автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русский балетный театр екатерининской эпохи: Россия и Запад

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русский балетный театр екатерининской эпохи: Россия и Запад"

На правах рукописи □□3451689

Максимова Александра Евгеньевна Русский балетный театр екатерншшской эпохи: Россия и Запад

Специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

003451689

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Научный руководитель:

Елена Геннадьевна Сорокина, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Екатерина Михайловна Царёва, доктор искусствоведения, профессор (Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского)

Антонина Викторовна Лебедева-Емелина, кандидат искусствоведения (Государственный инсппут искусствознания Министерства культуры РФ)

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки им. А.Г.Шнитке

Защита состоится 30 октября 2008 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского по адресу: 125009, Москва, Б. Никитская, 13. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.

Автореферат разослан « 27 » сентября 2008 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Русский балетный театр периода правления Екатерины II - интереснейшая и почта неизведанная область отечественного искусства. Балет как самостоятельный спектакль и как часть оперных и драматических спектаклей в XVIII веке был неотъемлемой частью музыкального театра. В отличие от опер, музыка балетов совсем не известна современному слушателю. Значительный культурный пласт остался в прошлом: музыкальный материал балетов не издан, спектакли не ставятся.

Между тем образцы балетов и балетных сцен, написанных и поставленных в России екатерининской поры, сохранились в архивах Санкт-Петербурга и Москвы и позволяют изучать и восстанавливать партитуры балетных спектаклей. Сохранились также отдельные либретто балетов и материалы по хореографии XVIII столетия, позволяющие говорить о возможности реконструкции сочинений.

Особенность театральной традиции заключалась в привлечении иностранных музыкантов для создания балетных спектаклей. Репертуар составляли главным образом сочинения западноевропейских композиторов, приглашённых Екатериной II, среди которых Д.Сарти, В.Мартин-и-Солер, К.Каноббио, Э.Ванжура. В конце века сформировалась русская профессиональная композиторская школа. К балетному жанру обращались Д.Бортнянский, В.Пашкевич, Е.Фомин, а позднее О.Козловский, С.Давыдов, С.и А.Титовы.

Важнейшая проблема данного периода - взаимодействие России и Запада. Трудно представить характеристику ранней русской оперы (Пашкевич, Фомин, Бортнянский) вне контекста оперной культуры Италии, Франции, Германии, обстоятельно изученной. Исследование русского балета, целиком ориентированного на зарубежные образцы, осложнено отсутствием работ о западноевропейской музыкальной традиции жанра.

В отечественном музыкознании долгое время не было работ, освещающих историю музыки русского балета. Исследователи балета затрагивали вопросы репертуара русского театра, деятельности балетмейстеров и танцовщиков, композиторов и художников, но не обращались к музыкальному материалу. Единственная книга, раскрывающая панораму жанров балетного искусства конца XVIII - начала XIX веков и дающая именно музыковедческую оценку сочинениям -«Балетный жанр как музыкальный феномен» Е.Н.Дуловой.

Предмет исследования:

Балет при дворе Екатерины II в его связях с европейской культурой.

Материал исследования:

1. нотные рукописи (оркестровые голоса) и редкие издания балетов К.Каноббио, В.Мартин-и-Солера и др. авторов (архив Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра оперы и балета, Кабинет источниковедения Российского института истории искусств, Отдел рукописей и Отдел нотных изданий Российской национальной библиотеки (Санкт-Петербург));

2.театральные сочинения Е.Фомина, О.Козловского, А.Титова, содержащие балетные сцены (архив Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра оперы и балета (Санкт-Петербург), Рукописный отдел Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И.Глинки (Москва), Отдел редкостей Научной музыкальной библиотеки им. С.И.Танеева Московской консерватории).

3. рукописные и печатные либретто балетов (Отдел рукописей и редкой книги Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки);

4. источники по технике танца конца XVIII века (Музей книга Российской государственной библиотеки).

Актуальность исследования обусловлена:

- возрастающим интересом музыковедов, исполнителей-инструменталистов и хореографов к русскому балету екатерининских времён;

- отсутствием полноценной исторической картины русского балетного театра конца XVIII века;

- необходимостью исследования творчества русских и зарубежных композиторов эпохи Екатерины II на основе неизданных архивных материалов;

- также необходимостью углублённого изучения музыкального материала балетов (вопросов текстологии, жанровой специфики, стиля, формы, гармонии, оркестровки и др.).

- не разработанностью проблемы Россия - Запад применительно к отечественному балетному театру.

Цель диссертации - попытка составить целостное представление о бытовании балетного жанра при дворе Екатерины II, выяснить, какие тенденции западноевропейского балетного искусства повлияли на развитие классического балета в России, приблизиться к реконструкции сохранившихся образцов.

Задачи исследования:

- осветить круг источников и их авторов, дополнить существующие сведения, сформулировать проблемы изучения материала;

- проаначизировать композиционные особенности балетов композиторов-иностранцев и театральных спектаклей русских авторов, включающих балетные сцены;

- сопоставить опыт зарубежных авторов с творчеством отечественных композиторов;

- проанализировать балетные либретто, материалы по технике танца и сценографии;

- дать историческую информацию о балетмейстерах русского двора, их деятельности и творческой преемственности;

-в ходе исследования попытаться раскрыть проблемы:

• влияние балетного творчества европейских композиторов на сочинения русских авторов;

• возникновения симфонизма в жанрах балета и музыки к драматическому спектаклю;

• драматургии балетного спектакля и функционального значения балетных сцен в драматическом спектакле;

• соотношения музыкального, литературного, хореографического текстов и сценографии в русском балете конца XVIII века;

• взаимовлияния жанров, выявить степень воздействия принципов оперной, симфонической драматургии и музыкального языка на балетную композицию, и наоборот.

- разработать методы реконструкции балетов и спектаклей с балетными сценами.

Научная новизна диссертации:

- впервые русский балетный театр конца XVIII века становится предметом отдельного исследования;

- в диссертации вводятся новые, неопубликованные и неисследованные нотные и литературные материалы;

- каждый раздел работы содержит новые исторические сведения о балетном театре эпохи Екатерины И;

- большинство нотных примеров - оркестровые голоса балетов, собранные автором в партитуру;

- сочинения Е.Фомина, О.Козловского, А.Титова впервые рассмотрены в контексте развития русского балетного искусства;

- предложена классификация источников, жанровых определений, методов драматургии балетов, стилистических признаков, классификация балетной музыки по жанру, композиционной структуре и форме;

- впервые рассматриваются проблемы реконструкции утраченных спектаклей.

Метод исследования:

Особенности балетного жанра, его синтетическая природа предполагают комплексный подход в исследовании. Используются методы: текстологический, биографический, исторический, теоретический и аналитический. Методология опирается на новейшие достижения отечественных и зарубежных исследователей в области музыкальной истории и теории, балетоведения.

Практическая ценность:

Результаты исследования могут способствовать дальнейшему изучению русского балетного искусства конца XVIII - начала XIX веков. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах музыкальных (история русской и зарубежной музыки, музыкальная текстология, история балета, музыкальная форма, гармония), хореографических и театральных ВУЗов. Работа имеет практическую задачу -определить путь реконструкции источников.

Апробация работы:

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского 17 июня 2008 года и была рекомендована к защите. По материалам диссертации делались доклады на научных конференциях, проводимых кафедрой, а также публикации в сборниках статей и журнале «Музыковедение» (2008г.). Отдельные аспекты работы введены автором в лекции курса «Истории русской музыки» для музыковедов и исполнителей.

Структура работы:

Диссертация состоит из введения, трёх глав и заключения. Работа дополнена нотными примерами и приложениями, списком задействованной литературы и публикаций автора.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении изложены цели, задачи и основная проблематика работы, новизна исследования, методологическая позиция автора и обзор литературы.

Первая глава «Балетный спектакль в России конца XVIII века (на примере творчества В.Мартин-и-Солера и К.Каноббио)» содержит восемь разделов.

В разделе «Источники и авторы» приводится обзор сохранившихся балетных источников (рукописи, издания), материалы о жизни и творчестве композиторов, сведения о спектаклях, поставленных в России.

Хронологические таблицы, каталоги театральных постановок свидетельствуют о разнообразии и пестроте балетного репертуара. Источники можно классифицировать в трех направлениях: 1. по происхождению (балетный спектакль перенесён с западноевропейской сцены; музыка написана в России иностранным композитором; автор музыки - отечественный композитор); 2. по типу источника (рукопись (авторская, анонимная): партитура, оркестровые голоса, репетитор1; печатное издание, датируемое к.ХУШ - н.Х1Х века (партитура, клавир); современное редакторское издание); 3. по жанру (балет; балет на сюжет популярной оперы или балета (иначе

1 Переложение партитуры для одной, двух скрипок или для скрипки с солирующим инструментом для проведения репетиции с танцовщиками.

«аналогический балет»); балетные сцены в драматическом спектакле; опера-балет; балетные сцены в опере; танцевальная музыка (жанры бытовой, бальной музыки, исполнявшиеся в театральных спектаклях).

Классификация в значительной мере условна и вызывает ряд новых исследовательских проблем, связанных с определением авторства и времени создания и сценической судьбы спектакля. Большинство источников сохранились в виде рукописных оркестровых голосов, многие считаются анонимными. Музыковедческий анализ затрудняет практика вставных номеров в балетах: установить происхождение фрагмента не всегда возможно. Спектакли, поставленные в Европе, претерпевали изменения: сохранялся музыкальный материал, но менялась хореография (балет Ж,-Ж.Новера на музыку Ж.Родольфа «Медея и Язон» возобновлялся в России ШЛе Пиком, Дж.Саломони, Ш.Дидло, О.Пуаро) и наоборот, прежняя хореографическая версия сопровождалась новым музыкальным материалом (балет Ж.-Ж.Новера -Ж.Родольфа «Амур и Психея» был поставлен в Эрмитажном театре Санкт-Петербурга Ш.Ле Пиком с музыкой В.Мартин-и-Солера).

В эпоху Екатерины II балетная музыка традиционно сочинялась приглашёнными зарубежными композиторами, среди которых Э.Ванжура, К.Каноббио, В.Мартин-и-Солер, Д.Сарти. На рубеже веков к балетному жанру стали обращаться и представители молодой композиторской школы: М.Медведев, Д.Бортнянский, Е.Фомин, В.Пашкевич, О.Козловский, С.Давыдов, С. и А.Титовы. Однако до начала XIX века русские композиторы в основном сочиняли балетные сцены в операх и драматических спектаклях, и лишь с конца 90-х годов появляются полноценные балетные композиции братьев Титовых и С.Давыдова. Те же процессы происходили в хореографии: самостоятельная деятельность первого русского балетмейстера И.Вальберха (Лесогорова) началась в 1795 году. Российский балет к. XVIII века был ориентирован на европейские образцы, его феномен заключается в «нерусской», ненациональной природе музыкального материала.

Серьёзная роль в развитии русского театра принадлежит чешскому композитору Эрнсту Ванжуре. Ванжура состоял инспектором театральной труппы московского Петровского театра. С 1785 постоянно жил в Санкт-Петербурге, состоял на службе в Дирекции императорских театров, выполнял поручения Екатерины II по театральным делам. В России были поставлены его балеты «Двойная женитьба Арлекина, или Арлекин, счастливый в магии», «Венера и Адонис», «Цыгане», «Арлекин-неволышк», фрагменты которых сохранились.

Из обширного творческого наследия знаменитого итальянского композитора Джузеппе Сарти, созданного в России (около десяти опер, свыше тридцати вокально-хоровых произведений, в т.ч. для православного богослужения на русском языке) сохранились только два балета - «Любовь Флоры и Зефира» и «Прибытие Фетиды и Пелея в Фессалию», поставленных в Гатчинском театре. Оперы композитора включали балетные сцены. Влияние Сарти на русское музыкальное искусство неоценимо. Воздействие творческих идей композитора прослеживается в партитурах его учеников (С.Дегтярёва, С.Давыдова, Л.Гурилёва, А.Веделя, Д.Кашина) и младших современников (Е.Фомина, В.Пашкевича, О.Козловского, А.Алябьева, А.Верстовского).

Свыше четырнадцати балетов итальянского композитора Карло Каноббио были написаны и поставлены в России (сохранились оркестровые голоса шести балетов -«Американцы, или Счастливое кораблекрушение», «Ариадна и Бахус», «Два маленьких савояра», «Дон Жуан, или Каменный гость», «Обманутые любовники», «Пирам и Тизба»). Сочинения эти были преданы забвению, хотя составляли значительный вклад в репертуар русского балетного театра XVIII века.

Итальянский композитор испанского происхождения Висенте Мартин-и-Солер известен как автор опер, прославивших его в Вене. Между тем Мартин-и-Солер был

б

автором не менее шестнадцати балетов, семь из которых ставились в Петербурге. Сохранились нотные источники балетов «Амур и Психея», «Ариадна, покинутая Тезеем на острове Наксос», «Оракул», «Покинутая Дидона», «Прекрасная Арсена», украшавшие досуг русского двора.

В работе расширены сведения о сочинениях и постановках этих авторов и их сотрудничестве с балетмейстерами.

Для дальнейшей работы с материалом избраны два жанра - балет (на примере творчества К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера) и балетные сцены в драматическом спектакле, созданные в России.

