автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русская опера последней трети ХХ века (вопросы эволюции жанра)

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская опера последней трети ХХ века (вопросы эволюции жанра)"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ргб ад

БАЕВА Алла Александровна л „

н 2 0 МАК 2000

РУССКАЯ ОПЕРА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА (вопросы эволюции жанра)

Специальность 17.00.02—Музыкальное

искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2000

Работа выполнена в Отделе музыки Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Е.Б.Долинская доктор искусствоведения, профессор Р.К.Ширинян доктор искусствоведения, профессор Р.Г.Косачева

Ведущая организация:

Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится апреля 2000 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 092.10.03 при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009 Москва, Козицкий пер., 5, Государственный институт искусствознания.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Государственного института искусствознания.

Авторефератразослан _" марта 2000 года

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения А.В.Лебедева-Емелина

В качестве диссертации к защите представлена монография, состоящая из двух книг, связанных единой концепцией.

1. Русская лирико-психологическая опера. 60-80-е годы XX века. М., 1996,— 12 п.л.

2. Поэтика жанра: Современная русская опера. М., 1999. —12 п.л.

В отечественном музыкальном искусстве XX столетия есть области, до сих пор не получившие многостороннего освещения. К ним относится опера его последней трети. Она сфокусировала многие важные тенденции своего времени, продемонсгрироваларасширяющиеся возможности жанра и внесла ряд принципиальных акцентов в осмысление его потенциала. Между тем в силу ряда причин современная отечественная опера осталась практически неизвестной как широким кругам слу шательско-зрительской аудитории, деятелям театра, так и профессионалам-музыкантам.

Существуют контрастные оценки оперного творчества данного периода: с одной стороны, как новаторского, устремленного на поиск еще неизведанных возможностей жанра, с другой, — как достаточно ординарного, инерционного, в целом не давшего высоких художественных результатов. Сегодня, на грани тысячелетий возникает реальная потребность выделить из потока различных явлений и тенденций то наиболее перспективное, оригинальное, талантливое, что может войти в фонд оперного искусства, в культуру в целом, стать полезным доя практического освоения последующими поколениями композиторов. Подобная разработка темы представляется в наши дни актуальной.

Позиция не только свидетеля и очевидца, но прежде всего историка-исследователя занимает приоритетное положение в настоящей работе. Цель ее — попытаться разобраться в процессах, протекающих в оперном творчестве указанного периода, и прояснить их с учетом исторического опыта жанра. В работе поставлены задачи: исследовать некоторые общие тенденции и закономерности эволюции отечественной оперы последней трети XX века, проанализировать современное оперное творчество в аспектах — сюжетно-поэтическом, жанрово-драматурги-ческом, музыкально-стилевом, представить русскую оперу данного периода как разнообразное, динамичное и вместе с тем целостное явление, рассмотреть его в широком культурологическом контексте.

Автор полагает необходимым обозначить некоторые сходные черты в движении литературы, живописи, театральной драматургии, кино-

искусства указанного периода. Подобный подход к материалу представляется в данном случае методологически наиболее целесообразным, поскольку при анализе оперы ряд принципиальных проблем решается как раз в точках соприкосновения оперного творчества с другими сферами искусства.

Работа по систематизации и осмыслению материала, проведенная в ходе исследования, побудила выделить лирико-психологическую оперу-драму и крупномасштабные произведения эпико-драматического плана. Они рассматриваются в настоящей работе не как замкнутые явления, но лишь относительно обособленные. Из их параллелей и пересечений, сопряжений и расхождений складывается выразительная картина исканий, обретений и потерь, удач и поражений недавнего прошлого.

Круг анализируемых сочинений достаточно широк. В центре исследования произведения наиболее показательные с точки зрения отражения ведущих тенденций времени. Это оперы Ю.Буцко ("Записки сумасшедшего", "Белые ночи"), В.Боярского ("Пир во время чумы"), М.Вайнберга ("Портрет"), К.Волкова ("Живи и помни"), Э.Денисова ("Пена дней"), Л.Десятникова ("Бедная Лиза"),Н.Карегникова ("Тиль", "Мистерия апостола Павла"), А.Кобекина ("Лебединая песня", "Монологи Якова Бронзы", "Пророк", "Емельян Пугачев"), Д.Кривицкого ("Пьер и Люс"), А.Николаева ("Пир во время чумы"), В.Лобанова ("Антигона"), А.Петрова ("Петр Первый"), А.Пигузова ("Портрет"), В.Ру-бина ("Июльское воскресенье"), Г.Седельникова ("Бедные люди"), С.Слонимского ("Виринея", "Мария Стюарт", "Мастер и Маргарита"), А.Смелкова ("Пегий пес, бегущий краем моря"), А.Холминова ("Шинель", "Ванька", "Братья Карамазовы"), Г.Фрида ("Письма Ван Гога"), Р.Щедрина ("Мертвые души"). В поле зрения автора также находится и ряд других опер, в том числе, "Мадонна и солдат" М.Вайнберга, "Маяковский начинается" А.Пегрова, "Крылатый всадник" В.Рубина, "Гамлет" С.Слонимского, "Тириэль" Д.Смирнова,"Оптимистическая трагедия" А.Холминова.

Основой множественного — контекстуально-аналитического — подхода к рассмотрению объекта исследования послужили перспективные идеи, высказанные в свое время в работах Б.Асафьева, А.Аль-шванга, М.Друскина, В.Конен, ТЛивановой,. В.Фермяня. которые получили последующее развитие в трудах М.Арановского, Л.Данько, М.Сабининой, А.Сохора, М.Тараканова, Б.Ярустовского.

Изучение оперы минувших десятилетий музыкознанием началось практически параллельно с созданием новых сочинений, что во многом обусловило направленность научно-критической мысли. В свое время обсуждение вопросов жанра, специфики оперной условности, ее меры и форм в новой социокультурной ситуации вылилось в горячую дискуссию на страницах журнала "Советская музыка" (1959—1964), получило отражение в статьях Г.Орлова, Л.Раабена, А.Сохора, А.Чернова в "Вопросах теории и эстетики музыки" (Вып. 3. М.-Л,, 1964); в сборнике "Музыкальный театр и современность" (М., 1962). Театральные премьеры, концертные показы новых опер постоянно вызывали живой непосредственный отклик — в публицистических статьях, рецензиях, аналитических очерках, посвященных конкретным сочинениям, в статьях обзорного характера. Широкая и довольно пестрая картина оперных исканий 60-х, 70-х, 80-х годов запечатлелась в главах многотомного труда "История музыки народов СССР".

Оказавшись в начале 60-х годов перед выбором путей выхода из кризиса, современные композиторы подвергли испытанию на прочность идею жанрового синтеза. Трансформация драматургических функций традиционных элементов оперы (вокальных, оркестровых, хореографических) сопровождалась при этом включением новых, взятых из киноискусства, драматического театра, что вело к возникновению межжанровых образований. М.Сабинина подчеркивает: "Сейчас, таким образом, под "оперой" приходится подразумевать, по сути, обширную область, которая охватывает музыкальных театр в целом и даже выходит за его рамки..."1. На важность жанрового синтеза для современной оперы обращает внимание Л.Данько (К проблеме синтеза в оперном жанре // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987). Об образовании "пограничной сферы" между оперой и театрально-драматическими формами, оперой и массовыми жанрами писал М.Тараканов (Музыкальная культура РСФСР. М., 1987).

Различные вопросы оперной драматургии, поднимаемые выше в связи с композиторским творчеством минувших десятилетий2, и сегодня

! Сабинина М. Заметки об опере // Советская музыка на современном этапе. М., 1981. С. 71.

! См. статьи Р.Косачевой, М.Нестьевой, М.Мугинштейна, А.Селинкого, М.Черка-шиной, Э.Фельдмана и других.

не утратили своей актуальности. Наряду с ними в последнее время значимость приобретают также исследования самого феномена оперы1.

Научная новизна диссертации. Освоение обширного пласта критической, аналитической, теоретической мысли и использование собственного многолетнего исследовательского опыта позволяет автору настоящего труда предпринять попытку выстроить целостную концепцию отечественной оперы последней трети XX века. Лирико-психологиче-ская опера и крупномасштабные композиции эпико-драматического плана, утвердившиеся в процессе исторической эволюции жанра, во многом определили существенные направления современного композиторского творчества. В орбиту их притяжения вовлекаются и многие другие явления музыкально-драматического искусства, впрямую с ними не связанные. Это дает возможность представить панораму отечественной оперы недавнего прошлого, выявить динамику процесса, обобщить те признаки жанра, которые определили его специфику в рассматриваемый период, и тем самым подготовить почву для написания истории оперы XX века.

Отсутствие специальных монографических исследований, посвященных опере последней трети XX столетия, определяет практическое значение настоящей работы. Она может найти применение в вузовских курсах истории музыки, оперной драматургии, быть полезна практикам музыкального театра, культурологам. Научные положения работы могут послужить основой для дальнейших исследований в области оперы.

Апробация исследования. Монография является плановой работой Государственного института искусствознания. Она готовилась в Отделе музыки. В 1990 и в 1996 гг. обе части рукописи были приняты и одобрены в Отделе и на Ученом совете по музыкальному искусству. Изложенная в монографии концепция проверялась и уточнялась автором на протяжении ряда летв статьях, опубликованных в научных сборниках, журналах; в докладах, прочитанных на научных конференциях в стенах Института и других учреждениях; в лекциях, прочитанных на курсах повышения квалификации ГМПИ им. Ипполитова-Иванова (1999), в специальном курсе музыки XX века (ГМПИ им. Ипполитова-Иванова, 1992—1995), в авторском цикле радиопередач "Отечественная опера XX века" (1993—1994). Опубликованное исследование было обсуждено

1 См. работы М.Арановского, Л.Березовчук, М.Мугинштейна, Л.Кириллиной, А.Порфирьсвой, О.Соколова и других.

на заседании Отдела музыки ГИИ и рекомендовано к защитев качестве докторской диссертации.

Поставленные автором задачи обусловили структуру диссертации и распределение материала. Монография состоит из двух книг, посвященных лирико-психологической опере (первая книга) и крупномасштабным произведениям эпико-драматического плана (вторая книга). Каждая из книг имеет по четыре главы.

Книга 1. Глава 1: Жанр и время; Глава 2: Страсти по Человеку. О претворении сюжетов русской классической литературы в опере; Глава 3: Этот утопический остров Любви. Образы современной литературы и опера; Глава 4: Внутреннее содержание лирико-психологической оперы-драмы.

Книга 2. Глава 1: Судьбы оперы и искания века; Глава 2: Движение во времени и пространстве (от 60-х к 70-м); Глава 3: Герои не нашего времени (от 70-х к 80-м); Глава 4: Метаморфозы жанра (от 60-х к 80-м). Послесловие.

