автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Русская школа классического танца. Период становления

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская школа классического танца. Период становления"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

СМИРНОВА Наталия Романовна

РУССКАЯ ШКОЛА КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА. ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ

17.00.01 — театральное искусство

Автореферат : диссертации на соискание ученой степени* кандидата искусствоведения

Москва —

1992

Работа выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства (ГИТИС имени А. В. Луначарского).

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор ¡Н. И. Эдьяш . [

Официальные оппоненты;

доктор искусствоведения, профессор Косачева Р. Г., кандидат искусствоведения Коробков С. Н.

Ведущая организация: Научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры РСФСР.

Защита состоится с/Л аП/С&Ы 1992 г. в часов на заседа-

нии специализированного совета К 092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Российской академии театрального искусства (103009, Москва, Собиновский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии театрального искусства.

Автореферат разослан ¿¿-¿¿^ств 1992 г.

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

К. Л. Мелик-Пашаева

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Начало становления русской школы классического танца (BUKT) 1ряходится на первую четверть XIX в. На, формирование РШКТ огром-юе воздействие оказали эстетчка зароздащегося романтизма и тра-щщии танцевального фольклора.

Уже на ранней стадии HIMT представляла многоступенчатую структуру, уровни которой соответствовали известным понятийным аспектам слова "шкота" - как тип учебного заведения, как система образования и как особая театральная эстетика, направление в искусстве.

Первая четверть XIX в. в русской балете связана с процессом самоопределения русского (Залета в о утверждением прероыантической эстетики. Эти явления охватывают все уровни сложной структуры morn и все сферы балетного театра: драматургию, музыку, сценографии, юреографшо.

Преобразования нооят масштабный характер. Происходят реорганизация театральной шкалы, устанавливается новая методика обучения (благодаря усплпш Ш.-Д. Дядло), ущозаатся усдллл по во спич,

тшшв нащзональных балетных кадров.

Сгшоощ>едоле5ше иколы упрочивает псложше балета орэдя дру-глх ездов искусства. Являясь частьа национальной худоаествецной культура EiCT пороняла у отечественного искусства типичные для этого пэрнода черты, в той числа - стшгавуа разнородность при общей ордснтзддя на ропантдчэскуо зстетяку, о которой связало веб новое я прогрессивное в балетнегл театра первой четвертя SIX в.

Актуальность.. яегн. Опыт шрозого балетоведения со накоплению я систематизации документальных интервалов позволяет современным исследователям перейти у. более глубокого д подробному ос- 3 -

шслвнию и аншшзу истории. Комплексное изучение такого основополагающего для искусства балета явления как русская школа классического танца, определенна ее структуры, этапов развития, астатических особенностей, ее связей с общественными, политические и художественными процессами соответствующих эпох, позволяет выявить корни русского балета, определить его место в национальной культуре, обозначить перспективу развития отечественной хореографии.

"Изучение РШКТ в момент ее становления важно как для развития истории и теории балета, так и дуц, практической деятельности современных балетмейстеров и артистов, ратующих за сохранение классического наследия, за чистоту и специфику русской школы.

Основной целью диссертации.является всесторонний анализ РШКТ на »тале ее становления в контексте театральной жизни Росоии первой четверти XIX в.

Основная цель исследования сообщает работе и более конкрет-ние>>задачи:

- показать закономерность возникновения РШКТ в период общего художественного подъема России начала XIX в.;

- уяснить степень влияния фольклорных традиций, иноетранша хореографичеоких школ, а также различных художественных я идейных направлений »лохи на обретаиций вое большую самостоятельность и ^самобытность русский балет;

- выявить структуру Н1КТ и показать взаимосвязь и взаимозависимость ее составляющих.

В диссертация выстраивается панорама балетной жизни эпохи русского преромаитизма, раскрывается новаторская деятельность балетных драматургов, композиторов, художников-декораторов, педагогов, хореографов, артистов соответствующего периода.

Научная новизна работы. Впервые РШКТ расс: ириваетсг: как целостное, национально определенное художественное явление. Обосновывается наличие преромантического искусства в русской балетной культуре начала XII в., выявляются наиболее перспективные его тенденции.

Автор вскрывает исторические и эстетические предпосылки возникновения ИКТ, прослеживает эволюцию художественной программы балетных црероцантиков, определяет значимость творческого наследия композитора К.Кавоса, художника П.Гонга-о, хореографа Ш-Л. Дидло, актрисы А.Истоминой и других выдапцихся деятелей балетного театра начала XIX в.

