автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Проблемы рок-оперы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы рок-оперы"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ РГ6 ОД им. П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

'.¡.лАЧЕЖО Виктория Зладгзагровна ПРОЕлЕшЫ РОК-ОПЕРЫ / па пр:~.:ере т—зпкально-сненнческнх сочинении А.Рыбникова /

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - ISS3

Работа выполнена на кафедре истории современной отечест музыкальной культуры Московской государственной консерватора имени П.И.Чайковского.

Научный •руководитель: Официальные оппоненты;

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор ТАРАКАНОВ М.Е.

доктор искусствоведения, профессор КОКОРЕВА Л.М; кандидат искусствоведения БАЕВА A.A.

Российская академия театрального искусства

Защита состоится " 2<? " дрТ&брИ- 1993 года в /б часов на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковского; адрес: 103871, г.Москва, ул.Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московско государственной консерватории им. П.И.Чайковского.

Автореферат разослан "¿С "сеь7я$>£ 1993 года.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т.В. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

ОБШАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность.Современное состояние музыкальной культуры характеризуется не только размежеванием академической тралиции и "массовой музыки", но их сближением и интеграцией. В русле последней тенденции находится рок-опера, возникшая на рубеже 60-х -70-х голов в англоязычных странах Запада.

Объединившая ресурсы "традиционной" и "массовой" культур,различные региональные и национальные черты, рок-опера активно впитывает лексику разного плана, апробирует новые подходы синтеза искусств и, наконец, пользуется популярностью многомиллионной аудитории. Тем не менее, рок-опера еще не стала предметом всестороннего системного исследования, хотя отдельные работы об этом явлении музыкального театра уже имеются в отечественной науке.

Недостаточно изучены и рок-оперы отечественных авторов, первые образцы которой появились в середине 70-х годов и связаны с именами А.Еурбина, А.Рыбникова, А.Градского, Р.Гринблата, И.Барла-нашвили. Среди авторов рок-опер были как руководители ВИД, так и композиторы, имеющие академическое образование. Именно этот пласт рок-оперного движения в нашей стране, и прежде всего, сочинения А.Рыбникова находятся в центре нашего внимания.

Цель работы состоит в изучении рок-оперы как поликультурного феномена, ставшего результатом диалога "гуманитарной" и "мозаичной" культур, профессионального композиторского творчества и средств массовой коммуникации /С!1К/. В работе предпринята попытка выявить основные жанровые признаки рок-оперы, ее "структурно-семантический инвариант" /термин М.Арановского/.

В процессе изучения рок-опер отечественных авторов возникает

вопрос о характере взаимодействия западных рок-идиом со стилевыми тенденциями современной русской музыки.

- г -

В работе рассматриваются ,в первую очередь, те рок-оперы отечественных и зарубежных авторов, в которых признаки исследуемого явления выращены наиболее рельефно. Круг анализируемых сочинений намеренно сужен в пользу рубежных для истории рок-оперы образцов. В музыке России показательны в этом отношении музыкзльно-сценичес-кие опусы А.Рыбникова, ставшие предметом данного исследования. Рок-бперы А.Рыбникова "Звезда и Смерть Хоакина Пурьеты"/1976/ и ""Юнона" и "Авось""/1981/ отличают музыкальный профессионализм, высокие литературные качества либретто, яркая сценичность, национальная характерность музыкального языка.

Методологической базой работы стали труды разного профиля.Это прежде всего исследования, посвященные диалогу культур /работы Л.Моля, Л.Баткина,Е.Дукова,Е.Бурлиной/, а такие анализу категории "жанра" с позиций культурологии. В этих работах "поликультура" /термин Е.Дукова/ рассматривается как результат диалога культур, одним из проявлений которого и стала рок-опера. Культурологическое знание призвано обнаружить общие закономерности, режиссирующие музыкальной логик-ой. Подобный ракурс исследования рок-оперы позволяет рассматривать ее в широком социокультурном контексте.

Погруженность феномена рок-оперы в область "массовой культуры" в целом и рок-музыки в частности повлекла за собой обращение к трудам Л.Роксон, А.Дюранта,У.Брина, В.Конен,Т.Чередниченко,Л.Пере-верзева. Нами изучены также работы о музыкальном театре неакадемической ориентации,прежде всего, о мюзикле /книги Д.Вэна,Ш.Корли, Э.Кзмпуса, Т.Кудиновой, А.Ореловичз/, немногочисленные статьи о рок-опере, принадлежащие А.Порфирьевой,Т.Диленко, Дж.Мартину.

Для выявления эстетического своеобразия рока, некоторых аспектов психологии восприятия рок-музыки, автор прибегнул к положениям работ О.Ницше, Вяч.Иванова,8.Джемса, 3.Фрейда и других.

Связь рок-оперы с музыкой европейской профессиональной традиции, с жанром оперы потребовала изучения "массива" литературы, разрабатывающей соответствующую проблематикугэто, прежде всего, труды по истории и теории оперного жанра, принадлежащие Б.Асафьеву,В.Ко-нен, Б.Ярустовскому,М.Друскину, Б.Покровскому,Г.Кулешовой.

Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка освещения рок-оперы как поликультурного феномена, исследуемого при помощи метода кон-, текстного анализа. Рок-опера интерпретируется как явление жанрового порядка, социальный контекст и ситуация функционирования которого трактуются с позиций культурологии.

В работе предложена собственная эстетическая концепция рок—

е>/

культуры, а также прекция последней на вербальный, звуковой, визуальный компоненты рока. Некоторые положения эстетической модели

I

рока применены в изучении рок-оперы. В результате автор стремитс-я |

определить "структурно-семантическое" ядро рок-оперы.

Практическая значимость диссертации состоит в заполнении лакуны, имеющейся в отечественном музыкознании, связанной с недостаточной изученностью рок-оперы в целом и рок-музыки в частности. Материалы работы могут быть использованы в музыковедческих трудах, посвященных проблемам рок-музыки и современного музыкального театра. Некоторые положения диссертации могут применяться в вузовских курсах современной музыки, анализа музыкальных произведений,"массовые музыкальные жанры", а деятельности практиков рок-оперы - композиторов, либреттистов, постановщиков.

Апробация работы.Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре советской музыки и музыкальной критики Московской Государственной консерватории им.П.15.Чайковского. Основные положения работы отражены в публикациях общим объемом 4,8 п.л.

Структура работы. Диссертация общим объемом 209 машинописных

- А -

страниц состоит из Введения , трех глав и Заключения. Список литературы включает 213 наименований. В приложении имеются нотные примеры, а такие словарь употребляемых в работе специальных терминов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновываются актуальность, новизна, практическая значимость, научная база исследования, формулируются его цели и задачи, анализируется литература по теме диссертации, аргументируется структура работы.

В первой главе - "РОК-ОПЕРА Б КОНТЕКСТЕ РОК-КУЛЬТУРЫ" -рассматривается феномен "рок-культуры", затрагивается комплекс Факторов - социокультурных, психологических, демографических и прочих, определивших его облик. Специально акцентируется лишь одно из свойств рок-культуры, а именно ее квазирелигиозная природа. Последняя стала фундаментом для построения эстетической модели рока.

Сакральность в роке связана с синкретизмом выразительных средств, интуитивным характером и коллективностью поисков трансцендентных истин, то есть совокупностью признаков, объединяемых понятием "мистического опыта" /термин В.Джемса/, ориентацию на который отражает "приобщение"- ведущий термин рок-эстетики, введенный в отечественное музыкознание А.Псрфирьевой.

Сформированные рок-культурой типы "приобщения" подразделяются в работе на "дионисийский" и "аполлонический". Эти термины-корреляты широко используются искусствоведением для обозначения взаимообусловленных начал в искусстве различных-эпох и стилей. Интерпретация данных понятий в работе опирается на положения труда О.Ницше "Происхождение трагедии".

"Аполлоническое" 'и "лионисийское" у Ницше не столько модели-

уются искусством, сколько привносятся в него из окружающей жизни: 1менно поэтому суть первоначал выражена автором не через эстети-1еские категории, а через психофизические состояния "опьянения" и 'сновидения". Последние не только/сопоставимы с этапами "мистичес-:ого опыта" Джемса, но и находят/экспериментальное подтверждение 5 его работе. Остановимся подробнее на характеристике "anoллоничес-<ого" и "дионисийского" применительно к специфике рок-ку'льтуры.

"Дионисийс кое опьянение" пробуждает у массовой аудитории состояние "единения человека со своим ближним" /О.Ницше/, вследствие чего традиционная оппозиция "исполнитель - слушатель", "сцена -зрительный зал" заменяется в роке ритуальным действом, направленным на достижение "коллективного экстаза".

На этой фазо "приобщения", по-существу, происходит отключение субьективного начала в роке, актуализируются "синкретически - неделимые" механизмы сознания. Тенденции леинтеллектуализации и ле-рационализации в роке , в свою очередь, обусловливают обращение к практике сюрреализма, что находит отражение в поэтических текстах, музыкальных композициях, видеоклипах, других явлениях рок-культуры.

Интеграция искусств в рок-культуре также находит обьяснение в ницшеанской теории, отмечающей объединение в дионисийстве "музыканта, поэта, танцора и духовидца в одном лице".

В противовес "дионисийскому" началу, "аполлоническое сновидение" символизирует "единение с внутренней основою мира". Здесь

и а

дионисииская преувеличенность, г.ороговость выразительных средств уступает место тихой, сбалансированной палитре, в которой гармония превалирует над хаосом, проработанность деталей - нал недифференцированное™» звукового потока и т.д.

Если лионисийство связывается с бунтарством рок-культуры, то аполлоническое начало означает обретение некоей духовной опоры

- о -

/ поиски "гармонии мира", вселенского братства /, благодаря чему рок "достраивается" ло объемной, многополюсной культуры, где "дио-нисийское" и "аполлоническое" соотносятся как бесструктурное и структурированное, негативное м позитивное, интуитивное и рациональ ное, всеобщее и индивидуальное.