Исследование снабжено Примечаниями (они содержат пояснительный комментарий и дополнительную информацию справочно-библио-графического характера) и Приложениями, которые включают нотные примеры, иллюстрирующие основной текст работы.

Содержание диссертации излагается в реферате в соответствии с общей проблематикой и центральными позициями исследования, со ссылкой на указанные главы. Наблюдения, сделанные в начальных главах обеих книг, суммируются в первом разделе реферата. Второй раз-цел посвящен различным аспектам лирико-психологической оперы-драмы. Основу его составляют главы 2-4 первой книги. В третьем разделе реферата рассматриваются особенности сочинений эпико-драматического плана, раскрываются основные моменты содержания второй книги. Заключение обобщает положения исследования.

I.

Во вступительных главах первой и второй книг, затрагивая проблему бытия жанра в прошлом и настоящем, автор касается вопроса о том, тго же изменилось и что осталось постоянным не только в композици-шно-драматургическом оформлении оперы, но прежде всего в худо-кественном видении-отражении действительности.

Опера-оратория и опера-пьеса (М.Друскин), утвердившиеся на авансцене музыкального театра первой трети XX века, во многом предопределили направленность исканий отечественных мастеров последних десятилетий — исканий современного в прошлом, воплощения столь привлекательной для оперы вообще универсальной картины мироздания. Это обусловило заметный отход от воплощения злободневной тематики, одномерной трактовки событий, относящихся к текущему моменту истории, осмысление сложности переплетения преходящего и вечного, индивидуального и общезначимого, тягу к мифу, истории, облекаемой, в свою очередь, в легенду, к сюжетам из русской и зарубежной классики.

Ситуация перехода, в которой оказалось отечественное оперное искусство в 60-е годы, как и в первые десятилетия века, подтолкнула к осмыслению "структурно-семантического инварианта" (МАрановский). Его интерпретации позволяют увидеть историческую обусловленность устремлений современных отечественных мастеров.

Человек и мир —такова важнейшая тема, определяющая духовный континуум оперы. Решаясь то в философски-бытийном, то в лирически-субъективном ключе, она освещает собой магистральный путь развития оперного искусства. Идея "drammaper música" оказалась жизнеспособной прежде всего благодаря тому, что таила в себе широкое эстетико-мировоззренческое отношение к изображаемому. Личность в опере не замыкалась на себе, но и не растворялась в общем. Она раскрывалась на пересечении судеб, отражала сложность переплетений индивидуального и общезначимого, поворачивалась лицом к миру и одновременно уходила глубины собственного "я".

Судьба оперы осложнялась не только соперничеством драмы и музыки. Изменениеэстеггической позиции приводило к смещению содержательных координат, обусловливало характер оперного синтеза, особенности взаимодействия слагаемых, обновление их состава. Как относительно самостоятельные типы освоения мира, возникающие на почве "драмы", выступают в опере "эпос" и "лирика'". Взаимоотношение их между

1 На закономерный синтез в опере трех эстетических категорий—драмы, эпоса и лирики в .пла не построения ее морфологической системы обращает внимание О.Соколов. См.: Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

собой носит, однако, не иерархический, а диалогический характер. Обладая различными способами видента и воплощения внехудожественной реальности, "эпос" и "лирика" универсализируют оперное пространство. Эпическое при этом в значительной мере предполагает экстенсивную форму показа "картины мира", лирическое же отдает предпочтение интенсивной форме1.

В предпринятом в первой главе первой книги сжатом историческом экскурсе, автор отмечает, что вечная дилемма "я" и "мир" в разные эпохи приобреталаразличный смысл. Она отчасти уравновешивалась в ранних образцах оперного жанра, по-своему претворялась в русской эпической опере, обострялась в лирической драме второй половины XIX столетия, но полностью не снималась никогда. Менялось и содержание "картины мира", воссоздаваемого оперой. В XIX веке, когда маятник оперного искусства резко качнулся в сторону лирического, обнаружились новые грани во взаимоотношениях между земным и божественным, всеобщим и индивидуальным. Чайковский, Мусоргский, Вагнер. Каждый из них по-своему ощущал невозможность гармонического единения Человека и Вселенной. Построение мировой Космогонии —того, что "должно быть", и постижение космоса внутреннего мира человека —того, что "есть", углублениев мир человеческих чувств и соотнесение с реалиями конкретного времени редко приводило к равновесию духовных составляющих. Герой открывал для себя перспективу пути и вместе с тем оставался на перепутье, на острие душевной борьбы. Таким он вошел в XX век, чтобы ощутив на себе последствия мировых катаклизмов, попытаться вступить в диалог со Временем. Глубоким содержанием наполнился этот диалог в творчестве Стравинского, Прокофьева, Шостаковича.

Определив одно из важнейших направлений эволюции жанра оперы, тема "человек и мир" одновременно породила ее различные — в зависимости от ракурса воплощения —решения. Выразительность содержательных признаков при этом превалирует над внешними структурными различиями. Народная музыкальная драма, большая романтическая опера, драма личности, драма идей — в этих жанровых модификациях со всей отчетливостью выявляется сосуществование в недрах многоактной оперы двух начал — яркого драматического действия,

1 Данная проблематика требует специального рассмотрения. Автор затрагивает ее лишь в той мере, в какой она относится к теме диссертации.

порой психологически насыщенного, и моментов эпико-повествователь-ного характера.

Преобладание того или другого нередко приводит к конфликтной ситуации между развернутыми масштабами целого и детализацией музыкального письма, что обусловливает размыкание границ большой оперы. Процесс этот обозначился на рубеже XIX—XX веков. Взрыв "большой" драматургии изнутри намечается уже в "Тристане и Изольде" Вагнера, "Пеллеасе и Мелизанде" Дебюсси. Своеобразные "промежуточные" композиции, в которых сдвигаются грани отношений между началами сольным и хоровым, лирическим и жанровым, оказываются характерными для всего последующего столетия. Здесь "Игрок", "Огненный ангел", "Война и мир" Прокофьева, "Царь Эдип" Стравинского, "Антигона" Онеггера, "Воццек" и "Лулу" Берга, "Леди Макбет Мцен-ского уезда" Шостаковича, "Питер Граймс" Бриттена, "Катя Кабанова" и "Из мертвого дома" Яначека, "Воскресение" Циккера и многие другие сочинения композиторов различных национальных школ. При этом лирическое миросозерцание оперного героя XX столетия то предельно объективируется, претворяясь в своем крайнем выражении в монументальных формах оперы-оратории, то раскрывается через субъективно-личное высказывание, главенствующей формой которого становится монолог. Если в одном случае герой олицетворяет собой сознание, в определенных моментах близкое эпическому, то в другом случае трактуется как индивидуум, сосредоточенный на своем внутреннем "я". Здесь большая опера устремляется навстречу камерной, испытывая влияние последней на всех уровнях оперного целого.

Две точки зрения на мир (извне, с позиции Вселенной, мирового бытия и изнутри, из глубин души) могут пересекаться также в границах и оперы "короткометражной", заставляя последнюю то уподобляться большой опере, например, — в опере-новелле, то максимально отходить от нее, что получает свое крайнее выражение в таком уникальном жанровом образовании как моноопера.

Неоднозначен процесс развития жанра в последней трети XX века. Современная карта оперного мира представляет лабиринт переплетений многих жанровых разновидностей. Одни из них имеют давнюю историческую, национально-культурную традицию, другие образуются на основе соединения разнородных — традиционных и новых —элементов. Эксперименты в области музыкально-театральной драматургии

обусловили возникновение оригинальных гибридных форм, устанавливающих своеобразные отношения между оперой и кантатно-орато-риальным жанром, оперой и балетом, оперой и симфонией, оперой и театрально-драматическими формами, оперой и массовыми жанрами музыки, равно как между оперой-трагедией и оперой-сатирой, оперой-эпосом и оперой-драмой.

В отношении многих явлений культуры минувших десятилетий искусствоведы и литературоведы применяютнередко термин "постмодернизм", подразумевая использование современными мастерами материала искусства прошлого как предмета собственной, часто парадоксальной интерпретации. Сюда входит: коллаж, всевозможные полиобразования (жанровые, стилистические), цитатно-эклектические сочетания. Так возникает своеобразный пасьянс из культур, раскладываемый на игровом поле.

Плюрализм, эстетическая всеядность и вседозволенность, знаковое использование исторических деталей, остраненность художественных форм становятся характерными для различных областей творчества, в том числе и музыкального. В отечественном искусстве, как отмечает Г.Григорьева, "именно конец 60-х — начало 70-х ввели в обиход композиторской практики многочисленные варианты "смешений", сложных, синтезирующих "разное" конструкций, цитатных и бесцитатных композиций. Можно говорить о новом качестве мышления, которое целесообразно обозначить как "новый эклектизм","новая эклектика". ... В эпоху постмодернизма эклектизм ... становится одной из новых универсалий..."'.

Опера не осталась в стороне от общего процесса. В силу собственной специфики она оказалась благодатной почвой для взаимодействия разножанровых и разностилевых тенденций. Однако оригинальные жанровые обличья, расширение круга средств музыкально-драматургической выразительности, захват "чужихтерриторий", определялись нетолько и, быть может, не столько временем "всеобщих игр". Веком "неразрешения" называет М.Мамардашвили XX столетие. Попытка найти ответы в прошлом, предпринятая, в данном случае, оперой представляется небесперспективной. Одна из цешральных музыкально-эстетических проблем, обсуждаемых в монографии, —возвращение современной отечественной оперы к высокой традиции, понимаемой в широком смысле

1 Григорьева Г.В. Современная музыка в аспекте "нового эклектизма" // Музыка XX века. М„ 1999. С. 54.

именно, как "концентрат позитивного опыта в области художественного освоения мира, который передается от поколения к поколению, подвержен развитию и обогащению и обладает потенциями осмысления его в соответствии с эстетическими потребностями эпохи'", видится обнадеживающий прогноз на будущее. Обращаясь к сумме широко распространенных приемов, отечественные композиторы используют их в формировании определенной концепции. Она складывается на уровне либретто (предусматривая обязательное авторство либо со-авторство композитора в его написании) и обусловливает композиционно-структурно-стилевое решение произведения. Материал культуры прошлого, вводимый композитором в собственную систему координат, оказывается при этом существенным звеном в выстраиваемой им картине мира. Благодаря ему как бы перекидывается мост к "другому берегу". Красота и Гармония, Мера и Смысл, Порядок —то, на чем держалось классическое искусство, современные авторы пытаются привнести в настоящее и если не утвердить, то хотя бы напомнить о необходимости присутствия в мире "верховного начала" (кн. 2, гл. 1). В произведениях исследуемого периода возникает примечательная серия проектов, пронизанных пафосом "миросгроительства". И в этом смысле опера недавнего прошлого несет в себе заряд созидательной энергии.