Впервые предпринимается попытка реконструкции урока Дидло. Показывается, что обновленный балетный класс являлся исходным пунктом реформ Дидло л его сподвижников на русской балетной сцене эпохи преромантизма. •' '

Теоретической основой диссертации являются научные труды советских и зарубежных литературоведов, искусствоведов, музыковедов, балетоведов. Феномен ШКТ, различные аспекты деятельности ее творцов рассматриваются в ходе исторически Закономерного процесса развития музыкального театра в хореографического образования. В процессе исследования учитываются особенности взаимодействия составляющих балет лскусотв, а также взаимообусловленность различных уровней ИКР.. •

Анализ эстетических особенностей л этапов формирования РШКТ соотносится с эстетическими, соцдальшага и историческими процессами в российской культуре- соответствуюашх периодов. "

Для диссертации характерны ссылки на свидетельства современников, на мемуарную литературу, газетную и журнальную хронику, на. архивные документы.

В исследовании общеэстетических вопросов РШКТ используются груды Г.Поспелова, В.Ванслова, Н.Берковского, И.Замотина.

Анализ балетной драматургии эпохи преромантизма соотносится с заключениями Ю.Манна, Л.Гроссмана, Д.Благого, М. Полякова, Ю.Слонимского, А.Гозенлуда, А.Ильина, Н.Эльяша, В.Красовской.

Выявлению закономерностей взаимодействия музыкальной и хореографической сфер РШКТ периода ее становления способствует советская литература о музыке - работы М.Друскина, Т.Дивановой, М. Пекелиса, Т.Поповой, А.Рабиновича.

При определении места и роли изобразительного искусства в балетном театре первой четверти XIX в., используются выводы советских искусствоведов: Н.Гиляровской, Н.Калшна, М.Давыдовой. Ши-

I

роко представлены документы эпохи: мемуары А.Глущковского, записки П.Гонзаго, статьи "Северной пчелы", "Московского телеграфа", "Вестника Европы" и других газет и журналов начала ИХ в..

Изучить структуру учебных заведений, готовивших в начале НХов. балетные кадры, помогли мемуары А.Бурнонвиля и Ф.Бигеля,

исследовательские труды М.Борисоглебского и С.Худе'кова.

* ^

Проблемы методологии прероыантяческого классического танца частично затрагивают Л.Блок, О.Бахрушин, В.Красовская. Интересными в атом смысле оказались книги современной американской исследовательницы балета Ы.Свифт и известного английского историка балета А.Геста. Ценным подспорьем стали письменные свидетельства очевидцев: Щ-Л.Дидло, А.Глушковского, А.Панаевой, П.Каратыгина, А.Асенковой, А.Натаровой, летописцев театра - Р.Зотова, Н.Арапова. Помоглр здесь и старинные ученые книги таких признанных в балетном мире авторитетов как Ж-Ж.Новер, К.Блазис, Л.Адис.

В процессе выявления связей русской преромантической испол-дштельской школы с традициями песенно-танцевального фольклора за-

кономерны ссылки на работы советских хороофольклористов: К.Голей-. зовского, Н.Наделдиной, Г.Устиновой, А.Климова.

Касаясь сферы балетмейстерского искусства исследуемого периода, показывая композиционные изобретения Ш-Л.Дидло и его открытия в области хореографического содержания, мы широко цитируем , строки рецензий и информационных заметок из "Сына Отечества","Вестника Квропы", "Художественной газеты", "Дамского лурнала","Morning Chronicle", "The Tineo" в др. лурналов п газет начала ПХв.

Практическая.значимость работы. Предпринятое системное изу-' ченив ШСГ периода ее становления может представить интерес как для исследователей, так и для практиков' театра. Материал диссертация «окат быть попользован создателям учойхшх пособий по пето-рпп балета, а татка мог.от оказаться полезным в пзученяз псторзз цузикальпого театра в соответствующих курсах театральных я музыкальных учебных заведений. •

Дпробапря г-тботн,- Полс-сняя длссортапдп возш в курс лекций по истории русского байтного театра в Московском акадогягаеском хороограЯзческс:! учддкщо, где автор преподает с I9SI г. 1Латаряа-, .in лсследовшшя попользованы такзз в ¿готодйчзокях пособляг, п*оэ-'зшх практической значение для студентов VA7Z.

Положения доссерггцшт стали основой доклада "глзтодологлчос—

/

кие прсбле:ш современного балетоведения". сделанного автором йа иаучно-практяческоЗ хсонфоронщш в ГИТИСо в IS90 г. Наушо выводи отражены в опубликованных работах. ' • .

Диссертация обсуядона на кафедрэ нсторзя и теорля русского дореволюционного и советского театра л рекомендовала специализированным советом при Российской академия'театрального искусства к защэто.

