автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Русская школа классического танца : (Период становления)

Введение диссертации1992 год, автореферат по искусствоведению, Смирнова, Наталия Романовна

Русская школа классического таща дала миру выдающихся артистов, балетмейстеров, педагогов. Заняв определенное место в историко-культурном движении России, отечественная хореография привлекла внимание талантливых композиторов, художников, поэтов, обогатила мировое искусство сценическими шедеврами.

Испытав на себе серьезные иностранные влияния, новоявленная школа выбрала собственный путь, сориентированный на фольклорные традиции. Утвердившись как самостоятельное и самобытное искусство в начале ХЗХ в., русский балет уже к концу XIX в. становится лучшим и, по-существу, единственным в мире.

К тому времени усилиями Мариуеа Петипа школа танца приобретает вполне завершенный вид. Академизируются не только отдельные pas, но и структурные хореографические формы. Канону подчиняются также фантазия авторов и вкусы публики. В результате репертуар театров Москвы и Петербурга представляет богатое собранжв лучших спектаклей прошлого и настоящего.

Однако музейная судьба счастливо миновала классическую хореографию. Её неведомые ранее возможности открыли в начале XX в, А.Горокий, М.Фокин, В.Нижинский, А.Павлова, О.Спесивцева, Т.Карсавина. Знаменитые дягилевские сезоны, на протяжении двадцати лет покорявшие европейскую публику мастерством, вкусом, свежестью идей, соцветием талантов, доказали неисчерпаемость творческих ресурсов отечественной школы классического танца. Отныне русский балет стал образцом для подражания, и усилиями многих профессионалов и поклонников хореографии обновленное искусство стало распространяться по всему миру. С тех пор слава нашей школы была многократно умножена достижениями советского и мирового балета.

Но путь становления и многочисленных трансформаций академической школы был устлан не одними лишь лаврами. Вот и теперь "лучший в мире балет*1 осмеливаются поругивать не только за рубежом, но и на Родине. Толкуют даже о каких-то новых направлениях и школах, которым якобы надо следовать. О чем же идет речь? Сторонники освященного традицией искусства в доказательство своей правоты приводят длинный список имен ведающихся артистов, перечисляют лучшие спектакли Григоровича, Виноградова, Елизарьева, Боярчикова. Но доводы их выглядят не слишком убедительными.

Явлению РШКТ (Русской школы классического танца) тесно в рамках азбучных истин. Неоднозначно также само слово "школа". 1 данном случае под ним подразумевается и устоявшаяся система балетного тренажа, и имеющий двухвековую историю учебно-воспитательный уклад, и особая театральная эстетика.

В представленной работе предпринимается попытка показать, что уже в начальный период своего формирования РЖГ представляла многоступенчатую структуру, уровни которой соответствовали известным понятийным аспектам слова "школа". Развиваясь в русле определенной художественной программы, принадлежа конкретной эпохе, структура эта оказалась открытой грядущим временам, возможным новациям, она вся бала обращена к близящейся романтической эре и проникнута духом растущего национального самосознания.

Современные балетоведы, музыковеды, театроведы, практики театра все чаще обращаются к истории русского балета, освещают её в различных ракурсах. Но до сих пор не существовало комплексного исследования РШКТ, уточняющего основные этапы ее формирования, выявляющего те эстетические особенности школы, которые принадлежали конкретной эпохе и те, которые переросли границы того или иного периода.

Вопросы эстетики классической хореографии занимали приверженцев Терпсихоры еще в прошлом веке. Ныне критики ищут и находят научные обоснования очарования и жизнеспособности классической хореографии. Но никому пока не доводилось рассматривать РШКТ на отдельных этапах ее истории как направление в искусстве (подобно тому, как изучается, например, творчество иенских романтиков или художников группы "Мир искусства").

Быть может именно отсутствие подобных концепций приводит к тому, что балет расценивается порой даже гуманитарно образованными людьми как придворно-официозное искусство, достижения которого зависят от расположения высокопоставленных особ и капризов гениев "со стороны". Привычно воспринимаются факты прихода в балет Чайковского или Стравинского, Гонзаго или Бенуа. Но интересуются больше теми новшествами, которыми они оживили склонное к рутинности искусство, чем тем, что сближало знаменитых художников со взглядами конкретных артистов и балетмейстеров. И создается впечатление, что Чайковский творил исключительно вопреки эстетике театра Петипа, а Стравинский, счастливо обнаруженный Дягилевым, был озабочен главным образом тем, чтобы балетная сцена не изуродовала его произведения, что Бенуа (равно как добрый десяток прочих мир-искуссников) лишь благосклонно снизошел до балета, ознакомив Фокина со своей программой.

Однако внимательное изучение истории русского балета обнаруживает закономерности возникновения подобных альянсов. Обращение к документам эпохи позволяет увидеть, что уже в момент становления НИКТ (I четверть XIX в.) лучшие балетные спектакли создавались художниками, не просто любящими балет или даже безгранично ему преданными, но людьми, близкими друг другу по духу и художественным пристрастиям, творящими порой в русле единой художественной программы.

В связи с тем, что период формирования НЮ слишком длителен (он растянут практически на весь XIX в.), мы ограничиваем наше исследование первым (из четырех основных) этапом, связанным с процессом самоопределения русского балета и с утверждением прероман-тичеекой эстетики.

Балетоведческая литература, освещающая различные стороны школьной и сценической практики соответствующего периода, немногочисленна и общеизвестна. Некоторые работы затрагивают и интересующие нас проблемы. Так, наличие романтических признаков в русском балете пушкинской поры отмечают В.Красовская ("Русский балетный ■театр от возникновения до середины XIX в." и др.), Н.Эльяш ("Пушкин и балетный театр", "Русская Терпсихора" и др.), Ю.Слонимский в исследованиях, посвященных творчеству Дидло ("Дидло. Вехи творческой биографии", "Карл Дидло" в сборнике "Мастера балета"), Ю. Бахрушин в своей "Истории русского балета" названием одной из глав предвосхищает проблематику представленной работы: "Появление романтических сюжетов в балете и возникновение русской национальной школы классического танца". В некоторых новейших исследованиях даже появляется интересующий нас термин "дреромантизм". В одной из книг В.Красовской, посвященной, правда, западноевропейскому балету, эпоха, связанная с деятельностью Доберваля, Вигано, Дидло и др., названа преромантической (Красовская В. "Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Нреромантизм".).

