автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.05
диссертация на тему: Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм-вещь и образ в русской литературе XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: костюм-вещь и образ в русской литературе XIX века"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР

Иа правах рукописи УДК 74/470

КИРСАНОВА Раиса Мардуховна

РОЗОВАЯ КСАНДРЕЙКА И ДРАДЕДАМОВЫЙ ПЛАТОК: КОСТЮМ — ВЕЩЬ И ОБРАЗ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА

17.00.05 — Декоративное и прикладное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1991

Работа выполнена во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания Министерства культуры СССР

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения М. А. Некрасова кандидат искусствоведения И. И. Вишневская

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Московский Государственный Университет им. М. В. Ломоносова

заседании специализированного совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР (Москва, Кропоткинская, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Академии художеств СССР (Кропоткинская, 21).

Защита состоится » 1991 г. в '^час. на

Автореферат разослан

1991 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

Н. А. Виноградова

В качестве дпссартацзи к'зацата прэдставлзна кнкга "Розовая ксаядрзйка а драдвдатавяЗ агатов: яостги - еэць а образ з рус-скоЗ лзтзратурэ SU в=згая. Цоаква, 1989, "Znzra", 13,65 уч.-пзд.л.-

Аг.ттальность исслзгошта.

В русской зудогвствзнноЗ цультурз XII века костп закзгкат особса шзсто. 3 эту эпоху проблвгэ кода црзобрзла особенно остров обцзствзЕно-сйдптичзскоз зЕу^япо. Ползтачоегаэ собптия в Snpoire конца ХУШ взка вызвала 2 газна значатзлъинз йз^эненгя во еногзх сгранах, в ron чяслз я в России. Взлакая Французская раволвцгя способствовала возннкеоезнка нового костп^а а aro щзошзкеоезезо в другло страны^рассггатрзвалось гласила паз посягательство на го-су дарстЕЗНяыэ устоа об-зства. К зачащу III вена стало очзвэдно, что OTEOESEHS s одзгдз, наяэра одеваться является способов саио-вырагзння личности, денонстрациеЗ политических скшатЕЙ а антипатий, эстетических прздпочтениЗ, ояособса тзи болтеэ даЯстввЕши, чзп строзэ бши государственные установления, касавлпася одзяды.

Язык ешды, аз тзргзиология оказалась наиболее точешст для EspazsEaa идзологичэскоЗ позиции а спорах э "старой" я "еоеом" слога, коториЗ отнюдь пэ бал лезь лингвистическое дискуссией о русском языке. Зто был спор о путях развития русскоЗ культуры я, пира, о дальнэЗззэ пути России.

Дакз посла того, как спор кезду стороншкалз А.С.Шишкова -апологзта "старого" слога во всах сфарах русскоЗ гпзвя Синелся в виду допетровский уклад казна) - а сторонниками Н.И.Карапза-^. на утратил свои актуальность, форза полеинки, найденная: в пзрвои десятилетии Ш вака а позволявпая использовать костга для выражения ндаЗ и.отноленая к событиям обпественноЗ казниосталась деЗстванноЗ и сохранилась в русской культура вплоть до начала II века.

Bos это вшш> овоэ OïpasaEao в различных сферах худоаеатваи-' еоЗ культуры. Коотвм osan ваши Енразительнш средством в произве дониях евдошов s дагературз, приобрел особое звучание в битовой культуре s ого speisamt. На протяжении всего XII столетия отно-шаз&е г костшу sas средству эмоционального в мировоззренческого самовыражения оставалось неизменным. Мезду тем, смена стилей и худогоственных направлений в искусстве оказывала непосредственное влияние на развитие костша.

Hps атрибуции цровзведений изобразительного искусства, иллюстрированна е сценической интерпретации русской классической ли-терагурз, s цуззвноЗ практика, возникает ряд дроблен, которые иоглв бн быть преодолены обращением к разнообразным фактаы из истории костша, бытовавшего в России в XII столетии. Предлагавших к защите диссертация является первой в научной литературе попыткой обобщенна в Еласснфякащш одного из Basaafax элекантов предаатноге ыира эпохи - костша.

Дедь лисоертаптщ - восполнить существующие пробелы в истории ЕОсаиа, бытоважавго в России в ХП столетии; рассмотреть ие-ханвзн распространенна и адаптации заимствованных типов одекдн в контексте руоскоЗ культура того времени; выявить эстетические 1, «качества костюме,его роль в создании художественного образа,

Научная новизна работы заключена как в выборе ыалоиосладо-санной облаотн в истории костша в России, так и в предлагаемом подходе к решению поставленных задач: автор впервые анализирует произведения русской классической литературы XIX века и худохе-ственные функции костша этого вракана, его роль при создании литературного портрета героя в творчества Н.В.Гоголя, А.Н.Островского, А,ПЛахова, Ф.М.Достоевского, Н.А.Некрасова, А.Ф.Вальткана и др. Зго позволило диссертанту воссоздать худокестваннуа сре-

ду бытования коотвка, в которой наиболее ярко а полно проявляются эстетические качества одездя и га скрытые значения, которые приобретаются косткгоа в процесса доваэднэвноЗ еязки.

Автор стрешзлся 2 комплексности своего исследования ш поэтому в работа широко привлекается русская езвопясь и графика, дакора-тавно-прикладноа искусство, история ренаоел п реалии русского быта.

Новея в изучении таораа я истории костика является а напревая форка книги. Традиционно существующие ганрн - альбом и отерп - при всех акадаиических достоинствах подача исследуемого материала, высоком профессионализма исследователей, на позволяют специалистам других гуманитарных дисциплин свободно оперировать фактами из истории костила при решении щрактнческих задач современного искусствознания.

Крома того, ванно иметь в виду, что в сущаствусгаЗ научной литературе принято в исследованиях изолировать друг от друга традиционные форгш русской одезды, происхождение котороЗ уходи» в глубь веков и тот костей ХУШ-ХН. столетий, который слоился под воздействием европейских заимствований. Причем заимствованные форш рассматривается в едином русла с западно-европейским костшом без учета национальных особенностей русской культуры. Автор диссертации исходил из того, что фрак и кафтан, цилиндр и цурмолка, чепец и кичка, ротонда и сарафан сосуществовали во времени и пространстве, оказывали влияние друг на друга, прежде всего, в сфера тех значений, которые приобретает костш ив процессе своего бытования и дальнейшего развития.

■Впервые в научный обиход вводятся факты, подтверждающие, что при контакте с западно-европейской культурой в области кос-тша процесс взаимодействия не был односторонним - из Западной

Европы в Россию, как часто принято дуката, ео е ез России в Европу. На pyöesa XIX-XX взеоз, ЕОэдеЗсгвса русского стиля в всей русской культура Еыело уса на зшхзодпческиЗ характер, как в начале ХП столетия, а принципиальное худосзствензоз значение.