На рубеже 60—70-х годов, когда заговорили о поисках отечественных композиторов в сфере оперного творчества, в поле зрения исследователей оказались полярные разновидности жанра—опера-оратория и моноопера. Возникли ли они в результате взрыва устойчивого оперного канона, или жанр в преодолении очередного этапа своей исторической судьбы занял эти крайние позиции; так ли уж кардинально были разведены микрокосм и макрокосм в данных жанровых направлениях? Эти вопросы занимают однако подчиненное положение по отношению к следующим, которые прежде всего потребовали своего разрешения на страницах данной работы: что побудило композиторов разомкнуть границы сложившейся структуры, обратиться к средствам смежных жанров и видов творчества; какие содержательные процессы обусловили резкие колебания оперного маятника, модификацию типов драматургии, которые, в свою очередь, потеснили традиционную форму оперы-драмы? (кн. 1,гл. I.)

1 Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в XX веке. М., 1997. С. 26.

В оперном "сознании" 60-х годов "ценностным центром, к которому сходятся все пути и устремления творчества" (М.Бахтин), вновь (в сравнении с общей тенденцией развития отечественного искусства 30—50-х годов) стал внутренний мир человека. Его пространство вби-раетв себя тему героя, а вместе с ней и неубывающие мотивы оперных раздумий — жизни и смерти, любви, нравственного долга, сострадания к человеку (в операх Буцко "Записки сумасшедшего" и "Белые ночи", Щедрина "Не только любовь", Слонимского "Виринея"). Обращение же к сфере внутреннего мира коренится в самом времени, не только художественной, но и социальной ситуации, испытывая воздействие которой проживало искусство последних десятилетий XX века. Выделим ряд моментов в социокультурной среде времени, существенных для определения координат внутреннего мира героя отечественной оперы исследуемого периода. На них автор подробно останавливается в центральном разделе первой главы второй книги.

Время и память, лицо и маска — эти философские, психологические, социальные категории, еще в начале века, вынесенные художниками на "повестку дня", обрели в конце 50-х —начале 60-х годов особую значимость. Поколение 60-х вновь заговорило об эпической цельности мироздания, о жизни и судьбе, о человеке. Отечественные мастера искали опоры —культурные, исторические —в потоке вечности, осмысливая человеческое бытие, как особый феномен, заключающий в себе идею вневременного первоначала и основывающийся на соотнесении феноменов микрокосмоса и макрокосмоса. Жизнь еще незаконченная запечатлевалась как завершенная. В ней проявлялся смысл личности и поднимались предельные вопросы жизнебытия. В ней происходила встреча прошлого и настоящего.

В начале 60-х годов на важном витке культурно-исторической спирали, когда шел поиск новых координат искусства, подобная творческая тенденция стала актуальна своей прогностической функцией. Значимые для всего человеческого сообщества вопросы века — о памяти и забвении, о вере и утрате ее, о своих корнях — для России имели особое значение. В 50-е годы в условиях изменившейся социокультурной ситуации мифология советского времени обнаружила свою уязвимость, состоялись ее первые преодоления. Наметились новые подходы в освоении национального, хотя и не без оттенка идеализации, не без

ностальгии по утраченной цельности. Были внесены существенные коррективы в переоценку личностного и надындивидуального.

Из близкого прошлого возвращалось искусство, содержащее прогнозы на будущее. "Мастер и Маргарита" Булгакова, "Джан" Платонова, "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова") Шостаковича напоминали о личности, способной проявить себя вопреки реальному фону, и приобщали к историческому и мифологическому Древу.

Ощутить культурно-историческую почву как некую опору для проявления индивидуального "я" — одна из героических попыток шесги-десяшиков,которыестремились сбалансировать разлаженный механизм отношений между человеческим и вселенским, природным, между индивидуальным и массовым. Позже, в 70-е годы, эта попытка потерпит катастрофу и сожмет границы личностного мира до общения человека с самим собой, общения, принимающего все более напряженный характер. Таким образом, 60-е, 70-е, 80-е годы вносят свои коррективы во взаимоотношения между человеком и действительностью, но ощущение распада связей и дисгармонического разлома самой личности становится все более очевидным. Время "затрудненного общения" (Ю.Богомолов) обнаружит уязвимость также и внутреннего мира, который становится полем битвы полярных начал, сосуществующих в самом человеке. "Что с нами происходит?". В этих словах В.Шукшина отдаются боль и тревога, мучительный вопрос и напряженный поиск ответа.

В заключении первой главы первой книги отмечается, что отношения, складывающиеся в середине 60-х годов между искусством и миром, реальностью художественной и действительной, не совсем обычны. В кризисной социокультурной ситуации, явственно обозначившейся уже во второй половине 60-х годов и в последующие десятилетия все более обостряющейся, искусство стремится принести миру то, что он утратил — этические, духовные координаты. Не случайно, по словам И.Золотусского, "вопрос об идеале сделался в 70-е годы вопросом вопросов". Несовершенное время настоящего с особой силой побуждает искусство стать Ответчиком за происходящее и взять на себя функцию Держателя вечного времени. Жест современного художника напоминал в данном случае жест неисправимого мечтателя-подвижника, пытающегося найти опоры распадающемуся миру в последних святынях. Надежда, Вера, Любовь — спасительные аюмы, из которых он стремится сотворить личность своего героя и тем самым восполнить пробелы

существования человека настоящего времени. Выстроить лестницу в небо, опустив вневременную вертикаль на горизонталь действительной жизни. Моделирование нравственного знания человека воспринимается художником как то единственное, что может удержать мир в состоянии возможного равновесия.

Опера всегда словно проверяла своего героя на способность к странствию во Времени и — присутствию в заданных историко-биографи-ческих границах. Фигуры символико-мифологическието погружались в материальную среду, то взмывали к высотам духовного. Равновесие реального и идеального оказывалось труднодостижимым. Опера намекала на неизбежные противоречия человеческой натуры и вскрывала ее несовершенство, балансирование на грани между сверхчувственным и чувственно-постигаемым. И все же присутствие высшего начала в сумме качеств, определяющих облик оперного персонажа, оставалось существенным. Опера постоянно искала некий эталон — героя и человека. К его воплощению стремится и современная отечественная опера. Она начала его поиск с раздвижения исторических и художественных горизонтов искусства. Из мозаики художественных впечатлений складывается обобщенный образ оперного героя, который становится — аналогично литературному герою — "представителем обширных пластов человеческого опыта, социального, психологического" (Л.Гинзбург). Примечательны его воплощения в "Мастере и Маргарите" Слонимского и "Мистерии апостола Павла" Каретникова, "Пене дней" Денисова и "Ван Гоге" Фрида, "Крылатом всаднике" Рубина и "Пророке" Кобекина.

Под знаком поиска героя — "человека на все времена" — идет и процесс преобразования жанра. Опера-оратория и моноопера наметили границы ценностного мира современного оперного героя.

II.

Первая книга посвящена рассмотрению лирико-психологической оперы-драмы последней трети XX столетия. В ситуации нового времени получили подтверждение многие проблемы, поставленные оперой первой половины XX века. "Катерина Измайлова" Шостаковича, "Воццек" Берга, "Игрок" Прокофьева стали отправной точкой отсчета оперы-драмы исследуемого периода. Именно моноопера оказалась той жанровой

разновидностью, которая обозначила подступы к формированию современной музыкально-драматической концепции, реализующей присущую лирике "потенциальную возможность моделирования внутреннего мира человека по образцу макрокосма, а одного человека истолковывать как конфликтно организованный коллектив"1.

Симптоматичен выбор сюжетов. Важнейшим источником послужила русская литература XIX столетия. Обращаясь к Гоголю, Достоевскому, Чехову, современные композиторы выдвигают на первый план чрезвычайно занимавшую художественное сознание XIX века проблему маленького человека — страшную в своей обыденности драму индивидуума с ее страданиями, борениями и надеждами. По-разному она раскрывается в анализируемых во второй главе первой книги операх Буцко ("Записки сумасшедшего" и "Белые ночи"), Холминова ("Шинель"), Вайнберга ("Портрет"), Кобекина ("Монологи Якова Бронзы", "Лебединая песня"), Седельникова ("Бедные люди"). Показателен и интерес к "Пиру во время чумы" Пушкина (свои решения "маленькой трагедии" предлагают Николаев, Корндорф, Боярский, Кобекин). Авторы опер стремятся к нахождению в избираемом тексте ключевых для современного художественного восприятия идей-мыслей, к выявлению "контактных зон" —зон-напоминаний, благодаря которым устанавливается связь между прошлым и настоящим. Вступая в диалог с духовным наследием XIX столетия, композиторы концентрируют внимание на универсальных началах отношений между исторически-преходящим и вечным. Со-размышление с прошлым носит опосредованный характер, обрастая пластами аналогий и параллелей. В подобном ключе интерпретируются и литературные сюжеты XX века, используемые, в том числе, в сочинениях Денисова ("Пена дней" по Б.Виану), Кривицкого ("Пьер и Л юс" по Р.Роллану), Спадавеккиа ("Письмо незнакомки" по С.Цвейгу), Волкова ("Живи и помни" по В.Распутину). Эти произведения рассматриваются в третьей главе первой книги.

Каждая из исследуемых в работе опер — это особый мир, обладающий, однако, общими признаками. Следует отметить, что структурное сжатие, концентрация высказывания в одноактной опере и расширение, захват большего пространства в многоактной не затрагивают существа лирико-психологической оперы-драмы. Камерность как определенный

1 Лотмаи Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. С. 40.

тип художественного мышления свойственна и структурам масштабно протяженным, и короткометражным. Диссертант полагает, что в своих одноактном и многоактном вариантах лирико-психологическая опера-драма предстает как единая в своей основе система функционально эквивалентных текстов. Связь между несхожими разновидностями, их внутреннюю согласованность обеспечивает прежде всего специфическая направленность содержательного ряда. Анализ названных произведений позволяет отметить важные моменты. Они обобщаются в четвертой главе.

В основании драматической концепции лирико-психологической оперы независимо от масштабной протяженности музыкального пространства лежит некая моноидея, концентрирующая внимание на внутреннем мире одного героя. Энергия многоактной оперной структуры, сосредоточенная на "сжатом" пространстве монооперы, не отрицает, а, наоборот, усиливает тематически-стилевые свойства лирико-психологической драмы. Суть ее остается единой: дать представление о человеке как о личности душевно раздвоенной, смятенной под влиянием мира, в который она пытается "встроить" себя. Внешнее сужение пространства оборачивается глубиной внутреннего видения, насыщенного скрытым ассоциативно-смысловым подтекстом. Лирическое движение сюжета с характерными для него сбоями и перепадами, возвратами и смещениями, временными инверсиями направлено на выявление психологических изломов внутренней жизни человека, распутывание "клубка" его переживаний. Воспоминания о жизни отрывочны и касаются лишь тех ее моментов, когда человек пытается ощутить свое "соударение" с миром. Запечатленные в сознании героя отдельные события свободно рассеиваются по канве повествования и вступают между собой в эмоционально-образную, а не сюжетную причинно-следственную зависимость.