Действительно, "аполлонический" модус "приобщения" связан со стихией личностного самовыражения, вследствие чего рок обнаруживает точки соприкосновения с культурой романтизма. Сказанное подтверждается отношением к музыке как "откровению", выдвижением на первый план фигуры Художника, Поэта, образов скитаний, тоски по идеалу, других мотивов, связывающих культуру романтизма с рок-культурой. Еще одной точкой пересечения-указанных феноменов является доминирование любовной- лирики. Отметим также и черты структурной общности между вокальными циклами композиторов-романтиков и циклизацией песен в роке.

Основным инструментом познания в"эполлонически-дионисийском" типе мировидения становится миф, не "добывающий" позитивного знания, но эмоционально осмысливающий происходящее. Ницше отмечает извечную трагичность мифа, развязка которого суть "метафизическое утешение

"Метафизическое утешение" в роке, связанное с"аполлоническим" началом "приобщения" - необходимый атрибут трагического. Действительно, исследователи отмечают присущие року черты драматизма и трагедийности как-сквозной умонастроенности рок-культуры. Гипотетически заметим, что траектория рок-восприятия приближается к характеру воздействия на зрителя древнегреческой трагедии благодаря не-соответсвию целей и средств воздействия /очищение достигается в обоих случаях через нагнетание отрицательных эмоций/.

Литературная специфика рок-оперы является результатом взаимодействия лексических клише рока с поэзией профессиональной традиции. Первое находит выражение во внедрении в либретто рок-опер

"лексем" молодежной контркультуры, примером чему может служить либретто Т.Раиса в опере 3.-/!.Уеббера "Иисус Христос - Суперзвезда" Тем не менее, лучшие образцы рок-оперы о/снованы на "высокой" поэзии, резонирующей року нериторической интонацией, способной выз-зать мгновенный отклик массовой аудитории.

Характеризуя признаки рок-поэзии вообще, отметим прежде всего ее ориентированность на озвучание, произнесение как результат влияния на литературный компонент синтетического целого музыкальных закономерностей. Так, исследователь рок-поэзии Р.Голдстайн отмечает особый ритмический пульс, возникающий при чтении образцов рок-поэзии, привносящий дополнительные оттенки выразительности. Пример такого рода -тексты рок-н-роллов, где мельчайшая единица текста синхронизирована с долей такта и подчеркивает силлабо-тонические, "ударные" свойства стиха. Этот прием перешел в "дионисийские" участки рок-опер.

Другим способом повышения удельного веса фонетического начала в либретто рок-опер стала фонетическая специфичность рок-текстов в единстве обеих их сторон - сочинения и интерпретации. Так, бунтарский образ в рок-опере нередко связан с выделением характерных фонем / в первую очередь, согласных/, примером чему может служить поэтический стиль 6.Высоцкого, оказавшего огромное влияние на отечественную рок-поэЗию. Сказанное объясняет причины обращения А.Рыбникова в своей последней работе - "Литургия оглашенных" -к русской поэзии "серебряного века", звукозз? сторона которой становится объектом экспериментирования и самостоятельной областью художественной выразительности.

В отличие от мюзикла, актуализирующего архетипическое до сиюминутного, мифологизация материала в рок-опере принимает противоположную направленность: современное выводится здесь на уровень универсальных категорий и "вечных" истин, приобретая вневременной

характер.

Признаки трагического в рок-культуре обнаруживаются и в опоре либретто рок-опер' на морфологию трагедии. Типологическое значение

I

здесь приобретает формула "страдание - гибель - скорбь - ликование", варьируемая либреттистами и композиторами рок-опер. Примеров сказанному множество. Это фабула рок-оперы А. Рыбникова - П.Грушко "Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты", обьемлющая страдание и гибель героя, скорбь и просветление /монтажный блок лирически-любовных тем в момент смерти Хоакина, диалог Блаженного и Головы Мурьеты/. Следование всем этапам трагедии обнаруживается в рок-опере ""Юнона" и "Авось""А.Рыбникова - А.Вознесенского, где сохранено финальное славление героев и морализующая роль Эпилога.

Вслед за сосуществованием в сознании рок-адепта "старой" и "новой" мифологии, рок-оперы базируются на сочетании "культурем" разного генезиса, примером чему может служить либретто оперы Уеббера-Райса "Иисус Христос - Суперзвезда", где присутствие многовекового канона проявляется в трактовке трагедийности как мученичества. Одновременно Иисус выступает в опере как лидер некоего социального движения, что связано с идеями "je.su.s-revoluti.on в рок-культуре конца 60-х - начала 70-х годов.

Сакральность рок-культуры предполагает активность коллективного начала. Подобно античной трагедии, где личность не мыслилась в отрыве от массы ,герой рок-оперы также выступает на многофигур-„ ном фоне. Шкала коллективного здесь достаточно широка. В одних случаях это "коллективное бессознательное" /рок-мюзикл "Волосы" Г.Макдермота/, в других - автономный пласт целого, чья роль в происходящем пассивна /""Юнона" и "Авось""/. Нередко "коллективный герой" становится активным участником драмы /"Иисус Христос"/.

