автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Русская классика на японской сцене (1900-1990 гг. )

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская классика на японской сцене (1900-1990 гг. )"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

;адемия

На правах рукописи

е- санкт-петербургская государственная академия

5 ■':'} театрального искусства

го

ЁСИКИ СУГИ

РУССКАЯ КЛАССИКА НА ЯПОНСКОЙ СЦЕНЕ (1900 - 1990 гг.)

Специальность 17.00.01. - театральное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

САНКТ - ПЕТЕРБУРГ 1996

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

ГИТЕЛЬМАН Л.И.

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения, профессор

СТУПНИКОВ И.В.

- кандидат искусствоведения, профессор ЧЕПУРОВ A.A.

Ведущая организация - Российский институт истории искусств.

Защита состоится_ 1996 года в_на заседании

диссертационного Совета Д.092.06.01 Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства по адресу: Моховая ул., д.35, ауд.418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., 34.)

Автореферат разослан_1996 года.

Ученый секретарь диссертационого Совета, кандидат искусствоведения

С.И.МЕЛЬНИКОВА

Движение за создание новых форм в японском театре - Сингеки - началось в период широких социальных преобразований, последовавших за революцией Мейдзи в середине 19 века, охватившей все сферы жизни страны. Оно заявило решительный протест против традиционной неподвижности, царившей в классическом японском театре Но и Кабуки. Тут обозначилось стремление передовых деятелей сцены на основе реалистического подхода осмыслить и раскрыть события и идеи современности.

Одно из самых значительных мест в Сингеки занимают постановки пьес русской классики. Они оставили неизгладимый след в истории современного японского театра. Своеобразными "открове ниями", высокими нравственными и художественными событиями для японских зрителей были "русские спектакли". Они имели огромный резонанс в среде студенческой публики, передовой интеллигенции и непосредственно повлияли на характер творческой деятельности и даже на саму жизнь авангардных художников сцены. Так, нравственные идеи Льва Толстого или жизненная позиция и эстетические принципы Чехова оказали мощное воздействие на молодежь, стремящуюся к самосовершенствованию, на японскую интеллигенцию, пребывающую в поисках этического идеала и новых художественных форм.

Созданные на основе произведений русской классики спектакли не только знакомили с новыми методами сценического воплощения пьес, они были своеобразным "окном в мир" другой культуры, психологии, другого быта, нравов. То есть помимо привнесения в японский театр новых эстетических канонов, спектакли Сингеки служили познавательной, просветительской цели. Они знакомили зрителей с неведомой прежде культурой, открывали им новые духовные и психологические миры, которые с такой полно той были представлены в русских классических пьесах.

Кроме этого, в период нагнетания милитаристских настроений в стране, становления и постепенного усиления реакции и одновременно углубления экономического кризиса осуществление постановок русских пьес имело остро политический характер. Они звали к протесту, с ними, как "со стягом" лучшие представители драматического движения Сингеки готовы были идти на смерть. Умер в тюрьме под пытками Такидзи Кобаяси, заколоты штыками руководитель театра "Родо Гэкидан" Кэисити Хирасава и его труппа.

Иными словами, постановки русских пьес стали неотъемлемой частью японской общественной и культурной жизни.

О так называемых "русских спектаклях" в Японии писали многие видные критики и деятели искусства. Но специальной работы, посвященной постановкам пьес русской классики, в Японии нет. В связи с этим, целый пласт японской театральной жизни выпал из поля зрения ученых. Те эпизоды, о которых упоминают иные исследователи, не решают проблемы.

Задача данной диссертации состоит в том, чтобы по возможности подробно

рассмотреть все то, что связано с постановками русских классических произведений в Японии и раскрыть их роль и значение в общем контексте театрального развития Японии XX века.

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и библиографии.

Во Введении обосновывается выбор темы, определяется цель исследования, дается анализ исследовательской литературы, содержащей материал о постановках русских пьес в Японии.

Первая глава - "Русская классика в Японии (1900 - 1945 годы)" - рассматривает первые опыты постановок русских пьес на японской сцене. Она посвящена так же новому театральному направлению - Сингеки.

Сингеки (буквально - Новая драма) - стала колыбелью, взрастившей неувядаемый интерес к русской классике. В 1906 году знаменитый переводчик шекспировских пьес, известный японский писатель Цубоути Сёё (1859-1935) и только что возвратившийся в Токио из поездки по Европе литературный критик Симамура Хогэцу (1871-1918) создают Литературно-театральное общество "Бункай кёкзй". Постепенно культурный круг их интересов сконцентрировался исключительно на театре.

Цубоути, унаследовавший от родителей значительное состояние, отдал часть своей усадьбы под театральную студию, где стали осваивать методику воспитания актеров для нового театра - театра, европейского типа, отличную от принятой тогда за норму методики Кабуки. Цубоути начал заниматься с небольшой группой молодежи. Многие из них стали в дальнейшем крупными деятелями Сингеки. Като Сэйти и Каватакэ Сигэтоси сделались видными театроведами, работавшими в университете Васэда, а Савада Сёдзиро стал основателем синкокугэки. Хаяши Титосэ, Мацуи Сумако и Ямакава Урадзи много лет были популярнейшими исполнителями зарубежных пьес, шедших на сцене театров Сингеки.

Соратник Цубоути, Симамура Хогэцу окончил университет Васэда, учился в Оксфордском и Берлинском университетах, где изучал психологию и эстетику. Одновременно он основательно и пристально знакомился с европейским театром. Симамура полагал, что новый японский театр должен начинать свою деятельность постановками пьес Ибсена, Зудермана, Чехова и Горького, близких и понятных интеллигенции, составляющей основную массу зрителей на представлениях Сингеки. Он отстаивал точку зрения, что появление пьес перечисленных авторов на сцене первых театров Сингеки отнюдь не случайно. • Тут должна сказаться, по его мнению, ориентация передовых деятелей японского театра на основные идейно-эстетические и нравственные европейские ценности. Критика социального неравенства, закостенелых форм жизни не могут не привлекать театральную общественность Японии. Поэтому, вероятно, Лев Толстой, Чехов, Горький стали в эти годы и поныне остаются притягательными маяками для театральных деятелей и зрителей Японии. Итак, еще в ранних х теоретических раздумьях

японских реформаторов театра присутствуют имена великих русских писателей и драматургов.

