаковича: Исследование Текст. / В.П. Бобровский. М.: Сов. композ., 1961. -258 с.

21. Бондурянский, А.З. Фортепианные трио Иоганнеса Брамса Текст. / А.З. Бондурянский. М.: Музыка, 1986. - 79 с.

22. Бутир, Л.М. О роли концертов в творческом наследии И.С. Баха Текст. / JIM. Бутир // Вопросы теории и эстетики музыки. — JL: Музыка, 1974. -Вып. 13 (отв. ред. JI. Раабен). С. 186 - 214.

23. Бялый, И.Е. Жанровые истоки и пути формирования классического типа фортепианного трио Текст.: дис.канд. искусств / И.Е. Бялый. — Ленинград, 1981.-215 с.

24. Бялый, И.Е. Из истории фортепианного трио. Генезис и становление жанра Текст. / И.Е. Бялый. — М.: Музыка, 1989. — 92 с.

25. Ванслов, В.В. Биография С.И.Танеева Текст. / В.В. Ванслов // Памяти Сергея Ивановича Танеева (под ред. В.В. Протопопова): сб. статей и материалов. -М.-Л.: Музгиз, 1947. С. 19-59.

26. Визелъ, З.А. О классификации типов фактуры (уточнение классификации и терминологии основных понятий фактуры) Текст. / З.А. Визель // Проблемы музыкальной фактуры. — М., МГМПИ им. Гнесиных, 1982.-Вып. 59.-С. 4- 18.

27. Визель, З.А. Техника квартетного письма И. Гайдна Текст.: дис. канд. искусств / З.А. Визель. М., 1981. - 213 с.

28. Воскресенская, Т.В. Эволюция русского камерно-инструментального жанра с участием фортепиано Текст.: автореф. дис. канд." искусств / Т.В. Воскресенская. СПб, 1992. - 24 с.

29. Вулъфиус, П.А. Классические и романтические тенденции в творчестве Шуберта. На материале инструментальных ансамблей Текст. / П.А. Вульфиус. М.: Музыка, 1974. - 83 с.

30. Гайдамович, Т.А. Инструментальные ансамбли Текст. / Т.А. Гайдамович. М.: Музыка, 1960. - 56 с.

31. Гайдамович, Т.А. Русское фортепианное трио: История жанра. Вопросы интерпретации Текст. / Т.А. Гайдамович. М., 1993. — 263 с.

32. Гаккель, Л.Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки Текст. / Л.Е. Гаккель. Л.: Сов. композ., 1990. - 288 с.

33. Галацкая, B.C. Квинтет ор. 57 Шостаковича Текст. / B.C. Галацкая //Вопросы музыкальной педагогики. -М., 1981. — Вып. 3. С. 132-138.

34. Геника, Р.В. Отзыв на концерт Текст. / Р.В. Геника // Утро. 1908. -№ 385, марта 9.

35. Гете, В. Об искусстве Текст. / В. Гете; сост., вступит, ст. и примечания A.B. Гулыги. М.: Искусство, 1975. - 623 с.

36. Глазунов, А.К. Три неопубликованных письма С.И. Танееву Текст. / А.К. Глазунов // Памяти Сергея Ивановича Танеева: сб. статей и материалов; под ред. В.В. Протопопова. M.-JL: Музгиз, 1947. - С. 222 -228.

37. Глинка, М.И. Записки Текст. / М. И. Глинка. — М.: Музыка, 1988. — 219 с.

38. Головинский, ГЛ. Камерные ансамбли А. Бородина Текст. / Г.Л. Головинский. М.: Музыка, 1972. - 309 с.

39. Гольденвейзер, А.Б. Статьи, материалы, воспоминания Текст. / А.Б. Гольденвейзер. -М.: Сов. композ., 1969. -448 с.

40. Гольденвейзер, А.Б. О музыкальном искусстве Текст. / А.Б. Гольденвейзер // Сб. статей; сост., общ. ред., вст. статья и коммент. Д.Д. Благого. — М.: Музыка, 1975.-352 с.

41. Готлиб, А.Д. Основы ансамблевой техники Текст. / А.Д. Готлиб. — М.: Музыка, 1971.-94 с.