Методика исследования. Автор использовал сяствшяй аиализ костила б историЕо-культурноа контексте сцохп. НэЕОторна элементы такого подхода яодучплп ппрокоз расцрсстранение в других гуманитарных дисциплинах, правда всех'о в литературоведении е лингвистике, но е црзднагаешзЗЗ работа Ецервые црп^эЕЗЕа е ¡.лтсрпалу костила, как средству художественной выразительности в различных видах искусства.

Ксточнйковадчаоуяя базд псслатвания. Задачи в цели исследования определили выбор источников. Прежде всего, било ваше установить с навбольЕзЗ достоверностью конкретные типы костюма, его временную эволюцию, изменение Форш, названия и ыакошггльно точну* дату появления его в России. Для заимствованных форм таким источником явились раздэлы поды в русской пэриодикз начиная с 800-х гг. до конца столетия - "Северный МеркуриЗ", "Московский Телеграф", "Галатея", "Молва", "Библиотека для чтения", "З^сскиё базар", "Гирлянда", "Современник" и др.. Характерно, что сведения о годных новинках долгое время содержались лишь в дудогественно-цуб-лицистических изданиях. Специальные издания, посвященные моде, появились лишь к 40-и гг. XII столетия и, в сущности, продолжали традиции Еурналов в газэт первой трети XIX века, рассматривая кос тш в едином ряду с литературно-публицистическими событиями своего времени (эти издания появились поело \ долгого перерыва. В ХУШ в. издавалось несколько таких суде'ъюв).

Публикации в русской периодике позволили автору : диссертации во многих случаях установить достоверную дату появления того

' ' о

ила иного типа костюма с точностью до гда и месяца. Но так .как автор, исходил из того, что на распространение заимствованных форм влияли традиции а конкретные историко-культурные особенности России, то все сведения корректировались и сопоставлялись с помощью обширной мемуарной литературы прошлого века, торговой реклам» е справочников. Особым источником явились произведения русских писателей, для которых упоминание о костюме, а часто н подробное его описание, служило средством психологической характеристики героев. Возможность такого обращения к костшу, как важному выразительному средству, кроется в тех скрытых значениях, которые приобретает язык костюма в реальной казни, становясь особым знаком очень широкого круга понятий, парадающим все оттенки сословного положения литературного героя, его материальные возможности, круг культурных интересов и представлений.

Значительный интерес для исследования представляли работы по теории и истории русского декоративно-прикладного искусства (В.М.Василенко, М.¿.Некрасова)1, сформировавшие представления автора о роли и значении национальных традиций в последующих этапах развития культуры; публикации по истории костюма (К.В.Градо-ва, Р.В.Захаржевская, Ы.Н.Мврцалова), сцраведливо признанные образцовыми в отечественной научной литература по изучению костюма; публикации по истории текстиля в России и особенностей бытования привозных тканей (И.И.Вишневская).

Существенное значение имели публикации коллекций русского'"" костюма из собраний Государственного Эрмитажа, Государственного

•^-Василенко Б.М. "Русское прикладное искуоство. Истока я становление", Н.,1977; Некрасова М.А. "Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности". М., 1983.'

Исторического музея, Государственного музея этнографии народов СССР, материалы выставок последнего десятилетия, посвященные кос-тому в текстилю. (Т.Г.Коршунова, Л.Н.Молотова, Н.Н.Соснина, Т.С.Алешина, Л.В.Ефим®ва и др.)

Нельзя было обойтись без многих этнографических исследований. Особое значение имели для автора разработки по фунциональ-ному методу анализа костюма, предложенные еще в 20-х гг. в работах П.Г.Богатырева и продолженные С.А.Арутюновна и Г.С.Насло-воё. Этот метод, дающий возможность в этнографии восстанавливать утраченные формы одежды на основе анализа функций костюма, оказался результативным и при воссоздании целостной системы ансамбля в костше, включающего в себя очень многие элементы.

Так как костюм рассматривался в контексте русской культуры, то на формирование научных взглядов автора оказали большое влияние публикации по вопросам контекста в развития художественной культуры в России. Правде всего это исследования В.В.Иванова, Ю.М.Лотмана, Ю.В.Манна, Г. Ю. Старинна, В.Н.Топорова, Б.А.Успенского и др.. Эти исследования помогли определить границы толкования в культурном контексте отдельных элементов, составляющих целостную картину художественной культуры эпохи.

Поскольку результаты исследования предназначались цракде всего для современных искусствоведческих изысканий, то при каждом обращение к конкретным произведениям руссгих художников, автор имел в валу новейшие исследования творчества русских живописцев ( П.А.Федйов - монография Д.В.Саробьянова и т.д.).

ВзевмодеВствие национальной русской традиции и заимствованных типов костша проявлялось не только в адаптации форм, сословных границах применения их, но я в названиях . новых видов костша, текстиля, цветообозначенаВ и украшений. Анализ- и

толкование названий потребовали обращения к работам лингвистов и историков русского языка. Среди этих исследований следует отметить работы И.Г.Добродонова.

Из многочисленной зарубежной научной литературы, к которой обращался автор, хотелось бы выделить работы английской исследо- • вательницы Стеллы Ньютон в французского специалиста Франсуа Буше*. В первом случав, особенно интересный представлялось направление поисков - костш в живописи и проблемы атрибуции (С.Ньютон долгое зреьм работала в Национальной галерее Лондона); во втором случае - исследователь анализирующий вопросы истории европейского костюма, первый и пока единственный из европейских ученых, отметил проникновение в Европу некоторых модных новинок из России. Его наблюдения относились ко времени правления Екатерины П. СФ.Буша был почетным куратором музея Карнавале в Париже и директором Центра по изучению костюма). Работы Ньютон, Буше, Уилкояс, Ярвуд и др. на переводились на русский язык и я&азались вне поля зрения широкого круга специалистов. Сопоставление фактов, право-диных вышеупомянутыми авторами, с источниками по истории бытования в России костюма западно-авропейского типа, прямо указывают на хронологические,социальные и образные несовпадения одного и того же костюма в России а Европе. Для применения в практической работе с произведениями русской художественной культуры важны именно те аспекты исследования, к которым обратился автор диссертации - костюм вещь и образ в русской художественной кулБ^-' туре.

X

S.Hewton,"Renaissance theatre costume and the sence of the historic past, London., 1975»

P.Bouche, " A history of costume in the West", London, 1987.

- в -

Практическая данность работа,. Материал, опубликований автором как в границах предлагаемой к защите книга, так и в ряде статей в периодической печати, может быть использован в уже используется в искусствоведческой и музейной практике при атрибуции и описании произведений еивописи, комментировании литературных текстов, оформлении спектаклей и кино-версий по произвоедениям русских писателей XII ввЕа. Текст диссертации окажет помощь при создании истории костюма в России, а таете в лекционных курсах искусствоведческих е художественных вузов. Отзывы на публикацию диссертации, появившиеся в печати/говорят об интересе к работе со стороны литературоведов, театроведов и лингвистов, нашедших применение собранным, классифицированным и цропанализрованннм автором фактов, в своих дисциплинах.

