автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Русская театральная утопия начала XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская театральная утопия начала XX века"

РГ6

од

1 ' МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИИ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

СТАХОРСКИЙ Сергей Всеволодович

Русская театральная утопия начала XX века

Специальность 17.00.01 — театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 1993

Диссертация выполнена на кафедре истории театра России Российской академии театрального искусства /ГИТИС/

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения М.И.Туровская

доктор искусствоведения Н.А.Ястребова

доктор искусствоведения В.В.Фролов

Ведущая организация: Школа-студия /ВУЗ/

им. В.И.Немировича-Данченко

Защита состоится ЯЗ 1994 г. в часов

на заседании специализированного совета Д 092.10.02 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Российском институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Автореферат разослан ЭемчГ/.^ 1993 г.

Ученый секретарь специализированного совета

кандидат искусствоведения Х.Д.Устабаева

Понятие утопии обычно ассоциируется с именами Томаса Мора, Камсанеллы, Еэкона, Фурье, Кабэ, создателей социальных идиллий Амаурота, города Солнца, Новой Атлантиды, Всемирной гармонии, Икарии. Между тем, известны другие модификации утопического сознания. Наряду с социальными существуют утопии религиозные, технократические, эстетические. Разновидностью последних является театральная утопия, история которой насчитывает несколько столетий. С тех времен, когда в представлении художника впервые возник образ мира-театра, образ жизни-сцены, когда явилось желание обустроить этот мир, используя театр как орудие преобразования жизни,- с тех пор театральная мысль часто прибегает к утопии и выражается в ее своеобразных формах.

Утопические тенденции можно наблюдать в театральных произведениях разных исторических периодов и художественных эпох. Такие тенденции отчетливо прослеживаются в манифестах Ф.Шиллера и Р.Вагнера, Р.Роллана и А.Арто. В России театральная утопия намечается в критике Н.В.Гоголя, В.Г.Белинского. Не получив широкого распространения в XIX веке, она овладевает театральным сознанием в начале XX столетия, в 900-е и 10-е годы. Утопия этого периода составляет предмет настоящего исследования.

Цель диссертации- исследовать типологию театрально-утопических идей и одновременно раскрыть своеобразную феноменологию утопического мышления в контексте общей эволюции мировоззрения художников и мыслителей, на фоне их духовной биографии.

Научная новизна исследования обусловлена в первую очередь тем, что явления русской театрально-утопической мысли до настоящего времени не были объектом целенаправленного изучения.

Само понятие утопии в театроведении оставалось неразработанным и неосмысленным. Его употребляли чаще всего в переносном значении, не столько терминологически, сколько метафорически, называя утопией то идеал, то фантазию, то какое-либо несбыточное мечтание

Принципиальное отличие и новизна подхода, развиваемого в диссертации, заключается в том, что мы рассматриваем феномен театральной утопии в ответственном значении этого понятия, в свете общих закономерностей утопического мышления. О театральной утопии в строгом, терминологическом смысле мы считаем возможным говорить только в тех случаях и тогда, когда возникает сложный комплекс утопических идей, который включает "отрицание мира данного во имя мира долженствующего быть", построение "организованной действительности". Утопия наделяет творчество жизнестроительной силой, придавая ему сверхъестественное, магическое значение. Художник-утопист верит, что под воздействием искусства могут быть разрешены все антагонизмы и противоречия социальной действительности. Когда в этом процессе решающая роль отводится театру, возникает специфически театральная утопия.

Имея предметом изучения утопию одного рода /театральную/, существующую в определенных границах пространства и времени /Россия начала XI века/, мы не могли использовать термин "утопия" как самоочевидное понятие, не нуждающееся в разъяснениях. В современной науке нет устоявшегося, общезначимого толкования термина. На протяжении многих лет идет спор о его смысле и значении. Здесь сталкиваются самые разные, иногда полярные суждения.

Размытость понятия утопии в театроведческой литературе, крайняя противоречивость в интерпретациях термина философами, эстетиками, социологами потребовали от автора основательной проработки методологии исследования. Концепция утопии, положенная в основу диссертации, учитывает богатый опыт русской и мировой утопиологии. В поле зрения автора были практически все наиболее значительные исследования, посвященные философии утопии.

Это сочинения русских мыслителей Е.Трубецкого, С.Булгакова,. Н.Бердяева, П.Новгородцева, Г.Флоровского, С.Франка, В.Зеньковского, Г.Федотова, А.Лосева. Это произведения западных философов А.Камю, Х.Ортеги-и-Гассета, Г.Маркузе, Э.Фромма, Т.Адорно. Это работы зарубежных ученых К.Мангейма, Л.Мэмфорда, А.Мортона, Э.Блоха, Ф.Полока, Н.Фрайя, М.Ласки, Г.Морсона, Е.Шацкого. Это, наконец, исследования современных русских социологов и искусствоведов Э.Баталова, Р.Гальцевой, И.Роднянской, С.Батраковой, В.Чаликовой и многих других.

Не связывая себя с подходом одного из названных авторов или с каким-то одним течением современной утопиологии, мы стремились к обобщению разных концепций и выстраивали понятие утопии таким образом, чтобы оно, сохраняя многозначность, удерживалось в четких смысловых границах, чтобы разные его стороны были внутренне связаны между собой, чтобы выделяемые признаки утопического мышления охватывали все классы утопий.

При построении концепции утопии мы использовали помимо научных исследований утопические произведения разных форм и жанров, включая художественные. Перечитывая романы-утопии, мы старались понять стиль утопического мышления, его своеобразную психологию и парадоксальную логику.

Актуальное ть исследования обусловлена не только его научной новизной, но и теми процессами, которые сегодня протекают в общественной жизни, в культуре и искусстве. Не преследуя какие-либо публицистические цели, мы в то же время не могли не думать о современной театральной ситуации. В некотором смысле она напоминает то, что было в начале века. Как и тогда, утопии снова оживают в художественном сознании, на что есть свои особые причины.

Сегодня многих пугает умаление роли театра, голос которого более не звучит так громко и отчетливо, как это было десять -пятнадцать лет назад. Сцена утратила многое из того, что превдб поддерживало ее звучание, что придавало театральным событиям

-з-

общественный смысл. В этих условиях для лвдей, размышляющих о предназначении драматического искусства, по-своему притягательной становится утопия с ее соблазнами и великими иллюзиями, с ее верой в "теургию" искусства и жизнестроение сцены. Будущее театра в немалой степени зависит от того, станет ли театральная мысль тешить себя утопическими обольщениями или сможет по-настоящему оценить то, что Андрей Белый некогда назвал "сщюмным достоинством обыкновенного театра". С этой точки зрения судьба русской театральной утопии начала XX века представляется весьма поучительной.

Практическая значимость исследования. Диссертационный материал может быть использован в лекционных курсах по истории русского театра XX века. Теоретические положения работы, раскрывающие принципы утопического мышления, могут использоваться в курсах общей эстетики, культурологии и социологии искусства.

Апробация исследования. Материалы диссертации были апробированы на нескольких научных конференциях, которые проходили в Российской академии театрального искусства /ГИТИС/, в Российском институте искусствознания, в МГУ имени М.В.Ломоносова. На протяжении многих лет эти материалы входят в учебные курсы, которые автор читает на театроведческом факультете ГИТИСа.

Диссертация обсуадалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры истории театра России ГИТИСа. Состоялось обсуждение в отделе театра Российского института искусствознания, где работа также была рекомендована к защите.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, семи глав и заключения- общим объемом 15 п.л., а также дополнения /I п.л./ и библиографии /0,75 п.л./, представляющей перечень использованной литературы и источников.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении дается развернутое толкование понятия утопии как целостного культурно-исторического феномена и показано, какие признаки формируют собственно театральную утопию.

Утопия- одно из самых противоречивых явлений человеческой мысли. Здесь сталкиваются вечные антиномии идеала и действительности, сущего и существующего, чистого и практического разума. С утопией связан некий "архетип", заложенный в глубинах сознания человека, отражающий его мечтания о социальной гармонии и общественном благе. Люда пытаются разгадать тайну всеобщего счастья. Они верят, что рано или поздно наступит "тысячелетнее царство" благоденствия, о котором пророчествовали средневековые хилиасты. Если мир создан таким, каков он есть, а людей этот мир решительно не устраивает, то им, кажется, не остается ничего иного, как, присвоив функции Еога, самим творить "новое небо и новую землю". Гордое сознание человека-бога обусловило множественность и разнообразие утопий, которые проникли во все формы общественного сознания: в политику и религию, в философию и искусство. Что же касается негативной утопии или дистопии, то ее появление столь же закономерно. Это неизбежная расплата за людскую гордыню и напоми-ние о действительности, которая, несмотря ни на что, разумно существует, мудрее всех "разумно" обустроенных сообществ.

