автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Романы Нагиба Махфуза. Проблемы экранизации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Романы Нагиба Махфуза. Проблемы экранизации"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

На правах рукописи

ВАЛИД СЕЙФ

РОМАНЫ НАГИБА МАХФУЗА ПРОБЛЕМЫ ЭКРАНИЗАЦИИ

10.01.06 — Литературы народов Азии и Африки 17.00.03 - Кино , теле и другие экранные искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

-/

Москва 1998

Работа выполнена в Институте востоковедения РАН. Научный руководитель — д. ф. н., проф. В. Н. Кирпиченго

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук И. Д. Никифорова, кандидат ¿¿л:/?7срА. С. Шахов.

Ведущая организация — Институт стран Азии и Африки при МГУ им. М. В. Ломоносова.

Защита состоится «^¿Я» --1998 г. в

часов на заседании Диссертационного Совета Д 003.01.04 по филологическим наукам Института востоковедения РАН, Москва, ул. Рождественка, 12.

С диссертацией можно ознакомиться в Библиотеке Института востоковедения РАН.

Автореферат разослан «7»____-- 1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета по филологическим наукам,

кандидат филологических наук А. С. Герасимова

Институт Востоковедения РАН, 1998

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Выбор темы. Нагиб Махфуз занимает особое место в арабской литературе. Будучи фактическим создателем современного романного жанра в Египте, он не только оказал огромное влияние на следующие поколения египетских романистов и романистов других арабских стран, но и вывел арабский роман на мировой уровень,

подтверждением чего стало присуждение ему в 1988 г. Нобелевской премии по литературе.

Благодаря удивительному творческому долголетию Махфуза -первые его рассказы появились в печати в середине 30-х гг., а последнее по времени произведение "Отголоски автобиографии" ("Асда ас-сира аз—затийа") напечатано в специальном приложении к газете "Ал-Ахрам" 8 января 1998 г. - в творчестве писателя нашли свое отражение все этапы и арабской общественно-политической истории XX в. и художественной эволюции современной арабской литературы. Более того, на протяжении долгого времени Нагиб Махфуз своими художественными инновациями прокладывал пути развития арабского романа - он создал на арабском языке множество типов современного романа, от исторического и социально-бытового до романа потока сознания и неотрадиционалистского, в котором используются повествовательные формы арабского средневекового наследия.

Постоянно разнообразя и обновляя палитру образных средств, Нагиб Махфуз неизменно ставит в романах самые острые и актуальные социально-политические и духовные проблемы быстро развивающегося арабского общества. Мировосприятие писателя складывалось под непосредственным воздействием идей реформаторов ислама, египетской национально-буржуазной революции 1919 г, и египетских "обновителей" начала века - создателей национальной литературы современного типа. Художник, тяготеющий к философскому осмыслению мира (он окончил в 1934 г. философское отделение филологического факультета Каирского университета), Махфуз и в литературном творчестве движим стремлением постичь, на основе синтеза веры и научного знания, смысл бытия мира и человека. Он ведет полемику и с консервативной мусульманской мыслью, отстаивающей идею предопределенности судьбы, и с экзистенциалистскими теориями бессмысленности и абсурдности человеческого существования. Споры, возникающие

вокруг каждого нового произведения писателя, говорят о том, что вопросы, которые он поднимает, волнуют всех мыслящих людей в арабских странах. И даже те, кто критикует идеологические или политические позиции писателя, признают его выдающийся художественный талант и высокое мастерство. Нагиб Махфуз - самый известный и читаемый из арабских писателей. Его романное и новеллистическое творчество исследовано в огромном количестве работ арабских литературоведов и литературных критиков, а также западноевропейских, американских и российских арабистов. Оно

рассматривалось под углом зрения мировосприятия писателя, его философских и общественно-политических взглядов, его поэтики: романных структур, образных средств, языка, символики образов и имен и т.д.

Но существует еще один важный аспект, который непременно должен учитываться при оценке восприятия романного творчества Нагиба Махфуза в арабском обществе. Деяо в том, что при высоком проценте неграмотности населения арабских стран круг читающей публики остается все же достаточно ограниченным. Значительно большая часть общества, в том числе и грамотные люди, приобщается к творчеству Махфуза (как и других арабских прозаиков, к литературе вообще) не путем чтения книг, а через кинематограф, а в последние десятилетия и через телевидение. Египетский кинематограф сыграл огромную роль в популяризации творчества писателя и в самом Египте, и в других арабских странах. До настоящего времени экранизировано более тридцати его произведений - романов и новелл, причем некоторые из них - по два раза. В сознании араба, независимо от степени его причастности к литературе, романы, написанные Махфузом, и поставленные по ним кинофильмы давно слились в одно целое, а персонажи романов воспринимаются через их образы, созданные известными киноактерами.

Такое положение вещей определяет актуальность проблемы, поставленной в данной диссертации, а именно: с какой степенью адекватности сумел египетский кинематограф передать дух и смысл творчества Нагиба Махфуза? Насколько точно и полно экранизации выражают содержание романов? Следуют ли создатели фильмов замыслу писателя или искажают его? Словом, какое представление получают в конечном итоге приходящие в кино зрители о романистике Нагиба Махфуза?

