автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Проблемы корейского танцевального искусства: "новый танец" и характерный танец в процессе становления национального балета

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблемы корейского танцевального искусства: "новый танец" и характерный танец в процессе становления национального балета"

На правах

РГ5

а -г -

рукописи

од

Лим Чже Чжон

Проблемы корейского танцевального искусства: «новый танец» и характерный танец в процессе становления национального балета

Специальность: 17.00.01. — Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выпопнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Научный руководитепь: доктор искусствоведения

профессор П. Н. Катышева

Оппонент: доктор искусствоведения

профессор П. М. Мосопова

Оппонент: кандидат искусствоведения

старший научный сотрудник Т. Е. Кузовпева

Ведущая организация: Санкт-Петербургский

государственный университет купьтуры и искусств

Защита состоится «Щ» о2000 г. в ч.0° мин, на заседании Диссертационного совета П0920601 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: СПб., Моховая уп., д. 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии.

Автореферат разослан_2000 г.

Ученый секретарь Писсертационного совета,

кандидат искусствоведения С. И. Мельникова.

Цзгу. 0

Актуальность темы исследования

Танцы являются одним из древнейших проявлений культуры корейского народа. Профессионализация корейских танцев как вида искусства связана с историей духовной жизни народа и восходит к эпохе раннего средневековья. Многочисленные войны с чужеземцами способствовали смешению разных культур, но корейцы образовали собственную художественную культуру. В мировой истории XX век считают веком встречи восточной и западной культур. В мир корейских танцев танцы чужого происхождения проникли в особенных условиях. Поскольку чужеземцы пытались лишить корейцев этнокультурной идентичности, судьба страны не могла не быть изменчивой, но даже такая судьба не смогла разрушить естественный процесс развития духовности корейцев: «Естественное влечение к танцам, пластике, грации движений, свойственные корейцам как любое из пяти чувств»1, оказалось неистребимым. Корейское танцевальное искусство вышло на мировую сцену, чтобы самоутвердиться.

Художественные особенности «новых танцев», их театральные компоненты, столь стремительно и плавно вошедшие в сценическую жизнь, придавая традиционным корейским танцам новое «звучание», находили своих исследователей. Но недостаток материала, имеющий место из-за враждебных отношений между Югом и Севером, не позволял им получить должную эстетическую оценку. Недостаточно изучена роль «внешнего фактора» в становлении «новых танцев» в Корее. Не оценена должным образом роль русского балета в разработке характерных танцев, столь естественным образом изначально свойственных традициям корейского танца.

Цель исследования состоит в проведении искусствоведческого анализа процесса становления танца нового времени («нового танца»), который стал предпосылкой формирования корейского национального балетного театра.

Исходя из поставленных целей были определены задачи исследования: с позиции диалога национальных культур дать анализ развитию характерных танцев как составному элементу корейского сценического

1 Бурмейстер В. П. Народный балет Кореи//Литературная газета. М., 1957. 12 января. №8/3662.

танцевального искусства, раскрыть историко-культурные особенности развития корейского сценического танца, выявить эстетическое своеобразие корейского национального танца, его театральную составляющую и специфику развития «новых танцев» как явления корейской культуры, дать оценку подвижнической роли выдающихся артистов в танцевальном искусстве страны. С учетом раздельного существования сценической хореографии Юга и Севера страны в диссертации предпринята попытка определения резервов и перспектив дальнейшего развития искусства танца как национального явления.

Источниковедческая база исследования была определена с учетом обширности исторического периода развития корейского характерного танца, обогатившего корейский балетный театр. Теоретические положения диссертации опираются, с одной стороны, на танцевальные образцы различных эпох и стилей — от средневековья до современности, с другой, — на практику сценической танцевальной деятельности как исполнителей, так и хореографов «новых танцев». При этом более подробно исследуется сценическое искусство Цой Сын Хи, внесшей ощутимый вклад в развитие национального корейского балетного театра.

Научная новизна исследования

Новизна исследования определяется характером поставленных целей и задач и заключается в следующем:

• В диссертации рассматривается своеобразие «новых танцев»* в Корее как этнокультурного явления и выявлена их специфическая манера исполнения, в которой содержится изначальная характерность корейского танца.

• Характерные танцы автор рассматривает как отражение корейского национального характера. Становление «новых танцев» в Корее постепенно размыло границы, разделяющие национальные танцы на «корейские», «современные» и «балет».

• Обоснована созидающая роль диалога и заимствования в развитии национальной культуры, и тем более танцевальной. Определено

* «Новый танец» называемый на корейском языке «сынь муёнь», возник в 1920-е годы. В последнее время он получил название «кындэ муёнь», чго значит «современный».

благотворное влияние танцевальной культуры зарубежного балетного театра, и в том числе — России.

• Дано описание роли и значения художественного подвижничества в развитии корейского танцевального искусства, и в особенности «новых танцев».

Методологическая и теоретическая база исследования

В диссертации реализованы междисциплинарный и комплексный подходы, позволяющие изучать предмет в его целостности с точки зрения театроведения, искусствоведения, общей культурологии, этнопсихологии, художественной критики, балетоведения. Теоретической и методологической базой исследования послужили труды российских авторов. Ценными теоретическими источниками явились искусствоведческие работы В. М. Красовской, Л. Д. Блок, А. В. Лопу-хова, Ф. В. Лопухова, Е. Я. Суриц, Г. Н. Добровольской, Ю. И. Слонимского, В. В. Ванслова, П. М. Карпа, В. М. Гаевского, О. Л. Петрова, Д. Н. Катышевой, и других русских ученых1. В последние десятилетия XX столетия существенно повысился интерес к художественным

1 См: Красовская В. М. История русского балета. Л., 1978. 410 е.: Ее же: Статьи о балете. Л., 1967. 216 е.; Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. М., 1987; Ванслов В. В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности // Музыка и хореография балета. Вып. 3. Л., 1979. С. 21-56; Добровольская Г. II. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968. 210 е.: Ее же: Танец. Пантомима. Балет. М.; Л. 1987; Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина. Л., 1974. 310 с.: Его же: Путь характерного танца // Основы характерного таща. М.: Искусство, 1939. С. 5-54: Его же: Мастера балета. М.; Л. 1937.410 е.; Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX века: СПб. — Екатеринбург. М., 1995. 414 е.; Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979. 360 е.: Ее же: Корейский балет и его проблемы // Театр. 1957. № 4. С. 116-173; Катышева Д. II. Лиропоэти-ческие структуры: Проблемы сценического воплощения И Автореф. докт. дис. Л., ЛГИТМиК, 1991.49 е.; Л. М. Карп. О балете. М., 1967. 315 с.: Его же: Балет и драма. М., 1980; /). В. Лопухов. Основы характерного танца. М.; Л. 1939. 223 с. (совместно с А. А. Ширяевым и А. И. Бочаровым)?РЛ(?/7УХРД Шестьдесят лет в балете. М., 1966. 321 е.; В. М. Гаевский. Дивертисмент. М., 1981. 165 с. и др.

особенностям корейских танцев среди корейских искусствоведов. Работы П. М. Кента, С. Г. Нама, Б. Д. Пака, Санг Куинг Кима, Ан Чже Сына, Чжон Бён Хо, Ким Чс Хёна, Чо Дон Хва, Цой Сын Хи и др. способствовали формированию более широкого представления о корейском хореографическом искусстве1.

Структура работы

В соответствии с целью и логикой исследования структура диссертации отражает последовательность решаемых задач. Она состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

1 См.: Чжон Бён Хо. Корейские фольклорные танцы. Сансунчульпханса. 1992. 210 с. (на корейском языке); Ан Чже Сын. Мир искусства Чо Тэк Вонь: Критика искусства. Т. 3. 1993. 380 с. (на корейском языке); Ан Бен Хон, Ан Чже Сын. Изучение корейского нового танца начального периода (Кодо-уньсатшшъ. «Цой Сын Хи». Сеул, 1981.290 е.; Кан И Ханъ, КимЧеХён. Танец жизни, танец любви. Чиянъса, 1986. 210 е.; Ким Чон Хон. Новый танец и Цой СынХи. Сеул: Giyang sa, 1989.190 е.; Санг Куинг Ким. Северокорейские танцы: Культурная политика и современное состояние // Дисс. РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. 241 е.; Sang Cheul, Choi <Seung Нее Choi — pioner of Korean Dance Modern: Her Life and Art Under Japanese Occupation 1910-1945. Diss. New-York: Univ, 1996. 180 p.; Kent P. M. Misconceived configuration of Ruth // Japan and Japan rev. Tokyo. 1996. N 7. P. 13-31; Нам С. Т. Корейцы в Советской России. М.: Иркутск: СПб.//Восток. 1996.№ 1. С. 80-98.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновываются актуальность темы исследования, степень ее научной разработанности, методологические принципы, цель и задачи исследования, определяется научная новизна, а также научно-практическая значимость диссертации.

Искусствоведческие исследования в области танцевального искусства Кореи, в особенности искусствоведческие исследования, связывающие области новых и характерных танцев, все еще остаются редким явлением. Непосредственно по избранной автором диссертации теме они вовсе отсутствуют. Этнокультурные аспекты отечественного искусства танца привлекают к себе внимание исследователей лишь в связи с деятельностью отдельных представителей корейского танца. Главными теоретиками корейского танцевального искусства являются Лн Чже Сын, Чжон Бё Хо, Ким Че Хён и др. Из главных трудов, посвященных корейскому танцу первой половины XX века, можно назвать: Паг Мен Суг. «Влияние творчества Цой Сын Хи на современный корейский танец» (1993); Ким Ын Ми. «История корейского просветительского танца первой половины XX века» (1991); Ю Ми Хи. «Танцевальное искусство Цой Сын Хи с точки зрения феминизма» (1997). Первое из перечисленных выше исследований получило положительные оценки благодаря тому, что здесь искусство Цой Сын Хи рассматривается как источник корейского современного танца. Второе — освещает историю педагогики в области танца, на которую долго не обращали внимания. Последнее —рассматривает Цой Сын Хи как пионера феминизма. В последние годы появился ряд публикаций деятельниц феминистского движения в Южной Корее в пользу поддержки духовного наследия Цой Сын Хи* в знак протеста против незаслуженного замалчивания ее имени по политическим мотивам. В последнее время Чжон Бён Хо организовал выставку фотографий Цой Сын Хи, а Ким Мэ Дя—презентацию в Японии

* Великая балерина и хореограф Кореи середины XX века, Цой Сын Хи, родилась в 1911 г. в Сеуле. Училась в балетном училище японского хореографа Ишии Баку в стиле Мари Вигман. Возглавила в Корее новаторское течение за «новые танцы» на основе традиционного танцевального искусства Кореи. Своим искусством пропагандировала корейские характерные танцы в странах Запада, Северной и Южной Америки, Китае и Японии. Явилась основоположницей корейского классического народного балета.

документального фильма о Цой Сын Хи. Необходимо, однако, подчеркнуть, что труды вышеупомянутых исследователей не рассматривают танец первой половины XX века («новый танец») как продолжение характерного танца, что является главной темой настоящей диссертации.

Первая глава. «Характерные танцы как одна из основ балетного театра». Интерес автора диссертации к данной проблеме обусловлен тем, что характерные танцы, вырастая в недрах народного сценического танца, в Х1Х-ХХ столетиях внедрились в искусство балета в большинстве спектаклей европейских оперных и балетных театров. В описании русских исследователей отмечается их «особое своеобразие... как идущее от народа»1, и по своим художественным особенностям, темпераменту, пластике и ритмике они весьма близки к образным корейским характерным танцам. В течение XX века в русской искусствоведческой литературе периодически оживлялся интерес к возрождению этого вида классического танца, как весьма существенного выразительного средства балета. Эта идея отражена в трудах В. М. Красовской, Ю. И. Слонимского, А. Л. Андреева, А. И. Бочарова, Ф. В. Лопухова, Л. Д. Блок, М. М. Фокина, О. А. Петрова, Н. Д. Касаткиной, Н. М. Стуколкиной, А. В. Ширяева, О. Н. Глухаревой, М. X. Франгопуло и др.

В данной главе автор показывает, что «опознание» характерного танца произошло после того, как он внедрился в академический танец и приобрел статус академического, сбросив с себя «румянец» народного происхождения. Однако он не перестал быть тем же характерным для народных танцевальных коллективов, типа ансамбля Игоря Моисеева или ансамбля Цой СынХи. По мнению большинства исследователей, характерный танец вправе существовать в двух этих разновидностях. Еще в середине XIX века А. П. Ушаков писал: «Национальные танцы вполне выражают характер, самую природу той или иной национальности, они так же, как народные песни, носят печать исторического развития народа. Характерные танцы представляют смешение классических танцев с национальными или же отмечаются каким-нибудь особым характером»2. Сценические танцы А. П. Ушаков делил на классические и гротесковые.