Первое же практическое воплощение русской драматургии японская сцена увидела в 1910 году. Этим знаменательным событием стало осуществление труппой "Дзию-театр" (Свободный театр) постановки пьесы Горького "На дне". Итикава Саданзи и Осанай Каору - создатели этого театра. Их объединяло осознание необходимости реформ современного японского театра.

Автор диссертации подробно исследует историю спектакля, созданного на основе русской пьесы.

Итикава Саданзи, незадолго до этого вернувшийся из длительной поездки по Европе, где пристально знакомился с творчеством многочисленных театров, в том числе и с теми, которые ставили произведения русских авторов. Воспитанный в рамках традиционного театра кабуки, Итикава, однако, постепенно начал сознавать, что ему как актеру стало тесно в границах существующих театральных традиций. И он предпринял поиски новых сценических форм, соответствующих его актерским устремлениям. А в это время в Европе, особенно в России, шли интенсивные реформы в области театра и драматургии. Поэтому его поездка по Европе имела принципиальное значение: она открыла перспективу поисков. В 1907 году Итикава едет в Париж, там вместе с японским драматургом Мацуи Сёёу, свободно владевшим несколькими европейскими языками усердно посещает спектакли и горячо обсуждает увиденное. Затем он посещает Италию, Австрию и Германию и, наконец, отправляется в Лондон, где изучает сценическую речь, фехтование, грим, танец и актерское мастерство по системе Дельсар-тд. Завершает он своё ознакомительное турне поездкой в США. После такой в высшей степени плодотворной поездки он уже не мог работать по старому и твердо убеждается в необходимости театральных преобразований.

Осанай Каору был начинающим режиссером, находившимся под большим влиянием Гордона Крэга и страстно мечтавшим ознакомиться с работой передовых русских деятелей сцены.

Инициатором выбора пьесы был Итикава, видевший постановку "На дне"в Германии. (Там она шла под названием "Ночлежка" в театре Макса Рейнхард-та). Пьеса произвела на него такое впечатление, что после спектакля он, потрясенный, долго не мог заснуть и ему страстно захотелось осуществить подобный спектакль на родине, чтобы посмотревшие его зрители пережили бы то, что пережил он. Пьеса эта получила известность в кругах демократической интеллигенции Японии еще до спектакля. В 1904 году перевод "На дне" в продолжении нескольких дней печатался на страницах газеты "Асаки Осока". Это было вызвано отголоском неимоверного успеха пьесы на сцене Московского Художественного Театра. Опубликованный перевод "На дне" был далек от совершенства, и поэтому Осанай Каору заказывает дополнительно сделать для него перевод еще и с немецкого издания. Сверяя японский и немецкий переводы пьесы с перевода-

ми ее на английский и французский языки, он создает свой новый оригинальный текст драмы А.М.Горького.

В диссертации осмысляется характер спектакля "На дне", в котором принимали участие художники Вада Эйсаку, Кита Рензоу, Окада Сабуроусукэ.а роли исполняли: Пепел - Итикава Саданзи, Наташа - Итикава Эндяку, Василиса -Вандо Сюуте, Настя - Савамура Соуносукэ, Сатин - Итикава Субизо, Лука - Итикава Самасу, Барон - Итикава Аразиро, Квашня - Итикава Сакиносукэ.

Жизнь, показанная тут не в условных символах, а в реальном ее воплощении стала для японского зрителя сенсацией. Главным героем здесь стал Лука, проповедующий любовь, милосердие, сердечное отношение к людям, что перекликалось с идеями Будды.

Поддержанный горячими отзывами критики, спектакль созданный на основе европейской пьесы закрепляется в репертуаре японского театра. Можно сказать, что благодаря успеху спектакля "На дне" у зрителей расширилось представление о возможностях театра. Так как в этом спектакле в женских ролях традиционно были заняты актеры-мужчины, впервые заговорили о том, что это неестественно, когда женские роли исполняют оннагата - мужчины в амплуа героинь. Так впервые были поколеблены незыблемые традиции кабуки.

Наконец осуществляется заветное желание Осаная - он посещает Европу (Германию, Россию и др.). Наиболее глубокое впечатление на него произвело знакомство с Московским Художественным театром, личные беседы со Станиславским и Сулержицким, общение с ведущими артистами МХТ. Эта поездка оказала значительное влияние на всю его творческую жизнь. Он стал ярым приверженцем художественных открытий Станиславского и в дальнейшем всю жизнь беззаветно посвятит пропаганде его театральных идей и внедрению их на японской сцене.

В диссертации подчеркивается, что прогрессивная деятельность "Дзию-театра" и Литературно-театрального общества, сосредоточивших свои усилия на развитии нового театра, способствовала зарождению многочисленных актерских трупп. Наряду с пристальным вниманием к творчеству Ибсена и Бернарда Шоу, Бьёрнсона и Гауптмана, новаторов новой школы привлекают и пьесы русских авторов.

В результате раскола Литературно-театрального общества образовались три театральные труппы - "Гейдзюцудза", "Бутайкёкай" и "Мумейкай". "Дзию-театр" стремился с помощью европейских театральных открытий обогатить сценическое искусство Японии, а целью "Гейдзюцудза" было воспитание новых артистов (особенно актрис) и привлечение более широкого интереса к европейской литературе.

26 марта 19)4 года в Токио труппой театра "Гейдзюцудза" было представлено "Воскресение" Л.Толстого. Героиню Катюшу играла актриса Мацуи Сумако, роль Нехлюдова исполнял Екокава Тадахару. Автор диссертации внимательно

анализирует этот спектакль.

На сохранившемся снимке, изображающем диалог Нехлюдова и Катюши Екокава Тадахару предстает в образе изысканного дворянина, а Мацуи Сумако молодой женщиной, с гордо поднятой головой, словно кидающей вызов жизненным обстоятельствам. Мацуи Сумако самозабвенно и страстно играла женщину, выступающую против косности окружающей ее среды.( Тут возникал и личный мотив актрисы: развод с мужем, что в те годы был крайне смелым поступком, любовь к Симамура Хогецу, связь с которым вызвала гнев Цубоути Сёё и изгнание их обоих из Литературно-театрального общества). Фотография позволяет судить об оформлении спектакля: облупленные кирпичные стены тюрьмы, грубые скамьи. И всё! Аскетизм обстановки давал возможность публике сосредоточить внимание на напряженных душевных переживаниях героев.

