автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русская литературная утопия первой четверти двадцатого века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская литературная утопия первой четверти двадцатого века"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

... ли

" на правах рукописи

/ -

КИМ сонг иль

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ УТОПИЯ ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ ДВАДЦАТОГО ВЕКА

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ФИЛОЛОГИЧЕСКИХ ПАУК

Санкт-Петербург 1998

? / • '

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор И.Н. Сухих

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор К.Д. Гордович кандидат филологических наук, доцент Л.И. Шишкина

Ведущая организация: Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Защита состоится «С J » мая 1998 г. в «/£: о о» часов на заседании диссертационного совета К. 063. 57. 42 но защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук в Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, 11.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени A.M. Горького Санкг-Пстербургского государственного университета.

Автореферат разослан « » апреля 1998 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

Доцент

А.И. Владимирова

В истории русской литературы и социально-философской мысли проблемы утопизма и утопического занимают немаловажное, а в некоторые эпохи и центральное место. Один из основных вопросов, возникающих при изучении утопизма, заключается в отделении литературной утопии от ее социально-политических форм, т.е. в разграничении утопии как литературного жанра от феноменов утопического мышления.

В России процесс формирования утопического жанра завершился на рубеже XIX - XX вв., когда мыслителями и писателями был разработан утопический проект русского авангарда (построение литературного и жизненного текстов с установкой на мгновенное материальное осуществление утопии). Поэтому одной из наших задач при анализе утопической авангардистской парадигмы будет отделение произведений, где утопическое является только семантическим признаком (пусть и доминантным) от собственно образцов утопического жанра - центрального предмета нашего исследования. Главный элемент утопизма - преодоление дистанции между обыденным миром и идеальным - сделается важнейшим жанровым признаком утопии.

Русская модернистская утопия начала XX века рассматривается нами в перспективе эволюции утопического жанра и в сопоставлении с жанровым каноном классической утопии. Если сюжетом классической утопии было сопоставление несовершенного мира и пространства утопии с повышенной или избыточной семиотичностью, то сюжетом модернистской утопии становится процесс метаморфозы реальности в утопию.

В оишчие от классической утопии, противопоставляющей социальную реальность ее идеальному образу, русские утопические тексты, согласно теории И. Смирнова, сталкивают худшую утопию с другой, лучшей. Для русской модернистской утопии характерно

неразличение идеального и реального, снятие отчуждения между биологическим и механическим, человеком и космосом. Тогда основным каноном утопического жанра становится принцип «упразднения отчуждения» между реальным миром и лучшим.

Актуальность диссертационного исследования и его научная новизна заключается в попытке систематизации обширного материала (как источников, так и критики), обычно изучаемого по отдельности, а нами рассматриваемого в комплексе (мы находим общие утопические черты в проектах таких разнородных авторов как Хлебников или Чаянов). Мы также предлагаем возможную типологизацию модернистской утопии двадцатых годов (типологический принцип определяет структуру нашей диссертации).

Целью диссертационного исследования является анализ процесса формирования жанровой традиции модернистской утопии и интерпретация ее образцов в литературе русского авангарда двадцатых годов XX века. Изучая тексты Маяковского, Хлебникова, Чаянова и Краснова, мы ставим вопрос о доминантных жанровых признаках модергоютской утопии. Поэтику такой утопии мы определяем как поэтику трансформаций и основными жанровыми признаками считаем три типа трансформаций - преобразование времени (ухрония), преобразование пространства (собственно у-топия) и преобразование субъекта, превращение его в коллективное утопическое тело.

Поставленная цель предполагает разрешение следующих исследовательских задач:

- произвести подробный анализ жанровых признаков утопии на материале текстов русского авангарда;

- выделить жанровые схемы, характерные для различных типов утопического повествования;

- классифицировать различные виды модернистской утопии с точки зрения: а) социально-идеологической направленности, б) внутренней структуры утопического дискурса, в) пространственно-временной характеристики;

- представить развернутое структурно-аналитическое прочтение конкретных текстов позитивной утопии;

- рассмотреть проблему соотношения позитивной утопии двадцатых годов с антиутопией, метаутопией и научной фантастикой;

- выявить эстетические и социальные причины кризиса позитивной утопии в конце двадцатых годов.

Теоретико-методологическую базу нашего исследования образует комплекс положений и гипотез теории утопии, разработанный как русскими, так и западными исследователями. Мы обращаемся к трудам ученых, раскрывающих специфику и типологию утопического жанра, — к работам В. Чаликовой, Э. Баталова, Е. Чертковой, Б. Панина, А. Блейма, Г. Морсона и других. Базовой для нашего исследования является теория утопического дискурса И. Смирнова, который трактует утопию как действенный способ преодоления дистанцирования между реальным и идеальным. Кроме того, мы вводим в научный обиход работы западных исследователей авангардистской парадигмы, до сих пор мало используемые и цитируемые в русской филологической практике.