В разделе «Проблемы текстологии и реконструкции нотного текста» на конкретных примерах показаны этапы текстологического анализа рукописей и печатных изданий конца XVIIIb. При работе с оркестровыми голосами требуется сведение инструментальных партий в партитуру. В процессе работы выявлены: несоответствие количества тактов, неверные ноты (по отношению к гармонической вертикали), ритмические разночтения в тексте. Особую область изучения представляют рукописные пометки в нотном тексте, оставленные переписчиками и исполнителями (надписи часто неразборчивы, сделаны на русском, французском, итальянском языках). Некоторые замечания отражают характер исполнения, темп, штрихи, технику игры. Другой тип пометок относится к сведениям о произведении: на партиях указываются авторы музыки и хореографии, даты постановок - информация весьма ценная для определения авторства и времени создания источника. Соотнесение почерков в рукописях позволяет выявить наличие вставных номеров более позднего происхождения. Отдельные пометки свидетельствуют о купюрах и смене порядка номеров при повторных исполнениях балета. В редких случаях встречаются ремарки, отражающие сценическое действие. В клавирах балетов В.Мартин-и-Солера «Оракул» и «Покинутая Дидона», изданных при жизни композитора, вписаны сценические ремарки - краткие либретто на французском языке.

В качестве примера возможной реконструкции нотного источника предложен балет В.Мартин-и-Солера «Покинутая Дидона». Анализ музыки изданного клавира, а также едва ли не единственной в этот период уцелевшей партитуры позволяет полностью восстановить нотный текст. Наличие изданного либретто и ремарок в нотном тексте даёт основание для полной реконструкции спектакля. Текстологический анализ источника вызывает новые проблемы: действительно ли данный экземпляр является автографом (во всех источниках эту партитуру называют оригинальной); в каком году по этой партитуре ставили балет? Возможно, первоначальный экземпляр был дополнен вставными номерами при повторной постановке балета; кто был автором вставных номеров? была ли переоркестрована музыка В.Мартин-и-Солера? Объяснение этим вопросам дано в процессе исследования.

Раздел «Музыкальные жанры балетов» раскрывает проблемы атрибуции жанров и их классификации. Типология балетных жанров сложилась в бапетоведческой литературе и связана с жанровыми особенностями литературного источника. В екатерининскую эпоху были известны героические или героико-трагедийные балеты-пантомимы, сохранялась традиция аллегорических и мифологических, анакреонтических, комических балетов, ставились дивертисменты и интермедии, в том числе с национальной тематикой. В творчестве И.Вальберха конце XVIII века появился жанр балета-драмы. Спектр музыкальных жанров внутри балета охватывает как отдельные бытовые танцы, так и большие инструментальные сцены.

В работе дана классификация жанровых определений балетных номеров:

1. заглавия вступительных (встречаются Ouverture, Sinfonía, Preludio), заключительных номеров (Finalle), антракты (Antracte);

2. бытовые жанры (гавот (Gavotta), менуэт (Minuetto), чакона (Chiaccona, Chaconnc), кадриль (Quadrille), тамбурин (Tambourin), шассе (Chasse), марш (Marcia, Marche));

3. музыкальные номера с темповыми обозначениями (allegro, allegretto, andante, gracioso, laghetto, cantabile, maestoso и др).

Темповые обозначения фрагментов не отражают их принадлежность к жанру (за темповым названием может скрываться как короткая пантомимная связка, так и целая сцена из нескольких эпизодов). Поэтому в исследовании поставлена проблема жанровой классификации. Впервые опыт классификации балетной музыки был осуществлён Е.Н.Дуловой. Теоретические позиции автора вполне обоснованы в рамках русского классического балета XIX столетия со сформировавшимися музыкальными формами, но не отражают специфики балета екатерининской эпохи. Музыкально-балетные и хореографические жанры и формы сведены в общую, универсальную схему. Опираясь на опыт автора, в своей классификации мы всё же разделяем категории жанра, формы и композиционной структуры балета:

1. типология балетов по их жанровому составу

а) балеты с законченными номерами внутри акта, сюитно-дивертисментного типа:

- танцевальная сюита;

- балет-дивертисмент как самостоятельный жанр;

б) балеты с номерной структурой и элементами сквозного развития.

2. иерархия законченных композиционных структур спектакля

- увертюра (вступление: прелюдия, симфония и т.д.);

- действие;

- сцена (образованная одним или несколькими раздельными номерами; номерами, объединёнными связками; номерами, следующими друг за другом без остановки);

- антракт;

- инструментальные номера в простых песенных формах, не имеющие жанрового обозначения;

- инструментальные номера в жанрах бытовой инструментальной музыки: танцы, марши;

- хоровые и вокальные номера.

3. музыкальные формы балета.

- форма балета в целом;

- форма увертюры (вступления);

- форма отдельных сцен;

- форма отдельных номеров.

В разделе «Проблемы формообразования» значительное место уделено балетной увертюре конца XVIII века, практически неисследованной. Существует устойчивое представление о театральной увертюре эпохи классицизма как об одночастном сонатном allegro, наподобие первых частей симфоний, сонат и квартетов. Изучение музыкальных образцов зачастую приводит к альтернативному взгляду: «Сонатный принцип действительно лежит в основе композиции подавляющего большинства одночастных увертюр того времени. Но строение этих увертюр далеко не всегда соответствует «классической» сонатной форме <...>. Иногда форма вообще оказывалась чрезвычайно индивидуальной и явно не типизированной, что, в общем-то, для театральной увертюры не было чем-то из ряда вон выходящим»2. Исследование форм в увертюрах балетов К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера выявляет общие закано мерности: 1. в каждом случае структура индивидуальна; 2. все увертюры одночастны; 3. в основе увертюры раздел Allegro, которому может предшествовать контрастное вступление.

Стремление к одночастной форме театральной увертюры наблюдается в конце XVIII века в опере. Утверждается само название «увертюра» как оркестровое

2 Бочаров Ю.С. Заметки о классической оперной увертюре времён Гайдна и Моцарта // Старинная музыка. 2001. № 2. С. 6-9.

вступление к спектаклю. Существуют и разновидности собственно одночастной формы увертюры. В отличие от оперы, формы Allegro в балетах не только не предполагают полноценной «классической» сонатной композиции (с обязательной разработкой), но далеко не всегда содержат признаки сонатности.

Как закономерность можно выделить следующие типы Allegro:

1. Простые песенные формы. Имеют неустойчивую, ходообразную структуру. Наследуют барочные принцип «развёртывания», «обхода» ступеней тональности (В.Мартин-и-Солер «Покинутая Дидона», Э.Миллер «Психея»),

2. Формы с чертами малого рондо (В.Мартин-и-Солер «Ариадна, покинутая Тезеем...», К.Каноббио «Два савояра»),

3. Смешанные формы (например, сочетание признаков рондо и сонатной формы; И.Родольф «Медея и Язон», К.Каноббио «Ариадна и Бахус»).

В логике композиции увертюр многое определяет функция этого номера в балете

- подготовка к сценическому действию. Композитор выставляет на поверхность внешние, изобразительные, сугубо театральные качества и не слишком заботится о развитии материала. Средства выразительности в балетной увертюре конца XVIII века

- это игра контрастов динамики звучания, темпа, лада, сопоставления жанров; приём «внезапности» (риторические паузы, остановки), изобразительные приёмы (тремоло и фанфары), унаследованные от предшествующей эпохи. Особый случай - увертюра В.Мартин-и-Солера к балету «Покинутая Дидона», в которой предвосхищается музыкальный материал балета.

Необходимо отметить ещё два качества балетных увертюр: 1. отсутствие репризных разделов, «процессуальный» характер формы. Её истоки не в сонатных композициях инструментальной музыки (сонат, квартетов, симфоний), а в театральной увертюре барокко и раннего классицизма; 2. устойчивая тенденция к разомкнутости форм, к «перетеканию» музыки увертюры в последующий номер, стирание границ между вступлением и действием3.

Музыкальные номера в балетах чаще всего писались в простых песенных формах. В партитурах К.Каноббио, Э.Ванжуры, М.Медведева, А.Париса, Э.Миллера наиболее употребительны: период и большое предложение (как форма самостоятельного фрагмента), большой период, простая двухчастная и трёхмастная форма, рондо. В.Мартин-и-Солер пользуется теми же композиционными методами, но его танцевальные номера опирающиеся на бытовые жанровые модели, выходят далеко за рамки первоосновы и свидетельствуют о высоком уровне композиторского мастерства автора. Строение форм как правило продиктовано сценической ситуацией. В музыке, сопровождающей характерные танцы, марши, шествия структура чёткая, основанная на периодичности, в сценах изобразительного характера с участием пантомимы формы более гибкие, со множеством отклонений от нормы.

Наиболее интересны формы пантомимных и изобразительных сцен балета, сопровождаемых одним музыкальным номером (например, сцена бури или сновидений). Авторы используют в таких номерах-сценах разновидности рондо или рондальный принцип организации материала. Композиция строится на нескольких относительно устойчивых, почти всегда разомкнутых тематических участках и больших переходах между ними, развивающих материал. Сочетание ходообразной структуры и разработки материала напоминает построение центрального раздела сонатной формы. Это качество объединяет подобные сочинения с увертюрами балетов. Важно, что композиторы пытаются преодолеть границы форм, избегают каденций и приближаются к идеям сквозного симфонического развития. Такие формы найдут применения и у русских композиторов конца XVIII - начала XIX, сначала в музыке к драматическим спектаклям, а затем и в балете.

3 На эту особенность в связи с оперной увертюрой указывает Ю.С.Бочаров. Там же. С. 8.

Для организации музыкальных сцен из нескольких номеров большую значимость приобретают незамкнутые и модулирующие формы. Пьесы «перетекают» одна в другую, образуя сквозную композицию и порождая тем самым формы второго порядка. Вот способы составления таких форм: 1. номера балета следуют друг за другом attacca; 2. первый номер незамкнут и (или) готовит тональность следующего; 3. между частями есть номер-связка. Подобное явление ставит балетную партитуру конца XVIII века качественно на более высокий уровень.

«Музыкальная драматургия» - важнейший аспект изучения балетного искусства, так как в нем раскрывается степень взаимодействия композитора с бметмейстером и либреттистом. В разделе рассмотрены методы драматургии, наблюдаемые в партитурах К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера.

Принцип контраста (жанров, темпов, динамики и т.д.) - наиболее простой, и вместе с тем действенный способ организации музыкальных фрагментов. Этот принцип постоянно сопутствует балетам, как на уровне действия (между сценами, номерами), так и в рамках одного номера.

Используется приём повтора музыкального материала, в двух вариантах: номер повторяется без изменений (В.Мартин-и-Солер «Прекрасная Арсена» №№13,17, 23, №№6 и 21, К.Каноббио «Два Савояра» №№ 6 и 35) или даётся точная тематическая реприза с продолжением (В.Мартин-и-Солер «Оракул», марш №4 точно повторен в финале №9, затем следует продолжение формы). Приём сквозного развития - весьма важное достижение балетной музыки - встречается в сценах, отдельные номера которых связаны между собой и образуют «формы второго порядка» (используя приём attacca, тональную незамкнутость первого номера, номер-связку: К.Каноббио «Ариадна и Бахус» №№3 - 4, 5 - 6; В.Мартин-и-Солер «Покинутая Дидона», Шд., Solo d'Enee (Largetto) D-dur переходит в Allegro D-dur). В балете В.Мартин-и-Солера «Покинутая Дидона» представлен целый комплекс тематических связей, заложенный в увертюре. Особенностью его балетов также является введение хоровых и вокальных номеров -дополнительное средство драматургии, укрепляющее композицию.

Воздействие либретто и хореографического замысла на драматургию балетного спектакля играет решающую роль, так как диктует строение форм, распределение материала на сцены и номера. К.Каноббио в основном использует жанровые характеристики образов, его музыкальные номера сохраняют единство образа и темпа, отражают динамику действия, сопровождая танец. В.Мартин-и-Солер подходит к музыкальной драматургии творчески, глубоко проникая в эмоциональную сферу сюжета, порождая оригинальные и непредсказуемые по форме композиции (в работе рассмотрены III - V акты балета «Покинутая Дидона»), Решение финала в балетах екатерининской поры традиционно было «счастливым» (согласно эстетике классицизма), даже в героико-трагических сюжетах. Спектакль завершался торжественным танцем в духе чаконы. Трагедийное окончание балета В.Мартин-и-Солера «Покинутая Дидона» (гибель Карфагена и его царицы) - редкий пример музыкальной драматургии, в которой кульминация развязки приходится на хоровой номер. Безусловно, финал создавался под влиянием новых веяний литературы и драматического театра, в том числе трагедий Я.Б.Княжнина.

«Стилистические особенности балетной музыки» рассмотрены в работе на примерах сочинений К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера. Музыку балетов составляют два стилистических пласта: 1. сочинения с опорой на жанры прикладной бытовой музыки: танец и марш; 2. сочинения с использованием тематизма, свойственного профессиональной инструментальной музыке не жанрового происхождения.