Конечно, авторы перечисленных работ не задавались целью досконально изучить эстетическую программу балетных преромантиков. Задачи исследователей были шире, масштабнее. Они обнаружили генеральные линии русской классической хореографии, ее национальную природу, литературные наклонности, общую романтическую направленность ж т.д. Соответствующие посылки и выводы ученых позволили сосредоточить внимание на проблемах эстетики русской школы классического танца эпохи преромантизма. нях, Затрагивая проблемы учебно-воспитательного процесса, мы обращались (помимо вышеуказанных исследований) к работам Худекова С.

История танцев всех времен и народов"), Борисоглебского М. ("Материалы по истории русского балета."), Лифаря С. ("История русского балета") и др.

Пытаясь воспроизвести методологию урока Дидло мы аппелирова-ли к трудам Новера, Блазиса, Дциса, к редким письменнш высказываниям самого Дидло; обращались также к пособиям Вагановой А. ("Основы классического танца"), Тарасова Н. ("Классический танец"! Васильевой-Рождественской М. ("йеторико-бытовой танец") и др.Прекрасным подспорьем оказалась талантливая книга Блок I. ("Классический танец. История и современность"), затрагивающая и методологические, и эстетические проблемы классической школы времен Дидло.

В вопросах эстетики отечественной хореографии, её связях с народным танцем помогли разобраться работы Штелина Я. ("Музыка и балет в России ХУШ в."), Глушковского А. ("Воспоминания балетмейстера"), Плещеева А. ("Наш балет"), Левинсона А. ("Мастера балета"), Слонимского Ю. ("Балетные строки Пушкина") и др.

Структура исследования обусловлена синтетической природой балета, состоящего из четырех основных искусств.

В §1 главы I рассматриваются общеэстетические вопросы, изучается степень синтеза и взаимовлияния составляющих балет искусств, Здесь большую помощь оказали философско-литературоведческие труды Поспелова Г. ("Теория литературы"), Борковского Н. ("О миров ом значении русской литературы'/ "Романтизм в Германии"), Замотана И. ("Романтизм 20-х гг. XIX столетия в русской литературе"), Ванслова В. ("Эстетика романтизма") и др.

§2 главы I посвящен анализу сценарной драматургии эпохи лре-романтизма. В частности, исследуется степень близости, замыслов Ди-дло романтической проблематике. В данном разделе мы мотивируем доводами Эльяша Н. ("Пушкин и балетный театр"), Гозенпуда А. ("Музыкальный театр в России от истоков до Глинки"), Манна Ю. ("Поэтика русского романтизма"), Гуковского Г. ("Пушкин и русские романтики"), Полякова М. ("Цена пророчества и бунта"), Гроссмана Л. ("Пушкин в театральных креслах"), Благого Д. ("Творческий путь Пушкина /1813-1826/"), Слонимского Ю. ("Балетные строки Пушкина"), Красовской В. ("Русский балетный театр от возникновения до сер. XIX в.", глава "Балет пушкинской поры"), Ильина А. ("Пушкинские балеты" в сборнике "Пушкин на сцене Большого театра") и др. Здесь обращаемся также к документам эпохи (текстам либретто, газетным и журнальным публикациям), используем материалы мемуарной литературы.

В §1 главы 2 рассматриваются проблемы балетной музыки, музыкальной драматургии начала XIX в., исследуются закономерности взаимодействия музыкальной и хореографической сфер РШКТ периода ее становления, показывается значение музыки Катерино Кавоса и др. балетных композиторов для формирования самобытного театра, раскрываются особенности русской преромантической музыки. Сходные вопросы затрагивает советская музыковедческая литература: Друскин М. "Очерки по истории русской танцевальной музыки", Ливанова Т. "Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры", Асафьев Б. "Русская музыка от начала XIX в."; Ливанова Т., Пекелис М., Попова Т. "Очерки по истории русской музыки", Рабинович А. "Русская опера до Глинки"; сборник "Очерки по истории русской музыки" под редакцией Друскина и Келдыша.

В §2 главы 2 раскрываются место и роль изобразительного искусства в балетном театре эпохи преромантизма, показывается новаторский характер искусства Гонзаго и др. художников-декораторов этого периода, рассматривается отражение в их творчестве специфических черт отечественного искусства и, в частности, хореографии рубежа веков. Исследуя стилевое и жанровое многообразие балетной живописи, её романтические проявления, мы использовали доводы советских искусствоведов: Гиляровской Н. ("Музыка для глаз. Декоративная поэтика П.Гонзаго" - статья в ж. "Театр и драматургия", 1935, № ?), Кашина Н. ("Новые материалы о П.Гонзаго" в ж."Театр и драматургия", 1935, I 12), Давыдовой М. ("Театрально-декорационная и декоративная живопись" в "Истории русского искусства", т.7, М., 1961) и др. В этом параграфе мы широко обращаемся к документам эпохи (мемуары Глушковского, статьи "Северной пчелы", "Московского телеграфа", "Вестника Европы" и др. газет и журналов начала XIX в.).

3 глава посвящена сугубо хореографической проблематике. Эстетические особенности хореографической сферы РШКТ рассматриваются с точки зрения трех понятийных аспектов слова "школа" (как тип учебного заведения, как система образования, как направление в искусстве).

Изучению прочно и надолго сложившейся структуры российских учебных заведений способствовало обращение к архивным материалам, ¥ ,

ЛЬ НОЙ-) документаГимемуарной литературе (Мухин Д. "Материалы по истории московского балета", Вигель Ф. "Записки", Бурнонвиль A. "Mit Theater! др.).

Далее анализируется школа как система образования, рассматривается степень иностранных влияний, изучается методология урока Ш.-Л. Дидло, выявляются особенности русского экзерсиса начала XIX в. Здесь используются упомянутые уже труды Красовской В., Бахрушина Ю., Елок I. и других советских исследователей. Привлекаются также работы ; зарубежных авторов: Swift m.g.