Рассмотреть эту проблему тем более важно, что литературные критики чаще всего считают, что экранизация литературного произведения всегда представляет собой меньшую ценность, чем само произведение, тогда как кинокритики оценивают фильм своими мерками и не углубляются в его сравнение с литературным оригиналом. Литературные критики правы в том, что текст кино многое теряет по сравнению с письменным художественным текстом, но и кинокритики правы, утверждая, что экранизация литературного текста переводит его в другой изобразительный ряд с его особым языком. С развитием киноискусства за сто лет его существования оно все более обретает свой собственный язык. Тем не менее связи кино с литературой не ослабевают, и роман остается одним из основных источников создания киносценариев.

Проблема связи арабской литературы и кино, в целом, и применительно к творчеству Нагиба Махфуза, в частности, до сих пор остается недостаточно изученной. Египетская кинокритика, правда, откликается на каждый новый фильм, к которому в том или ином качестве причастен Нагиб Махфуз, и даже опубликованы две работы, специально посвященные экранизации произведений Нагиба Махфуза. В первой из них - книге Хашима ан-Наххаса "Нагиб Махфуз на экране"1

1 ан-Наххас Хашим. Нагиб Махфуз ала-ш-шаша. Каир, ] 975,2-е год. 1990.

содержится обзор всей кинопродукции, связанной с творчеством Махфуза, то есть фильмов, поставленных по его романам, новеллам или им самим написанным киносценариям до 1975 г. Разделы, посвященные экранизации романов "Начало и конец" ("Бидайа ва нихайа", 1949), "Путь" ("Ат-Тарик", 1963), "Каср аш-Шаук" (1956), "Мирамар" (1967) и "Мираж" ("Ас-Сараб", 1948), представляют собой ранее опубликованные статьи автора книги о каждом из кинофильмов, и задача дать общую оценку киноверсиям романов, всесторонне сопоставить их с литературными текстами, в них не ставится. Подробно анализируется и сопоставляется с романом лишь фильм "Начало и конец", которому посвящена треть всей книги. Это не умаляет значения работы одного из наиболее авторитетных в Египте кинокритиков, высказывающего глубокие и верные оценки состояния египетского кинематографа и приводящего ценные хронологические и статистические данные о производстве фильмов в Египте.

Вторая работа - книга Самира Фарида "Нагиб Махфуз и кино"2 -также представляет собой сборник ранее опубликованных критических статей о фильмах по произведениям Махфуза, относящимся к разным жанрам, а также интервью, взятых автором у писателя. Проблемы экранизации литературного, романного текста затрагиваются в ней лишь попутно.

Новизна исследования обусловлена тем, что в нем в качестве главной ставится проблема адекватности экранного воплощения романов Махфуза и с этой целью анализируются сами романы. При этом учитывается, что экранизация художественного произведения представляет собой сложный процесс, подчиняющийся определенным закономерностям, которые уже давно изучаются исследователями мирового кино. Создатель фильма объединяет в своем лице читателя, критика и художника, ставящего собственные творческие задачи, и эти три ипостаси формируют его точку зрения на литературный текст, предопределяют возможность его индивидуального прочтения. Кинофильм в любом случае является произведением самостоятельным по отношению к литературному первоисточнику. Но в любом случае закономерен и вопрос о его соответствии духу и смыслу первоисточника. Экранизация же литературных произведений такого художественного уровня, как лучшие романы Нагиба Махфуза, налагает на создателей фильмов особую ответственность и создает особые трудности, учитывая многослойную смысловую структуру многих романов, которая неизбежно вызвает полемику и борьбу мнений между рецензентами и литературными критиками, интерпретирующими их не лежащий на поверхности, глубинный смысл.

Египетским кинематографом экранизированы не только многие романы, но и новеллы и пьесы Нагиба Махфуза. Им написано также специально для кино 24 сценария по произведениях других авторов, хотя собственные произведения он никогда не инсценировал. Диссертант остановил свой выбор именно на экранизациях романов, так как романы составляют большую и важнейшую часть творчества писателя и дают наиболее полное представление о Махфузе как художнике и мыслителе, отразившем целую эпоху в жизни египетского общества, его

2 Фарид Саиир. Нашб Махфуз ва-с-синема. Каир, 1990.

национальные и социально-политические проблемы и духовные поиски. Не случайно в решении Шведской Академии о присуждении писателю Нобелевской премии особо отмечаются в качестве высших творческих достижений писателя его романы "Переулок Мидакк"(1947), трилогия "Бейна-л-Касрейн" (1956-57) и "Сыны нашей улицы"("Аулад харагина", 1959).

Известно, что романы, созданные Махфузом я разные периоды его творческой жизни, сильно разнятся между собой по стилю повествования, формам жанрового воплощения и используемым автором образным средствам. Эти изменения отражают рост литературного мастерства писателя, эволюцию его художественных принципов и эволюцию поэтики современного мирового и египетского романа, в целом. Египетский кинематограф никогда не обращался к трем первым, историческим, романам Махфуза на сюжеты из эпохи Древнего Египта. Скорее всего, это связано с финансовыми трудностями, с большими затратами на постановку исторических, костюмных кинокартин. Большинство же остальных романов было экранизировано, в том числе пять - в 90-е годы, когда фильмов, снятых по литературным произведениям становится все меньше, и в Египте появилось целое поколение писателей, чьи романы никогда не экранизировались. Возникает вопрос, почему кинематографисты так охотно используют романы Махфуза в качестве основы для создания фильмов? Только ли имя писателя привлекает их или сами романы представляют благодатный материал для экранизации?

Ответить на этот вопрос - еще одна задача исследования.

Также представляется важным проследить взаимоотношение между изменением стиля и поэтики романов и способами их экранизации. Поэтому в качестве объекта анализа выбраны фильмы, поставленные по романам, написанным в разные годы и принадлежащим к разным периодам в творчестве Махфуза - "Хан ал-Халили"(1946), "Мирамар"(1967) и "Сердценочи"("Калб ал-лейл", 1975).