Воплощение "художественных инстинктов природы" на собственно

звуковом уровне неизбежно влечет за собой отказ от "условных языков" в пользу "безусловного" - "эйдетического праязыка" /термин Е.Назайкинского/, специфика которого связана с глубинными, психофизиологическими слоями сознания. Звуковая концепция рока основана на ■ прелельном разлвижении звуковых границ, "переживании звука", требующем особой звуковой "предметности". Для созлэния подобного звукового облика потребовалась переакцентировка способов музыкальной выразительности в пользу НМС - "неспецифически-музыкальных средств" /термин В.Мелушевского/. В этом рок продолжает звуковое экспериментирование приверженцев брюитизма и конкретной музыки. Звуковая специфичность рока детерминирована его социокультурными и эстетическими особенностями /намеренно шероховатый "саунд", T.H."distortiob"/«

"Эмансипация" НМС в рок-опере проявляет себя по-разному, так, НМС способствуют созданию эффекта событийности на фоническом уровне музыкального целого /сонористические инструментальные антракты' в ""Юноне" и "Авось"", вкрапления бытовых шумов в грамзаписях "концептуальных альбомов" и "звуковой дорожке" рок-фильмов/.

Отметим также формообразующую роль НМС в рок-опере, и ,прежде всего, в сквозных безрепризных формах /развернутые арии-сцены персонажей /, где'репризность НМС цементирует целое, укрепляя апперцепционную базу рок-оперы.

Значение НМС в музыкальном языке рок-опер возрасТает настолько что в их Функции начинают использоваться CMC - "специфические музыкальные средства" /термин В.Мелушевского/: при помощи звуковой инженерии /реверберация, пространственные перемещения звука и т.д./ гомофонно-гармоническая звуковая ткань превращается в своеобразное сонорное "пятно". Этот прием широко используется в опере А.Рыбникова ""Юнона" и "Авось"".

Апробированные роком приемы деформации звучания, восходящие, в первую очередь, к практике 'bsychedelic rock ", оказались уместны

в характеристике аномальных состояний психики героев рок-опер / агония Христа 8 сцене распятия, предсмертная ария Резанова "Принесите карты открытий"/.

Эволюция рока не проводит в стороне от основных тенденций музыки профессиональной европейской традиции, что обусловлено не только встречным движением обеих "музык", но и языковым своеобразием рока, использующего идиоматику профессиональной музыки. Отметим, что рок-стилистйка зиждется не на конфронтации , а на объединении музыкально-выразительных средств разного генезиса.

Стилевая конфронтация возникает в рок-музыке лишь по отношению к коммерческому джазу и поп-музыке 50-х голов /озвучание сцен детских воспоминании Пинка в экранизации "концептуального альбома" "Пинк Флойл""Стена"/. Инородным вкраплением в рок-стилистику является мюзик-холльный язык песни царя Ирола в опере Уеббера как средство сатирической характеристики персонажа. Аналогичная стилистика, впрочем, может быть использована и для воплощения позитивных явлений /"when I'm 64""Битлз'7. Стилевую универсализацию рока демонстрирует финал фильма Дж.Леннона 'Imagine" на основе симфоджазевой темы широкого дыхания.

Вслед за "концептуальным альбомом" рок-опера опирается на "симбиотическую полистилистику" /тг-рмин С.Савенко/ в рамках индивидуального авторского язйка, где выразительные средства рока в значительной мере обогащены ресурсами музыкальной культуры в ее синхронии и диахронии, включая композиторские техники XX столетия.

Музыкальный ряд рок-опер демонстрирует влияние двух противоположных типов мышления, восходящих , с одной стороны, к "гуманитарной культуре" и, с другой - к "культуре СМК". Так, важное место отведено в рок-опере приемам монтажа, реализуемым на разных масштабно-синтаксических уровнях. Отсюда - широкое хождение т.н. "усеченных форм", в которых предельно сокращены "рыхлые" участки

дормы / вступления, интерлюдии/, а рельефная полача обеспечена "твердым" ее участкам , семантически значимому материалу.

Из арсенала "гуманитарной культуры" рок-опера заимствует принципы т.н. "монтажа-восхождения" /термин С.Савенко/, состоящие в создании поверх монтажно состыкованных композиционных единиц сквозных связей, архитектонических к драматургических опор целого /элементы лейтмотивной техники, тематические арки, повторность на уровне НМС и пр./.

В 1 главе затрагиваются проблемы визуальной специфики рок-культуры как"культуры зрелищного общения" Причины повышенного внимания рока к визуальному компоненту синтеза имеют комплексный характер и объемлгат как психофизиологические факторы / наибольшая "пропускная способность" визуального канала информации/, так и общеэстетические / рок-культура по-своему интерпретирует идеи романтиков и символистов о 1'совокупном произведении искусств", "Всеискусстве." /.

Визуальная информация в роке подразделяется на "статическую" и "динамическую". К первой относятся дизайн пластинок, плак'атов, другой полиграфической продукции, сценография рок-шоу, элементы рок-костюма и др. "Динамический" тип визуальной информации объединяет видеоряд рок-спектаклей и хэппенингов, в том числе запечатленных на кино- и видеопленку. Поскольку визуальную информацию "динамического типа" отличает "процессуально-временная природа" /Т.Курышевэ/, естественной оказывается ее созвучность музыкальным закономерностям.