Применение танцев и маршей свидетельствует о сохранении давней театральной традиции (оперной и балетной) с опорой на танцевальную сюиту. Нередко жанры не обозначены и выявить их можно благодаря явным стилистическим признакам (К.Каноббио «Два савояра» №3 - менуэт, №№ 4 и 6 - тара1ггеллы). Таким сочинениям

свойственны структурная чёткость, периодичность, остинатность ритмических формул. Стилистические проблемы выявляются при сравнении нескольких образцов одного танцевального жанра В качестве примера приводятся гавоты из балетов В.Мартин-и-Солера «Оракул» и «Покинутая Дидона». Каждый из них индивидуален в своём решении (темп, наличие затакта, плавное или скачкообразное движение, мажор или минор, и др.). Различную интерпретацию жанра обнаруживаем и у Моцарта в балете «Безделушки» (гавоты №№ 12, 15, 18). С другой стороны прослеживается моноритмическая общность танцевальных жанров (например, гавот несложно спутать с контрдансом). Следует также говорить о театрализации бытовых танцев в балете. Так гавот, в зависимости от сюжета, может приобретать характер скерцо, лирической пасторали, марша и даже «модулировать» из жанра в жанр (В.Мартин-и-Солер «Покинутая Дидона», 1д, гавот приобретает черты марша). Сходные наблюдения относятся к жанру чаконы - проблемам терминологии жанра и его функции в балетах отведено в работе значительное место.

Особые области изучения стилистики - отображение в музыке национальных и характерных элементов. Русские фольклорные темы используются в балете значительно реже, чем в опере к. XVIII века. Как правило, это жанр плясовой с вариационной обработкой (К.Каноббио «Два савояра», Allegro №5, песня «Возле речки, возле мосту»). Встречаются элементы восточной, «экзотической» тематики, выраженные необычным ритмическим рисунком, ладовой окраской, оркестровкой (кадриль и тамбурин мавров из Шд. «Покинутой Дидоны» В.Мартин-и-Солера). Проявление восточного («турецкого») колорита знает много примеров в русской и европейской музыке изучаемого периода.

Альтернативную область музыкального языка представляют сочинения, заимствованные из опер, симфоний, камерно-инструментальных сочинений, а также инструментальные образцы «нетанцевалыгаго» происхождения, построенные как фрагменты оперных сцен, частей симфонического цикла (в том числе и разработок сонатного аллегро), квартетов, сонат и т.п. Такие номера предназначены дня пантомимы (сопровождают выходы, сцены иллюстративно-изобразительного характера, мимические) и лирического танца4. За некоторыми видами закрепляются стабильные темпы и средства выразительности. Изучение музыкальной лексики и средств выразительности в таких сочинениях приводят к многочисленным параллелям с европейской оперой и симфонией, представленным в работе на примере творчества Ж.Ф.Рамо, К.В.Глкжа, Й.Гайдна, П.-А.Монсиньи, И.К.Фогеля, А.-Э.-М.Гретри. «Идеи, создавшие основу оперной реформы Кальцабиджи и Глюка, парадоксальным образом созрели в жанре, никем ранее всерьёз не воспринимавшемся - в балете. Собственно, и самое слово «реформа» было запущено в обиход великими хореографами - в частности, Новерром».5 Театральные преобразования и в опере, и в балете (в том числе новая эстетика героической тематики) коснулись прежде всего драматургии спектакля, необходимо было время для адаптации музыкального языка к новым композиционным структурам. Поэтому балетмейстеры и композиторы так часто обращались к оперным увертюрам и сценам, фрагментам симфоний, содержащим драматическую логику развития.

«Оркестровый стиль балетов» К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера создавался в традициях итальянской школы, поэтому принцип расположения инструментов в партитуре у них преимущественно итальянский (вверху помещаются все солирующие инструменты, затем аккомпанирующие, а внизу - бас). Состав оркестра типичен для итальянской оперной партитуры: струнная группа в трёхголосном изложении, выборочно дополняемая гобоями, валторнами, флейтами и фаготами, реже

4 Уточним, что пантомима и собственно танец могли сопровождаться «жанровыми» номерами -маршами, менуэтами и т.п.

3 Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006. С. 27.

кларнетами. Использовались трубы, тромбоны, литавры. Количество и выбор инструментов зависели от возможностей театра.

Партитуры Каноббио характеризует камерность звучания: количество партий свидетельствует о небольшом составе струнных; духовые используются в полном объёме (парные деревянные, валторны, трубы, тромбоны), но почти не звучат одновременно. Балеты Мартин-и-Солера написаны для полного состава оркестра, однако композитор тоже избирателен в средствах (например, флейты, гобои и кларнеты совмещает только в тугти). Как и Каноббио, он использует солирующие инструменты, в т.ч. английский рожок, его оркестровый состав номеров не повторяется. Самостоятельность приобретают партии струнных: альты всё реже дублируют бас, а виолончели постепенно отделяются от контрабасов, записываются на отдельной строчке и играют соло. Интересные тембровые находки встречаются у Мартин-и-Солера в лирических и изобразительных сценах. В партитуру балета «Покинутая Дидона» композитор вводит особые тембры: ансамбль духовых, включая трио тромбонов (Harmonienmusik: Flautí, Oboi I, II solo, Fagotti I, II, Corni I, Il in A, Altas Trombone, Tenore Trombone, Basse Trombone) для отображения «охотничьей» тематики и ансамбль «турецкой музыки» (флейта, треугольник, барабаны, тарелки) для характеристики «экзотических» персонажей; роговой оркестр и хор.

Оркестровка балетов К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера отражает как европейские традиции, так и тенденции русского искусства. Показательно разнообразие средств при скромном составе исполнителей, свойственное классицистской партитуре. Но в России парный четырёхголосный состав оркестра (флейты - гобои - кларнеты - фаготы) установился быстрее, чем на западе, активно вводился кларнет (70-с) и тромбон (80-е). Дж.Сарти, работая в Петербурге, мог себе позволить ввести в партитуру группу духовых из 2-х флейт, 2-х гобоев, 4-х кларнетов, 4-х фаготов, 4-х валторн и 3-х труб (опера «Мнимые наследники» 1785г.), видовые инструменты - английский рожок, малый кларнет in D, а в его «Те Deum» (1789) для двух оркестров, двух хоров и солистов участвовала роговая музыка, церковные колоколах, пушки и «Batteria pirotèchnico» (фиксированная партия фейерверка). Использование полного «классического» оркестра в балете сложилось под влиянием французского оперного театра и симфонической музыки конца XVIII века (Мегюль, Лесюэр, Керубини).

Исследование оркестровки балетов позволяет не только сделать наблюдения над традиционными приёмами и индивидуальным стилем авторов, но и установить время создания оркестровых партий (партитур). Например, инструмент альт в сочинениях Мартин-и-Солера имеет варианты написания - Viola и Alto. Обозначение Alto закрепляется в нотах начала XIX столетия. Сочетание в партитуре «Покинутой Дидоны» двух вариантов обозначения альта свидетельствует о переработке балета, следовательно, сохранившаяся партитура не является автографом.

Раздел «Либретто. В поисках сюжетов» повествует о программах и литературной основе сохранившихся балетов К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера. Либретто - важнейшая область изучения спектакля, необходимая для его реконструкции.

Балетные либретто почти всегда сочиняли сами хореографы, пребывая в роли автора, режиссёра, постановщика и драматурга спектакля. Либретто создавалось по литературному сочинению или перерабатывалось из известного театрального сюжета. Тематика сюжетов соотносится с оперной эстетикой XVIII столетия и очерчивает широкий круг литературных источников: аллегорические фабулы, поэтические мифы древней Греции, легендарно-исторические сюжеты. Ставились спектакли по мотивам современных сочинений, нередко на бытовую тему, балеты с национальными истоками.

Наиболее ценными являются оригинальные либретто. Сохранились изданные либретто балетов, сочинённых признанными иностранными мастерами. Программы

балетов на национальную тематику, на сюжеты из современной русской и зарубежной литературы почти утрачены - вероятно, в силу их дивертисментного характера, или же из-за скромного общественного положения авторов. Либретто не только излагают сюжетную фабулу, но и содержат сведения об авторах текста, хореографии, музыки, имена художников и костюмеров, инженеров машинерии. Из либретто мы узнаём о составе действующих лиц и исполнителей, о декорациях, сценографии и даже знакомимся с характерами персонажей. Наконец, либретто позволяет определить жанровую принадлежность балета.

Оригинальных либретто сохранилось крайне мало, поэтому для реконструкции фабулы спектакля мы предлагаем опираться на косвенные источники: ремарки, составляющие программу балета в печатных клавирах «Оракула» и «Покинутой Дидоны» В.Мартин-и-Солера, либретто балетов и опер на одноимённый сюжет («Прекрасная Арсена», «Ариадна», «Дон Жуан» и др.), легенды и мифы.

В разделе поставлены проблема исторического бытования балетного сюжета и влияния на него различных культурных течений. Также предпринята попытка выявить изменения в трактовке сюжета на русской сцене. Объектом анализа избраны оригинальные либретто балетов Ш.Ле Пика - В.Мартин-и-Солера «Амур и Психея» и «Покинутая Дидона» (написанные на популярнейшие в XVIII веке сюжеты) в их сравнении с либретто и литературными сочинениями других авторов (Ж.-Б.Мольера, Ж.-Ж.Новера, П.Гарделя, Ш.Дидло, Я.Княжнина и др.). Балетмейстеры русского театра обладали большими сценическими возможностями, поэтому в балетах очевидно расширение групп кордебалета и статистов, усиление роли массовых, зрелищных сцен. Вместе с тем очевидна тенденция к освобождению от излишних сюжетных событий и к раскрытию эмоционального состояния персонажа. Сюжет о Психее приобретает в России привязанность к свадебным церемониям, а «Дидона» становится первым балетом с трагическим исходом. Читая либретто, непросто уловить намерения хореографа, ритм действия. Но стиль изложения раскрывает эстетическое направление в работе автора, его идеи драматургии, склонность к преобладанию танца или пантомимы, активному или статичному движению персонажей, распознать (в совокупности с музыкальными источниками) традиционализм или новые веяния времени, в данном случае - приближение эпохи романтизма.

Первые опыты русских авторов в жанре балета были сделаны в рамках драматического и оперного спектакля. Балет в русской опере - весьма обширная область исследования, поэтому в своей работе мы ограничились лишь обзором балетной музыки в драматических постановках. Со слов М.Н.Щербаковой, автора книги «Музыка в русской драме. 1756 - первая половина XIX века», «роль этого культурно-исторического пласта в музыкальном искусстве России огромна Основы будущего музыкального (оперного и балетного) театра в середине XVIII века формировались именно в музыкально-сценической практике драматических постановок».

Вторая глава диссертации «Балетная музыка в русском драматическом спектакле конца XVIII - начала XIX веков» состоит из трёх разделов. В разделе «Балетные сцены в русском профессиональном музыкальном театре» изложены проблемы исследования балета и его исторического бытования в рамках музыки к драме. Приложение к разделу содержит список постановок, включающих балетные сцены.

В репертуаре русского театра преобладали переводные драмы, комедии и трагедии Ж.Расина, Ж.-Б.Мольера, П.-Л. де Молина, Ж.-Б.Монвеля, Ж.-Ф. де Сен-Фуа, ставились сочинения русских авторов - И.Ф.Богдановича, Я.Б.Княжнина, И.А.Кокошкина, А.Копиева, А.Ф.Коцебу, А.П.Сумарокова, М.Хераскова, И.А.Дмитревского, П.А.Плавильщикова на аллегорические, мифологические, исторические, бытовые сюжеты. Музыку к спектаклям сочиняли как зарубежные

авторы - А.Буллант, К.Каноббио, Комаскино (К.Арнабольди), К.Поцци, К.-Ж.Пропиак, Г.Раупах, Дж.Сарти, Й.Старцер, Ф.Торелли, Ж.-Ф.Эдельман, также и русские -С.И.Давыдов, О.А.Козловский, В.А.Пашкевич, А.Н.Титов, Е.И.Фомин. Хореографические сцены в ставили балетмейстеры Ф.Гильфердинг, Дж.Канциани, Ш.Ле Пик и др., среди художников-декораторов были приглашенные ко двору Дж.Валериани, А.Перезинотги, П. и Ф. Градицци, Дж.Валезини, русские (вольные и крепостные) И.Волохов, Г.С.Мухин, К.Фунтусов, И.Фирсов, братья А.И. и И.И.Бельские, и др.

В разделе поставлена проблема жанровой терминологии спектаклей с участием балета. Выделяются определения: драма, дивертисмент, историческое представление, комедия, интермедия, пролог, трагедия, мелодрама. На практике обозначения жанров имеют варианты, что свидетельствует о терминологической неустойчивости (например: комедия с балетом, комедия с хорами и балетами, комедия с песнями и танцами, комедия с ариями и балетами). При этом «драмой» или «комедией» обозначали и оперные сочинения.

Музыка спектакля была представлена инструментальными антрактами; хорами; сольными вокальными номерами (песни, арии); инструментальными номерами, сопровождающими шествия, обрядовые действия, картины сражений и природных явлений; балетными номерами. Сочинение музыки могло распределяться между несколькими композиторами («Начальное управление Олега» с музыкой К.Каноббио, В.Пашкевича, Дж.Сарти, 1786г.). Существовала также практика заимствования музыкальных фрагментов. Поэтому одна из главных проблем музыки к драме -проблема авторства и целостности музыкального материала. Партитуры, создаваемые одним автором, отличаются единством замысла и большей художественной цельностью (прежде всего, «Орфей» Е.И.Фомина).

Под понятием «балетная сцена» (в отличие от сцен в полноценном балете) в работе понимается любая музыкально-хореографическая форма. Объем балетных сцен в драматическом спектакле варьировался от небольших танцевальных или пантомимных номеров до развёрнутых построений. Состав участников также был разным - встречается сольный, ансамблевый, групповой танец. Функционально балетные сцены 1. помещались в качестве дивертисментной вставки, оттеняющей действие (национальные, характерные танцы); 2. завершали спектакли; 3. сопровождали действие драмы (обрядовые танцы и шествия, сражения, решаемые средствами пантомимы). Особую разновидность представляли вокально-хореографические сцены, совмещающие хоровое пение и танец.