При погружении в глубины своего личностного "я" героя не покидает ощущение быстротечности жизни, что побуждает его прильнуть к "колодцу времени". Герой современной лирико-психологической оперы-драмы пытается осознать и ощутить свою непременную сопричастность к общей жизни. Сюжет при этом может наделяться реалиями конкретного времени, национального уклада, приметами быта, а может и не иметь определенных пространственно-временных границ. В обоих случаях "карта" бытия отдельного человека оказывается испещренной многими универсальными знаками.

Переживания и размышления героя можно уподобить дороге странствий, идя по которой, он открывает Небо и Землю — пределы пути, означенного ему. Город и Природа — символы мира, окружающего лирического героя. Познание мира трагично. И не важно, начинает ли человек свое путешествие в конце жизненного пути в последней надежде утолить душу прозрением истины, как герой "Шинели" Холми-нова или прекрасная незнакомка из оперы Спадавеккиа "Письмо незнакомки", или вступит на дорогу странствий в самом его начале — с верой всматриваясь в будущее, подобно Мечтателю из "Белых ночей" Буцко либо Художнику из "Портрета" Вайнберга, а может быть, совершит его дважды, как Ван Гог в опере Фрида "Письма Ван Гога".

Герой переживает действительность, находясь в пограничном состоянии между сном и явью, что накладывает определенный отпечаток на происходящее. Жизнь воспринимается им в двух контрастно дополняющих друг друга ракурсах —сновидении и игре, нередко напоминающей маскарадный дивертисмент (в "Портрете", "Записках сумасшедшего"). Реальность преображается в мечту, а игра, в которую втягивается герой, создает видимость движения к желанной цели. Жажда небесной гармонии не снимает при этом земных противоречий, а обнажает извечный разлад между духовным и человеческим. Истина ускользает вместе с мечтой, и остается лишь сердечная печаль неизбежного примирения с происшедшим. В анализе показано, что сюжетно-музыкальное развитие, устремленное к "высокой" кульминации —обобщающему "авторскому монологу" о сущем и должном, завершается, как правило, тихим уходом-истаиванием.

Стремление универсализировать сюжет, обозначить хотя бы условно-абстрактно, вечные темы обнаруживается в лирическом движении либо с самого начала — с характерного обобщающего эмоционально-смыслового зачина (в "Портрете", "Письме незнакомки"), либо несколько позже (в "Записках сумасшедшего", "Лебединой песне") — через постепенное накопление экспрессивно-интеллектуальных зарядов и их "взрыва" в момент кульминации-катастрофы с последующим катарси-ческим просветлением в финале. Идея страдания как искупления и очищения, во многом определяет линию сюжетно-музыкального развития лирической оперы. Темп свершаемого в финалах-катарсисах определяется особой настроенностью человека, отбрасывающего от себя житейские мелочи и заботы. Господствует интонация прощания. Она вбирает

в себя субъективную интонацию героя и вливает в поток внеличностно-го высказывания. Неумирающая надежда человека живет в интонации прощания — в вальсе-мечте несчастного Поприщина, уносимого звоном колоколов, в молитве Башмачкина, сопровождаемой напевом гобоя, доносящим до слушателя отголоски древнего песнопения "О расставании души стелом", в предсмертной теме-грезе Насгены оребенке — героини оперы Волкова "Живи и помни", в мелодии флейты, оплакивающей гибель Хлои в опере Денисова "Пена дней". Размышление о смысле искупительной жертвы в "Agnus Dei", мотивы одиночества в песне девочки и похоронном напеве слепых девочек не только не противостоят в финале "Пены дней" лирическому напеву, но и подтверждают истинность последнего высказывания. Также и в эпилоге "Живи и помни", где тема Настены пересекается с фольклорным напевом.

Духовная перспектива образов героев нередко намечается уже в прологе. Идеальное начало заключает в себе баховская тема, открывающая "Монологи Якова Бронзы" Кобекина. Создавая поначалу резкий контраст высказыванию героя, она исподволь, незаметно "очищает" его размышления от житейской скверны. Символично и "органное" вступление к "Пьеру и Люс" Кривицкого. По-мистериальному пронзительной интонацией в духе Мусоргского зачинает драматическое повествование "Братьев Карамазовых" Холминов.

Вступление в лирико-психологической опере по своей значимости смыкается с финалом. Образуя в драматургии произведения своеобразную точку схода объективного и субъективного высказываия, вступительные обращения и заключения-катарсисы проясняют характер взаимоотношений автора и героя и выявляют множественность аспектов лирического, таящееся в нем двуединство интеллектуального и эмоционального начал, осмысления и переживания, действия и созерцания. И если финальное резюме бросает обратный свет на случившееся, то вступление позволяет, наоборот, моделируя вероятный исход истории, воспринимать ее в как бы в отраженном свете. В одном случае позиция автора раскрывается постепенно. Голос автора сливается с голосом героя. Так происходит в "Пене дней" Денисова, "Белых ночах" и "Записках сумасшедшего"Буцко, в "Бедных людях" Седельникова. В другом —она заявляется с самого начала. При этом автор может выражать как свое собственное отношение (в "Письме незнакомки" Спадавеккиа, в "Шинели" Холминова), так и исходить из некоей означенной духовной

субстанции и придавать личностному высказыванию черты надиндиви-дуального, "эпизировать" его (например, в "Пьере и Люс" Кривицкого или "Живи и помни" Волкова).

Сюжет о Человеке определяет не только содержание лирической оперы-драмы, тему высказывания, но и композиционно-структурно-стилевые параметры целого (этому вопросу посвящен центральный раздел четвертой главы). Не отрицая сложившихся приемов оперной драматургии, лирико-психологическая опера как бы заново открывает их для себя. Особый ракурс восприятия мира, ориентированный на внутреннее видение, предполагает выдвижение на первый план монологических приемов развитая. Лирико-психологическая опера-драма —опера внутреннего монолога, развернутого на пространстве всего произведения и принципиально ограниченного точкой зрения автора-героя, обретающей специфическую объемность множества На основе анализа различных сочинений автор приходит к выводу, что в лирико-драматической концепции монолог используется нетолько как одна из форм высказывания героя, возникающая внутри оперы, но трактуется именно как форма высшего порядка, объемлющая всю композицию. В моноопере этот факт самоочевиден, что же касается одноактной оперы с участием двух героев и оперы полнометражной, то он подтверждается центростремительным характером драматургического развития. Слово вбирает в себя действие. Так формируется особый тип повествовательного действия, раскрываемого сквозь призму раздумий и переживаний героя и основанного на его "внутренней речи" — "своеобразной форме сотрудничества с самим собой" (Л.Выготский). Монологическое высказывание приобретает диалогический характер и обнаруживается через взаимодействие конфликтных психологических состояний. Углубление героя в самого себя вызывает вместе с тем потребность в слушателе, собеседнике — спорящем и сочувствующем, с которым можно было бы вести разговор о сокровенном.

Внутренний моно-диалогпредполагаег уплотнение, "тесноту образного ряда" (Ю.Тынянов), содержательно-психологическое сжатие пространства независимо от масштабной протяженности оперной структуры1. Реальная

' Принципы организации музыкально-тематического пространства лирико-психоло-гической оперы вызывают аналогии с поэтическими структурами, в том числе с ритмизованной прозой (спрессованное", музыкального высказывания, сю повышенный эмоциональный тонус, своеобразная рифмовка, основанная на квазшшв-торении—сопоставле! ши-противопоставлении—мелодико-ригмических формул).

действительность в лирическом монологе измеряется глубиной чувствований и, преломляясь сквозь призму множественного "я" героя, становится метафорически многомерной. Ситуация, "сгущаясь в метафору жизни", конденсирует свой эмоционально-интеллектуальный заряд в музыкальном образе, который, в свою очередь, воспринимается как метафора субъективного мира героя. Детали быта и среды перерастают в нем в символы музыкально-поэтической темы, раскрываемой в лирическом повествовании-действии (показательным примером может служить опера Буцко "Белые ночи").

Пространственно-временная локализация лирического пространства носит, как правило, иллюзорный, условный характер. Музыкальная информация о событиях, происходящих с героем, при этом нередко поступает через "блок информации", заложенной в прошлом, а потому предвидение автора опережает события (например, в операх "Пьер и Люс", "Бедная Лиза"). Наряду с ключевыми, обладающими устойчивым художественным кодом и как бы "завещанными преданием" образами-символами в роли сигналов — "очагов возбуждения", порой используются и обычные музыкальные "слова". Локализованные в конкретном тексте, они обретают символическое значение благодаря контексту, через ассоциации и параллели с другими сопровождающими словами (в "Пире во время чумы", "Письмах Ван Гога", "Портрете"). В результате разветвленной сети ассоциативно-семантических сплетений достигается плотность содержательного ряда. Эффект предугадывания, заложенный в музыкальном символе, позволяет пропускать отдельные сюжетные звенья и концентрировать внимание на главном. Это приводит к образованию "смысловых эллипсисов" (Е.Ручьевская), в которых музыкальные "слова"-символы выполняют функцию "общего аккорда" (например, в "Пене дней").

В многоэлементной структуре музыкального образа "страдающей человеческой души" ведущая роль принадлежит двум сферам — Смерти и Любви. Центром притяжения первой из них становится средневековая секвенция Dies irae, впрямую использованная в "Пире во время чумы" А. Николаева. Шаги судьбы-смерти также пронизывают "Письма Ван Гога", неоднократно прерываютрассказ Башмачкина, обостряя зрительно-ассоциативный план сочинения. Вторжениями судьбы-смерти обозначены этапы истории Лизы и Эраста в опере Десятникова "Бедная Лиза". Бытие темы Dies irae во времени продолжают иные, смыслово

ее замещающиетематические образования. Они возникают, как правило, на основе гротескной деформации определенных жанровых прототипов —танцевальных (подобно дьявольскому галопу в "Портрете" Вайнберга), маршевых (гротескный образ полицейскихв "Пене дней", "маска" Значительного лица в "Шинели"), токката о-скерцозных (образ враждебного герою мирав"3аписках сумасшедшего"), хоральных (в "Шинели"), заклинательных (образ погубителей Вареньки в "Бедных людях", символический образ судьбы Настены в "Живи и помни"). В "Пене дней" подобное значение также приобретает мотив-серия, становящаяся в "Медицинском квартале" метафорой мертвого мира-лабиринта.

Комплекс музыкально-выразительных средств, символизирующих идею "конца", имеет характерную особенность. Это мерность и поступательность, механическая заданносгь ритмического движения, которая определяет "статический" профиль тем смерти. Поток действительности, отраженный в сознании героя, превращается в автоматизированную четко отлаженную систему, убивающую человеческую душу.