В последние годы, когда стоимость кинопроизводства очень возросла, частный сектор стал единственным производителем фильмов в Египте, а прокат в арабских странах - основным источником дохода египетского кинематографа, кино превратилось в индустрию и бизнес. Но осталось, несмотря на это, и искусством. Есть кинематографисты, которые считают, что существуют другие источники прибыли, помимо романов Махфуза, и вновь и вновь обращаясь к его творчеству, вдохновляются, в первую очередь, художественными задачами. Именно в десятилетие с 1985 по 1995 год были по второму разу экранизированы романы "Вор и собаки" ("Лисс ва-л-килаб", 1961) и "Путь". В диссертации анализируются и сопоставляются оба кинофильма по роману "Путь", одному из самых "загадочных" и многозначных романов периода 60-х гг.

Источниками и объектами исследования и сопоставления послужили оригинальные тексты романов Нагиба Махфуза и видеокассеты с записями уже шедших в прокате кинофильмов. Известно, что сценарий проходит при подготовке к съемкам несколько этапов от первоначального варианта до варианта, представляемого в цензуру, затем художественному редактору, и до окончательного текста, на

основе которого ведутся съемки. Режиссер в Египте, как и во всех странах мира, является фактическим создателем фильма и несет за него полную ответственность. Изменения, вносимые им в сценарий в ходе съемок и в процессе монтажа фильма, способны радикально изменить расстановку смысловых акцентов.

В диссертационной работе применяются историко-литературные и сравнительные методы исследования. Прослеживая историю взаимодействия египетского кино с литературой (экранизации романов), диссертант привлекал работы западных авторов по истории мирового кино, монографии и статьи египетских и арабских кинокритиков. В оценках художественного творчества Махфуза и его мировоззрения опирался на исследования египетских литературоведов Абд ал-Мухсина Taxa Бадра, Али ар-Раи, Гали Шукри, Ибрагима Фатхи, Сулеймана аш-Шатти, Махмуда Амина ал-Алима и других, подробно и всесторонне анализирующих романный мир Нагиба Махфуза. Использовались также работы российских востоковедов о Нагибе Махфузе, в частности монография В.Н.Кирпиченко и переведенный на арабский язык сборник статей "Нагиб Махфуз в зеркале советского востоковедения".3

Научная и практическая ценность диссертации заключается в углублении представлений о том, как воспринимается романное творчество Нагиба Махфуза на его родине и в других арабских странах в контексте существующей культурной ситуации, а именно через призму такого массового искусства, как кинематограф. Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы при написании работ по проблемам современной арабской культуры и литературы и в соответствующих лекционных курсах

По теме диссертации в египетской печати опубликовано 11 работ (см.список в конце автореферата).

Диссертация выполнена в Отделе литератур стран Азии Института востоковедения РАН. Обсуждена и рекомендована к защите 15 июня 19% г.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из Введения, двух глав и Заключения.

Во Введении формулируются тема, задачи и методы исследования. Оцениваются место Нагиба Махфуза, художника и мыслителя, в арабской литературе и роль кинематографа в ознакомлении широких слоев общества с его творчеством. Излагается история взаимоотношений писателя с кино, телевидением, радио и театром и обосновывается выбор именно киноверсий романов в качестве предмета исследования. Дается обзор литературы вопроса.

В Первой главе "Экранизация романов в египетском кино" кратко освещаются вопросы становления современного египетского романа, его типологии и нынешнего состояния и отмечается масштабность и принципиальная значимость вклада, внесенного в процесс формирования и развития романного жанра Нагибом Махфузом. Кратко излагается история египетского кинематографа, который на первых порах, будучи еще немым, был тесно связан с театром и ориентировался

' Нагиб Махфуз фи мпрат ал-нспппрак ас суфйатай. Каир, 1989. Пер. с рус. Ахмеда ал-Хампсн.

преимущественно на опыт экранизации театральных постановок, представлялвших собой в большинстве случаев адаптации произведений европейской драматургии: комедий-фарсов и мелодрам. С появлением в кино звука внимание кинематографистов переместилось в сторону музыкально-песенно-танцевальных фильмов, также имевших, по большей части, комедийные или мелодраматические сюжеты. Главные роли в фильмах исполняли популярные, пользовавшиеся широким успехом у публики певицы и танцовщицы. Обращение к роману началось с адаптированных переделок иностранных фильмов, снятых по известным мировым романам. В 1930 г. впервые был экранизирован, в виде короткометражного немого фильма, египетский роман "Зейнаб". По мере появления в Египте в 30-50 гг. - в процессе формирования современной системы литературных жанров - все большего числа произведений художественной прозы крупных форм, романов и повестей, кинематограф все охотнее обращается к национальной литературе. Особенно продуктивным в этом плане был период 50-70-х гг., когда были экранизированы многие романы египетских авторов разных художественный направлений. По существу в это время, на завершающем этапе становления новой, современной системы жанров в египетской литературе, происходит и подлинное становление египетского национального кинематографа - расширяется и разнообразится его тематика, появляются серьезные фильмы на исторические (из истории раннего ислама, национально-освободительныой борьбы), социальные сюжеты. Это совпадает с периодом существования государственного сектора в кинематографии.