Апробация работы. До выхода в свет в издательстве "Книга" диссертации, автором была опубликованы основные научные положения и выводы работы. Отдельные фрагменты диссертации была изложены в форме докладов на научных конференциях, в том числе: Всесоюзная научная конференция "История культуры и поэтика" (Москва,1990); в научном семинаре сектора историко-культурных проблем Института славяноведения и балканистики АН СССР, секторе русской классической литературы и сектора древнерусской литературы Института мировой литературы АН СССР (Москва, 1990 г.).

Структура работы.Текст диооертации представляет собой ряд очерков, помещенных в алфавитном порядке для того, чтобы максимально приблизить исследователей самого широкого црофидя к фактам из истории костюма в России XIX века, многие из которых впервые введены в научный обиход.

Кавдый очерк начинается фрагментом литературного произведения, что позволяет читателям зримо представить сферу бытования

и распространения костша.

Автор рассматривает историю появления каждого типа костша в России, источник заимствования названия, особенности кроя или производства, когда речь заходит о тканях, - одним словом, все характеристики костюма и его составляющих как веща в предметном маре эпохи.

Вторая часть каждого очерка посвящена рассмотрении художественных качеств костюма, его функциям в контексте художественного произведения'и расшифровке скрытых знаковых значений,проявляющихся только в совокупности элементов, только через сложную систему связей со всей предметной средой и историко-нультурны контекстом времена.

Книга проиллюстрирована произведениями русских художников и русской журнальной графикой XIX в. ТакоЗ характер иллюстрирования издания, включающего в себя рассмотрение заимствованных форм костюма, предпринято впервые, поскольку впервые костш ИХ века в России явился объектом анализа. Отечественные историки костюма, обращающиеся к ХУШ-Х1Х столетия, как правило, иллюстрируются произведениями западноевропеЗских художников а графиков, рабзтавших во французских, ненецких и английских изданиях.

Диссертация состоит из Введения п пята разделов: форма, деталь, материал, цвет, укракэния. Каждый из разделов включает основные элементы костила, определяющие стилистические о особенности исследуемого периода.

Во Введении рассматриваются некоторые теоретические аспекты проблемы. Определяется место костюма и его функции в русской культуре XIX века, проявляющиеся в различных сферах художественного творчества. Основное внимание уделяется структурным особенностям костюма.

В этом разделе подчеркивается, что конкретная изобразитель-' ная форма любого типа костюма представляет собой сложную систему овеществленных в крое, цвете, орнаменте в композиции эстетических и этических взглядов народа. В одежде отражается социальная структура общаства, историко-культурные и экономические контакты народа, выражается его национальное самосознание.

Через все элементы, образующие костш, осуществляется связь с художественной средой и костш включается в единое стилистическое направление развития с другими -видами искусства. Даже название, того юга иного типа одежда в языке указывает на особенности бытования костша в культуре, отражает степень его адаптации, если речь идет о заимствованных видах одежды. В работе подчеркивается, что костюм находится в неразрывной связи с архитектурой, живописным и орнаментальным искусством.

Во введении отмечается также, что перечисленные выше особенности костша-носят универсальный характер и наблюдаются во воах хронологических периодах развития костша всех стран и народов. Выявление специфических художественных и информативных свойств костюма в России XII отолетия требует анализа историко-культурного контекста, в котором бытовал этот костюм.

Именно с этим связан авторские подход % анализу отдельных типов костюма, его отдельных деталей, материала, цвета, .существовавших правил этикета в т.д.

Форма. В этом разделе дисоертации рассматриваются основные типы мужской и женской одежды, распространенные в России в указанный хронологический период. При этом подчеркиваются два основных положения, которыми руководствовался автор.

Первое: Костюя изначально связан с обрядовой стороной жизни, сложной системой социальных и культурных знаков, сложивших-

ся задолго до проникновения европейского костима на русскую почву. То что было усвоено в процессе повседневной жизни за тысячелетия, не могло бесследно исчезнуть под воздействием модных рекомендаций, поступавших из Парижа, Лондона и Берлина. Сходство, а часто и тождество между костюмом, принятом в России III в. и в Западной Европе вовсе не означает того же сходства в системе сословных и культурных значений, которыми обладал костюм минувшей эпохи. Эти значения формировались культурным контекстом, особенностями исторического развития России. Сходство форм при этом не исключает национальной уникальности содержания. Вытеснение новыми заимствованными формами старых типов костюма очень долго не сказывается на функциях, выполняемых тем или иным костюмом. Посредством функций осуществляется тесная связь костюма любой страны с глубинными процессами становления национальных культур, то что получило в научной литературе определение "родовая память" (М.А.Некрасова, в сб.: "Искусство ансамбля", М., 1988, с.26).

Эта концепция полностью подтверждается анализом конкретных фактов из истории костюма в России XII в.

В 1813 и 1819 гг. в журналах, в том числе и русских, появились сообщения о модной новинке - белых мужских панталонах, которые требовалось носить поверх сапог, то есть навыпуск. Нашлись модники, которые поспешили обзавестись модной одеждой, но столкнулись с сопротивлением общественного мнения. Предубеждение про--' - -тив модных штанов следует искать в традиционном русском мужском"' костше. Одна из сестер Вильмот, побывавшая в России по приглашению княгини Е.Р.Дашковой писала своим родственникам в Англию в 1805 году: "На небольшом лугу против моего окна около 150 мужчин и женщин косит траву. Все мужчины в белых льняных рубахах и

штанах (это не выдумка, штаны действительной белые), а рубахи подпоясаны цветным поясом и вышиты по прдолу ярко-красной нитью" (Письма сестер М. и К.Вильмот из России, II., 1987, с.277).

Длинные просторные штаны-портн были в России знаком вполне определенного сословного положения. Причем именно белые. Ведь попытка ввести в моду линные штаны на выпуск уже предпринималась во Франции на исходе ХУШ столетия. Тогда, парижские модники из аристократических семейств отказались от кюлотов (коротких до колен мужских штанов, право на которые имели только аристократы). В России известив о модной новинке того времени не имело никакого воздействия на умы по нескольким причинам. Первая -скрывалась в запретах Павла I на костюм французского образца (а впервые длинные штаны пытались ввести в моду между 1797 и 1803 гг.); вторая причина заключалась в том, что длина штанов в России не являлась социальным знаком, хотя капоты русские аристократы носили на протяжении всего ХУШ века. Длинные штаны были частью военной формы, одним словом традиционны для России.

Иное дело белый цвет, ставший в свете национальной традиции четким сословным знаком, хотя прошло уже столетие с той поры, когда русское дворянство переоделось в одежду европейского образца.