Изучение балетных сцен предполагает анализ музыкальных, хореографических, сюжетных, сценографических аспектов произведения. Одна из важнейших проблем -функция балета в контексте драматического спектакля. Поэтому следующий раздел посвящен полностью сохранившейся партитуре мелодрамы Е.И.Фомина «Орфей» (1792), признанной выдающимся образцом отечественного искусства.

Во втором разделе главы «Мелодрама Е.И.Фомина "Орфей": к проблеме возникновения симфоншма в русской театральной музыке» вновь подняты проблемы истории создания широко известного сочинения. Сведения о премьере мелодрамы не сохранились. Нами опровергнуты выдвинутые Б.В.Доброхотовым предположения о постановке «Орфея» силами крепостного театра Шереметевых в 1793г. с завершением на музыку Пиччини как имеющие противоречия и не подтверждённые документально. Имя первого исполнителя роли Орфея (был ли это И.Дмитревский, исполнявший трагедию Я.Княжнина с музыкой Ф.Торелли или П.Плавилыциков, с успехом исполнявший роль в Москве в 1795г.) остаётся полемичным. Имена балетмейстера и оформителя спектакля также остались неизвестны. В работе предложена версия об участии в подготовке спектакля хореографа Ш.Ле Пика и художника П. ди Гонзага.

В разделе уделяется внимание истории мелодрамы и судьбе жанра в России. Истоки мелодрамы восходят к античной трагедии, а также к английской балладной опере и итальянской комедии del'arte. Создателем жанра, сочетающего декламацию чтеца с инструментатьной музыкой, хоровыми и балетными номерами или пантомимой, считается Ж.-Ж. Руссо («Пигмалион», 1762). Мелодрама получила развитие в творчестве немецких и чешских композиторов, в т.ч. Й.Бенды («Медея» (1775), «Ариадна на Наксосе» (1774), «Пигмалион» (1779)). Все эти сочинения ставились в России на сцене театра Книппера.

Первой русской мелодрамой можно считать трагедию Я.Б.Княжнина «Орфей и Эвридика» (1763г.), поставленную с музыкой Ф.Торелли. В работе приведены различные версии о времени постановки этого сочинения (достоверной датой всё же следует считать 1781г.), сделана попытка пересмотреть традиционно предвзятую оценку мелодрамы Торелли. Известно лишь об одной мелодраме русского композитора, сочинённой до «Орфея» Фомина - это «Пигмалион, или Сила любви» Н.Г.Поморского (либретто В.И.Майкова, 1779). Музыка мелодрамы не сохранилась.

Для всех сочинений жанра мелодрамы в XV1I1 веке стати характерны два признака, свойственные театральной практике античной трагедии: декламация чтеца с музыкальным сопровождением и мифологический сюжет. В «Орфее» Е.И.Фомин не только продолжает традиции западноевропейской мелодрамы, но и предлагает путь для достижения высокого художественного уровня в рамках нового жанра.

Новаторство Фомина как музыкатьного драматурга связано с наследованием реформ К.В.Глюка и Ж.-Ж.Новера, композиторов «Бури и натиска»: «как и у Глюка, здесь органически сплавлены фрагменты декламационные, ариозные (у Фомина за Орфея «поёт» его инструментальный двойник - кларнет), хоровые и балетные (мелодрама завершается пляской фурий). Современникам казалось, что хоры Фомина выдержаны в духе греческой трагедии - того же эффекта добивачея ранее и Глюк. Фомин наследует Глюку и в выразительной трактовке оркестра <...>»6. Стилистически в музыке Фомина очевидно влияние музыки Глюка, мангеймских композиторов, а тесная связь с болонской школой объясняет множество параллелей с творчеством В.А.Моцарта. В «Орфее» Фомин создаёт неповторимый стилистический «модус», несхожий с музыкальным языком его комических опер «Ямщики на подставе» и «Американцы».

Важнейшая проблема мелодрамы - соотношение текста и музыки. Музыка не только сопровождала текст мелодрамы, но и углубляла его содержание, влияла на временную организацию текста чтеца. В партитуре «Орфея», изданной под редакцией Б.В.Доброхотова, текст вписан над инструментальными системами и читается одновременно с музыкой, либо в паузах. Но в предисловии к мелодраме редактор пишет: «В авторской партитуре текст, произносимый Орфеем н Эвридикой, расположен, в большинстве случаев, вне связи с нотным текстом. В настоящем издании соотношение литературного и музыкального текста уточнено»'. Иными словами, возможны варианты соотношения текста и музыкального материала. Сопоставив текст Я.Княжнина с текстом, помещённым в партитуре, нами также были обнаружены редакторские купюры и перестановки. Случаи расхождений в тексте приводятся в данном разделе работы.

Исследователи часто отмечали значение «Орфея» Фомина в развитии русской симфонической музыки, что заслуживает большего осмысления. Вопросы музыкальной драматургии сочинения раскрыты в разделе с помощью исследования тематизма, системы интонационных связей произведения и особенностей инструментовки.

6 Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006. С. 81-82.

7 Доброхотов К Предисловие / Е.Фомин. «Орфей». Музыкальная трагедия (мелодрама). Текст Я.Княжнина. Партитура. Ред. Б.Доброхотова. М., 1953.

Произведение открывает увертюра в форме сонатного аллегро, затем идёт собственно мелодрама и завершается спектакль пляской фурий. Мелодрама условно делится на четыре эпизода, разделяемых хорами басов. Общее строение формы указывает на две драматургические находки Фомина. Первая - введение мужского хора, контрастирующего с мелодекламацией Орфея и Эвридики. Звуковой образ невидимого Голоса (псалмодирование, нисходящее движение мелодии, сопровождение роговым оркестром), поющего в минуты наивысшего отчаянья Орфея, производит сильнейшее впечатление. Вторая позволяет говорить о большей целостности сочинения по отношению к тексту Княжнина: композитор преодолевает границы первого и второго явлений трагедии (появление Эвридики), в музыке нет остановки. Фомин выстраивает тональную и образную «модуляцию» от сцены в аду к встрече с Орфея с возлюбленной.

Исходный тематизм мелодрамы сосредоточен в увертюре. Композиционной особенностью увертюры является большое медленное вступление (встречается в театральной музыке только у Бортнянского в опере «Сын-соперник»), а также большая разработка и отсутствие связующей темы в репризе. Темы увертюры связаны с образами-аффектами: «ламентозным» (вступление, эпизодическая тема в разработке), «фуриозным» (главная тема), «лирическим» (побочная тема). Тематическая связь увертюры с музыкой мелодрамы и пляски фурий очевидна из приведённой ниже таблицы (в работе прослеживаются все проведения основных тем):

Увертюра I II III IV пляска фурий

АВВСО ЕВ АВСО РВВЕА ЕРВЕВОАЕАВА Н1 1В АВ В

С позиции драматургии наиболее важно отметить тематические арки увертюры с хорами и пляской фурий. В центре композиции оказывается лирический эпизод - соло кларнета. Существенное открытие - пронизанность музыкальной ткани мелодрамы тематизмом увертюры. Единству формы способствует также тональный план сочинения (приведён в приложении). Преобразования музыкального материала в «Орфее» происходят как на мотивном, так и на тональном уровне, поэтому следует говорить не только о симфонизме увертюры, но и о симфонических принципах развития в масштабе всего произведения. Разработочность изначально заложена уже в соответствующем разделе увертюры и высшее её проявление - пляска фурий (переосмысленный вариант материала главной партии увертюры).

Музыкальной целостности «Орфея» способствует инструментовка партитуры, играющая значительную роль в драматургии спектакля. Е.И.Фомин использует итальянскую систему записи и тип оркестра в «Орфее» (парный состав деревянных духовых, валторны, трубы, струнный квинтет), дополняя звучание тембром рогового оркестра. В редакции Б.В.Доброхотова роговой оркестр был заменён тремя трубами и тромбонами. Партия кларнетов ¡п С была ошибочно принята за малые флейты и странспонирована на октаву выше (документальное тому подтверждение - комплект оркестровых голосов увертюры, сохранившийся в библиотеке Мариинского театра). В разделе рассмотрена функция каждого инструмента партитуры. Среди главных особенностей оркестровки мелодрамы можно назвать, с одной стороны, закрепление тембров за определённой образной сферой (например, лирические эпизоды и темы «ламентозного» характера сопровождают струнные и флейты), с другой -раннеромантическую тенденцию к персонификации тембров и дифференциации оркестровых голосов (пение Орфея - кларнет, Голос - мужской хор в сопровождении «инфернальной» звучности рогового оркестра), продолженную впоследствии О.А.Козловским.

Недооценённой в отечественной литературе осталась самая значительная, не только для творчества Фомина, но и для своей эпохи, балетная сцена из «Орфея».

Невзирая на устои классицпстской эстетики, спектакль завершается трагедией, и кульминация этой трагедии впервые приходится на балетную сцену. В этом «Орфей» Е.Фомина соприкасается с балетом В.Мартин-н-Солера «Покинутая Дидона» (1792), завершаемым трагическим хором народа Карфагена.

Творческий опыт Е.И.Фомина, безусловно, сыграл большую роль в дальнейшем развитии профессионального музыкального искусства в России. Композиционные приёмы, заложенные в мелодраме «Орфей» нашли достойное продолжение в театральных жанрах, созданных на рубеже веков О.А.Козловским, А.Н.Титовым, С.И.Давыдовым.

Завершает Вторую главу раздел «Балетные сцепы е музыкально-театральных сочинениях О.И.Козловского и Л.Н.Титова». Драматические сочинения с музыкой этих композиторов неоднократно становились предметом исследования, однако вне контекста балетного театра.

О.А.Козловский (1757 - 1831) - азтор музыки к трагедиям российских драматургов Я.Б.Княжкина («Владисан», 1804), В.А.Озерова («Эдип в Афинах», 1804; «Фингал», 1805), А.А.Шаховского («Дебора, или Торжество веры», 1810), А.Н.Грузинцева («Царь Эдип», 1811), П.А.Катенина (по Расину) «Эсфирь» (1816) на античные и библейские сюжеты.

Балетные сцены содержит только трагедия в трёх действиях с хорами и пантомимными балетами «Фингал» - единственное театральное сочинение Козловского, изданное при жизни автора (печатный клавир (M., 1S05) и партитура (СПб, 1808)). Трагедия не сходила со сцены четверть века. Оформителем спектакля был П.Гонзага, балетмейстером - И.И.Взльберх. При создании музыки Козловский опирался на ремарки Озерова в тексте, однако значительно расширил объём музыкального материала. Спектакль открывался увертюрой, для первого действия были написаны три хора бардов, большая сцена с хором, мелодекламацией и вокальным речитативом и заключительный хор, для второго - оркестровый антракт, хор и два балетных номера, для третьего антраюг, хор бардов и пантомима - сцена сражения.

В увертюре О.Козловский унаследовал тип увертюры, предложенный в «Орфее» Фомина: сонатное аллегро с медленным вступлением. Как и в «Орфее», в увертюре «Фингала» сконцентрирован основной материал. А.М.Соколовой ранее подчёркивалась значимость четырёх крупных симфонических эпизодов - увертюры, двух антрактов и заключительной сцены сражения. Проведённый нами анализ показал гораздо большее количество тематических связей и преобразований материала, что свидетельствует о тематической общности и симфоиичности всей музыки трагедии. Особый интерес представляет трактовка балетных сцен (Pas de trois Andante moderato, Es-dur и Pas Seul Adagio con moto, g-moll). Ремарка Озерова предполагает пантомиму («юноши и девы Локлинския составляют балет, приносят венцы и цепи из цветов, украшают Моину и Фингала, и ведут их к жертвеннику перед кумир Оденов»), однако Козловский пишет развёрнутую хореографическую сцену и вводит в качестве самостоятельного номера сольную вариацию, написанную специально для балетной примадонны Евгении Колосовой (ученицы Ш.Дидло) с выразительными лирическими соло скрипки, кларнета и флейты. Музыка двух танцев непосредственно связана с тематизмом всей трагедии (материал побочной партии увертюры и антракта ко II действию). Заключительную сцену воинственных игр ранее не расценивали как балетный номер, хотя она решена средствами пантомимы. Большой симфонический номер в форме рондо тематически связан со вступлением и главной партией увертюры. Непрерывность музыкального развития, использование симфонических приёмов, драматизация интонационной и образной сферы, а также завершение спектакля пантомимным номером, образующим тематическую арку с увертюрой - всё это является прямым наследованием традиций, заложенных в «Орфее» Е.Фомина.

Творческое наследие А.Н.Титова (1769 - 1827) насчитывает не меньше двадцати музыкально-театральных сочинений - оперы, балет, мелодрамы, музыка к драмам и трагедиям на тексты С.Глинки, В.Озерова и др. Музыкальный материал этих произведений не издан, рукописи хранятся в ЦМБ Мариинского театра (СПб.), а также в ГЦММК им. М.И.Глинки (Москва).