Объ^м и структура работы. Диссертация объемом в 8 п.л. состоит из введений, трех глав, заключения, списка используемой' литературы и источников.

П. СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИЙ'

Во введении обосновывается актуальность работы, формулируется ее цель, научная новизна, практическая значимость и намечаются рсновные цроблемы исследования. Здесь же дается разбор основной критической литературы по изучаемому вопросу.

В первой главе - "Начало самоопределения русской школы классического танца. Эпоха преромантизма в русском балете" - опреде-ляегся место и роль зарождающейся PliWT в общекультурном процессе конца ХУШ - начала ИХ в., рассматриваются особенности русской 'балетной драматургии втого периода;

В § I первой главы "Эстетические особенности РШКТ первой че-. тверти XIX века".анализируется понятие "преромантизм". Развивало* в едином русле художественной жизни России конца ХУШ - 10-20-х гг. XIX в. русский балет перенимает такие важнейшие черты отечественного искусства как стилевое многообразие и обостренное внимание к своей народной культуре.

Стремление отечественного балета к удовлетворению новейших художественных требований, ориентация на традиции народного танцевального искусства, постижение просветительских реформ Новера, приобщение к техническим достижениям новейшей французской школы делает возможным возникновение на русской почве современной, самостоятельной и вполне профессиональной школы классического танца

Начало самоопределения русского балета приходится на 10-20-е гг. XIX в. События войны 1812 г., способствуйте усилению латрио-

гических наотроений в обществе, влияют и на балетный театр. По-1ВЛЯЮТСЯ русские хореографы (Й.Вальберх, А.Глушковсгай, ИЛоба-юв, И.Аблец...), прекрасные национальные артисты (Е.Колосова, I.Истомина, Е.Телешова, М.-Данилова...), русские балетные компози-горы (С.Давыдов, А.Титов...). Иностранные мастера - Ш-Л. Дидло, С.Кавоо, П.Гонзаго ориентируются в своем творчестве на русскую 1ациональную природу. Стремление русской классической хореографии к обретению самобытности доказывают также приоритет национа-чьных тем и сшатов, своевременная реорганизация школы: танца важная школа отделяется от музыкальной, певческой и проч. .

Своеобразием отличается и стилистика русской хореографии на-тала века. Главная ее особенность заключается в стилевой разнородности' при ведущей роли романтической эотетики, о которой саг-' зано все новое и прогрессивное в искусстве балета.

Влияние классических традиций сказывается, например, на тех-1ИК9 организации оперно-балатных зрелищ. Просветительские идеи збусловлавают появление таких балетных жанров как народно-патрао-гические дивертисменты или героические драмы. Сенгименталистскив фоявления сильна в творчестве первого русского хореографа И.Валь-5ерха. Приоритет тяодраиатичеокях форм в балетах этого периода 5ввдет9льствует о заметной демократизации отечественного хорво-сеатра. И, наконец, обращение хореоавторов к современной прогрес-* ¡йеной выоокохудоиествонной литературе, к произведениям'Пушкина. 1 Зуковского, способствуэт'постижению романтической эстетики руо-)ш балетом..

В § 2 первой главы "Балетная драматургия эпохи-преромаятиз-1а" анализируется русский балетный репертуар первой четверти XIX э., отличавшийся тематическим разнообразием.

Народно-патриотические дивертисменты - уникальный жанр, ро-вденный временем. Спектакли, непосредственно откликавшиеся на' события социально-политической жизни, одновременно возрождали интерес к народной пляске. Разнохарактерные дивертисменты способствовали росту национальных кадров. Их авторы - преимущественно русские хореографы: А.Глушковский, И.Вальберх, И.Лобанов, И.Аблец,

Славу отечественной сцены этого времени составляли постановки главного балетмейстера петербургского Большого театра Ш.-Л. Дидло. Ужо ранние его анакреонтические балеты включали элементы преромантического театра. Спектакли мастера отличались поэтической возвышенностью содержания, живой страстностью поступков и характеров персонажей, романтической приподнятостью чувств, тонкой градацией душевных движений и, наконец, зыбкостью той грани, которая разделяет вымысел и реальность. Правда, в этих постановках отсутствовал пока романтический конфликт. Иллюзия и реальность не противопоставлялись друг другу. Мир мечты, поэтическое начало воплощались в анакреонтических балетах первого периода. Мир реальности, эпичоское, прозаическое начало - удел поздних драматических балетов. В этих постановках Дидло удается приблизиться к романтической проблематике: появляется мотив исключительности центральной фигуры, однако моральные качества своего героя (или героини) хореограф дает статично. Его персонажей не мучает проблема отступничества и бегство от действительности - мотива столь существенного для романтиков.