Практическая значимость работы. Получешше результаты уточняют представление о жанровом строе позитивной утопии и могут внести некие коррективы в жанровую теоршо утопии. Кроме того, мы надеемся, что они привлекут внимание исследователей к русской утопии двадцатых годов как важнейшему эпизоду в истории утопической мысли. Итоги и выводы нашего исследования также могут быть использованы в педагогической и научной деятельности, при составлении общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века.

Апробация работы. Некоторые результаты исследования отражены в публикациях и докладах диссертанта. По теме исследования представлены доклады на международных научных конференциях: «Рукописное наследие Е.И. Замятина. Проблемы изучения и публикции» (Санкт-Петербург, 1997) и «Третьи международные Замятинские чтения» (Тамбов, 1997).

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического раздела и приложения, содержащего текстологическое сравнение двух изданий романа П.Н. Краснова «За чертополохом». Общий объем работы 288 е., основного текста диссертации - 221 с.

Основное содержание диссертации

Во «Введении» обосновывается актуальность избранной темы и необходимость всестороннего и комплексного анализа утопии в контексте русской литературы двадцатых годов. В этом разделе также дается реферативный обзор социально-философского осмыслсыия утопии в XX веке. Утопия рассматривается как узловой пункт современной европейской культуры. Для доказательства значимого положения утопии в системе современной культуры рассматриваются различные варианты философско-политического анализа утопии, проделшпшс как западными философами (К. Мапхеймом, Э. Блохом, П. Рикером), так и представителями русского религиозного ренессанса (Н. Бердяевым, Г. Флоровским, В. Соловьевым, С. Франком). В результате такого обзора выделяются две основных функции утопического мышления: функция социально-политического прогнозирования и мифопоэтическая функция, определяющая появление утопического жанра.

Кроме того, мы указываем на различие между утопическим мышлением как абстрактной формой экспликации утопического и утопией как конкретно выраженным проектом или типом повествования.

Классификационно утопия подразделяется на несколько нарративных типов, наиболее распространенный из которых - позитивная утопия; кроме нее, исследователи выделяют антиутопию, дистопию и метаутопию. Реже говорят о энтопии, какотопии, контратопии и т.д. В результате литературной обработки вышеперечисленных утопических типов и соединения их в некое фабульное единство появляется жанр утопии, обладающий собственными жанровыми признаками и схемами.

Мы показываем, что объемный анализ оригинальности русской утопии, ее эстетической, культурной и социальной значимости, произведентш изнутри русского контекста, - пока дело будущего.

В первой главе диссертации - «Социалистическая утопия В.В. Маяковского» - основное внимание уделяется исследованию структурной целостности утопии В.В. Маяковского, выделению ее основных типов - утопии революционно-мессианской и социалистической, а также рассмотрению ее в контексте футуристической утопии. В нашей работе футуристическая утопия предстает как утопия преодоленного времени. Утопия была выдвинута футуристами на передний план их эстетических поисков из-за их сосредоточенности на проблемах времени - времени как философской, лингвистической и математической категории, которая в концепции футуристов обретает черты онтологической преграды, бытийственной тюрьмы, конструирующей земную жизнь человека и мешающей ему приобщиться к наличному и безличному космосу, и, следовательно, бессмертию. Разрушение оболочки времени, прорыв из ее почти материальной клетки делается основной творческой задачей футуристов, их креативной установкой.

Утопия в представлении Маяковского синонимична беспредельному будущему, изъятому из линейного временного потока и материально воплощенному на земле. Будущее Маяковского —

одновременно антиистория, антивечность и антибыт, некий сверхкосмический рай. Утопическое будущее предстает нелокализованным в пространстве-времени: то оно отнесено в космические дали, то оно разворачивается в сегодняшнем дне, взрывая его изнутри. Уничтожаемое историческое время отождествляется с бытом, который гиперболизируется и приобретает сверхземные масштабы, становясь хранилищем всею негативного и антиутопического, что Маяковский видит в земной жизни.

Радикальным способом преодоления истории и укорененного в ней быта доя Маяковского становится большевистская революция. Пожалуй, никто из футуристов не выразил с такой силой и ясностью идею революционного эсхатологизма, понимание революции как органического рубежа человеческой истории и трансформации мира в первозданную утопию.