С середины 70-л гг. волна интереса к экранизациям египетских романов начинает спадать. Романы авторов "новой волны", появление которой знаменовало собой синхронизацию эволюции египетской литературы с мировым литературным процессом и утверждение принципа полной свободы автора в отображении им своего индивидуального видения мира, не пользуются таким вниманием кинематографистов, как творчество их предшественников. Художественная специфика египетских романов последних десятилетий создает особые трудности для их экранного воплощения. И сам кинематограф как массовое искусство все более ориентируется на жанровые образцы американского кино - детектив, боевик, триллер. При этом романы Нагиба Махфуза и в последние годы продолжают привлекать кинематографистов, создателей как элитарного интеллектуального кино, так и массовой кинопродукции.

Сопоставление сроков публикации романов Махфуза и их экранизации, а также романов экранизированных и тех, которые обойдены вниманием кинематографистов, помогает выявить прямую связь между развитием общественно-политической ситуации в стране и выбором произведений для экранизации, а также интерпретацией их содержания постановщиками фильмов.

На основании обзора истории экранизации романов Нагиба Махфуза египетским кино определяются критерии отбора четырех романов и пяти фильмов для их последующего детального сопоставления:

• Каждый из романов принадлежит к определенному этапу в творчестве писателя и дает представление о повествовательном стиле, характерном для всех романов данного этапа и об основных проблемах, занимавших в то время Махфуза.

• Каждый из фильмов - все они сняты очень известными египетскими кинорежиссерами - является плодом определенного периода развития египетского кино, не только его художественного и технического уровня, но и уровня сознания египетского кинозрителя.

• Сравнение двух экранизаций одного романа ("Путь") позволяет проследить некоторые тенденции эволюции египетского кинематографа как одного из наиболее массовых современных видов искусства.

• Исходя из целей исследования - установления степени адекватности экранизаций их литературному первоисточнику, диссертант уделяет основное внимание содержательному аспекту романов и фильмов, учитывая при этом специфику художественно-изобразительных средств литературы и кино как разных видов искусства.

Вторая глава "Сопоставительный анализ романов Нагиба Махфуза и их экранизаций" является основной и наиболее объемной частью диссертации. Она состоит из пяти разделов. В первом - "Процесс превращения романа в кинофильм" - диссертант коротко излагает, основываясь на опыте собственной работы в египетском кинематографе, основные технические проблемы передачи содержания и смысла литературного текста кинематографическими средствами. В число таких проблем входит необходимость сокращения текста и выбора наиболее отвечающих задачам кино эпизодов и деталей, а также необходимость вставок дополнительных эпизодов для заполнения образовавшихся при сокращении смысловых или сюжетных обрывов и лакун, т.е. композиционное построение фильма.

Орудие романиста - слово, язык повествования. Но именно слово - за исключением диалогов, прямой речи персонажей - не может быть непосредственно использовано сценаристом. Невозможно каждое слово, каждую фразу перевести в зрительный образ. Тем не менее сценарист должен выстроить зрительный ряд так, чтобы он передавал стиль и образность авторского повествования.

Романный текст, предполагающий домысливание со стороны читателя, подключение его воображения, требует при перенесении на экран принципиально иных, визуальных художественных решений. При этом сценарист должен помнить и о том, что уровень большинства зрителей, которые будут смотреть фильм, - а аудитория египетского кино, с учетом всего арабского кинорынка, составляет около 200 млн. человек -значительно отличается от уровня читателей романа. Поэтому кинематограф предпочитает романы с хорошо разработанным сюжетом, перипетии которого отражают нарастание, развитие и разрешение драматического конфликта. Романы, где конфликт не имеет драматических внешних проявлений, а происходит в сознании героя, носит психологический или даже философский характер, трудны для экранизации и требуют поисков особого визуального ряда, передающего содержание тех нравственных или философских принципов, борьба которых составляет суть конфликта. Экранизируя романы такого рода, постановщики фильма, если они хотят сохранить смысл литературного оригинала, вынуждены иногда далеко отходить от его текста.

Основной "несущий" элемент и романа и фильма - персонажи, действующие лица. Естественно, что разница способов художественного воплощения персонажа и то, как его представляют себе сценарист, режиссер, как играет актер, влечет за собой несовпадение литературного и кинематографического образов.

Специфика египетского кино связана с существованием в Египте двуязычия - литературного арабского и разговорного египетского языков. В романе из современной жизни, в частности в романах Махфуза, который не пользуется разговорным языком, литературная речь даже неграмотного, принадлежащего к низам общества персонажа воспринимается как допустимая условность, не нарушающая стилистики произведения. В кино, где обстановка, в которой существует персонаж, и сам персонаж не описываются, а наглядно изображаются на экране, создавая у зрителя иллюзию полного погружения в реальность, литературная речь звучала бы диссонансом, разрушала образ. Поэтому при экранизации возникает проблема "перевода" литературной речи персонажей на разговорный язык. Она не создает особых затруднений, но требует обязательного учета индивидуальности персонажа, его характера, образовательного уровня, т.е. всего того, что в романе может быть передано с помощью авторскогго текста.

Развитие кинематографической техники обогащает язык видеоряда, открывает перед постановщиками фильмов возможности разнообразить их композиционное построение, акцентировать психологические моменты, передавать аллегорический, метафорический смысл экранизируемых романов, разными способами выражать собственное отношение к происходящему на экране. В то же время пределы творческих возможностей создателей фильма в Египте, в условиях отсутствия государственного финансирования кинопроизводства, напрямую зависят от наличия материальной базы и финансовых источников. Кинематограф остается искусством, но в еще большей мере он является индустрией и коммерцией.