Балетные сцены вошли в четыре спектакля А.Титова: в мелодрамы «Андромеда и Персей», «Цирцея и Улисс» и две драмы - «Суд царя Соломона», «Барон Фельсгейм». Серьезную роль балет играет в малоизвестном спектакле «Суд царя Соломона» (переводная драма А.И.Клушина в трех действиях на библейский сюжет, 1803). За исключением работы Н.А.Вольпер8, написанной более тридцати лет назад, этому произведению не уделялось внимания в музыковедческой литературе. Сохранилась рукописная партитура произведения (ГЦММК им. М.И.Глинки). Для спектакля А.Н.Титовым написаны увертюра и шестнадцать музыкальных номеров для хора и оркестра к 1 и III действиям. Форма увертюры (как и в мелодрамах Титова) наследует традиции «Орфея» Фомина: сонатное аллегро с медленным вступлением. В драме задействовано пять балетных номеров: № 5. Bailo. Andante; № 6. Gavotte allegretto; № 12. Bailo. Adagio; № 14. Gavotte. Andante и № 16. Bailo. Coro allegro. Музыка этих номеров в основном жанрового происхождения (заключительный Bailo по стилю близок менуэту). Возможно, и другие номера драмы сопровождали пантомимное действие (например, марши №№ 2, 4). Тематический материал произведения не имеет прямых взаимосвязей, но музыку драмы объединяет комплекс интонаций, интервалов, ритмов, оркестровых красок, при этом отдельные эпизоды предваряют мелодический и гармонический склад последующих. Партитура А.Титова, записанная в итальянской манере, была рассчитана на полный состав симфонического оркестра, дополненного тромбонами и группой инструментов, именуемую в XVIII веке <аурецкой музыкой»: Fagotetti, Tambure basque, Triangulo, Grand Tamburo.

«Суд царя Соломона» - одна из немногих постановок, о которой можно говорить с позиции хореографии. Балетмейстером спектакля был И.И.Вальберх, автор первого балета-драмы «Новый Вертер» с музыкой С.Н.Титова (1799). Опираясь на достижения Новера в области пантомимного балета, он также привнёс в своё искусство принципы драматического и оперного спектакля своего времени (в том числе жанра «оперы-спасения»), а также трагедии и мелодрамы. Вслед за балетными сценами «Суда царя Соломона» Вальберх поставил балет А.Н.Титова «Бланка, или брак из отмщения» (1803), в котором сочетал действенную пантомиму с танцевальной сюитой (менуэт, гавот, чакона, жига), ввёл большие массовые сцены, тем самым диктуя композитору жанровую стилистику музыкальных номеров и принцип сквозного развития. Авторам удалось создать спектакль, в котором действие устремлено к кульминационной трагической точке.

Сочинения О.А.Козловского и А.Н.Титова ещё раз подтверждают, что именно в музыкально-драматических жанрах конца XVIII - начала XIX веков складывалась палитра музыкальных и хореографических средств, принципы драматургии, необходимые для становления отечественного оперного и балетного театра.

Завершает работу глава «Балетмейстеры русского театра при дворе Екатерины II», состоящая из трёх разделов. В первом разделе «Иностранные балетмейстеры в России (1760 - 1800гг.). Имена, судьбы, преемственность» впервые предпринята попытка собрать все известные сведения о деятельности приезжих хореографов, а также соприкоснуться с их творческими воззрениями, проследить преемственность мастеров, взаимоотношения балетмейстеров и

s Вальпер H.A. Музыка в русском драматическом театре к. XVIII - нач. XIX вв. Дисс...канд. иск. Свердловск, 1969.

музыкантов, еще раз, уже с позиции хореографии, наметить панораму сюжетов и жанров.

Развитие балетной музыки нераздельно следовало хореографическим тенденциям. В XVIII веке реформы балетного искусства были связаны с творчеством Ф.Гильфердинга, Г.Анджолини и Ж.-Ж.Новера. При значительных расхождениях их творческих позиций цель была общая: превратить балет в серьёзное драматическое искусство в рамках эстетики классицизма. Гнльфердинг и Анджолини работали в России. Хореографические искания Новера были представлены его учениками и последователями. Творчество трёх корифеев европейского балета на русской сцене сыграло решающую роль в формировании отечественного балетного театра.

Очевидна творческая преемственность среди композиторов и балетмейстеров русского двора. Дж.Сарти и В.Мартин-и-Солер учились в Болонье у падре Мартини, а Е.Фомин у его ученика С.Маттеи. В Италии учились К.Каноббио и К.Кавос. Дж.Сарти обучал композитора С.Давыдова С именем Дж.Сарти было тесно связано творчество О.Козловского. Балетмейстеры русского театра Дж.Саломони, Ш.Ле Пик и А.Жанфонель были учениками и последователями Ж.-Ж.Новера, пропагандировали его творчество в России. Русский хореограф И.Вальберх учился у Дж.Канциани, опиравшегося на достижения Новера и Анджолини.

Судьба иностранных хореографов складывалась в России по-разному. Некоторые были уже знамениты и при дворе Екатерины для них открывались широкие возможности для творчества, другие приглашались в качестве танцовщиков и учителей танца, и лишь потом становились балетмейстерами. Важно, что именно в России работала целая плеяда выдающихся мастеров из Италии, Франции, Австрии, способствуя восхождению отечественного балетного искусства к вершине славы.

В разделе собраны биографические сведения и дана оценка деятельности пятнадцати балетмейстеров русского двора, создававших русский балет с 60-х годов XVIII века до начала XIX. Их имена - Г.Анджолини, Ф.Гильфердинг (Хильфердинг), П.Гранже, А.Гульельми, А.Жанфонель, Ф.Кальцеваро, Д.Канциани, Ш.Ле Пик, Ш.Опост, Ф.Морелли, Л.Парадиз, П.Пинуччи, Ф.Розетти, Д.Саломони, А.Таолато, П.Шевалье (псевдоним Пекена Бриссоля).

Наиболее значительной для русского театра стала деятельность реформаторов балета - Ф.Гильфердинга и Г.Анджолини. Австрийский танцовщик, педагог, композитор и балетмейстер Франц Антон Кристоф Гильфердинг (1710 - 1768) приехал в Россию прославленным мастером и работал в Петербурге в 1759 - 1764гг. Один из основоположников действенного драматического балета, он стремился к самостоятельности балета от других жанров, к слиянию танца и пантомимы в единое целое, к устранению дивертисментных качеств. В Петербурге Гильфердинг поставил около 20 балетов на музыку Г.Раупаха, Й.Штарцера, В.Манфредини и др, в т.ч. в честь коронации Екатерины II.

Балетмейстер, танцовщик, либреттист и композитор Гаспаро Доменико Мария Анджолини (1731 - 1803) длительное время работал на сцене придворных театров Петербурга и Москвы (1766 - 72, 1776 - 79, 1782 - 86гг.) и оставил наибольший след в истории русского балета XVIII века среди всех итальянских балетмейстеров. До приезда в Россию он работал в Италии, затем переехал в Вену, где учился у Ф.Гильфердинга. В столичных театрах балетмейстер поставил свыше двадцати оригинальных балетов на музыку Г.Раупаха, В.Манфредини, Д.Шпрингера, К.В.Глюка, многие на собственный сценарий и музыку. Анджолини создавал балеты по сюжетам трагедий А.П.Суморокова на национальную тематику. Балеты Анджолини, поставленные в России, впоследствии имели большой успех в театрах Западной Европы. Создавая действенный балет, Анджолини стремился к подчинению хореографии содержанию спектакля, считал, что хореография должна следовать за музыкой. Творческие взгляды балетмейстер изложил в полемической брошюре (Милан,

1773), содержавшей два письма к Ж.-Ж.Новеру, в которых обвинил хореографа в нарушении правила трёх единств поэтики классицизма.

Деятельность третьего реформатора балета - Ж.-Ж.Новера - была представлена в России благодаря творчеству итальянского танцовщика и балетмейстера Дж.Саломони, служившему балетмейстером Пестровского театра в Москве (поставил свыше 30 балетов), крепостных театров Н.П.Шереметева и Н.Б.Юсупова. Последователем Новера был и итальянский балетмейстер Дж.Канциани, ставший балетмейстером петербургской балетной труппы после Анджолини. Среди его постановок - спектакли из репертуара Новера, оригинальные балеты на музыку К.Каноббио, Ф.-А.Буалдье и др. Выдающийся педагог, Канциани воспитал в Театральной школе более 100 учеников, среди которых русский балетмейстер И.И.Вальберх. В балетах Канциани ведущие роли исполнял Шарль Ле Пик, ученик Новера. Деятельность Ле Пика, французского танцовщика, балетмейстера, сценариста, была весьма разносторонней. На русской сцене он восстановил балеты своего учителя, а также Г.Анджолини и П.Гарделя, ставил оригинальные балеты, в том числе на музыку В.Мартин-и-Солера и К.Каноббио. Ле Пик обучал танцу императорскую семью, семьи высокопоставленных особ, занимался с танцовщиками театра Шереметевых. В 1803г. он подал прошение Александру I об издании «Писем о танце и балетах» Ж.-Ж.Новера, книга была опубликована.

Для зарубежного искусства творчество Новера стало целой эпохой. Многими достижениями отечественный балет обязан знаменитому французскому хореографу. Поэтому в следующем разделе «Ж.-Ж.Новер и репертуар русского балетного театра» сделана попытка подойти к неисследованной проблеме «Новер в России». Эстетические воззрения были высказаны балетмейстером в начале 60-х годов в «Письмах о танце и балетах». Важнейшие на наш взгляд идеи Новера коротко изложены в разделе. Например, балетмейстер предпочитал работать с мифологическими сюжетами, но на смену статичному фигурному балету призывает пантомиму и действенный танец. Хореограф разделяет понятия «танец», «балет», «пантомима»; указывает, что их не следует воспринимать как синонимы. Новер много пишет о тесной связи музыки с танцем. Эти и другие установки балетмейстера были сопоставлены нами с развитием русской театральной традиции. К примеру, в начале царствования Екатерины II был разработан «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». Документ определял состав балетной труппы и амплуа танцовщиков: сериозный, первый комический, деми-караткер и ба-комик. Те же амплуа Новер предлагал задействовать в своей книге: «Один будет величествен, другой галантен, третий забавен. Первый будет исполнять роли в сюжетах исторических и мифологических, второй в пасторалях, третий в картинах безыскусной сельской жизни. Всякому же, кто не способен придать своему лицу какой-либо определённый характер, <...> следует навсегда покинуть сцену»9.

«Большинство балетов, показанных на публике после меня, сочинены по моим сценариям и постановкам», - справедливо отмечал балетмейстер. Хотя Новер и не был в России, он мог знать о постановках своих балетов в столичных театрах. Для изучения судьбы новеровских произведений на русской сцене мы обратились к хорошо исследованному репертуару театра Шереметевых. Граф Н.П.Шереметев был большим ценителем балета и поклонником творчества Новера. Благодаря содействию парижского виолончелиста Ивара, присылавшего графу ноты театральных сочинений, и сотрудничеству с хореографом «новеровской школы» Дж.Саломони, Шереметев осуществил постановку трёх балетов Новера: «Аннета и Любен», «Медея и Ясон», «Эхо и Нарцисс».

В репертуарных списках часто встречается указание: балет поставлен «по Новеру». Так ли это? Данные о постановках новеровских балетов в России

9 Новерр, Ж.-Ж. Письма о танце. Редакция и вступительная статья Ю.И.Слонимского. Л.-М., 1965. С.172.

20

разноречивы: по отношению к оригинальным балетам менялось название, количество актов, балеты ставились с другой музыкой, вносились существенные изменения в хореографию, и далеко не всегда авторы переработанных балетов ссылались на первоисточник. Об этих искажениях материала горько сетовал Новер в предисловии к российскому изданию «Писем о танце...»: «Этот рой или, лучше сказать, муравейник недобросовестных копиистов распространился решительно повсюду; проникнув во все возможные театры, они, будучи не в состоянии создать что-либо своё, принялись копировать произведения, являющиеся созданием чужой фантазии <...>; в течение полувека они на все лады искажали меня, уродовали мои творения, представляя публике лишь жалкие их обрывки <...>. Устав грабить меня, они принялись за моих собратьев»10. На данный момент удалось собрать информацию об одиннадцати спектаклях из репертуара Ж.-Ж.Новера, неоднократно поставленных в столичных театрах, и проследить их путь из Европы в Россию.

Заключительный раздел главы «Источники по технике танца. Оформление спекпшкля» посвящёи исследованию материалов, без которых невозможно представить реконструкцию балета. В работе рассмотрены два уникальных издания, посвящённые хореографической технике второй половины XVIII столетия: «Танцевальный учитель» Ивана Кускова и «Танцеватьиый словарь» Шарля Компана (перевод с французского).

Книга И.Кускова была издана в 1794г. (СПб.). Об авторе известно лишь, что с 1789 по 1795гг. он преподавал танец и обучал «театральным балетам»" в петербургской Академии художеств. «Танцовальный учитель» предлагает читателю правила дня начального обучения танцу и опирается на технику менуэта. В книге описаны позиции рук и ног, положения корпуса и техника движения в танце, правила этикета на балу и многое другое. Безусловно, текст Кускова не отражает всех тонкостей хореографии, однако раскрывает большие возможности для изучения исторического бального и сценического танца.