1 Слонимский Ю. Путь характерного танца: Основы характерного танца. М.: Искусство, 1939. С. 11. См. также: Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И. Основы характерного танца. М.: ВТО, 1939.

2А.-Пчь (А. П. Ушаков). Балетная хроника//Русская сцена. 1865. №4. 17 окт. Цит. по: Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX века. СПб.: Екатеринбург, 1995. С. 82-83.

В главе отмечен противоречивый статус как самого характерного танца, так и исполнителей его в академическом балете. С одной стороны, как пишет Н. Д. Касаткина, характерный танец—это особое «ремесло», которое доступно не каждому. Такие танцы выработаны опытом выдающихся танцовщиков разных эпох1. Но, с другой стороны, взгляд на характерные танцы сложился традиционно как на искусство второстепенное и малозначимое из-за их «низкого» происхождения. В Большом и Мариинском театрах за исполнение характерных танцев в советский период платили по низшей ставке. Это объясняет, почему постепенно стали «исчезать» в русском балете исполнители характерных танцев2 . Уничижительное отношение к характерным танцам пришло в Россию из Франции вместе с французской школой балета, хотя основоположником характерных танцев была Франция в лице Ж.-Б. Мольера и К. Блазиса: придворные балетмейстеры всячески дистанцировались от характерных танцев.

Ограниченные рамки диссертационного исследования не позволили автору широко осветить достижения мирового балета в области характерного, народно-сценического танца, понимая в то же время, что важность рассматриваемой проблемы нуждается в специальных исследованиях. В данной главе он ограничился сравнительным анализом процесса развития характерных танцев в России и в некоторых других странах Запада и на их фоне определил главные особенности корейского сценического характерного танца.

Другая проблема, поднимаемая в главе, — это восполнение имеющегося в искусствоведческой литературе пробела в теории характерного танца и привлечение более широкого интереса к ней современного балетоведения.

Вхождение народных характерных танцев в классический балетный театр в диссертации рассматривается как результат демократических преобразований в странах Европы во второй половине XX столетия. В начале XX века М. М. Фокин, сначала будучи хореографом Мари-инского театра, а затем —- «Русских сезонов» С. П. Дягилева, в хореографических композициях «Поганый пляс», в балете «Жар-птица», «Половецкие пляски», в опере «Князь Игорь» и др. избрал характерные танцы как главное средство достижения выразительности.

1 См.: Касаткина Н. Д. Характерный танец, судьба в современном театре, перспективы на будущую жизиь // Балет. 1994. № 5. С. 16-17.

2 Там же.

По мнению автора диссертации, интерес русского балета к характерным танцам развивался параллельно тому, что происходило тогда в корейской танцевальной традиции, и не только в корейской. Испанские, итальянские, индийские танцевальные традиции той поры не менее значительны в искусстве народного творчества. Но русский опыт инге-ресентем, что именно в русском балете концентрировался мировой опыт «внедрения» характерных танцев в балет.

В Корее в течение многих столетий складывался особый уклад характерного танца, формировался его особый стиль. Специфическое своеобразие корейского характерного танца состоит в том, что его впечатляющая способность усилена не только музыкой, но еще пением, которое сопровождало большинство корейских танцев прошлых эпох. Такая традиция, по мнению автора диссертации, привнесена культурой буддизма, конфуцианства, шаманизма и пр.: песнопения, которые наблюдаются в обычаях таких религий и учений, неотделимы от танцев и их сценической интерпретации. Отсюда особый характер выстраивания сценической драматургии, пространственно-пластической композиции, элементы сценографии и реквизита. Как пример автор диссертации анализирует танцевально-песенные создания: «Сказание о Чун Хян», «Сказание о Хын Бо», «Сказание о девушке Сим Чен» и др., где в каждом танце раскрывается логика и психология поведения героев и их отношение к экстремальным ситуациям жизни. Характеры, танцевальные образы как в зеркале отражают национальный характер народа и самих исполнителей. Такие главные произведения в творчестве Цой Сын Хи, как «Эхея ноара» (1933), «Танец буддийского монаха» (1933), «Танец с кинжалами» (1934) и др., наследовали и своеобразно развивали стиль корейского национального танца.

В русском балете советского периода на характерные танцы возлагалась задача —использовать их выразительные возможности для создания хореографии, в которой прославлялись бы идеи освободительной борьбы, колхозной жизни и т. д. Современность, реальная действительность воспроизводились тут непосредственно, а не косвенно —не через сюжеты мифов, легенд, сказочной фантазии. Речь идет о таких балетных спектаклях, как «Светлана» (1939), «Юность» (1949), «Берег надежды» (1959), «Ангара» (1979) и др.

Анализ этих спектаклей дает основание автору сделать вывод, что поиски той поры шли в рамках академического балета и народно-сценического искусства. Русский балетный театр нередко обращался к первоисточникам характерного танца —■ живым носителям фольклорного

искусства. Это нашло отражение в творчестве балетмейстеров К. Я. Го-лейзовского, Р. В. Захарова, Л. В. Якобсона и др., а в балетоведении — в трудах Ю. И. Слонимского, Ф. В. Лопухова, А. В. Ширяева, А. И. Бочарова, Н. М. Стуколкинойидр.

Позднее произошло падение интереса к характерным танцам на балетной сцене и со стороны практиков театра, и со стороны теоретиков. Они стали привлекать к себе внимание как вполне самодостаточное народно-сценическое искусство, что способствовало становлению и развитию знаменитых ансамблей народно-сценического характерного танца (ансамбли И. Моисеева, башкирского, осетинского танцев и др.).

В постсоветский период наблюдается движение к возрождению характерного танца на балетной сцене. Анализируя дискуссию в журнале «Балет» о характерных танцах1, автор диссертации делает вывод о целесообразности тесного взаимодействия академического балета с народно-сценическими характерными танцами.

Однако недооценка роли характерных танцев в русском балете, по мнению автора диссертации, еще не преодолена. Это подтверждается хотя бы тем, что в энциклопедии «Русский балет» (М.: БСЭ, 1997) в статье Н. ГО. Черновой «Балетоведение» даже не упоминаются работы о характерных танцах в русском балете, нет и отдельной статьи, посвященной им, как это было в предыдущих изданиях.

Автор диссертации обращает внимание на неповторимость национального своеобразия корейских характерных танцев, обусловленных их обособленным развитием. Цой СынХи, которая, по ее словам, «склеивала рисунки корейских танцев» то по обломкам археологических раскопок, то по воспоминаниям старожилов, по существу, восстанавливала эстетическое своеобразие именно корейских национальных характерных танцев2 с их ярко выраженным театральным элементом. Национальные чувства балерины были «организованы» и группировались именно вокруг конкретных предметных областей — танцевальной драматургии, отражающей душу, чаяния, стремления корейского народа. Анализ ее творческого пути, осуществленный в диссертации,

1 См.: Дискуссия за «Круглым столом» в редакции журнала «Балет». Балет. 1994. №5. С. 16.

2 Заметим: точно так же при постановке балета «Спартак» в Кировском театре в 1956 году балетмейстер Л. В. Якобсон сцену гладиаторов восстанавливал по рисункам ваз, кувшинов — экспонатам музеев античной культуры.

позволяет оценить деятельность Цой Сын Хи как подвижничество. Нынешнее развитие характерных танцев на балетной сцене Кореи обусловлено деятельностью именно таких людей, преданных идее национального танца до конца, самозабвенно.

Глава вторая «Корейские национальные танцы в условиях иностранного господства» содержит определение роли и места танцев в художественной культуре страны, здесь дается анализ тех исторических условий японской аннексии, которые поставили под вопрос само существование корейской национальной культуры, а это, в свою очередь, затруднило движение за обновление национальной культуры, в том числе и за обновление танцевального искусства. В главе анализируется взаимосвязь жизненной правды с правдой искусства. Материальные предметы органически вплетены в ткань реальных человеческих отношений, а само человеческое тело воплощается в рисунке танца по законам эстетики и адресуется восприятию зрителя.

Танец как «философия тела» объединяет и примиряет две крайности — условность искусства и естественность жизни (П. В. Соболев). Отраженные в корейских танцах подлинные факты, события, ситуации, характеры стали импульсом к созиданию искусства танца, в котором нашли примирение эти крайности (условность и естественность) как выражение художественного своеобразия национально-специфической формы.

Национальное своеобразие корейских танцев в данном разделе рассмотрено как адекватное отражение действительности средствами эстетического восприятия, отражаемого не зеркально, а как следствие некоего «ясновидения», позволяющего легализовать то, что существует на уровне интуитивно осознанных чувств. Результатом этого и является тождественность содержания и формы. Наиболее совершенной формой эстетического воплощения танца рассматривается балетный театр, к которому корейское искусство пришло через «новые танцы».

В теории балетного искусства существует мнение, согласно которому балет вненационален так же, как геометрические формулы (О. А. Петров, Л. Д. Блок, А. Л. Волынский), что искусство балета —явление вневременное, хотя Л. Д. Блок допускала способность русского балета на гениальные находки «... без всяких заниманий у соседа».1 По мнению

1 Блок Л. Д. Классический танец: История и современность. М.: Искусство, 1987. С. 25-26.

диссертанта, более правильными являются мнения В. М. Красовской, Е. Я. Суриц, Цой Сын Хи, признающих основополагающее влияние на балет того эстетического пространства, в котором он существует, отражая его национальное своеобразие. Автор диссертации полагает, что стремление национальных профессиональных танцев, в том числе и балета, иметь свое «национальное лицо» вызвано естественным желанием принести на мировую сцену танцев нечто свое и получить признание и самоутверждение. Национальная самобытность балетного искусства коренится и в более глубоких пластах национального самосознания. В диссертации данные суждения иллюстрируются примерами из истории развития английского, французского, польского, русского, и прежде всего, корейского балетного театра.

Национальное своеобразие корейского балета автор видит в системе использования условных жестов, мимики, пантомимы, изначальной демократичности, доступности восприятия широкой зрительской аудиторией. Особо акцентируется внимание на развитие корейских танцев в условиях угрозы национальной культуре в связи с японской оккупацией.

В диссертации анализируются примеры того, как шла борьба в защиту национальной культуры, корейских танцев в условиях, когда японская колониальная администрация вознамерилась стереть на полуострове все, что относится к национальному своеобразию: язык, культуру, искусство, верования, вплоть до личных имен каждого корейца. Корея была насильственно включена в состав Японской империи в качестве доминиона. Ассимиляторская политика преследовала цель уничтожить полностью корейскую этническую идентичность и японизировать население. Для этого: 1) было запрещено школьное обучение на родном языке; 2) было запрещено изучение истории Кореи: корейцы должны были делать вид, что они вечно пребывают в составе Японии; 3) корейцы с 1920 года все должны были принять японские имена и фамилии; 4) устранить отныне культ буддизма в пользу синтоизма; 5) почитать японского императора в духе конфуцианства как отца семейства; 6) западное влияние на полуострове возможно, но только через Японию.

Последний пункт этих запретов открывал для искусства новых танцев в Корее легальный канал общения с культурой Запада, хотя такое общение строго дозировалось из Токио. Цой Сын Хи прошла балетную школу у японского хореографа Ишии Баку (1886-1962), который учился у известного педагога из Германии Мари Вигман, которая, в свою очередь, училась у одного из основателей танца «модерн» австрийца Р. Лабана. В хореографии Баку, Вигман и Марты Грэхем 1920-х годов

общим является то, что, во-первых, они исследовали движение как таковое, во-вторых, обращали особое внимание на природную способность человека к танцу, выражали в своих танцах главным образом отчаяние и одиночество современников. В 1929 году Цой Сын Хи открыла в Сеуле студию корейского танца. Это была первая профессиональная школа подготовки танцовщиц в стиле «ноуых танцев».

Автор диссертации доказывает, что Цой Сын Хи в содержании своих танцев и в их пластическом рисунке удавалось сохранить корейские мотивы. Выслушивая рассказы старожилов корейских деревень, она возвращала к нов ой жизни старые мелодии, костюмы, их национальный колорит. Цой Сын Хи восстанавливала позы, жесты, ориентируясь на сохранившиеся фрески. Но молодая балерина была обвинена японской администрацией в «возбуждении у полуостровных жителей местных настроений»1, и ее школа вскоре была закрыта.