В разделе "Роман и фильм "Хан ал-Халили" дается характеристика "Хан ал-Халили" (1946) как одного из социально-бытовых романов каирского цикла, создающих в своей совокупности реалистическую панорамную картину жизни Каира в первой половине XX века. Отмечается особая функция в романах образа места, а именно каирских кварталов, отражающих стратификацию египетского общества и сохранивших в своем архитектурном облике и укладе жизни черты многих исторических эпох. Столкновение старого и нового, стремление романного героя, сознание которого уже отмечено чертами индивидуализма, выйти за отведенные ему рождением и положением в обществе рамки, порождает драматизм, а иногда и трагичность его судьбы. В более широком, философском плане проблема человеческой судьбы ставится в романах в свете традиционных для ислама, но меняющихся вместе с временем представлений о роли предопределения и свободы воли.

Сюжетом романа, события которого происходят в годы второй мировой войны, служит история переселения семьи каирского чиновника, спасающейся от немецких бомбардировок, в старинный, известный своими мечетями квартал ремесленников Хан ал-Халили (в надежде, что немцы не будут бомбить этот квартал), любви двух братьев

к одной девушке и смерти младшего брата - не от бомбы, а от болезни. Переплетение трех важнейших смысловых планов - социально-исторического, психологического и философско-религиозного придает художественнму тексту глубину, выделяющую романы Махфуза из общего ряда произведений арабской прозы.

Роман был экранизирован двадцать лет спустя после его выхода в свет, в 1966 г., государственной кинокомпанией, в условиях нарастания в частном секторе волны коммерческих фильмов. Постановщики достаточно бережно отнеслись к тексту романа, сохранили его композицию, последовательность действия, сократив лишь вводные главы, рассказывающие о прошлом персонажей, и переставив местами или изменив некоторые эпизоды. Им удалось передать основной религиозно-философский смысл романа. Задача облегчалась тем, что идея судьбы, уготованной человеку, заложена именно в его драматическом сюжете, в самом ходе событий. Тема вечного противостояния жизни и смерти решается в фильме, как и в романе, образным строем произведения - чередованием эпизодов веселых вечеринок и налетов германской авиации, счастливой взаимной любви юных героев и кладбищенского фона, на котором происходят их ежедневные встречи, предвещающего трагический исход. Поведение жителей квартала, шутки и остроты постоянных посетители кофейни раскрывают и фаталистическое мировосприятие каирского простонародья.

Основные неудачи постановщиков фильма связаны с тем, что, сосредоточившись на главной сюжетной линии и не уделив должного внимания персонажам второго плана, выполняющим у Махфуза важные смысловые и художественные функции, они не нашли адекватных кинематографических средств для передачи столь существенного в романе особого духа и колорита квартала Хан ал-Халили. Пострадал и образ главного героя, старшего брата, который утратил, по сравнению с романом, свою психологическую и интеллектуальную сложность и противоречивость. Имад Хамди, актер, прославившийся исполнением многочисленных ролей мелодраматического амплуа, прекрасно сыграл чувства своего персонажа, но, лишившись окружения в виде персонажей второго плана, не имел возможности показать его как человека думающего, находящегося в духовном поиске, открывающего для себя новые истины. Исходя из традиций египетского кино и учитывая вкусы зрителей, создатели фильма акцентировали в нем мелодраматическое начало, уделив значительно меньше внимания общественно-историческому фону и полностью опустив содержащуюся в романе характеристику общества с точки зрения существующих в нем идеологических настроений.

Критика оценила фильм как "добротный", а по опросу общественного мнения ои был признан лучшим фильмом года, что особенно важно, если учесть, что он демонстрировался на фоне потока коммерческих фильмов.

Рассматриваемый в следующем разделе роман "Мирамар"(1967) завершает собой цикл написанных Махфузом в первой половине 60-х гг. романов "пути", в которых писатель размышляет над результатами революции 1952 г., над перспективами развития страны, пытается найти плодотворную созидательную идею будущего и

разглядеть в обществе те силы, которые могли бы претворить эту идею в жизнь. Размышления и поиски его, как явствует из романа, оказываются малоутешительными.

Структурой повествования роман значительно отличается от романов каирского цикла - он состоит из пяти частей, каждая из которых имеет своего рассказчика, излагающего собственную версию событий. Подобная композиция, восходящая, скорее всего, к роману Лоренса Даррелла "Александрийский квартет" (1957-1960), уже использовалась другими египетскими авторами. У Махфуза в качестве рассказчиков выступают жильцы александрийского пансиона "Мирамар", принадлежащие к разным слоям общества. Все они проявляют интерес к служанке пансиона, молодой красивой крестьянке Захре, образ которой олицетворяет собой Египет, ищущий пути в будущее. Аллегорический подтекст романа, смысл, вкладываемый автором в образы всех, реалистически выписанных, персонажей, в их взаимоотношения, в отношение каждого из них к Захре, легко прочитывается и доступен для понимания любого читателя. Даваемая в романе объективная оценка состоянию египетского общества должна была звучать как предостережение, как призыв задуматься о будущем страны.

Фильм был снят спустя всего два года после появления романа, но уже в совершенно иной обстановке, когда общество тяжело переживало последствия понесенного военного поражения. Фильм снимался в госсекторе группой опытных кинематографистов, но, тем не менее, не стал удачей и не передает, даже в малой степени, дух и смысл романа.