«Танцевальный словарь» Ш.Компана (1787г.) был издан в Москве в 1790г. Жанр книги намного шире, чем просто словарь и восходит к традиции европейских трактатов о танце эпохи Возрождения. По существу это пособие по эстетике, истории, философии и технике танца, в котором автор затрагивает вопросы хореографии, восходящие к искусству Древней Греции. Компан цитирует известные ему работы по танцу, в том числе «Оркезографию» Т.Арбо (1588), упоминает бапетмейстеров Бошана, Дюпре, Рамо, де Каюзака, Фавье (и его метод записи танца), Р.Фейе, Ж.-Ж.Новера, Вестриса, Гарделя и Доберваля, сопоставляя устаревшую технику с современной хореографией. В книге даются описания бальных и театральных танцев разного времени. Самый ценный материал Компана - описания хореографических движений, среди которых шаги (па друа, пауверт, па ронд, па тортилле, па батю), позиции рук и ног, положение плечей, приседания (плие и элеве - «протяжение колен наклонённых»), элементы прыжков (соте, томбе, кабриоль), способы передвижения ног (глиссе, турне), обороты, кадансы; понятия танцевальных фигур и меры. Хотя текст «Словаря» не доносит до читателя множество исполнительских нюансов, эти сведения могут быть весьма полезны для реконструкции как русских, так и зарубежных балетов XVIII столетия.

Во второй части раздела изложены краткие сведения по истории русской сценографии второй половины XVIII - начала XIX веков, по декорационному искусству, технике машинерии и театральному костюму. Отдельное внимание уделено творчеству иностранных мастеров, работавших в России: Джузеппе Валериани, Антонио Перезинотти, Фридриха Гильфердинга, Пьетро Градищи и его сына Франческо Алоизия Градицци и, особенно, Пьетро ди Готтардо Гонзага.

Там же, с.303-304.

11 БуриашевМ. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке // Старые годы, 1907. №7. С. 399.

Заключение подытоживает результаты работы и раскрывает перспективы дальнейшего исследования и реконструкции русского балета

Восемнадцать Приложений к работе содержат нотный каталог рукописных и печатных источников балетной музыки конца XVIII - начала XIX веков (сохранившиеся балеты и музыка к драматическим спектаклям); список театральных постановок второй половины XVIII - начала XIX веков, включающих балетные сцены или танцевальные номера; тексты балетных либретто; перевод с французского ремарок из клавира балета В.Мартин-и-Солера «Покинутая Дидона»; литературные и исторические материалы; схемы тональных планов и тематических взаимосвязей; выдержки из «Танцевального словаря» Ш.Компана, из которых составлен словарь хореографических движений; перечень балетов Ж.-Ж.Новера, поставленных в столичных театрах; список литературы (сто восемнадцать наименований, из них двенадцать на иностранных языках).

В завершении даны сто тринадцать нотных примеров, в основном взятых из архивных источников. Большинство примеров сведены автором в партитуру из сохранившихся рукописных оркестровых голосов.

Публикации автора по теме диссертации:

1. Максимова, А.Е. Придворные представления в Италии начала XVII века // Балет. №98-99. 1998. С.38-41.

2. Максимова, А.Е. Музыкальный театр Италии первой половины XVII века; не только опера // Старинная музыка. №4. 1999г. С.25-28.

3. Максимова, А.Е. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат «Благородство дам» (Nobilta di dame) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: материалы научно-практической конференции. М., 1999. С.58-68.

4. Максимова, А. Балетные сцены в драматических спектаклях времен Екатерины II: диалог России и Запада // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С.Бортнянского: материалы международной научной конференции / Научные труды МГК. Сб. 43. М, 2003. С. 240-249.

5. Максимова, А. По следам балетов Новера // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Межвузовский сборник научных трудов молодых ученых. Вып. 1. М., «ГИТИС», 2004. С.277-294.

6. Максимова, А. Музыкальный стиль театрального танца на рубеже XVIII — XIX веков (к проблеме возникновения русского симфонизма) // Русская музыка Рубежи истории: материалы международной научной конференции. Научные труды МГК. Сб. 51. М„ 2005. С. 248-259.

7. Максимова, А.Е. Балеты Висенте Мартин-и-Солера в Санкт-Петербурге: «Покинутая Дидона» и «Оракул» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Межвузовский сборник научных трудов молодых учёных. Вып. 2. М., «ГИТИС», 2005. С. 159-173.

8. Максимова, А.Е. Жанр - форма - драматургия в санкт-петербургских балетах В.Мартин-и-Солера // Научные чтения памяти А.И.Кандинского. Материалы международной научной конференции. Научные труды МГК. Сб. 59. М., 2007. С. 3556.

9. Максимова, А.Е. Рукописные балетные партитуры В.Мартин-и-Солера и К.Каноббио в архивах Санкт-Петербурга // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций. Вып. 4. М., 2008. С. 158-169.

10. Максимова, А.Е. Оркестр в балетных парт!пурах В.Мартин-и-Солера и К.Каноббио // Музыковедение. №5. 2008. С. 24-35.

В редакциях:

11. Макашова, А.Е. Петербургские «амуры» Психеи, или партитура балета П.Гарделя // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций. Вып. 5.

12. Макашова, А.Е. Русский балет конца XVIII - начала XIX века: в поисках либретто //Наследие. Вып. 1.

Подписано в печать 26.09.2008 г.

Печать трафаретная Усл.п.л. -1,5 Заказ №782 Тираж: 100 экз.

Типография «11-й ФОРМАТ» . ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autorefefat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Максимова, Александра Евгеньевна

Введение.

I. Балетный спектакль в России конца XVIII века (на примере творчества В.Мартин-и-Солера и К.Каноббио)

1. Источники и авторы.

2. Проблемы текстологии и реконструкции нотного текста.

3. Музыкальные жанры в балетах.

4. Проблемы формообразования.

5. Музыкальная драматургия.

6. Стилистические особенности балетной музыки.

7. Оркестровый стиль балетов.

8. Либретто. В поисках сюжетов.

II. Балетная музыка в русском драматическом спектакле конца XVIII — начала XIX веков

1. Балетные сцены в русской драме.

2. Мелодрама Е.И.Фомина «Орфей»: к проблеме возникновения симфонизма в русской театральной музыке.

3. Балетные сцены в музыкально-театральных сочинениях О.А.Козловского и А.Н.Титова.

III. Балетмейстеры русского театра при дворе Екатерины II

1.Иностранные балетмейстеры в России (1760 - 1800гг.). Имена, судьбы, преемственность.

2. Ж.-Ж.Новер и репертуар русского балетного театра.

3. Источники по технике танца. Оформление спектакля.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Максимова, Александра Евгеньевна

Екатерининская эпоха1 - важнейший период в истории русского музыкального театра на пути формирования профессионального балетного искусства.

Балетный театр в России возник намного позже, нежели в других европейских странах, его летопись ведёт свой отсчёт лишь с начала XVIII столетия. К этому времени в Италии, Франции, Германии уже существовала многовековая традиция профессионального театрального и бального танца.

Балет как жанр, привнесённый из другой культуры, долгое время оставался зависимым от европейских театральных тенденций. До конца XIX столетия русскую балетную школу возглавляли иностранные мастера. Благодаря искусству приезжих музыкантов и хореографов танцевальная культура поднялась на очень высокий уровень. Об этом, в первую очередь, свидетельствуют репертуарные списки балетных постановок, осуществлённых на сценах Петербурга, Москвы и других российских городов.

Репертуар российских театров екатерининского времени изучен мало: единичные раритетные издания и рукописи рассредоточены по различным архивным собраниям. Однако рукописные фонды, в частности. Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра (Санкт-Петербург), предоставляют возможность ознакомиться с редчайшими источниками. Уникальные музыкальные, литературные и документальные материалы позволяют, исследовать историю становления и развития балетного жанра, условия его бытования, композиционные принципы и сценографию.

Оперы русских композиторов конца XVIII века не раз привлекали внимание исследователей. Отдельные сочинения издавались и исполнялись. Балет занимал в театральном репертуаре не менее значительное место. Однако музыка самостоятельных балетных спектаклей и балетных сцен в драматических постановках долгое время оставалась за пределами научных интересов. Время правления Екатерины II охватывает с 1762 по 1796 годы.

Исключение составляли балетные сцены в операх, на которые обращалось внимание в контексте драматургии спектакля и музыкальной стилистики.

Литература о балете этого времени в основном носит театроведческий характер. Исследователями затрагивались вопросы репертуара русского театра, деятельности балетмейстеров и танцовщиков, композиторов и художников.

Музыковедческие исследования о театре екатерининской поры представлены трудами «Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца

XVIII века» (Н.Финдейзен), «Музыка в русском драматическом театре» (А.М.Глумов), «Русский театр второй половины XV1I1 века» (В.Н.Всеволодский-Гернгросс), «Музыкальный театр в России» (А.А.Гозенпуд). Эти работы были написаны более чем полвека назад, к тому же многие сведения в них устарели. Книги направлены на изучение вопросов истории и эстетики балета и совсем не затрагивают музыкальный материал.

Работы Ю.В.Келдыша «Русская музыка XVIII века», «Очерки и исследования по истории русской музыки», его главы Е.И.Фомине и Д.С.Бортнянском в III т. учебника по истории русской музыки отличались новыми взглядами и значительно расширили знание об этой эпохе, но балетная музыка не удостоилась даже описательных характеристик (опять-таки, за исключением балета в опере).

Весомый вклад в концепцию развития русского балетного искусства вносят работы В.М.Красовской «Русский балетный театр от возникновения до середины

XIX века» и «Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра», актуальные и сегодня. К сожалению, из этих книг мы почти не узнаем о композиторах и музыке русского балета.

В оценке оркестровых особенностей балетов нам были весьма полезны издания «Известия о музыке в России» (Я.Штелип), «Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века» (И.Ветлицыпа), «Лекции по истории оркестровых стилей» (Ю.Л.Фортунатов), «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизхма» (В.В.Березин).

В вопросах музыкальной формы ориентирами служили работы «Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до

Глинки» (Э.П.Федосова), «Заметки о классической оперной увертюре времён Гайдна и Моцарта» (Ю.С.Бочаров); фундаментальные исследования В.П.Фраёнова, Ю.Н.Холопова, Т.С.Кюрегян.

Отдельные проблемы балетной музыки театральных сочинений рубежа

XVIII - XIX веков затрагиваются в трудах «Евстигней Фомин» (Б.Доброхотов), «Осип Козловский. Оркестровая музыка. Партитуры» (Публикация, редакция текста, исследование, комментарии и нотный каталог Ю.А.Фортунатова), «Композитор Осип Антонович Козловский» (А.М.Соколова), «Композитор Степан Давыдов» (Л.Фёдоровская), «Музыка в русской драме. 1756 - первая половина XIX века» (М.Н.Щербакова); в монографических главах учебника История русской музыки в 10-ти томах «В.А.Пашкевич» (Е.М.Левашов), «Е.И.Фомин» (Ю.В.Келдыш), «Балетный театр» и «О.А.Козловский» (А.М.Соколова), «А.Н.Титов» (Л.А.Орлова). Избранные сведения о балете и музыке в драматическом театре содержат диссертационные исследования «Музыка в русском драматическом театре к.XVIII - нач.ХГХ в.» Н.А.Вольпер, «Развитие симфонических принципов в русской театральной музыке к. XVIII - начала XIX веков» (А.М.Галкина).

Сведения о хореографической технике балетов (помимо работ В.М.Красовской) содержит монументальный труд Л.Д.Блок «Классический танец: история и современность».

Техника оформления спектакля и сценография рассмотрены в книгах «Очерки истории русского театрально-декоративного искусства XVIII - начала

XIX века» (М.В.Давыдова), «Русское театрально-декорационное искусство» (Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина), а также в названной ранее книге М.Н.Щербаковой.

Большим подспорьем в нашей работе стало издание «Репертуар крепостного театра Шереметевых. Каталог пьес» (Л.А.Лепская) и энциклопедическое издание «Музыкальный Петербург. XVIII век», содержащие наиболее точную и полную информацию о репертуаре, авторах и исполнителях балетного театра. Отдельные биографические сведения были почерпнуты нами из научных статей «Композитор и клавесинист екатерининской эпохи Эрнст Ванжура» (М.П.Пряшникова), «Капельмейстер Екатерины II. Ьо Spagnuolo Висенте Мартин-и-Солер в

Петербурге» (И.А.Кряжева), а также из музыкальной энциклопедии «The New Grove of Music and Musicians» и энциклопедии «Балет».

В конце XX века появилось исследование Е.Н.Дуловой «Балетный жанр как музыкальный феномен», в котором впервые раскрывается панорама нотных балетных источников времён Екатерины II. Автору удалось не только создать обобщающее исследование о феномене балетной музыки. В книге опубликованы новые сведения о музыкальных чи литературных материалах балета второй половины XVIII - начала XIX веков. Сочинения Э.Ванжуры, М.Медведева,

В.Мартин-и-Солера, С.Титова и других композиторов рассмотрены в контексте стилистических особенностей балетных произведений. В частности, автором определяются мелодико-ритмические свойства музыки как важнейшего этапа формирования основ жанра. Классифицируя различные жанровые категории, Е.Н.Дулова вводит собственную терминологию в анализ нотных образцов и опирается при этом на репертуар столичных российских театров.

Обратиться к малоизвестному и трудоёмкому материалу нас побудило не только отсутствие работ о музыке театрального танца в России. Парадоксально, но t музыка европейского балета XVIII века почти не исследована в Европе (в том числе сохранившиеся партитуры балетов Ж.-Ж.Новера2). Не каждый музыковед сможет назвать хотя бы двух-трёх авторов балетной музыки.