В диссертации движение к возрождению национальных форм в искусстве танца раскрывается на фоне проникновения в жизнь корейского танца общих идей обновления. Открывшийся «шлюз»: Цой Сын Хи— Ишии Баку—Мари Вигман—Р. Лабан» стал своеобразным каналом проникновения идеи демократизации профессионального танца, и эта идея нашла в Корее благодатную почву: корейские танцы отличались всегда своей демократичностью, отражающей духовность народа. Вторым по значимости «шлюзом», по которому проникали в Корею идеи западного танцевального искусства, оказалась Россия. Об искусстве Анны Павловой в Корее были информированы еще в начале века. Здесь состоялись гастроли известных деятелей русского балета. По программе «Балетная поэма» гастролировали в Сеуле Александр Сахаров, Елена Павлова, выступала Московская молодежная танцевальная группа. Однако роль лоцмана на этих шлюзах Япония никому не доверяла.

Эстетика «новых танцев», приземлившихся на корейскую почву, в диссертации рассматривается как состоящая из следующих элементов: 1) танец западно-европейского образца; 2) танец нового образца; 3) танец, воплотивший в себе творческие элементы новых культурных поисков; 4) корейская самобытная форма танца и его эстетика, а также национальный танец как новый театральный вид сценического искусства,

1 Cit: Sang-Cheul, Choi. Seung Hee Choi—pioneer of Korean Modern Dance: hee Life and Art Under Japanese Occupation 1910-194 // Diss. New-York: N.-Y. Univ., 1996.

проявившийся в передаче сюжета посредством традиционного корейского танца в духе нового времени. Такое многообразие свидетельствует о том, что в корейской эстетике танца взгляды на понятие «новый танец» имели расширительный характер: все, что обновлялось в рисунке и музыке корейского танца под влиянием Запада, вкладывалось в «новый танец».

Автор диссертации стремится обобщить взгляды на эстетику нового танца крупнейших деятелей театра начала и первой половины XX века.

В третьей главе «Новые танцы: проблемы развития и верности традициям» рассматриваются эстетическое своеобразие корейских танцев, их обновление под влиянием модных в странах Запада «новых танцев» и появление в этом своеобразном движении выдающихся деятелей корейского танцевального искусства.

Эстетическое своеобразие корейского национального танца в диссертации анализируется на фоне острой потребности украсить драматическую реальность конкретного исторического времени красотой национального искусства. Танцующая молодежь в своем стремлении служить идее национального спасения, неудовлетворенная условиями жизни своего народа, трансформировала свой протест в искусство танца в надежде изменить этим ход событий. Такая надежда обращалась в цель жизни, в «теургическую жажду» (Н. А. Бердяев), как это характерно для подлинного художника. Таковыми явились Цой Сын Хи, Чо Тхэг Вон и другие танцовщицы и танцовщики тех лет.

Феномен прекрасного как свойство танцевального искусства Кореи уходит в глубь веков, но он и сегодня определяет эстетический идеал «новых танцев».

В главе содержится сопоставительный анализ сходства и различия корейских танцев с танцевальным искусством стран Европы, Северной Америки, анализируются истоки танца «модерн» (Р. Лабан, М. Вигман, М. Грэхем, А. Дункан, И. Баку) и краткая история его проникновения на Восток, в Японию, потом — в Корею.

Учителями «новых танцев» в Корее были японский танцовщик и хореограф Ишии Баку и выучившиеся у него Цой Сын Хи, Чо Тхэг Вон и др. Японский педагог хотел, чтобы «новые танцы» составили в Корее альтернативу национальным танцам. В этом плане его просветительская деятельность вполне вписывалась в правила японской имперской политики. Но объективно заслуга Ишии Баку состояла в том, что он сформировал молодое поколение корейских танцовщиков, способных внести вклад в развитие национального профессионального балетного

театра Кореи. Они по-корейски редактировали «новые танцы» в форме, доступной для восточного эстетического восприятия. Это особенно заметно на примере творчества Цой Сын Хи. В диссертации содержится подробный анализ ее репертуара, выступлений в Корее. Исходя из этого анализа, автор диссертационной работы приходит к основному выводу: главной заслугой Цой является то, что она в своих танцевальных постановках использовала не только элементы «новых танцев», возрождая и наполняя современным содержанием характерные для корейской национальной традиции театральные представления.

Ростки «нового танца» в Корее появились благодаря беззаветной деятельности отдельных пионеров, труд которых в диссертации определен как подвижничество. Об этом свидетельствует и творческая биография балерины и хореографа Цой Сын Хи, которая рассматривала свою деятельность в профессиональном танцевальном искусстве Кореи как смысл всей своей жизни: «Я должна восстановить классические корейские танцы: то, что танцует наш народ в Корее. Я могу это сделать, и я должна»1.

Автор диссертации, исследуя творчество Цой Сын Хи, раскрывает разные аспекты ее работы. В условиях, когда духовная культура Кореи целенаправленно японизировалась и танцовщице запрещалось даже носить свое родное имя, для выполнения взятой на себя миссии ей недостаточно было обладать талантом балерины и хореографа.

Ей надо было еще уметь обходить запреты, усыпить бдительность чиновников от культуры, найти удовлетворяющие их аргументы — качества, не связанные с ее профессиональной деятельностью. И она владела этими качествами. В тридцатые годы Цой Сын Хи танцевала во всех театрах мира. Ее имя ставилось в один ряд с именами великих современниц: Анны Павловой, Мари Вигман. При этом она сохраняла свою неповторимую индивидуальность.

Подвижничество Цой в становлении корейского профессионального искусства в диссертации определено: 1) новаторским характером ее творчества, положившим начало новому этапу в развитии сценического искусства танца, определенного как «новый танец» и оказавшим влияние на развитие балетного театра Кореи; 2) основанием и распространением нового, интерпретирующего стиля танца; 3) демократизмом ее искусства, глубокой преданностью идее народности.

1 Cit.: Roy Basanta. Sei Shoki: The Greatest Female Dance of the East (Program. 1939). P. 7.

В четвертой главе «Трудностироста корейского профессиональной хореографии» рассматривается послевоенный этап развития балетного искусства Кореи. Во многом эти трудности связаны с разделением страны на два государства с последующим за этим диаметрально противоположным социально-культурным развитием.

В Сеуле и Пхеньяне на корейском языке в этот период были изданы труды Кал И Хянь, Ким Ён Гёнь, Ким Иль Пхён, Ким Тхэч Оль, Ли Сан Иль, Пак Чон Сон, Со Ён Хо, Ли Ган Ёль, Хвань Гень Сук, Чонь Бён Хо и др. Все они посвящены национальному танцевальному искусству. В русскоязычной литературе значительный интерес представляют диссертации Санг Куинг Ким о северокорейских танцах, защищенная в РГПУим. А. И. Герцена (1999), театральные рецензии советских критиков по следам гастролей корейского балета в Москве и Ленинграде—Петербурге (Елизаветы Суриц, Ростислава Захарова, Натальи Ры-женкоидр.).

В главе содержится систематизация этих проблем, которые обозначились после поражения Японии и изгнания оккупантов из Сеула, возвращения корейских танцовпщков домой. Профессор Ан Чже Сын, развивавший свою педагогическую деятельность в университете Кснхи, и являющийся братом Ан Мака—мужа Цой Сын Хи, утверждает, что она перешла на Север не по профессиональным соображениям. По мнению профессора Ан Чже Сына, интервью Цой Сын Хи, которое она дала журналистам в Чхонджине, было неверно интерпретировано в Сеуле и она вынуждена была уехать в Пхеньян. Затем произошло разделение Кореи. А в Пхеньяне ее принимали с подчеркнутым уважением. На Севере Цой возглавила корейский балет. В 1951 году в Восточном Берлине, на Третьем международном молодежном фестивале ее балет «Мать Кореи», в котором она выступала хореографом и исполнительницей главной роли, занял первое место в области танцев. Балет «Сказание о крепости Садосен», поставленный ею в Москве, был встречен восторженно, здесь Цой Сын Хи продемонстрировала лучшие классические балетные традиции Кореи. Балетовед Елизавета Суриц и известный балетмейстер, педагог Ростислав Захаров опубликовали хвалебные рецензии.

Но были и критические замечания. Например, Елизавета Суриц обратила внимание на некоторый диссонанс в хореографии и музыке. По ее мнению, в балетном искусстве и танец, и музыка должны взаимодо-полнять друг друга, но музыка при этом не должна ограничиваться только песенными формами. Цой это восприняла с благодарностью.

Проведенная в диссертации морфологическая классификация северокорейских танцев и их анализ показали, что развитие балета Северной Кореи строилось с учетом мобилизационных возможностей танцев вокруг идей «чучхеизации» страны и «освобождения» Юга. В соответствии с этим создавались танцевальные сценические миниатюры, революционные танцы, фольклорные танцевальные композиции, балетные танцы в оперном театре, музыкально-танцевальный эпос в драматическом театре. Автор диссертации анализирует основные хореографические постановки, в самом названии которых содержится информация об идейной направленности корейских танцев на Севере: «Красный агитатор», в котором девушка Хон Син Чжа перевоспитывает «отстающего» (сюжет отдаленно напоминает советский балет на музыку Д. Шостаковича «Барышня и хулиган»), «Партизанка» — балетный спектакль, в котором Ким Сир борется с японцами, «Дочь партизана» — балет, в котором солировала Ан Сон Хи—дочь Цой СынХи, танец «Южнее 38-й параллели», балет «Партизаны и партизанки» и др. Вершиной развития северокорейского балетного театра стали постановки балетов «Под ясным небом», «Лебединое озеро», сюиты польских танцев из оперы «Иван Сусанин».

В главе отмечается, что сценическое танцевальное богатство, достигнутое Цой Сын Хи в корейских танцах, не стали основой для развития северокорейского балета. При видимом сохранении национальной формы (костюмы, декорации, музыка, стиль) северокорейские танцы перестали соответствовать корейской ментальности. Традиционные «Танец суда», «Ритуальные танцы», «Народные танцы», «Танцы в масках» и др. были вытеснены на периферию репертуара. В шкалу «северокорейские танцы» вошли лишь немногие танцы Цой Сын Хи. Предпринятая глобальная кампания по ритмизации северокорейского танца в конечном счете привела к снижению его художественных достоинств и профессионального уровня.

Понятие «северокорейский танец» на основе ряда примеров рассматривается в диссертации как бессодержательное словоупотребление. Однако рамки настоящего исследования ограничиваются областью искусствоведения и автор диссертации избегает касаться политических проблем.

В диссертации содержится анализ идеологии северокорейского танца. Несмотря на терминологические инновации в основе своей она сходна с прошлым национальным опытом и сохраняет этнокультурную преемственность с танцевальным искусством исторической

эпохи государства Когурё: воинственный дух, культивируемый через танцевальное искусство, оптимизм, поддержание образа жизни, требующего от каждого наличия навыков для защиты имущества и отечества. С другой стороны, вынужденная готовность постоянно быть начеку в случае нападения врага диктовала сюжеты танцев, которые еще и теперь можно видеть на фресках Муёнчхона и утеса Анак. Такие разновидности танцев эпохи Когурё, как соло, дуэт, групповые танцы, танцы в масках, танцы с мечом, барабаном и многие другие, бережно хранятся и культивируются из поколения в поколение. Северокорейские танцы хранят преданность этому наследию, о чем свидетельствует репертуар танцевальных сценических коллективов. Несмотря на известную политизированность северокорейских танцев принцип национальности продолжает и здесь быть формообразующим фактором.

Южнокорейские танцы не имели такого богатого мецената, каким оставалось в течение долгого времени Правительство КНДР, стремящееся с помощью танцев оказывать мощное идеологическое влияние на широкие круги населения. С этим связаны многие беды южнокорейской хореографии. Однако экономический подъем последнего времени открыл государству возможность финансировать искусство танца, балетный театр, в результате чего в наше время активно разворачивается разнообразная творческая деятельность в сфере танца. В 1960-х годах именно в Сеуле стали закладываться основы профессионального балета Кореи иод руководством Им Сон Нама, возглавившего созданный им Государственный танцевальный театр. Однако его репертуар не отлетается оригинальностью. В основном это были спектакли, шедшие в европейских театрах: «Сильфида», «Офелия», «Жизель», «Лебединое озеро», «Времена года», хореографом которых выступил Им Сон Нам.