Одной из исторически ранних форм визуализации рок-музыки стала практика т.н. или "световых г:оу", возникших в 1965 голу

в Сан-ФрзнциСко з качестве новой формы публичного развлечения. Вслед зз "светомузыкальными " опытами А. I:. Скрябина и мультимедиа практиков авангарда "второй волны", лайтиоу объединяет различные компоненты-среды по принципу "аудиовизуального параллелизма" либо

"аудиовизуального контрапункта". Тём не менее, в лайтшоу формируется еще один тип синтеза, отличающийся от известных разновидностей неразличимостью первоначального и производного начал, нерасчле-нимостью художественного результата. В работе анализируются некоторые приемы такого взаимодействия на основе шоу группы "Пинк Флойд" /концерт в Москве в 1989 году/.

Автор рассматривает также особенности сценографии отечественных рок-опер, возникших под влиянием эстетики и практики лайтшоу и, шире, рок-культуры. Ведущее значение в этой сфере приобретают "конструктивный" и "иносказательно-вещный" типы сценографии /термины Г.Кайзера/ как визуальные эквиваленты мифологической ориентации рок-оперы.

Благодаря синтетической природе рока,тенденции жанрообразова-ния затронули разные виды искусства: в русле рок-культуры возникли собственные кинематограф и видео, концертные /рок-концерт, рок-сюита, парафраз / и театральные жанры /хэппенинг, рок-мюзикл, рок-балет, рок-опера /.

Западная рок-музыка эволюционировала от наиболее простых форм /рок-н-ролл, сольная рок-песня / к циклическому объединению последних в "концептуальном альбоме", повлекшему за собой изменение как содержания, так и способов его музыкальной организации. В свою очередь, тенденции циклизации "спровоцировали" театрализацию рока, что привело к возникновению концертно-театральных »аиров рок-культуры. Среди них ведущее место отведено рок-опере. Отметим попутно, что аналогичные процессы наблюдались и в отечественной эстраде бС-х -8С-х годов.

Во второй главе работы - "РОК-ОПЕРА И МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА АКАДЕМИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ: ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ АСПЕКТЫ СИНТЕЗА"- своеобразие рок-оперы выявляется в сравнении с жанрами академической традиции. В этой сфере обнаруживается влияние на рок-оперу

нескольких кзнров профессиональной музыки и, прежде всего, оперы.

Исследуя признаки, сближающие рок-оперу со своим академическим прототипом, автор опирается нг положения работы Б.Асафьева "Опера как бытовое явление", в которой отмечается известная двойственность оперы, принадлежащей одновременно "обиходном" и "преподносимой" музыке / термины Г.Бесселерз/. Этому свойству жанра резонируют и зрелые образцы рок-музыки, е том числе, рок-опера.

Отметим попутно, что рубеж 60-х - начале 70-х годов характеризует мощный кризис оперного театра, о котором много размышляли теоретики и практики жанра. Появление на этом фоне оок-оперы воспринимается как результат саморегулирующей функции музыкальной культурн: возникающий на одном этаже культуры кризис распознается, диагностируется' и "перекрывается" на другом ее участке.

Попадание рок-оперы в систему социокультурных ожиданий подтверждается еще одним наблюдением: несмотря на многочисленные опыты синтеза рока и жанров профессиональной европейской традиции ./месса, симфония /, ни один из них, подобно опере, не породил устойчивой традиции.

Такие свойства оперного жанра, как "поиск сильных эмоциональных рычагов" / Б.Асафьев/, экспрессивность выразительных средств, гомофонно-гармонический тип фактуры, опора на особый тип певческой условности могут быть реализованы при помощи средств рок-стилистики.

В свою очередь, присущая року сакральность обусловила точки соприкосновения рок-оперы с "культовыми жанрами" европейской профессиональной традиции. Отдельные элементы музыки храма затронули также оперу академической традиции. Так, по мнению Е.Бурлиной, "эпизоды состояния" в опере, требующие эмоционального "вживания" зрителя-слушателя в музыкально-сценическую ситуацию, по характеру своего восприятия приближаются к культовой сфере.

Если сюжет оперы /даже героико-эпической/ не обходится без

любовной линии, в рок-опере эта проблематика ухолит на второй план, что может расцениваться как влияние на поэтику последней "культовых жанров".

Во второй главе работы предпринята попытка анализа рок-оперы З.-Я.Уеббера - Т.Райса "Иисус Христос - Суперзвезда" с целью обнару. жения взаимодействия в ней жанровых элементов оперы и пассионов. О влиянии пассионов свидетельствует не только апелляция авторов к неканонически трактованному евангельскому преданию в литературной основе сочинения, но и появление коллективного действующего лица " сгочк1"кзк аналога "-ЬигЪае" в страстном действе.