Мемуаристы свидетельствуют, что мода 181В-1819 гг. нз была принята в России. Д.Н.Свербеев рассказывает о том, как явившись на обед в ослепительна белых штанах в 1819 году, он был с позором изгнан за то, что осмелился явиться в крестьянских портах и ему пришлось ехать переодеваться-(Д.Н.Свербеев, Записки, М., 1899, т.1, с.265). Рассказ Свербеева подтверждается свидетельством Вяземского о том, что новая цода еще не получила распространения в России . в упомянутые годы (П.¿.Вяземский, Старая записная книжка, ППС, СПб., 1883, Т.УШ, с.221).

Но дальнейшее изучение литературы позволило выяснить, что "либеральная", как ее называл.Вязскекпй, ;;о"д прзгйдгдь позднее. Известный исследователь быта В.П.Бурнашез, nncarrsíl под псевдонимом Касьян Касьянов замечает: "3 21 и 22-и годах начали появляться изредка нынешние брюки сверх сапогов" (Касьян Касьянов, lian::: чудедап. Летопись чудачеств и эксцаЕтрпчцостей всякого рода", СПб., 1875, с.207).

Виявлоние а сопоставление подаобнкх фактов представляет ее— бс:1 трудоемкую, но невероятно увлекательную работу. При зтем становится ясти, что для решения некоторых вопросов, атрибуции пзвздензй русской szsonncn нельзя полагаться на зададяг-сврсдеЗ-cKze традиции изучения: косткка - приводикке там даты :.с.оту" ::е соответствовать реалиям русского быта и ввести исследователя г; заблуждение.

Традиционные представления проявлялась из только в приятии зла неприятна какого-то типа костсма. В некоторых случаях, когдл сам костюм или его аксессуары se вызывали зозранеп::?., правила прч-кенения такого предаете отличались от епропэЗскпх. В данном случае речь идет о перчатках, без которое» eco нратендупнче на воспитанность, на решались появиться впэ дез. В бытовом этикете XII века умению пользоваться перчатка:":: (верно сябрзть дзет, подходящий материал соответственно ситуации) придавалось большое значение. Это позволяло определить пологеппй человека в осстве, степень его знакомства с установлениями этикета, оценить восп:?-^' танность пли принадлежность к тоЗ пли пноЗ ссслогзсй группе людей. Так как аналогов з старой русской битовой ^глыура перчаткам не было, то могло бы слоиться впечатление, что правила, принятые в России, полностью заимствованы из европейского битового а дворцового этикета.

Действительно, уже г 1619 году яоявилаоь на русском языке книга барона Альфреда Кяйгге "Об обращении с людьми", представляющая собой наставления для колодах людей, желающих быть принятым в свете. Советы барона Книгге открывали собой длинный перечень изданий о "Хорошем тойв в семейной и общественной жизни", появившиеся на протяжении XIX столетия. Казалось, особых отличий между западно-европейскими и русскими изданиями такого толка не существует. Но на самом деле в России существовали определенные ограничения. Связаны эти ограничения были с православной обрядностью.

В отличив от католической Франции, где в перчатках можно было находиться в церкви и не снимать их даже во время обряда венчания, в России не потребовалось правительственных указов дня того, чтобы саше элегантные дамы осеняли себя крестом, предварительно сняв перчатку с правой руки. На картине художника В.В.Цукирева "Неравный брак" (1862 г.) невеста во время венчания изображена в одной перчатке на левой руке.

Чрезвычайно интересным представляется дая анализа взаимодействия заимствованных н традиционных форм костюма особенности бытования некоторых формообразукцих элементов. Таким в истории русского костюма был кринолин. -

В прошлом веке, после 1850 года, весь мир обуяло увлечение кринолином. Оно не могло миновать Росоию. Мода на кринолин продержалась недолго - чуть более десяти лет. Тем не менее, следы увлечения каркасами для придания пышности юбкам, мы нахддим даже в крестьянской среде, у обитательниц русских деревень.

Впервые в России специальные приспособления для создания особой формы юбок появились еще в ХУШ веке и известны под названием фижмы или панье. Они представляли собой сооружение' из

китового уса и ивовых прутьев. Размеры юбки, а значит и величина каркаса .зависали от социального статуса женщины. Некоторое время спустя, пышные юбки вновь вошли в моду.

В XII веке,с конца 20-х годов: . силуэт женского платья стал постепенно меняться - опустилась линия талии, а юбки стали расширяться. Пышность юбке придавали туго накрахмаленные нижние юбки, но их число не могло быть бесконечным - в них было бы тяжело передвигаться. В конце 30-х г. появилась особая ткань из шерсти и конского волоса под названием кринолин, при помощи которой в 40-х годах юбка еще несколько увеличилась и удлинилась. Французский портной Чарльз Ворт, стремясь воссоздать пышный королевский стиль времен Марии-Антуанетты, предложил использовать в качестве каркаса систему легких металлических обручей, которые позволяли добиться любого объема юбки.- Это произошло в 1850 году.

Нельзя сказать, что размер кринолина в России XIX века совсем не имел социальных ограничений. В меньшей степени, чем в ХУШ веке, но определенные границы существовали. Свидетельством тому служит рецензия на исполнение в 1861 году пьесы А.Н.Островского "Свои люди - сочтемся". Более всего от ; рецензентов досталось актрисе Левкеевой, исполнительнице главной женской роли -купеческой дочери : "...Госпожа Левкеева щеголяла в кринолине таких необъятных размеров, какие настоящей Олимпиаде Самсоновне, конечно, и во сне не грезились" (Северная пчела, 1861, 21 января).

В 1856 году Ч.Ворт получил патент на изобретение специального устройства, позволявшее менять расположение металлических колец (это позволяло дамам пользоваться каретой или входить в двери не совершая особых усилий). Совершенно неожиданно это вызвало бурю протестов против пышных юбок. Проблема оказалсь столь

серьезной, что в русских газетах того времени самыми Баснши сообщениям являлись новости с фронтов Крымской войны и споры о кринолина.

Удивительно, что механическое устройство породило такие страсти. Ведь история костюма XII вака знала немало случаев механизации одзеды. В самом начале столетия,когда царило увлечение античностью, а стало быть и платьяш из полупрозрачных белых тканей, сшитых наподобие греческих хитонов с райских туник, женщины не обладавшие достаточно совершенные фор11Ш,12 прибегла к сальшивому бюсту. Его делали из воска или коей с нарисованныка прогилками, просвечивающими сквозь тончайшую ткань. При помощи скрытых внутри друкинок такая грудь гарно вздымалась в такт дыханию хитроумных красавиц. Э.£укс сообщает, что цена таких ус-стройств была невероятно высокой (Э.£укс, Иллюстрированная история нравов, М., 1913, т.Ш, с.135).