Приступая к определению понятия утопии, надо в первую очередь указать, что это область сознания и мышления, а не деятельности как таковой. Утопия представляет собой тип мировоззрения, который может существовать в виде разрозненных представлений, но может сложиться в некую идеологию, приняв формы социальной доктрины, религиозного учения или художественной теории.

В слове "утопия" заключены два значения: место, которого нет, и благословенная страна или земля. "Место" утопии, которого нет, является образом несуществующей, вымышленной действительности,

организованной в соответствии с постулируемым идеалом- общественным или эстетическим. Несуществующее "место" утопии мыслится принципиально неосуществимым в реальной исторической жизни. Это не исключает попытки реализации утопий. По жизнь слишком сложна и многомерна, чтобы ее удавалось вместить в организованное пространство утопии. По мере воплощения утопические идеи трансформируются до неузнаваемости, и тогда возникает нечто иное, часто противоположное тому, что было задумано. Поэтому "живую", воплощенную утопию мы называем антиутопией.

Всякая утопия формирует целостную картину мирового устройства, которая включает комплекс общественных связей и социальных отношений. Это относится и к эстетическим утопиям, где миром правят законы искусства и художник выполняет глобальные жизнестроитель-ные функции.

Принципиальное значение для понимания феномена утопии имеет проблема идеала. Если идеал представляет диалектическое сочетание действительного и должного, утверждает, пользуясь выражением Бердяева, "имманентность трансцендентного", то утопия решительно порывает с действительным миром, отрицая его тотально, во всех реальных проявлениях. В представлении утописта земля отпала от неба, небо забыло о земле, и таков этот мир, что его ни спасти, ни исправить. Миру данному утопия противопоставляет другой, альтернативный мир.

Враадуя с исторически сложившимися нормами и традиционными ценностями, утопия связывает достижение своих целей с магическим, революционным скачком в будущее, где жизнь обретает всеединство, соединяются благо, добро и красота, то есть достигнут тот абсолют, который означает конец времени и истории.

Утопическое сознание безразлично к ходу исторического времени как совокупности мгновений, каждое из которых обладает неповторимой ценностью. Движение истории утопия воспринимает эсхатологически и телеологически, усматривая в нем поступательное развитие,

направленное к конечной цели "тысячелетнего царства", коммунизма, торжества абсолютного духа и т.п.

Утопия- плод головного, рационалистического сознания. Отсюда произрастают идеи "хорошо организованного общества", стремление к регулированию социума и даже самой природы. Однако мыслительные эксперименты утопии покоятся не на опыте или знании. Тут огромную роль играет момент веры, причем, магической веры, что сближает утопическое мышление с мифологическим. Вместе с тем, утопия лишена полноты и витальной силы органического мифа. В ней всегда присутствует элемент условности. Поэтому утопию можно назвать искусственным мифом.

Впрочем, в одном моменте утопия и миф совпадают: их не интересует личность в сугубо индивидуальных проявлениях. Для мифа человек- элемент космоса, для утопии- частица социума; и тут, и там-функция универсального целого. Поэтому утопизм и мифотворчество традиционно дают о себе знать в периоды кризиса индивидуализма, когда человек обостренно переживает процесс отчуждения личности.

В утопическом социуме, говоря словами персонажа А.Платонова, "никто себя не имеет". Лишенный свободы, человек утопии радостно несвободен и пребывает в состоянии тоталитарного эвдемонизма при мысли, что не остался свободной и бесполезной единичностью, но отдал себя "всеединству", "органическому целому", "мировой гармонии".

Если попытаться составить собирательный портрет утописта, то в нем обнаружатся разные качества- высокий идеализм и мизантропия, крайний нигилизм и трансцендентальная экзальтация, патернализм и уверенность в мессианском предназначении. Одержимый идеей спасения человечества, утопист убежден, что познал главный закон бытия и стал вровень с самим Еогом. Но объявив себя богом, он остается человеком. Как человек, силен и бессилен. Бессилие же пороадает' насилие, если не обязательно физическое, то непременно духовное. Так утопический мессианизм перерастает в деспотизм и тиранию идея.

Проникая в разные формы общественного сознания, утопия всегда говорила о лучшем "месте" и подразумевала совершенный социум. Но только в политических утопиях он принимает вид идеального государства, какое описывали Платон, Мор или Кампанелла. Различия между утопиями определяются тем, что служит орудием устроения жизни. В эстетических утопиях таким орудием становится искусство или один из его видов.

Утопическое мышление всегда тяготело к художественной культуре. Это и понятно. В искусстве содержится порыв к совершенству, какими бы беспощаднылш ни были его отражения жизни. Оно приносит в мир красоту. Отчего же не предположить, что искусство может изменить жизнь? Причем, тут подразумевается не опосредованное влияние, а прямое, целенаправленное воздействие. Утопия проникает в сознание художника в тот момент, когда вполне реалистическое стремление к обратной связи с жизнью перерастает в самонадеянное желание ее учить. Учительство вызывает иллюзию, что художник сильнее жизни, что в его руках "ключи тайн" и в конце концов он осознает себя самим творцом.

Являясь разновидностью эстетической утопии, театральная утопия может существовать, как в чистом виде, так и в сочетаниях с утопическими построениями иной направленности.

Театральная утопия и утопия в театре- не одно и то же. В разные времена сцена предоставляла свои подмостки религиозным утопиям /"Парсифаль" Вагнера/, технократическим утопиям /"Клоп" Маяковского/. Утопические мотивы встречаются в драмах Островского, Чехова, Горького, Булгакова Дерендеево царство, Москва трех сестер, праведная земля, дом Турбиных, защищенный от жизни кремовыми шторами/. Совсем иное дело- пьесы Евреинова /"Самое главное" и другие/,-театральные утопии не в смысле драматургической формы, а в их театрально-утопическом содержании. Такое содержание может быть выралсено в драме, в романе, в критическом сочинении и далее в теоретическом ила историческом исследовании.

Театральная утопия рассчитывает посредством театрализации жизни радикально изменить весь ее уклад, весь ее общественный строй. Цель театральной утопии- создание нового человека и новых социальных отношений. Часто сопутствуя сценическим экспериментам, театральная утопия ищет не новый фасон сценических приемов. Она мечтает поднять народ на высоту "артистического человечества" /Вагнер/, рассчитывает излечить жизнь приемами "театротерапии" /Евреинов/, помышляет о театре будущего в свете "новой органической эпохи" /Вяч.Иванов/. Театр осмысливается как средство жизне-строения, как рычаг, которым можно остановить историю, чтобы начать ее заново, как точка опоры, которая позволит перевернуть этот мир.

В первой главе прослеживается возникновение русской театральной утопии на рубеже XIX -XX веков и рассматриваются ее философско-эстетические источники.

Театрально-утопические тенденции, которые давали о себе знать на протяжении всего XIX века, к началу нового столетия достигают невиданной прежде силы, властно вторгаясь в художественное сознание и воздействуя на его стиль. Некоторое время театральная утопия связана преимущественно с символистами, но вскоре она ангажирует художников и критиков, принадлежащих к другим направлениям.

В 900-е и 10-е годы театральная утопия не была единственным проявлением утопической мысли. В этот период заметную роль играли утопии социальные и религиозные. Утопическими настроениями был пропитан воздух эпохи. Для одной части русского общества утопия становилась символом социальной революции, для другой- ее альтернативой, возможностью изменить общественный строй, не прибегая к крови и насилию.

Осознание нависшей над Россией социальной катастрофы, надежда на чудесное ее разрешение делали особенно притягательными эстетические утопии, манившие в царство прекрасной видимости, наподобие

того, что было описано Ф. Шиллером. Идейный вес эстетических утопий увеличивался еще и потому, что новая художественная эпоха решительно порывала с прежним утилитарным отношением к искусству, с пафосом "разрушения эстетики". Новая эпоха утверждала примат эстетического над социальным и этическим, мечтала об освобождении красоты, ни страшась более ни ее "скрытого аморализма", ни роковой способности соединять идеал мадонны с идеалом содомским.

Художники новой эпохи стремятся максимально расширить границы прекрасного. В жизни, заявляют они, не существует ничего такого, что не могло бы стать объектом эстетического любования. Красота вездесуща, в ней заключена мера всех вещей. В самом деле, спрашивал себя художник, что есть в жизни подлинно значительного? Только ценности эстетические, которые украшают жизнь. Поэтому искусство должно раскрепоститься и обрести силу в творчестве "для себя". Однако, если художнику столь многое дано, стоит ли ему ограничиваться одним украшением действительности? Не пора ли взяться за ее устроение? С этих вопросов берет начало спор двух поколений символистов- старших и младших, "декадентов" и "теургов".

Парнасскому принципу "чистого", "незаинтересованного", "бескорыстного" искусства, которому поклонялись "декаденты", младосимво-листы противопоставляют утопию жизнестроения, эстетству- задачу эстетизации жизни. Через ценности культуры они стремятся к новому бытию. Они верят в магическое преображение человека и онтологическое преобразование жизни при помощи искусства, которое приравнивается к божественной теургии. Старшие символисты властвовали над словом, младшие мечтают о власти над жизнью.