Русская революция прославляется Маяковским как апокалиптический способ преодоления истории в ее хилиастической, еретической трактовке и построения "земного рая". Маяковский скорее проповедовал третью революцию - революцию Духа, истолкованную в эстегико-религиозном ключе и означающую наступление Третьего Завета, т.е. осуществление на земле космически-антропоцентрической утопии. После окончательного триумфа революции Духа, после того, как ее стихийный "революционный потоп" сметет все руины старого мира, на земле (обычно синонимичной России), а затем и в преображенном космосе, в неизмеримом вселенском масштабе, утвердится футуристическая (космическая, антитемпоральная, пролетарская) утопия, отнесенная в идиллическое будущее. Направленность в эсхатологическое будущее сочетается в поэтике раннего Маяковского, как и других футуристов, с абстрактностью и экспрессионизмом поэтического языка, с ритмико-сингаксическими деформациями языковой фактуры.

Мы рассматриваем, какие формы принимает эсхатологическое будущее в поэмах, относящихся к разным периодам утопического видения Маяковского. В первых революционных поэмах, особенно в «150000000», эсхатологическое будущее представлено как полностью растворенное в материальной космической энергии. Утопическое будущее, явленное в поэме в форме лучевой энергии, амбивалентно -непонятно, наступило оно или нет, а если наступит, то где и когда. Конкретная и многоплановая картина утопического будущего в его физической, материально-воплощенной форме представлена в поэме «Летающий пролетарий», где устройство утопического быта изображено не как мессианское явление, а как технологический прогноз, в стилистике научно-фантастического повествования. Изображение счастливого социалистического будущего в поздних технократических утопиях Маяковского все больше выламывается из утопического жанра и примыкает либо к жанру агитпризыва, либо к жанру соцреалистической фантастики.

Отметив атемпоральной и эсхатологический характер утопии Маяковского, мы определяем ее как проспективную (вектор времени направлен во внеисторическое будущее) в противовес ретроспективной утопии, где вектор времени направлен в стилизовашюе национальное историческое прошлое (утопии Чаянова и Краснова). В творчестве Маяковского мы выделяем два типа проспективной утопии:

1) революционно-мессианскую утопию («Мистерия-буфф», «150000000», «Пятый интернационал»), где наступление утопического будущего достигается путем моментального эсхатологического преодоления истории и трансформации физической материи в энергию Духа;

2) технократическую утопию («Летающий пролетарий», «Клоп», «Баня»), где утопический земной рай возводится в результате научно-технического прогресса и часто представляется как недосягаемая мечта.

Утопическую поэтику Маяковского мы определяем как поэтику трансформаций. Причем трансформация времени играет гораздо более значимую структурную роль, чем трансформация пространства; именно время трактуется как основное семиотическое пространство, где происходит реализация утопии, построение земного рая. Революционно-мессианская утопия с ее хилиастическими и гностическими тенденциями рисует сам момент разругает« враждебного зона истории, отказываясь от детального социально-политического проектирования будущего. Зато такое проектирование приобретает формальную завершенность в технократической утопии, где уже проявляются все структурные признаки ухронии, поскольку автор отделен от утопического пространства временной дистанцией, а трансформация времени осуществляется или креативной силой авторского воображения, или благодаря путешествию на машине времени.

Что касается трансформации пространства, то натуралистически-экспрессионистское описание происходящих с пространством метаморфоз является отражением более глобальных и более значимых для достижения утопии метаморфоз времени. В революционно-мессианской утопии пространство-время Маяковского всегда находится в динамическом становлении, в состоянии беспрерывной текучести образов. Пространство-время в технократической утопии задано сразу как неизменное и совершенное произведение человеческого разума.

В результате описанных нами радикальных трансформаций и метаморфоз пространственно-временной структуры изменяются свойства центрального персонажа лирики Маяковского - утопического субъекта, нового Адама, осуществляющего прорыв в неизведанное будущее.

Преобразования субъекта в поэзии Маяковского чаще всего разворачиваются в космическом масштабе, человек становится соразмерен космосу или даже превосходит его, распыляясь в световой поток и теряя обозримую форму и очертания.

В хронологическом ракурсе Маяковский проектирует несколько утопических моделей трансформации субъекта. Первая модель, которая может быть назвала богоборческой и жизнестроительной, развита в дореволюционных поэмах и генетически восходит к философии Ницше. Вторая модель представлена главным образом в поэме «Пятый интернационал» и заключается в потере субъектом "нашего плотного тела", распаде его на космические элементы (вполне в духе мистико-алхимической доктрины) и преобразовании в лучевую энергию или радиоволны. Третья модель трансформации субъекта предполагает его превращение в коллективное или "смешанное тело". Коллективный субъект в утопической поэтике Маяковского становится символом монолитаосга советского общества и злейшим врагом всякой индивидуализации. Четвертая модель развита в технократической утопии: человек попадает в прямую зависимость от достижений научно-технического прогресса и делается составной частью общественного механизма, построенного по технологическому принципу.