В 30-х гг. вошли в иоду необычайно пышные рукава, широко известные по кенскпи портретам того времени. Уне в 1832 году цояи вилось сообщение: "Мы уке уведомляли о подшивных рукавах на китовых усах или тростинках, которые подцерхлЕазл рукава верхние. Теперь господа Цуссе и Еоссалик приделали тут механику. Маленькая пру кика, которая спишет и распускает рукава по произволению, есть превосходнейшее изобретение, особливо когда вообразим, как укасЕы рукава с обручами под шалью или тганто!.. Иные сенщикы казались с крыльям или парусами! неудобство это еще более сказывалось в карете, где наряд зашкал более места, негели сама да-ка. Все это теперь поправилось по милости механических рукавов" (Молва, 1832). Устройство Борта для юбок мало отличалось от изобретения 1832 г.

Примечательно, что несмотря на недолгую жизнь кринолина,

он получил широкое распространение не только в городе, но и в сельской местности. Г.С.Маслова приводит сведения о попытке наладить производство КРПЕОЛЯЕОЗ пз проволоки к прутьев в некоторых губерниях. (Народная одецда русских, украинцев и белорусов в XIX-начале IX вв. сб. Восточнославянский этнограф, М., 1956, с.466. Труды института Этнографии, т.XXI).

В поэ;*з Н.А.Некрасова "Коиу на Руси ~дть хоропо" цы встречаем описание деревенских щеголих с подола',и "на обручах". Поэт говорит далее: "Вольно г;е новоноднпцы Вам снасти рыболовные Под юбками носить".

Воздействие городской одезды на крестьянскую в XIX веко ощущается довольно сильно. Еа село попадали фабричные ткана, искусственные красителя. Узгрзцпя населэпня па заработки в город, способствовала то-'ф, что в крестьянский быт стали проникать городского постоя одегда - дяинополыэ сюртуки, шдзакз, кофточки кгесто традиционных костшов. Но в перечисленных случаях речь идет об устойчивых формах, одназды вспедзях в обиход горожан п лига видоизменявшихся под влиянием годных рекомендаций.

История кринолина помогает понять одну особенность взаимодействия фэрм. Он существовал недолго в йодном гардеробе с для сельского населения России, казалось бы, кринолин чузд вдвойне -как элемент иноземного костюма и как городская одецда. Но складывается впечатление, что формы, создаваемые кринолином, соответствовали эстетическое идеалу, представлению о красивом человеке; ИкогослсЁЕая оденда, увеличивающая объемы п подчеркивающая монументальность форм, плавность движений женщины характерна длк традиционного русского костюма. Вероятно поэтому кринолин пришелся по душе крестьянским "затейницам". В кринолине можно было "плыть"

а не идти обычным шагом, двигаться подобно тощ, как передвигались в танце . .жительницы русского Севера в ларчевнх сарафанах и тяжелых головных уборах с жемчукноЕ поднизью. Резкие и быстрые движения в кринолине были невозможны - кбка становилась неуправляемой, чему свидетельствуют многочисленные карикатуры 50-х гг. прошлого века, когда велась ожесточенная борьба с юйксИ не обручах.

Второе, важное для исследовааеля положение, связано с характерным для XII века возвратом традиционного костюма. Общеизвестно, что реформы Петра I в области костюма привели к тому, что из повседневного обихода высших слоев русского общества полностью исчезли традиционные Форш одежды и национальный русский костюм сохранился только у податных . сословий, главным образом, крестьянства. ?же начало XIX века озкаменовано интересом к национальной традиции в области костима, особенно усилившимся в связи с событиями Отечественной войны 1812 года. Это было формой выражения патриотизма, к которой могли прибегнуть только женщины, так как мужчины носила форменную - . : одевду военных и гражданских чинов. Соврзиенник пишет: "Дамы отказались от французского языка. Многие почта все оделись в сарафаны, надели кокошники и повязки; погляделась в зеркало, нашли, что наряд сей к ним,очень пристал, и не скоро с ним расстались" (Ф.Ф.Вигель, Записки, М., 1928, т.2, с.21).

Равнодушно относясь к "переодеванию" женщин, правительство с предубеждением относилось ко всякой попытке мужчин отказаться от форменного костюма. Показательно, что во время следствия по делу декабристов А.С.Грибоедову был задан вопрос: "В каком смысле и с какой целью вы, между прочим, в беседах с Бестужевым, неравнодушно желали русского платья и свободы книгопечатания" (A.C.Грибоедов в воспоминаниях современников. М.,1980, с.281).

Рассмотрение в одном ряду по степени важности свобода книгопечатания н обращения к какому-нибудь иному косттау, нажали рекомендованному правительством,говорит о степени значимости одежды в историко-культурном' контексте того времени.

Один из первых указов Николая I предписывал дамам носить цри дворе платье особого покроя, которое современники тут же окрестили "офранцуженным сарафаном". Это платье сочетало в себе сильно затянутую по моде талию и распашное платье с откидными рукавами старинных русских кафтанов. В качества головного убора к такому наряду полагался кокошник вне зависимости от того, была ли фрейлина замужней или девицей. Цвет придворного платья зависел от ранга женщины и твы самым уподабливал женский костюм цундзру.

В обычной, повседневной жизни русских дворянок начала XIX века новая мода воскресила старинный обычай. По типу толовного убора в допетровское время можно было легко определить - замужняя женщина или девица перед ваяв. Век пудренных париков, казалось уравнял все возрасты. Старички выглядели моложаво, а иолодне производили впечатление лвдей без возраста. Этому способствовал и яркий бытовой грим - сально напудренные лица и . густой румянец у мужчин и женщин. Но с наступлением XIX. столетня становится ясным, что обычай на Руси, требовавший от замужней женщины полностью закрывать волосы сорокой, а девушкам разрешавший носить кокошник-повязку, вовсе не забыт. Даже очень молоденькие женщины надевали чепчик с самого раннего утра, спеша показать, что вступили в брак. Лишь девицы появлялись на балах с непокрытой головой, украшенной только цветами, в то время как замужние молодые дамы заменяли утренний чепец на нарядный ток, берет или украшали голову перьями, чего не могли делать незамужние. Официальный женский сарафан-иундгр придворных дам был откровенной формальной стилизацией на

•гсгл: К5ДЯ0Г0 - сотрзвного костзкл с ко считался с традавдеЕ. Та-коЬ наряд просуществовал озз пзшнвнаВ до конца правлено: Вг&о-лая П.

С возрождение» традиционного русского коотка в ц?сско2 еде где дело обстояло иначе. Пзрвиаа такую попытку прсдпрпЕялп пе-сателк славянофильского ЕаправленЕя. Их обращение г. старое рус-cr.oi.ij- костоцу, возврасекЕв ооролв в николаевскую эпозу считались ведопуотшы свободоьагсягеи, гооцршкздвоь в оощзс^о как оппозиция сусествув^ви порязкаи. Впрочем, любое отклоевшо от рзглшлзн-гпрованнсго костгспа воспринималось как падрнв обазогвешпее устоев.