В эпицентре эстетически-утопической мысли "серебряного века" оказывается дилемма героизма и эскапизма, деяния и бегства. Героическая утопия требует от художника прямого целенаправленного действия. Отрицая действительность, эта утопия, тем не менее, отчаянно борется с ней и полагает возможным грядущее устроение жизни на началах красоты. Утопия бегства, отвергая реальность, порывает все

отношения с ней. Если вы отказали жизни в подлинном существовании, говорит художник-утопист, то будьте последовательны до конца и не сражайтесь с химерами. Лучше сотворить мир в мечтах или создать в воображении театр для себя.

Все эстетические утопии так или иначе стремились к пересозданию личности и преобразованию социума. Однако героические утопии мыслят преображение-преобразование жизни как нечто вполне объективное, возможное в будущем. Эскапистские утопии живут исключительно субъективными представлениями. В страну Утопия эскапист переносится в мечтах, нисколько не скрывая от себя и других, что это чистая фантазия.

В ряду наиболее известных театральных книг этого периода выделяются три сборника: "Театр. Книга о новом театре", "Кризис театра" и "В спорах о театре". Последний включал доклад Ю.Айхенвальда "Отрицание театра" и полемику вокруг него. Эти три сборника, довольно пестрые по содержанию, зафиксировали общее направление театральной мысли начала века: осознание глубокого кризиса сценического искусства порождает мечтания о каком-то совершенно новом театре, споры вокруг которого в конечном итоге приводят к отрицанию театра как явления искусства.

О кризисе театра в 900-е и 10-е годы говорят и пишут постоянно. На сцене угас вакхический алтарь /Вяч.Иванов/; театр превратился в казенное ведомство /Розанов/; полное одряхление императорской сцены не смогли заменить ни обманчивая прелесть Художественного театра, ни рискованные эксперименты Мейерхольда /Елок/. Театр потерял внутреннюю органику и может поддерживаться за счет искусственных изобретений в виде режиссуры. Так расценивают появление режиссера Д.Блок,.М.Волошин, А.Кугель и некоторые другие критики. Если общее положение театра столь неудовлетворительно, если кризис столь глубок, то театральному самосознанию не остается ничего другого, как обратиться к утопическому будущему.

Центральными фигурами театральной утопии "серебряного века" стали младшие символисты Вяч.Иванов, А.Белый, А.Елок, Г.Чулков,

-и-

близкий к ним М.Волошин, из поколения старших символистов- Ф.Сологуб, среди авторов иной художественной ориентации- Н.Евреинов и А.Луначарский. В их манифестах и декларациях во второй половине 900-х годов театральная утопия предстает как целостное явление эстетической мысли. Однако за несколько лет до этого театрально-утопические тенденции отчетливо проявились в критике В.Розанова, Д.Мережковского, Д.Философова, А.Волынского. Так, Волынский еще в конце 90-х годов начинает писать о могуществе сцены, о ее способности "кристаллизовать новых людей". Театр, по мнению критика, возбуждает в обществе спасительные брожения, из которых выходят новые начала жизни. Та же тема возникает в статьях Розанова.

Символом перелома в театральном сознании явилась постановка в Александринском театре трагедии Еврипида "Ипполит", и даже не сам спектакль, а предпосланное к нему вступительное слово Мережковского, которое прозвучало на премьере 14 октября 1902 года. В слове "О новом значении древней трагедии" Мережковский призывал к религиозному возрождению театра и говорил о воссоздании мистерии. Мысль писателя подхватил Розанов. В рецензии на спектакль он вос-сторженно рассказывает о впечатлении "литургии" и "белой обедни", столь непривычном для зрителя Александринки. Судя по другим отзывам, спектакль мало соответствовал задуманному Мережковским. /Тот готовил перевод трагедии и разрабатывал план постановки, который осуществлял режиссер Озаровский./ Однако важно, что в театральное сознание эпохи по сути впервые вошла сама идея мистерии. Сцена заявила о своем участии в религиозном строительстве жизни. В свете этого античная трагедия более не воспринимается как сугубо историческое явление. В ней усматривают вечно жизненное наследие, которое в будущем позволит восстановить былое единство культуры и культа. Дема нескольких статей Философова./

Во всех этих размышлениях еще нет утопии в сложившейся форме. ,Но.почва для нее уже создана, заложен как бы мыслительный фундамент.

На его основании младосимволисты будут возводить утопические постройки "театра-храма", "мистериального", "соборного", "иератического" действа.

вызревая в кругах символистов, театральная утопия захватила не всех представителей этого направления. Вне утопии развивались взгляды В.Ерюсова, приверженца "чистого искусства" и защитника "парнасского" символизма. По поводу постановки "Ипполита" и речи Мережковского Ьрюсов замечает, что в театре, где есть буфет, не создать храма. Позднее в лекции "Театр будущего" /1907/ и других выступлениях Ьрюсов противопоставляет утопии "театра-храма" с ее "фимелами" и "орхестрами" идею театра-академии, в котором человечество постигает себя и все окружающее. Художник, по его мнению, должен оставаться в границах искусства, не посягая на божественную теургию. 1рюсовской ориентации придерживается поэт и критик Эллис, самый безжалостный оппонент "теургов", который в своих остроумных статьях разоблачал хлестаковщину теургически-марионеточного, орхестро-общедоступного театра-храма-балаганчика.

Выступления Грюсова, Эллиса и других критиков показывают, что утопия, занимая в художественном сознании влиятельное положение, не владела им безраздельно. Впрочем, голоса оппонентов тогда, в самом начале столетия, не звучали внушительно. Утопия возвращала сцене серьезность и значительность, в будущем предписывала театру глобальные задачи. Критики же утопий толкали искусство на путь духовного квиетизма. Tai;, во всяком случае, казалось многим утопически настроенным мыслителям. Полемизируя с "декадентами", "теурги" апеллируют к опыту мировой эстетической мысли и находят в нем подтверждение собственных идей.

Источники русской театральной утопии начала XX века содержатся в философских концепциях романтиков и тех мыслителей, которые так или иначе были связаны с романтической традицией. Это в первую очередь Р.Вагнер, Ф.Ницше, Вл.Соловьев и отчасти Н.Федоров.

От Вагнера к театральным утопистам "серебряного века" приходят идеи "всеобщего искусства", способного объединять людей, поднимая их на высоту "артистического человечества". Вагнер говорит о мессианском предназначении художника и настаивает на воскрешении античной трагедии. Эти темы станут постоянными в русских утопиях.

Влияние Ницше в основном исходило от ранних его сочинений /"Рождение трагедии из духа музыки", "Вагнер в Еайрейте"/. Это идея эстетического оправдания бытия и мира, концепция художника-медиума, посредством которого первосущий говорит с миром и воздействует на него. Беспощадный критик рационалистической, проникнутой духом Сократа цивилизации, Ницше сулил в экстатических восторгах Дионисова культа возвращение жизни в русло мифотворчества.

Проповеди Ницше перекликались с учением Вл.Соловьева о "всеединстве". Если мир в идеальном представлении есть универсальное единство, а реальность является раздробленным множеством, то законным будет требование "организации действительности", которое философ формулирует в "Критике отвлеченных начал". Противник "чистого искусства", Соловьев требует от художника "реального улучшения действительности". Такое действенное искусство он называет "теургией", которая в союзе с теософией и теократией служит "образованию всецелой общечеловеческой организации".

У Н.Федорова объектом утопизации становится сам процесс философского познания, которое из чисто умозрительного объяснения жизни превращается в "активный проект долженствующего быть" и делает возможным управление всей безграничной вселенной. Федоров настаивает на "эстетическом толковании бытия и сознания" и прямо говорит, что "наша жизнь есть акт эстетического творчества".

Крут источников театральной утопии "серебряного века" не исчерпывается названными авторами. Однако их влияние было наиболее весомым и значительным. Особенно это относится к Вагнеру, которого символисты называют зачинателем нового соборного творчества

и предтечей вселенского мифотворчества. С "вагнеровского вопроса" начинает построение театральной утопии Вячеслав Иванов.

Вторая глава диссертации посвящена утопии Вяч.Иванова, театрально-религиозной по основным идеям и героической по общей направленности.

Первые театральные статьи Иванова были написаны в 1904-1905 годах. Они не содержали конкретного анализа настоящего положения драматического искусства. В них было много отвлзченного и умозрительного. Но общая тональность, "дионисийский пафос" в короткий срок сделали поэта властителем театральных умов. Идеям, которые в разрозненном виде мелькали в статьях Мережковского, Розанова, Золынского и других, Иванов придал характер целостного художественного мировоззрения. Это била вера в жизнестрои-тельные возможности сцены, в ее "теургическое" предназначение. Поэт убеждал, что с наступлением новой органической эпохи театр не останется сугубо частным делом, каковым он является теперь. Напротив, будет важнейшей частью "органически" устроенной жизни. Театральные подмостки станут "орхестрой" вселенской общины, "мистерией" преображения, "литургией" преобразования жизни.