Речитативная сфера рок-оперы Уеббера заимствует приемы построе ния музыкально-поэтического целого, свойственные пассионам /эмфатическое выделение главных слов в фразе, использование семантики внутрислогового распева и др. /. Влияние пассионов обнаруживается в приемах барочной риторики / формулирование "ключевой" фразы в начале сольного номера, привлечение "облигатных" инструментов в ариях персонажей и др./. Хоровые номера сочинения решены нетрадиционно . благодаря применению приемов, заимствованных из практики рок-музы^ и джаза /"мнимое" одноголосие, многоголосие гетерофонного типа /.

Яадотональная организация оперы Уеббера опирается нз принцип "тонально-семантических соответствий" /термин К.Гэбая/, слокившийс: в пассионах /тональные арки, семантика отдельных тональностей и групп, оппозиция диезной и бемольной Сфер и пр. /.К жанру пассионо восходят и приемы тематической повторности в опере "Иисус Христос Суперзвезда". Не связанные с сюжетной логикой реминисценции музыка ного материала получают удовлетворительное истолкование только чер ассоциации с тематическими особенностями Страстей.

Одновременно в рок-опере Уеббера обнаруживаются приемы музыкальной драматургии, восходящие к классическому оперному жанру:

аккумулирование драматургически значимого материала в кульминационной -зоне сочинения, обрамляющие оперу оркестровые эпизоды и,прежде всего, увертюра с ее пункцией конспективного показа основного тематического фонда, а такте обращение к технике "тематических центров", интонационных "предвосхищений", "отражений" и т.д.Последние, впрочем, скорректированы принципами, пришедшими из лассионов: отсюда - стабильность, малая изменяемость лейтмотивных характеристик.

Анализ рок-оперы Уеббера-Райса позволяет сделать вывод о том, что несмотря на внешнюю опору сочинения на "роковнй" способ объединения песенных номеров'как $гз единого сюжета, композицией и драматургией рок-оперы по-существу латентно управляют закономерности оперы профессиональной европейской традиции и "культовых жанров", прежде всего, пассивное.'

Затрагивая вопросы визуальной реализации сочинения, автор выд-пвигает предположение о той, что ориентация на сценическую практику чвзикла в постановке рок-опер, как правило, противоречит эстетике феномена.

Третья глава - "МУЗЫКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ А.РЬ'БНИКОВА"-1редставляет собой попытку изучения произведений Р.Рыбникова "Звез-1а и Смерть Хоэкина Пурьеты" И ""Пиона" и "Авось"" с позиций рок-)перы, основные признаки которой были выявлены в предыдущих главах. ! сочинении композитора выгкляртся не только типические черты рок-перы, но и приметь1 ее индивидуально-авторской трактовки.

Один из разделов главы посвящен особенностям социокультурного ункционирования рока в намей стране, в общих чертах совпадающие о своим западным прототипом. Сходными оказываются также тенденции рофессионэлизэции рока, что привело к появлению в разных

странах сочинений, опосредующих рок-идиоматику приметами академической музыкальной культуры.

Знакомство с творческой эволюцией А.Рыбникова выявляет следующую закономерность: обращение к рок-опере пришлось на период, когда, с одной стороны, была достигнута свобода владения композиторскими техниками XX века и, с другой, накоплен огромный опыт в области киномузыки. Третий, синтезирующий этап тзорчества композитора интегрирует эти музыкально-стилевые с<реры в рамках рок-оперы.

"Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты" /1976/ - первый опыт обращения композитора к феномену рок-оперы. В этом произведении автор апеллирует к мюзикловым стереотипам /двуплановость действия, сочетание речи и'музыки, специфика темлоритма, вкрапление эпического начала/. В то же время свойственный мюзиклу "архетип мечты" подвергается трагедийному переосмыслению, а ряд приемов музыкального развития /контраст песенности и танцевальности, интонационный фонд сквозного значения в характеристике позитивного лагеря/ свидетельствует о преломлении принципов музыкальной организации ,свойственных опере-драме.

Эффект "магии енушения" реализуется в "Звезде и Смерти"через "роковые" способы организации звуковой материи /электроусиление, "искажение", использование приемов звуковой инженерии/.- Тем не менее, приметы новой жанровой модели в "Звезде и Смерти" лишь складываются.

""Юнона" и "Авось"" / либретто А.Вознесенского, 1981/ являет пример большего приближения к структурно-семантическим признакам рок-оперы, что подтверждается трактовкой литературного и музыкального компонентов.

Многосоставность и полистилистичность либретто, использующего наряду с авторскими текстами документальных материалов, резонируют литературной специфике оперы-оратории, контуры которой проступают

в ""Юноне" и "Авось"" достаточно отчетливо.

Следует отметить также раздвикение рамок каждого из жанровых слагаемых. Если ораториальность конкретизируется в опере Рыбникова элементами православной литургии, то личностная стихия находит выражение в опоре на жанровые признаки камерной оперы и монооперы.

Жанровые признаки монооперы демонстрируют изобилующие моносценами крайние части сочинения. Классифицируя многообразие монологической сферы, автор прибегнул к рабочей терминологии, разграничив "макромонолог" и "микромонолог". Если "макромонолог" характеризует опора на поэтическое слово, технику "крупного штриха", принадлежность социально-этической проблематике, то "микромонологи" базируются на технике "мелкого штриха", прозаической речи и отражают сферу интимной лирики. Промежуточное положение занимают монологи эпистолярного плана, в которых содержательные аспекты "макромоно-юга" взаимодействуют с системой выразительных средств "микромоно-юга".