Предпочтение романа "Воскресение" вызвано личными пристрастиями художественного руководителя театра Симамура Хогэцу, которому принадлежит и инсценировка произведения Толстого. Когда Хогэцу обучался в Лондоне, он дважды смотрел там спектакль "Воскресение", вызвавший у него глубокий интерес к великому русскому писателю. Кроме того, в ту пору в Японии было очень много поклонников Льва Толстого. Они исповедывали философию Толстого и жили, руководствуясь его правилами, очень скромно. Тогда же в Японии появился журнал "Исследование Толстого". Все это, видимо, сказалось на выборе Симамуры. Спектакль "Воскресение" имел очень большой творческий и коммерческий успех. Актриса Л?ацуи Сумако создала удивительно колоритный образ невинно страдающей женщины. Возможно, она трактовала поведение и поступки Кати Масловой скорее в жанре мелодраматическом, нежели возвышенно трагическом, какой она предстает на страницах романа Толстого. Но именно это обстоятельство делало Маслову в исполнении Мацуи более близкой японскому зрителю, который привык к театральным зрелищам с преобладанием именно мелодраматических черт в обрисовке героини. Что касается Нехлюдова, то он в интерпретации Екокава Тадахару напоминал традиционный облик самурая, неосознанно совершившего преступление. Теперь он это понимает и пытается загладить свою вину. В нем были и мужская стать, и гордость воина, и в то же время глубокая печаль, накладывающая и на образ Нехлюдова в исполнении Екокава некую мелодраматическую печать. Весь спектакль был пронизан скорбным настроением двух, людей, оказавшихся безвинно виноватыми друг перед другом, перед обществом и страдающим и от этого. Пафос мелодрамы обусловил успех спектакля. Песня ("песня Катюши"), которую Мацуи Сумако исполняла в спектакле, стала популярной среди студентов. Возвращаясь домой после спектакля, они ее пели. Поэтому песня распространилась по всей Японии. Было продано рекордное количество - 20000 пластинок с записью этой песни. Удивительно, но это число равнялось тогдашнему числу проигрывателей в Японии. Эта песня, специально написанная для спектакля композитором Накаяма Симпэем, живет

до сих пор.

Текст инсценировки "Воскресения" был опубликован и продан большим тиражом - 7000 экземпляров. Факт сенсационный для Японии того времени. Даже прическа Катюши, которую делала Мацуи, широко вошла в моду среди японских девушек. Украшения для волос, названные "Катюша" носили тогда почти все девушки, и по сию пору эти украшения называются "Катюша". Это название прижилось со времен именно этого спектакля. Сейчас мало кто об этом уже помнит. "Такого спектакля, - замечает современный историк японского театра, - который бы так широко повлиял на японские нравы, сейчас не существует"1.

После "Воскресения" театр "Гэйдзюцудза" ставил "Анну Каренину", "Власть тьмы", "Живой труп" Л.Толстого, водевиль "Медведь" Чехова, потом "Накануне" И.Тургенева. Иными словами, он активно ставил русские произведения. Театр гастролировал в провинции, а также был в Манчжурии (в то время она принадлежала Японии) и во Владивостоке. Благодаря активной гастрольной политике театра, "Гейдзюцудза" оказал влияние на широкие слои публики.

Одной из причин того, что японский театр активно стал ставить русскую классику, заключалась в том, что в то время появилось очень много переводов русских писателей, которые привлекли внимание читающей публики Японии. Первым появился перевод Тургенева ("Записки охотника"), который был сделан писателем Хутабатэй Симэй еще в 1900 году.

Потом стали печататься переводы Горького, Толстого, Чехова, Достоевского и т.д. Одним словом, русская литература стала не только известна японцам, но и, можно сказать, близка им. Естественно, что создаваемый новый драматический театр также оказался в русле этого интереса к русской литературе в целом и драматургии - в частности.

Автор диссертации отмечает необыкновенную способность руководителя театра "Гейдзюцудза" сочетать коммерческие интересы с решением исполнительских, художественных задач. Благодаря стараниям Симамуры, его актеры впервые в истории Японии зарабатывали себе на жизнь именно творчеством.

Как свидетельствую документы, приводимые в диссертации, интерес к русской драматургии год от года возрастает. То тут, то там на премьерных щитах вспыхивают названия русских пьес. Вот что вспоминает о театре того времени известный театральный критик Миякэ Сютаро: "Я слышал, что в новых театрах представляют мировые шедевры. Поэтому мы, студенты, читали пьесы, готовились к спектаклю, как к экзаменам и приходили на спектакль задолго до его начала" 2.

В 1924 году в Токио родился новый театр под названием "Цукидзи сёге-кидзе", буквально - Малый драматический театр в Цукидзи. Это событие очень знаменательно для истории японского театра. Так как по сути это был первый по

1 Оозаса Ё. История японского современного театра. Токио, 1993. С. 149.

2 Миякэ С. История театра - 50 лет. Токио, 1980. С.60.

настоящему европейский коллектив в европейском понимании этого слова.

"Театр, обретший свой дом"- так можно назвать это явление в истории японского театрального искусства. Произошло это благодаря легендарной личности графа Ёси Хиджиката, жизнь которого бьма отмечена многими романтическими событиями и сложными трагическими переживаниями.

Ёси Хиджиката провел свои детские и юношеские годы у деда, графа Хи-самото Хиджиката, большого любителя театра, занимавшего в свое время пост президента одного из обществ театральных реформ. Отец Хиджиката покончил жизнь самоубийством, когда сыну едва минуло три месяца; Ёси воспитывал дед, заменивший ему во всем отца. Старый граф исподволь привил интерес и любовь к театру юному аристократу.