Эстетика театра Дидло оказалась близкой общественным вкусам начала вевд. Подобно большинству своих русских современников, Дидло воспринял лишь "верхний слой" новейших романтических идей. Однако в его спектаклях отразились некоторые особенности русского романтизма (например, двугеройность и приоритет конского начала).

Симптоматично обращение отечественной балетной сцены к произведениям Пушкина и Чуковского. Они обогатили хореографию кругом образов и идей передовой русской литературы, приблизили к восприятию новейших романтических идей. Конечно, балетная сцена в большей или меньшей степени искажала первоисточники.

Мелодраматическое прочтение "Кавказского пленника" в постановке Дидло было доступнее широкой зрительской аудитории, чем поэма Пушкина, переросшая романтические рамки. Тем не менее балет не лишен романтических черт: духовная эволюция героини - ведущая теш спектакля Дидого.

Московские спектакли Глушковского "Руслан и Людмила, или Ннэвераение Черномора, злого волшебника" по Пушкину я "Три пояса, или Русская Сандрильона" по Куковскоцу поэтически воссоздавали народно-сказочный мир. Новаторство поэмы Пушкина не нашло отражения в балете, такао как'но было оценено оно большинством современников поэта.

Наименее удачной балетной интерпретацией произведения Пушкина стада "Черная шаль, или Наказанная неверность" в постановке Глушковского. Здесь литературный затасел был сйияен до уровня мелодрамы. Правда, недостатки спектакля объясняются скорео ординарностью хореографий л недочетами Глушковского-сценаряота, чем лз-бранный яанром.

Мелодрага, открывшая доступ зшвоиу чувству а искренним переживаниям на отечественной дра'датической сцене начала века, стада ведущим ганрои и в русском балете эпохп првроналтязма. Мелодрама ■ определяет стиль отечественного балета в 10-20-е гг. XIX в.;. постепенно насыщает своими приметами все прочие, сценические напры

и объединяет их. Только анакреонтические балеты Дпдло избенали влияния популярного ханра, а в некоторых поздних своих постано- '

: И -

вках хореограф даже перерастает мелодраму; герои таких балетов кек "Рауль да Креки" и "Венгерская хижина" утверждают благородные этические идеалы, злодеям противопоставлены общественные законы, борьба за жизнь и свободу не носит частный характер.

Балетную драматургию русского музыкального театра эпохи преромантизма отличает на только жанровое многообразие, но и постепенное стирание жанровых грани*". Однако почти в каждом жанре обнаруживаются элементы мелодрамы.

Русская и западноевропейская балетная драматургия эпохи преромантизма имеют такие общие черты как стилистическая неопределенность, жанровая открытость, приоритет сценарного замысла. Отличия связаны с более широким обращением к серьезным литературным источникам, а также о тем, что только в России балет ориентируется на современную отечественную поэзию. Русская литература направляет движение отечественного балета к романтизму, к .его ведущему жанру - лирической поэме.

Во второй глазе - "Начало процеоса самоопределения русской балетной музыки и сценографии" определяются эотетические особенности, меото и роль олагаемых балетного искусства в зарождающейся РШКТ.

В § I второй главы "Балетная музыка эпохи преромантизма" рассматриваются закономерности взаимодействия музыкальней и хореографической сфер РШКТ эпохи преромантизма.

Краткий экскурс в историю русской балетной музыки ХУШ в. раскрывает особенности ее формирования. Благодаря рано наметившейся профессионализации балета и его относительной демократичности, русская танцевальная музыка практически минует период абсолютной принадлежности придворной культуре.

В эпоху преромантизма музыка становится одним из ведущих

юмпанентов балетного спектакля. Работающие в Росоии хореографы в отличие от западных коллег) предпочитают яоотояняо сотрудни-(ать с оригинально мыслящими композиторами. Так Ш-Л.Дидао в К. лвоо осуществляют более десяти совместных работ.

Партитуры Кавоса влияют на формирование репертуара пзтер-(ургского театра л на отилистику исполнительской манеры несколь-' ах поколений русских танцовщиков. Сочиненна обрусевшего италкян-1а способствуют утверждению на русской почве преромантического юкусства, определяют существенные черты в'тенденции отечествен-юй хореография.

Музыке Кавоса свойственны лиризм, мелодическая вырааитель-гость, изящная оркестровка, она удобна для танцев. Широко лриме-щя различные ыузнкально-хореографггеские форма, композитор, дэ-:ально согласовывает лх со сценарием. Точное воплощение драматургического замысла хореографа становится законом русского прэ-юиантачёского балетного театра.