Следующая часть нашей диссертации посвящена структурному анализу поэтики и стилистики революционно-мессианской утопии, а именно, поэмы «150000000» (1919-1920). В поэме Маяковский призывает полностью упразднить и разрушить старое. Новое будет строиться не по рациональному плану, а в хаосе уничтожения. Маяковский говорит фактически о создании нового мифа, то есть утопическое будущее для него является мифологическим, внеисторическим.

Пространство приобретает революционно-мессианскую значимость, отмечается как то место, где нужно построить утопию. Все

границы, с номощыо которых это пространство конструировалось как реально-историческое, разрушаются и распадаются. Пространство выходит из границ и начинает движение, смещается.

Чтобы достигнуть утопии, необходимо победить в "последнем и решительном бою". Поэтому в поэме возникает фигура утопического бойца за новое общество - Ивана. Он представляет собой всю Россию, превратившуюся в единого коллективного субъекта с фольклорным генезисом. Поход утопического Ивана в город Чикаго конструируется как отражение сказочного сюжета о хождении героя в загробный мир со множеством испытаний. Кульминация поэмы - последняя битва между Вильсоном и Иваном. Все изображение битвы строится как стилистическая и семантическая инверсия апокалипсиса.

Картину утопического социализма Маяковский развивает в следующей поэме «Летающий пролетарий» (1925), анализу которой посвящена заключительная часть главы.

Поэма была написана как агитационный призыв за развитие авиации. В предисловии автор говорит, что он собирается изобразить будущее, которое включено в историю, дистанцировано от настоящего, и является развитием современной автору исторической ситуации (социалистического строя). В начале первой главы рассказывается об агитационном призыве, после чего описывается последняя битва между Америкой как оплотом буржуазии и Союзом трудящихся. Последняя битва уже не имеет революционно-мессианскую окраску, поскольку она включена в историю, строго датирована и поэтому является одним го элементов истории. Результатом этой битвы также является утопическое будущее, социальная идиллия, но эта утопия уже не мессианская, а социалистическая и технократическая.

Во второй главе Маяковский изображает утопическую картину будущего, противопоставляя ее сегодняшнему быту - жизни в узком,

грязном и шумном пространстве с беспокойством о выселении. Для этого Маяковский описывает одни сутки грядущего гражданина. Идеальное будущее Маяковского полностью встроено в технократическую цивилизацию, гражданин предстает как пассивный объект техники.

Социалистическая утопия Маяковского, его социальная идиллия, содержит также черты антиутопии, связывающие его с идеями Замятина. Знаменательно, что его общество будущего оказывается не на земле, не на месте твердом - оно повисает в воздухе.

Вторая глава диссертации - «Крестьянская утопия Л.В. Чаянова» - содержит анализ идеологически и тематически иного типа утопии, произведенный на материале повести A.B. Чаянова «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии». Опубликованная в 1920 году, эта повесть является уникальным образцом социальной утопии, соединившей в себе проект аграрного преобразования России, т.е. проект крестьянской утопии, с изображением трагических последствий диктатуры военного коммунизма. Эта повесть оригинально выделяется среди других произведений Чаянова, являющихся стилизацией русской сентименталистской и романтической прозы рубежа XVI1I-XIX вв. Тем не менее, она, как и другие вещи Чаянова, относится к неоромантизму и содержит его стилистические признаки. Мы определяем неоромантизм как стилистическую ретроспекцию и находим в «Путешествии...» отчетливые следы неоромантических категорий: идеализацию допетровского прошлого, вкрапление в текст элементов мистической и чудесной истории, смешение разновременных стилистических и лексических пластов.

Принадлежность утопии Чаянова к неоромантическому направлению определяет и ее ретроспективный характер, резко отличающий ее от утопий футуристических и технократических, т.е. проспективных типов утопии. В ретроспективной утопии проектируемый

мир превращается в идеальную модель культуры прошлого. Утопическое будущее в ней строится по типу реконструкции утраченного культурного пласта, например, допетровской России в утопии Чаянова. Вектор утопического времени направлен в прошлое, и в утопическом будущем воссоздается стилизованный образ прошлого, закодированного в памяти культуры.

Уникальность утопии Чаянова заключается в том, что у пего оба мира отнесены в будущее. В картине двадцать первого года можно увидеть жанровые признаки антиутопии и, таким образом, интерпретировать ее как модель тоталитарного социума, т.е. дистопию. Напротив, социальный рай 1984 года включает в себя идеализированную культурохранительную утопию. Крестьянский мир превратился в пространство гуманистической образованности и либерального просвещения. Крестьянская утопия Чаянова как будто расположилась в пространстве европейской культуры, материализовавшись в стилизованном образе русского быта.