Помимо аристократического титула и пламенной страсти к театру дед завещал внуку еще и фантастическую сумму долгов. На плечи юноши легло тяжелое бремя. "Моя жизнь после смерти деда совершенно изменилась, - писал в свое время Хиджиката, - надо, было все успевать: общаться с аристократическим миром, платить долги, заниматься ведением хозяйства и, в конце концов, изучать театральное искусство, которому я уже тогда решил отдать свою жизнь"

В 1922 году Ёси Хиджиката предпринимает путешествие по Европе. Особое пристрастие он питал к авангардному театру Германии. Весть о сокрушительном землетрясении в Токио застает его в Берлине. Он решает вернуться на родину. По дороге он неделю проводит в Москве, где спектакли Мейерхольда буквально потрясли его. Позже он заявляет, что неделя в Москве "обогатила" его впечатлениями больше, чем год пребывания в Европе" 2

Вернувшись в Токио с "багажом" новых знаний, он объединяет свои усилия с более опытным в режиссуре новаторских постановок и старшим по возрасту Осанаем Каору, считая его своим учителем. Хиджиката и Осанай Каору становятся во главе нового театрального предприятия Токио. Хиджиката хлопочет о разрешении на постройку здания театра. Его происхождение, связи помогают ему в этом. Наконец, среди руин разрушенного землетрясением Токио в 1924 году появилось новое театральное здание. Но по сути Хиджиката ожидали еще многочисленные трудности: и строжайшая цензура, и скептическое недоверие японского общества (на его затею смотрели как на чудачества аристократа) и отсутствие школы драматического искусства, женщин-актрис и т.д.

Автор диссертации на основе ряда документов свидетельствует, что Ёси Хиджиката и Осанай ввели за образец некоторые черты обихода, нравы и обычаи, присущие европейскому образу жизни, в повседневную жизнь театра. Здесь были свои трудности. Так первые актрисы и без того робко относившиеся к процессу репетиций (ведь репетировать надо было в легкой облегающей одежде в присутствии партнеров), с недоумением относились к еде, которую не-

1 Сато К. Современный драматический театр Японии. М., 1973. С. 19.

2 Одзаки К. и Ибараки Т. Хиджиката Ёси. Токио, 1961. С.28.

просто было поглощать ложками. А впервые налаженный душ, необходимый для того, чтобы его принять после занятий "биомеханикой", которой "заболел" Хид-жиката у Мейерхольда, и европейский туалет и вовсе вызывали шок.

Театр "Цукидзи сёгекидзё", руководимый Ёси Хиджиката и Осанаем Каору в числе других переводных пьес, как показывают его афиши и отдельные рецензии, опубликованные тогда в печати, осуществлял и постановки русских пьес: Толстого, Чехова, Горького...

В диссертации указывается, что, провозгласив своей главной задачей осуществлять постановки зарубежных авторов, театр "Цукидзи сёгекидзё" для рядовой японской публики становится своеобразным культурным "окном в Европу", демонстрируя с японский скрупулезностью быт, нравы, костюмы и обычаи европейских народов. В эпоху отсутствия телевидения, радио, авиасообщения у зрителей островного государства это порождало колоссальный интерес.

Трогательно, по крупицам, воссоздавалась заокеанская реальность. В диссертации на тщательно собранном материале рассматривается почти этнографический подход к оформлению такого "русского спектакля", как "Дядя Ваня". Если актерскую игру можно назвать полупрофессиональной, подчас базирующейся лишь на энтузиазме дилетантов, вдохновленных идеями Хиджиката и Оса-ная, то к оформлению пьесы были привлечены профессиональные бутафоры театра Кабуки, которые очень ответственно и дотошно подошли к поставленной задаче. К примеру, для создания атмосферы русской провинции была снаряжена экспедиция за березовыми деревцами на север Японии, так как для климата Токио это дерево не характерно. Бутафоры старались чутко подходить к каждой мелочи, заполняющей сценическое пространство. Вообще в бутафорском плане, в организации сценического пространства, в создании новой системы декораций и особенно в усвоении европейского типа освещения сцены, театр был подлинным детищем авангарда и не имел себе равных. Ему не было аналогов в ту пору в Японии. Все это находило горячий отклик у публики.

Если Осанай на всю жизнь остался верен психологическому методу Станиславского, то Хиджиката, как человек молодой, более импульсивный и не чуждый некоторой эксцентрики и творческого экстремизма, постоянно экспериментировал с постановкой пьес русских авторов.

Автор диссертации, основываясь на скрупулезно собранном им материале, показал что в истории японского театра "Цукидзи сёгекидзё" занял выдающееся место. Подобно русскому МХТ, он явился "колыбелью" многих значительных театральных деятелей Японии, вплоть до сегодняшнегн дня. Так же как отдельные гениальные бунтари и создатели своеобразных новых школ были прежде учениками Станиславского, так и многие организаторы и столпы современного театрального движения в Японии начинали свою творческую жизнь в "Цукидзи сё-гэкидзё". В диссертации, в противовес тем, кто пытается умалить историческое значение этого театра для Японии, доказывается его роль в становлении нового

сценического искусства.

Само появление театра "Цукидзи сёгекидзё", по мнению автора диссертации, означало консалидацию сил, выступающих за новую драму. Очень важным в работе театра была планомерная подготовка новых актеров из числа любителей. Заслуга театра было также и в том, что он познакомил японскую публику со многими выдающимися произведениями русской драматургии. С такими, как "На дне" Горького, "Вишневый сад", "Три сестры" и "Дядя Ваня" Чехова, "Ревизор" Гоголя.

Рассматривая первые постановки русских пьес в Японии, автор диссертации указывает так же на их роль в появлении в 1920 - 1930-х годах "новой японской драмы". Кроме того, тогда же возникают журналы "Синситё", "Энгеки синтё", "Гэкисаку", "Тюо корон" и другие, помещающие на своих страницах переводы русских пьес, статьи о России.. Многие прогрессивные деятели театра занимаются переводами русской классики, в их числе Осанай, неоднократно переводивший Чехова. Так, на страницах журнала "Синситё" в нескольких номерах публиковалась "Дуэль" Чехова.

Среди известных переводчиков русской литературы можно назвать и режиссера Сугимото Рёкити. Влияние русского театра в Японии распространялось, как доказывает автор диссертации, не только на японское сценическое искусство, но и на оригинальную японскую драматургию. Если для Осаная Каору, провозгласившего ориентацию на европейский и, в частности, русский театр, при написании пьес естественно влияние на него европейских и, в том числе, русских авторов, то для его оппонента Кикути Кана это кажется почти невероятным.

Но вместе с тем и он в своих произведениях, как свидетельствует автор диссертации, также не избежал этого влияния. Оба они, и Осанай Каору, и Кикути Кан олицетворяют наличие двух течений в японской драматургии. В то время как приверженцы Кикути Кана считали, что новая драма должна вызывать чисто эстетические эмоции, сторонники Осаная Каору настаивали на привнесение в пьесу глубокого психологического содержания. Этот вопрос, окончательно не разрешен и по сей день.