42. Готлиб, А.Д. Фактура и тембр в ансамблевом произведении Текст. / А.Д. Готлиб // Музыкальное исполнительство. М., 1976. - Вып. 9. — С. 106-139.

43. Гречанинов, А. Т. Воспоминания о С.И. Танееве Текст. / А.Т. Гречанинов // Памяти Сергея Ивановича Танеева; под ред. В.В. Протопопова. — М. Л.: Музгиз, 1947. - С. 261 - 263.

44. Давидян, P.P. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства теоретические основы, практический опыт Текст. / P.P. Давидян. - 2-е изд., доп. и перераб. - М.: Музыка, 1994. - 269 с.

45. Давидян, P.P. Психологические аспекты квартетного музицирования Текст. / P.P. Давидян // Муз. исполнительство и современность. М., 1988.-Вып. 1.-С. 128-155.

46. Демченко, А.И. Западноевропейское искусство. Барокко и Романтизм Текст. / А.И. Демченко: Избранные статьи о музыке. — Саратов: изд-во СГК, 2003. Вып. 1. - 144 с. - ISBN 5-94841-020-Х.

47. Демченко, А.И. Искусство России рубежа и начала XX века Текст. / А.И. Демченко: Избранные статьи о музыке. — Саратов: изд-во СГК, 2004. Вып. 2. - 176 с. - ISBN 5-94841-022-6.

48. Демченко, А.И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века: Исследование Текст. / А.И. Демченко. — М.: Композитор, 2006. 264 с. - ISBN 5-85285-828-5.

49. Демченко, А.И. Альфред Шнитке. Контексты и концепты Текст. / А.И. Демченко. М.: Композитор, 2009. - 296 с. - ISBN 5-85285-335-6.

50. Демченко,O.A. Клавесин в России: к проблеме национальной идентификации Текст.: автореф. дис. канд. искусств / O.A. Демченко. Саратов, 2009.-23 с.

51. Дмитриев, А.Н. Полифония как фактор формообразования Текст. / А.Н. Дмитриев. JI.: Музгиз, 1962. - 488 с.

52. Доброхотов, Б.В. Александр Алябьев. Творческий путь Текст. / Б.В. Доброхотов. М.: Музыка, 1966. - 318 с.

53. Должанский, А.И. Краткий музыкальный словарь. Мир культуры, истории, философии Текст. / А.И. Должанский. 5-е изд. - СПб.: Изд. «Лань», 2000.-448 с.

54. Долшская, Е.Б. О русской музыке последней трети XX века (60 90-е годы): учебн. пособие по курсу «История современной отечественной музыки» Текст. / Е.Б. Долинская. - Магнит.: МаГК, 2000. - 158 с. — ISBN 5-88967-003-4.

55. Долинская, Е.Б. О стиле квартетов Н.Я. Мясковского Текст. / Е.Б. Долинская // Музыкальный современник: сб. ст. — М., 1984. — Вып. 5.-С. 57-75.

56. Долинская, Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. Текст. / Е.Б. Долинская. М.: Композитор, 2006. - 557 с. - ISBN 585285-830-0.

57. Дубравская, Т.Н. Мадригал (жанр и форма) Текст. / Т.Н. Дубравская // Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1978. - С. 108 -126.

58. Евсеев, C.B. Мои занятия с С.И. Танеевым по полифонии Текст. / C.B. Евсеев // Воспоминания о С.И. Танееве. Из научно-педагогического наследия / сост., вступ. ст. и коммент. Ф.Г. Арзаманова и JI.3. Корабельниковой. М.: Музыка, 1967. - С. 121-147.

59. Евсеев, C.B. Народные и национальные корни музыкального языка С.И. Танеева Текст. / C.B. Евсеев. М.: Музгиз, 1963 - 126 с.

60. Житомирский, Д.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества Текст. / Д.В. Житомирский. М.: Музыка, 1964. - 880 с.

61. Зайцева, Т.А. Милий Алексеевич Балакирев: Истоки Текст. / Т.А. Зайцева. СПб.: «Канон», 2000. - 436 с.

62. Зейфас, Н.М. Concerto grosso в музыке барокко Текст. / Н.М. Зейфас // Проблемы музыкальной науки: сб. статей. — М.: Сов. композ., 1975. — Вып. 3.-С. 379-406.