В методологическом отношении в ассоциации корейского балета, основанной в 1960-х годах, членами которой были Им Сон Нам, Сон Бым, Ким Бек Бон и другие видные хореографы и балетмейстеры, не было единства взглядов относительно путей развития корейского балетного театра. Были свои «западники» и «кореяфилы», выступавшие за сохранение преемственности в развитии корейского сценического танца. Те, которые называли себя «западниками», отличались стремлением вживить в ткань корейского танцевального искусства новинки западного балета. Оба эти направления как бы дополняли друг друга, хотя и находились по разные стороны «баррикад».

В Заключении автор диссертации рассматривает перспективы этно-моногенизации корейского танца на основе слияния позитивных достижений северного и южного опыта с учетом их художественных и эстетических открытий,—рассматривает некоторые возможные направления такой перспективы.

«Новые танцы» в корейском сценическом танцевальном искусстве диссертант рассматривает как процесс творческого переосмысления форм и движений, известных еще из далекого прошлого танцевальной истории корейского народа, из его традиций, восходящих к пластической культуре религиозных ритуалов, фольклорных танцев. В диссертации отмечается как важная художественная особенность корейских «новых танцев» их органическая вплетенность в канву исконно народных пластических движений и композиций, отражающих душу нации. Подобно тому как «...русская душа входила в русский балет»1, душа корейца входила в «новые танцы».

В диссертации границы формирования и существования «новых танцев» определяются началом уходящего века и не заканчиваются в современности, продолжая оказывать влияние на сценическое искусство танца и на балетный театр.

В диссертации доказана несостоятельность утверждений некоторых авторов о том, что «новые танцы» содержали риск выхода корейского танца за рамки своей национальной определенности. Более того, автор диссертации придерживается того мнения, что «новые танцы» как современный вид национального сценического искусства, создали в Корее реальные предпосылки для формирования национального балетного театра.

В диссертации предпринят опыт прогнозирования перспективы этно-моногенизации корейского танцевального искусства как национального явления с учетом разделенности полуострова на два государства.

1 Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. М.: Искусство, 1940. С. 176.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Трудная судьба корейского национального танца. СПб.: Петрополис, 1999. 28 е., 1Дп. л.

2. Влияние философии даосизма на развитие восточного искусства: Проблемы изучения // Тезисы Межвузовской научно-методической конференции 16-17 февраля 2000 г. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена; СПбГУ, 2000, 0,2 п. л.

3. Танцы в мире художественной культуры Кореи // Ученые записки СПбГУП. СПб., 2000,0,3 п. л. (в печати).

4. Национальные танцы в условиях иностранного господства//Ученые записки СПбГУП. СПб., 2000,0,3 п. л. (в печати).

5. Творчество Цой СынХи //Ученые записки СПбГУП. СПб., 2000, 0,2 п. л. (в печати).

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лим Чже Чжон

Содержание.

Введение.

Глава I. Характерные танцы как одна из основ балетного театра.

1.1. Характерные танцы как особый вид танцевального искусства

1.2. Характерные танцы в Корее.

Глава II. Корейские национальные танцы в условиях иностранного господства.

2.1. Корейский танец под угрозой утраты национальной специфичности.

2.2. Движение к обновлению в искусстве танца.

Глава III. Новые танцы: проблема развития и верности традициям характерного танца.

3.1. Эстетическое своеобразие национального танца.

3.2. Уроки нового танца в Корее.

3.3. Подвижничество в танцевальном искусстве Кореи.

Глава IV. Трудности роста корейской танцевальной хореографии.

4.1. Новые танцы — пролог национального балета.

4.2. Раскол в танцевальном искусстве Кореи.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Лим Чже Чжон

Корейское танцевальное искусство отражает историю становления духовной жизни народа. Корни корейского балета и сценического танца уходят вглубь нескольких тысячелетий. Если, например, в России после принятия монотеизма в виде Христианского Православия церковь развернула борьбу против языческих «бесовских плясок» (так же было у католиков и мусульман), то корейские танцы никогда не знали никаких запретов. Более того, и Буддизм, и Даосизм, и Конфуцианство, и даже шаманское искусство переплетались танцевальным творчеством народа. Корейская музыка складывалась не без влияния наставлений Конфуция о занятиях музыкой. Буддийские храмы представляли собой не только религиозные центры, но и сосредоточение культуры и искусства. День рождения Будды праздновался большой музыкально-танцевальной программой в общенациональном масштабе как государственный праздник. Традиционно музыка, танец и драматургия сценических представлений были неотделимы и только в единстве представляли свою зрелищность. Кореец в танцах как бы общался с божественными силами, священством, святостью.

Идеология такого верования состояла в том, что человек как часть природы способен достичь благополучия лишь в гармонии с силами природы, он — частица в потоке жизни, включающей в себя прошлое, настоящее и будущее. Количество танцующих корейцев определялось количеством верующих среди них. А неверующие были как исключение из правил.

Любой танец оказывался народным. Вопросы как танцевать и кто должен танцевать не возникали. Возник вопрос, когда танцевать. Но он решался в зависимости от ритмов жизни: в мае, перед севом и после, в октябре — после уборки урожая. В этих торжествах участвовали все члены общества без возрастных и половых различий.

Корейская аристократия придумывала свои дворцовые танцы, которые носили отпечаток конфуцианского, китайского влияния. Поэтому условно корейское танцевальное искусство можно разделить на фольклорное и аристократическое, королевское искусство. Оба эти направления в современной Корее бережно хранятся и поддерживаются как духовное наследие народа. Современные корейские сценические танцы, балет хранят верность прошлому опыту народа.

Танцы являются наиболее древним видом искусства. Его смысл и назначение связаны с тем, что в пластике человеческого телодвижения выражаются чувства, напряжения души, разрядка возбуждения и умиротворение. По данным археологов и этнографов, изучавших наскальные рисунки в местах обитания человека, люди танцуют со времен своего первобытного существования. По классификации Э. А. Королевой этническое своеобразие танцев строго связано с особенностями хозяйственно-культурного уклада жизни. Сообразно ему выделяются: 1) танцы первобытных охотников и собирателей, в которых представлены ритуальные и охотничьи танцы. Их начало восходит к эпохе палеолита; 2) позже возникли танцы эпохи лука и стрел: ритмические, охотничьи, военные, бытовые; 3) танцы земледельцев и скотоводов, в которых отмечаются танцы предков, пластическое воплощение символов, танцы змей, танцы птиц, образ быка в традиционных обрядах, женские танцы, ритуальные танцы, танцы древа жизни и погребальные бытовые танцы1, происхождение которых обусловлено как укладом жизни, так и примитивными верованиями.

Без танцев жизнь человека была бы ущербна. Основным видовым отличием танцев является их взаимодействие с укладом жизни и связанное с этим жизнеподобие как выражение реализма. В этом смысле корейский танец историчен и национален.

1 См.: Королева Э. А. Танец и художественная критика. От возникновения человека до первых великих цивилизаций. Минск, 1997. С. 5-10.

Танец в отличие от литературы является «вполне самостоятельным средством выразительности, несхожей с выразительностью словесной мысли (с драмой)».1 Танец создает мир ощущений обобщенных идеализированных образов. О. А. Петров пишет о наличии особой философии в танцевальной культуре народа.2 В танцах, в их виртуозных, технически подробных жестах человеческого тела, содержится своя идеология и эстетика.

Идейные мотивы становления корейского национального танца можно проследить, идя вслед за творчеством мастеров этого вида искусства.

Большинство наиболее известных в Корее и за ее рубежами представителей корейского танца учились и воспитывались, впитывая корейские национальные традиции танца, нередко обозревая их из окон Японии или Китая (находясь на обучении, в эмиграции, на гастролях и т. д.). Это давало им уникальную возможность обозревать «свое», родное, корейское в сравнении и сопоставлении, оценивая при этом его достоинства и недостатки. В то же время вырабатывалась способность к восприятию культурных влияний.

В связи с этим может показаться, что трудно выделить чисто корейское, самобытное основание этого искусства. Несомненно, китайское и корейское искусство танца имеет сходные признаки. Тем не менее, корейские танцы всегда оставались корейскими. По признанию Ли Э Суна, исследовавшего особенности исполнительского мастерства корейской танцовщицы Цой Сын Хи, ее длительное пребывание в Китае не помешало ей сохранить в своем творчестве чисто национальные специфические характерные черты корейского танца и реализовать их в своем искусстве.3 По мнению автора, сравнительное восприятие особенностей эстетики корейского

1 Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX в. Петербург-Екатеринбург, 1995. С. 22.

2Там же. С. 30. ъ См:. Ли Э Суп. Особенности танцев Цой Сын Хи// Кодоунъ самнань. Сеул, 1993. С. 132. 6 танца помогает лучше понять и оценить его неповторимую самобытную первозданность.

Цой Сын Хи помогает в этом ее территориальная удаленность. На расстоянии она воспринимает увиденное в сравнении и сопоставлении с тем, что рядом, восторгается красотой и изяществом увиденного. Это помогает ей воспроизвести свои впечатления на языке танца, в картинных рисунках движений ее рук, ее тела, мимики. Она как талантливый художник возвращает увиденное в преобразованном, эстетически возвышенном виде. Ее искусство прекрасно и неповторимо тем, что обыденным явлениям жизни она способна сообщить впечатляющее очарование, эстетическую привлекательность.

В основе творчества Цой Сын Хи лежало стремление понять эстетическое своеобразие Востока в его корейско-китайском варианте, и в этом плане ее искусство могло претендовать на открытие и своеобразный вклад в ориентализм — востоковедение — в его преломлении в танцевальном искусстве, в создании нового корейского танца.

В Корее движение «Новый танец» возникло в начале XX в. Его становление и развитие имело сложный эволюционный процесс, который будет рассмотрен в данной работе.

Историческое значение движения за «Новый танец» в Корее состоит в том, что оно подготовило почву для становления корейского современного балета.

Задачей исследования является: с позиций диалога национальных культур дать анализ развития танцевального искусства, выявить историко-культурные особенности развитию характерных танцев как составного элемента корейского сценического танцевального искусства, выявить историко-культурные особенности развития корейского сценического танца, выявить эстетическое своеобразие корейского национального танца, их театральную составляющую и особенности развития новых танцев как 7 явления корейской культуры, дать оценку подвижнической роли выдающихся артистов в танцевальном искусстве страны. С учетом раздельного существования сценической хореографии Юга и Севера страны в диссертации предпринята попытка определения резервов и перспектив дальнейшего развития искусства танца как национального явления.

Источниковедческая база исследования была определена с учетом обширности исторического периода развития корейского характерного танца, обогатившего корейский балетный театр. Теоретические положения диссертации опираются, с одной стороны, на танцевальные образы различных эпох и стилей от средневековья до современности, с другой — на практику сценической танцевальной деятельности артистов — хореографов новых танцев. При этом более подробно исследуется сценическое искусство Цой Сын Хи, внесшей ощутимый вклад в развитие корейского танца.

Искусствоведческие исследования в области танцевального искусства Кореи, в особенности — искусствоведческие исследования, связывающие области новых и характерных танцев, все еще остаются редким явлением. Непосредственно по избранной автором диссертации теме они вовсе отсутствуют. Этнокультурные аспекты отечественного искусства танца привлекают к себе внимание исследователей лишь в связи с деятельностью отдельных представителей корейского танца. Главными теоретиками корейского танцевального искусства являются Ан Чже Сын, Чжон Бё Хо, Ким Че Хён и др. В их работах дается общий обзор процесса формирования корейского балета. Так, в исследовании Ан Чже Сын «История нового корейского танца» (Сеул, 1984) рассматривается возникновение балета в Корее в связи с особенностями народного танцевального искусства. Балет анализируется как искусство мирового значения, переросшего специфику европейской культуры.

Подробный обзор истории становления балета в Корее содержит исследование Сон Су Нам «История корейского танца» (Сеул, 1988) — от 8 проникновения в Корею в начале XX в. первых европейских танцев и распространения танца «модерн» до создания оригинальных балетных спектаклей на основе синтеза европейского классического танца и национальной танцевальной традиции. Из главных трудов, посвященных корейскому танцу первой половины XX в., можно назвать также работы: Пак Мен Суг «Влияние творчества Цой Сын Хи на современный корейский танец», 1993; Ким Ын Ми «История корейского просветительского танца первой половины XX в.», 1991; Ю Ми Хи «Танцевальное искусство Цой Сын Хи с точки зрения феминизма», 1997. Первое из перечисленных выше исследований вызывает положительную оценку благодаря тому, что здесь искусство Цой Сын Хи рассматривается как источник корейского современного танца. Второе — освещает историю педагогики в области танца, на которую долго не обращали внимания. Третье — рассматривает Цой Сын Хи как пионера феминизма. В последние годы появился ряд публикаций деятельниц феминистского движения в Южной Корее в пользу поддержки духовного наследия Цой Сын Хи, в знак протеста против незаслуженного замалчивания ее имени по политическим мотивам.