Сценарист не сохранил композиционную структуру романа и написал сценарий по классической схеме: начало, кульминация, развязка - хотя у египетского кинематографа уже был опыт постановки фильмов, композиция которых основана на монтировании разных точек зрения на один и тот же предмет. У Махфуза эта композиция выражает мысль о расколотости общества, разделенного барьерами взаимного отчуждения и непонимания. Эта мысль ушла из фильма, а вместе с нею исчез общественно-политический подтекст. В романе прошлое персонажей раскрывается через их внутренние монологи, всплывающие в их памяти воспоминания, обрывки давних разговоров с друзьями или оппонентами. В прошлом кроются объяснения нынешнего поведения персонажей, их симпатий и антипатий. Сценарий обходит прошлое молчанием, и персонажи становятся одномерными, теряя психологическую глубину и свою функцию выразителей интересов и политической позиции определенного слоя египетского общества. Их отношение к Захре из острого конфликта интересов превращается в заурядную борьбу за физическое обладание девушкой. Образ самой Захры утрачивает аллегорическую функцию, и зритель видит на экране вместо сильной, волевой личности просто хорошенькую и не слишком умную крестьянку, впервые попавшую в большой город. Изменение финала - Захра в фильме соглашается выйти замуж за человека, которому в романе она отказывала - окончательно сводит на нет аллегорическое значение образа и дает совершенно превратное представление о романе, выражающем веру автора в духовные силы своей страны.

современном Египте и о египетском интеллигенте второй половины XX века), все это требовало от создателей фильма неординарных подходов и художественных решений. Фильм был снят в 1989 г., когда египетский кинематограф переживал пик кризисной ситуации - государство полностью отказалось от финансовой поддержки кинопроизводства, крупные частные кинокомпании исчезли, не справившись с трудностями кинопроката, и решиться на съемки фильма, тем более не относящегося к разряду коммерческих, было равносильно авантюре. Ставил фильм "Сердце ночи" режиссер Атеф Таййиб, впервые отошедший здесь от привычной ему социальной темы, в роли Гаафара ар-Рави выступил один из самых глубоких психологических актеров Нур аш-Шериф. Критика высоко оценила фильм и он пользовался относительным успехом у рядового зрителя.

Сценарист не сохранил круговую композицию романа и вообще отказался от образа чиновника по делам вакуфов и от стиля рассказа от первого лица. Но, выстроив сюжет фильма в соответствии с последовательностью событий, сценарист сумел передать аллегорический смысл биографии героя и ведущейся им борьбы за наследство деда. В фильме выражено главное, а именно то, что в основе кризиса, переживаемого героем, лежит не борьба за обладание какими-то материальными ценностями, а конфликт с самим собой, со своей человеческой природой, которая является главным препятствием на пути выбора им верного пути, ведущего к высокой цели. Описания, присутствующие в тексте романа, были умело и удачно переведены в зрительные образы. В частности, все кадры с участием ар-Рави ал-Кабира ярко освещены, а его дом имеет вид сказочного дворца, что как заметил один из критиков "превращает его владельца в наглядный символ могущества и милосердия". Прошлый опыт режиссера как постановщика фильмов на социальные темы сказался, правда, в более четкой, чем в романе, обозначенное™ примет конкретного исторического времени, в "приземленности" некоторых образов, в том, что в ряде эпизодов, где романист ограничивается аллюзиями, фильм откровенно декларирует. Если недостатки фильма проистекают от неполного соответствия его, местами прямолинейно-реалистической, стилистики аллегорической стилистике романа, то появление Гаафара ар-Рави в финале в облике безумца совершенно не соответствует выражаемому романом религиозно-философскому пониманию человека. Из финала следует, что безумный герой отверг все возможности найти свой путь, которые открывала перед ним жизнь, и конец его трагичен.

Тем не менее, постановку такого серьезного и новаторского фильма, как "Сердце ночи", в Египте, в условиях засилия коммерческого кино следует считать большим успехом. А избранный режиссером близкий к традиционно-реалистическому стиль способствовал тому, что фильм был принят широкой аудиторией.

В небольшом романе "Путь"(!963), две экранизации которого анализируются в 4 разделе, повествуется о поисках молодым человеком Сабиром своего отца, о существовании которого герою стало известно лишь из предсмертного признания матери, бывшей сводницы и содержательницы притонов. Цель Сабира - обрести "свободу, достоинство и благополучие". Потеряв надежду найти отца, Сабир совершает преступление - он убивает мужа своей любовницы, чтобы

завладеть его деньгами, а затем и саму любовницу, и оказывается в тюрьме. На протяжении многих лет критики и исследователи пытаются истолковать философский подтекст романа, перекликающегося с "Преступлением и наказанием" Достоевского, разгадать символику имен, топонимов, образов, проникнуть в смысл авторских иносказаний. Текст романа дает возможность его интерпретации на разных семантических уровнях. Большинство критиков, соглашаясь в том, что образ отца соотносится с представлением человека об Абсолюте, указывают на неоднозначность и изменчивость этого представления как на один из важнейших смыслов романа.