63. Зимин, П.Н. История фортепиано и его предшественников Текст. / П.Н. Зимин. М.: Музыка, 1968. - 215 с.

64. Ивашкин, A.B. Беседы с А. Шнитке Текст. / А.Г. Шнитке // Полистилистические тенденции современной музыки: сб. статей. — М.: КлассикаXXI, 2003.-С. 125- 135.

65. Ипполитов-Иванов, М.М. электронный ресурс. Режим доступа. -(http: // www.ippolitovka.msk.ru / about7ippolit.html Г).

66. Ипполитов-Иванов, М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях Текст. / М.М. Ипполитов-Иванов. — М .: Гос. муз. изд-во, 1934. — 160 с.

67. Ипполитов-Иванов, М.М. Письма. Статьи. Воспоминания Текст. / М.М. Ипполитов-Иванов. М.: Сов. композ. - 1986. - 358 с.

68. Исторические аспекты теоретических проблем в музыкознании Текст. / сост. и ред. В.Г. Москаленко. — Киев, 1985. 128 с.

69. Камерная музыка Текст. // Муз. энциклопедия. М., 1974. — Т. 2. — С. 671-674.

70. Кату ар, Г.Л. электронный ресурс. — Режим доступа. — (http: /dic.academic.ru/dic.nci).

71. Кашкин, Н.Д. Музыкальный труженик Текст. / Н.Д. Кашкин // Русское слово. 1908. - № 4. - февраля, 15.

72. Кашкин, Н.Д. Концерт Сараджева К.С. и новое трио С.И. Танеева Текст. / Н.Д. Кашкин // Русское слово. 1908. - № 16. - января, 19.

73. Кашкин, Н.Д. Сергей Иванович Танеев и Московская консерватория Текст. / Н.Д. Кашкин // Муз. современник. 1916. - № 8. - С. 7 - 8.

74. Келдыш, Ю.Г. 100 лет Московской консерватории 1866 1966. Краткий исторический очерк Текст. / Ю.Г. Келдыш. - М.: Музгиз, 1966. - 207 с.

75. Кириллина, JI.B. Сонатный цикл и сонатная форма в представлении Бетховена Текст. / JI.B. Кириллина // Музыкальный язык, жанр, стиль: сб. науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. М., 1987. -С. 95-114.

76. Конен, В.Д. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии) Текст. / В.Д. Конен. 2-е изд. - М.: Музыка, 1975. -375 с.

77. Корабелъникова, JI.3. Инструментальное творчество С.И. Танеева: опыт историко-стилистического анализа. (Вопросы истории, теории, методики) Текст. / JI.3. Корабельникова. М.: Музыка, 1981. - 86 с.

78. Корабелъникова, JI.3. С.И. Танеев и Московская консерватория. Из истории русского музыкального образования Текст. / JI.3. Корабельникова. М.: Музыка, 1974. - 149 с.

79. Корабелъникова, JT.3. Танеев и современность Текст. / JI.3. Корабельникова // Муз. жизнь. 1981. - № 22. - С. 15.

80. Корабельникова, JI.3. Танеев о воспитании композитора Текст. / JI.3. Корабельникова // Сов. музыка. 1960. — № 9. - С. 91 - 95.

81. Корабельникова, JI.3. Творчество С.И. Танеева: Исследование Текст. / JI.3. Корабельникова. М.: Музыка, 1986. - 296 с.

82. Коробова, А.Г. Теория жанров музыкальной науки: история и современность Текст. / А.Г. Коробова. М.: МГК, 2007. - 173 с. - ISBN 978-589598-198-6.

83. Котлер, Н.Р. Русская полифония и Танеев Текст. / Н.Р. Котлер // Сов. музыка. 1947. - № 5. - С. 53 - 57.

84. Кузнецов, И.Р. Ранний фортепианный (клавирный) концерт Текст. / И.Р. Кузнецов // Вопросы музыкальной формы: сб. ст. / ред.-сост. В.Л. Протопопов. -М., 1977. Вып. 3. - С. 156 - 185.