Далее мы разбираем структурно-семантический смысл заглавия повести. В заголовке повести зашифрован широкий спектр культурной символики, а также проявлены конструктивные приемы изображения ретроспективной утопии и особенность авторской позиции.

Подобно заглавию, сюжет повести представляет собой выверенную и продуманную конструкцию, построенную па чередовании двух фабульных линий: любовная история Кремнева и Катерины и идеологический конфликт Кремнева и Минина. Все сюжетные компоненты повести Чаянова разбиваются на две группы: в первую группу входят события, образующие авантюрную канву путешествия Алексея. Вторая сюжетная линия в повести Чаянова раскрывает картину утопического мира путем сопоставления различных источников информации.

В центральном конфликте повести - между Мининым и Кремневым - сталкиваются две заложенные в романтическом мифе непримиримые позиции: позиция художника-мечтателя и художника-демиурга. В позиции Минина скрыто предупреждение о том, что демиургизм, характерный для утопического проекта русского модернизма, может обернуться страшными тоталитарными последствиями.

В повести Чаянова картина крестьянской утопии 1984 года раскрывается, через сопоставление различных точек зрения. Сперва изложение обычаев, затем изображение нравов, а напоследок раскрытие социальных и политических установлений, т.е. продвижение рассказчика от внешнего к внутреннему, от поверхностного к глубинному. Завершенность и целостность авторскому описанию этого мира придаст текст газеты "Зодий".

Важнейшее средство построения утопии у Чаянова - смешение неоднородных стилистических компонентов. "Универсальный" язык крестьянской утопии 1984 года строится по принципу стилистического (и семиотического) полиглотизма: в нем соединились разнородные языки различных эпох, в нем смешались разнесенные во времени культурные стили, языки поведения, одежды, обычаев, ритуалов и т.п. Чаянов называет утопический мир "сильно русифицированным Вавилоном". Помимо реставрируемого языка русского, допетровского прошлого, крестьянская утопия также использует стилизованный язык классической европейской культуры. Слово-символ Вавилон является наилучшим обозначением созданного Чаяновым утопического языка, соединившего в себе разнородные языки различных культур.

Повесть Чаянова завершается открытым финалом; вторая часть, развивающая сюжет первой и повествующая о дальнейших приключениях Алексея Кремнева в стране крестьянской утопии, никогда не была

написана. Поэтому мы можем рассматривать эту повесть как разомкнутый, открытый текст в терминологии У. Эко, допускающий множество прочтений и представляющий широкое поле для интертекстуальной игры. Утопический проект Чаянова можно интерпретировать и как попытку представить идеальный образ будущего мира, и как злую пародию на утопию или метаутопию.

В третьей главе — «Монархическая утопия Н.Н. Краснова» -производится культурно-исторический и текстологический анализ романа П.Н. Краснова «За чертополохом», являющегося образцом монархической утопии. Монархическую утопию мы определяем как соединение двух тенденций. В ней совмещается политический проект будущего государственного переустройства России по принципу "самодержавия, православия, народности" и консервативное стремление вернуться к дореволюционной литературной традиции путем стилизации патриархального и сильно идеализированного прошлого.

Роман «За чертополохом» представляет собой монархическую утопию, соединяющую в себе черты социально-политической сатиры, авантюрно-бытового романа, романа путешествий, а также попытки прогнозировать грядущий государственный расцвет России. В своей ретроспективной утопии Краснов дает театрализованную стилизацию русской старины. Как и у Чаянова, в романе Краснова два основных сюжетных пространства отнесены в будущее по отношению к моменту написания романа (1921 год), т.е. являются утопическими моделями социального развития. В картине германского социализма видна модель тоталитарного социума (дистопия), а монархическая утопия в России оказывается социальным идиллией.

Утопия Краснова с ее усложненной пространственно-временной композицией призвана убедить читателя в неизбежном триумфе монархической формы правления - не только в России, но и во всем мире.

Далее мы переходим к анализу сюжетно-композиционной структуры романа. Сюжет романа и система персонажей подчинены типовой схеме социальной утопии, базирующейся на контрарном противопоставлении дистопии и позитивной утопии, на "черно-белом" дуалистическом мышлении автора.