В диссертации приводится характерный пример влияния русских произведений на деятелей японской культуры, связанный с пьесой, созданной по роману Горького "Мать", и неоднократно шедшей на различных сценических площадках Японии. Начиная с такого театра, как "Цукидзидза", где особой похвалы удостоилась актриса Тамура Акико, с необычайным человеческим тактом и психологической глубиной исполнившая роль Матери. Рикошетом именно этого спектакля и явилась пьеса "Мать" выдающегося драматурга Танака Тикао. Он принадлежал к молодым драматургам, группировавшимся вокруг журнала "Гэкисаку", на страницах которого и была опубликована его драма.

В 1934 году, как свидетельствует автор диссертации, журнал "Гэкибунгаку" "открыл" никому не известного тогда драматурга Мафунэ Ютака -

впоследствии одного из самых ярких драматургов Японии. В таких пьесах как "Резак", "Лисятник" и "Дикие голуби" Мафунэ Ютака вскрывал эгоистические черты человеческого характера. В диссертации подчеркивается, что он находится под сильнейшим влиянием Достоевского. Об этом свидетельствует и стилистика его пьес, а в некоторых случаях и их сюжет. Автор диссертации полагает, что около ста пятидесяти выдающихся оригинальных пьес создано в стиле "Новой драмы", и в том числе под влиянием русских произведений. Многие авторы группировались вокруг Литературного объединения, "Дзию-театра", театральных журналов, Ассоциации артистов нового театра (объединения литераторов и режиссеров, созданное 12 сентября 1934 года). В приветственной речи один из создателей Ассоциации Томоёси Мураяма говорил: "Когда нет высокохудожественных пьес, то нет и зрителей в театре. При этом театру, раз потерявшему доверие зрителей, чрезвычайно трудно восстановить его..."

1940 год... К этому времени разгул японской военщины захлестнул жизнь страны. Деятельность прогрессивных групп Сингеки была запрещена, сами они распущены. Девяносто человек актеров были арестованы. 8 декабря 1941 года Япония ввязалась в войну на Тихом океане и глубоко увязла в ней.

Годы второй мировой войны стали чрезвычайно черными годами для деятелей театра. Все что не способствовало военным успехам, категорически запрещалось. Но даже пьесы, дозволенные к постановке, подвергались строжайшей цензуре. Малейшие нарушения ее требований жестоко карались. Вновь аресты следовали один за другим.

В дни войны контроль правительства над театральными коллективами приобретал самые грубые формы. В 1941 году издается закон "О конкретных мерах по улучшению театральных учреждений", по которому профашистское правительство официально присваивает себе право проверки политической благонадежности всех японских актеров и режиссеров. Все работники театра были обязаны пройти специальную регистрацию. Прошедшим регистрацию выдавали удостоверение на право работы в театре, не прошедших - лишали работы и заработка. В это время по инициативе Отдела информации при кабинете министров был учрежден Союз передвижных театров "Нихон идоо энгэки рэммэй". Целью этой организации была пропаганда средствами театрального искусства милитаристской политики государства, насаждение в народе националистических настроений. Все театральные труппы, не присоединившиеся к Союзу, были лишены возможности заниматься творческой деятельностью. Театральные труппы,- преобразованные в агитбригады "гастролировали" по указке кабинета министров. Вся работа в бригадах и даже личная жизнь актеров была подчинена военной дисциплине и муштре. Так приступая к еде, актеры должны были хором повторять "Правила Союза передвижных театров": "Быть верным подданным императора - безропотно терпеть нужду и недостатки, всецело посвящать себя своей работе, не забы-

1 Одзаки К. Указ.соч. С. 43.

вать о скромности и приличии, прилагать все силы для достижения согласия и сотрудничества, следовать правилам общежития бригады и быть во всем образцовым, уважать свою профессию и повышать свое профессиональное мастерство"... В такой обстановке работа над постановками русской драматургии становилась немыслимой.

ГЛАВА ВТОРАЯ: "РУССКАЯ КЛАССИКА НА ЯПОНСКОЙ СЦЕНЕ В 1945 - 1990-Х ГОДАХ".

По мнению автора диссертации глубоко символично, что послевоенное возрождение театра ознаменовало грандиозным событием - в декабре 1945 года на сцене театра "Юракудза" объединенными усилиями актеров трех трупп -"Бунгакудза", "Хайюдза" и вновь созданной "Токе гэйдзюцу гэкидзё" был поставлен "Вишневый сад" Чехова. В спектакле участвовали самые лучшие исполнители, спектакль был сыгран с огромным подъемом и горячо встречен аудиторией, приветствовавшей возвращение русской драматургии на японскую сцену.

В послевоенные годы достигло расцвета движения Сингеки. Создаются многочисленные театры. В диссертации, однако, наиболее тщательно прослеживается судьба лишь трех столпов новой драматической школы: театров "Мингей", "Хайюдза" и "Бунгакудза", осмысляются их идейные платформы и содержание их творческих поисков Автор диссертации анализирует наиболее интересные спектакли, в основу которых положены произведения русской классики. Он делает это, скрупулезно исследуя документальные материалы, опираясь на немногочисленные рецензии, фотографии и свидетельства очевидцев. В театре "Хайюдза" были поставлены "Ревизор" Гоголя, "На дне" Горького, "Три сестры", "Иванов" Чехова, "Вишневый сад", "Дядя Ваня", "Анна Каренина" по роману Л.Толстого и другие. В театре "Мингей" - "Чайка", "На дне", "Власть тьмы" Л.Толстого и "Последние" М.Горького. В театре "Бунгакудза" - "На дне", "Три сестры", "Чайка" и другие.

Кроме подробного ознакомления с судьбами этих трех, ныне уже ставших "академическими" театрами коллективов, приводятся истории двух молодежных экспериментальных трупп, внимание к которым можно истолковать их почти одновременным обращением к Федору Михайловичу Достоевскому и конкретно -к одному и тому же литературному источнику: "Братьям Карамазовым".

Важнейшим событием в истории театра Сингеки 1960-х годов стало обращение молодежной экспериментальной труппы "Сики" в 1961 году к великому созданию Ф.Достоевского - к "Братьям Карамазовым".

