автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Рождение авангарда. Искусство и мысль

Текст диссертации на тему "Рождение авангарда. Искусство и мысль"

Президиу :

;j ;зие от "_" _

. тгсудил ученую ст..

—------------ 1

■

;к у ripa, л

\

С7 ,/

, т'7/ ' ' /

А.К.Якимович

Рождение авангарда

ИСКУССТВО и мысль

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени доктора искусствоведения 17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура '

СОДЕРЖАНИЕ

Введение .................................................................. 3

1. На пороге авангарда ......................................... 51

2. Ранний авангард ................................................ 99

3. Проблемы зрелой стадии ................................. 149

4. Экстремисты.................................................... 201

5. Финал ................................................................ 252

Логос хаоса. Вместо заключения ........................ 300

Библиография ....................................................... 321

ВВЕДЕНИЕ

Картина мира

Существуют устойчивые, общепринятые представления о том, что такое языки авангардных течений 20 века. Экспрессионисты пишут неистово, культивируют интенсивный открытый цвет и деформированный, „варварский" рисунок. Кубизм провозглашает принцип разложения формы и ее реструктурирования по законам чистой архитектоники. Сюрреализм пользуется автоматическим письмом, правилом объективной случайности и импульсами подсознания. Все это мы знаем из источников, которым мы не можем не доверять: сами художники и их окружение оставили нам „словарный запас" и „грамматику" для описания тех или иных „измов".

Возникает простой, почти что детский вопрос: зачем это было надо. Каковы были цели и задачи? Обычные ответы на вопрос хорошо известны. Пункт первый: как полагают, авангардизм означает отказ от традиций предыдущих веков. Несомненно, что перенос акцентов с исторических традиций на доисторические и внеевропейские чувствуется в искусстве Запада после 1900. И все же противодействие „воображаемому музею" не было общим знаменателем западного авангарда. От Пикассо до Зигмара Польке и Синди Шерман художники апеллируют к языкам и смыслам самого что ни на есть классического музейного искусства, притом вовсе не всегда и не только ради пародии либо деконструкции.

Пункт второй: авангардизм подразумевает футурологическое сознание и являет собой своего рода „эксперимент ради будущего". Визионерские утопии и кошмарные анти-утопии время от времени заявляют о себе в истории авангардного искусства. Но насколько они вообще сущ-ностны для этого искусства? Многие ведущие мастера 20 века вовсе не звали в светлое будущее и не предостерегали против несветлого будущего, а занимались совершенно другими делами. Это относится к Кандинскому и Марселю Дюшану, к Дюбюффе и Энди Уорхолу, и к множеству других.

Мы попытались ухватиться за два типичных способа найти „общий знаменатель" авангардистского искусства, и оба раза нас постигла неудача. Быть может, у художников 20 века вообще не было общих задач, и 20 век был, в таком случае, не эпохой в истории искусства в полном

смысле слова, а периодом смуты, разброда, шатания, порчи, бесплодного умствования и опустошения? Академическая наука зачастую так и пытается смотреть на 20 век. Это очень характерный способ смотреть на вещи: как будто время виновато, оно было не таким, как надо, оно не дало таких результатов, как великие эпохи в более отдаленном прошлом. (И потому не достойно серьезного изучения.) Но, быть может, время не виновато, и напрасно говорят, что в 20 веке чего-то нехватает до уровня „настоящей" эпохи? Возможно, в академической (дифференцированной, систематической, специализированной) науке оказались пропущенными и не учтенными некие методы, подходы и инструменты, которые могли бы открыть нам глаза на мало до сих пор понятные пласты смыслов в искусстве и мысли 20 столетия.

Некоторые исследователи стремятся компенсировать эту недостачу.

С.П.Батракова сделала общий набросок языков и смыслов классического авангарда, а ее главный вывод гласил, что 20 век был временем некоторого „неклассического метода мышления"1. Вне всякого сомнения, имелась в виду некая общая картина мира, проявляющаяся в науке, философии, литературе, искусстве. Например, о „неклассической литературе" 20 века говорят литературоведы2. Но в чем заключается „неклассический метод", что такое вообще это „неклассическое"? В общем виде всегда можно сказать: многомерность, динамизм, отказ от ограниченных или фиксированных точек зрения, от однозначных оценок и абсолютных истин, и прочее в том же роде. Мы уже почти автоматически выговариваем эти или подобные слова, и в них есть некий смысл, но какой именно?