Ориентация на фольклораыа образцы, широкое применение в багетных партитурах национальных красоз - другая вааная тенденция »того- периода. Она нашла овое отражение н в творчество иностранна (хотя п обрусевших) когаюзпторов, таких как К.Кавоо, Ф.Антс-солиня, Ф.Шольц, я в творчества 'русских профзссионазшшх и самодеятельных музыкантов - И .Козловского, Е.^омша, А.'Гнтова. С.Да-вдов - музыкальный руководитель кооковояой сцены, совместно о ■ [.Вальберхои успешно сочиняет шродао-датряоглчосхяо давархлеиен-:ы п народно-героическпз балета* . .

Русская балетная глузыка эпоха дрвроманяпзма быстро освадва-гт данр колодрамы (например, балет Титова. "Новый Вортор" в лоота-ювке Вальбе;рха). Лучшим' балетншл партитура« этого периода овой-¡твенны эмоциональная насыщенность, приподнято-патетический строй

чувств, популярным становится героическое звучание. Одновременно руоскую балетную музыку отличает лиричность благодаря часто используемому приему мелодраматического развития в обрисовке характеров. "Кавказский пленник...", "Бахчисарайский фонтан" (музыка к спектаклю А.Шаховского "Керим Гирей, Крымский хан") Кавоса, "Три пояса..'." и "Руслан и Людмила..." Шольца - лучше тому подтверждения.

В итоге русская балетная музыка впохи прероцантизма обрета-'öt все большую художественную значимость и самостоятельность, способствует движению русского балета к романтизму, содействует формированию неповторимого лица F1IIKT.

t В § 2 главы второй "Балетная сценография анохи прероманти-ама" раскрывается место и роль изобразительного искусства в балетном театре начала XIX в.

Обращение к предыстории русской балетной сценографии показывает, что во второй половине ХУШ в. театрально-декорационное искусство 'развивалось в сфере придворного музыкального театра. Приверженец барокко художник Валериани и другие иностранные мас-, тера обогатили русское искусство достижениями западноевропейской театральной культуры. Постепенно российская сцена усвоила все многообразие европейских художественных стилей: 40-60-е гг. -барокко, 70-е гг. - классицизм, 80-е гг. - рококо и, наконец, в начале нового века - романтизм.

Новаторство балетной сценографии эпохи яреромантизма связано о именем Л.Гонзаго. В его замыслах обнаруживается романтическое видение мира при наличии классицистских и баррочных тенденций. Художник стремится к стилевому многообразию и синтезу жанров, подчиняет изобразительное решение спектакля замыслу ^хореографа. Лиричность и поэтичность декораций Гонзаго оказались

созвучными устремлениям отечественной школы танца периода ее становления.

Романтические проявления характерны не только для Гонзаго, но и для других талантливых художников сцены, таких как Корсиня, Каноппи. Безудержность фантазии отличавч лучшие их работы. Художники нередко используют мотивы опоэтизированной природы. Архитектурные сшеты такае наделяются романтической экспрессией, мистической таинственностью, беспредельностью.

Однако художник не обладает достаточной самостоятельностью в преромантическом театре. Его возможности ограничивает диктатов рство хореографа.

Ш-Л. Дпдло принимает непосредственное участие в изобразительном решенли спектаклей. Балетмейстер соединяет замыслы многих художников', работающих над одним балетом: декораторов, художников по костилам, по бутафории, авторов театральных машин. Из-лзоАаенный прием преромантического театра - воздушные полеты, ус- _ траиваекые благодаря технике иашшерия, Дидло превращает в элемент стиля, наделяет сценический трюк смысловой нагрузкой, использует для усиленна романтической природы своих спектаклей.

В целой русская балетная сценография эпохи преромантиаш отстает от сшшшх балету искусств: хореография, музыки, драш. Развитие театральной живописи определяется пока традициями декоративной росписи п станковой живоаиси.

Театрально-декорационное искусство робко использует достижения национальной культуры. Стремление к национальной и исторической достоверности заметно в эскизах русского художника А.Орловского к "Кавказскому пленнику" Кавоса-Дидло. Но народно-пат-ротическая тематика не популярна среди балетных художников.

Демократизируется театральный костш - он становится более

легким, воздушным/используются ниспадающие юбки, мягкие туфли. Но изменения эти происходят скорее в угоду светской моде, чем в ответ на требования преромантической эстетики.

Тем не менее изобразительное искусство способствует развитию главных качеств отечественной хореографии первой четверти XIX в. - ее романтической устремленности, современности звучания, народности.