85. Левая, Т.Н., Леонтьева, О.Т. Пауль Хиндемит Текст. / Т.Н. Левая, О.Т. Леонтьева. -М., 1974. 368 с.

86. Левая, Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи Текст. / Т.Н. Левая. — М.: Музыка, 1991. — 165 с.

87. Ливанова, Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 года: учебник. Текст. / Т.Н. Ливанова. — М.: Музыка, 1986. — Кн. 1. 462 с.

88. Ливанова, Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789 года: учебник Текст. / Т.Н. Ливанова. М.: Музыка, 1987. - Кн. 2. - 469 с.

89. Ливанова, Т.Н. Западно-европейская музыка XVII XVIII веков в ряду искусств: Исследование Текст. / Т.Н. Ливанова. — М.: Музыка. — 1977. — 528 с.

90. Ливанова, Т.Н. Моцарт и русская музыкальная культура Текст. / Т.Н. Ливанова. М.: Музгиз, 1956. - 112 с.

91. Ливанова, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом Текст. / Т.Н. Ливанова. — М.: Музгиз, 1952.-Т. 1.-536 с.

92. Ливанова, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом Текст. / Т.Н. Ливанова. — М.: Музгиз, 1952.-Т. 2.-247 с.

93. Липаев, И.В. Московские письма Текст. / И.В. Липаев // Русская музыкальная газета, 1906. — С. 348.

94. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность Текст. / М.Н. Лобанова. М.: Сов. композ., 1990. - 221 с.

95. Ломтев, Д.Г. Немецкие музыканты в России: к истории становления русских консерваторий Текст. / Д.Г. Ломтев. — М.: Преет, 1999. — 208 с. -ISBN 5-86203-79-4.

96. Лотман, Ю.М., Успенский, Б.А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры Текст. / Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский // Уч. Зап. NUE / Труды по русской и славянской филологии. XXVIII. Литературоведение. Тарту, 1977. - Вып. 414. - С. 35.

97. Мазелъ, Л.А. Анализ музыкальных произведений Текст. / Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. -М.: Музыка, 1967. 752 с.

98. Мазелъ, Л.А. Строение музыкальных произведений Текст.: учебное пособие / Л.А. Мазель. 2-е изд. - М.: Музыка, 1979. - 536 с.

99. Медушевский, В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей Текст. / В.В. Медушевский // Муз. современник. М.: Сов. композ., 1984. — Вып. 5. - С. 5 — 17.

100. Меркулов, A.M. Танеев играет Моцарта Текст. /A.M. Меркулов // Новое о Танееве. М.: ООО «Дека-ВС», 2007. - С. 152 - 201. - ISBN 978-5901951-26-2.

101. Михайленко, А.Г. О принципах строения фуг Танеева Текст. / А.Г. Михайленко // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1977. -Вып. З.-С. 27-51.

102. Михайлов, М.К. О классицистских тенденциях в музыке XIX — начала XX века Текст. / М.К. Михайлов // Вопросы теории и эстетики музыки. -М.: Л.: Музыка, 1963.-Вып. 2.-С. 146- 180.

103. Михайлов, М.К. Стиль в музыке: Исследование Текст. / М.К. Михайлов. -Л.: Музыка, 1981.-264 с.

104. Моисеев, Г. А. Камерные ансамбли П.И. Чайковского Текст.: дис. канд. искусств / Г.А. Моисеев. Москва, 2006. — 291 с.

105. Музалевский, В.И. Русское фортепианное искусство: XVIII — пер.пол. XIX века Текст. / В.И. Музалевский. Л.: Музгиз, 1961. - 320 с.

106. Музыкальная энциклопедия Текст. / под ред. Г.В. Келдыша. — М.: Сов. энциклопедия, 1974. Т. 2. - С. 758 - 763.

107. Музыкальный словарь Гроува Текст. / пер. с англ. — М.: Практика, 2001. 1095 с.

108. Музыкальный энциклопедический словарь Текст. / гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - С. 243 - 244. - ISBN 585270-033-9. S

109. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке Текст.: учеб. пособие / Е.В. Назайкинский. М.: Гуманит. изд. центр. ВЛАДОС, 2003. — 248 с. -ISBN 5-691-01045-Х.