Театр в понимании Иванова есть Дионисово действо. Драматическое искусство родилось у алтаря страдающего бога, возникло из культовых действ и празднеств в его честь. Дионисово действо эбъединяло пеструю, многоликую людскую среду в соборную общину. Зоэтому театр, сохранивший связь с дионисийскими истоками, всегда нес духовное очищение и преображение. Этой цели современный театр не отвечает. Давно угас вакхический алтарь, исчез хор, художник презрительно отвернулся от народа, назвав его чернью. На первый тлан выходит внешнее действие, которое поддерживается за счет |Гмело составленной интриги. Возродить театр, говорит Иванов, ложет только дионисийское мироощущение, которое вернет сцену к

священнодействию и жертвенному служению. Театр призван объединить актеров и зрителей в большом всенародном действе, в котором все участники сольются в дионисийском экстазе.

По статьям Иванова, написанным в 900-е годы, можно составить целую энциклопедию утопических мотивов. Тут и "великое целое", и отказ от личной художественной воли, и бунт против реальности, и полеты к заоблачным тронам. Утопическая ориентация отчетливо проявилась в ивановской концепции символизма, который, по словам поэта, алчет дела не смертного и человеческого, но бессмертного и божественного. Иванов отстаивает "реалистический" символизм, восходящий от реального к наиреальнейшему. Такому символизму резко противопоставляется "идеалистический" символизм декадентов, преобразовательный пафос которого не идет дальше игры со словом. При всем волевом напоре, выражающемся в прихотливых метафорах и сравнениях, "идеалистический" символизм бессилен перед жизнью. Когда же художник следует "принципу верности вещам", "беспримесно принимает их в душу", тогда у него появляется возможность управлять самой действительностью.

Парадокс заключается в том, что подлинный смысл понятий идеализма и реализма был прямо противоположен интерпретации Иванова. "Идеализм" старших символистов отражал вполне реалистический взгляд на ограниченные возможности прямого вмешательства искусства в жизнь. А вот "реализм", защищаемый Ивановым, покоился на идеалистически-утопическом предположении, что искусство творит жизнь.

Одной из главных тем статей Иванова 900-х годов является тема кризиса индивидуализма. В кризисе индивидуалистического миросозерцания поэт усматривает благую примету наступающей эпохи универсализма и сверхчеловечества. Тем раньше она наступит, чем решительнее художник станет противиться обманной действительности "мира данного", чем смелее он будет жертвовать собой, положив собственную индивидуальность на алтарь соборного искусства.

Социально-религиозной утопией была доктрина "мистического анархизма", с которой Иванов выступил в 1906 году. Призывая к "мятежу против всего данного", проповедуя "эрос невозможного", поэт говорит о грядущих "союзах мистического избрания", в которых идея анархии обеспечит "синтез индивидуальной свободы с началом соборного единения". Доктрина "мистического анархизма" обострила до предела отношения между символистами и привела к окончательному размежеванию "декадентов" и "теургов". На время баталий вокруг "мистического анархизма" приходится появление работы Иванова "Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего". Эта статья занимает одно из центральных мест в театральной утопии поэта.

По мысли Иванова, всякая культура в своем историческом развитии проходит периоды органических и критических эпох. Последние характеризуются крайним индивидуализмом, размежеванием видов деятельности и форм искусства. В органические эпохи они обретают синтез. Тогда искусство наполняется динамическим духом музыки. Современный художник, чтобы приблизить новую органическую эпоху, должен освободить динамическую энергию театра. Для этого важно изменить положение зрителя. Из созерцателя он должен превратиться в соучастника действа. Толпа зрителей, говорит Иванов, сливается в хоровое тело, подобно общине древних "оргий" и "мистерий". Хоровое начало зрителей сделает драму подлинно синтетической. В ней действие возникает из оркестровой симфонии, восстановлен в правах хор, партер очищен от кресел, его заменяет орхестра- место соборной игры актеров и зрителей. Репертуар синтетического театра должен складываться из героических трагедий и мистерий. Он может включать политическую драму, способную вызвать у публики сильный хоровой резонанс.

Помышляя о коренной революции драматического искусства, Иванов крайне настороженно воспринимает новейшие сценические искания. В какой-то момент поэт приходит к странному заключению, что в худо-

жестьенности театра всё его зло. Иванов ополчается на театральных экспериментаторов, протестует против "либерализма форм", который, по его мнению, уводит сцену от ее насущных задач. Такой, на первый взгляд, неожиданный мыслительный поворот логически вытекает из эстетически-утопических притязаний, обычно завершающихся очередным "разрушением эстетики". Если у Иванова "интонации" Писарева звучат еще невнятно, то в дальнейшем они слышны все более отчетливо в голосах приверженцев эстетических и театральных утопий.

Утопия Иванова существовала не только в виде художественных деклараций. Утопические мотивы прослеживаются в его поэзии и драматургии. Утопия формировала уклад жизни на "башне", как именовали петербургскую квартиру поэта. Происходившие здесь литературно-философские собрания, знаменитые ивановские "среды", многим казались Ноевым ковчегом в океане разыгравшейся революционной стихии. Однако мезду идеей "башни", как она представлялась Иванову, и тем, чем была "башня" в действительности,- дистанция огромного размера. В идее "башня" мыслилась как прообраз вселенской общшш. А на деле это была мастерская философов, цех поэтов. В мечтаниях "безумная башня" возносилась "высоко над мороком жизни", в реальности была им пропитана насквозь. При всем культурном значении ивановских "сред" они так и не стали тем, чем должны были стать по замыслу Иванова: собирали людей, но не соединяли, духовно обогащали, но не преображали.

Л 10-е годы эстетическая теория Иванова освобождается от утопических притязаний и выказывает явное тяготение к науке. С переездом поэта из Петербурга в Москву стиль его жизни становится более размеренным. Утихают дионисийские "экстазы", нет былых "чаровании" и "волхований".

Новый всплеск утопических настроений у Иванова произошел после революций 1917 года, который оживили давние мечтания о большом всенародном искусстве, о "соборном действе" и "теургии". Однако уже к началу 20-х годов утопические тенденции в мировоззрении поэта

идут на спад. В конце жизни он, вспоминая свои прежние теории, просил покаяния за то, что "в ересь темную волхвов был ввержен гордостью духовной".

Героическая утопия Иванова оказала наибольшее воздействие на театрально- и эстетически-утопическое сознание эпохи. Причем, зона этого влияния распространилась далеко за границами символизма, вплоть до пролеткультовцев и лефовцев.

Утопия Иванова соединяла эзо- и экзотерические тенденции. Она была экзотерической в устремлениях к большому всенародному искусству, к театру соборного действа, и одновременно была эзотерической в идее внешнего преобразования социума через внутреннее преображение личности, созидающей собор в душе. Это сложное единство в дальнейшем распадается на два самостоятельных направления утопической мысли.

В третьей главе прослеживается модификация героической утопии Вяч.Иванова в эстетике и критике М.Волошина, Г.Чулкова, А.Блока, А.Луначарского.

Подобно Иванову, Волошин связывает свой эстетический идеал с преодолением индивидуалистического мировоззрения и приобщением к духу народного творчества. Для этого художник должен отказаться не только от индивидуальных притязаний, но даже и от имени, ибо великое народное искусство всегда безымянно. Будущее, но мнению Волошина, за трагической хоровой общиной, в которой искусство станет общим делом народа.

В 900-е годы Волошин одержим идеей революции, которую воспринимает как "новое крещение человечества". Однако социальная революция- это всегда гильотина и террор. Следовательно, революцию надо повернуть в ином, эстетическом направлении, что под силу только художнику. Волошин убежден в жизнестроительных возможностях искусства и рассматривает творчество как магический акт. Он полагает, что можно избежать войн и социальных катастроф, заранее воплотив их в художественном произведении, "выявив мечтой".

Здесь обнаруживается преимущ°ств0 театра, воздействие которого превосходит другие искусства.

Вслед за Ивановым Золошин обращается к происхождению театра из Дионисовых празднеств, в которых поэт, актер и зритель совершали очистительный обряд. Сокровенный смысл театра нашего времени не отличается от мистерии древних. Человек приходит в театр, чтобы освободиться от дремлющих в нем разрушительных инстинктов, от пароксизмов звериной воли. Однако если в античные времена очищение совершалось действенно, в общем хороводе, то теперь оно происходит подсознательно, как бы во сне. Отсюда известная формула Волошина: театр есть сновидение.

По мнению поэта, в России нет театра, который бы мог выполнить очистительные функции. Механизм современного театра слишком сложен и громоздок. Гудущее сцены Волошин связывает с "новым варварством" каким является кинематограф. По духу он ближе не к рафинированному искусству, а к хлыстовским радениям, в которых поэт усматривает проявление "дионисийства" русской души.