В третьей главе - "Становление национальной хореографической школы. Эстетические особенности балетной хореографии эпохи првромантизма" предпринимается попытка комплексного исследования балетной хореографии с точки зрения трех понятийных аспектов олова "школа".

• . В первой части третьей главы мы обращаемся к истории петербургской и московской театральных школ. ■

Ухе во второй половине ХУШ в. складываемся особая сиотема организации учебного процесса, позволяющая готовить всесторонне театрально образованных артистов. Обучение носило комплексный .характер. Будущие оперные, драчатичеокио, балетные актеры, щ-зыканты и даже техническая обслуга в начальных классах занимались по единой программа. Соблюдалось важное условие обучения -взаимосвязь школьной и сценической практики. Школа всегда ориентировалась па запрооы театра. Так, в 1779 г. происходит 'реорганизация школы, в результате которой четыре различные школы -

о

оперная, драматическая, музыкальная, згавописная сливаются в одну. Это было обусловлено тесной связью соотвэгствущшс искусств в театре. •

Позке, в 1795 г., "единая" театральная школа вновь распадается на составные части, что объяснялось стремлением кадцого из соответствующих искусств к самостоятельности и способствовало

усовершенствованию педагогической методы.

Для петербургской и московской Театральных школ (с начала XIX в. переименованных в театральные училища) характерен высокий уровень преподавания специальных дисциплин. Для ведения балетных уроков в ХУШ в. приглашались известные ластера танца, художники передовых взглядов - Анджолини, Канциани, Парадиз, Да Пик, Со-ломони.-.

По аналогии с театрами школы Петербурга и Москвы развивались на государственных началах, что обеспечивало стабильность существования музыкальных театров, способствовало непрерывности развития их профессиональных традиций.

Во второй части третьей главы анализируется педагогическая метода, принятая за основу отечественной профессиональной хореографией.

Начиная' с '1X1 в. Россия оледует лучшим европейским образцам в области освоения техники классического танца. Этому процессу способствует деятельность Ш-Л. Дидло - знаменитого французского танцовщика, хореографа я педагога, приехавшего в Россию в 1811 г. и возглавившего балетную трушу петербургского Большого театра.

Ступени ученичества самого Дидло (равно как большинства его западных коллег) составляли; старинный французский канон, открытия Новера, достижения "второй" итальянской школы и новации О.Вестриса, преобразовавшие традиционную французскую школу. О.Вестрис, Л.Дшор, А.Поль, М.Гардель, М.Ыедана, Р.Дидло и другие лидеры обновленной исполнительской школы усовершенствовали технику танца, сделали ее не только более виртуозной, но более раскованной и воздушной.

Оказавшись в России, Дидло, уже сложившийся мастер, испы-

тывает влияние национальной художественной традиции. Талантливый хореограф стремится создать на русской почве самобытное искусство. Во многом благодаря его усилиям в первой четверти уТУ в. формируется уникальная художественно-педагогическая система - русская школа классического танца.

Свою деятельность в Росолш Дадую начинает с преобразований школы. Отныне уроки танца становятся ежедневными, а однообразие и повторяемость экзерояса - непременным условием обучения.

Вое будущие артисты проходят обязательную, общую для всех выучку. Такой подход олоообствует профессиональному росту кордебалета.

Уничтожается принцип деления учеников на деми-характерных, серьезных и комических танцовщиков., установленный в ХУШ в. Л.Па-радизоы. В результате окладавается единый исполнительский стиль, формируется школа. ' „

. В основе своеобразной методы Дидао - "азбука" танца, завезенная в.Роосню практически в готовом виде. По типу класс Двдло напоминал' универсальный урок классического танца, принятый к тому ьременп на Западе ц достаточно подробно описанный видным практиком п теоретиком (Заадгного театра, итальянским балетмейстером. д педагогом - Х.Бйазиооц.

Урок Двдло начинался со "станка", который, по всей видимости, появляется в России вместе с "азбукой" в начале XIX в. Дидао

С '

не меняет специфический код урока, сохраняя традиционную последовательность упражнений. В результате подобного тренагл.развпваот-оя сила ног, укрепляется спина, вырабатывается долшая осанка,, развивается координация. Здесь Двдло следует традоцшг. Но, в отличив от своих учителей и коллег, в отличие от Елазиса, например, петербургский метр уже у "станка" избегает графнчности движений

а танцевального рисунка, активнее вводит полупальцы.

Следуя европейским образцам в движениях на середине Диддо стремится развивать танцевальность. Особое внимание уделяется пластичности, верхней части корпуса. Но ports de tiras мастера более грациозны, руки более живы и натуральны, в их мягких, закругленных, "певучих" движениях обнаруживается сходство с русским народным танцем.