110. Налетова, КВ. К проблеме анализа сложных масштабных жанров как целого. Выявление единицы исследования Текст. / Проблемы музыкального жанра. М.: МГПИ им. Гнесиных, 1981. - Вып. 54. — С. 21 -37.

111. Наумова, Е.Е. Камерный вокальный ансамбль в русской музыке: история и типология жанра Текст.: дис.канд. искусств / Е.Е. Наумова. -Москва, 2002. 374 с.

112. Нейштадт, И.Я. Проблема жанра в современной теории музыки Текст. / И.Я. Нейштадт // Проблемы музыкального жанра. — М., 1981. — Вып. 54.-С. 6-20.

113. Николаев, A.A. Джон Фильд Текст. / A.A. Николаев. — М.: Музгиз, 1960. -79 с.

114. Погадаева, И.О. Федор Серафимович Дружинин — исполнитель, педагог, композитор Текст.: дис.канд. искусств / Н.О. Погадаева. — Саратов, 2009. 274 с.

115. Польская, И.И. Камерный ансамбль: история, теория, эстетика Текст.: монография / И. И. Польская. — Харьков: ХГАК, 2001. — 396 с.

116. Попова, Т.В. Музыкальные жанры и формы Текст. / Т.В. Попова. — М.: Музгиз, 1951.- 199 с.

117. Прокопчук, A.B. Квартетное творчество композиторов беляевского кружка: историческое значение, преломление художественных тенденций эпохи Текст.: автореф. дис. канд. искусств / A.B. Прокопчук. — Владивосток, 2006. 25 с.

118. Прокофьев, Г.П. «Московские концерты» Текст. / Г.П. Прокофьев // Русская музыкальная газета. 1908, февраля, 3.

119. Прокофьев, Г.П. «Московские концерты» Текст. / Г.П. Прокофьев 1 // Русская музыкальная газета. 1908, февраля 5.

120. Протопопов, В.В. О тематизме и мелодике С.И. Танеева Текст. / В.В. Протопопов // Сов. музыка. 1940. - № 7. - С. 49 - 60.

121. Протопопов, В.В. Некоторые вопросы музыкального стиля С.И. Танеева Текст. / В.В. Протопопов // Сов. музыка. № 5. - 1947. - С. 42 - 52.

122. Протопопов, В.В. Творческий путь С.И. Танеева Текст. /В.В. Протопопов // Памяти Сергея Ивановича Танеева: сб. статей и материалов; под ред. В.В. Протопопова. M.-JL: Музгиз, 1947. — С. 60 — 101.

123. Раабен, H.A. Инструментальный ансамбль в русской музыке Текст. / JI.A. Раабен. М.: Гос. муз. изд-во. - 1961. - 476 с.

124. Раабен, JI.A. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки: Исследование Текст. / JI.A. Раабен. — JL: Сов. композ., 1986. — 200 с.

125. Раабен, Л. А. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке. 1890 1917 г.г. Текст. / JI.A. Раабен // Вопросы теории и эстетики музыки. — M.:JI.: Музыка, 1973. — Вып. 12. — 223 с.

126. Рахманинов, C.B. С.И. Танеев Текст. / C.B. Рахманинов // Памяти Сергея Ивановича Танеева: сб. статей и материалов; под ред. В.Л. Протопопова. М.-Л.: Музгиз, 1947. - С. 259 - 260.

127. Риман, Г. История музыки. Катехизис. История музыкальных форм Текст. / Г. Риман; пер. Н.Д. Кашкина. — М.: Госиздат, 1928. — 217 с.

128. Риман, Г. Музыкальный словарь электронный ресурс. / Г. Риман; перевод с 5-го немецк. издания Б. Юргенсона; подготовка текста Е. Ачеркан. CD. Программная оболочка ETS, 2004. "Си ЭТС", 2004. -WWW.ETS.RU.

129. Розанов, КВ. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов Текст. / И.В. Розанов. СПб.: Лань, 2001. - 448 с.

130. Ромащук, ИМ. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба Текст.: монография / И.М. Ромащук. М., 2000. - 450 с. - ISBN 593994-001-3.