Если Иванов звал своей утопией творить и деять в "соборном" творчестве театра, то для Волошина весь смысл в том, чтобы освободить человека от желаний действовать, ибо в них заключены звериные инстинкты. Этот процесс укрощения желаний и воли имеет вполне объективный характер, что позволяет характеризовать воло-шинскую утопию как героическую. Попадая в замкнутое пространство театра, человек входит в состояние полусна - полугипноза, тем самым освобождаясь от действенных порывов. В этом пункте утопия Волошина принимает эзотерический характер. Любопытно отметить, что указанные положения резко критиковал Е^ч.Иванов.

Эзотерическое толкование героической утопии в одно время с Волошиным развивает Г.Чулков. Он, как и Волошин, входил в круг самых близких к Иванову литераторов и являлся горячим ревнителем "мистического анархизма". По словам А.Белого, Гудков доводил ивановские проповеди до состояния наибольшего кипения и тем постоянно провоцировал между символистами литературную войну.

Мировоззрение Чулкова характеризовалось крайним политическим радикализмом. Революционер, социалист, прошедший тюрьму и сснлку, Чулков попал в круг символистов во многом случайно, но став под знамена символизма, отдался ему со страстью неофита. Поэт и прозаик невысокого дарования, Чулков проявил себя талантливым публицистом, мастером литературной полемики.

В своих построениях Чулков опирается на ивановскую концепцию "реалистического" символизма, не внося в нее что-либо новое. Как искусство в целом, так и театр в частности, по мнению Чулкова, не просто художественные явления. Театр- это центр жизни. Высокий трагедийный театр способен сделать гармонической окружающую действительность. Поэтому Чулков приветствует появление лирической трагедии И.Анненского, Вяч.Иванова, Ф.Сологуба. Ее он рассматривает как предвестие большой всенародной трагедии, в которой лирическое начало перейдет в драматическое, и тогда возникнет священный хоровод.

Общество будущего Чулков представляет в виде коммун-общин, связанных однородными религиозно-эстетическими переживаниями. Центрами этих общин будут театры-храмы, в которых сценическое искусство станет мифотворчеством. Театру будущего не понадобится актор-мастер: его заменит актер-жрец.

Чулков намечает два пути к театру будущего. Первый состоит в развитии опытов символистского театра, который надлежит очистить от эстетизма и декадентства. Второй путь в организации уже теперь эзотерически-коммунистических общин, представляющих собой театры без сцены и рампы, где люди станут собираться для религиозных действований. В дальнейшем с победой общинного начала эзотерический театр распахнет двери и распространится повсеместно.

Театральная утопия Чулкова буквально шаг за шагом идет по следам Вяч.Иванова: уничтожение рампы, театр-действие вместо театра-зрелища, слияние актеров и публики и т.д. Однако если

Иванов ищет синтеза эстетического и религиозного начала, то у Чулкова религия вытесняет искусство. При всем "дионисийстве" Иванов не порывает с христианской традицией и усматривает в религии Диониса "евангельское приуготовление". Чулков апеллирует к какой-то новой религии неназванного по имени бога и настаивает на исходе из мира христианской культуры. Чулков близок Волошину в идеях эзотерического искусства. Но в будущем, когда жизнь обустроится на мистически-анархических основаниях, создаваемое в эзотерических общинах искусство станет всенародным творчеством.

К народному творчеству обращены театральные мечтания А.Елока. Однако в отличие от Иванова и Чулкова он предпочитает говорить не о далеком грядущем, а о самом ближайшем будущем.

У Едока не было утопических манифестов, подобных "Предчувствиям и предвестиям" Иванова. Тем не менее, утопия играла важную роль в мировоззрении поэта, о чем свидетельствуют его дневники, записные книжки, письма. В них, начиная с 1902 года, постоянно возникают утопические мотивы театра-храма, синтеза искусства и религии, поэта-избранника, творящего новую церковь. Но уже в 1906 году Елок приходит к убеждению, что искусство не совпадает с религией. Не находя смысла в религиозном обращении искусства, в то же время осознавая необходимость выхода в какую-то более широкую сферу жизнедеятельности, Елок связывает свою утопию с той силой, которая еще в юношеские годы наполняла переживания Софии и позднее запечатлелась в образе Прекрасной Дамы. Этой силой является эрос. В представлении Елока эрос сильнее веры. Если что-то и .способно сотворить идеальную жизнь, то только энергия эроса, разрушающая косную материю со всеми ее постройками. По мнению поэта, магическое действие театра заключается в способности излучения любовных энергий, которые, проникая в души зрителей, связывают их эротическими переживаниями.

Елок не сомневается в высоком значении "теургической" идеи, но не может примириться с тем, что эта идея существует в виде

ученых теорий или, что еще хуже, принимает формы поверхностного, экзальтированного мистицизма. Эти мистические настроения "теургов" стали объектом пародии в пьесе "Балаганчик".

Начатый "Балаганчиком" цикл лирических драм объединяет тема слабости поэта, которая как-то не вяжется с традиционными для эстетических утопий предетавлениями о художнике-демиурге. Причину слабости поэта 1лок объясняет крайним индивидуализмом и отрывом от народа. ^ таком контексте возникает проблема народного театра. Этой теме посвящена статья "О театре" /1908/, занимающая центральное место в критике поэта. Елок считает, что только народный театр способен создать цельную жизнь, разрешить все противоречия. Тот народный театр, к которому обращается Блок, имеет мало общего с реально существующим балаганным, "народным" театром, давно пережившим свое время. Это утопическое место, которого нет, объект художественной идеализации.

3 10-е годы утопические тенденции в мировоззрении Блока то усиливаются, то несколько ослабевают. Поэт старается освободиться от миражей "сверхискусства" и противопоставляет им чисто практические цели. Но и здесь его настигает утопия, в которой творчество сводится к утилитарному результату. Пафос "разрушения эстетики", болезненный комплекс вины перед народом, предчувствие надвигающегося возмездия,- все эти настроения обострились у Блока после 1917 года. Поэт ополчается на гуманистическую цивилизацию и проповедует рождение новой культуры в "голосах варварских стихий". Однако расчет на превращение народных масс в артистическое человечество скоро проходит, и Блок снова убеждает себя в мессианском предназначении художника,.который обязан силой таланта вовлекать слепую массу в новые миры искусства.

На протяжении всех периодов творчества в сознании Блока превалирует героическая утопия. Ее особенностью является ориентация на экзотерическую эстетику и омассовленное искусство, идеал которого гложет бить достигнут только в "народном театре". Любопытно

отметить, что в 1908 году, оценивая сборник "Театр. Книга о новом театре", Блок ввделяет среди его авторов одного Луначарского, в статье которого он находит опровержение эстетического эзотеризма.

Художественная концепция А.Луначарского по многим моментам близка символистам, хотя он не признавал связей с ними и вел жесткую полемику с "оппортунистами-богоборцами" Ивановым и Чулковым.

Утопия неизменно присутствовала в социальных теориях Луначарского, в его эстетических воззрениях и театральных взглядах..На утопическом фундаменте в 900-е годы возникает "богостроительство" Луначарского: отношение к социализму как новой религии, в которой будет достигнута заветная цель человека- стать богом. При социализме человек-бог, человек-титан повелевает планетами, управляет законами природы, упорядочивает социальные отношения. Люди осознают свою созидательную мощь и сливаются в "согласную семью богов".

Образ человека-титана у Луначарского постоянно модифицируется в понятие класса-мессии, каким является пролетариат. Пролетариат выступает не только носителем социалистической идеи. Именно он обеспечивает эстетическую гармонизацию социума.

3 процессе эстетического преображения действительности решающую роль Луначарский отводит театру, который раскрывает свои уникальные возможности только в социалистическом обществе. Театр будущего станет символическим /но не символистским/ и соединит реалистическую достоверность с величием мировых символов, какими являются Прометей, Гамлет, Великий инквизитор. Театр будущего должен быть на высоте античного по масштабу религиозно-философской мысли. Он должен обладать богатством красок Шекспира и гражданским темпераментом Шиллера. Это будет театр быстрого действия и больших страстей. Он выльется на улицу в виде грандиозных процессий и манифестаций. Храмы превратятся в театры, театры станут храмами, поднимающими души до религиозного экстаза. Луначарский

допускает существование интимного театра, но высшей формой считает коллективные действа сограждан-сохудожников, осознавших себя "нейронами одного мирового мозга", "молекулами мировой души". "Нейронам" и "молекулам" Луначарский обещает культуру пиршественного изобилия без всякого пуританства и менторства. Сцене будущего не понадобятся нюансы, полутона, настроения. Это будет варварский театр, где актер "переиродит самого Ирода".

В критике Луначарского 900-х годов героическая утопия "соборного", "мистериального", "дионисийского" театра била доведена до крайних форм титанизма и богоборчества, что подготавливало ее последующие модификации в футуристически-лефовских и пролеткультовских доктринах.