Проблема в том и состоит, чтобы попытаться описать и проанализировать, как же именно устроена и функционирует пресловутая многомерность, множественность и ценностная многофокусность „неклассического" мышления. От каких таких однозначных оценок и абсолютных истин отказались люди мысли и искусства в 20 веке ? Из чего состояла близкая их сердцу многомерность, о чем говорил динамизм и на что он был направлен? Исследователь произносит в ответ на этот вопрос как будто знакомые, романтически возвышенные слова: в художнике „борются и сосуществуют бог и зверь, гений и шут, творец и природа"3.

1 С.П.Батракова. Искусство и утопия. Москва: Наука, 1990, стр.23

2С.Н.Бройтман. Русская лирика 19 - начала 20 века в свете исторической поэтики. Реферат дисс. на соиск. уч. степ, доктора филол. наук. М.,1991

3С.П.Батракова. Указ. соч, стр.76

Так любят говорить о художниках 20 века, а художникам лестно. Здесь в виде своего рода мистической диалектики (соединение несоединимого) выступает комплимент бесконечности: „широк человек, слишком широк", но без опасливой интонации Достоевского, а скорее с некоторой сдержанной гордостью. Так говорили Отто Вайнингер в начале столетия, Андре Мальро в середине, и множество других. В их словах был не только комплиментарный, но и эвристический смысл, который не всегда был внятен для самих говоривших. В самом деле, художники и мыслители 20 века вовсе не забывают обращаться к мотивам, ценностям, критериям гуманистического типа, и даже стремятся социализировать экспериментальные и взрывные прорывы с помощью рациональных и моральных императивов. Но вне-рациональные, вне-человеческие, находящиеся по ту сторону добра и зла смыслы каким-то образом также присутствуют.

Историки и критики искусства не могут не ощущать присутствие этой странной и вызывающей двойственности (человеческого и вне-человеческого) в искусстве 20 века. Но они словно побаиваются ее, и попытки описать амбивалентность авангардизма зачастую окрашиваются виттенбергской премудростью еще не искушенного опытом Гамлета, на которую с улыбкой смотрел Шекспир, и которую облил презрением Ницше: мы такие сложные, мы самые непонятные, и, разумеется, самые интересные во всем мироздании. Мы боги и звери, и прочее. Перспективы нового знания связаны вовсе не с тем, чтобы снабдить читателя новыми вдохновляющими аргументами в пользу такого воззрения, а с тем, чтобы без риторики и нарциссизма проанализировать авангардную картину мира.

В поисках понимающей интерпретации

Социальная философия М.Вебера, как и многие другие интеллектуальные вершины 20 века, связаны с парадоксальной ситуацией утраченных надежд и отброшенных абсолютов, когда наступает не резиньяция, а стадия прагматизма и основательная, бесстрашная готовность к любому знанию4. Вебер говорил о том, что власть социально организованного „человека цивилизованного" и его комплекс идей обнаружили свою несо-

4M.Weber. Politik als Beruf. - In: M.Weber. Gesammelte politische Schriften. Tübingen, 1980, S.560

стоятельность. Так называемая „понимающая социология" (verstehende Soziologie) и свобода от оценки (Urteilsfreiheit) были выводами Вебера из ситуации утраты цивилизационных иллюзий.

Вебер считал, что новые науки о человеке не могут строиться на основе априорных идей о добре, духовности, вечных ценностях или чего-то в том же роде, и не имеют права выносить приговор, апеллируя к высшим ценностям. Пафос научности — в понимании и безоценочном исследовании. Насколько это осуществимо, и в какой степени сами ве-беровские теории соответствовали указанным критериям — это предмет длящегося с тех пор спора. Вероятно, он сам был далеко не так последователен в реализации своих идей, как это ему представлялось. Но важно в данном случае то, что Вебер, как и другие мыслители начала века, призывал ограничивать и контролировать поле деятельности цивилизационных сверхценностей.