Эмоциональный а функциональный центр урока - адшло. Комплекс движений в медленном теше, основанный на различных développés; как и положено, развивает устойчивость, выворотность, ко-^ ординацию, вырабатывает выносливость, силу ног, "стальной" остов. Отличия обусловлены црероыантической эстетикой театра Дидло. Для его адажио характерны размытость контуров и незавершенность движений. Тяга к удлиненным линиям и большим позам выводит Дидло к постижению арабеска, практически неизвестного западно-европейскому театру рубежа ХУШ-ИХ вв. Ученик Дидло - художник Ф.Тодстой, зафиксировал присогнутые колени, неопределенность ракурсов и другие детали ранних арабесков.

Экзерсис на середине, включающий также мелкие "проходные" движения, вращения, маленькие прыжки, завершает ellepra.Эта часть урока у Дидло, как и у Блазиса, призвана развивать гибкость в сочетании с силой а ловкостью, чистоту и быстроту в скользящих f>as изящество и "проворство" пируэтов, мелкую полупальцевую и прыжковую технику.

Однако благодаря сильной полупальцевой технике и подвижным •элевационнкм" темпам класс Дидло в большей мере развивает легкость в полетность танца. Эти качества во многом определяют успех русских преромантических танцовщиц.

В третьей части третьей главы разбираются вопросы театрадь-

ной аотетики о точки зрения хореографии.

Исполнительское искусство эпохи преромантизма имеет общие ' о европейской традицией черты: раскрепощается тело танцовщика, расширяется амплитуда движений, распрямляются, смягчаются линия танца, усиливается его виртуозность. Но в русском варианте преобразованная лексика танца затрагивает в большей мере облает» женского танца. На подмостках петербургского и московского театров блистают А.Новицкая, Ы .Данилова, ¿.Истомина, А .Лагутина, Е. Телешова, Т.Иванова-Глушковская, оестры Д. я Б.Лопухины, А.Воронина-Иванова в др..

Русская балерина не только постигает виртуознооть мужского танца, но берет "реванш" в области адажио и porte de Ъгав. Не— утраченная связь о народной традицией помогает ей в втом.

Приоритет женского начала свидетельствует о близящейся эре романтического танца. Но' в русской преромантн^рокои балете совершенствуется и цужской танец. И в петербургской, и в ыооковокой труппах - сильный цужжой ооотав. С иностранцами' уопешно с опер-янчают русские. Такие танцовщики как А.Глушковокпй умеют но только перенимать пнозешую виртуозность, но сохраняют лрл этом собственную, близкую национальным образцам, шнеру.

Влияние руоской культурной традиции, эотетикп зарозддпдаго-ся романтизма я "новой" французской школы сказываотся не только на исполнительской, но в на балетмейстерской практике, на гаорче-оком кредо В.Балашова, А.Глушовского, О.Пуаро, И.Дблэцд, И .Лобанова, Ш-Л.Дидао.

В итоге русская цреромантическая хбреографзя совершает рад замечательных открытий:

- лучше спектакли этого периода и, в первую очередь, балеты Дидло, отличает редкая по тем временам дансантность. Далю

& поздних, так называемых "пантомимных" балетах мастера, роль танца достаточно велика;

- непревзойденной оказывается актерская выразительность русских исполнителей. Причем, если Е.Колосова - балерина старшего поколения, славилась мимической стороной дарования, а А. Истомина была одинаково хороша и в пантомимных, и в танцевальных оценах, то Ы.Данилова - их младшая современница, одна из любимых учениц Дидло, предпочитала не мимическую, а пластическую выразительность;

в постановках русских хореографов повышается роль харак-' торного танца. Приобщение к танцевальной культуре разных народов начинается ао школы н носит систематизированный характер;

- преромантический театр осваивает секреты хореоредяосуры, совершенствуется композиция, обновляется хореографическая речь, для пояснения в развития действия вое чаще используется действенный танец, а не пантомима.

Танцевальное богатство в преромаятическая направленность отличав» балеты Дидяо. Его композиционная изобретательность обогащает отечественную хореографию следующими достижениями:

- подчиняясь жесткой композиционной схеме хореотекст равномерно распределяется по всему спектаклю;

- все выразительные средства .балета ориентируются на хореографию, па пластическое видение спектакля;

- разнообразятся композиционные формы хореография, широко применяются выразительные пластические монологи, дуэты п т.п.;

- допускается соединение в одном спектакле повествовательной и поэтической образности (например, в "Кавказском пленнике" образ Кзаякайа решен средствами пантомимы, а Черкешенки - средствами классического танца);

- композиционный стержень составляет обычно треугольник действующих лиц, что способствует эмоциональной и смысловой многоплановости и многозначности;

- используется прием пластического многоголосия в "группах"

отечественная преромантическая хореография совершает серьезные открытия в в сфере содержания, что обличает ее с романтической эстетикой:

- в хореография соединяются выразительное и изобразительное начала. Исполнительский стиль русских преромантических балерин отличает сочетание драматизма, логики развития характера с поэтической многозначностью;

- в лучших балетах Дидло танец является пластический выражением музыки, а хореография следует законам музыкальной драгл-тургяп.