Точкой пересечений сакральной и личностной сфер в ""Юноне"и 'Авось'"1 оказывается объединение моносцен и церковных хоров по вер-икали и, шире,"полифония пластов" как ведущий способ музыкальной ргзьизации. Этот прием, на наш ззглял, заимствован из отдельных цен "Бориса Годунова" П.Мусоргского, основанных на сочетании ерковного хора и сольной характеристики героя / ариозо Григория Все тот же сон", предсмертные реплики Бориса "Я царь еще"/. Среди, оугих предпосылок "полифонии пластов" в спере Рыбникова - общекуль-Срные /"полифонизация" сознания в XX веке/, а также влияние 'сту-/!Йнои практики рока с ее возможностями звуковой инженерии.

Трактовка хорового начала в ""Юноне" и "Авось""не имеет ана-)гов в отечественной рок-опере: впервые композитор использовал ¡разительные средства русской культовой музыки для реализации юковой" соборности. Анализ этой сферы сочинения позволяет конста-

тировэть, с одной стороны, тонкое постижение специфики отмеченного пласта музыкальной культуры, а, с другой, его актуализацию /вокаль-но-инструментальн зя полача хоров, их объединение по вертикали вплоть до превращения в сонорные "пятна" и др./.

Церковные хоры в рок-оперё Рыбникова наделены разнообразными Функциями: отсюда и различие стилистических ориентиров в них. Отметим, прежде всего, два ведуцих типа хорового многоголосия, один их -которых ориентирован на обиходную церковную практику, а другой -на традиции партесного концерта.

Истоки сольных характеристик множественны: здесь и вокальный стиль итальянской и русской оперной классики ХУ111-Х1Х веков, особенно,П.Чайковского, подтверждением чему могут служить арии Бого--матери и Резанова /"Ангел, стань человеком"/, и сентиментальный романс ХУ111 века в России /песня "Еиповник"/, и традиции "массовой музыки" /четные разделы Эпилога, песня моряков, романс офицеров "Ты меня на рассвете разбудишь"/.

Отмеченные выше музыкально-стилевые пласты используются, как правило, для передачи типических черт художественного образа. Таковы "ария мести "/ариозо Федерико/, "ария-молитва" /"Ангел, стань человеком"/, "дуэт согласия"/"Шиповник"/.

Функцию оперных антрактов выполняет "морская" интерлюдия, разделяющая 1 и 2 действие оперы, а также инструментальный антракт на стыке 3 действия и Эпилога. В обоих случаях привлечение ресурсов электронной музыки, звуковой инженерии приближается к-сонорис-тике, отвечая тенденции замены рок-стилистики техниками композиции XX века в рок-опере.

К эстетико-стилевым принципам оперного жанра в ""Юноне" и "Авось"" относятся интонации сквозного значения /восходящее секун-довое движение к опорному тону в каденционном участке формы/, семантика которых связана с романтическим стремлением к недостижимому

илеалу, неким невостребованным порывом луши. Эта интонационная характеристика не закреплена за конкретным персонажем , а символизирует ,скорее, атмосферу оперы, ее духовную настроенность.Подобный

прием - не редкость в композиторской практике XX века /"Анна Каренина" Р.Шедрина /.

Влияние оперного мышления обнарукивается в использовании инструментальных обобщений. Таковы тема "потерянного поколенья"в оркестре, синтезирующая мотивы декламационного плана в монологе Резанова из 1 акта, либо оркестровая кульминация любовной сцены Резанова и Кончиты во 2 действии.

Рассматривая вопросы визуальной реализации ""Юноны" и "Авось"" / постановка М.Захарова, хореография В.Васильева, сценография О.Иейнциса - "Ленком", 198? /, автор отмечает эволюцию режиссуры И.Захарова 70-х - 80-х годов в направлении обобщенно трактуемой " музыкальности". Тем не менее, соотношение компонентов синтетического целого в спектакле Н.Захарова ближе мюзиклу, нежели рок-опере. В пользу этого соображения говорят опора на поэтику к структуру мюзикла, стремление режиссера отталкиваться не столько "от музыки", сколько "от слова" , и, как следствие, избыточность литературного текста, сюжетные мотивировки действия и др.

Возвращая спектаклю событийность, составляющую в опере лишь "внешний" слой, подменяя имманентно-музыкальную логику сюжетной, режиссер, по-существу, игнорирует психологическое обоснование происходящего, выраженное средствами музыкальной драматургии. Тем самым происходит отказ от коренных принципов оперной режиссуры,.заключающихся в том, что "музыкальная драматургия содержит в себе зерно спектакля, театра" / Б.Покровский /.

Обобщение результатов исследования в ЗАКЛЮЧЕНИИ позволяет утверждать, что рок-опера - новый самостоятельны' жанр музыкального театра неакалемической ориентации, наделенный собственной системой

- го -

онтологических и гносеологических признаков. Материалы диссертации позволили автору сформулировать "структурно-семантический инвариант" /термин К.Арановского/ рок-оперы.