Актуальным представляется дальнейшее исследование творчества композиторов и хореографов, знакомство с неизвестными источниками для восполнения картины балетного театра в России. Углублённое изучение и - систематизация музыкальных образцов, постановка и раскрытие вопросов текстологии, терминологии, жанровой специфики, стиля, формы, гармонии, оркестровки в партитурах зарубежных и русских авторов позволит составить представление о зарубежной традиции и её адаптации на русской сцене.

2 Здесь и далее написание фамилии «Новер» нами даётся в соответствии с позднейшими энциклопедическими изданиями на русском языке, но в случае цитирования литературы сохраняется вариант оригинала («Новерр») См. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце / Ред. и вст. статья Ю.И.Слонимского. Л,-М., 1965\ Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л., 1981.

Сведения о литературной основе балетов, о хореографии, технике танца и сценографии также требуют значительного пересмотра и дополнения на основании неопубликованных материалов.

Целостный анализ партитуры, сюжета, хореографии и драматургии балетного спектакля, оперного и драматического сочинения с участием балетных сцен востребован в связи с возрастающим интересом музыковедов, исполнителей-инструменталистов и хореографов к русскому музыкальному театру екатерининских времён.

Цель настоящей работы - составить комплексное представление о балете при дворе Екатерины II на примере сочинений К.Каноббио, В.Мартин-и-Солера, Е.И.Фомина, его последователей - О.А.Козловского и А.Н.Титова и других авторов. Музыкальный материал мы рассматриваем неразрывно от литературного, хореографического и сценографического замысла спектакля.

В работе представлен круг балетных источников и их авторов, дополнены известные сведения об истории создания и постановках сочинений. Материал исследования - неизвестные или малоизученные нотные и литературные источники, большинство из них приводятся впервые. Основная часть музыкальных примеров работы - оркестровые голоса, собранные автором диссертации в партитуру. Значительное место уделяется анализу композиционных особенностей балетов композиторов-иностранцев. Их опыт сопоставлен с творчеством русских музыкантов. Исследуются балетные либретто, материалы по технике танца и сценографии, приведены исторические сведения о балетмейстерах русского двора, их деятельности и творческой преемственности.

Одна из задач работы - также определить, как ведущие - тенденции западноевропейской музыки, хореографии и сценографии преломились в отечественном искусстве, выяснить, какие заимствованные формы балета оказались наиболее перспективными для российской сцены и повлияли на становление классического балета, завоевавшего впоследствии весь мир.

Балетный материал данного периода требует особого исследовательского подхода. Сочинения, созданные приезжими мастерами в России, следует рассматривать в контексте не только русской, но и западноевропейской культуры.

Спектакли, перенесённые на русскую сцену в чистом виде, на практике обретали новую форму, иные акценты. А иностранные музыканты и хореографы, освоив профессию на родине, в российских условиях видоизменяли устойчивые жанровые модели. То же относится к театральным произведениям российских авторов, ведь творчество композиторов и балетмейстеров неминуемо подвергалось внешнему влиянию, большинство из них совершенствовали свои навыки за границей или же были обучены иностранцами.

Диалог России с Западом - одна из основных проблем в истории русской культуры, но и сегодня она разработана недостаточно. Ещё в 1948г. В.О.Берков в книге «Гармония Глинки» акцентировал тесную связь музыкального языка композитора с традицией европейского классицизма и романтизма3. Однако явление европеизации русской культуры всё еще рассматривалось исследователями в рамках искусства XIX века. Позднее проблема была очерчена Ю.В.Келдышем: «Одной из главных проблем в изучении русской композиторской школы XVIII столетия до сих пор остаётся вопрос о влиянии на русскую музыку установившихся западноевропейских традиций, соотношение в ней "русского" и "западного"»4. Дальнейшие попытки изучения музыкальной стилистики данного периода коснулись в основном оперы, симфонической и камерно-" инструментальной музыки. Музыка балетная всё ещё оставалась без внимания.

Одной из первых попыток изучений творчества российского композитора XVIII века в контексте различных культурных влияний стало исследование Ю.А.Фортунатова, посвященное оркестровому стилю О.И.Козловского: «Творческий почерк Козловского и национальные особенности его музыкального языка в первую очередь связаны с искусством Польши и России. <.> поэтому для научной объективности творческая биография и музыкальное наследие Козловского должны быть освещены двусторонне, в контексте развития и польской, и русской культуры». Впоследствии автор определяет стиль композитора как «стилистически многоплановый», вбирающий черты форм раннего

3 Берков В. Гармония Глинки. Государственное музыкальное издательство. М.-Л., 1948. С. 5,26,27,32 и др.

4 Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. От древнейших времён до середины XIX века. Т.1. М., 1972. С. 124. классицизма, тематизм позднего Бетховена и оркестровку романтической направленности5.

Проблема «Россия-Запад» была поставлена и Е.Н.Дуловой: «Что есть европеизация собственных навыков в сочетании с имевшимся в наличии музыкальным опытом в конце XVIII века? Проблема становится гораздо глубже, если не ограничиваться только историко-культурными констатациями связи России с Западом в период формирования национальной школы (что до сих пор является преобладающей тенденцией в изучении данного периода), но и выйти на уровень собственно теоретического обоснования самого понятия "русский музыкальный классицизм"»6.

Из взаимоотношения двух культурных пластов проистекает проблема приспособляемости жанровых образцов на русской почве. Россия оказалась наиболее восприимчивой к тем проявлениям искусства, которые не противоречили сложившимся формам церковного и светского музицирования. Русские профессиональные композиторы преимущественно обращались к опере, хоровым и камерно-вокальным жанрам. Балет, жанры инструментальной музыки были освоены позднее. Вопреки европейским влияниям, отечественные авторы почти не создавали полноценных балетов, жанр развивался в рамках драматического и оперного спектакля.

Впервые в ^диссертации рассматриваются проблемы драматургии балетного спектакля и функционального значения балетных сцен в драматическом театре.

Изучение репертуара балетного театра конца XVIII века предполагает решение проблемы взаимодействия и взаимовлияния жанров. Речь идёт прежде всего о воздействии принципов оперной, симфонической драматургии и музыкального языка на балетную композицию, и наоборот.

На новом уровне раскрывается проблема симфонизма в русском балете и драме.

5 Фортунатов Ю.А. Осип Козловский. Оркестровая музыка. Партитуры / Публикация, редакция текста, исследование, комментарии и нотный каталог // Памятники русского музыкального искусства. Вып. XI. М., 1997. С.418.

6 Дулова E.H. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII - начала XX века). Минск, 1999. С.216.

Первая глава посвящена композиционным особенностям балетов композиторов-иностранцев - К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера. Вторая глава повествует о функции балетных сцен в русском драматическом театре в связи с европейскими тенденциями. Центром исследования становится мелодрама Е.И.Фомина «Орфей» и её влияние на сочинения младших современников композитора - ОА.Козловского и А.Н.Титова. Завершает работу глава о балетмейстерах и ведущих эстетических принципах балета, о теории и практике танца и особенностях сценографии.

Искренне надеемся, что материалы работы и приложений не только восполнят значительный пробел в истории русского балетного искусства, но станут основанием для возрождения утраченного наследия.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русский балетный театр екатерининской эпохи: Россия и Запад"

Екатерининская эпоха неисчерпаема для исследования музыкального театра.Возвращение к прошлому русского балета конца XVIII столетия позволило нам по новому взглянуть на исторические процессы не только отечественной, но и западноевропейской культуры. Самым важным в работе был поиск и изучение нотных и литературных материалов, позволяющих избежать умозрительных выводов о балетной музыке, либретто и хореографии. Знакомство с рукописями и раритетными изданиями перечеркнуло бытующее представление об утрате балетных источников екатерининской поры.В ходе работы были найдены и рассмотрены нотные и литературные источники из нескольких архивов Санкт-Петербурга и Москвы, ранее неизвестные или неисследованные. Материалы, в том числе партитурные фрагменты, сведённые по рукописным оркестровым голосам, и избранные балетные либретто, приведены в приложениях диссертации. Составлен нотный каталог, в котором собраны и дополнены имеющиеся сведения о сохранившихся рукописных и печатных источниках. ' Изучение нотных материалов позволило узнать, какой была балетная музыка в России, услышать её звучание в партитуре (хотя бы и на бумаге), вместе с тем — приблизиться к мышлению композиторов. Анализ музыкальных образцов способствовал выявлению текстологических, жанровых и стилистических особенностей материала, их систематизации. Выбор композиционных и оркестровых средств, развитая музыкальная драматургия, такие качества как преодоление границ формы и её динамизация, стремление буквально следовать сюжету, первые шаги к приёмам симфонического развития свидетельствуют о высоком профессиональном уровне авторов. Общение с произведениями К.Каноббио, В.Мартин-и-Солера, Е.Фомина и других авторов позволяет отрицать прикладное, «второстепенное» назначение музыки в русском балете конца XVIII В попытке расширить знание о балете мы стремились охватить все составляющие неразрывной цепи: либретто - музыка - хореография — сценография. Каждый раздел работы посвящен отдельным аспектам, составляющим фундамент для изучения жанра. Избранный способ работы с источниками ещё раз доказывает, что только комплексный подход даёт целостное представление о балетах и балетных сценах в театральных спектаклях.Параллельное изучение либретто и хореографических материалов, соединение оркестровых голосов в партитуру позволяет говорить о балетных образцах предметно, уходя от мифологии к знанию.Впереди - поиск новых источников, их изучение и раскрытие вопросов, диктуемых материалом. Необходима дальнейшая разработка проблемы «Россия и Запад» для обоснования понятий «русский музыкальный классицизм» и «русский балет XVIII века». Не изученной - как в отечественном, так и в зарубежном музыкознании - остаётся проблема балета в опере екатерининских времён.Проведённое исследование лишь прокладывает путь к масштабной работе по восстановлению утраченного наследия и заполнению большого пробела в истории жанра. Этот путь направлен не только к познавательной, научной цели, но и к практической - осуществить реконструкцию забытых произведений. В XXI веке, когда существуют оркестры аутентичных инструментов (в том числе роговой

оркестр), коллективы, практикующие аутентичную хореографию, а интерес к русскому искусству прошлых веков так высок, возрождение балетов остаётся лишь делом техники. Первый шаг сделан.

Список научной литературыМаксимова, Александра Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Кусков И. Танцевальный учитель. СПб., прп Имп. Шляхтенном сухопутном кад. корпусе, 1794. С. 1-2.3 Там же, с. 2-3.4 Там же, с.4.

2. К сожалению, источник не сохранился.

3. Ш.Компан неоднократно цитирует в книге Ж.-Ж.Руссо.16 Там же, с. 18.17 Там же, с. 13.

4. Компан 111. Танцевальный словарь М., 1790. С. 169-171.

5. АРАПОВ, П. Летопись русского театра. СПб., 1861.

6. АСЕЕВ, Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. М., 1977.

7. Балет: Энциклопедия. / Гл. ред. Ю.Григорович. М., 1981.

8. БАХРУШИН, Ю.А. История русского балета. М., 1977.

9. БЕРЕЗИН, В.В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000.

10. БЛАЗИС, К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы. М., 1864.

11. БЛОК, Л.Д. Классический танец: история и современность. М., 1987.

12. БОЧАРОВ, Ю.С. Занятные подробности о классической сонатной форме и её родственниках. // Старинная музыка. 2002. №1. С.9-13.

13. БОЧАРОВ, Ю.С. Двухчастная соната: век восемнадцатый. // Старинная музыка. 2003. №2-3. С.9-14.

14. БОЧАРОВ, Ю.С. Оперная увертюра последней трети XVIII века: общее и особенное // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С.Бортнянского: материалы международной научной конференции / Научные труды МГК. Сб. 43. М, 2003. С. 111-123.

15. БРУН В., ТИЛЬКЕ М. История костюма от древности до Нового времени. М., 1995.

16. БРЯНЦЕВА, В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М., 1981.

17. БУЛЫЧЁВА, А. Жизнь после жизни. Театральные чаконы и пассакальи в эпоху Просвещения. // Старинная музыка. 2003. №1. Публикация в Интернете: stmus. пт. ги/агс/103/513. htm.

18. БУРНАШЕВ, М. Театр при Императорской Академии художеств в XVIII веке // Старые годы. 1907. №7. С. 391-403.

19. ВАГАНОВА А. Основы классического танца. Л., 1980.

20. ВАЛЬБЕРХ, И. Из архива балетмейстера. М., 1948.

21. ВАСИЛЬЕВА-РОЖДЕНСТВЕНСКАЯ, М. Историко-бытовой танец. М., 1987.

22. ВЕТЛИЦЫНА, И. Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века. М., 1987.

23. ВОЛЬМАН, Б. «Русские печатные ноты XVIII века». Л., 1957.

24. ВОЛЬПЕР, H.A. Музыка в русском драматическом театре k.XVIII нач.ХЕХв.: Дис. канд. иск. Свердловск, 1969.

25. В СЕВ О ЛО ДСКИЙ-ГЕРНГРО СС, В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. Л., 1957.

26. Всё о балете: Словарь-справочник / Сост. Е.Я.Суриц. М.-Л., 1966.

27. ГАЛКИНА, А.М. Развитие симфонических принципов в русской театральной музыке k.XVIII — h.XIX веков: Дис. канд. иск. М., 1974.

28. ГАЛКИНА, A.M. Черты героического симфонизма в театральной музыке О.А.Козловского // Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976.

29. ГИНЗБУРГ, С. Русский музыкальный театр 1700 1835г.г.: Хрестоматия. Л.-М., 1941.