Iv

A Loftier Flight,The Lift and AccompliSjiaentS of Charles Lot/Is Dide$y lot Ballet-master? Ludvig Tieck. Kritiehe Schriften; Guest I. The

Bacchus jusqiia MileTaglioni; Beaumont C.W. Miscellany for Dancers; Complete Book of Ballets.

Обращаемся к воспоминаниям очевидцев (Зотов Р. "И мои воспоминания о театре", Асенкова А. "Картины прошедшего. Записки русской артистки", Натарова А. "Из воспоминаний артистки Натаровой" И др.), К ученым книгам прошлого NoverreJ.G. Lettre sur la danse, les Ballet et les arts; Bias is C. Traite' e'lementaire, the'orique et pratique de l'art de la danse; The Code of Terpsichore. The Art of Dancing; Дидло Ш.-Л. Предисловие к либретто "Амур и Психея"; Adice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale.

В разделе, посвященном исполнительскому искусству эпохи пре-романтизма, выявляется специфика русского исполнительства, обнаруживаются его связи с традициями песенно-танцевального фольклора. Здесь закономерны ссылки на доводы признанных в области танцевальной фольклористики авторитетов, таких как Голейзовский К. ("Образы русской народной хореографии"), Надеждиной Н. ("Русские народные танцы"), Климов А.("Основы русского народного танца"). Немало ценных мыслей по этому поводу было почерпнуто из книг Эльяша Н. ("Русская Терпсихора", "Образы танца", "Авдотья Истомина").

В этой, а также в следующей части работы, исследующей балетмейстерское преромантическое искусство, показывающей композиционную изобретательность Ш-Л. Дидло, его открытия в области содержания, ценными свидетельствами стали письменные высказывания современников Дидло, Широко цитируются строки рецензий и информационных заметок из "Сына Отечества", "Вестника Европы", "Северной пчелы", "Театрального и музыкального вестника", "Художественной газеты", " Morning chronicle'; "The Times", "Дамского журнала" за I8I0-I838 гг.

Работа завершается выводом о наличии в России первой четверти XIX в. уникальной художественной системы - русской школы классического таща, на всех уровнях которой прослеживается стремление к самостоятельности и самобытности, что и достигается благодаря ориентации на эстетику романтизма и традиций музыкально-танцевального фольклора. Подчеркивается мысль о том, что единство всех составляющих звеньев школы было обусловлено идейно-художественной общностью её творцов, более того - определенной эстетической программой, что школа сразу формируется как направление и шире - течение в искусстве (её ключевые позиции будут сохранены на следующих этапах), что образование такой школы содействовало возникновению уникального театрального организма, являющегося, в свою очередь, неотъемлемой частью РШКТ.

Таким образом, уточняя степень влияния различных художественных направлений и стилей на формирующуюся ШКТ, впервые делается попытка изучения ее как самостоятельного направления в искусстве. Такой подход дает возможность, во-первых, обосновать наличие преромантического искусства в русской балетной культуре начала XIX в. и, во-вторых, обозначить перспективу этого направления, выявить наиболее ценные и плодотворные его тенденции.

Намерение выстроить своеобразную панораму русской балетной жизни эпохи преромантизма вызвано стремлением

1. показать своеобразие эпохи, создавшей такие шедевры как "Зефир и Флора" или "Кавказский пленник", сформировавшей таланты Истоминой, Даниловой, Глушковского и др.*

2. раскрыть закономерности развития НПКТ, выявить такие непременные условия её развития как а. связь обучения с практикой; б. наличие государственной системы балетного образования,

- на первом уровне; в. соблюдение определенной методологии обучения, г. ориентация в процессе обучения на господствующую театральную эстетику;

- на втором уровне; д. подчинение различных художественных индивидуальностей единому художественному замыслу, е. внимание к смежным искусствам, стремление к синтезу;

- на третьем уровне. х х х

История дает нам, по словам Гоголя, "живой и полезный урок". Думается, история балета - не исключение в этом смысле. Её опыт пригоден, наверное, и теперь, когда российский балет испытывает определенные трудности и в области балетместерской практики, и в сфере театрального производства, и даже в деле хореографического образования, когда несмотря на повсеместное всеобщее признание непреходящей ценности русского классического наследия, опыта отечественной педагогики, все настойчивее звучат упреки в адрес нынешнего состояния нашего балета как со стороны профессиональных критиков, так и рядовых зрителей и даже самих деятелей театра. Балет корят за отсталость, идейную бедность, засилие трюкачества и, наконец, за отступление от традиций. Потому своевременным видится научное осмысление балетной реформы, предпринятой Дидло и его сподвижниками на русской почве в начале XIX в., реформы, давшей русской культуре талантливых исполнителей, привлекшей к балету больших художников смежных искусств, обогатившей отечественные сцены смелыми по содержанию и по форме спектаклями, сблизившими балетный театр с передовой демократической общественностью.

Сегодня, когда балетные театры существуют чуть ли не в каждой автономной республике, когда "неуклонный рост" количества премьер далеко не всегда соответствует их качеству, а трудности с посещаемостью в ряде периферийных театров не исчезают, когда несмотря ни на что растет интерес к русскому балету в таких "небалетных" странах, как Китай или Япония, когда выступления "восточных" артистов далеко не всегда свидетельствуют в пользу нашей школы, сегодня небесполезно будет на мгновение выйти из всеобщего нашего кросса в "светлое будущее" и оглянуться назад. Ознакомиться, к примеру, с эпохой формирования русской национальной школы танца, сумевшей не только удачно дифференцировать иностранные влияния, но влиться в единое русло российской культуры, чутко отозвавшись на зов передового современного искусства.