Необходимо, однако, подчеркнуть, что труды вышеупомянутых исследователей не рассматривают танец первой половины XX в. (новый танец) как продолжение характерного танца, что является главной темой настоящей диссертации.

В работе проводится сравнительный анализ процесса развития характерных танцев в России, в европейских странах и на фоне их выделены особенности этого своеобразного вида танцевального искусства в истории корейских национальных танцев. Второй, не менее важной, задачей является попытка определения перспектив взаимодействия балетного театра и народно-сценического танца в результате использования фольклорных источников. Интерес к данной проблеме обусловлен тем, что в искусствоведческой литературе все еще нет четкого определения значимости названных проблем в развитии балета. Более того, в последнее время четко обозначилось снижение интереса к народным источникам танцевального искусства, что, на наш взгляд, обедняет палитру выразительных средств в хореографии.

В советском балетоведении в отношении к характерным танцам были свои взлеты, падения и оживление интереса к ним. Период обостренного интереса к ним охватывает 1930-1940-е г. и представлен именами Ю. И. Слонимского, А. Л. Андреева, Н. М. Стуколкиной,

A. В. Лопухова, А. В. Ширяева, А. И. Бочарова и др. Исследования этих авторов завершились созданием в 1939 г. учебника по характерным танцам и введением в хореографию курса по характерным танцам.1

По данным исследований Н. М. Стуколкиной и А. Н. Андреева термин «характерный танец» означает танец, «идущий от народа, от площади (гротесковые, комедийные и жанровые сцены, стилизованные национальные пляски)»2.

Новый корейский танец связан с пониманием характерного танца в России. Поэтому опыт российского балетоведения в этой области имеет принципиальное значение для данной работы.

В диссертации реализован междисциплинарный, комплексный подход, позволяющий изучать предмет в его целостности с точки зрения искусствоведения, культурологии, этнопсихологии, художественной критики, балетоведения. Теоретической и методологической базой исследования служили труды корейских и зарубежных авторов. Ценными теоретическими источниками явились искусствоведческие работы

B. М. Красовской, Л. Д. Блок, А. В. Лопухова, Ф. В. Лопухова, Е. Я. Су-риц, Г. Н. Добровольской, Ю. И. Слонимского, В. В. Ванслова,

1 См.: Лопухов А. В. (совместно с Ширяевым А. А. и Бочаровым А. И.). Основы характерного танца. Л., 1939.

2 Стуколкина II., М. Андреев А. II. Характерный танец и его преподавание // Стукол-кина Н. Четыре экзерсиса. Уроки характерного танца. М., ВТО. 1972. С. 29.

10

П. М. Карпа, В. М. Гаевского, О. А. Петрова, Д. Н. Катышевой, О. Н. Глухаревой и др. русских ученых.

Впервые корейский балет встретился с русскими зрителями в 1951 г. в Москве. Это был концерт корейских артистов под руководством Цой Сын Хи. В 1965 г. состоялись гастроли Корейской государственной балетной студии имени Цой Сын Хи в Киеве и в Ленинграде с участием Цой и ее дочери Ан Сон Хи. В декабре и январе состоялись балетные спектакли в Москве и Ленинграде. Показывали балеты «Сказание о крепости Садосен», в главной роли выступала Цой Сын Хи. Кроме балетного спектакля корейское танцевальное сценическое искусство было представлено древнейшими танцами «Танец с мечами», «Крестьянский танец» и множество современных танцев: «Мать Кореи», «Счастливая молодость» и др.

Выступления корейских артистов нашли самый широкой отклик в театральной критике России. В газетах «Правда», «Литературная газета», «Советская Россия», «Вечерняя Москва», «Вечерний Ленинград», «Комсомольская правда», в журналах «Нева», «Театр» и других, были напечатаны развернутые аналитические статьи советских русских искусствоведов, балетоведов, актеров, балетмейстеров. На эти отзывы автор опирается в своем исследовании.

Внимательный, доброжелательный анализ русских балетоведов корейского танцевального искусства явился хорошей поддержкой и способствовал дальнейшему совершенствованию корейского сценического танца.

Авторами этих выступлений были известные русские (советские) балетоведы, театральные критики, искусствоведы, известные мастера русского балета. Среди них Е. Я. Суриц, Р. М. Захаров, В. П. Бурмей-стер, Н. Д. Дудинская, Вано Мурадели, Н. И. Эльяш и др. Замечания по некоторым аспектам выступления ансамбля высказывались в доброжелательном духе. Так, композитор Ваио Мурадели отмечал «. .не всегда убедительное музыкальное сопровождение танцевальных номеров. а также недостаточно умелую инструментовку (музыка к татарскому танцу)».1

Это замечание несколько в более развернутой форме повторила Е. Я. Суриц: анализируя балет «Сказание о крепости Садосен», Е. Я. Су-риц отметила направление, в котором следовало дальше работать по улучшению спектакля: «Музыка балета не соответствует формам современного балетного спектакля, принятым Цой Сын Хи за образец. Музыка композитора Цой Ок Сама является компиляцией, добротной, даже художественной, но все же компиляцией народных песен и танцев, аранжированных для оркестра народных инструментов. Таким образом, она еще не вышла за пределы отдельных народных мелодий. Она не знает тех сложных симфонических форм, которые должны были бы соответствовать показанному на сцене. И в силу этого развитие сценической драматургии в спектакле, развитие образов да и многих отдельных танцев не находит поддержки в музыке, . музыка не идет дальше простейшей песенной формы».2

В диссертационном исследовании использованы исторические и теоретические работы как корейских, так и зарубежных искусствоведов. При этом автор опирается на методологию изучения корейской культуры и балетного искусства в целом, разработанную русскими учеными. Мурадели Вино. Искусство корейского танца// Правда. 1953. 29 мая. № 149 (12717).

2 Суриц Е. Я. Корейский балет и его проблемы // Театр. 1957. № 4. С. 172.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблемы корейского танцевального искусства: "новый танец" и характерный танец в процессе становления национального балета"

Заключение

Перспективы этномоногенизаиии корейского танца

Судя по тому, как развиваются контакты между Севером и Югом Кореи в 2000 г., возможные позитивные изменения в эстетике и идеологии северокорейского танца в ближайшей или дальней перспективе существуют.

Однако только возвращение искусству его «экспроприированной» свободы может стать главным условием и предпосылкой такого изменения.

Пока сохраняется чучхеистский режим, породивший то, что имеется в области северокорейских танцев, взаимопонимания можно только желать. Диалог в области искусства — явление обычное в современном мире. Попытки ввести его в практику жизни между Севером и Югом Кореи были. Но они оказывались малопродуктивными главным образом из-за предвзятости, налагаемой идеологией Чуч-хэ. Одна из таких попыток была предприня та в 1985 г. Из Сеула художественный кукольный театр привез свои постановки в Пхеньян. Северокорейская театральная критика на эти представления вылила всю ту желчь, которая была накоплена со времени разделения страны. Безымянный автор писал: «Наш народ и деятели искусства, наблюдая за выступлениями художественного коллектива из Южной Кореи, не могли скрыть возмущения бессмысленной игрой кукольных спектаклей, оскорбляющей зрителя. И коллективы, как стало понятным, рассуждая о всяких «национальных традициях», полностью следуют безжизненно устаревшим и покрытым плесеныо танцевальным схемам феодальной эпохи, к липкой грязи реакционности они добавили еще и стиль танцев янки. Стоит отметить профанирующее понятие самого национального художественного творчества, а также стремления к гнетущему, разлагающемуся миру пустых удовольствий. Стоило только посмотреть на такие южные марионеточные номера. Так что кроме как сумасшествием это "искусство" назвать нельзя.

Налицо поощрение реакционности, американского образа жизни, парализация революционного сознания и духа независимости народа»} «Поощрение реакционного, американского образа жизни, парализация революционного сознания и духа независимости народа» — таков вердикт северокорейского официального мнения, которое, как следует понимать, отражает безымянный «искусствовед».

Приведенная цитата зеркально отражает 1) неприятие преемственности в развитии корейского танца — прошлое безжизненно устарело, 2) неприятие новых танцев, существенно обновивших характер корейских танцев.

Первой такой линией можно назвать отношение к «рассуждениям о всяких национальных традициях», которые, как пишет автор, «безжизненно устарели, покрылись плесенью», а на зарубежных танцевальных стилях — «липкая грязь реакционности». Столь спесивый тон автора в отношении к чужому опыту, труду коллег, их достоинству отражает его неспособность понять другого и свидетельствует о явно самодовольной завышенной самооценке. За этим стоит не только психологический синдром самолюбования, что всегда было характерно тоталитаризму, который несомненно представляет рецензент. За этим еще опасность опустошения важнейших источников собственного развития. Нельзя рассчитывать на успех при полном отрицании, высокомерном отношении к духовному опыту предков. Может оказаться, что «плесень» не на традициях прошлого, а на сознании тех, кто хулит эти традиции.

Смена поколений не происходит без использования достижений предшествующих поколений, скажем, всех поколений. Беда искусства,

1 Чусоносуль. Изд-во Муне. Пхеньян. 1985. № 6. С. 62. если данное поколение позволило «заплесневеть» достижениям предков, наделенным высшей, устойчивой эстетической ценностью. Существует различие между тем, что прекрасно и тем, что такое прекрасное. По Аристотелю прекрасное — это соразмерность, определенность и целесообразность пропорций. Понимание прекрасного всегда субъективно. Реальное прекрасное может не совпадать с тем «прекрасным», которое воспринимается. Это несовпадение мы видим и в рассуждениях рецензента о творчестве соседствующего искусства и о творчестве тех, которые представлены временами давно минувших лет. Его рассуждения — это его вкус, а «суждение вкуса, — по Канту, — непозволительное суждение»1. Беда автора, очевидно, в том, что в данном случае имеет место то, о чем писал еще Фридрих Шиллер: «В эстетическом восприятии произошло нарушение единства правды и идеала». Чучхеистский идеал не может быть в состоянии гармонии с правдой жизни. В этом самая большая проблема современного северокорейского танца.

Итак, существуют объективные факторы развития корейского танцевального искусства, по природе своей являющиеся неизменными, повторяющимися из поколения в поколение, из века в век на основе извечного принципа преемственности. Неуважение к предкам — не в традициях корейского народа и этот порок всегда осуждался. «Всем хорошим обязан предкам, всем дурным — себе», — гласит корейская пословица, осуждающая неблагодарность, хотя сказанное в ней не означает того, что дурное наследство вовсе исключается. И все же: какова роль тысячелетнего периода становления корейских танцев в эпоху феодализма в королевстве Чосон в развитии современного танцевального искусства на Севере и Юге Кореи?

Так ли устарели и покрылись плесенью танцы феодальной эпохи для северокорейских танцев? Морфологический анализ репертуара се

1 Кант. Соч, Т.5. М., 1966. С. 188, 210; См.: Шиллер Ф. Письма об эсте тическом воспитании. Собрание сочинений. Т. 6. М., 1957. верокорейских танцев показывает, что в танцевальном наследии той эпохи не все так мрачно, как пытается это представить автор упомянутой рецензии. Но воспринимается все это наследие с позиций чучхеист-ской концепции танца, и весьма селективно, в строгом соответствии с идеологическими постулатами.

От какого культурного наследства отказывается чучхеизм в северокорейском танце? Отказ от культурного наследия не является оригинальным и исключительно характерным только для Кореи. Истории культуры известны немало подобных ситуаций, когда под влиянием идейных переориентаций народа, прокляв прошлое, разрушив его «до основания» начинали строить новое, наивно полагая, что это именно то, что способно обеспечить невиданный успех. Так, христианская культура утвердила себя, разрушая духовные ценности многовековой языческой (античной!) культуры. Византийские православные монахи разрушали и жгли Александрийскую библиотеку только за то, что там, в книгах, не содержались христианские идеи. Коммунисты, пришедшие к власти во многих странах, по примеру русских большевиков разрушали не только храмы, предлагая взамен нечто другое, похожее на язычество, жестоко преследуя своих противников так же, как это делала в свое время святая инквизиция. Так что корейский опыт построения новой танцевальной культуры на этом фоне не отличается оригинальностью. В отношении к духовному наследию прошлого Кореи в чучхеистской танцевальной политике господствует голый прагматизм, предусматривающий достижение той же идеи насильственного развлечения народа по своему чуч-хеистскому усмотрению. Как отмечалось, танец является своеобразным «отслеживанием» какой-то привлекательной идеи и «внедрением» ее в видимые формы в рисунках танца. Чучхеистские танцы в большинстве своем лишены этого естественного этапа творческого процесса «отслеживания». Творческий процесс в них носит изначально перевернутый характер: вначале было не «дело», а идея, рожденная во властвующих умах, навязанная насильственными методами художнику, т. е. заказана, как заказывается могильная плита. Современные северокорейские танцы — это в основном современные танцы, заказанные верхами, для «манкуртирования» (Чингиз Айтматов) низов.