Все сюжетные линии сплетаются вокруг двух центральных конфликтов - идеологического и любовного, в результате чего автору удается с помощью захватывающей романной интриги объемно описать утопическую Россию. Два основных конфликта взаимодополпяют друг друга и построены па классицистских оппозициях между личной волей и государственной службой (в идеологическом конфликте) и между чувством и долгом (в любовном конфликте). В центре идеологического конфликта оказываются два друга-антагониста - Петр Коренев и Демократ Дятлов. В противопоставлении Коренева и Дятлова выражена оппозиция двух типов государственного устройства - монархического и демократического. Идейно-нравственный поединок Коренева и Дятлова, служащий доказательством превосходства монархической формы правления, изящно оттеиен другой романной линией: любовным треугольником между Кореневым, его невестой Эльзой Бехнер и русской царевной Радостью Михайловной.

Сюжет романа строится по типу сказочного сюжета, в котором герой отправляется на поиски царевны из одного царства в другое. Переход Коренева через стену чертополоха можно интерпретировать как первичное испытание на мужество и смекалку, а конфликт с Дятловым -как вторичное испытание на верность и честь, на готовность спасти Россию. В утопии Краснова сказочные мотивы и компоненты играют первостепенную роль.

Как и в утопии Чаянова, в романе Краснова изображение утопического мира раскрывается через сопоставление нескольких точек

зрения. Картина последней битвы тоже изображена с различных точек зрения, относящихся к разным стилистическим регистрам. В тексте даны три описания последней битвы: рассказ Клейста, личные воспоминания Шагина и панегирическая речь Стольникова. Благодаря сопоставлению этих трактовок должна возникнуть объективная историческая истина -неизбежность монархического развития России.

В романе Краснова последняя битва обозначает разрыв в историческом процессе, - благодаря ей завершается реально-историческое время, в котором Россия и Европа расположены на одной карте, и начитается фантастическая эпоха построения монархической утопии в "отдельно взятой стране". Последняя битва является причиной изоляции России от остального мира, превращения ее в таинственный остров, окружешшй со всех сторон непроходимой стеной чертополоха.

Сверхзадача утопии Краснова - создание стилизованного образа монархической России. Научно-техническое развитие в монархической утопии детерминировано ее жесткими прагматическими установками -обязательное служение царю и Богу является движущей силой науки, и в то же время сдерживающим ее каноном. В ретроспективной утопии само научно-техническое развитие делается реверсивным, направленным на культивирование прошлого. Краснов доказывает, что близости к идеальному российская жизнь достигает за счет сохранения допетровских устоев, обычаев и обрядов. Семья в утопической России строится на соблюдении всех домостроевских правил и предписаний. Тем более удивляет явный недостаток четких дефиниций социально-политического устройства монархической утопии. Утопия Краснова выглядит скорее эстетическим и стилистическим опытом, неужели серьезным социальным проектом.

В романе Краснова утопическая Россия предстает в трех стилистических планах, вместе создающих эффект подлинности

идеального утопического государства. Первый план: Россия как реальное географическое пространство, где возникло совершенное политическое и социальное устройство. Второй: как чудесное царство из волшебной сказки, где реализовались формы и жанры национального фольклора. Третий план представляет Россию как воплощенный райский топос, сакральное пространство, которое одновременно находится "нигде" (т.е. в царстве небесном), и материализуется в российской монархии.

Важнейшим стилистическим приемом, который использует Краснов для изображения райской и сказочной природы утопического государства, является прием гиперболы. Для автора значимость многочисленных гиперболических конструкций иногда превышает задачи сюжетного построения, поскольку они раскрывают перед читателем диковинное изобилие утопического мира.

Против вода автора в идиллической утопии проступают негативные или антиутопические элементы. Парадоксальным образом созданная фантазией генерала Краснова монархическая утопия подозрительно напоминает воплотившуюся в реальности утопию социалистическую: такое же запрещение инакомыслия, неуважение к персональной свободе, обязательная трудовая и воинская повинность и т.д., только что мотивируются эти запреты иными идеологическими клише, а именно лозунгом "За Царя, за Родину, за Веру". В утопии Краснова негативные, антиутопические элементы присутствуют скорее имплицитно, они нисколько не затеняют радужную, идиллическую картину совершенного государства.

В последней, четвертой главе - «Космическая утопия В. В. Хлебникова» - все элементы хлебниковского слово- и мифотворчества предстают в ракурсе утопической поэтики. Вслед за Н. Башмаковой мы квалифицируем утопию Хлебникова как проективную утопию, отличающуюся от перспективной утопии тем, что она ориентируется не на

лучшее будущее или иное пространство, а на моментальную практическую реализацию. В утопии Хлебникова практически не разработан сам момент преодоления дистанцирования, т.е. перехода из реального мира в утопический. Зато в его утопии часто гипертрофирован другой момент - наличия утопического мира, его реализации в настоящем.