131. Ромащук, И.М. Гавриил Попов Текст. / И.М. Ромащук // Симфонические идеи камерного жанра: Муз. академия. 1998. - № 3. - С. 64 - 69.

132. Рубинштейн, А.Г. Литературное наследие Текст. / А.Г. Рубинштейн; сост., текстолог, подготовка, коммент. и всупит. статья Л.А. Боренбой-ма. -М.: Музыка, 1984. Т. 2. -222 с.

133. Рубинштейн, А.Г. электронный ресурс. Режим доступа. - (http: // funeral - spb.narod.ru/necropls.tihvinsko/tombs/rubinsteyn/rubinsteyn.html).

134. Рубинштейн, А.Г. электронный ресурс. Режим доступа - (http:// www.tchaikov.ru/rubinstein.htmn.

135. Ручьевская, Е.А. Классическая музыкальная форма Текст.: учебник по анализу / Е.А. Ручьевская. СПб.: Композитор, 1998. - 268 с.

136. Сабанеев, JI.JI. Воспоминания о России Текст. / JI.JI. Сабанеев. — М.: Классика-XXI, 2005.-268 с.-ISBN 5-89817-145-2.

137. Сабанеев, JIJI. Воспоминания о Танееве Текст. / JI.JI. Сабанеев. М.: Классика-XXI, 2003. - 196с. - ISBN 5-89817-061-8.

138. Савенко, C.B. Сергей Иванович Танеев Текст. / C.B. Савенко. — М.: Музыка, 1984.-174 с.

139. Сергей Иванович Танеев. Личность, творчество и документы его жизни Текст. М.:Л.: Музсектор, 1925. - 205 с.

140. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей Текст. / С.С. Скребков. М.: Музыка, 1973. - 448 с.

141. Скребкова-Филатова, М.С. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке Текст. / М.С. Скребкова-Филатова // Проблемы музыкального жанра. -М.: МГМПИ им. Гнесиных, 1981. Вып. 54. - С. 38 - 56.

142. Скребкова-Филатова, М.С. Драматургическая роль фактуры в музыке Текст. / М.С. Скребкова Филатова // Проблемы музыкальной науки. -М., 1975. - Вып. 3. - С. 164 - 197.

143. Скребкова-Филатова, М.С. Фактура в музыке. Художественные возможности. Структура. Функции Текст. / М.С. Скребкова-Филатова. -М.: Музыка, 1985. 285 с.

144. Смирнов, М.А. Русская фортепианная музыка: черты своеобразия Текст. / М.А. Смирнов. -М.: Музыка, 1983. 336 с.

145. Смирнова, Т.М. Проблема теории музыкального жанра Текст.: дисс. канд. искусств / Т.М. Смирнова. Киев, 1988. - 172 с.

146. Соколов, О.В. К проблеме типологии музыкальных жанров Текст. / О.В. Соколов // Проблемы музыки XX века. — Горький, 1977. С. 12 -23.

147. Сорокина, Е.Г. Фортепианный дуэт. История жанра: Исследование Текст. / Е.Г.Сорокина. М.: Музыка, 1973. - 301 с.

148. Сохор, А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке Текст. / А.Н. Сохор. -М.: Музыка, 1968. 103 с.

149. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы Текст. / А.Н. Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. статей; сост. Л.Г. Рапопорт, общ. ред. А.Н. Сохор и Ю.Н.Холопов. — М., 1971.-С. 292-309.

150. Старчеус, М. С. Новая жизнь жанровой традиции Текст. / М.С. Старче-ус // Музыкальный современник: сб. ст. М.: Сов. композ., 1987. — Вып. 6.-С. 45-68.

151. Ступелъ, JI.A. Строение музыкальных произведений Текст.: учеб. пособие / Л.А. Ступель. 3-е изд. - М.: Музыка, 1986. - 528 с.

152. Ступелъ, JI.A. Беседы о камерной музыке Текст. / Л.А. Ступель. — М.: Музгиз, 1963. 68 с.

153. Ступелъ, Л А. В мире камерной музыки Текст. / Л. А. Ступель. 2-е изд.- Л.: Музыка. 1970. - 88 с.

154. Танеев, С.И. Учение о каноне Текст. / С.И. Танеев. -М.: Госиздат, 1929.- 195 с.