Южнокорейские танцы в Сеуле не стали объектом политико-идеологического инструмента манипулирования общественным сознанием. Социальные институты государства создали благоприятные условия для свободного развития искусства театра, в том числе балетного и музыки. Наблюдается плюрализм в хореографических стилях, тематике, хотя является весьма заметным интерес к традиционно корейским, фольклорным, этнографическим танцам. Исследовавшие корейские танцы послевоенного периода Ан Чже Сын, Ким Чон Хонь, Ким Че Хён, Чон Бён Хо, Чон Гё Нак, Сон Су Нам и др. отмечают, что современные южнокорейские танцы сохраняют преемственность созданному творческому наследию Цой Сын Хи1. Это проявляется в репертуаре танцев, устойчиво поддерживается интерес к танцам, сложившимся до раскола страны:

1) этнографическим танцам, связанным с религиозными традициями, ритуалами, отражающие аграрные сезонные работы (сев, уборка урожая, охота, рыбный промысел), т. е. с хозяйственно-культурным укладом жизни (монахов, жителей сел, рыбаков и мореходов);

2) наблюдается тенденция к объединению современной хореографии вокруг танцевального стиля Силлы, некогда собравшей под свое крыло Пэкче, Когурё. При этом значительное место занимает тема родной природы, с которой связаны региональные особенности танцев: горы Кымгансан (Алмазные горы) и др.;

См.: Чон Бён Хо. Корейские народные танцы. Самсончхульпханса. 1992; СонСуНсш. История корейского танца. Сеул. Кымгван. 1989; Цой Сын Хи. Основы корейского национального танца. Сеул.Тонмуисон. 1991.

3) сохраняется традиционная структура южнокорейских танцев: дворцовые, религиозно-церемониальные, развлекательные, народные. Отличие этих танцев от северокорейских состоит в том, что в них: во-первых, нет того скучного единообразия, наблюдающегося в чуч-хеистских танцах; во-вторых, сохраняется преемственность с оригинальными исконно народными танцевальными рисунками и ритмами; в-третьих, музыка и танец гармонично слиты, причем в аранжировке музыкальных инструментов не ставится акцент в угоду барабана Чэнго ради достижения ритмичности для искусственного эмоционального нагнетания зрительской аудитории; в-четвертых, в южнокорейских танцах наблюдается бережное отношение к традиционной структуре национального танца; в-пятых, используя приемы западной хореографии, корейские балетмейстеры сохраняют специфику танцевального движения. Часто в ткань современных балетов вплетаются узнаваемые элементы традиционных танцев. Корейское традиционное мировоззрение воплощается в композиции балета, в развитии сюжета, в образной системе. Усвоив новую технику, идя в ногу со временем, корейский танец при этом сохранил самостоятельность.

Однако по ряду позиций южнокорейские танцы уступают Северу:

1. Декорации, техническое оснащение балетного спектакля на Юге оставляет желать лучшего.

2. На Севере более широко используется наряду с музыкой песенное сопровождение хореографии, что способствует усилению впечатлительности танцевального действия.

3. На Севере благодаря усилиям Цой Сын Хи и ее школы был накоплен значительный опыт развития оперного жанра, включая балетные сцены, что положительно сказывалось на их профессиональном уров

159 не. При этом положительно сказались культурные связи с СССР, которые в 50-60-е г. интенсивно развивались.

Заметим, однако, что в 80-е гг. навязанная Ким Чен Иром чучхеизация танцев существенно потеснила достижения школы Цой Сын Хи. Можно считать, что сложившееся сотрудничество в развитии танцевального искусства Севера и Юга Кореи может трансформироваться в содружество, положив начало процессу этномоногенизации лишь при политической переориентации КНДР на общечеловеческие демократические ценности.

Разделенность корейского национального танца на две половинки мешает созданию его обобщенного образа.

Еще придется исследователям «склеивать» эти половины, привести в подобие с реальностью то, что не соответствует оригиналу.

Но и тогда проблема «Я-образа» корейского танца не исчезнет. Будут сверхпатриоты, склонные по разным спекулятивным мотивам апеллировать к чувству национальной независимости («Independent Effect») и насильственно огораживать национальное эстетическое восприятие от чужеземных культурных ценностей, а тех, кто осмелится нарушить табу, клеймить позором, называя «сумасшествием». Большинство авторов, специализирующихся в области театральной критики, не без гордости пишут, когда гастроли корейских танцевальных коллективов в других странах имеют успех, скажем в той же Америке. И в этой Америке никому не придет в голову мысль о том, что эти гастроли мажут чувства американской публики «липкой грязью».

Из наших рассуждений вытекает два вывода, которые во все времена имели место быть в реальности и уже давно опознаны и сформированы в теории искусства и культуры: 1) источником развития корейского национального танцевального искусства является соблюдение национально-культурных ценностей. Иными словами, выживаемость корейских танцев зависит от самих корейцев; 2) корейская танцевальная культура в ограниченных рамках историко-культурных духовных ценностей развиваться не может. Эти возможности не являются неисчерпаемыми. Та же соседствующая русская танцевальная культура обогащалась за счет включения в свой репертуар персидских, арабских, турецких сюжетов (И. А. Моисеев). От этого русский балет не переставал быть русским. Точно так же и то, что корейские балерины привезли в Пхеньян американский танец, не служит свидетельством национальной измены «кореанизму». Это лишь свидетельствует о возросших возможностях корейского танца.

Проблемы сближения культур Севера и Юга в последнее время стали привлекать внимание ученых искусствоведов и культурологов не только в Корее, но и в России. Высказывается мнение, о существовании исторически сложившихся различий между противоборствующими сторонами, необязательно связанными с послевоенным расколом страны. Север страны исторически испытал влияние китайской культуры с ее конфуцианской психологией и традициями. Юг страны, с населением более урбанизированным, всегда был открыт заморскому влиянию, и в наши дни западная культурно-чужеродная инъекция продолжается, так пишет Д. Минаев.1

Тем не менее Корея ни на Севере, и ни на Юге не утратила своей этнокультурной идентичности. Во многом это объясняется «поразительной жизнестойкостью»2, без чего, как утверждает автор, могли быть и другие результаты.

Условием сближения Севера и Юга автор считает формирование национальной однородности, что возможно при социально-политическом сближении, 2) стирание этнокультурных различий, что так или

1 Минаев. Д. Корея: полуостров Чосон и остров Хакчук // Проблемы Дальнего Востока. 1999. № 1. С. 118-126.

2 Там же. С. 122.

161 иначе связано с урбанизацией деревенского Севера, что вдруг произойти не может, 3) внедрение в массовое сознание стереотипа поведения, избавленного от чучхеистких мистификаций, что, очевидно, сопряжено со временем, равным времени физического существования автора этой мистики.

162

Список научной литературыЛим Чже Чжон, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Алушта А. Одухотворенное искусство // Советская Россия. 1957.9 янв.

2. An Сон Хи, Ткачепко Т., Львов Н. Корейский танец. М., 1956. С. 125.

3. Апология танца. Альманах. 1997. № 1.

4. А.-Пчь (А. П. Ушаков). Балетная хроника// «Русская сцена». 1865.4. 17 октября. Цитируется по: Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX в. Петербург-Екатеринбург. 1995. С. 82-83.

5. Аристотель. Поэтика. М., 1957.

6. Асафьев Б. О. О балете. Л., 1974. — 112 с.

7. Асмус В. Ф. Немецкая эстетика XVIII в. М., 1963.

8. Астахова О. А. Принцип взаимосвязи музыки и танца. Автореферат кандид. искусствоведения. СПб. ГК. им. Римского-Корсако-ва. СПб., 1993, — 30 с.

9. А фаиасьева А. Б. Традиционный танцевальный фольклор современной русской деревни. Автореф. канд-та искусствоведения. Л., 1984, — 19 с.

10. Ахмедов М. Ш. Народные музыканты в музыкальной культуре

11. Узбекистана. Дисс. кандид. искусствоведения. Л., 1985. — 30 с.

12. А хметшин Ф., Тагирова М. Уроки башкирского характерного танца.1. Уфа. 1982.— 52 е., илл.

13. Балет. Энциклопедия. М., 1981. — 623 с.

14. Бахрушин Ю. А. А. Горский. М.-Л., 1946.

15. Бахрушин Ю.А. История русского балета. М.: Советская Россия.1965.

16. Бачинская Н. Русские хороводы и хороводные песни. М., 1951.

17. Белинский В. Г. Поли. Собр. Соч., в 13 т. М., 1953-1959.163

18. Бердяев Н. А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека / Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда. 1989.

19. Блок Л. Д. Классический танец. История и современность. М., 1987;

20. Блок Л. Д. Русская школа танцев от истоков зарождения до Фокинаи современности. Рукопись. Музей им. Бахрушина. (1935-1937 гг.).

21. Богданов Г. Ф. К вопросу о классификации русских народных танцев

22. Вопросы воспитания балетмейстеров в театральном вузе: СПб. Научн. Тр./ ГИТИС. М., 1980.

23. Богданов Г. Ф. Основные этапы формирования и развития русского народного танца. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М.: МИТ и И. им. Луначарского. 1988. — 25 с.

24. Борее Ю. Эстетика. М., 1975.

25. Бороноев А. В. Основы этнической психологии. СПб, СПбГУ, 1991.

26. Бромлей Ю. В. Этнос и этнография. М.: Наука. 1973.

27. Бурмейетер В. П. Народный балет Кореи/Литературная газета. М.,1957. 12 янв.

28. Валукын Е. П. Системный подход в обучении мужскому классическому танцу. Автореф. дисс. кандид. искусствоведения. М., 1992. — 17 с.

29. Валъберх И. И. Из архива балетмейстера. М., 1948.

30. Ванслов В. В. Новые черты музыки и хореографии в балетах о современности . Музыка и хореография современного балета. Вып. 3. Л., 1979.

31. Ванслов В. В. Современность / Балет. Энциклопедия. М., 1981.

32. Ванслов В. В. Народный танец в классических балетах. М., 1994.

33. Ванслов В. В. Создан цельный глубокий спектакль // Балет. 2000.1. Март-апрель.

34. Ванслов В. В., Суриц Е. Я. Балет / Балет. Энциклопедия. М., 1981.1. С. 506-507.

35. Васильева М. Танец. М., 1968.

36. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. М., 1963.

37. Вашкович Н. История хореографии всех времен и народов. М., 1908.

38. Вершинина П. Ранние балеты Стравинского. М., 1967.

39. Волконский А. Л. Книга ликований. — Пг., 1925. — 320 с.

40. Гаевский В. М. Дивертисмент. М., 1981.

41. Гао Цзин. Самосознание как основа формирования китайской национальной драматургии // Место функции национально-художественных традиций в современном искусстве. По материалам советско-китайской конференции. Пекин, ^сентября. 1989. М., 1991.

42. Гегель. Работы разных лет. М.: Мысль. 1972.

43. Гегель. Энциклопедия философских наук. Соч., т. 1. М., 1974.

44. Героический танец. М., 1968.

45. Глухарева О. Н. Искусство Кореи: с древнейших времен до конца

46. XIX в. М.: Искусство. 1982.

47. Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. M.-JL: Искусство. 1940.

48. Голейзовский К. Я. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство. 1964. — 367 с.

49. Гранд PI. Этапы освободительного движения в Корее // Народы

50. Дальнего Востока. Иркутск, 1921. № 5.

51. Дадамяи Г. Г. Социально-экономические проблемы театральногоискусства. М.: ВТО. 1982. Боумоль У. Дж., Боуэи У. Д. Искусство, не принадлежащее народу.

52. Добровольская Г. Н. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968.

53. Добровольская Г. Н. «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского. Л.:

54. Музгиз. Ил. Сокровища советского балетного театра. 1963.

55. Добровольская Г. И. Танец. Пантомима. Балет. Л.-М., 1987.165

56. Доклад представителей Корейской федерации Лиги Молодежи на

57. Конгрессе II Коммунистического Интернационала // Народы Дальнего Востока. Иркутск, 1922. № 2.