30. ГЛУМОВ, А. Музыка в русском драматическом театре. М., 1955.

31. ГОЗЕНПУД, А. Музыкальный театр в России. Л., 1959

32. ГОНЧАРОВА, И. Почти детективная история. // Старинная музыка. №1, 1998. С. 23.

33. ГУБКИНА, Н. Немецкий музыкальный театр в Петербурге в первой трети XIX века. СПб., 2003.

34. ДАВЫДОВА, М.В. Очерки истории русского театрально-декоративного" искусства XVIII начала XIX века. М., 1974.

35. ДАШКОВА, Е.Р. Портрет в контексте истории: Сборник научных трудов МГИ им. Е.Р.Дашковой. Вып.21. М., 2004.

36. ДОБРОВОЛЬСКАЯ, Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975.

37. ДОБРОХОТОВ, Б. Евстигней Фомин. 2-е изд. М., 1968.

38. ДОБРОХОТОВ, Б. Предисловие. // Е.Фомин. «Орфей». Музыкальная трагедия (мелодрама). Текст Я.Княжнина. Партитура / Ред. Б.Доброхотов. М., 1953.

39. Драмматический словарь. М., 1797.

40. ДРУЖИНИН, A.B. Журнал Павла Болотова как материал для истории русского музыкального быта XVIII века // Музыка и музыкальный быт старой России. Л. 1927.

41. ДРУСКИН М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л., 1936.

42. ДУЛОВА, E.H. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII начала XX века). Минск, 1999.

43. ДЫННИК, Т. Крепостной театр. М.-Л., 1933.

44. ЕЛИЗАРОВА, H.A. Театры Шереметевых. М., 1944.

45. ЖИХАРЕВ, С.П. Записки современника. М.-Л., Academia, 1934. Т. I, II.

46. История русской музыки. В 10-ти тт. Т.З. М., 1985. Т.4. М., 1986. Т.5. М., 1988.

47. ИВАНОВСКИЙ Н. Бальный танец XVI-XIX вв. Калининград, 2004.

48. КЕЛДЫШ, Ю. Русская музыка XVIII века. М., 1965.

49. КЕЛДЫШ, Ю. Очерки и исследования по истории русской музыки. М., 1978.

50. КИРИЛЛИНА, Л. Классический стиль в музыке XVIII начала XIX веков. М., 1996.

51. КИРИЛЛИНА, Л.В. Реформаторские оперы Глюка. М., 2006.

52. КНЯЖНИН, Я.Б. Избранные произведения / Вступительная статья, подготовка текстов и примечания Л.И.Кулаковой. Л., 1961.

53. КНЯЖНИН, Я. Титово милосердие: Трагедия в Зд. // Российский Феатр, или Полное собрание всех Феатральных сочинений. Ч. XXXII. СПб., 1790.

54. КОМПАН, Ш. Танцовальный словарь, содержащий в себе историю, правила и основания танцевального искусства с критическими размышлениями и любопытными анекдотами, относящимися к древним и новым танцам. М., 1790.

55. КОНЕН, В.Д. Театр и симфония. 2-е изд. М., 1975.

56. КУСКОВ, И. Танцовальный учитель. СПб., 1794.

57. КРАСОВСКАЯ В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л.-М., 1958.

58. КРАСОВСКАЯ В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Эпоха Новерра. Л., 1981.

59. КРАСОВСКАЯ В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Преромантизм. Л., 1983.

60. КРАСОВСКАЯ В.М. Западноевропейский балетный театр: очерки истории. Романтизм. М., 1996.

61. КРЯЖЕВА, И.А. Капельмейстер Екатерины II. Lo Spagnuolo Висенте Мартин-и-Солер в Петербурге// Старинная музыка. №1. 1998. С. 19.

62. КЮРЕГЯН, Т.С. Форма в музыке XVII XX веков. М., 2003.

63. ЛЕПСКАЯ, Л. Репертуар крепостного театра Шереметевых: Каталог пьес. М., 1996.

64. ЛЕЩИЛОВСКАЯ, И.И. Семён Гаврилович Зорич серб на русской службе // Е.Р.Дашкова. Портрет в контексте истории. Сборник научных трудов МГИ им. Е.Р.Дашковой. Вып. 21. М., 2004. С. 147-148.

65. ЛИВАНОВА, Т.Н. Русская музыкальная культура XVIII века в её связях с литературой, театром и бытом. Т. I. М., 1952. Т. И. М., 1953.

66. ЛИВАНОВА, Т.Н. История западно-европейской музыки до 1789. М., 1983.

67. ЛЬВОВ, Н.А. Избранные сочинения // Новая русская словесность и культура. ТЛ. Спб., 1994.

68. МАНФРЕДИНИ, В. Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке / Пер. С.Дегтярёва. СПб., 1805.

69. Материалы и документы по истории музыки. Т. II: XVIII век / Ред. М.В.Иванова-Борецкого. М., 1934.

70. МОКУЛЬСКИЙ, С. История западно-европейского театра. Т.Н. Театр эпохи Просвещения. М.-Л., 1939.

71. МОРКОВ, В. Исторический очерк русской оперы с самого её начала по 1862 год. СПб., 1862.

72. Мифология: Большой энциклопедический словарь. М., 1998. :

73. Музыкальный Петербург: Энциклопедический словарь. Т.1. XVIII век. Кн.1. СПб., 1996. Кн.2. СПб., 1998. Кн.З. СПб., 1998.

74. Музыкальная энциклопедия. Т.1. М., 1973. Т.2. М., 1974. Т.З. М., 1976. Т.4>М., 1978. Т.5. М., 1981.Т.6.М., 1982.

75. Музыкальная эстетика Западной Европы ХУП-ХУШ вв. М., 1971.

76. НАЗАЙКИНСКИЙ Е.В. Стиль и жанр в музыке. М., 2003.

77. НОВЕРР, Ж.-Ж. Письма о танце / Ред. и вст. статья Ю.Слонимского. Л.-М., 1965.

78. Нотные издания в музыкальной жизни России. Российские нотные издания конца XVIII 1-й половины XIX вв. Сборник научных трудов РНБ. СПб., 1999.

79. Нотные издания в фондах ГПБ: Отечественные нотные издания XVIII века. Л., 1985.

80. ПЕРЕТЦ, В.Н. Италианские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733 1735 гг. СПб., 1917.

81. ПЕРЕТЦ, В.Н. К постановке изучения старинного театра // Старинный театр в России. Пг., 1923.

82. ПЕТРОВ, О. Русская балетная критика конца XVIII первой половины XIX века. М., 1982.

83. ПЛЕЩЕЕВ А. Наш балет (1673-1899). СПб., 1899.

84. ПРЯШНИКОВА, М.П. Нотные издания в фондах ГБЛ: Отечественные нотные издания XVIII века. М., 1979.

85. ПРЯШНИКОВА, М.П. Композитор и клавесинист екатерининской эпохи Эрнст Ванжура / Е.Р.Дашкова. Портрет в контексте истории. Сборник научных трудов МГИ им. Е.Р.Дашковой. Вып. 21. М., 2004.

86. Путеводитель по кабинету рукописей Российского института истории искусств. Спб., 1996.

87. РААБЕН, Л. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М., 1961.

88. РАБИНОВИЧ, A.C. Русская опера до Глинки. М., 1948.

89. РИМАН, Г. Музыкальный словарь. / Пер. с нем. Б.Юргенсона. М.: Лейпциг, 1901.

90. СЛОНИМСКИЙ, Ю.И. Жан Жорж Новерр и его «Письма». / Новерр, Ж.-Ж. Письма о танце. Редакция и вступительная статья Ю.И.Слонимского. Л.-М., «Искусство», 1965. С.14.

91. СМИРНОВ, В.В. Осип Козловский: Опыт характеристики оркестра: Дипл работа / МГК им. П.И.Чайковского. М., 1984. Научн. руководитель Ю.А.Фортунатов.

92. СТАРИКОВА, Л.М. Театральная жизнь старинной Москвы: Эпоха. Быт. Нравы. М., 1988.

93. СТАСОВ, В.В. Русские и иностранные оперы, исполнявшиеся на императорских театрах в России в XVIII XIX столетиях. СПб., 1898.

94. СЫРКИНА, Ф.Я., КОСТИНА, Е.М. Русское театрально-декоративное искусство. М., 1978.

95. ТАРАСОВ, Н. Классический танец. М., 1971.

96. ТУРАЕВ, С. От Просвещения к романтизму. М., 1983.

97. ФЕДОСОВА, Э.П. Русский музыкальный классицизм: становление сонатной формы в русской музыке до Глинки: Учебное пособие. М., 1991.

98. ФИНАГИН, A.B. Евст. Фомин. Жизнь и творчество // Музыка и музыкальный быт старой России. Л., 1927.

99. ФИНДЕЙЗЕН, Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века. Т. II. М.-Л., 1929.

100. ФОРТУНАТОВ, Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004.

101. ФОРТУНАТОВ, Ю.А. Осип Козловский. Оркестровая музыка. Партитуры / Публикация, редакция текста, исследование, комментарии и нотный каталог // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 11. М., 1997.

102. ФОРТУНАТОВ, Ю.А. Комментарии // Осип Антонович Козловский. Оркестровая музыка. Партитуры. Публикация, редакция текста, исследование, комментарии и нотный каталог Ю.А.Фортунатова // Памятники русского музыкального искусства. Вып. 11. М., 1997.

103. ФРАЁНОВ, В.П. Музыкальная форма. М., 2003.

104. Хроника русского театра Носова. С предисловием и новыми разысканиями о первой эпохе русского театра Е.В.Барсова. М., 1883.

105. ФЁДОРОВСКАЯ, Л. Композитор Степан Давыдов. Л., 1977.

106. ХОЛОПОВ, Ю.Н. Форма музыкальная // Музыкальный энциклопедический словарь. М, 1990.

107. ХУДЕКОВ, С.Н. История танцев. Ч. III. СПб., 1915.

108. ЧАЯНОВА, О. Театр Маддокса в Москве. М., 1927.

109. ЧЕШИХИН, В. История русской оперы. 2-е изд. М., 1905.

110. ШТЕЛИН, Я. Известия о музыке в России // Музыкальное наследство. Вып. 1. М., 1935.

111. ШТЕЛИН, Я. Музыка и балет в России XVIII века. СПб, 2002.

112. ЩЕРБАКОВА, М.Н. Музыка в русской драме. 1756 первая половина XIX века. СПб., 1997.

113. ЩЕРБАКОВА, М.Н. Итальянцы в Санкт-Петербурге XVIII века // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С.Бортнянского: материалы международной научной конференции / Научные труды МГК. Сб. 43. М, 2003. С. 97-110.

114. ЭНГЕЛЬГАРДТ, Л.Н. Записки. М., 1997.

115. BEAUMONT, С. A Bibliography of dancing. London, 1929.

116. BEAUMONT, С. Complete book of ballets. London, 1956.

117. BIE, О. Der Tanz. Berlin, 1906.

118. International Dictionary of Ballet. Detroit, 1993.

119. MOOSER, R.-A. Operas, intermezzos, ballets, cantatas, oratorios, joues en Russie durant le XVIII siecle. Geneve, 1945.

120. MOOSER, R.-A. Annales de la musique et des musicians en Russie au XVIII siecle. Geneve, 1948-51.

121. NETTL, P. The story of dance music. N.Y., 1947.

122. SACHS, C. World history of the dance. N.Y., Norton, 1937.

123. The New Britannica. In 32 v. 15th ed. Chicago etc., 1991.

124. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. In 20 v. London, 1980.

125. The New Grove Dictionary of Opera. In 4 v. London, 1992.

126. WOOD, M. Historical dances (Twelfth to Nineteenth century). London, 1964.Публикации автора по теме:

127. Максимова, А.Е. Придворные представления в Италии начала XVII века // Балет. №9899.1998. С.38-41.

128. Максимова, А.Е. Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера//Старинная музыка. №4. 1999. С.25-28.

129. Максимова, А.Е. Балетто Фабрицио Карозо и его трактат «Благородство дам» (Nobilta di dame) // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: материалы научно-практической конференции. М., 1999. С.58-68.

130. Максимова, А. По следам балетов Новера // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Межвузовский сборник научных трудов молодых учёных. Вып. 1. М., «ГИТИС», 2004. С.277-294.

131. Максимова, А.Е. Балеты Висенте Мартин-и-Солера в Санкт-Петербурге: «Покинутая Дидона» и «Оракул» // Театр. Живопись. Кино. Музыка. Межвузовский сборник научных трудов молодых учёных. Вып. 2. М., «ГИТИС», 2005. С. 159-173.

132. Максимова, А.Е. Жанр — форма драматургия в санкт-петербургских балетах В.Мартин-и-Солера // Научные чтения памяти А.И.Кандинского. Материалы международной научной конференции. Научные труды МГК. Сб. 59. М., 2007. С. 35-56.

133. Максимова, А.Е. Рукописные балетные партитуры В.Мартин-и-Солера и К.Каноббио в архивах Санкт-Петербурга // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций. Вып. 4. М., 2008. С. 158-169.

134. Максимова, А.Е. Оркестр в балетных партитурах В.Мартин-и-Солера и К.Каноббио // Музыковедение. №5. 2008. С.24-35.В редакциях:

135. Максимова, А.Е. Петербургские «амуры» Психеи, или партитура балета П.Гарделя // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций. Вып. 5.

136. Максимова, А.Е. Русский балет конца XVIII начала XIX века: в поисках либретто // Наследие. Вып. 1.