Сначала несколько слов об истории труппы "Сики": в 1953 году студенты, изучавшие французскую литературу в Токийском университете, во главе с двадцатилетним Кейта Асари, загорелись идеей создания театра. Молодых людей не удовлетворяли театральные коллективы, которые работали в то время в японской столице. Естественно они полагают, что единственное решение в таком случае - это создать свой коллектив. "Необходимо выйти за узкие рамки натура-

лизма, которыми скован театр Сингеки на шего времени, - декларировал руководитель труппы Кэйта Асари, - мы думаем, что для этого прежде всего надо учиться у современного европейского театра..." 1

В 1954 году новый коллектив под названием "Сики" - "Времена года" -приступил к работе. В своей деятельности молодежь следовала принципу, провозглашенному руководителем труппы: "В театре прежде всего есть драматургия "слова", говоря иначе, голос души, дремлющей в миллионах людей и просыпающейся с помощью драматурга. Потом есть актеры, которые как инструмент, предоставляют театру свое тело и голос. Есть еще зрители, прислушивающиеся ко всему, что происходит на сцене. Театр состоит из этих трех элементов. Этот принцип неизменен во всем мире во все времена" 2. Видимо, именно эти принципы стали определяющими и для спектакля "Братья Карамазовы".

Декорации представляли собой сложно переплетенные узкие полоски легкой ткани блеклого цвета. Некая невесомая ирреальность. Какие-то опасные те-неты, способные обволакивать персонажи, их души. Например, в гостиной Катерины Ивановны они напоминали поблекшие кружева - словно псевдомир повзрослевшей кисейной барышни; а в столовой Федора Павловича, когда он смакует десерт и говорит всевозможные сальности, стремясь развратить душу Алеши Карамазова, то мишура этих хитросплетений, эти узкие полоски тканей неожиданно начинали змеиться как некая "паутина порока", пытающаяся затянуть, засосать в свою сферу чистую душу младшего Карамазова. Здесь по существу впервые декорация становилась действующим лицом спектакля.

Все это свидетельствовало об обобщенно-символическом образе оформления, создающего сложный мир, в котором жили, действовали на сцене герои романа Достоевского. Уже тут обнаруживалась главная мысль спектакля о столкновении материального и духовного, о противоборстве этих двух начал. Здесь сталкивался уродливый мир действительности, необузданный мир человеческих страстей и неодолимое стремление личности к торжеству подлинной духовности и нравственной красоты. Именно поэтому режиссер и все участники спектакля пытались уйти от показа на сцене чисто русских, этнографически подлинных деталей быта, им хотелось создать действие обобощенное, в котором бы шла речь о проблемах человечества в более широком плане, а не в узко национальном. Им казалось, что и Достоевский затрагивает общие проблемы человеческого бытия, а не ограничивается вопросами, стоящими лишь перед русскими людьми.

Что касается отдельных образов спектакля, то они решались тут так же неоднозначно, как неоднозначно они представали со страниц великой книги Достоевского.

Спектакль труппы "Сики" "Братья Карамазовы" был воистину значитель-

1 "Сингеки", Токио, 1965, N.12. С.85

2 Там же

ным. Его глубокая содержательность выявлялась с помощью интереснейших художественных открытий и в общем режиссерском решении Кэйта Асари, и в оформлении, и в игре актеров.

Возможно, именно под влиянием этого спектакля другой молодой экспериментальный театр "Кумо", возглавляемый Цунари Фукуда, решил два года спустя - в 1963 году - так же поставить "Братья Карамазовы", но взял за основу своего спектакля инсценировку Жака Копо и Жана Круэ.

Литературный и театральный авторитет Фукуды был неоспорим. Однако его взгляды на некоторые события общественной жизни страны и международные события, в частности его поддержка американской войны во Вьетнаме, получили осуждение либеральных слоев общественности.

К сожалению, эти идеологические противоречия заглушили непосредственное впечатление от спектакля и конкретно по поводу постановки "Братьев Карамазовых". Все разговоры о нем потонули в захлестнувшей театральную общественность спорах идеологического толка. Основной пафос газетных выступлений вылился в обвинения друг друга по идеологическим вопросам. Многие выражали тревогу за судьбу нового японского театра. Опасались, что театр "Кумо", имея мощную финансовую базу, окажет отрицательное идеологическое влияние на другие театры Сингеки '.

Тогда казалось, что эти опасения имели под собой основания. Теперь ясно, по прошествии времени, что несмотря на то, что театр "Кумо" плодотворно работал, развивая связи с зарубежными театрами, этот коллектив так и не смог стать сильным конкурентом для других трупп японского театра. Театр привлекает публику лишь сенсационными приемами или громкими именами зарубежных мастеров, временно работавших в нем. Фукуда же, отстаивая свои позиции, много энергии расходует на резкую критику оппонентов. Так, например, он гневно пишет о театре Сингеки: "Что представляет собой Сингеки в наше время? Это театр, потерявший свой идеал, свой темперамент. Внутри него не сформировались традиции, на которые можно было бы опираться. Сингэки топчется на месте. Свою тревогу он старается заглушить самодовольными заявлениями" 2.

К сожалению, этими заявлениями руководителя театра "Кумо" приходится ограничиться, вспоминая о его спектакле "Братья Карамазовы". Ибо, как уже говорилось, о самом спектакле сведений найти не удалось. Но в данном случае важен сам факт, что едва созданный молодой театр, памятуя о недавнем успехе другого молодого театра в постановке "Братьев Карамазовых", решил обратиться к великому произведению русского писателя. А этот факт неоспорим.

В диссертации речь так же идет о возникновении альтернативного движения "Ангура" - японского варианта андеграунда, рожденного в полемике с официальной формой Сингеки, о театре "Буто", движении "Малых театров" и т.д.

1 Сато К. Указ.соч. С. 144

2 Институт современного театрального искусства. Токио, 1963. N 1

Автор диссертации исследует влияние принципов русской театральной школы на формировании подрастающего поколения театральных деятелей. Влияние, подготовившее важный этап в развитии японской театральной жизни -"Эру приглашенных режиссеров".