58. Дрейден С. В зрительном зале — Владимир Ильич. М.: Искусство.1980.

59. Дубровская М. Ю. Традиционное музыкально-сценическое искусствостран Востока. Ташкент, 1983.

60. Дудинская Наталия. Жизнь в искусстве. Воспоминания. Статьи.1. СПб., 1999.

61. Дункан А. Танец будущего. Пер. с нем. М.: Заря. Б/г. — 42 с.

62. Еремина М. Ю. Роман с танцами. СПб, «Танец», 1996. — 250 с.

63. Жак-Далъкроз Эмиль. Ритм. Его воспитательное значение для жизни и для искусства. 6 мнений. М., 1922. — 120 с.

64. Захаров В. М. Радуга русского танца. М. 1986. — 124 с.

65. Захаров Р. Красочное представление // Правда. 1957, 9 января.

66. Захаров Р. В. Работа балетмейстера с исполнителем. М., 1967.

67. Иконникова С. Н. Молодежь. Социологический и социально-психологический анализ. JL: ЛГУ. 1974.

68. И. К. (Кускова). Танцевальный учитель. СПб, 1794.

69. Иноземцева Г. Характерный танец в балетах Григоровича // Балет.1996-97 (дек.-янв.).

70. Иноземцева Г., Левкоева Н. Национальные традиции и балет // Обзор международной конференции в Варшаве в 1986 г. // Советский балет. № 5.

71. Иноземцева Г., Левкоева И. Национальные традиции и балет // Советский балет. 1987, № 5.

72. История русской культуры. М.: «Высшая школа». 1990.

73. Кадомцева Н. В театральной летописи — с 1825 года // Балет. М.,1995. № 1-2.166

74. Карабанова С. Ф. Традиционные и современные танцы малых народов Дальнего Востока СССР. Автореф. дисс кандид. истор. н. / АН СССР. Ин-т этнографии. Л., 1979. — 22 с.

75. Карабанова С. Ф. Танцы народов юга Дальнего Востока. М., 1979.141 с.

76. Каримова Р. 3. Танцы Равии Агаджановой. Ташкент. 1983. — 67 с.

77. Каримовы Р. 3. Ферганский танец. Учебное пособие. Ташкент. 1973.223 с.

78. Каримова Р. 3. Хорезмский танец. Ташкент. 1975. — 114 с.

79. Карп П. М. О балете. М., 1967; Его же: Балет и драма. М., 1980.

80. Касаткина Н. Д. Характерный танец, судьба в современном театре,перспективы на будущую жизнь // Дискуссия // Балет. 1994. № 5. С. 16-17.

81. Катышева Д. Н. Лиропоэтические структуры в драме. Проблемасценического воплощения. Автореф. дисс. доктор, искусствоведения. Л., ЛГИТМиК, 1991. — 49 с.

82. Ксиозак Л., Новер Ж. Ж. Танцевальный словарь. СПб, 1790.

83. Ким Ын Ми. История корейского просветительского танца первойполовины XX в. Докт. дисс. Ихуа университет. 1991.

84. Кириевский И. В. Критика и эстетика. М.: Искусство. 1979.

85. Кириченко Е. Н. Модерн. К вопросу об истоках и типологии // Советское искусствоведение. 1978. № 1.

86. Кириченко Е. И. Модерн // Советское искусствознание. 1978. № 2.

87. Китайский танец. М., 1996.

88. Климов А. А. Основы русского народного танца. М.: Искусство,1981. —270 с.

89. Князев Г. Основания эстетики в применении к балетному искусству.1. СПб, 1912. — 163 с.

90. Комаров Г. А. Танец / Балет. Энциклопедия. С, 507.167

91. Кондрсшев В. А. Этика. Эстетика. М., 1998.

92. Корейский танец. СПб, 1992.

93. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев. 1977.

94. Королева Э. А. Танец и художественная критика. От возникновениячеловека до первых великих цивилизаций. Минск. 1997.

95. Красовская В. М. Западно-европейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVII в. JI.: Искусство. 1979.

96. Красовская В. М. Мятежный порыв в танце. Нева. 1960. № 3.

97. Красовская В. М. История русского балета. Л., 1978.

98. Красовская В. М. Павлова. Нижинский. Ваганова. М.: Аграф. 1999.

99. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX в. Ч. 1-2. Л.,1971-1972.

100. Красовская В. М. Статья о балете. Л., 1967.

101. Кристерсен X. X. Танец в спектакле драматического театра. Л. М.,1957. — 175 с.

102. Кузнецов Д. М. Это больше, чем просто балет (К гастролям в Ленинграде Южнокорейского танцевального ансамбля «Чанг-Мух-ва» // Невское время. 1991. 7 февр. № 17. — с. 4.

103. Кузовлева Т. Е. Истоки хореографии XX в.: русское влияние. Международный симпозиум. Санкт-Петербург. Россия. 8-10 июня. 1995. СПб, 1995, — 52 с.

104. Кузовлева Т. Е. Мехико: путь к открытиям // Балет. 1999. № 5-6 (сент.-дек.).

105. Лам То Ток. Традиция и современность во вьетнамской хореографии. Автореф. д-ра искусств. М., 1988. — 42 с.

106. Ланькова А. Н. Конфуцианские традиции и ментальность южнокорейского горожанина // Восток. 1996. № 3.

107. Латов В. С. Искусство в свободной Корее. М.: Искусство, 1955.

108. Левина Р. Л. Корейский классический танец / Балет. Энциклопедия.1981.168

109. Левинсон А. Я. Карло Блазис — балетмейстер и теоретик танца /

110. Мастера балета. СПб, 1914.

111. Левинсон А. Я. Старый и новый балет. М., 1918.

112. Лим Чже Чжон. Влияние философии на развитие восточного искусства (проблемы изучения). СПбГУ, 2000. Трудная судьба корейского национального танца. СПб.: «Издательство "Петрополис"» , 1999. — 28 с.

113. Лифаръ С. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994.

114. Лопухов А. В. Основы хореографического танца. Л.-М., 1939, (совместно с А. А. Ширяевым, А. И. Бочаровым),

115. Лопухов Ф. В. Шестьдесят лет в балете. М., 1966.

116. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1990.

117. Луговая Е. К. Танец как предмет эстетического анализа. Автореф.кандид. дисс. СПб., СПБ ГУ. 1992. — 19 с.

118. Лукиан. О пляске. Собр. соч. Т. 2. М-Л., 1935.

119. Львов-Анохин Б. Рука, простертая к мадонне // Балет. М., 1995. № 2.1. С. 52-54.

120. Маркелов Г. И. Ритм как биологический фактор творчества. Киев,1926. — 18 с.

121. Марков А. Корейское очарование. Гастроли балетной группы Хон

122. Йон Хи в СССР // Экран и сцена. 1991. 11 июля (№ 28). — с. 2.

123. Мартолис Е. М. О записи танца. М., 1950. — 30 с.

124. Минаев Д. Корея: полуостров Чосон и остров Хангук // Проблемы

125. Дальнего Востока. 1999. №1. С. 118-126.

126. Михайловский В. В. Шаманство. М., 1892.

127. Народный танец. Проблемы изучения. Сб. научных трудов. СПб.

128. НИИ искусствоведения, 1991. С. 211-212.

129. Народный танец на сцене: о судьбе характерного танца // Балет.1996-1997. Декабрь-январь. С. 23-25.169

130. Народы Дальнего Востока. Иркутск, 1921. № 1.

131. Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.:1. Искусство. 1952.

132. Немирович-Данченко. Вл. И. Избранные письма. Т. 1. М., 1958.

133. Никитский Л. Под ясным небом // «Вечерняя Москва». 1967. 8 янв.

134. Новер Ж. Ж. Письма о танце. СПб, 1804.

135. Новый словотолкователь. СПб, 1806.

136. Норман Гранд. Этапы освободительного движения в Корее// Народы Дальнего Востока. Иркутск, 1921. № 5.

137. Петрова Е. Ярких танцев веера // Культура. 1993. 20 февр. (№7).1. С. 8.

138. Петров О. А. Русская балетная критика второй половины XIX в.

139. Петербург-Екатеринбург, 1995. — 310 с.

140. Платон. Соч. в трех томах. Т. 3, ч. 1. М., 1971.

141. Погожее В. Экономический обзор десятилетия императорских Театров, Санкт-Петербургских театров после реформы 1882. СПб. 1895.

142. Пожарская М. Русские сезоны в Париже. М., 1988.

143. Положение женщины в Корее // Народы Дальнего Востока. Иркутск.1991. №4.

144. Портнова Т. В. Балет в ряду пластических искусств (проблема синтеза и формы). М., 1996.

145. Портнова Т. Павел Гончаров: артист балета и художник // Балет1998. № 1-2.

146. Поршнев Б. Ф. Социальная психология и история. М.: Мысль. 1964

147. Ратанова М. Ю. Русский балет за рубежом. М., 1991.

148. Ритм и культура танца. Л., 1926.

149. Ритмика и основы хореографии. М., 1993. — 202 с,

150. Русские народные танцы. М., 1957. — 184 с.170

151. Русский балет. Энциклопедия. М.: Согласие. 1997.

152. Рыженко Н. Корейские впечатления (хореографическое искусствов КНДР, его национальные особенности// Советский балет. 1986. №5. С. 61-65.

153. Салимова С. Эстетические основы узбекского сценического танца.

154. В помощь лектору. Ташкент, 1983. — 21 с.

155. Сайг Куииг Ким. Северокорейские танцы. Культурная политика исовременное состояние. Дисс. кандид. культурологии: СПб., РГПИ им. А. И. Герцена. 1998. — 28 с.

156. Сарабъяиов Д. В. К определению стиля модерн // Советское искусствоведение. М., 1978. № 2.

157. Сахаров И. Сказания русского народа. Т. 1. кн. 3. СПб, 1841.

158. Светов В. Современный балет. СПб. 1911.

159. Сидоров А. А. Современный танец. М.: Первина, 1922.

160. Симкии Г. Н. Бирюзовая книга Китая // Человек. М., № 2. 1992.

161. Скалъковский К. А. Балет, его история и место в ряду изящных искусств. Изд. 2. СПб, 1986.

162. Скворцова Е. Два коллектива из Южной Кореи // Советский балет.1991.

163. Слонимский Ю. И. Мастера балета. М.: Искусство. 1937.

164. Слонимский Ю. И. Балетные строки Пушкина. Его же: Путь характерного танца/Основы характерного танца. М.: Искусство. 1939. Его же: Мастера балета. J1.-M., 1937.

165. Слонимский Ю. И. Путь характерного танца. Основы характерного танца. М.: Искусство. 1939.

166. Смирнова Н. Р. Русская школа становления танца. Автореф. канд.искусств. М., 1992. — 24 с.

167. Соболев П. В. Эстетика Белинского. М.: Искусство. 1978. — 210 с.

168. Современность в танце. М., 1964.171

169. Сорокин Питирим. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Изд-вополит, литературы. 1992.

170. Социокультурное исследование в Японии. М., 1981.

171. Степанова Л. Г. Народные танцы. М.: Советская Россия. 1965. —114 с.

172. Стуколкина Н. М. Четыре экзерсиса. Уроки характерных танцев.1. М.: ВТО. 1972.

173. Стуколкина Н., Андреев А. Сценический характерный танец и егопреподавание / Стуколкина Н. М. Четыре экзерсиса. М.: ВТО. 1972. С. 29-54.

174. Суриц Е. Я. Корейский балет и его проблемы // Зарубежный театр.1957. №4.

175. Суриц Е. Я. Русский балет за рубежом // Русский балет. Энциклопедия. М, 1997. С. 394-395.

176. Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. М., 1979.

177. Суханов Н. В. Русские пляски. М., 1945. — 108 с.

178. Сушко А. Б. Танцевальный быт деревни и местная фольклорная традиция // Вестник СНО. 1979-1980 / МГК. М„ 1980. С. 25- 27.

179. Сюжетные танцы (сб). М.: Россия. 1989. — 94 с.

180. Тагиров Г. X. 100 лет татарскому фольклорному танцу. — Казань.1988.

181. Тагирова М., Ахметшин Ф. Уроки башкирского характерного танца.1. Уфа, 1982.

182. Танцы, их история и развитие с древнейших времен и до наших дней.

183. По изданию Г. Вюилье). СПб, 1903. / 71. Танец Модерн / Балет. Энциклопедия. (Ред. Ю. Н. Григорович). М., 1981.

184. Тургенев А. И. О плясанье и танцах / Вестник Европы. 1810. Его же: О танцевальном искусстве / Вестник Европы. 1810.172

185. Умаханова А. М. Дагестанская народная хореография. Автореф.