Сопоставление двух экранных версий романа "Путь", показывает, насколько продвинулся египетский кинематограф в постижении глубины и богатства его содержания. Первая экранизация, 1964 г., была осуществлена режиссером Хисам ад-Дином Мустафой, известным своими подражаниями массовой продукции американского кино и использовавшим, в основном, только внешний план романа -полицейскую историю с увлекательной и напряженной интригой. Много места отведено сценам секса и двойного убийства. Изменены начало и конец фильма. В начале, отказавшись от ретроспективного показа жизни Басимы Умран, матери Сабира, и безмятежного детства самого Сабира, сценарист ограничивается кратким эпизодом предсмертного признания Басимы сыну, после чего зритель видит Сабира уже в Каире занятого поисками отца. Такое начало задает ритм фильму и возбуждает интерес зрителя к дальнейшему развертыванию событий. В конце сценарист убрал сцены в тюрьме, где Сабир узнает от адвоката (образ которого в романе также символичен), что его отец жив, и размышляет над поведением отца и его равнодушием к судьбе сына. Сразу после эпизода поимки Сабира полицейскими на темном экране высвечивается его лицо и качающаяся перед ним петля виселицы. При этом в фильме не сделано ни малейшей попытки прояснить личность отца, и факт его существования или отсутсвия не имеет никакого значения. Играющий Сабира актер Рушди Абаза, которого зритель привык видеть в фильмах действия, не выходит за рамки привычного амплуа. Состояние душевной пустоты и растерянности, в котором находится Сабир-герой романа, героем фильма никак не передано. Не найдены и способы отобразить на экране внутренние монологи, сны героя, его мечты о "свободе, достоинстве и благополучии", и поэтому весь его путь сводится к погоне за деньгами. Проигнорировав аллегорический смысл, философский подтекст романа, выхолостив внутреннее содержание персонажей, сценарист и режиссер сделали полицейский фильм, который можно даже признать удачным образцом этого жанра. Но к роману он имеет лишь самое отдаленное отношение, хотя многие сцены и диалоги воспроизведены почти буквально.

Повторная экранизация ромаиа "Путь" - фильм "Клеймо позора" - относится к 1986 г. Режиссер Ашраф Фахми, до этого уже поставивший три фильма по новеллам Нагиба Махфуза, и сценарист Мустафа ал-Мухаррам, написавший сценарии по шести новеллам писателя, стремились сделать картину, совершенно непохожую на фильм "Путь". Они отошли от фабулы романа и даже ввели дополнительного, отсутствующего в книге и играющего стержневую роль в фильме персонажа Фарага, подстрекающего героя на преступление. По замыслу

постановщиков, он воплощает собой дьявольское начало: он улавливает героя в свои сети с тем, чтобы посмеяться над ним и убить возродившуюся было у него надежду на возвращение отца. Интрига, задуманная и осуществляемая Фарагом, не превращает фильм в полицейский боевик. Авторы фильма акцентируют внимание на вопросе не о том, будет ли схвачен герой, а о том, сумеет ли он найти истинный путь. Эта мысль выражается с помощью многочисленных деталей-аллюзий, передающих внутреннее состояние героя, постоянное ощущение тревоги, присутствующей в атмосфере фильма. Поиски героем фильма отца воспринимаются как поиски человеком смысла своего существования, а совершаемое им преступление - как крушение личности. Героя и его отца играет один и тот же актер - Hyp аш-Шериф. Он же появляется в заключительной сцене в образе палача, который • должен совершать казнь. Герой обращается к нему со словами: "Отец...отец!", и финал этот одновременно и реалистичен и символичен.

Роман Махфуза насыщен символами и вопросами, не имеющими однозначного ответа. Поэтому трудно упрекать создателей фильма в том, что их видение проблемы отличается от видения писателя. Но, несомненно, фильм более пессимистичен, чем роман: его авторы утверждают мысль о неизбежности кары, тогда как автор романа не лишает окончательно героя надежды на спасение. Тем не менее, "Клеймо позора" - фильм высокого уровня и серьезная попытка постичь глубинную суть экранизируемого произведения и выразить ее средствами киноискусства.

В Заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы. В частности, признается, что экранизации романов Нагиба Махфуза в подавляющем большинстве случаев уступают самим романам в глубине и значительности содержания, что ни в одном из кинофильмов иносказательный, аллегорический подтекст экранизируемого романа не получил полного и адекватного отображения. В числе основных причин называется многозначность смыслов, заключенных в романах Махфуза и дающих возможность их разной интерпретации. Как доказывает литературно-критическая полемика вокруг романов, очень трудно, а скорее невозможно четко сформулировать и вычленить философскую мысль, мировидение Нагиба Махфуза из образного контекста его произведений. Мысль романиста находится в постоянном движении, в поиске мировоззренческих, нравственных, общественных идей, которые могли бы оправдать, наполнить смыслом жизнь отдельной личности, общества и всего человечества. Кинематографисты, даже если они руководствуются целями высокого искусства и, выбирая роман для экранизации, вчитываются в него и пытаются проникнуть в его суть, отдают в конечном счете предпочтение интерпретации, наиболее отвечающей, на их взгляд, требованиям кино и могущей обеспечить фильму успех у зрителей. Сама постановка таких фильмов, как "Сердце ночи" и "Клеймо позора", стала возможной в силу появления в египетском кино нового поколения кинематографистов, ориентирующегося на эстетику элитарного интеллектуального кино (обладающего рядом специфических особенностей, отличающих его от западного), а в египетском обществе - прослойки образованной публики, способной оценить такого рода фильмы.

Важным фактором, заставляющим кинематографистов в ряде случаев отступать от абсолютно ясных для читателя идеи и смысла романа, является быстрое изменение общественно-исторической ситуации в стране и, соответственно, превалирующих в обществе настроений. Играют свою роль и цензурные соображения, заставляющие кинематографистов избегать постановки слишком острых политических вопросов, слишком критического взгляда на положение дел в стране и на перспективы ее будущего. Боязнь осложнить отношения с религиозными кругами весьма затрудняет постановку в кино проблем веры и взаимоотношений человека с богом.