"Смерть, я не хочу тебя", —как бы вопиет остро, болезненно реагирующий лирический герой. Его смятение перед открывающейся мрачной картиной мира запечатлевается в общей напряженности "рисунка" вокального высказывания, "искривленности", порой "вздыбленности" мелодических линий, имеющих тенденцию к саморазвитию, постоянной изменчивости, трансформации на основе вариантного преобразования отдельных тематических оборотов. Широкий спектр эмоциональных оттенков чувства страдания в рассматриваемых сочинениях вмещает в себя интонация секунды, во многом определяющая строй вокального высказывания героя. Своеобразными художественными ориентирами при интерпретации секундового оборота нередко становятся оперное lamento и народный плач-причет. Они воспринимаются как основание некоей духовно-этической вертикали, спроецированной на современный музыкальный образ. Интонации "вздоха" — сожаления и ностальгии окра-шиваютмонолог Незнакомки, диалог Лизы и Эраста. В "Пене дней" они преобразуются в мотив утраченных иллюзий, в "Шинели" концентрируют боль и отчаяние бедного чиновника, непосредственно смыкаясь с интонацией плача. Народная интонация драматизирует речь ребенка в "Ваньке", формирует трагический рельеф вокальной партии Настены, отмечает ключевые моменты истории Поприщина. Приецируясь па вер тикаль, интонация секунды определяет особенности полифонических

пересечений горизонтальных линий в оркестре, а также структуру аккордовых созвучий (аккордов "смятения и ужаса", "трагических предвестий", образуемых путем поляризации смысла одного и того же звукоряда, гармонической последовательности; отметим также широкое использование плагальных оборотов, оборотов кадансового типа как символов конца).

Со всей сферой чувствований лирического героя оказывается связанным образ Любви. В противоречивом единстве сопрягаются в нем вагнеровская тема-символ роковой любви, предрекающая финал лирической истории юных героев "Пены дней", и диатонически-просветлен-наятема Мечтателя, аффектированное патетически приподнятое обращение Незнакомки и более уравновешенная, по-песенному распевная тема дуэта Пьера и Люс, джазовая импровизация Колена и Хлои и вальс-мечта несчастного Поприщина. Одной из универсальных интонаций-символов образа любви становится интонация сексты. По своей экспрессивной концентрации она не уступает секундовой интонации. Анализ различных произведений выявил главенствующее положение интонаций секунды и сексты в "словаре" героя лирико-психологической оперы-драмы. Они становятся своеобразными опорами повествования-действия, "узлами" мелодико-фактурно-гармонической "вязи". Возвраты к ним в потоке сквозного вокально-оркестрового высказывания заостряют тематический рельеф сочинения и придают узору музыкальной ткани особую лирическую уплотненность.

Пространство лирико-психологической оперы-драмы становится ареной напряженной борьбы также Добра и Зла, Света и Мрака. Столкновение этих конфликтно сосуществующих в душе героя начал нередко возникает в результате символического сопряжения контрастных "стилистических миров". В "Пене дней" они формируются внутри единого стилевого поля, основу которого составляет двенадцатитоновый звукоряд, как бы олицетворяющий мир разорванного сознания лирических героев. В опере же Кривицкого намеренное стилевое размежевание выявляет свою полную несовместимость. Музыка Бахав финале "Пьера и Люс" оказывается бессильной противостоять алеаторическому "хаосу". В "Братьях Карамазовых" "эмблематической" содержательностью наполняются хроматические, остро пульсирующие мотивы, и мелодические обороты песенного типа. Они воспринимаются как выражение конфронтирующих сил. Эта борьба разворачивается

в пространстве личности самих героев, а потому носит трагически-безысходный характер.

Контрасты, пронизывающие лирическое действие предопределяют как в прямой, так и в более завуалированной форме взрывчатый характер образно-драматургического движения. Примечательны отношения вокальной и оркестровой сфер. Они далеки от традиционной разбивки музыкального пространства на "передний план" и "фон". Их пронизывают токи разнообразных движений, как отсекающих их друг от друга, так и резко сдвигающих. "Передний план" подвергается дополнительному эмоциональному воздействию, "давлению" со стороны "фона", становится более напряженным, конденсируя в себе энергию смысловых разрывов —следствия прерывистости сюжетного развертывания. Музыка подхватывает обрывающуюся нить повествования и связывает ее посредством беспрерывного тока интонационно-динамического движения, охватывающего вокальный и оркестровый планы.

Тенденция к текучести музыкальной ткани, чутко реагирующей на слово-эмоцию героя, свойственная лирико-психологической опере-драме, сосуществует с другой, определяемой символизацией содержания. Метафорически емкие музыкальные образы, положенные в основу концепции , укрупняют слово героя-автора и акцентируют внимание на главной теме, затрагивающей коренные проблемы человеческой жизни. Ее основные интонационно-смысловые параметры, как правило, обозначаются в начальном высказывании: инструментальном ("Бедная Лиза"), вокальном ("Портрет"), хоровом ("Живи и помни"). Оно не замыкается внутри себя, а носит открытый характер, воспринимается как импульс к последующим высказываниям, способствует интенсивному развертыванию внутритематических "событий". Независимо от масштаба, структурной организации, оно конденсирует основное содержание оперной концепции и в этой связи выполняет роль драматургической темы1. В рамках целого эта тема служит прежде всего инвариантом дальнейших музыкальных метаморфоз и допускает равноправие новых вариантов, возникающих на ее основе.

1 Драматургическая тема (или тема-концепция) понимается в данном случае, если воспользоваться определением, которое даетпонятнютемаВ.Валькова, "как индивидуальный образно-конструктивный инвариант развития, то есть как комплекс устойчивых, относительно стабильных и вместе стем достаточно индивидуальных т;г™снтов музыкальной формы" {Валы:сса В. Кгспрссуспсняг.:;; "музыкальная тема" // Музыкальное искусство и наука. Вып.З. М., 1978. С. 179).

Истинное значение драматургической темы проявляется тем заметнее, чем активнее растет сопротивление внешне чуждых ей тем-образов (один из убедительных примеров — опера "Бедные люди"). Попадая в различные семантические ситуации, она, подобно теме-маске, прячущей истину, видоизменяется порой до неузнаваемости. Амбивалентность —внутренне присущее ей качество. Благодаря драматургической теме достигается предельная эмоционально-смысловая концентрация каждого звучащего мгновения и создается эффект сжатия оперного пространства (что особенно очевидно в "Пене дней"). И в этом опять проявляется закон "тесноты содержательного ряда".

Экспозиционность и репризность в отношении драматургической темы — свойства относительно условные, подчиненные идее становления. Совмещение различных драматургических планов приводит во многих случаях к контрапунктическому сопряжению в каждой единице звучащего пространства нескольких музыкальных "событий". "Показ" и "синтез" — краткие оазисы устойчивости. Общая же направленность музьпсально-дра-матургического развертывания определяется принципом поэмных метаморфоз, отвечающих особенностям интерпретации содержания лирико-психо-логической оперы-драмы. В результате метаморфоз зачастую образуется цепь "переливающихся" значений слов-эмоций, событий-ощущений, амбивалентно перетекающих друг в друга и создающих воображаемый героем образ мира. Расслоение на контрастно составляющие друг друга начала —чуждые и родственные миру субъективного "я" героя голоса—служит необходимым условием существования темы-концепции. Поэтика контрастов порой проявляет себя через психологический параллелизм —интонационных pro и contra (например, в "Лебединой песне"). В результате подобного расслоения обнажается присущая теме диалошчность и вскрывается иллюзорность монологической целостности лирического образа.

Метод внутренней поляризации смысла, характерный для лирической драматургии, подчеркивает "роковую связь" различных тематических образований, их соподчинение и зависимость от главной темы высказывания. Контрастные эмоционально-смысловые элементы позволяют однако не только ярче выявить сущность утверждаемой темы-концепции, но и направленность ее движения к финалу. На заключительном этапе музыкально-драматургического развития она сначала предстает в укрупненном виде (основные интонации с исходным, как, например, в опере "Живи и помни" или противоположным — в опере "Белые

ночи" — значением в момент кульминации собираются в "тематический блок"), а затем неожиданно смещается в новую плоскость, открывает возможную перспективу продолжающегося становления, которое выходит зарамки конкретного оперного повествования-действия. Как душа человеческая устремляется в светящееся пространство, так метафорическая цепь превращений обрывается смысловым многоточием. Драматургическая тема продолжает таинственно мерцать над оперной вселенной, создавая впечатление полноты высказанного в той мере, в какой человек способен, не заблудившись в мучительных противоречиях собственного "я", приблизиться к постижению Истины.

Внутренняя конфликтность драматургической темы, обнаруживаемая в результате метаморфоз, получает своеобразное разрешение в финале. Параллелизм желаемого и неизбежного не снимается заключительным высказыванием, а дополняется еще одной психологической параллелью — вероятного, выводящего индивидуальную судьбу героя в беспредельность Космоса. Эта своеобразная тематическая модуляция просветляет содержательную концепцию целого. Денисов достигает этого, как уже отмечалось, последовательным смещением психологических ракурсов в финале третьего действия "Пены дней" — от хорового обращения Agnus Dei к песне девочек, далее к напеву XVI столетия и флейтовой теме мечты. В "Записках сумасшедшего" Буцко психологическую параллель вальсу-мечте образует плач-причет, проясняющий сознание безумца.

В рамках целого ведущим служит принцип вариационно-вариантных преобразований. Он, в свою очередь, не исключает также внугриконфлик-тные разработочные приемы развития, что соответствует особенностям становления темы-концепции. Оперная структура при этом может приближаться к вариационной ("Пир во время чумы" Николаева), рондообразной ("Письмо незнакомки", "Бедная Лиза"), претворять черты сонатности ("Белые ночи"). Вступая во взаимодействие с другими формообразующими принципами, вариантность нетеряет, однако, своего ведущего положения. Вариационно-вариантные преобразования материала придают "сквозной" структуре лирико-психологической оперы подобие строфичности.

III.

Когда мы размышляем о большой опере в контексте исканий XX века, то воспринимаем ее не только и, быть может, не столько в аспекте

определенной эпохи и национальной культуры. Она предстает скорее как собирательный феномен, генерирующий сущностные стороны жанра и выражающий его предназначение. Его настроенность на суждения о самом важном — о Человеке и Времени. Его тягу к построению универсума, в котором мифологическое и исторически-достоверное образовали парадоксально-устойчивую связь. Степень дистанцирования, приближения или удаления к тому или другому меняется, но ощущение мерцания в зеркалах остается.