Тем не менее, поликул'ьтурная природа рок-оперы вносит определенные сложности в формулировку ее основных жанровых признаков. Для разрешения этого противоречия в Заключении предпринята попытка подведения итогов с позиций не столько музыковедческого, сколько культурологического подхода.

Известно, что в аспекте культурного опыта жанр истолковывается как некий "конструктивно оформленный инвариант модели мира"/Е.Бур-линз /. Жанр призван облечь в художественные формы социокультурные реалии: в опосредовании своеобразных примет рок-культуры и состоит, на наш взгляд, "миссия" рок-оперы.

"Генетическая память" рок-оперы запечатлела одну из ведущих закономерностей культурного развития второй половины XX века, связанную не столько с конфронтацией отдельных пластов, сколько с размыванием функций "легкого" и "серьезного", "банального" и "индивидуально-авторского". В результате, по меткому наблюдению Т.Чередниченко, массовая субкультура начала "претендовать на то, чтобы быть носительницей мировоззренческих концепций", интерпретируемых с собственных позиций. Именно этим объясняются как содержательные особенности рок-оперы, так и способы ее вербальной, звуковой, визуальной реализации, отличные от своего аналога в музыке академической традиции. Отметим такие приемы рок-оперы, как создание эффекта событийности на фоническом уровне композиции / драматургическая роль KMC /, традиция оформления кульминаций "шоковыми", рассчитанными на психофизиологическое воздействие средствами /световой "взрыв" в "Стэрмании" И.Берне и Л.Пламондона, "пороговая" динамика в сцене распятия из оперы "Иисус Христос - Суперзвезда" в постановке театра "Рок-оперг" и др. /.

Влияние поэтики рока на рок-оперу привело к изменению временных параметров действа, особенно ярко выявляемых при сравнении последней с жанром мюзикла, испытавшего воздействие "мозаичной культуры".

Если мюзикл моделирует тип художественного времени, отражающий "западный", урбанизированный стиль жизни /калейдоскопично'сть, сжатость сценического времени/, то рок-опера узаконивает мелит ат ив-ность, полчиня15щую себе принципы звуковой организации и слушательского восприятия.

Наиболее важным для структуры и семантики рок-оперы ста;: отказ от мюзикловой двуплановости действия /толчкообразное развитие действия и его музыкально-хореографической интерпретации /в пользу " сплошной музыкальной композиции", хотя рудименты мюзикла обнаруживаются в ряде рок-опер, в том числе, в сочинениях А.Рыбникова.

Континуальность рок-культуры вообще и рок-оперы в частности приводит к некоторому сужению функций сольных номеров, музыкально-выразительные средства которых организованы по принципу "тождества" и призваны погрузить слушателя в созерцание, пребывание в заданном "аффекте", сближаясь тем самым с "эпизодами состояния" б опере профессиональной европейской традиции. В массовых сценах остинатность становится средством воплощения "дионнсийскогс"- модуса "приобщения" коллективного экстатического состояния.

разумеется, поэтика и структура исследуемого «анрз претворяют не только черты рок-культуры, но и признаки культуры академической традиции, одним из проявлений которой стала подмена рок-поэтики поэтикой литературной драмы в некоторых сочинениях советских авторов.

Несмотря на краткую историю рок-оперы, возникает потребность в прогнозировании ее дальнейшего *'азвития. Отметим, что процесса кристаллизации жанровых признаков рок-оперы, по-суц;еству, завер-

- гг -

шены. Дальнейшая судьба исследуемого явления может оказаться следующей: рок-опера сохранится в нынешнем виде до тех пор, пока будет . резонировать специфике художественного мышления определенных зрительски-слушательских групп. Под давлением же грядущих социокультурных перемен, рок-опера, по-видимому, уступит место иным художественным. формам, вызванным потребностями жизни. Тем не менее, наиболее значимые образцы рок-оперы останутся в памяти культуры как символ своего времени - бунтарской эпохи 60-х голов.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1.Новая разновидность оперного жанра / к проблеме освоения рок-оперы на советской сцене/.//Теоретические проблемы советской музыки. Сб.науч.тр.Отв.ред.и сост.д-р искусствовед.М.Е.тараканов.М.:КГД0ЛК," 1988.- 0,8 п.л.

2.К проблеме интерпретации музыкально-выразительных средств в рок-музыке /на примере рок-оперы А.Рыбникова ""Юнона" и "Авось""/.// Проблемы интерпретации художественного текста.Т.2,Красноярск, Красноярский Гос.Ун-тет, 1991.- 1 п.л. /в печати /.

3.Методика анализа явлений рок-культуры. /Сост.:Ткаченко В.В.-Петодическая разработка.- Кишинев: Отдел оперативной- полиграфии СПТУ N 24.1991. 2,5 п.л.

4.Первая молдавская рок-опера. //Молодежь Молдовы.30 ноября 1991 года, с.11,- 0,1 п.л. .

ГХпгЩ* о*- (({«гцйч* ^ егуя*

0,4 л.' "