Сегодня, когда разговор о классическом наследии, об отечественных балетных традициях не сходит со страниц периодической печати, когда любое, практически, публичное или кулуарное выступление балетного деятеля не обходит наболевшей темы, пора, наконец, разобраться, что представляют собой пресловутые традиции, где искать корни русского балета, что имеется в виду под понятием "балетная классика". Тогда, может быть, мы получим ответ на вполне практические вопросы: что необходамо воспроизводить, восстанавливая классику - лексику классического танца или её стиль, уровень технических достижений или исполнительскую манеру, возможности сценической машинерии или художественные приемы того или иного балетмейстера и т.д. Наверное, ознакомление с театром Дидло, его педагогической методой, спецификой работы с соавторами, поможет научиться видеть главное и второстепенное в театре той или иной эпохи, осененной гением того или иного художника.

Разработка избранной темы может представлять интерес для создателей учебных пособий, в которых так нуждаются учащиеся средних и высших хореографических учебных заведений. Материалы исследования могут быть использованы в соответствующих курсах специальных учебных заведений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская школа классического танца : (Период становления)"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение русской школы классического танца в период становления показывает, что динамика развития школы зависит от общего состояния культуры, что наиболее смелые ее реформы связаны с периодами общественного подъема.

В преромантическом балетном театре обнаруживаются такие типичные для отечественного искусства начала века черты как стилевое и жанровое многообразие, интерес к своей национальной культуре, приоритет романтической эстетики.

Краткий экскурс в историю русского балета ХУП-ХУШ вв. показывает отсутствие подобных параллелей в прошлом, когда балетный театр не имел жанровой самостоятельности, а стремление к самобытности не приобрело еще решающего значения.

Существенно, что самоопределение русской школы классического танца (РШКТ) в первой четверти XIX в. носит масштабный характер. Изменения затрагивают все уровни ее сложной структуры: происходит реорганизация театральной школы (танцевальная школа отделяется от музыкальной, вокальной и пр.); устанавливается новая методология обучения (с приездом Дидло), умножаются усилия по воспитанию национальных балетных кадров. Результат этих усилий -появление национальных "звезд" мировой величины и плеяды талантливых русских хореографов. Самоопределение школы упрочивает положение балета среди других видов искусств. Стремление к самостоятельности и самобытности приводит к появлению русских балетных композиторов, к главенству национальных сюжетов и специфических балетных жанров (народно-патриотические дивертисменты).

Выявление характерных стилевых признаков РШКТ первой четверти XIX в. позволяет именовать эпоху ее становления как преромантическую. В характерной для этого периода стилевой разнородности (классицистские традиции, просветительские тенденции, сентимента-листские и романтические проявления) главенствует романтическая эстетика. С ней связано все новое и прогрессивное в балетном театре.

Однако романтизм затрагивает пока преимущественно область формы. В балетных замыслах отсутствуют романтические конфликты, романтическая проблематика (к ее освоению лишь приближаются драматические балеты Дидло).

Определение истоков РШКТ (уточнение степени влияния французской и итальянской школ) показывает решающее значение эстетики русского танцевального фольклора в процессе самоопределения РШКТ. Этот процесс усиливается благодаря влиянию романтизма, совпадающего в некоторых важных аспектах с эстетикой русского танца (сочетание контрастных эмоциональных стихий, преобладание женского лирического начала и т.д.). х х х

Рассмотрение эстетических особенностей балетной драматургии соответствующей эпохи показывает близость преромантического отечественного балетного театра (тематика, проблематика, идейная направленность народно-патриотических дивертисментов, балетов Глушковского, Дидло) общественным вкусам начала XIX в. Более того, обнаруживается адекватность восприятия новейших романтических идей деятелями хореотеатра и большинством их русских современников ("Кавказский пленник" Дидло, "Руслан и Людмила" Глушковского - мелодраматическое разрешение романтического конфликта; мелодраматическое прочтение Дидло "Кавказского пленника" ближе широкой зрительской аудитории, чем поэма Пушкина, переросшая романтические рамки); обнаруживается также созвучие балетного театра своеобычным тенденциям национального художественного процесса, чему способствовало обращение к произведениям Пушкина (драматические балеты Дидло, например, выражают особенности русского романтизма - двугеройность, духовная эволюция героини-женщины и пр.).

Уточнение жанровой природы русского балета эпохи прероманти-зма выявляет главенство мелодрамы - первой ступени романтического театра. Мелодрама определяет стиль русского балета 10-20-х гг. XIX в., объединяет все прочие жанры и окрашивает их в романтичес^ кие тона (только ана1феонтические балеты Дидло избежали влияния мелодрамы). Раскрывается своеобразие русской балетной мелодрамы, определяемое особенностями политической жизни исследуемого периода (предпочитаются свободолюбивые героические характеры). Однако сценарная драматургия Дидло, испытывая влияние мелодрамы, выходит порой за ее пределы: борьба за жизнь и свободу отдельных героев не носит частный характер, злодеям противопоставляются общественные законы, этические идеалы.

Балетный репертуар русского музыкального театра эпохи преро-мантизма отличается не только жанровым многообразием, но и постоянным стиранием жанровых границ. Это свидетельствует, с одной стороны, об отсутствии сложившейся художественной системы, школы, с и у другой стороны - о подспудном движении к системе (в каждом практически жанре - элементы мелодрамы),

Выявляется своеобразие русской преромантической балетной драматургии по сравнению с западной драматургией соответствующей эпохи. Наличие общих черт (стилистическая неопределенность, приоритет сценарной драматургии, жанровая открытость и т.п.) не исключает различий: более широкое (по сравнению с западным театром) обращение к литературным источникам, в том числе (только в России! ) - к лучшим произведениям современной отечественной словесности (произведения Пушкина, Жуковского). Обнаруживается позитивная роль русской литературы, направляющей движение отечественного балета к романтизму, к ведущему жанру переходной эпохи - мелодраме. х х х

Рассмотрение эстетических особенностей балетной музыки в преромантическом театре выявляет закономерности взаимодействия музыкальной и хореографической сфер РШКТ на этапе ее становления: а. стремление к согласованности композиторского замысла со сценическим действием; б. усиление содержательного начала партитуры; в. повышение интереса к народным образцам.