Обозначив важные вехи исторического движения жанра, большая опера пустила побеги в разные области оперного искусства нового времени и оказалась способной к видоизменению собственного облика. Поиск некоей объемной модели человеческого бытия изначально предопредели значимость для оперы эпического начала. Имея ввиду самые разные типы претворения эпического в сочинениях композиторов-классиков, автор во второй книге заостряет внимание на особенностях его осмысления в творчестве изучаемого периода. Среди анализируемых сочинений — "Июльское воскресенье" Рубина, "Виринея" Слонимского, "Мертвыедуши" Щедрина (вторая глава), "Мастер и Маргарита" Слонимского, "Пророк" Кобекина (третья глава), "Петр Первый" Петрова, "Мария Споарт" Слонимского, "Емельян Пугачев" Кобекина, "Антигона" Лобанова, "Тиль" и "Мистерия апостола Павла" Каретникова (четвертая глава).

В первой главе отмечается, что модус воплощения замысла оказывает решающее воздействие на музыкально-драматургическую форму современной большой оперы, основанную на своеобразном сопряжении элементов повествования и драмы и предполагающую всевозможные модификации —от статуарной до драматически-действенной. Структура оперы, нетеряя целостности, становится подвижной, воспршштгавой к различным метаморфозам, свободному перемещению по всему музыкально-драматическому "полю". Принцип бинарности как двух смысловых, логических "полюсов" композиции упорядочивает жанровое пространство.

Прежние представления об опере и ее сложившихся жанровых разновидностях при этом отнюдь не перечеркиваются. Более того — настойчиво воскрешаются исторические образцы жанра, нередко сопрягаемые с дооперными и внеоперными формами. Так, в "Емельяне Пугачеве" Кобекина претворены черты мистерии и народной драмы в духе

Мусоргского, в "Антигоне" Лобанова —лирической трагедии Глюка и романтической оперы. Примечательны авторские подзаголовки: музыкальная трагедия ("Июльское воскресенье" Рубина), drammaper música ("Гамлет" Слонимского), зингшпиль ("Тиль" Каретникова), опера-баллада ("Мария Стюарт" Слонимского). Творческое воображение авторов, направленное на мысленную реконструкцию избираемого прообраза, питается импульсами, исходящими из многовекового опыта. Извлекаемое из прошлого и порождаемое настоящим переплетаются настолько тесно, что развести их чрезвычайно трудно, а порой практически невозможно.

60-е, 70-е, 80-е годы расставляют определенные акценты в музыкально-поэтическом содержании отечественной оперы (кн. 2, гл. 4). "Пейзаж времени" меняется. И вместе с ним сдвигаются координаты мира, моделируемого современными авторами. Так, если для оперы 60—70-х годов основным местом и временем действия оставалась близкая действительность (революция, гражданская и отечественная войны),то опера 70—80-х годов ведет поиск "до" и "вне" XX века. Однако в обоих случаях конкретные события интерпретируются в ключе мифа, легенды, предания. Проповедь уступает место иносказанию. Оратор начинает использовать эзопов язык.

В целом, ораториальные композиции, преобладающие на рубеже 60—70-х годов, в 80-е годы уступают место разного рода музыкально-драматическим представлениям. Идеальной "площадкой" для развертывания сюжетных перипетий становится театр средневековья —профессиональный и фольклорный. Доминирует принцип стилизации, отстранение от объекта, акцент на игровом начале. Композиторы будто пытаются напомнить своим современникам, что опера есть зрелище, на сцене которого разворачивается история человека — героя на все времена. История создается сейчас в процессе игры и вместе с тем ритуально задана. В этой, по сути своей, универсальной истории обнажается таинственная связь зримого и предугадываемого. В ней обнажается понимание бесконечности мира и парадоксальной гармонии жизни и смерти.

Характерное балансирование между лицедейством и священнодействием обнаруживает при этом очевидную тягу к мистериальнос-ти. Тенденция эта подспудно проявлялась и ранее — в операх рубежа 60—70-х годов (например, в "Мастере и Маргарите" Слонимского, в "Июльском воскресенье" Рубина,в "Мертвых душах" Щедрина). В 80-е годы она проступила со всей очевидностью — ив "Пророке" Ксбекнна,

и в "Антигоне" Лобанова, и в "Гамлете" Слонимского, и в "Мистерии апостола Павла" Каретникова—сочинении, во многом обобщающем художнические искания последних десятилетий. Действо — вот что отражает суть современных перипетий жанра, то воспаряющего к высотам духовности, то погружающегося в мир игры. В каждом отдельном случае роль эпических и драматических элементов различна, меняется и характер соотношения их между собой, и индивидуальные формы воплощения.

Каковы же организующие факторы современной большой оперной композиции? Выскажем некоторые наблюдения обобщающего характера, которые рассредоточены во второй-четвертой главах второй книги и даны в связи с анализом конкретных сочинений. "Разновременность одного времени" (В.Шкловский) — быть может, прежде всего воплощается в современных оперных опусах, предопределяя тем самым мно-гоуровневость их конструкций. Время сюжетное, сжатое и концентрированное, то ускоряющее, то замедляющее свой ход в зависимости от характера сценических ситуаций, и "вековое" время, протекающее равномерно в отличие от скачкообразного времени событийного и обладающее характерным свойством повторяемости, обусловливает расслоение действия на разные, порой контрастно противополагаемые сюжетно-смысловыеи жанрово-драматургические пласты: эпический, метафорически обобщенный, и драматический, действенно-событийный. Они могут возникать путем гетерофонного разветвления сюжетной линии (как, например, в "Виринее" Слонимского), образовываться в результате неожиданных монтажных стыков (в "Тиле" Каретникова), изначально задаваться как параллельные планы (в "Мертвых душах" Щедрина). Сам же принцип функционального и смыслового расслоения становится в известной степени универсальным.

Эпическое начало во многом выступает в качестве катализатора в процессе обновления жанра — ив аспекте драматургическом, и содержательном —как определенная точка зрения, побуждающая интерпретировать изображаемые события "под знаком вечности". Более важным оказывается не временная последовательность событий, а их наполненность непреходящим значением. В результате горизонтальные причинно-следственные связи отступают на второй план. Доминирующее положение приобретают вертикальные отношения иерархического порядка.

Основные элементы авторской концепции, проецируемые затем в область музыкальной драматургии и стиля, фиксируются уже в либретто, что предполагает непременное участие в работе над ним самого композитора (среди авторских либретто назовем, например, "Мертвые души" Щедрина, "Июльское воскресенье" Рубина, "Емельяна Пугачева" Кобе-кина). Он как бы пытается поставить себя в положение посредника между героями и зрителями. Явственный голос автора (от автора) становится необходимым компонентом эпического мировосприятия.

Попытка многоуровневой трактовки сюжетной основы предопределяет монтаэ/сностъ построения либретто, порой его мозаичность при продуманной строго организованной композиции целого (например, в 'Тиле", "Петре Первом"). В результате временная многомерность, столь характерная для современной, тяготеющей к нравственно-философскому постижению изображаемого, большой оперы выявляется особенно отчетливо. Выделим два момента: во-первых, сопряжение в либретто разных литературных источников — художественных и документальных, во-вторых,—соотнесение элементов прозаических и поэтических. И то, и другое призвано подчеркнуть условный характер изображаемого. Акцент с точного следования историческим фактам, сюжетным перипетиям постоянно сдвигается в сторону выявления их общезначимого смысла. Важная роль при этом отдается поэтическому слову, сообщающему событиям и образам символическую окраску. В одном случае композиторы практически полностью опираются на поэтические тексты (идея "поэтического театра" по-своему претворяется в операх Рубина —"Крылатый всадник", Кобекина —"Пророк", Петрова — "Маяковский начинается"). В другом случае, поэтические фрагменты образуют один из планов сочинения (в "Виринее" Слонимского, "Мертвых душах" Щедрина, "Емельяне Пугачеве" Кобекина). В третьем,—используется эпизодическое включение поэтических фрагментов в прозаическое повествование для выделения зон повышенного эмоционально-смыслового напряжения (в операх "Мадонна и солдат" Вайнберга, "Конармия" Рогалева). Тенденцию к четкой ритмической организации речевого материала прежде всего в кульминационных разделах композиции, обнаруживают и либретто, полностью основанные на прозаическом тексте.

Прочтение сюжетных данных в историческом и вневременном ключах отчетливо раскрывается в музыкальной драматургии. Музыка, отражающая реалии времени и среды, становится значимым элементом

оперного действия. На основе жанрово-стилевых, тембровых аллюзий возникает достоверный с современной точки зрения образ той или иной исторической эпохи. Так, в "Антигоне" образ античности ассоциируется с краткими остинатно повторяемыми ангемитонными попевками, приемами хорового скандирования. О культуре старофранцузских труверов и немецких миннезингеров напоминают многие вокальные фрагменты "Тиля", а мужской хор, помещенный в оркестр, исполняет части католического Реквиема. Элегическая, песенно-романсовая интонация начала XIX столетия господствует в финале оперного триптиха "Пророк", посвященного памяти Пушкина. В "Марии Стюарт", в свою очередь, используются протестантский хорал, характерные формы паваны и гальярды. Обращает на себя внимание и своеобразная модальность музыкального языка оперы, расцвеченная приметными деталями шотландской музыки. Однако более существенным для оперы данного периода становится "созвучие несозвучного". В результате музыкальный образ воссоздаваемой эпохи, пропускаемый сквозь призму современного художественного сознания, выступает, говоря словами Каретникова, как некий "ретранслятор", передающий "универсальные сведения о духе и Вселенной". Подобную цель преследует, например, Д.Смирнов в опере "Тириэль", претворяя "философско-мифологический космос" одноименной поэмы Блейка на основе "симбиоза" (по определению самого композитора) двух венских школ: классической формы, принципов гармонии венских классиков и двенадцатитоновости, додекафон-ной идеи нововенцев. Таково назначение и риторических фигур, включаемых Слонимским в хроматический контекст "Мастера и Маргариты".

"Знаки" времени и места действия, таким образом, выступают не столько "на правах документа", сколько становятся материалом для построения автономной авторской реальности. В этом аспекте важное значение приобретает еще один музыкально-стилевой пласт, напоминающий о времени "начал и вершин". В определенные моменты действия вертикаль вечности рассекает горизонталь жизни. Музыка при этом не столько соответствует видимой реальности, драматически интерпретируемой, сколько становится ее символическим обобщением. Музыка создает эффект "сдвига", намекая на нечто существенное, находящееся за видимостью. Подобную роль в "Мистерии апостола Павла" выполняют духовные песнопения, в "Тиле" — баховская образность, напоминающая, по выражению композитора, "огромный энергетический океан";

в "Мертвых душах" —фольклорный пласт, в "Мастере и Маргарите" — хоральный гимн.