Взгляды Луначарского на театр не претерпели существенных изменений после Октябрьской революции. В статьях и выступлениях 19181921 годов он говорит о монументальном театре, рассчитанном на огромные массы, о театре коллективного действия, который уйдет из тесных помещений на простор площадей.

Зозвращаясь в 900-е годы, надо отметить, что маятник театральной мысли, удерживавшийся у отметки героической утопии, в конце десятилетия качнулся в сторону утопии бегства. Философом и поэтом эстетического бегства стал Федор Сологуб, которому посвящена четвертая глава.

В творчестве Сологуба утопия объединяет произведения разных жанров. Выражением утопических воззрений стали роман "Творимая легенда" /"Навьи чары"/, цикл стихов "Звезда Маир", некоторые рассказы и многие театральные статьи. В представлении Сологуба, этого "русского Годаера", "подвального Шопенгауэра", мир забыт Ьогом, и сам забыл о нем. 3 мире, оставленном Еогом, живо только творчество. Искусство дарит людям надежду. Оно утешает, но и соблазняет.

Утешением и соблазном стала утопия Сологуба, в которой соедини-, лись богоборчество и искательство Еога, опасные обольщения и великие иллюзии. Не находя смысла в реальной жизни, Сологуб связывает

освобождение человека с уходом в мир фантазии и мечты. Художник, считает он, обязан творить легенду, новый миф, в котором можно укрыться от ужаса жизни. Этот "новый миф", "творимая легенда" у Сологуба выливается в законченные формы утопии. Такова в цикле "Звезда Маир" блаженная страна Ойле, существующая за гранью жизни. Если "Звезда Маир" была чисто эстетической утопией, то роман "Творимая легенда" тяготеет к утопии социальной. Сологуб говорит об устройстве идеального общества, в котором надо осуществить социализацию земли, жилищ, орудий производства, но законом социального совершенства он по-прежнему считает красоту, то единственное в жизни, что имеет безусловный смысл и абсолютную цену.

Сологуб принадлежал к поколению старших символистов. Однако в отличие от Бальмонта или Мережковского он оказался наиболее восприимчивым к "теургическим" исканиям младосимволистов и интерпретировал их в духе своего глубоко пессимистического мировоззрения, отмеченного крайним солипсизмом.

В представлении Сологуба миром правит слепая, внеразумная воля, наполняющая жизнь цепью случайностей. Человек- марионетка этой воли- совершает выбор не между свободой и необходимостью, а межцу необходимостью и случайностью. Последняя оказывается худшей формой несвободы, тогда как необходимость дает хотя бы иллюзорную свободу. Такая свобода доступна творящей личности. Художник не в силах превратить Альдонсу в Дульсинею /центральные образы эстетической концепции писателя/, но может преобразить силой своей фантазии грубую смазливую девку в прекраснейшую из дам. Так Дон Кихот преображает жизнь, видя в Апьдонсе саму Дульсинею.

Сологуб требует от художника подвига преображения, что сближает его с героическими устремлениями утопии Вяч.Иванова. Но преображение не может обеспечить преобразование жизни, и тогда единственное, что остается,- уйти от жизни. С этого момента в мировоззрение Сологуба входит философия бегства.

Сологуб написал около двадцати театральных статей. Все они являются вариациями работы "Театр одной воли" /1908/, занимающей главное место в утопических построениях писателя. Для Сологуба театр был в первую очередь объектом умозрения, что сразу выдает в нем утописта. Однако в сравнении с Ивановым писатель живее и непосредственнее воспринимает сцену, не считает для себя зазорным порассуждать по какому-то частному театральному поводу. 3 отличие от Иванова Сологуба отталкивает всякая общественность, которая ему претит тупой обывательщиной. Тем не менее, идею "соборного действа" Сологуб разделяет, перетолковывая ее на субъективный лад: "Я- все во всем, и нет иного". Соборность допустима как "неложное единство", приобщившихся "ко Мне". Театр, отвечающий этой цели, должен быть "мистерией совершенного самоутверждения", "театром единой воли". Таков утопический идеал Сологуба.

Средством превращения раздробленного множества в неложное единство становится хоровод, который символизирует вовлеченность человека в мировой круговорот, его причастность "вечному возвращению". Сологуб пишет, что театральная игра, начавшаяся из хоровой пляски, спустя века индивидуально-разомкнутого действия, ныне возрождает хоровод, этот символ космической упорядоченности. В театре единой воли зрители, участвуя в общем хороводе, осознают себя братьями и сестрами, и тогда сценическое представление перерастает в литургическое действие.

Сологуб одинаково не принимает театр-кабак, служащий развлечению, и театр учительствующий со сценой-аудиторией. Для него театр-это храм. Чтобы театр стал храмом, его не нужно выносить из традиционного здания. Но изнутри он должен измениться. В театре единой воли функции актера ограничены. От него не требуются психологическая игра и достоверность переживаний. Лктер станет как бы марионеткой, тем самым демонстрируя марионеточность жизни, управляемой безжалостным роком. Действие ведет сам автор

или его представитель-чтец, который ровным бесстрастным голосом произносит весь текст, включая и ремарки. Актеры иллюстрируют это чтение при помощи пантомимы. Здесь недопустимы какие-либо сценические эффекты, яркая зрелищность, разноцветие декораций. Действие торжественно и величаво. Зритель внутренне сосредоточен и ощущает себя одним в зале, беседующим с глазу на глаз с самим автором.

Театр единой воли, каким его изобразил Сологуб, можно назвать классическим примером художественной робинзонады. Это чудесный остров в океане жизни, на котором можно "воздвигнуть все миры, которых пожелает закон моей игры". Мотив игры как укрытия, театра как бегства в дальнейшем получает развитие в театральной философии Н.Н.Евреинова, который в 10-е годы становится центральной (Фигурой театрально-утопической мысли. Однако перед тем в истории театральной утопии произошло одно важное событие. Утопия повстречалась с дистопией, увидев в ее безжалостном зеркале собственное неприукрашенное отражение. Этим зеркалом послужили статьи Андрея 1елого, эволюция театральных воззрений которого прослеживается в пятой главе.

Литературная биография АЛ елого отмечена частой сменой эстетических вех и художественных умонастроений. Ьыли периоды, когда его сознание целиком погружалось в утопии, но затем наступало отрезвление, и утопия вытеснялась дистопией.

И'Шой утопии!} был „.ружж "аргонавтов", с которым связан самый раш.ий период творчества Белого,- союз "ревнителей мистерии", мечтавши превратить жизнь в эстетический феномен. Утопия образует внутренний сюжет первой книги стихов Белого "Золото в лазури' пропинает в мир его "симлоний", где ооразы текущего времени, погруженного во мрак, соотносятся с символами "туманной вечности".

3 ранних статьях А.Белого, написанных в 1902-1905 годах, отчетливо проявляется тяготение к утопии "шстериального театра".

Писатель зовет "заговорщиков грядущего" к "теургии", к общему действию, к хороводу, в круговороте которого устанавливается "одинаковость душевных вспышек". Драма, утверждает Белый, должна вернуться к мистерии. Необходимо самоотречение искусства во имя религиозного делания жизни. Актер призван стать священнослужителем, зритель- участником таинства.

3 1906 году в мировоззрении Белого произошел перелом. Поэт разуверился в "мистерии" человеческих отношений, в "коммуне" творцов, созидающих на подмостках театра-храма новую религию жизни. "Теургия" кажется теперь черной магией, дионисийство-маньячеством. Белый ополчается на музыку, в которой символисты вслед за романтиками видели начало всех начал. Музыку Белый называет вампиром и заявляет, что святой она бывает только там, где прачка, согнувшись над корытом, голосит жалостливую "Разлуку".

Прежние свои утопические идеи Белый расценивает как болезнь и помутнение сознания. Его раздражают неонароднические экивоки идеологов мистериального театра. Теперь он защищает индивидуализм, хотя еще год назад горячо отстаивал соборность. По мнению Белого, синтез искусства и религии обернется эклектизмом. Поэтому символический театр, связав себя с мистерией, на практике показал феерию. Это наглядно демонстрируют постановки Мейерхольда в театре Комиссаржевской. Создатели утопических теорий не задумывались над тем, каким фарсом станет драма Ибсена, показанная на орхестре. Белый считает, что кощунственны призывы к хороводам в стране, раздираемой социальными противоречиями, где классы столь антагонистичны. Насколько нелепы и фантастичны "соборные" теории, можно понять, если представить депутатов Государственной Думы, которые, надев венки из роз, отплясывают вокруг статуи Диониса.

Роковое противоречие, в котором, по мнению Белого, запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, зазывая в театр-храм, они забыли о главном. Храм предполагает культ, а культ- веру и религию. Они даже не назвали по имени того бога, которому собираются поклоняться, превратив религию в смесь гносеологии и игры.