186. Дисс. к. искусствоведения. М., 1990.

187. Уральская В. И. Эстетические проблемы взаимодействия народного и профессионального искусства. Дисс. М., 1969.

188. Устинова Т. А. Создание современного сюжетного танца на основенационального народного танца. М., 1989.

189. Устинова Т. А. Русский народный танец. М., 1976. — 125 с.

190. Устинова Т. А. Русские танцы. (Записи по репертуару Гос. русского народного хора им. Пятницкого.) М., 1955. — 263 с.

191. Филатов С. В. Лексико-педагогические аспекты преподавания народно-сценического танца // Материалы Второй всероссийской конференции по балетоведению. М., 1994. С. 97-105.

192. Филиппов Э. К. Русские народные танцы Иркутской области. Иркутск, 1965. — 126 с.

193. Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи.1. Письма. Л.-М., 1962.

194. Франгопуло М. X. Выразительные средства искусства и зритель.

195. Вып. 3. Л., 1964. — 143 с.

196. Хабибуллин К. Н. Восприятие личности в межнациональном общении / Проблемы философии и социологии. Л., ЛГУ. 1976.

197. Хабибуллин К. И., Скворцов Н. Г. Испытания национального самосознания. СПб, СПбГУ, 1991.

198. Хамараева Г. Р. Об изучении традиционной и современной узбекской хореографии // Общественные науки в Узбекистане. Ташкент, 1987. №2. С. 47-51.

199. Хамараева Г. Р. Общие законы сценической хореографии и национальный образ танца. Автореф. кандид. искусс. Ташкент, 1986. — 19 с.

200. Худеков С. Н. История танцев. В 4-х частях. СПб, 1913-1914.173

201. Чернова Н. Ю. Балетоведение / Русский балет. Энциклопедия. М.:1. БСЭ, 1997. С. 41-46.

202. Чистякова В. В. Ролан Пети. Мастера современного зарубежноготеатра и кино. Л.: Искусство. 1977.

203. Шереметьевская Н. Е. Основные тенденции развития советскоготанца. Диссертация канд. искусствоведения. М., 1972. — 19 с.

204. Шереметьевская Н. Е. Прогулка в ритмах степа. М., 1996.

205. Шехтман Л. Терминологический словарь танцевального искусства.1. Одесса. 1901.

206. Ширяев Э., Бочаров А. Основы характерного танца. М., 1939.

207. Школьников Л. С. Рассказы о танцах. М., 1966. — 128 с.

208. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Вып. 1-3. ПГ., 1922-23.

209. Шпет Г. Г. Введение в этническую психологию / Соч., М.: Правда.1989.

210. Штейнталь и Лацарус. Мысли о народной психологии. Воронеж,1865.

211. Штслин Я. Краткое известие о театрах в России, представлениях отначала их до 1768 // Санкт-Петербургский вестник. 1779. 19 янв.

212. Шток К. Система Далькроза. Пер. с немецкого. Л.-М. 1924.

213. Эбрео Г. Трактат об искусстве танца. М., 1963.

214. Литература на европейских языках

215. Bachteram Facharudclin. Uber die Beziehungen zwoschen Personlichkeitand sozialen Vorurteien. Diss. Munchen. 1967.

216. Bciumgarten A. Aesthica. Bd. 1-2/Traiscti as Vladrum. 1750 1750.

217. Benedict R. H. The Study of Cultural pattern in European nations //

218. Trans. N.Y. Acad. Sei. Ser. 2. № 8.174

219. Blasis. Manuel complet de La danse. P. 1830; The cod of Terpsihore.

220. The art of dancing. L., 1830. Классики хореографии. JI.-M., 1937. С. 81-478.

221. Chung J. S. Korean Theater, Past and Present // Korea Journal, vol. 20.3. March. 1980.

222. Frenkel-Brunswik E. Personality Teory and Perseption / Blak and Ramsy.1. New York. 1971.

223. Greskovic Robert. School for Style// Dance Theatre Jurnal. Vol. 1. № 2.1. May 1983).

224. Ho D. Y. F. Selfhood and indentity in Confucianism, Taoism, Buddismand Hinduism Contrass with West // J. for the Theory of soc. Bihavior. — Oxford. 1995. Vol. 25. № 2. P. 115-119.

225. Kent P. M. Misconceved configuration of Ruth // Japan and Japan rev.1. Tokio. 1996. № 7.

226. Kim M. Y. In Search of a Common Cultural Identity // Koreana. Vol. 9.1. Spring 1995. P. 35-36.

227. Kirstein Lincoln. Dance: A Shot History of Clasic Theatrical Dancing.

228. New York: Dance Morizons. 1985.

229. Lecker Bruno. Race Atitude in children. New York. 1929.

230. Martin D. Book of the dance. N. -Y. 1952.

231. Martin John. Introduction to the Dance. New York. W. W. Norton and

232. Co., 1930. Republished. New York. Dance Norizons. Inc. 1969.

233. Massine (МясинЛ. Ф.) My Life in Ballet. London. 1960.

234. Roy Bcisanta K. Sei Shoki. The Greatest Female Dance of The East1. Program. 1939).

235. Sang-Cheul, Choi. Seung-hee Choi, pioneer of Korean Modern Dance:hee Life and Art under Japanes ocupation 1910-1945. Diss. New-York. N. Y. University. 1996.

236. Sternberger D. Panorama des desendstils. — In: Dokument Deutscher175

237. Kunst. 1901-1976. Bd. Darmstadt. 1976.

238. Sulzbach Walter. National Consciousness. Washington. 1943. — 235 p.

239. Takashima Yuzaburo and Chung В. H. Seiki and Bijin Buyoka Saishoki.1. Tokyo. 1995.

240. The American Dancer. — New York. Macmillan Publishing Co. 1980.

241. Литература на восточных языках

242. An Бен Хон, Ан Чже Сын. Изучение корейского нового танца начального периода / Кодоуньсатиянь. «Цой Сын Хи». Сеул. 1981.

243. Ан Чже Сыч. Мир искусства Чо Тэк Вон. Критика искусства. Т. 3.1. Сеул. 1982.

244. Ан Чже Сын. История нового танца / 30 лет истории государственного театра. Сеул. 1980.

245. Ан Чже Сын. Корейская история нового танца. Сеул. Сыньлимуньпханса. 1986.

246. Ан Чже Сын. Теория танца. В 3 ч. Кеньхи университет. 1979.

247. Ан Чже Сын. Отношение традиции и новаторства. XIII международный симпозиум искусства. Дисс. Сборник. Теханьмингуке-сульуан. 1984.

248. Кан Ван Сык. Роль России в объединении Кореи // Проблемы Дальнего Востока. 1999. № 1. С. 41-49.

249. Кан И Мун. Обзор корейского нового танца // Танец. Т. 3. Сеул.1976.

250. Кан И Ханъ, Ким Че Хён. Танец жизни, танец любви. — Чиянъса.1989.

251. Кан Ман Гиль. История нового времени Кореи / Ханчжак-ква Рухён. «Творчество и критика». Сеул. 1985.

252. Квап Бен Рин. Танцовщик Кук Су Хо знакомит мир с корейским176танцем // Сеул. 1995. Зима. С. 46-50. Его же: Танец-медитация в исполнении Хон Син Чжа// Сеул. 1994. Осень. С. 17-18.

253. Кёнгь Сонь ильбо. Сеул. 1926, 28 марта.

254. Ким Чон Хоиъ. Новый танец и Цой Сын Хи. Сеул. Киянса. 1989.

255. Ким Чон Хоиъ. 600 лет истории Сеула. Сеул. 1979.

256. Ким Че Хён. Теория этнографии. Мунхакква Чисонса. 1986. —147 с.

257. Ким Че Хён. Значение «Нового танца» и Цой Сын Хи // Танец жизни, танец любви. Сеул. 1989. Р. 287-299.

258. Ким Хуа Ре. Влияние искусства балета на молодое поколение. Мьеньчжи университет. Докт. дисс. 1996.

259. Курса Сарой. Неофициальная теория государства. Истоки независимости страны — независимости народа. Сеул. 1997. № 8.

260. ЛиДу Хён. История корейской драмы. Минужунъ сочван. 1975.

261. Ли И Хва. Введение в новое и современное изучение Кореи или

262. Историческая критика». Сеул, 1989.

263. Ли Э Суп. Особенности танцев Цой Сын Хи (исследование, посвященное особенностям исполнительского мастерства Цой Сын Хи). 1 часть, 2 часть. Мир искусства. Сеул, 1993 июнь.

264. Миньджу ильбо. Сеул. 1945, 25 сент.

265. Нам С. Т. Корейцы в Советской России. М.-Иркутск-СПб, 1995//1.l1. Восток. 1996. № 1.

266. Игу ей Тхи Хиен. Танцевальная культура Вьетнама. История и развитие. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1982. — 19 с.

267. О Хуа Джин. Выдающиеся личности в истории Корейского танца.1. Сеул. Ерунса. 1992.

268. Пак Ён Гу. Линия европейского танца. Кексог, август 1984.

269. Пак Мен Суг. «Влияние творчества Цой Сын Хи на современныйкорейский танец». Докт. дисс. Ханьян университет. Сеул, 1993.

270. Пак Пак Хен. 10 лет Государственного Художественного театра //

271. Новая Корея. Пхеньян. 1958. №2. С. 47-50.

272. Пак Чон Хё. Русско-японская война 1904- 1905 гг. и Корея. Москва,1997. Дисс. Моск. гос. Универ.

273. Пак Чо Сон. Корейские национальные танцы. Пхеньян, 1991.

274. Пак Ын Сик. Кёюги пухънимён с энчоныль пудык // Сеул, 1996. № 2, 6.

275. Пан Хван Чжу. Корея: краткие сведения. Пхеньян, 1992.

276. Симидзу Macao. Учимся искусству для народа // Новая Корея. 1963.1. С. 21-22.

277. Со ЁнХо, Ли Каннёлъ. Северокорейское публичное искусство. Сеул:1. Корёвон, 1989.

278. Сон Ги Сук. Исследование, посвященное проникновению в Корею западноевропейского танца. Сеул. НИИ Культурного наследия. 1966.

279. Сон Су Нам. История корейского танца. Сеул. Кымчван. 1989.

280. Те Реи Чур. Развитие и процветание корейского национального искусства. Новая Корея. 1994. № 11.

281. Революция и оптимистический танец // Чосонесуль. 1970. № 10 (накорейском яз.).

282. Чан Са Хун. Введение в корейский танец. Тэтванъ мунхва. 1984.

283. Чип Хек Ок. Ритуальная музыка, звучащая в Чонме // Сеул, 1993.1. Лето. С. 28-40.178

284. Чо Дои Хеа. Современный танец. История корейской культуры итрадиции. Сеул. 1975.

285. Чо Вон Чёнъ. Танцевальное искусство. Хэмунса. Сеул. 1969.

286. Чон Сои У. Эпоха формы литературы и искусства. Пхеньян: Саквеквахат. 1987.

287. Чон Уан Гиль. Хангкукин есог. Мод 500 ньён. Сеул Кехакса. 1980.

288. Чонъ Бён Хо. Движение Танца // Корейцы в искусстве культуры иосновах искусства. Сеул. 1981.

289. Чонъ Бён Хо. Корейские народные танцы. Самсунчульпханса. 1992.

290. Чонъ Бён Хо. Субъективный взгляд танца на взаимодействие Кореии Китая. Муенчоноль. Сентябрь 1994.

291. Чу Ю Хаи. Философия искусства. Сеул: Кёммуньса. 1973.

292. Чхе-Хи Ван. Песня-танец с мечтами. // «Танец». 1991.

293. Цой Сын Хи. Основы корейского национального танца. Пхеньян //1. Чосонесуль. 1958.

294. Цой Сын Хи. Основы корейского национального танца. Сеул. Тонмунсон. 1991.

295. Цой Сын Хи. Движение, его техническое совершенствование и национальное своеобразие корейского танца// Мунхэксинмун. 1991.

296. Цой Сын Хи. Танец и народ Кореи. Чеильсан. 1932. Август.

297. Цой Сын Хи. Танец— 15 лет. Есульчонгянгупянь 1. Есульуан. 1990.

298. Цой Хе Ри. Кенкге сеун конгчжог. Муенчжоноль. Октябрь 1994.

299. Ю Ми Хи. Танцевальное искусство Цой Сын Хи с точки зренияфеминизма. Докт. дисс. Ихуа университет. Сеул, 1997.