В 1850 году ыкрвыэ появляются сообщения об "а^ерпканскоЕ аакетка", яв2БЗо5ся прообразом ппдаака, со врзкапе;: втеснскпх пз оОп^ода сюртук. 5Николай I заподозрил б кеблагодадзЕНости И.С.Тургенева в связи с публикацией в 1652 год? статье, посвященной пахжсЕ Н.В.Гоголя. Совреыеншща тех событий сообщает: "Государю эту статьи цредставыш, как Манифест сартсг "шщеаков п общинного Еачала"" (А.О.Сцарнова-Россет. Дневник. Воспоминания, Ы., 1989, с.69.)

Тем болзе необычным выглядело "переодеванье" писателе« славянофильского направления, цроазозедпое почти на два десятилетия раньие. Очевидец тех событий Д.Н.Свзрбдев так определен причины, побудившие пх прибегнуть к национальным формам косткз: "Славянофилы не ограничивались печатанием е писанием не для одной только печати разных статей, на удовлетворились изустной проповедью своего учения, - оеп захотели проявить его еарусшаш знаками, и вот сперва явилась пашеа-цгриодка, потоп знпун, с наконец борода" (Д.Н.Свзрбеев, Запвскп, М.Д8ЭЭ, т.2, с.403).

По сути дела, "опдозецеоеекЗ" костей славянофилов бнле своеобразным продолжением спора о "старом" и "новом'1 слоге - то

есть о дальнейшей судьбе России - и отношение к их стилизованным нарядам выражалось в столь же.иронических формах в среде писателей иного литературного направления как некогда "карамзинтгстсгв" Для нашего исследования было важно проследить пути возвращения в культуру традиционного костюма, поскольку на рубеже Х1Х-ХХ веков к нему обратились профессиональные художники, ужа с иных, не идеологических, а эстетических позиций.

На основе публикаций журналов н газет, содержащих разделы моды, можно составить своеобразный словарь, из которого ясно, что основным поставщиком модных новинок в России был Париж, за ним следовал Лондон и, наконец, Берлин. И все же этот процесс не был односторонним. Не только Россия усваивала европейское платье, но и в Европе XII века бывали периода, когда широкое распространение получали созданные в глубине веков русской истории украшения, покрой и орнамент костюма. Например, в одном из номеров "Московского телеграфа" за 1826 г. помещено изображение дамы в самом модном токе сезона - он получил название "русский ток" и по форме и материалу являлся, в сущности, копией головного убора с портрета "Неизвестной крестьянки, в русском костше" художника И.П.Аргунова (1784).

В лексиконе европейской моды минувшего столетия мы найдем и "русский вкус" - отделку жакетов шнурами, напоминающими застенки древнерусских кафтанов; и накидку "по-московски" - отличакцуь-ся отделкой в виде медвежьих лап по углам прямоугольного полотнища. Начиная с 1863 года писали о нескольких модных покроях в русском стиле - пальто "Алексей Михайлович", казакине "Москвитянка" и пальто "Петр Великий". Последнее описывалось следующим образов: "Оно светло-коричневое суконное, с длинною несколько обтянутою

талией... Это пальто напоминает костюмы Петровских времен и очень' нравится в Париже (Модный магазин, 1863).

Интерес Европы к традиционному русскому костюму носил устойчивый характер. Но это скорее стилизация на русские темы,удаление от подлинных художественных принципов традиционного костюма. Роль России в международной жизни прошлого века была достаточно велика - этим объяснялся интерес к русскому костюму, как и в целом к русской культуре, но об одежде стилизованной следует говорить как об условно русской. Выявить такие факты в истории костюма, тем не менее, было необходимо.

Дело в том, что к концу XIX века появились русские художники, работавшие в области бытового костюма столь успешно, что их идеи нашли признание и в Европе, и в России. ¡На рубеже Х1Х-ХХ вв. вернулась в моду "русская туника" - так называли в 1803 году полупрозрачное муслиновое платье, отделанное по подолу мехом. Известная художница Н.С.Даманова (1861-1941) возродила этот покрой в начале XX века почти одновременно с французским художником модельером Полем Цуаре (1879-1944).

Настоящий пераворот в европейской иоде произошел под влиянием русской сценографии. Л.С.Бакот (1866-1924), оформлявший многие спектажла для "русских сезонов" получил заказы на создание образцов моделей от парижских фирм, в том числе и столь знаменитой как Пакен (основана в 1892). Успех Бакста-сценографа определил целое направление в моде. Особый успех выпал на долю "Шехера-зады" и это вызвало необычайный интерес к Востоку. Не только орнаменты, цветовые сочетания, но ж бытовой грим изменился под влиянием спектаклей русской труппы. Стадо заметно пристрастие к темной пудре, откровенной театрализации грима с сильно подрисованны-

ми глазами и цветными текши на веках и т.д. Европейская мода пережила сильное увлечение Востоком, но понятым и осмысленным через русское искусство, прежде всего театр и живопись. Разумеется, этот процесс имел более сложную основу, но в работе автор интерпретировал только те факты, которые имели непосредственное отношение к костюму, модной одеаде.

Рассмотрев развитие некоторых форм цужской и женской одежда, автор предлагаемой работы приходит к выводу, что костюм, являясь важной художественной деталью в произведениях искусства, тем не менее имеет известные ограничения при использовании его как средства атрибуции. Это связано с особенностями развития костю::: в исследуемый период. Выбор типа костюма - модное европейское платье или традиционный костюм - в XIX в. определялось не сословной принадлежностью человека, а его материальными возможностями. Сословные различия явственно проступали в повседневной жизни через выбор ткани, изящество покроя,умелое сочетание деталей и их соответствие времени для или ситуации. Около 1838 года было налажено производство готовой мужской и женской одежды, сначала в Германии, а позднее в России. Это тоже способствовало проявлению отличай между различными сословными группами. В литературном произведении тончайшие градации в имущественном и социальном положении персонажей легко уловить через название различных деталей костюма, ткани из которой он сшит и т.д.

В произведении изобразительного искусства тип костила, ее--ли речь идет о моде XIX века, позволяет говорить о сословной принадлежности изображенного достаточно общо. Примером может служнт:-работа И.Н.Крамского "Неизвестная", 1883, ЛТ. На изображение!' даме вияда "Франциск","шведсие"перчатки и пальто "Скобелев" -

очень модные детали венского костша 80-х гг. прошлого века. Модный наряд героини Крамского свидетельствует о наличии средств следовать за рекомендациями журналов, но ничего не может сказать об истином положении дамы в обществе. Можно лишь предположить, что она не принадлежит к высшему свету - кодекс неписанных правил исключал строгое следование моде в высших кругах общества. Во второй половине XII в. аристократическая дама уже не могла диктовать моду остальным - купечество часто располагало большими средствами - так выработался особый несколько старомодный стиль, отличающий принадлежность к родовой аристократии.