Нередко имеют место и совершенно произвольные интерпретации романов Махфуза в кино. Это происходит, когда режиссер руководствуется чисто коммерческими соображениямим и использует лишь самый поверхностный пласт романа - его фабулу, содержащую элементы детектива, сцены насилия или секса.

Один из важнейших элементов кинофильма - уровень актерского исполнения. Персонажи романов Махфуза всегда находятся в состоянии борьбы с действительностью, с обществом с самими собой, в состоянии поиска своего пути в жизни и дают актерам возможность создания многогранных образов. Дарование многих актеров кино проявилось именно в экранизациях романов Махфуза. Вместе с тем, штампы наработанные некоторыми из них участием в традиционных мелодраматических, детективных и комедийных фильмах, накладывают отпечаток и на исполнение ими ролей, требующих совершенно иного уровня психологизма и реализма.

Чаще всего на конечный художественный результат экранизации романа влияет не какая-либо одна из названных причин, а все они вместе взятые.

Несмотря на перечисленные недостатки, большинство фильмов по романам Махфуза обладает несомненной художественной ценностью и представляет собой лучшее из созданного египетским кинематографом. Значение фильмов не исчерпывается их художественными достоинствами - они значительно расширили круг людей, приобщившихся к творчеству крупнейшего арабского писателя. При всех изменениях, которые претерпевают романы в ходе их экраницзации, фильмы, в основном, дают представление о высоком литературном качестве произведений. С этой точки зрения, буквализм, следование тексту не являются недостатками, т.к. позволяют воспроизвести на экране отображенную в романах реальную картину египетской жизни. Это особенно справедливо в отношении романов каирского цикла, в которых кинорежисеров привлекала их социальная проблематика. Политически-злободневные романы, к которым кинематографисты чаще всего обращались в 70-е гг., подвергались при экранизации наибольшим изменениям. Режиссеров нынешнего поколения больше интересует философско-метафизический, выраженный средствами аллегории и метафоры смысл романов, воплощение которого требует новаторских подходов, высокой степени владения техникой кино. Таким образом, причины частого и не прекращающегося на всех этапах развития египетского кинематографа обращения режиссеров к романам Нагиба Махфуза имеют объективный характер и заключаются в том, что каждый режиссер находит и выбирает в творчестве писателя то, что отвечает его интересам и художественным

целям. Повторные экранизации романов свидетельствуют о глубине и богатстве их содержания, которое не может быть исчерпано постановкой одного фильма.

Характерно, что экранизируются, преимущественно, сюжетные романы, построенные на последовательно развивающемся драматическом конфликте. По большей части, именно сюжет, его построение, последовательность происходящих событий, развитие отношений между персонажами и то, как разрешается или не разрешается в финале нарастающий конфликт, выражает мировоззренческую позицию Махфуза, его философию человека и бытия. Создатели коммерческих фильмов, ограничивающиеся заимствованием фабулы романа, не принимают в расчет мировоззренческую позицию автора. Серьезные режиссеры стремятся выявить заключенную в сюжете мысль, социальную, философско-религиозную, общегуманистическую, и если идут на изменения, то либо предлагая собственное истолкование аллегорического подтекста, либо по объективным, чаще всего цензурным, причинам. Серьезный зритель также идет в кинотеатр на экранизацию романа Махфуза, зная, что увидит фильм, дающий пищу уму и выражающий точку зрения, достойную уважения и осмысления. Однако, именно наличие увлекательного сюжета позволяет серьезным фильмам-экранизациям махфузовских романов выдерживать конкуренцию с коммерческими лентами.

По теме диссертации опубликованы следующие статьи в египетской прессе:

1. Ас-Синема ат-тиджарийа ат-таклидийа бейна-л-хадир ва-л-мади (Традиционное коммерческое кино между настоящим и прошлым). -Бюллетень Каирской ассоциации кино, 16.3.1985.

2. Дирасат ан синема ал-хуват фи миср (Кинематограф любителей в Египте). - Бюллетень Каирской ассоциации кино, 13.4.1985.

3. Таджриба Башир ад-Дик фи "Сиккат сафар" (Опыт Башира ад-Дика в "Маршруте путешествия"). - Бюллетень Каирского киноклуба, 15.6.1986.

4. Хаула филм "Ас-Сада ва-р-риджал" (О фильме "Господа и мужчины"). - Бюллетень Каирского киноклуба, 12.8.1987.

5. Хаула филм "Зауджа раджул мухимм" (О фильме "Жена важного человека"). - Бюллетень Каирского киноклуба, 30.12.1987.

6. Итирафат катиб сенарио (Признания сценариста). - "Ал-Ахрам", 14.6.1992.

7. Таджрибати фи варшат ас-сенарио (Мой опыт сценариста). -"Ал-Ахрам", 11.7.1994.

8. Хаула махраджан Моску ас-синемаий ад-дувалий (Московский международный кинофестиваль). - "Ал-Фунун", декабрь 1997.

9. Рисала доктора фи ривайат Нагиб Махфуз фи-с-синема (Диссертация на тему экранизации романов Нагиба Махфуза). - "Ас-Синаа ва-л-иктисад ", 9.12.1997.

10. Ас-Синема ва ривайат Нагиб Махфуз (Кино и романы Нагиба Махфуза). - "Ас-Синаа ва-л-иктисад ", 16.12.1997.

I i ...шаг Нагиб Махфуз сатабка фи закират ас-синема (Романы Нагиба Махфуза останутся в памяти кино). - "Ас-Синаа ва-л-иктисад", 6.1.1998.