Далее, руководствуясь периодизацией М. Полякова, мы анализируем развитие утопических представлений Хлебникова. Поляков предлагает разделить путь Хлебникова на три периода: от 1905 до 1914 года, от 1915 до 1917, от 1917 до 1922. В первый период, благодаря увлечению поэта древпеславянской языковой архаикой, возникают мифопоэтические утопические конструкции, совмещающие эту архаику с постсимволистской теорией гибели цивилизации в урбанистическом аду. Во второй период, в канун революции, Хлебников разрабатывает утопическую историософию, построенную на числовых соответствиях. Основой этой историософии становятся две сквозные темы: тема коллективной судьбы и возмездия и противоположная ей тема индивидуального бунта против законов времени. В двадцатые годы тема индивидуального построения утопии почти исчезает из творчества Хлебникова, уступая место пафосу послереволюционного коллективного строительства нового мира. Утопия Хлебникова становится космически-мессианской.

В поэме «Ладомир» Хлебников соединяет идею всемирной пролетарской революции с футуристическим призывом завоевания космоса. Хлебгшковский Ладомир - модель гармоничного пространства утопии, где преодолено отчуждение истории и космоса, времени и вечности, человеческого и сверхличного. Поэтической сверхзадачей поэмы становится создание утопического человечества, соразмерного Богу-творцу, но абсолютно секуляризованного. Изображение этого синтетического будущего рая строится как с помощью чисто языковых

средств (например, с использованием цветозвуковых аналогий), так и путем заимствования изобразительных приемов из смежных искусств, главным образом - из футуристической живописи. Хлебникова объединяет с Малевичем и Кандинским восприятие мира как сигостетической целостности, т.е. понимание звука или цвета как звена в цепи символических соответствий.

Утопия Хлебникова представляет собой проект создания универсального единого метаязыка и поэтому может быть определена как лингвистическая. Лингвистические опыты Хлебникова описаны с опорой па исследования Тынянова, Грыгара, Толича, Вестстейна, Григорьева, Степанова, Дуганова и других. Сам Хлебников называет свой проект по-разному: заумный язык, звездная азбука, самовитое слово. Заумный вселенский язык стремится быть не бессмысленным, а всесмысленным, содержать в себе всевозможные смыслы от сакральных и профетических до низких, профанных и комических.

Затем мы рассматриваем эволюцию системы «заумного языка» в поэтике Хлебникова. В 1910 годы доминирующей единицей утопического языка Хлебникова являлась морфема и, соответственно, основным способом построения лингвистической утопии служила морфологическая деривация. Другая важная черта языковых и утопических экспериментов Хлебникова - игра с поэтической этимологией, когда созвучные слова сопоставляются таким образом, что изменяется их основное значение. Во второй период, начиная с 1915 года, доминантной семантической единицей в утопическом проекте Хлебникова становится фонема. Хлебников выделяет несколько опорных звукосмыслов в "звездном языке", конструирующих космические масштабы утопического мира. Заумный язык, построенный на числовых соответствиях, становится формой и материалом для исчисления утопического Ладомира, или «Государства Времени».

Хлебниковский проект «Государства Времени» можно определить как металингвистический и метаисторический вариант заумного языка. Это утопическая схема мировой истории, синтезированной с космической вечностью, где все исторические события находятся в явной или мнимой взаимосвязи и обнаруживаются на пересечении различных временных структур: линейной, циклической, иерархической и т.д. Модель утопического времени предполагает инверсивное движете: время протекает в обратном направлении, из будущего в настоящее. Утопическое настоящее вмещает прошлое и будущее.

Результатом проективного утопического построения Хлебникова является создание собственной языковой вселенной, в которой преодолевается отчуждение истории и космоса, личного и надмирного, биологического и неорганического, человека и вечности.

Затем мы рассматриваем цикл утопических фрагментов «Кол из будущего» как проект универсальной утопии. Цикл изображает утопию как уже осуществленную в языковом пространстве, где обязательная для традиционного текста дистанция между автором и объектом изображения полностью упразднена. Поэтому жанр отдельных отрывков, образующих цикл, мы можем определить как утопический очерк, т.е. малую форму утопического жанра, в отличие от утопического романа (Краснов) и утопической повести (Чаянов). Утопический очерк характеризуется: отсутствием единого сюжетообразуюхцего конфликта, как правило, проявляющегося в форме перехода (пространственного или временного) через семантический рубеж; установкой на достоверное описание, часто в документальном или хроникальном ключе.

Цикл был скомпонован Н. Степановым в 1930 году при подготовке IV тома собрания произведений Хлебникова. В цикл включено десять утопических фрагментов, написанных в разные периоды, большинство из

которых не завершено и не имеет окончательной авторской редакции. Для нашего анализа мы отобрали четыре.