В других случаях, когда перед исследователем возникает воцр

рос о датировке, времени создания живописного произведения, не-У

обходимо учитывать силэт, особенности объема, проработку всех подробностей - длины, форма рукавов, соотношение пропорций отдельных деталей. В живописных произведениях форма костюма часто бывает искажена потребностями композиции, отражена фрагментарно, особенно в погрудных портретах. Кроме того, общий характер решения костюма может быть связан с личным вкусом заказчика, с индивидуальными пристрастиями художника, "одевающего" свою модель согласно авторским представлениям об эстетическом достоинстве формы, силуэта, 'колорита. Одним словом, форма костша и его конструктивные особенности помогают исследователю ориентироваться в довольно размытых хронологических границах.

Деталь. Более точными инструментами атрибуции представляются детали костюма. В этом разделе объектом анализа стали различные детали мужского и женского костюма XIX века - галстук, жилет, головные уборы, обувь, двнты, пуговицы, карманы и ид.. Все эти подробности, образующие конкретный фасон, не так важны для решения живописных задач - мало сказываются на композиции и колорите

картины, но, являясь второстепенными для художника, становятся ванным средством для выявления наиболее достоверной даты.

Суммарный опыт анализа развития формы костюма XIX века, длительная работа с памятниками изобразительного искусства в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Историческом музее, и Государственном Литературно?* музее,-говорит о том, что силуэты и объемы видоизменяются достаточно медленно - в XIX веке этот процесс занимал целое десятилетие. Внутри каждого десятилетия более точными ориентарами исследователя являются косвенные детали. Новости моды, датируемые числом, месяцем и годом содержат сведения об орнамента ткани, изменениях застежки жилета, формы воротника или манжетов, манеры повязывать галстук или связывать на платье концы пояса.

Например, в апреле 1825 года впервые появляется новый орнамент: "иерусалимская мостовая - теперь самый модный узор для жилета: представляет собой ромбоиды разной величины и ржавого цвата по белому пике" (Московский Телеграф).

В январе 1828 года мужчины стали носить жилеты особого покроя: "Модные жилеты на груди так узки, что могут только наполовину застегиваться. Их наро.чно так делают, чтобы видна была рубанка, сложенная складками, и особенно пять пуговок на ней, из коих одна оплетена волосами, другая золотая с эмалью, третья из сердолика, четвертая черепаховая, пятая перламутровая" V (Московский Телеграф).

Цуговицам на фраке тоже уделялось много внимания: "черные шелковые на рукавах синих фраков, хотя все другие пуговицы на фраке бывают металлические" - сообщалось в том же году.

В женской одежде роль столь же точно датируемой детали могут играть ленты, отделки шип, накидки модного докроя, карманы и т.д. (

Под одним и тем же.названием в моде довольно долго существуют абсолютно разные детали костюма. Например, шляпа "памела", вошедшая в моду еще в ХТШ веке. Форма ее менялась, хотя бы потому, что менялись прически. Отличительной особенностью "памелы" была отделка - колосья и полевые цветы (в ПХ веке говорилли гарнировать шляпу, а не отделывать). Завязки шляпки - мантоньерка -скреплялись в бант то под подбородком, то ближе к левому, то правому уху. Вое эти подробности оговаривались публикациями в прессе. Живопись и графика русских художников XIX столетия свидетельствует, что новости моды с достаточной точностью отражались в изобразительном искусстве, особенно первой половины XIX века.

Соотношение деталей с цветом и материалом кастюма часто позволяют уточнить содержание картины, определить сословную принадлежность изображенных персонажей. Так, платье "Цдовушки" с картины П.А.Федотова, обшито плерезами - белыми траурными нашивками. Согласно существовавшим правилам это свидетельствует о принадлежности героини к дворянскому сословию.

Материал. Название ткани, а в XIX веке,ежегодно появлялись десятки новых сортов, сразу же указывает на то, как она выглядела, какими пластическими свойствами обладала, была ли орнаментирована и каким социальным знаком являлась. Живописные средства позволяют передать лишь общие черты - блеск шелка, жесткость парчи, мягкость бархата и т.д.

Но сочетание типа ткани с покроем может быть знаком определенной ситуации или сословной характеристики. В работе рассмотрены десятки типов тканей бытовавших в России как с точки зрения

истории и технологии цроизводства, так и приобретенных историко-культурных значений.

Исследованный материал позволил также рассмотреть механизм распространения заимствованных технологий текстильного производства и характер взаимодействия древних и новых видов ткачества. Характерными примерами в данном случав могут слувить сукно и парча.

Ухе в ХП веке Россия ввозила парчовые ткани из Ирана а Турции, Италии и Франции. Потребность царского двора в парче и шелке была велика, но наладить собственное производство-долго не удавалось, хотя в ХУЛ столетии такие шшытки неоднократно предпринимались и приглашались иноземные мастера. Только в начале ХУШ века появились собственные мануфактуры, производившие достаточное количество парчевых и шелковых тканей. После 1793 года, в связи с изменениями в моде, все старинные центры цроизводства в Европе приходят в упадок. Россия в этой ситуации осталась единственной страной Европы, где потребности внутреннего рашза не уменьшались - придворный ритуал, церковные ну яды и т.д. 'стимулировали не только сохранение производства, но и его дальнейшее совершенствование. В XIX веке Россия становится одним из главных и лучших производителей парчи, обеспечивающим и внешний рынок как в Европе, так и на Востоке.

К коронации Александра П на русских фабриках ; к предстоящим торжествам создали несколько новых типов парчи. Любопытно,---что : хроникер одного из яурналов, описывая новые образцы, вослипал: "парчи - произведения национальные русские, и :.. по многим причинам только и могут существовать и выделываться в России. Лучшим доказательством тому, как они мало известны другим нациям,служит

невообразимое удивление, которое они возбудили в Американцах, noce--

тивших "Русский Магазин". Парчи страшно понравились заатлантический Янкам, вероятно не видевших ничего в этом рода, и они разобрали множество лоскутков в виде образчиков" (Мода, 1856).

В отличив от парчи, суконное производство существсвяло в нашей стране издревле и было хорошо развито. С усвоением новых европейских технологий, а значит и новых сортов суконных тканей, старое русское слово "сукно" относилось лишь к тканям классической выработки. Заимствованный французский драп (сукно) означал тяжелые двойные сунна для верхней одежды. Драдедам (или дамское сукно) - довольно тонкая ткань - приобрела в Р0ссии особое социальное значение, которого не . имела ..." в Европе. Сфера применения драдедама, которая устанавливается произведениями художественной литературы, сопоставление цэн на ткани, говорит о том, что драдедам стал своеобразным символом бедности, тяжелого материального положения.

Пвет. В работа рассматриваются цветообозначения получившие широкое распространение в минувшем столетии - аделаида, сольфери-ео, наваринский, гороховый, дикий, кассака, мардорз, маренго и др.