Истина, добро, смысл, человечность стали предметами научных дисциплин (а не только моральных философий) в 20 веке. Подобно тому, объектами аналитического рассмотрения стали дикость, экстаз, подсознание, насилие, инстинкт смерти, трансгрессия. То, на чем зиждется цивилизованность, и то, что она запрещает и осуждает (не будучи, впрочем, в состоянии изгнать из жизни людей), включается в сферу действия мысли, отстраняющейся от „гнева и пристрастия" (на практике этого трудно добиться, и результаты вряд ли бесспорны). От Вебера идет традиция видеть в нашем и ином (внеположном человеку) не спасительные абсолюты и не сатанинские искушения, а поводы для научной исследовательской мысли.

Так случилось, что веберовские методы изучения картин мира пришли в конфликт с марксистскими. Это не свидетельствует в пользу последователей Маркса, но не свидетельствует и против самого родоначальника. Маркс утверждал, что идеология есть форма самогипноза или мистификации, то есть способ скрытия от всех (и от самого мистификатора) истинных целей участников цивилизационного процесса (ограничиваемого в марксизме производством). Этот постулат оказал колоссальное воздействие на самые разные течения мысли о человеке и культуре в 20 столетии. Но марксисты как таковые не сумели эффективно воспользоваться наследием основоположника. Большинство из них приходило к выводу, что метод критики идеологий освобождает их самих от ответственности: обладая методом, они обладают „верным мировоззрением". С этим ленинским и коминтерновским грехопадением и связаны

сухотка застоя, унылое бессилие мысли, которыми завершилось столь мощно начавшееся дело.

Марксистская (не только ленинистская) мысль об искусстве и литературе стала вращаться в замкнутом кругу таких понятий, как „классы", „производство", „потребление" и „товар". Даже Теодор Адорно увязывает авангардистское стремление к „новизне" и эксперименту в искусстве со спецификой товарного хозяйства при капитализме, сочетая таким образом свой рафинированный интерпретаторский интеллектуализм с навязчивым и плоским социологизмом5. Марксисты, как кажется, слишком рьяно отнеслись к юношески ригористичному тезису молодого Маркса, сформулированному в „Тезисах о Фейербахе", и утверждавшему, что философии недостаточно просто объяснять мир, а следует попытаться изменить его. Они стали поставщиками рецептов исправления и спасения человечества — как примитивных, так и рафинированных.

Например, талантливый и дальновидный „диагност цивилизации" Герберт Маркузе, пытавшийся соединить марксизм с фрейдизмом и другими концепциями человека, не доводил до конца свои анализы смыслов и ценностей современной культуры, а сбивался на поиски слабых звеньев и ошибок этой культуры во имя предполагаемой перспективы создания новой альтернативной культуры, которая была бы избавлена от прямой или косвенной репрессивности6. Марксисты не сомневались, что улучшение общества и освобождение человека от предполагаемого угнетения должно иметься в виду в любых науках и занятиях, а они сами призваны в первую очередь реализовать эту благую цель. Даже на стадии постмодернистской релаксации (когда, казалось бы, пафос революционного усовершенствования общества сведен к нулю) неомарксист Фредрик Джеймсон чрезвычайно озабочен такими вещами, как „протест" и „социальная трансформация", без которых он и не мыслит понимание искусства и литературы7.

Или, если взять другой пример, распространенные в околомарксистской среде рассуждения о судьбе революционных идей и авангардной эстетики в буржуазном обществе, которое якобы присваивает себе, „заглатывает", по причине своей буржуазной прожорливости, тот художе-

5Th.W.Adorno. Ästhetische Theorie. - In: Th.W.Adorno. Gesammelte Schriften, Bd.7. Frankfurt am Main, 1970, S.39

6Например, книга Маркузе „Эрос и цивилизация" 1955 года.