Критика А.Белого била направлена в первую очередь против Вяч.Иванова. Между тем, от прямой полемики с ним он чаще всего уклоняется и ведет спор с "дезонирующими модернистами", которые делают слишком легкие выводы из положений ивановской теории. Более того, Белый подчеркивает, что с основными положениями Иванова он вполне согласен, хотя его выступления демонстрируют как раз обратное. Такая непоследовательность вызвана тем, что в сознании Белого идет постоянная борьба "утопизмов" разного свойства. Здесь театральная дистопия сливается с эстетической утопией, что лишало спор с Ивановым принципиального смысла.

Не оставив камня на камне в театре-храме, Белый как бы между прочим замечает, что не от жизни должны мы бегать в театр, чтобы отплясывать там вокруг трагического козла,- самою жизнь надо превратить в драму. С этих слов берет начало контрутопия А.Белого. 3 ней не упоминается Дионис, отсутствуют орхестры и фимелы, актер предпочитает жреческой тиаре дурацкий колпак. Это, однако, не лишает драматическое искусство жизнестроительного смысла, в котором Белый не сомневался ни тогда, когда защищал театр-храм, ни тогда, когда его старался развенчать.

В свете жизнестроительных задач Белый формулирует отношение к символизму. Историческое значение символизма в открытии высших целей искусства: пересоздание личности и творчество совершенных форм жизни. Впервые художник осознает себя творцом вселенной, ибо первично творчество, а жизнь является лишь малой его частью. Как форма творчества, драма сильнее жизни и обладает наивысшей жизнестроительной способностью, превосходящей другие виды творческой деятельности.

В процессе овладения творчеством жизни искусство и театр- лишь временная мера, тактический прием. Когда человек в полном смысле осознает себя творцом, ему не понадобятся никакие формы искусства. Поэтому-то, говорит Белый, ошисочны призывы к "мисгёриальному" театру. Они загоняют драму на ограниченные территории, а ей надае-

жит распространиться повсеместно. До тех пор, пока этого не произошло, искусство и театр должны создавать "практические ценности бытия". Они призваны вооружить человека для борьбы с роком и могут дать наглядные примеры жизнетворчества.

Белый считает, что с позиций "практических ценностей" театр символистов по всем статьям проигрывает традиционному реалистическому театру. Большие надежды писатель возлагает на кинематограф. Однако и театр, и кинематограф, и искусство, и даже религия,- все это миражи былого, мертвые формы, которые надо уничтожить ради творчества жизни.

На этих мировоззренческих предпосылках происходит поворот А.Белого к антропософии Р.Штейнера. На какой-то период штейне-рианство позволило писателю согласовать противоречивые устремления, владевшие его сознанием. Белому кажется, что он нашел ответ на вопрос о назначении искусства, о месте религии. Антропософский "храм" Гетеанум, в постройке которого писатель участвует непосредственным образом, воспринимается им как надежная преграда перед угрозой бездуховного, омассовленного человека и служит моделью разумно устроенного социума, управляемого ареопагом мудрецов. С "штейнерианским" периодом творчества А.Белого связан замысел социальной утопии "Невидимый Град"/1914/, а также поэма о звуке "Глоссолалия" /1917/- фантастическое повествование о стране Аэрии, где люди произошли из звука и света. После 1917 года антропософская утопия, соединяясь с идеями Т.Кампанеллы, модифицируется в новую утопию всемирного братства людей, именуемого Сонационалом. Последним пунктом утопических странствий писателя стала работа "Утопия" /1921/, космогоническая фантазия о строении "мирового всего".

Оглядывая эволюцию утопических воззрений А.Белого, можно выделить в ней четыре основных периода. Первый /до 1906 года/ проходит под знаком концепций "дионисийского", "мистериального" театра, которые делаются объектом критики во второй период /1906-1911/, и перерастают в контрутопию индивидуального творчества жизни.

Третий период /1912-1916/ определяется влиянием антропософии Штейнера, и четвертый период /1917-1921/ отмечен попытками синтезировать антропософские идеи с коммунистическими утопиями.

К истории собственно театральной утопии относятся первые два периода. Причем, наиболее значим второй период. Благодаря Белому театрально-утопическая мысль к началу 10-х годов полностью порывает с идеями соборности, с мечтаниями о религиозном обращении театра и утверждается на принципиально индивидуалистических основаниях.

Если во второй половине 900-х годов направление и стиль театрально-утопических исканий задавал Вяч.Иванов, то в 10-е годы его место занимает художник совсем другого склада, парадоксалист и бретер, декадент до мозга костей. Им стал Николай Евреинов, театральной утопии которого посвящена шестая глава.

Евреинов- фигура, во многом контрастная Иванову. Если их взгляды в чем-то и совпадают, то, пожалуй, только в одном моменте: в некоторой симпатии к социалистическим идеям. В остальном же расхождения принципиальны. Иванов помышляет о большом всенародном искусстве и "соборном действе" театра; Евреинов защищает "театр для себя". Иванов призывает сковать звено между поэтом и чернью; Евреинов говорит, что не хватит бумаги, чтобы запротоколировать все преступления черни против поэта. Иванов требует от искусства героического действия; Евреинов связывает с ним возможность укрытия в эстетической "робинзонаде". Иванов- религиозный мыслитель, мечтающий о возрождении театра-храма; Евреинов равнодушен к церковной культуре, ему безразличны новейшие религиозные искания. Иванов- теург и мистагог; Евреинов в первую очередь мистификатор, который называет себя "крикливым шутом Ее Величества жизни" и просит не принимать собственную персону всерьез.

Утопия образует внутренний сюжет всего, что было написано Евре-иновым о театре и дая театра. Так, во всяком случае, было до средины 20-х годов, когда намечается переоценка его утопических воззрении.

Евреинов скептически воспринимал современный театр, не усматривая в нем ни одной живой тенденции. А если делал исключения, то только для своих сценических опытов и некоторых постановок тех, кого считал собственными эпигонами. Евреинов обрушивается на весь нынешний театр, меркантильный в расчете на вкусы большинства, лишенный чар подлинной театральности, и далее переходит к отрицанию всего русского театра, который объявляется насквозь подражательным, заимствованным извне. Столь нигилистическое отношение создает для утопии весьма благоприятную почву.

Построение своей художественной философии Евреинов начинает с переоценки понятия театральности, отвергнутого прагматическим XIX веком. Он характеризует театральность как коренное свойство сценического искусства и одновременно как способность человека к преображению, которая необязательно связана с театральной постановкой, игрой для зрителей и проч. Понятие театральности Евреинов расширяет до гигантских размеров. Оно поглощает и фантазию человека, и игровую деятельность, и всякую деятельность вообще. Весь мир оказывается у Евреинова огромной сценой, все в нем- театр, за исключением того лишь, что традиционно называлось театром. 3 таком понимании театральность становится всеобъемлющим принципом бытия, наподобие "абсолютной идеи" Гегеля или "мировой воли" Шопенгауэра.

Фетишизация театра логически приводит к утопизации, когда Евреинов объявляет театральность "положительным началом жизни", "спасительно-святым для людей". Только в театрально-преображенном виде жизнь получает для человека настоящий смысл и становится тем, что можно любить. Когда из жизни выветривается дух театральности, общество начинает страдать социальными болезнями и кризисами.

Театральность, понятая столь широко и глобально, обнаруживается Евреиновым на самых разных уровнях жизнедеятельности людей. Золя к театру возникает с первым проблеском сознания челбвека и

господствует на протяжении всей его жизни. Театральность существ вует везде, во всем и повсюду. По ее законам развивается жизнь социальная и жизнь сексуальная. Более того, театр можно обнаружить в животном и растительном мире, где лицедействуют цветы и деревья, рыбы и птицы, а высшие животные разыгрывают целые драмы с музыкальным'сопровождением и' публикой. Всепроникающий характер театральности Евреинов объясняет тем, что в ее основе некий инстинкт. Театральность доэстетична и внеэстетична. Что. же касается ее эстетического оформления в виде постановок обыкновенного театра, то это болезненное, патологическое выражение природного инстинкта преображения.

Как ни велика сила театральности, как ни могуч инстинкт преображения, но перед тусклой обыденностью они бессильны. Выход из этой ситуации Евреинов находит в утопии "театра для себя", призванного защитить человека от напора действительности и дать ему хотя бы иллюзорное ущжтие.

"Театр для себя" подразумевает положения, при которых человек ставит себя в условия зрителя, а все окружающее рассматривает в качестве зрелища. "Театр доя себя" не претендует на какое-либо преобразование действительности. Смысл его в том, чтобы уйти от жизни в вымышленную, игровую реальность, в мир чистой фантазии. Евреинов нисколько не скрывает иллюзорный характер своего театрального бегства. Эффект "театра дая себя" подобен алкогольному или наркотическому опьянению. Но пускай только в мечтах и грезах человек все же почувствует себя творящей личностью. "Театр доя себя" не обустроит его жизнь, зато подарит бездну наслаждений. Так в мировоззрении Евреинова утопический эскапизм соединяется с гедонизмом.