155. Танеев, С.И. Дневники Текст. / С.И. Танеев. М.: Музыка, 1981. -Кн. 1. - 336 с.

156. Танеев, С.И. Дневники Текст. / С.И. Танеев. М.: Музыка, 1982. -Кн. 2.-430 с.

157. Танеев, С.И. Дневники Текст. / С.И. Танеев. М.: Музыка, 1985. -Кн. 3. - 560 с.

158. Танеев, С.И. Мысли о собственной творческой работе Текст. / С.И. Танеев // Памяти Сергея Ивановича Танеева: сб. статей и материалов; под ред. В.В. Протопопова. М.-Л.: Музгиз, 1947. - С. 179-181.

159. Танеев, С.И. Подвижной контрапункт строгого письма Текст. / С.И. Танеев. М.: Музыка, 1965.-383 с.

160. Танеев, С.И. Тезисы лекций о двойной фуге Текст. / С.И. Танеев // Из научно-педагогического наследия / сост. Ф.Г. Арзаманов и Л.З. Кора-бельникова. -М.: Музыка, 1967. 167 с.

161. Тараканов, М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития: Очерки Текст. / М.Е. Тараканов. — М.: Сов. композ., 1988. — 271 с.

162. Теоретические наблюдения над историей музыки Текст. / сост. Ю.К. Евдокимова, Т.Н. Ливанова // Сб. статей. — М.: Музыка, 1978. -272 с.

163. Тихонова, А.И. О некоторых проявлениях классицистских тенденций в струнных ансамблях С.И. Танеева Текст. / А.И. Тихонова // Из истории русской и советской музыки. М.: Музыка, 1978. — Вып. 3. - С. 161 — 181.

164. Фахрадов, Р.Я. Гавриил Николаевич Попов: импровизации на разные темы Текст. / Р.Я. Фахрадов // Муз. академия. 2005. - № 2. - С. 52 -56.

165. Фортепианный квартет Anno Domini электронный ресурс. — Режим доступа. (http: //www. mosconsv.ru/afisha.phtm?more= 5697).

166. Фортепианный квартет Credo электронный ресурс. Режим доступа. - (http://www.parter.ru/parter/ru/muzika/klasika/credo/63 621V

167. Фортепианный квартет им. М.М. Ипполитова-Иванова электронный ресурс. — Режим доступа. (http://www.piano-quartet.ru/about.htm).

168. Хавторын, Б.П. История музыкальной культуры Оренбургского края (XVIII — XX в.в.) Текст.: монография / Б.П. Хавторин. Оренбург: ФГУП «ИПК Южный Урал», 2004. - 632 с. - ISBN 5-94162-037-3.

169. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства Текст. / В.Н. Холопова. — СПб, 2000.-260 с.

170. Холопова, В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века Текст. / В.Н. Холопова. -М.: Музыка, 1971. 299 с.

171. Холопова, В.Н. Композитор А. Шнитке Текст. / В.Н. Холопова. Челябинск: «Аркаим», 2003. - 256 с. - ISBN 5-8029-0269-8.

172. Холопова, В.H О прототипах функций музыкальной формы Текст. / В.Н. Холопова // Проблемы музыкальной науки: сб. статей. — М.: Сов. композ., 1979. Вып. 4. - С. 4 - 22.

173. Холопова, В.Н. Фактура: очерк Текст. / В.Н. Холопова. — М.: Музыка, 1979.-86 с.

174. Холопов, Ю.Н. Введение в музыкальную форму Текст. / Ю.Н. Холопов; науч. ред-я Т.С. Кюрегян и B.C. Ценовой. — М.: Изд. Моск. гос. консерватории им. П.И. Чайковского, 2008. 432 с. - ISBN: 978-5-89598-212-9.

175. Хопрова, Т.А. Сергей Иванович Танеев Текст.: монография / Т.А. Хо-прова — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1980. 102 с.

176. Хохлова, A.JI. Игровое пространство-время в клавирных трио Йозефа Гайдна Текст.: дис.канд. искусств / А.Л. Хохлова. Саратов, 2005. -158 с.