Интерес к русской классике в Японии носит циклический характер, подверженный политическим, идеологическим и прочим факторам, на первый взгляд, казалось бы далеким от вопросов искусства. Возрождение этого интереса пришло с неожиданной стороны. 1980-е годы характеризуются космополитич-ностью потребления. Всевозрастающее экономическое могущество страны и устойчивое финансовое положение на мировом рынке позволило расширить и качественно улучшить образцы культуры, представленные на суд публике. Это годы, насыщенные неоднократными гастролями "Комеди Франсез", "Шекспировского мемориального театра" и других прославленных коллективов. Экспериментальные проекты носят межнациональный характер. Стремясь обогатить национальную культуру достижениями всего человечества, в 80-е годы в театральной жизни Японии начинается бурный этап синтеза. Он в первую очередь проявляется в активном привлечении иностранных режиссеров для работы на "японской почве". Эти своеобразные "прививки", внедряемые извне, приносили плодотворные и подчас неожиданные плоды. Тщательно окунувшись в материал этого десятилетия, автор диссертации выявляет прелюбопытную тенденцию, возможно не бросающуюся поначалу в глаза. Зачастую (и это симптоматично) драматическим материалом, на котором останавливались зарубежные режиссеры, экспериментирующие на японской сцене, неожиданно становились русские классические пьесы. Продиктовано это было тем, что к 80-м годам нашего столетия пьесы русских классиков становятся тем неоспоримым эстетическим эталоном, к помощи которого обращается экпериментатор, готовый идти на определенный творческий риск при освоении непривычной для него японской сцены.

Во второй главе подробно анализируется несколько примеров подобного творческого альянса, "Чайка" в постановке английского режиссера Микаэля Бо-гданофф в театре "Тохо" (1980); "Чайка" в постановке румынского режиссера Андрея Шербана в театре "Ниссей" (1980) и др.

В театре Тохо Богданофф разворачивает действие спектакля на строительной площадке монолитного железобетонного здания. Автор диссертации показывает, что это надо понимать как стремление режиссера приблизить пьесу к настоящей действительности, сделать ее современной. В диссертации указывается и на то, что это просто дань модным тогда в сценографии построениям урбанистических конструкций.

В театре Ниссэй решение "Чайки" режиссером Шербана было так же своеобразным и неожиданными авансцене плескался вполне натуральный пруд с самой настоящей водой; отражение пруда на потолке представляло собою четко читающуюся фигуру чайки. Во время действия артисты не ходили, а преиму-

шественно плавали.

Оба спектакля вызвали решительный спор '. Но с точки зрения раскрытия сущности пьесы Чехова они дали японскому зрителю очень мало. Эта внешняя подчеркнутая модернизация, по признанию большинства критиков, не выявляла сути чеховского произведения.

Тут рассматривается так же творчество японских режиссеров, как бы подстегнутых "эпохой приглашенных режиссеров". Времена, когда японские театры, обогащенные практикой работы с европейскими режиссерами и расширившие диапазон своих сценических поисков, приходят к решению самостоятельных задача постановке "русских спектаклей". Автор диссертации анализирует причины и следствия "воцарения" драматургии Антона Павловича Чехова на сценах японских театров, исследует спектакли, концепции и взгляды режиссеров-постановщиков, методы их работы, системы актерского тренинга, выработанные некоторыми театральными объединениями и т.д.

В диссертации указывается что, в наши дни чеховская драматургия рьяно эксплуатируется в Японии и в качестве психоаналитических опытов нового поколения режиссеров. Обращение к Чехову сводится иной раз лишь к утверждению небывалой сложности человеческой психики. Автор диссертации приводит некоторые примеры довольно "вольного" обращения в Японии с русской классикой. "Токийский театральный ансамбль" в 1993 году показал свою версию чеховской "Чайки" (режиссер Хироватари Цунэтеси). В этом спектакле сочетался буквалистский подход к созданию Чехова, строгое соблюдение его ремарок с весьма вольной интерпретацией отдельных сцен. Если в пьесе написано, например, что во время спектакля, устроенного Треплевым, мелькают огоньки, то огоньки эти, спущенные сверху, действительно мелькали. Но вместе с тем в этой сцене был не только монолог Нины, но внезапно появлялись шестеро обнаженных молодых мужчин, которые совершали вокруг нее странные экзотические телодвижения, символизируя не то космические силы, не то демонов зла. В финале треплев-ской пьесы мужчины-демоны держали и кружили Нину на вытянутых руках. Эта постановка озадачивала и тем, что тут и Треплев, и Медведенко, и Маша неожиданно начинали подпрыгивать на одной ноге. Это должно было означать, по замыслу режиссера, что не только Нина, но и все чеховские герои напоминают раненых птиц. Для режиссера была важна и особая символика в костюмах. В начале спектакля все старшие персонажи были одеты в национальные японские костюмы, а "новаторы" - в джинсах, но по ходу спектакля костюмы менялись на обыденные. Только Аркадина, каботинка, отчаянная лицимерка, носила подчеркнуто театральный костюм, что-то вроде одеяния королевы Елизаветы Английской. Спектакль был оригинально оформлен Окадзима Сигео: вокруг круглого помоста сидели зрители и перед ними текла настоящая вода, по которой плыли какие-то предметы, напоминавшие большие желуди. Журчание воды должно было

' Оозаса Е. Указ. соч. С. 72

напомнить зрителям то ли о том, что усадьба стоит на озере, то ли о том, что Чехов любил ловить рыбу. Присутствие на сцене воды создавало особую атмосферу, как туман, который то сгущался до значительной плотности, то исчезал совсем. Так он сгущался в сцене прощания Нины и Тригорина, перед приходом Нины к Треплеву, а незадолго до выстрела Треплева воздух становился чистым, разреженным. Прием простой, но действенный. По своему ответили создатели спектакля на вопрос "почему застрелился Константин". Нина этого спектакля хрупка, нежна и нервна. По сравнению с ней Треплев кажется рациональным человеком. Однако именно Нина сумела нести свой крест, а Костя стал в искусстве вторым Тригориным, да и в силе любви не смог сравниться с Ниной. В сгущенном тумане приходила Нина к Треплеву, билась на полу в истерике, порывалась утопиться в воде. Ее любовь к Тригорину, голос которого она слышала за стеной, обретала первобытную, почти звериную силу. Треплеву открывалось, что по сравнению с ней он душевно пуст, слаб и никчемен - в искусстве сдался, любить Нину так, как она любит Тригорина, не смог, не сумел сам выстроить свою жизнь, как она при всех своих несчастьях. Долго с нарастающей злостью и отчаянием он рвет и бросает рукописи, потом спокойно завинчивает колпачок автоматической ручки и уходит. Выстрел.

Театр назвал это "дерзкой попыткой проникнуть в чарующий мир пьесы"1. В конце главы автор диссертации исследует несколько примеров таких "дерзких попыток проникнуть в чарующий мир Чехова".