7F.Jameson. The Cultural Logic of Late Capitalism. - In: New Left Review, 146, 1984, p.57

ственный опыт, который возник не внутри и не по заказу буржуазного класса (и, в частности, усваивает уроки своего классового врага и его революционной философии)8. Почему бы не разоблачить буржуазию и не отобрать у нее то искусство и ту мысль, которые были украдены у революционеров? Нечего и говорить о той нищете философии, которая проявилась в большевистской и маоистской традиции разоблачения авангардистского искусства, как идейного оружия империалистической буржуазии. При изучении искусства исходные постулаты Маркса должны были бы (и могли бы) сделаться основой интерпретации, но марксисты превратили их в помеху для научной мысли. (Нечто подобное сделали фрейдисты с идеями Фрейда, а ницшеанцы разных мастей и пород — с идеями Ницше).

Во все эпохи своего существования искусство предлагало вопрос о вне-человеческих (вне-цивилизационных) аспектах человеческой деятельности, то есть о тех экстра-гуманных смыслах, которые не подчиняются меркам разума, морали, эстетики, и которые присутствуют в экстатических, мистических, гротескных, абсурдных, бредовых, шаманских компонентах художественных посланий. Как быть с ними, не вписывающимися в представления об „идеологии" или „надстройке", нарушающими постулаты моральных философий от Платона до Канта? Исследователи мифа и религиозного сознания обратили особое внимание на такие вещи, как „нуминозность" и „сакральность". Один из основоположников исторической мифологии, Рудольф Отто, видел в священном присутствие „совершенно иного" (ganz Andere), то есть тех смыслов, которые невообразимы для нормального человеческого сознания и вызывают „священный ужас". Исходя из этого представления об Ином, Мирча Элиаде создал методику изучения мифов, религий, культур9.

Двадцатый век был обозначен в гуманитарных дисциплинах целым рядом „бинарных" методик интерпретации культурных явлений. Исследователи мифов и религий очень рано стали разделять „сакральное" и „профанное", как противоположные начала не только мифологического мышления, но И всякой культурной деятельности человека. Тот факт, что мифы, религии, обычаи, законы и прочие проявления культурной де-

8J.-M. Domenach. Enquête sur les idées contemporaines. Paris: Seuil, 1987, p.23

9R.Otto. Das Heilige. Breslau, 1917; M.Eliade. Le sacré et le profane. Paris: Gallimard, 1965

ятельности людей постоянно оперируют противопоставлениями „культурно-очеловеченного" и „внечеловечески-чуждого" начал, отмечался бесчисленное множество раз представителями самых разных дисциплин, философий и школ изучения литературы, мифологии, религии, и т.д. В самом начале 20 века Василий Розанов (мыслитель совсем не систематический и не доводивший свои догадки и размышления до логического завершения на западный манер) стал говорить о том, что сама идея священного (божественного) была генетически связана с представлениями (интуициями) звериного, дочеловеческого, нечистого и запретного начал10. „Сакральное" каким-то образом связано с „чудовищным" (сейчас не будем углубляться в вопрос о том, каким образом Розанов мыслил эту связь, и что думали о ней Ж.Батай или В.Беньямин).

Пост-ницшеанская мысль то и дело порождала из себя такого рода конструкты, в которых ценности и смыслы антропной культурности (человеческая парадигма) тем или иным образом соотносились с противоположными ценностями и смыслами, находящимися за пределами морально позволительного и рационально объяснимого. Самой глобальной теорией такого рода была знаменитые поздние работы Фрейда о цивилизации и ее репрессивной роли по отношению к бессознательной жизни психики11. Фрейд описал противоположность и взаимные связи цивилизационных и „допотопных" (дочеловеческих) начал в психике и культуре самым откровенным и радикальным образом.

Некоторые его современники и духовные потомки производили подобные операции не с таким размахом и безапелляционностью, как Фрейд, но пытаясь конкретизировать исходные ницшевские гипотезы (или близкие к ним предположения Якоба Буркхардта) в специальных профессиональных сферах. Например, исходящая от Генриха Вельфлина традиция так называемого формального метода в искусствоведении основывалась на разделении двух начал. Сам Вельфлин говорил о стилевых формах Ренессанса и Барокко, видя в них коренную оппозицию новоевропейского искусства; подобным же образом он описывал классически-средиземноморские и готически-германские парадигмы художественного мышления12.

10В.В.Розанов. Религия. Философия. Культура. Москва: Республика, 1992

11Начало было положено в работе 1920 года По ту сторону принципа удовольствия, а завершением можно счи