В заключении выделяются основные пологешщ, составившие яре бло^атпку данной работн.

1. Изучение моста и роли зароздаицейся русской сколы классического танца в обг;екультураом процоосо конца 2Ш - начала 722. еека приводит к выводу о тон, что динамика со развития оа-вноет от общего состояния культура, что наиболее смелые рафор-цн школы связана с дорзодами общественного подъема.

2. Самоопределение ШТ носат гласатабный характер. Изцеяе-1шя затрагивают все уровни ее сложной структура: происходят реорганизация театральной псолн, устанавливается новая методика -обученяя, уыюяаатся уешшя по воспитанию национальных б&тотшк: кадров.

3. Уточнение характерных стилевых признаков русской хореографии первой четверти SIX в. позволяет говорить о главенстве лрерс.\12нтяческой эстетики в отечественном балете этого периода.

4. Исследование жанровой природы русского балета эпохи пре-романтизма выявляет главенство мелодрамы, которая определяет стиль руоского балета 10-20-х гг. XIX в., объединяет все прочие жанры и окрашивает их в преромантические тона.

5. В отличие от западноевропейского балета эпохи преромантиз-ма русокий хбреотеатр более широко обращается к литературным источникам,.,в том числе - к лучшим произведениям современной отечественной словесности.

6. Изучение русской балетной музыки эпохи преромантизма позволяем увидеть такие ее особенности как повышение места и роли музыкального сопровождения в балетном опектакле, широкое применение народных мотивов, национальных красок.

* Русская балетная музыка эпохи преромантизма носит новаторский характер. ЕЙ свойственна лиричность, мелодическая выразительность, арироднято-п.атетический строй чувств.

• 7. Анализ изобразительной стороны балетного театра первой четверти XIX в. показывает главенство классицистско-баррочных традиций, сложившихся ранее в сфере придворного музыкального театра.

Новаторство русского театрально-декорационного искусства исследуемой эпохи во многом связано о именем П.Гонзаго. В его творчестве отразились многие специфические черты и особенности отечественного искусства рубежа ХУШ-Х1Х вв.

Выявляется главенствующая роль хореографа в изобразительном решении прэромантического спектакля.

Несмотря на то, что балетная сценография отстает от смежных искусств, она развивает главное качество отечественной хореографии - ее романтическую устремленность.

8. Систематизация событий внутришкольной практики конца ХУШ-качала XIX е. обнаруживает то особенности обучения, которые опре-

делили специфику русской школы, плодотворность ее традиций.

Разбор образовательного процесса выявляет слагаемые НЖТ. Положенные на русскую национальную почву традиции старинного французского канона, открытия Новера, новации Вестриса, достижения "второй" итальянской школы способствуют рождению уникальной художественно-педагогической системы.

9. Особенности РШКТ на этапе ее становления во многом обусловлена методологией урока Дидло. Узаконенный усилиями мастера специфический экзерсис становится исходным пунктом романтических преобразований в русском балете.

Реконотрукция урока Дидло показывает, что "азбука" балетного танца была завезена в Россию в готовом виде й по типу напоминала систему занятий К.Блазиса. Не меняя основной код урока, Дидло однако привносит в него много нового.

10. Анализ исполнительства, режиссуры, выразительных средств преромангичеокой хореографии позволяет увидеть, что преромангичес-кий театр являлся логическим продолжением и завершением всех уровней РШКТ, что процесоы, охватившие разные стороны балетного тват-1 ра (национальное самоопределение, романтическая: направленность), затронули в первую очередь, и в большей мере облаоть хореографии, что русский балетный театр первой четверти XIX а. представлял собой важнейшее звено своеобразной и вполне сформировавшейся системы - русской школы классического танца.

По теме диссертации опубликованы*следующие работы:

1. Танцевальных дел великий мастер. - Музыкальная жизнь,1989,; а 16. 0,75 II.л. " ■

2. Сценография в русском балетном театре эпохи преромантазма.• /В сб.: Русский театр XIX в. - М.,Наука, 1992 - готовится к печати. I п.л.