Краткий экскурс в историю русской балетной музыки выявляет ее особенности в период зарождения РШКТ: а. благодаря рано наметившейся профессионализации русского балета и его относительной демократичности, русская танцевальная музыка практически минует период абсолютной принадлежности придворной культуре; б. рано проявляется и склонность балетного театра к использованию специально предназначенной для балета музыки (например, выразительная партитура Старцера к балету Хильфе-рдинга "Возвращение Весны, или Победа Флоры над Бореем" 1760 г.).

Анализ русской балетной музыки позволяет выявить особенности музыкальной стороны балетного дела в эпоху преромантизма: а. хореографы предпочитают постоянно сотрудничать с оригинально мыслящими композиторами (в отличие от западноевропейского театра соответствующего периода) Дидло и Ка-вос, например, осуществили более десяти совместных работ; б. повышается место и роль музыкального сопровождения в балетном спектакле (во многом благодаря творчеству Кавоса); в. широко применяются различные музыкально-хореографические формы (адажио, аллегро и пр.); г. музыкальная партитура детально согласовывается со сценарием для более точного воплощения драматургического замысла; д. балетные композиторы русского преромантизма (Кавос, Анто-нолини, Шольц) широко применяют народные мотивы, национальные краски, чему способствует утверждение на отечественных сценах жанра народно-патриотического дивертисмента; е. освоение балетным театром фольклора привлекает и русских композиторов (Козловский, Фомин, Титов), сочиняющих иногда для балета (например, Давыдов совместно с Вальберхом успешно работает в жанре народно-патриотического дивертисмента и народно-героического балета).

Русская балетная музыка эпохи преромантизма носит новаторский характер: а. ей свойственна лиричность, мелодическая выразительность (качества, заимствованные у русского песенного фольклора), она постигает метод сквозного мелодического развития в обрисовке сценических ситуаций и внутреннего мира героев (партитуры Давыдова, Кавоса, Шольца); б. русская преромантическая музыка успешно осваивает жанр мелодрамы (начиная от фоминеких балетных сцен в "Орфее и Евридике"), обретает эмоциональную насыщенность, приподнято-патетический строй чувств, героическое звучание; в. пушкинские сюжеты способствуют единению лирики и народности в балетной музыке (важнейшая предпосылка восприятия романтической эстетики!).

В итоге русская балетная музыка исследуемого периода обретает все большую художественную значимость и самостоятельность. Лучшие ее тенденции - стремление к содержательности, современности, народности, отвечают специфике развития русской художественной жизни соответствующего периода, стремлению русского балета к романтизму, способствуют формированию уникальной художественной системы - РШКТ.

X X X

Анализ изобразительной стороны балетного дела первой четверти XIX в. показывает главенство классицистско-барочных традиций, сложившихся во второй половине ХУШ в. в сфере придворного музыкального театра.

Новаторство русского театрально-декорационного искусства исследуемой эпохи во многом связано с именем П.Гонзаго. В его творчестве отразились многие специфические черты и особенности отечественного искусства рубежа ХУШ-Х1Х вв.: а. стилевое многообразие (барочно-классицистские тенденции не препятствовали романтическому видению мира); б. стремление к синтезу жанров; в. приоритет лирической стихии; г. романтическая устремленность и обилие романтических проявлений (мотивы опоэтизированной природы, мистическая таинственность и беспредельность архитектурных решений и т.п. - у Гонзаго, Корсини, Каноппи).

Определяется главенствущая роль хореографа в изобразительном решении преромантического спектакля: а. хореограф - инициатор поэтической идеи балета, он соединяет и направляет замыслы многих художников, работающих над одним спектаклем (декораторы, художники по костюмам, по бутафории, авторы театральных машин); б. хореограф наделяет технические приемы (полеты, например) смысловой нагрузкой, эмоциональной выразительностью, использует для усиления романтической иллюзии (Дидло).

Выявление особенностей русского- балетного изобразительного искусства эпохи преромантизма показывает отставание театрально-декорационной сферы от ©межных искусств. Это выражается в следующих факторах: а. отсутствии единого художественного замысла (над спектаклем работают одновременно несколько авторов); б. относительной несамостоятельности балетных художников (диктаторство балетмейстера); в. робком использовании достижений национальной культуры (непопулярна национально-патриотическая тематика); г. зависимости театрального костюма от светской моды.

Однако, несмотря на то, что русскому балетному изобразительному искусству первой четверти ИХ в. недостает цельности, современности звучания, народности, театрально-декорационное искусство этого периода развивает главное качество отечественной хореографии - ее романтическим) устремленность.

Изучение балетной хореографии эпохи преромантизма с точки зрения трех понятийных аспектов слова школа (как тип учебного заведения, как система образования, как направление в искусстве) позволяет: а. доказать стилевую и идейную целостность явления РШКТ на этапе ее становления; б. выделить основные слагаемые РШКТ и этапы ее формирования; в. обнаружить близость романтической эстетики национальной природе русского танца; г. дать обоснования определению эпохи становления РШКТ как преромантичеокой; д. выявить эстетические закономерности развития русского балета. х х х

Систематизация событий внутришкольной практики конца ХУШ -начала ИХ в. (школа как тип учебного заведения) позволяет увидеть те особенности обучения, которые определили специфику русской школы и ее "живучесть": а. комплексный характер обучения; б. тесная взаимосвязь школьной и сценической практики; в. высокий уровень преподавания специальных дисциплин (педагоги - известные мастера танца, в большинстве своем - художники передовых взглядов; г. развитие театральных школ: на государственных началах.

Благодаря этим особенностям обеспечивались: а. непрерывность традиций; б. всесторонность художественного образования учащихся; в. относительная демократичность контингента учащихся, возможность ориентации при отборе претендентов, исключительно на их способности (школа брала на себя заботу об их материальном обеспечении). х х х

Анализ образовательного процесса (школа как система образования) позволяет выявить слагаемые РШКТ. Положенные на национальную почву традиции старинного французского канона, открытия Новера, новации Вестриса, достижения "второй" итальянской школы дают богатые всходы: рождается уникальная художественно-педагогическая система - РШКТ.

Уникальность РШКТ уже на этапе ее становления доказывает методология урока Дидло. Узаконенный усилиями великого мастера специфический экзерсис становится исходным пунктом романтических преобразований в русском балете.