177. Царева, Е.М. Иоганнес Брамс Текст.: монография / Е.М. Царева. М.: Музыка, 1986. - 383 с.

178. Царева, Е.М. Жанр музыкальный Текст. / Е.М. Царева // Муз. энциклопедия. М., 1974. - Т. 2. - С. 383 - 388.

179. Царегородцева, JI.M. Эволюция жанра большого камерно-инструментального ансамбля с участием фортепиано Текст.: дис.канд. искусств / Л.М. Царегородцева. Тамбов, 2005. - 215 с.

180. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы Текст. / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1980. - 296 с.

181. Цуккерман, В.А. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы Текст. / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1983. - 214 с.

182. Цуккерман, В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм Текст. / В.А. Цуккерман. М.: Музыка, 1964. - 159 с.

183. Чайковский, П.И., Танеев С.И. Письма. Текст. / М.: Музгиз, 1951. -557 с.

184. Чайковский, П.И. Рецензия на концерт Текст. / Русские ведомости. — 1875. — № 15, 19/1.

185. Черная, Е.С. Моцарт. Жизнь и творчество Текст. / Е.С. Черная. — М.: Музыка, 1966. 375 с.

186. Чернова, Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке Текст. / Т.Ю. Чернова. -М.: Музыка, 1984. 144 с.

187. Чичерин, Г.В. Моцарт: Исследовательский этюд Текст. / Г.В. Чичерин; общ. ред., вступ. ст., примеч. Е.Ф. Бронфин. — 4-е изд., доп. — JL: Музыка, 1979.-279 с.

188. Шинкарева, М.И. Взаимодействие формообразующих принципов фуги и сонаты в камерно-инструментальной музыке Бетховена Текст.: авто-реф. дис. канд. искусств / М.И. Шинкарева. Москва, 1992. - 17 с.

189. Штейнер, O.A. С.И. Танеев и Серебряный век Текст.: автореф. дис. канд. искусств. / O.A. Штейнер. — Москва, 2007. 23 с.191 .Шульгин, Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке Текст. / Д.И. Шульгин. М.: Композитор, 2004. - 112 с. - ISBN 5-85285-722-Х.

190. Энгелъ, Ю.Д. «3-й камерный вечер русского музыкального общества» Текст. / Ю.Д. Энгель // Русские ведомости. 1912. - № 8, января, 22.

191. Энгелъ, Ю.Д. Текст. / Ю.Д. Энгель // Русские ведомости. 1907. -№ 258, ноября, 10.

192. Энгель, Ю.Д. Памяти С.И.Танеева Текст. / Ю.Д. Энгель // Памяти Сергея Ивановича Танеева / под ред. В.В. Протопопова. М.:Л.: Музгиз, 1947.-С. 264-268.

193. Энгелъ, Ю.Д. С.И. Танеев как учитель Текст. / Ю.Д. Энгель // С.И. Танеев. Из научно-педагогического наследия. — М., 1967. — С. 55 — 83.

194. Юденич, H.H. К вопросу о выразительности и некоторых стилевых чертах инструментальной музыки Танеева Текст. / H.H. Юденич; сб. ст. по музыкальному искусству. Минск, 1976. - С. 125 - 148.

195. Яворский, Б.Л. Из воспоминаний о С.И. Танееве Текст. / Б.Л. Яворский // Сов. музыка. 1948. - № 3. - С. 59 - 60.

196. Яворский, Б.Л. Из воспоминаний о Сергее Ивановиче Танееве Текст. / Б.Л. Яворский // С.И. Танеев. Из научно-педагогического наследия. — М., 1967.-С. 84-120.

197. Яворский, БЛ. Избранные труды Текст. / Б.Л. Яворский; ред. Д.Д. Шостакович. М., 1987. - Ч. 1, Т. 2. - 366 с.

198. Ямпольский, И.М. Русское скрипичное искусство: очерки и материалы Текст. / И.М. Ямпольский. М.: Л.: Музгиз, 1951. - 515 с.201 .Ямпольский, И.М. Избранные исследования и статьи

199. И.М. Ямпольский. — М.: Сов. композитор, 1985. — 72 с. 202. Tovey, D. Essays in Musical Analysis. London, 1944. -217 c.