«Мы и дома» можно атрибутировать как социальную утопию, т.е. проект будущего идеального города, где достигнуто гармоническое единство социума и космоса. К технологической утопии можно причислить трактат «Радио будущего», где сформулирована греза о всеобщей радиофикации страны. «Лебедия будущего» и «Утес из будущего» являются предельно яркими космическими утопиями, где дана сверхличностаая модель единства человека и вселенной. Сюжет цикла состоит из трех главных семантических компонентов; это преодоление отчуждения между человеком и техникой, человеком и природой и между человеком и космосом. Основной сюжетной коллизией, соединяющей все фрагменты в единую утопическую модель, является процесс метаморфозы неорганического в органическое, в результате которой возникает целостный органический космос. Утопические прогнозы Хлебникова связаны с работами самых ярких представителей русского авангардного утопизма: К. Малевича, П. Митурича, В. Татлина и Эль Лисицкого. Как безусловная реальность воспринимаются структурные принципы хлебниковского утопического пространства: 1) прозрачность, 2) вертикальное, осевое расположение, 3) способность к левитации. Именно они образуют семантическое ядро утопического сюжета.

Далее мы рассматриваем композицию и функциональную значимость каждого утопического фрагмента в типологическом единстве общего сюжета цикла. Статья «Мы и дома», открывающая цикл, по жанровым признакам является утопическим очерком. Ключевым сюжетным мотивом статьи является преодоление отчуждения между человеком и искусственной средой, в результате чего возникает утопическая модель города как социально-биологического организма. Художественное пространство подразделяется на два

противопоставленных локуса - "город прошлецов (пращурское зодчество)" и "Город Будрых". Архитектурное устройство города будущего сравнивается Хлебниковым с будетлянским словотворчеством, с языковым утопическим экспериментом.

Далее мы останавливаемся на хронотопической функции Дома в космической утопии Хлебникова и показываем, что у Хлебникова чрезвычайно актуализируется космическая составляющая мифологии дома. Дома-организмы в космической утопии Хлебникова саморазвиваются по законам живой природы. Каждый дом является органическим центром утопического космоса, и весь город, как совокупность этих одушевленных домов, предстает единым социальным космоцентрическим организмом.

Статья «Радио будущего» представляет технологическую утопию, в которой оригинально реализуется основный сюжет цикла. Доминантная сюжетная линия статьи заключается в преодолении отчуждения между техникой и организмом. Радио как техническое средство сообщения наделяется свойствами органической природы, животными или антропоморфными чертами. Цель статьи - показать, как одушевление техники способствует достижению утопического космоса и превращения его в целостный организм.

В двух космически-проективных утопиях, сюжетно замыкающих цикл, - «Лебедия будущего» и «Утес из будущего» - на развитые ранее картины органической эволюции социума и технологии накладывается идея космоса как единого организма, вбирающего в себя все остальные, природные, социальные и технические элементы утопического проекта. Результатом органического преобразования космоса должно стать достижение всеобщего счастья и мировой гармонии. Утопическое государство, построенное на тех же музыкальных, гармоничных отношениях, что и утопический космос, само оказалось совершенным

организмом, осуществляющим коллективное со-творчество нового мира, Лебедии будущего. В космической утопии Хлебникова общий сюжет цикла достигает кульминационного момента - полностью преодолевается отчуждение между органическим и неорганическим. Утопия полностью и бесповоротно осуществилась, достигнут ситуация райской нерасчлененности, единства органического и неорганического, профаного и сакрального, природы и культуры. Утопия пронизывает собой всю природу, все человечество и весь космос. Дальше идти некуда, разве что к ужасу перед результатами осуществленной утопии, т.е. к антиутопии.

Но это уже другая, следующая страница истории утопического жанра - книги Замятина и Платонова. Творчество же Хлебникова оказывается в двадцатые годы последней звездной вспышкой оптимистической утопии.

В заключении подводятся итоги проделашюй работы и намечаются пути дальнейшего изучения темы русской литературной утопии начала XX века.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Русские утопии // Нева. 1996. № 11. (0,1 л.)

2. От социального памфлета к философскому роману (о некоторых сходных мотивах в повести «Островитяне» и «Мы») // Творческое наследие Евгения Замятина: Взгляд из сегодня. Книга VI. Тамбов, 1997. (0,2 л.)

3. Утопия Маяковского // Ог Ермолая-Еразма до Михаила Булгакова: Статьи о русской литературе. СПб., 1997. (0,8 л.)

4. Утопический фрагмент В. Хлебникова: «Мы и дома» // От Ивана Грозного до Бориса Пастернака: Статьи о русской литературе. Выпуск Второй. СПб., 1998. (0,5 л.)