Такие особенности русского экзерсиса как а. обязательные ежедневные упражнения, их однообразие и повторяемость, б. наличие единой для всех системы обучения, в. отход от принципа разделения учащихся по амплуа способствуют формированию единого исполнительского стиля, школы.

Реконструкция урока Дидло показывает, что "азбука" балетного танца была завезена в Россию а готовом виде и по типу напоминала "блазисовскую" систему занятий (письменно зафиксированную в отличие от диделотовской). Однако, не меняя специфический код урока, Дидло привносит в него много нового.

Выявление сходств и различий диделотовского класса от общепринятой европейской системы осуществляется в соответствии с традиционным делением урока классического танца: а. станок Дидло подобно блазисовскому варианту развивает силу ног, укрепляет спину, "ставит" корпус, развивает координацию. Но в отличие от Блазиса Дидло избегает графичности движений и танцевального рисунка, шире вводит полупальцы у станка; б. адажио на середине - эмоциональный и функциональный центр урока - соответствует европейскому какнону: развивает пластичность верхней части корпуса, выносливость, силу ног, стальной остов, апломб (устойчивость), координацию. Однако у Дидло port de bras более грациозны, руки более живы, натуральны, певучи сходство с русским народным танцем), более популярны большие позы и удлиненные линии, характерны незавершенность движений, поз, стремление к дальнейшему развитию позы, использование арабесков (что обусловлено преромантической эстетикой театра Дидло); в. экзерсис на середине (включающий вращения, маленькие прыжки, мелкие "проходныё1 движения) завершается аллегро.

Заключительная часть урока традиционно развивает гибкость в сочетании с силой и ловкостью, дает чистоту и быстроту в скользящих па, изящество и "проворство" пируэтов. Но в трактовке Дидло экзерсис в большей мере развивает легкость, полетность танца благодаря сильной полупальцевой технике и подвижным "эволюционным" темпам . х х х

Анализ исполнительства, режиссуры, выразительных средств преромантической хореографии (школа как направление в искусстве) позволяет увидеть, что преромантический театр является логическим продолжением и завершением всех уровней РШКТ, что процессы, охватившие разные стороны балетного театра (национальное самоопределение, романтическая направленность), затрагивают в первую очередь и в большей мере область хореографии, что русский балетный театр первой четверти XIX в. представляет собой важнейшее звено своеобразной и вполне сформировавшейся системы - РШКТ. х х х

Отечественное исполнительское искусство исследуемой эпохи имеет общие с западной преромантичеекой традицией черты: раскре пощенность тела, большая виртуозность, расширение амплитуды движений, распрямление, смягчение линий танца. Но есть и отличия, главное из которых - приоритет женского танца (примета романтической хореографии !). Преобразования лексики классического танца затрагивают преимущественно область женского танца. Сообразуясь с традицией русского народного танца балерина берет "реванш" в адажио и poRi de х х х

Народная традиция проникает также в балетмейстерскую практику. Творческое кредо русских хореографов начала XIX в. определяют следующие факторы: а. национальная традиция; б. эстетика романтизма (через смежные искусства), в. влияние "новой" французской школы.

В итоге русская преромантическая хореография совершает ряд замечательных открытий: а. усиливается роль танца в балетах (особенно в постановках Дидло) отличающихся редкой по тем временам дансантностью,; б. все большее значение приобретает актерская выразительность причем, не мимическая, а пластическая; в. танец принимает активное участие в развитии сюжета (эффект "отанцованного" действия); г. увеличивается техническая оснащенность танцевальной лексики (театр Дидло в совершенстве овладел языком классического танца); д. повышается роль характерного танца в постановках русских хореографов (Глушковского, Лобанова, Аблеца, Дидло.). Причем, приобщение к танцевальной культуре разных народов носит систематический характер; е. совершенствуются и разнообразятся композиционные формы танца (например, пластические монологи героини без помощи партнера в "Кавказском пленнике" - примета романтического театра), обновляется хореографическая речь;

Композиционная изобретательность Дидло открывает новые возможности и перспективы отечественного хореотеатра. Отечественный балетный театр обретает свое лицо, русская хореорежиссура делает уверенные шаги навстречу романтической эстетике: а. хореотекст равномерно распределяется по всей ткани спектакля, логично укладываясь в жесткую композиционную схему; б. все выразительные средства балета подчинены хореографии (пластическому видению); в. в одном спектакле допускается соединение повествовательной и поэтической образности (например, в "Кавказском пленнике" образ Кзелкайи решается пантомимными средствами, Черкешенки -классического танца); г. вводятся различные приемы, усиливающие эмоциональную и смысловую многозначность и многоплановость (например, композиционным стержнем в "Кавказском пленнике" является треугольник действующих лиц); д. кордебалет ("группы") говорит языком абстрактным и конкретным одновременно, используется прием пластического многоголосия, полифонического звучания многосложных пластических композиций; е. допускается эмоционально контрастное взаимодействие сольной и массовой хореографии (полифония одного и многих голосов); ж. хореография завоевывает все большее сценическое пространство, композиционный рисунок стремится к объемности.

Русский преромантический балетный театр совершает открытия и непосредственно в сфере содержания: а. хореорежиссура и исполнительское искусство тяготеют к соединению выразительного и изобразительного начал. Отличительной особенностью стиля русских преромантических балерин становится синтез драматической повествовательности и поэтической многозначности; б. в лучших балетах Дидло все компоненты спектакля подчиняются поэтической идее, в них главенствует лирическое начало (заимствованное у народной пляски и обращенное к восприятию романтической эстетики); в. являясь пластическим выражением музыки, танец следует законам музыкальной драматургии (примета романтического театра). х х х

Эпоха русского балетного преромантизма заложила фувдамент РШКТ, творчески восприняла опыт предшествующих эпох, чутко откликнулась на требования современности и указала направление развития русского балета на многие десятилетия вперед. Надо полагать, что дальнейшее исследование эстетики РШКТ покажет, что романтическая эстетика, соотнесенная с национальными традициями, будет сопутствовать удачам русского балета и в эпоху балетного академизма (Иванов, Петипа), и в период фокинских реформ, и во времена драмбалета, отличавшиеся тягой к пушкинским сюжетам, и в западных неоромантических ответвлениях русской школы (Бадан-чин! ), и в симфонических драмах Григоровича.