Жизнь героя, поставленного современной оперой в центр мироздания, принадлежит однако не только Истории и Вечности. Она имеет собственную ценность. Мир человеческих чувств раскрывается в широком комплексе лирических высказываний: романтически приподнятыхв "Марии Стюарт", задушевно-песенных с ностальгической интонацией бардов, проступающей сквозь строй меланхолических пастурелей средневековья в "Тиле". Современная интонация с ее экспрессией диссонанса не отменяет собственно певческого интонирования текста, использования исторически сложившейся в оперной культуре ариозно-декламацион-ной образности наряду с разработкой различных песенно-фольклорных пластов, обобщением бытующих интонаций и двигательно-танцеваль-ной культуры своей эпохи, многочисленных нео-образований. Все это входит в строй высказывания героя оперы и определяется теми художественными задачами, которые ставит перед собой композитор.

Акцент, как правило, переносится на выявление нравственного смысла происходящего. Оперное действие при этом нередко превращается в диспут о вечных ценностях. Тема "последнего дня" организует все повествование-действие "Мистерии апостола Павла". Сценаказни занимает ключевое положение в композиции "Мастера и Маргариты". В "Пророке" ход и смысл изображаемого определяютразмышления о жизни и смерти.

Рассматривая отдельные произведения, диссертант отмечает, что стилевой контраст между отдельными сюжетно-драматургическими пластами действия оборачивается при этом во многих случаях целенаправленным движением внутри каждого из них. Принцип драматургии стилей, каждый из которых обусловлен конкретной авторской задачей, приобретает существенное значение в сложении оперного целого (он отчетливо проявляется в "Емельяне Пугачеве", "Петре Первом", "Тиле"). В известном смысле, драматургия стилей берет на себя функцию, аналогичную драматургии интонаций. Однако первый из названных принципов ведет к появлению образно-стилистических зон широкой сферы действия, охватывающих не образ отдельного персонажа или группы действующих лиц, а целые пласты сюжетного и сценического построения.

Пространственно-временными смещениями изображаемого во многом обусловлено композиционно-сцспнческое решение современной

«

большой оперы. Отсюда — частое использование приема "театр в театре", кинематографических стоп-кадров, наплывов, введение комментаторов, в роли которых могут выступать хор, чтец, герои просцениума. Во многих сочинениях, в том числе, в "Мертвых душах", "Марии Стюарт", "Пророке", "Мистерии апостола Павла", события разворачиваются будто на площадке средневекового театра, уподобленного мирозданию со своим адом, раем, чистилищем, и в то же время как бы на экране кинотеатра (как например, в "Тиле"). Карнавальная игра и катарсические выходы в кульминационных моментах действия, интермедийные вставки с элементами пантомимы, возникающие по принципу "сцены на сцене" и ассоциирующиеся с театром масок, с одной стороны, хоровые комментарии, расцвечиваемые выразительными инструментальными соло и выступлениями корифеев, напоминающие о жанре "Страстей", — с другой, мощные оркестровые провозглашения — монологи "от автора", сочетающиеся с интенсивным, порой по-камерному детализированным, развитием ведущих сфер музыкальной образности, — с третьей, подчеркивает многомерность оперной композиции.

Подобные композиции можно обозначить как "многоцентровые" по аналогии с определенного рода живописными произведениями, построенным по принципу обратной перспективы. Сведение в одном произведении разных образных, жанровых, стилевых наклонений, подчеркнутая контрастность их сопряжения в результате обособления форм воплощения каждой из них приводит к постоянной смене позиций зрительского восприятия. Благодаря этому достигается эффект динамической устремленности при статичности решения в целом.

В музыкально-драматургическом плане динамически-статический характер оперной конструкции обеспечивает свободное сочетание единиц любых масштабов —картин и интермеццо, номеров и интерлюдий, сквозных сцен, захватывающих порой пространство акта и закругленных рондообразных композиций, организующих структуру целого. Симфоническая драматургия по-прежнему определяет концепционную значимость жанра. А принцип лейтдраматургического развертывания подчиняет себеразные слои музыкального целого. Это отнюдь не предполагает непременного приоритета оркестрового начала над вокальным. На материале анализа конкретных произведений прослеживается, как в одном случае оркестр выполняет аккомпанирующую функцию, в другом —

вступает в диалог с певцом-актером (функция "скрытого слова"), в третьем —выходит на первый план со "словом от автора". Последнее играет важнейшую роль в современной оперной концепции с ее особой значимостью интеллектуального начала. Подчеркнем, что нередко функции оркестра передаются хору, который берет на себя разные роли — и участника действия, и собеседника героя, и комментатора, также высказывающегося от лица автора. Голос хора и общезначим, и субъективен. Хор и сопереживает героям, и возносится над действием, обобщая происходящее на сцене с точки зрения Времени-Истории. Аналогичную смысловую нагрузку несет в опере и пластически-танцевальный жест.

Дальнейшее претворение общих закономерностей жанра заметно в усилении театрально-драматургической функции элементов, составляющих оперное целое. Именно через взаимодействие двух форм общения, если перефразировать слова МАрановского, — монологической и диалогической —и обнаруживается специфика жанра как явления музыкально-театрального порядка1.

Симптоматична в этом отношении драматургически-полифункциональная трактовка оркестра. Так, крутые повороты в судьбах героев подчеркиваются, как правило, ораторским словом-жестом оркестрового тутти (в "Тиле" и в "Гамлете" в подобной роли выступает также орган), которое может также усиливаться провозглашениями хора (например, в "Мистерии апостола Павла", в "Антигоне"). В целом же оркестр начинает выступать как ансамбль относительно равноправных участников-персонажей. Выделение солирующих тембров или отдельных групп служит при этом разным целям. Во-первых, —для воссоздания определенного колорита времени и места действия (например, в "Пророке" или "Марии Стюарт"). Во-вторых, —в качестве носителей сквозных идей-мыслей, нередко приобретающих в концепции оперы экзистенциальный характер (таковы тема струнных в "Антигоне", которую можно обозначить как тему человеческой совести; тема кларнета и контрабаса в "Тиле" —тема ухода-возвращения, ведущая отсчет "текущего" времени человеческой жизни в противовес теме органа, символизирующей "застывшее" время вечности; тема флейты в "Мастере и Маргарите" — тема поиска истины). В третьих, — соло и ансамбли (чаще двух-трехголосные), возникая как отклик, подтверждающий

1 См.: Аранииский М.Г. Специфика оперы в свете проблемы общения П Вопросы методологии исоциологии искусства. Л., 1У88.

либо опровергающий выступление героя, становятся спутниками персонажей (например, в "Тиле", "Мертвых душах", "Марии Стюарт", "Пророке"). В подобной "подсветке" вокальных голосов композиторы исходят, с одной стороны, из практики эпохи барокко, а, с другой,— обращаются к приемам инструментального театра (воздействие последнего, например, ощутимо в "Мастере и Маргарите").

Основой для свойственных опере моно-диалогических перетеканий служат вокальные формы, свободно используемые современными композиторами (от простых песенных структур, небольших арий da capo до развернутых сцен, включающих в себя различные структурные единицы, монологов, насыщенных интенсивным развитием сквозных идей-мыслей, от дуэтов с традиционным терцово-секстовым строением до 16-голосных ансамблей с применением разнообразной полифонической техники). Характер сольных и ансамблевых высказываний, также как оркестровых и хоровых, по сути своей диалогичен. Диалог может уходить в подтекст монолога героя, беседующего с самим собой, со своим внутренним "я", либо общающегося с миром неведомым (в "Вири-нее", "Антигоне"), превращаться в полилог, возникать "на расстоянии", между персонажами, разделенными временем и пространством (например, в "Крылатом всаднике", "Тиле", "Марии Стюарт"). В использовании "веками сложившихся оперных форм" (Р.Щедрин), их многоплановых возможностей в раскрытии содержания современные авторы видят очередное разрешение извечного спора между музыкой и драмой. Не снятие противоречия между словом и музыкой, концертным и театральным началами, но сохранение состояния неустойчивого равновесия между ними воспринимается как необходимое условие существования жанра. Полифункционально трактуется и сама вокальная интонация, словно моделирующая различные формы общения.

Что более ценно для оперы — оперная кантилена или декламационное пение, bel canto или Sprechgesang? Подобная постановка вопроса в принципе неправомерна. И то, и другое генетически связано с прошлым, и то, и другое вошло в арсенал оперного искусства минувших десятилетий.

Современная большая опера представляет собой полифонически многоплановое действо, для воплощения которого требуется участие "наравных" всех компонентов жанра — оркестровых, вокальных,

хореографических. Так складывается особого рода "монистический ансамбль", в котором "звук, движение, пространство, голос... не аккомпанируют друг другу, атрактуются как равнозначные элементы"1. Возникающий при этом параллелизм солиста-хора-оркестра, достигается в результате переменности драматургических функций (Б.Асафьев). Каждый из элементов, участвующих в сложении оперного целого, интерпретируется как "интеллектуально обусловленный знак" (С.Эйзенштейн), соответствующий разным граням внутреннего содержания. Поиски эквивалента—жанрового, стилистического —становятся основополагающими.

Принцип драматургической переменности, коренящийся в подсознании жанра и по-своему претворяющийся в реформаторских инициативах творцов оперы прошлого2, в XX веке приобретает до некоторой степени универсальное значение. Захватывая вертикаль и горизонталь оперного мира, он проявляется не только в соотнесении слагаемых синтеза, но также сказывается на характере отношений основного действия и фона, особенностях композиции.

Общие закономерности обнаруживаются в организации музыкально-сценического пространства. Это известная расчлененность сюжет-но-музыкального комплекса, структурная оформленносгь, законченность каждого участка повествования. Переходы от одного раздела к другому, сопровождающиеся обычно резкой сменой точки зрения (эпической, драматической, лирической), возникают, как правило, в финалах картин (эпизодов, сцен), что сообщает действию напряженность и интенсивность развития. Составной характер композиции подчеркивается утратой привычных значений "фона" и "переднего плана". Каждая драматургическая линия, обладая относительной самостоятельностью, претендует при этом на роль главной. В результате возникает постоянное смещение смысловых акцентов. Образуемое между ними взаимоотношение —это взаимоотношение разных, но равноценных по своей функциональной значимости точек зрения. Их ярко-контрастная смена на стыке отдельных эпизодов или в контрапунктическом сочетании и создает ощущение многомерности изображаемого.

Подчеркнем наиболее драматургически значимые разделы большой оперной композиции. Одна из важнейших тенденций, связанная

1 ЭйзенштейиС. Избранные произведения в шести томах. Т.5. М., 1963. С. 305.

2 См.: ЗаксЛ., Мугинштейа Л/. К теоретической поэтике оперы-драмы// Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Вып. 6. СПб., 1УУ1.