В наше время нередко японские режиссеры обращаются не только непосредственно к материалу пьес, но и используют в качестве драматургической основы прозаические произведения русской классики. В качестве характернейшего примера в диссертации подробно рассматривается работа театра "Михара-дзюку", много лет плодотворно работающего в этом направлении.

Список постановок труппы "Михара-дзюку" открывают спектакли, созданные по инсценировкам таких произведений Чехова, как "Спать хочется", "Переполох", "Длинный язык", "Хористка", "Баран и барышня", "Хороший конец", "Злоумышленник", "Выигрышный билет", "Княгиня", "Из дневника одной девицы", "Припадок" и другие. По пьесам Чехова поставлены спектакли "Предложение", "Медведь", "О вереде табака", "Юбилей", "Лебединая песня". На сцене этого театра идут и крупномасштабные создания Чехова - "Три сестры" (октябрь 1993 г.), "Дядя Ваня" (март 1995), "Иванов" (премьера намечена на октябрь 1996). Сейчас тут идут репетиции "Чайки", премьера которой планируется на октябрь 1997 года и полным ходом идет подготовка к работе над "Вишневым садом", премьера которого предполагается в октябре 1998 года.

Знаменательным театральным событием 1995 года стал спектакль труппы "Михара-дзюку" "Спать хочется" по рассказу Антона Павловича Чехова. Автор инсценировки - профессор Нобуюки Накамото, режиссер-постановщик - Сиро

' Программа спектакля "Чайка". Токийский театральный ансамбль. 1993 г

Михара, художник Хироси Умэда, композиторы Киоко Танабэ, Юдзи Ватанабэ, хореограф Хоки Татинаба. Роли исполняют: Варька - Мадока Куми, Мужчина -Такахико Нисида, Женщина - Кэйко Хэмми.

Варька - нянька, девочка лет тринадцати, в том самом возрасте, когда хочется поиграть, а приказы хозяина и хозяйки сыплются без конца: "Варька, сбегай купи папиросы!", "Варька, принеси пива!", и самое страшное - это крик хозяйки "Не спи!". Варьке ужасно хочется спать. Да еще и ребенок. Стоит Варьке задремать, как он обязательно начинает горько плакать, и тут же раздается резкий окрик хозяйки "Не спи! Будешь спать - выпорем тебя крапивой!". Варьке хочется спать, а спать нельзя. Хочется спать, спать, спать... Кто же мешает мне спать? - думает Варька. Тут она роняет взгляд на ребенка, который рыдает навзрыд и находит врага. "Этот враг - ребенок" - решает Варька. Задушив ребенка, она бросает его в колыбель и невольно смеется от радости, потому что теперь ей можно выспаться, выражение ее спящего лица передает наивысшую степень счастья.

Сцена затянута беспросветно-унылой серой тканью, утомительно однообразной - действительно спать хочется. В построении мизансцен постоянно используется прием контраста: худая девчущка, слишком толстая хозяйка. Все мизансцены строятся так, что толстая актриса всегда сзади и для того, чтобы не закрывать от зрителей худенькую девушку и для того, чтобы нагнетать ощущение грузной тяжести, нависшей над Варькой. Хозяйка сильно бьет ее ногой, коленями, применяя технику каратэ. Хозяин уходит со сцены, выступая походкой Роппоу (Роппоу - один из приемов движения кабуки, символизирующий бурный, необузданный характер, актер двигается, отрывая руки, делая движения одной ногой).

В Заключении автор диссертации подводит некоторые итоги, главный из них: постановка русских классических пьес на японской сцене имела фундаментальное значение для существования театрального движения Сингеки на всех этапах его развития.

Бесспорно, обращение к русским пьесам в Японии способствовало становлению и дальнейшему развитию японской режиссуры европейского типа. Способствовало освоению сценического пространства, построению метафорически выразительных мизансцен, созданию художественно целостного театрального произведения нового типа. Разумеется, что актерское искусство, оказавшись сопричастным русским пьесам, приобрело совершенно новые черты - на первое место тут вышла психологическая разработка характеров. И если поначалу эти характеры были схематичными, поверхностно жизнеподобными, то в более поздних спектаклях они стали и внутренне сложными и бытийно-укрупненными.

Постановки русских пьес сыграли определенную роль в эволюции искусства декорации в Японии. Поколебались каноны традиционного символического минимализма оформления театров Но и Кабуки. Оформление спектаклей, сохра-

няя с одной стороны национально присущий им символизм, приобретает сейчас более образный характер. Символическое решение современных спектаклей достигается сейчас, как ни странно, средствами вполне конкретными, жизненными, то есть когда реальная деталь сценического оформления перерастает в некий символ.

Благодаря работе над переводными пьесами, развилась новая отрасль в оформительском искусстве - моделирование исторических европейских костюмов, предназначенных для эксплуатации в кино, театре и на телевидении. Пионером, стоявшим у истоков этой отрасли декоративного искусства была Умэко Хиджиката.

Пьесы русских классиков внесли новые жизненные идеи, темы, сюжеты, по иному раскрыли суть человеческой натуры, показали ее внутреннюю неоднозначность. Активная работа актеров Сингеки на телевидении и в кино привнесла элементы русской реалистической школы игры и логично, что это ощутимо и действенно повлияло на формирование японского неореалистического кинематографа и методы и приемы телевизионных художественных спектаклей и фильмов.

Автор диссертации показал,что роль русской классики в сценической судьбе Японии выходит за пределы собственно театра и становится одним из важнейших фактов японской современной действительности. Вот почему так назрела необходимость анализа русско-японских театральных связей. Сотрудничество современных российских и японских театров - это новое символическое поступательное движение,в котором легко просматривается новое развитие театра Японии и России, какими бы трудными и тернистыми путями они не шли навстречу друг другу.

Опубликованные работы по теме диссертации:

1. Молодежный театр//Театр. 1995. N.4. (Токио, на японском языке). 0,3

а.л.

2. "Ревизор" Гоголя//Евроазиатские исследования. 1996. N.10. (Токио, на японском языке). 0,2 а.л.

3. Заметки из "другого полушария"//Вечерний Петербург, 1995, 11 апреля.

СПбГАК. Зак.ЗЮ. Тираж 100. 2.12.1996.191186. Санкт-Петербург. Дворцовая наб., 2.