А ныне, когда так бурно обсуждается необходимость бережного отношения к балетному классическому наследию, не о сохранении ли романтических традиций национальной школы печемся мы?

Список научной литературыСмирнова, Наталия Романовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Литература по теме диссертации

2. Арапов П. Летопись русского театра. СПб., Типография Тибленаи комп. 1861.

3. Асафьев Б. (Игорь Глебов) Русская музыка от начала XIX в* Л.:1. Academia. 1930.

4. Балет. Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. 1981.

5. Барт Ф. де ля.Разыскания в области романтической поэтики истиля. Киев. 1908.

6. Бахрушин Ю. История русского балета. М.: Просвещение. 1907.

7. Берковский Н. О русской литературе. Л.: Худож.лит-ра. 1985.

8. Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство. 1969.

9. Берковский Н. Романтизм в Германии. Л.: Худож.лит-ра. 1973.

10. Берковский Н. О мировом значении русской литературы* Л.: Наука. 1975.

11. Берковский Н. Статьи о литературе. М-Л.; Гослитиздат. 1962.

12. Берковский Н. Романтизм // Философская энциклопедия. Т. 1У.1967.

13. Благой Д. Три века. Из истории русской поэзии ХУШ, XIX, XXвв. М.: Советская литература. 1933.

14. Благой Д. Творческий путь Пушкина /1813-1826/. М.-Л.: Изд-во1. АН СССР. 1950.

15. Едок Л. Классический танец. История и современность. М.: Искусство. 1987. . .

16. Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. Т.1.2. Д.: Изд-ше Ленинградского хореографического училища. 1938.

17. Вальберх И. Из архива балетмейстера. М.-Л.: Искусство. 1948.

18. Ванслов В. Эстетика романтизма. М.: Искусство. 1966.

19. Ванслов В. Изобразительное искусство и музыкальный театр.1. М.: Совет.художник. 1963.

20. Вопросы романтизма. Вып. У. Казанский университет. 1972.

21. Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России в эпоху Отечественной войны. СПб., 1912.

22. Вигель Ф. Записки. Т. 1,2. М.: Артель писателей "Круг".1928.

23. Вяземский П. Полн.собр.соч. Т. УЛ. СПб., 1822.

24. Гайм Р. Романтическая школа. М., 1891.

25. Гинзбург С. Русский музыкальный театр 1700-1835. Л.-М.: Гиз1. Искусство. 1941.

26. Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. Л.-М.: Искусство.1940.

27. Гозешуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л.: Музгиз. 1959.

28. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство. 1964.

29. Государственный академический Большой театр Союза ССР //

30. Сборник. М.: Изд-во театра. 1947.

31. Громов Н. Основные направления западноевропейского театрально-декорационного искусства. Л.: ЛГИГМИК. 1983.

32. Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. Л.: Изд-во Брокгауз-Ефрон. 1926.

33. Гуковский Г. Пушкин и русские романтики. М.: Худож.лит-ра.1965.

34. Давыдова М. Театрально-декорационная и декоративная живопись.

35. История русского искусства. Т. УП. Изд-во АН СССР. 1961.loi

36. Даввдова M. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХУШ начала XIX в. М.: Наука. 1974.

37. Друскин М. Очерки по истории танцевальной музыки. Л.: Ленинград. филармония. 1936.

38. Европейский романтизм. М.: Наука. 1973.

39. Жирмунский В. Религиозное отречение в истории романтизма.1. М., 1919.

40. Жихарев С. Записки современника. Т. I. М.^Я.: Academia.1934.

41. Замотин И. Романтизм 20-х годов XIX столетия в русской литературе. Т. 1-2. СПб.-М. Изд-во т-ва М.О.Вольф. I9II-I9I3.

42. Захаров Р. Сочинение танца. М.: Искусство. 1983.

43. История романтизма в русской литературе. М.: Наука. 1979.

44. История русской музыки. 3-е изд. T.I. М.: Музыка. 1980.

45. Каратыгин П. Записки. Т. 1-2. Л. Aca4emia. 1929-1930.

46. К истории русского романтизма. М.: Наука. 1973.

47. Классики хореографии. М.-Л. Искусство. 1937.

48. Климов А. Основы русского народного танца. М.: Искусство.1981.

49. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Л.: Искусство. 1983.

50. Красовская В. Русский балетный театр. От возникновения до середины XIX в. Л.-М.: Искусство. 1958.

51. Красовская В. История русского балета. Л.: Искусство. 1978.

52. Крылов И. Полн.еобр.соч. Т.П. М. : Гослитиздат. 1946.

53. Ливанова Т. Русская, музыкальная культура ХУШ в. в ее связяхс литературой, театром, бытом. М.: Музгиз. 1952.

54. Ливанова Т. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М. Искусство. 1938.1. ZOl

55. Ливанова Т., Пекелис М., Попова Т. Очерки по истории русскоймузыки. Т. I. Музгиз. 1940.

56. Манн Ю. Поэтика русского романтизма. М.: Наука. 1976.

57. Мейлах Б. Пушкин и русский романтизм. М.-Л.: Изд-во АН СССР1937.

58. Надевдина Н. Русские танцы. М. : Госкультпросветиздат. 1951.

59. Неизученные страницы европейского романтизма. М.: Наука. 1975.

60. Очерки по истории русской музыки 1790-1825 / Под ред. Друскина и Келдыша. Л.: Гос. муз. изд-во. 1956.

61. Поляков М. Цена пророчества и бунта. М.: Советский писатель.1975.

62. Поспелов Г. Теория литературы. М.: Высшая школа. 1978.

63. Проблемы романтизма. Т.1-2. М.: Искусство. I967-I97I.

64. Проблемы романтизма в художественной литературе и критике.1. Казань. ГО". 1976.

65. Пушкин и искусство. Л.-М.: Искусство. 1937.