с символизацией содержания, обусловливает особую весомость пролога'. В произведениях эпико-драматического плана он совмещает традиционную для оперы функцию "начального аккорда" и "монолога от автора". В нем концентрируется внимание на главной теме, которая определяет внутреннее содержание происходящего. Это может быть и оркестровая преамбула (в "Антигоне", "Тириэле", "Мистерии апостола Павла"), дополняемая словесными высказываниями (в "Тиле", "Гамлете"), и выступление солиста, подхватываемое хором (в "Марии Стюарт", "Виринее", "Мертвых душах", "Петре Первом", "Емельяне Пугачеве"), и развернутая ораториальная картина (в "Крылатом всаднике", "Пророке"). В дальнейшем развороте событий определяющим становится инверсивный порядок следования: от известного, как правило, трагически обусловленного, действие направляется вглубь постижения отдельных событий и поступков героев, чтобы в заключении вернуться к начальному тезису-утверждению. Время от настоящего начинает двигаться к прошлому, чтобы в конце опять слиться с настоящим. Эффект переворачивания временной перспективы может возникать при этом не только в соотнесении обрамляющих разделов с основным, но и внутри самой композиции (например, в "Тиле", "Пророке", "Крылатом всаднике"). Постоянно подчеркиваемое ощущение временной перспективы побуждает воспринимать все изображаемое как постсобытие, требующее нетолько сопереживания, но и со-размышления. На первый план, таким образом, выступает проблемно-концептуальный характер отношений между автором и персонажами, между происходящим на сцене и воспринимаемым зрительным залом. Это предполагает принципиальную значимость для последующего развития "монологов от автора". Они поручаются также и оркестру (четверная фуга в "Виринее", прелюдия и фуга в "Тиле"), и солистам (например, Анастасия, Владимир, Макарий в "Петре Первом", скальды, Нокс, Елизавета в "Марии Стюарт", Тиресий в "Антигоне"), и хору (таковы, к примеру, повышенно экспрессивные высказывания хора в "Мертвых душах" и эпически мощные, полные ораторского пафоса, провозглашения в "Антигоне").

Наряду с вокальным и оркестровым планами действия аналогичную роль берет на себя хореографический план. Выполняя, на первый

' В целом возникают примечательные параллели с лирико-психологической оперой-драмой —как в плане трактовки отдельных разделов композиции, так и в общей направленности музыкально-тематического развертывания.

взгляд, свою традиционно дивертисментную функцию, он вместе с тем расширяет поле видения-слышания. Таковы: сцена бала у Сатаны —преамбула к третьему акту "Мастера и Маргариты"; феерия третьего акта "Антигоны"; пантомима прожитой жизни, образующая одно из финальных звеньев композиции "Тиля".

Как правило, "монологи от автора" возникают в антрактах, составляющих параллельный к основному символический план действия. Показательна в связи с этим как инструментализация, так и театрализация подобных антрактов, создание эффекта "сцены на сцене" с привлечением средств драматического театра и балета. "Слово от автора" начинает восприниматься здесь как "слово от театра", получая дополнительное измерение. Таковы, к примеру, сцена Мэри Сетон и Грустного скальда, пантомима Веселого скальда с шутами в "Марии Стюарт", фрагмент средневекового театрального представления в "Крылатом всаднике", вокально-пластические интермедии в "Пророке", фарс, разыгрываемый Нероном в момент пожара Рима, в "Мистерии апостола Павла".

Разрешающим звеном оперной композиции становится эпилог. Назовем хоровые резюме "Виринеи" и "Мертвых душ", оркестрово-хоро-вой реквием "Марии Стюарт" и Аллилуйю, венчающую "Мистерию апостола Павла", развернутые финалы, объемлющие пространство всего заключительного акта в "Мастере и Маргарите", "Антигоне", финал-катарсис, завершаемый гимнически-славильным апофеозом в "Июльском воскресенье", в "Пророке".

Развертывание музыкально-драматических коллизий происходит как бы по спирали: целеустремленное движение к генеральной кульминации осложняется возвратами к предыдущему и одновременно прорывами в будущее —в сценах-предвестиях, гаданиях, сно-видениях. В анализе отдельных сочинений показано, что перебрасывая аналогичные, но при этом не всегда точно совпадающие темы-образы из одного раздела оперы в другой, композиторы создают систему арочных перекрытий, которые цементируют многомерное музыкальное сооружение. Возникает эффект перетекающего пространства, когда охватываемое словно бы единым взором музыкально-драматическое целое начинает вибрировать, открывая все новые образно-смысловые грани. Появление псевдоповторных сюжетно-тематических комплексов на расстоянии, и свою очередь, подчеркивает особую важность отдельных моментов действия. А варьирование ведущих тем-образов на основе исходных

констант, видоизменение порой их внешнего облика при сохранении заданной драматургически-смысловой функции способствует акцентированию ключевых музыкально-поэтических мыслей.

В Заключении автор вновь возвращается к вопросу о положении отечественной оперы в искусстве последней трети XX века. Эволюция жанра в эти годы, во многом обусловленная расширением его территории за счет взаимодействия с другими видами искусств (как имеющими давнюю традицию, так и новыми), тем не менее в целом определяется погружением оперы в собственную историю. "Вперед в прошлое" становится своеобразным девизом современной отечественной оперы. С установкой не столько на новизну, сколько на узнаваемость, столь важной вообще в системе эстетических координат жанра, она берет на себя "самоохранительные" функции. Заметная активизация формальных поисков для упорядочивания распадающихся связей и овладения современным материалом оказывается при этом вынуждено необходимой.

Симптоматично направление, в котором идут творческие поиски. Так, на рубеже 60—70-х годов наиболее перспективным казалось обращение к жанровым экспериментам, к открытиям смежных искусств. Однако десятилетие спустя все заметнее стала проявляться другая тенденция — возвращение в "лоно оперности" через воскрешение родовых признаков жанра, их ассимиляции с учетом опыта композиторов первой половины века и исканий его последней трети. Переосмысление жанровых составляющих вело к раскрытию их глубинных свойств, изначально заложенного в них содержания. Именно эти устремления отечественной оперы последней трети XX века запечатлеваются в модификациях лирико-психологической оперы и произведениях эпико-драматического плана.

В работе выдвигается идея об эпическом и лирическом наклонениях жанра, что связано с отражением его внутреннего содержания. Рожденная в ходе разработки вопроса, касающегося оперы последней трети XX века, она приобретает при рассмотрении изучаемого явления в историческом аспекте, важное значение.

Оперу исследуемого периода можно уподобить антологии (кн. 2. Послесловие). В ней поднимается история жанра, запечатлеваются возможные пути его эволюции и в своеобразной форме отражается, по определению М.Бахтина, "самочувствие личности в объективной реальности".

Однако менее всего отечественная опера последних десятилетий напоминает "окно", через которое видится действительность. Изображаемые в ней события заключаются в своеобразную рамку, очерчивающую условное, заданное композитором пространство, обнаруживая тем самым специфическую условность и музыкально-театрального зрелища. В соответствии с замыслом композитора, создаваемая им автономная реальность отражается во множестве зеркал. Опера пронизана токами культуры. Ее автор берет на себя роль посредника между прошлым и настоящим, проводника в мире Большой культуры. У экологов есть понятие "жизненной формы". В ней находит выражение идея соотнесения индивидуума с миром, его приспособление к действительности. Нечто подобное видится и в отношении современных композиторов с собственным творением и окружающей средой.

Мир настоящего — мир не самодостаточный для современных художников. Лишь вечные святыни, возвращаемые искусством из дали прошлого, могут служить нравственным устоем. Своеобразная тенденция "восполнения" утраченных координат бытия захватывает сферу музыкальной выразительности. Обращение к осязаемым звуковым опорам —риторике,"дидактическим" вопросам и ответам, распространенным символам, приметам стиля конкретного композитора прошлого и определенной эпохи в целом — характерная черта многих сочинений данного периода. Это приводит порой к общезначимости выражения, к превалированию концептуального начала над собственно музыкальным.

Признаки времени предопределяют специфические черты художественного сознания в целом. Среди "значимых свидетельств нового типа сознания" (Д.Дондурей) искусствоведы выделяют следующие: недостаток индивидуального начала, рациональность, пребывание героев современных произведений в иллюзорном мире, вне времени и пространства, сознательную мистификацию личностного видения. Отсюда преобладание притчеобразных конструкций (кн. 1, гл. 4). Все это побуждает к "перестройке навыков смотрения и видения". Добавим — и слышания-осмысления. Сейчас, как заметил в одном из своих выступлений, касаясь литературы, Л .Аннинский, "заново надо перечитывать всех новыми глазами". То же, думается, справедливо и в отношении оперы. Пытаясь вслушаться в разные сочинения, можно обнаружить скрытые и неожиданные "признания" жанра. Они выявят его душу. И зазвучит в современной опере слово о мире и человеческой судьбе.

Оперное искусство последней трети не дало лидеров уровня Стравинского, Прокофьева, Шостаковича. Но очевидно одно — в 60-е годы отечественная опера вступила в новый этап своего движения. Совместными усилиями многих композиторов было найдено и высказано "общее слово" — о самом жанре, в традиционно-этическом его понимании, о жизненной укорененности традиции жанра, о скрытых в нем человеческих представлениях и идеальных чувствованиях, невостребованных в современной жизни. В опере исследуемого периода запечатлелись идеи своего времени и были намечены перспективы ее дальнейшей эволюции.

Основные работы, опубликованные по теме исследования:

1. Преломление принципов оперной драматургии Чайковского в современной советской опере // П.И.Чайковский. Вопросы истории и стиля. М., 1989. — 1 п.л.

2. Оперный триптих "Пророк" В.Кобекина // Музыка России. Вып.9. М., 1989.-1,2 п.л.

3. Советская оперная драматургия последних десятилетий и идеи И.Стравинского // Музыкальный театр. События. Проблемы. М„ 1990.— 1,3 п.л.

4. Мгновения социальной и духовной реальности (о спектаклях "Московской осени"— XIII) // Муз. академия. 1992. № 2. — 0,4 п.л.

5. О претворении сюжетов русской классической литературы в советской камерной опере // Мир искусств. М., 1995. — 1 п.л.

6. Русская лирико-психологическая опера-драма. 60—80-е годы XX века. М„ 1996,— 12 п.л.

7. Странствия в мире человеческой души: о русской опере-драме 60—80-х годов // Музыкальный театр: надежды и действительность. М., 1997. — 1 п.л.

8. Музыкально-сценические жанры в творчестверусских композиторов 70—80-х годов II Музыка народов СССР. Т. 7. М., 1997. — 2,5 п.л

9. Шостакович и современная отечественная опера // Шостаковичу посвящается. Сборник статей к 90-летию композитора. М., 1997. — 0,7 п.л.

10. Легенда о времени. Оперная дилогия Н.Каретникова // Музыкальная культура: XIX—XX. М., 1998. — 2 п.л.

11. Поэтика жанра. Современная русская опера. М., 1999. — 12 п.л.

12. Отечественная опера последней трети XX века // История современной отечественной музыки. Вып. 3. М., 2000. — 3,5 п.л. (в печати).