Названия различных цветов в прошлом века - это своеобразная история минувшего отолетия. В ней отразились значительные исторические события и происшествия, литературные новинки и увлечение театром.

Традиции, связанные с символикой цвета, необычайно устойчивы, труднее разрушаются - ведь с цветом были связаны благопожелания или дурные предзнаменования. Это влияло па цветовые предпочтения в 1 модном костюме. Жизнестойкость традиционной символики цвета особенно ярко проявилась в костюме, предназначенном для совершения различных обрядов. Традиционным цветом для свадебной церемонии в

Россия был красный цвет. На протяжении всепо ХУШ столетия в самых знатных семействах России обряд венчания предполагал бэлое свадебное платье невесты, сшитое . по образцу французского портного. Дань старинному русскому обычаю отдавали, украшая голову невесты венком пз красных цветов. Как свидетельствуют мемуаристы, краснпЗ цвет в уборе невесты исчез только в Еачале ИХ в. (речь пдзт о костюме европейского образца).

Определенные предубендения существовали относительно черного цвета - цвета траура, что помешало ему в первой половине XIX века широко распространяться вместе с модным покроем. Однако надо сказать : о том, что в системе регламентации мужской одегды государственными установлениями, фрак черного цвета долгое время являлся знаком, отличающим щеголей от служащих государственных учреждений.

Форменная одежда гражданских чиновников регламентировалась покроем и ЦЕетоы,поэтому наряду с сиееми и зелеными оттенка;.-!! мундирных фракоз и сюртуков, особое внимание уделялось "светским" оттенкам. Среди них мы найдем "лондонский дым", "нильскую воду"; среди коричневых и рыжеватых -"камелепардовый", "голова негра", "лорд БаЗрон" или "медвежьего ушка".

Цветовые предпочтения в костюме XIX в. находились в тесной зависимости от развития искусства интерьера, вернее его колористического решения. Выявление значений различных оттенков цвета, расширяет наши представления не только о костюма. Если цвет "бедрег* испуганной нимфы" в XIX столетии был только цветом ткани, особенно популярный в 1829 году, то в предыдущем ХУШ веке оттенки цвета "нимфы..." часто применялись для оформления архитектурных сооружений, как например, переметьевский даорец в Останкино.

Украшения. В этот раздал книги включены фермуар, фероньерка, ривьера, севинье, парюра и т.д. Ужа перечисление типов украшений либо их сочетаний, говорит о том, что автор рассматривал только те ювелирные украшения, которые вошли в обиход вместе с платьем европейского образца. Это сделано сознательно, так как позволило автору выявить некоторые характеристики, связанные с манерой ношения украшений, их сочетанием с костгаом.

На портретах ИХ века, особенно провинциальных школ первой половины столетия, часто можно увидеть несколько одновременно надетых шейных в нагрудных украшений - колье, медальон, цепочки, бросл в т.д. Все она входили в состав полной или большой парюры, которая, кромз того, включала парше браслеты, серьги, украшения для волос, пряжки, пуговицы и т.д. Весь набор драгоценностей мог включать в себя до пятнадцати цредаетов. Полная парюра надевалась только в особых случаях - на балы с присутствием высочайших особ. При этом придворный этикет требовал, чтобы украшения придворных дам уступали драгоценностям членов царской фамилии. Соктав парюры постоянно менялся. В 80-е годы прошлого века в состав парюры вошли дамские запонки.

В обычной, повседневной жизни, для визитов и в театр надевали полупарюру. Поэтому нарушение правил ношения драгоценностей указывало на истинное происхождение дамы - разбогатевшую купчиху или мелкопоместную дворянку, претендующую на причастность к большому свету.

Особые цравила существовали в свадебной и траурном ритуале. Молодые девушки могли надеть бриллиантовые украшения только после свадьбы. На полагались бриллианты и во время траура. Более того, золото в качества ювелирного материала разрешалось только в третий год траура при кончине близких родственников. При объявлении

государственного траура золото и алмазы не разрешались только в период глубокого траура - как правило недолгого (от нескольких недель до трех месяцев).

Знание правил ношешзя украшений в русской бытовой культуре прошлого века позволит исследователям уточнить некоторые вопросы, связанные с обстоятельствами жизни изображенных персонажей. Можно выявкить срок траура изображенной ненцины и сопоставив с биографией героя, остановится на возможной дате написания портрета.

Подводя итоги, следует сказать, что изучение костила в России ИХ века расширяет наши представления о художественной 1дгльтуре этого времени. Помогает проследить новую жизнь традиционной культуры в условиях расширяющихся культурных и экономических взаимодействий с другими странами.

Костюм - яркое художественное явление, позволяющее проследить характерные черты эволюции художественной культуры, Россия ИХ века. Его конкретная изобразительная форма представляет собой оложную систему овеществленных в крое, цвете, орнаменте и композиции эстетических и этических взглядов эпохи.

Мир костюма XIX века чрезвычайно разнообразен, изобилует множеством деталей. Можно даже сказать, что формы выражения социального и имущественного положения человека средствами костюма невероятно усложнились. Поэтому введение в научный обиход конкретных фактов из истории костюма в России может способствовать решению некоторых задач, стоящих перед современным искусствознание»;" музейной работой, во всех сферах художественной деятельности, в которых исследователи, художники дли реставраторы соприкасаются о костюмами минувшего века.

Особенно важно было проследить бытование на русской культурной почве заимствованных типов костша, тканей, деталей. В процес-

Т- 32 -

се соприкосновения с национальной традцкей эти заимствования при-' обретали особые скрытые значения , которые поено расшифровать только в историко-культурной контексте времена.

Кроме 'юхо, художественные качества косима, его образное решение иогат быть оценено и проявляется только в тесной взалмо-связи с развитием других видов секусства.

Костел в русской худогастванноВ культуре ИХ века использовался как важная выразительная деталь и стилистический прием; как средство выражения авторского отношения к действительности; как средство связи художественного произведения со всеми проблемам культурной щзни того времена.

По тема диссертации опубликовать следуодпа работы:

1. Эстетика национального коохша. Декоративное искусство СССР, £ 1, 1973, 0,5, а ,.л.

2. Урока русского народного костюма. Декоративное искусство СССР, £> 7, X8S6, 0,5 а.л.

3. Костш театра Кабукн в его роль в создании сценического образа. В сб. Театральное искусство Востока. Особенности развития, Н.,1984, I а.л.

4. Театральный костш - вещь в образ. В сб. Материальная среда спектакля. 13., I98G, I а.л. „

5. Русский народный костш: этапы развития (к вопросу о взаимодействии сельского и городского типов культуры).

В сб, Д729Е22Д gyasypa оола (традиции и современность). 1А..Ш8, 1 Q..1,

6. Тедефеотивань ^Радуга" Б традиции народного костша. В сб. С-оя&ллор И вяктерпва (народное творчество в век те-

ДЗГ ' " - - -