66. Пушкин на сцене Большого театра. М.: Музгиз. 1949.

67. Рабинович А. Русская опера до Глинки. М.: Музгиз. 1948.

68. Романтизм (Теория, история, критика). Казань: КГУ. 1976.

69. Романтизм в славянских литературах. М. Изд-во МГУ. 1973.

70. Романтический метод и романтические тевденции в русской и зарубежной литературе. Казаны КГУ. 1975.

71. Русский романтизм. М.: Высшая школа. 1974.

72. Скальковский К. Балет, его история и место в ряду изящныхискусств. СПб*: Типография А.С.Суворина. 1882.

73. Скальковский К* Танцы, балет, их история и место в радизящных искусств. СПб.: Типография А.С.Суворина. 1886.

74. Слонимский Ю. Балетные строки Пушкина, 1. : Искусство. 1979.

75. Слонимский Ю. Дидло. Вехи творческой биографии. Л.-М.: Искусство. 1958.

76. Слонимский Ю. Мастера балета. М.: Искусство. 1937.

77. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX в. М.: Искусство. 1977.

78. Соллертинский И. Музыкально-исторические этвды. Л,: Музгиз.1956.

79. Сыркина Ф., Костина Е. Русское театрально-декорационное искусство. М.: Искусство. 1978.

80. Танцевальный словарь, содержащий в себе историю. М., 1790.

81. Теория литературы. М.: Изд-во АН СССР. 1962.

82. Устинова Г. Русский народный танец. М.: Искусство. 1976.

83. Худеков С. История танцев. Т. 1-1У. СПб.: Типография "Петербургской Газеты". I9I3-I9I8.

84. Штелин Я. Музыка и балет в России ХУШ в. Л.: Тритон. 1935.

85. Эстетика и творчество русских и зарубежных романтиков. Казань.1. КГУ. 1983.1. Перцодцчерцад печать:

86. Аксаков СГ| Театр // Молва.М.1831. Ч. I. J 7.

87. Асенкова А. Картины прошедшего. Записки русской артистки. //

88. Театральный и музыкальный вестник. СПб. 1857. В 59.

89. Асмус В. Музыкальная эстетика философского романтизма // Советская музыка. 1934. Ш I.

90. Бенефис для сооружения памятника И.А.Дмитриевскому // Сын Отечества. 1822. Ч. II. 1 28.

91. Большой театр. Жан Парижск, опера Буальды. Кавказский пленник, или Тень невесты, балет Дидло (бенефис г-на Эбергарда) // Северная пчела. 1838. № 135.-ЮН"

92. Большой театр. "Черная шаль" Глушковского // Молва. 1831.1. Ч. 2. В 50.

93. В. С оц. Изящные искусства. О Санктпетербургском Российскомтеатре // Сын Отечества. 1820. Ч. 65. № 42.

94. Большой театр. "Амадис" Блаша // Северная пчела. 1833. В 89.

95. В. У. Ушаков В^. Русский театр // Московский телеграф. 1829.

96. Ч. 25. В 3; Ч. 27. В 10; Ч. 27. В II; Ч. 28. В 15; Ч. 29. Л 20.

97. Вяземский П. О "Кавказском пленнике" // Сын Отечества. 1822.1. Л 49.

98. Глушковский А. Воспоминания о великом хореографе К.Ж.Дидло //

99. Пантеон и репертуар русской сцены. СПб. Т. I. Кн.4. 1851.

100. Гнедич Н. Стихи на смерть Даниловой // Вестник Европы. ISI0.1. В 10.

101. Дидло К. Ответ на статью Юв.Пр. в В 48 "Сына Отечества" //

102. Сын Отечества. 1817. В 51.

103. Женщина-лунатик, пантомимный балет в 3-х действиях (Представлен в первый раз на Большом театре 29-го апреля) // Северная пчела. СПб. 1829. Л 57.15. 3. л. б.кий. О театре // Дамский журнал. 1827. Ч. 20.1 20.

104. Зотов Р. И мои воспоминания о театре // Репертуар русскоготеатра. СПб. 1840. Т. I. Кн. 4.

105. Зрелища // Молва. 1832. Ч. 3. В 42.

106. Калиф Богдадский, балет в 2-х действиях г-на Дидло. // Сын1. Отечества. 1818. Л 48.

107. Киа-Кинг, пантомимный балет в пяти действиях балетмейстера .

108. Королевского Берлинского театра Титюса, представленный в первый раз на Большом театре 15-го мая-10S

109. П Северная пчела. 1832. № 120»

110. Кони Ф. Начало драмы, оперы и балета в России со времен Петра

111. Великого // Репертуар и пантеон театров. СПб.,1847. Т. I.

112. Курбатов В. Гонзаго // Ежегодник императорских театров. СПб.,1912. Вып. 1У.

113. Мовшенсон А. Карл Дидло. Балетмейстер и педагог. // Искусствои жизнь. М., 1940. Л 10.

114. М-л Я-в Яковлев П.. Сан^ильона, балет в трех действиях (Бенефис танцовщицы Императорского московского театра г-жи Лопухиной, 26 июля на Большом театре // Северная пчела. 1828. В 92.

115. М-ль Я-въ Яковлев П.. Пирам и Тизбе, героический балет в4.х действиях, сочинение г-на Канциани (Представление в Большом театре в пользу танцовщицы г-жи Истоминой) U Северная пчела. 1828. Л 117.

116. Мундт Н. Биография знаменитой русской артистки Даниловой //

117. Пантеон русского и всех европейских театров. СПб., 1840. Т. I.

118. Щщт Н. Биография К.-Л. Дидло // Репертуар русского театра.1. СПб., 1840. T.I. Кн.З.

119. М.З. Театр. Семидневный репертуар. Об опере "Алина" (опера в3.х действиях с хорами и балетами, музыка Г.Боельдье // Северный наблюдатель. 1817. Ч. I. В 2.

120. М.З. Театр. Еженедельный репертуар. "Каряос и Розальба", комический балет в 3-х действиях, сочинение г-на Дидло; музыка г-на Кавоса // Северный наблюдатель. 1817. Ч. I. Л 10.29,30