Утопия Евреинова предполагала и другой вариант воплощения инстинкта театральности, что наглядно проявилось в концепции "режиссуры жизни". Если "театр для себя" демонстрировал утопию бегства в ее наиболее характерном выражении, то с понятием "ре-

жиссуры жизни" намечалось некоторое движение к полюсу героической утопии. Евреинов не рассчитывал на онтологическое преобразование действительности в духе теорий символистов, но возможность "срежиссировать" жизнь им все же допускалась.

"Режиссер жизни" устраивает театр не только для себя, но и для других, прибегая к мистификации, игре и обману. Задача всей этой "режиссуры"- привести жизнь к общему знаменателю, придав ей целостность я порядок, какие бывают в казарме, тюрьме, монастыре.

Утопию Евреинова венчает образ харизматического лидера, "красивого деспота" /название одной пьесы/, который устанавливает власть "режиссерского логоса". Цена этой власти- миллионы жертв, но зато с ее победой жизнь становится подлинно театральной и сказочно прекрасной.

По характеру Евреинов не был такой деспотической натурой, как, скажем, Вяч.Иванов. Однако он рискнул откровенно признаться в том, о чем другие утописты предпочитали не говорить вслух. Он назвал гениями "режиссуры жизни" Калигулу и Нерона, Аракчеева и Салтычиху, давая понять, что только тирания может создать утопическое государство.

Общая эволюция эстетических воззрений Евреинова может быть представлена в виде математической параболы, вершиной которой является утопия. Евреинов начинает с защиты "театрального театра", что приводит его к мысли о самодовлеющем характере театральности, которая осознается как всеобъемлющий принцип бытия, но не данный миру, а только заданный, достижимый при помощи "режиссуры жизни", или при отсутствии оной посредством индивидуальной игры в "театр для себя".

В отличие от символистов, утопии которых возникали в полемике с декадентами, Евреинов дал пример утопической идеологии, основанной на началах чисто декадентского, "слишком эстетического" мировоззрения, свободного от каких-либо "теургических" притязаний.

3 20-е годы Евреинов приходит к прикладному пониманию театра, которому вменяется в обязанность врачевание разных заболеваний-физических, духовных и даже социальных. Такое лечение Евреинов называет "театротерапией". Во второй половине 20-х годов театральная утопия для Евреинова теряет абсолютное значение и скоро вытесняется дистопией. Эта трансформация мировоззрения отчетливо проявилась в драматургии Евреинова 20-х и БО-х годов, анализу которой посвящено дополнение к диссертации.

В седьмой главе феномен утопии рассматривается в общей панораме театрального сознания "серебряного века", в контексте философско-эстетических исканий этого времени.

Театральные утопии не могли не повлиять на практиков сцены, режиссеров и актеров. Некоторых сразу обращали в утопическую веру, другим служили, подсказкой каких-то художественных идей, у третьих вызывали резкое неприятие. Среди режиссеров наименее были предрасположены к утопиям В.И.Немирович-Данченко и А.Я.Таиров. Последний посвятил критике утопических концепций театра будущего целую главу книги "Записки режиссера". Сложнее обстоит вопрос со Станиславским и Мейерхольдом.

Утопические тенденции в мировоззрении.Станиславского не были устойчивыми и постоянными, не формировали характер сценической деятельности и не сложились в развернутые декларации. Тем не менее, известную склонность к утопии Станиславский иногда проявлял, о чем свидетельствуют его дневниковые записи. /К примеру, набросок под названием "Театр-храм. Артист-жрец"./ Искания идеала, которые всегда играли большую роль в творчестве Станиславского, подчас переходили в поиски идеально обустроенного места утопии. /Проект духовного ордена артистов, о котором рассказывается в "Моей жизни"./ Художник-реалист, Станиславский сознает большие, но не беспредельные возможности искусства. Однако время от времени в нем проглядывает утопист, соблазняющий блаженством творчества, которое отрывает от "слишком материальных" связей с жизнью.

В отличие от Станиславского Мейерхольд был связан с символиста!® самым непосредственным образом. Он ставил их драматические произведения, участвовал в некоторых театральных начинаниях /замысел театра "Факелы"/ и живо интересовался художественными идеями символизма. Но как режиссер-экспериментатор, Мейерхольд улавливал в проповедях "теургов" не столько утопическое содержание, сколько общие ориентиры сценических исканий: обряд и ритуал, низовая театральная культура, комедия дель арте. Режиссер оставался равнодушным к философии жизнестроения, к идее театра-храма, выполняющего религиозные функции. Отсюда частые нарекания со стороны символистов. Они не могли смириться с "декадентством" Мейерхольда, с "эстетизмом" и "либерализмом форм", присущим постановкам режиссера.

Классический тип "человека утопии" являл собой Леопольд Сулер-жицкий. В натуре этого человека соединились учительство, проповедничество и утопическая мечтательность. Сулержицкий всегда стремился в места, выделенные из потока обыденной жизни, которых как бы и нет, как факта повседневного бытия. Он искал духовные "башни" и социальные "робинзонады", какими в разные периоды для него становились Ясная Поляна, община духоборов, первая студия МХТ, евпаторийская колония актеров, символически названная "Робинзон". В месте, которого нет, или как бы нет, Сулержицкий мечтает связать людей общим трудом и общей целью. Тут оживает просветительская утопия "естественного человека", не испорченного цивилизацией, живущего по законам природы. Сулержицкий полагает, что возделывая землю, люди наполняются энергией творчества, которую затем могут реализовать в искусстве. Так появляются проекты земледельческой общины, в которой актеры должны соединять сценические занятия с простым крестьянским трудом.

Утопический характер мировоззрения Сулержицкого очевиден. Но театральной утопии тут нет, хотя встречаются некоторые ее мотивы. Театральная утопия находит источник жизнестроения в самом театре.

У Сулержицкого основу составляет трудовая община, организованная на принципах социального эгалитаризма, связанная мистическим ду-шеведением. Но актеры преображают жизнь творчеством. Они получает возможность творить, пройда через чистилище социально-утопического ордена.

Иогда всю свою новостребованную волю к устроению жизни Сулер-жицкий попытался применить на ограниченной территории Первой студии МХТ, то последствия оказались весьма драматическими. "Школа", которую создавал Станиславский, "орден", о котором мечтал Сулер-жицкий, и "просто театр", к которому тяготели студийцы,- вошли в непримиримое противоречие. Отсюда постоянные перепады в атмосфере студии: экзальтированные настроения "душевных ощупываний", "взаимных вслушиваний" чередовались всплесками разрушительной иронии. Пизнь студии в чем-то повторяла ситуацию, знакомую по "башне" Иванова, когда утопй! по мере воплощения незаметно превращается в антиутопию.

На протяжении 900-х и 10-х годов утопия была не только субъектом эстетического сознания, но и объектом философских, научных наблюдении. Двойственное бытование утопии /в качестве субъекта й объекта/ создавало такие мыслительные парадоксы, когда исследование феномена утопии у многих философов перерастало в собственные утопические построения. Тогда утопиология соединялась с утопио-софией.

С этой точки зрения примечательны фигуры Е.Трубецкого и Н.Бердяева. Критик социальной утопии Платона, оппонент теократической утопии '¿л.Соловьева, Трубецкой в эстетической теории выказывал ссбя мыслителем-утопистом и отстаивал идею "теургического)' искусства. Утопическими обольщениями наполнены рассуждения Бердяева о смысле творчества, о границах искусства, хотя в социальной теории, в понимании религии философ) решительно противостоял утопическим тенденциям и дал ряд диалектических формул соотношения идеала и утопии.

Утопическим соблазнам и иллюзиям менее всего были подвержены те философы и эстетики, которые в полной мере осознавали изначальную трагедию творчества и не тешили себя оптимистическими выводами на счет ее разрешения. Трагедия же заключается в том, что желание овладеть "всеединством" жизни, стремление к синтезу неизбежно наталкиваются на ограниченность индивидуального художественного усилия. Невозможно вместить целое /жизнь/ в одной части /творчество/. Однако большой художник тем и отличается, что всегда мыслит в категориях целого, не удовлетворяясь "частными" интересами. Поэтому художнику рано или поздно приходится выбирать-между трагедией и утопией. Об этом выборе в начале века писали Ф.Степун и С.Булгаков. Осознавая трагическую антиномию всякого творчества, эти мыслители приходят к такой модели эстетической действительности, в которой искусство, стремясь к возвышенному, не теряет прекрасное; создавая прекрасное, не забывает о реальном и жизненном; обращаясь к Богу, не посягает на божественную теургию; утешая человека, не обольщает; насыщая его, не желает им распоряжаться; одухотворяя людей, не требует взамен их души.

Заключение. Театральная утопия начала XX века отразила глубокий разрыв между движением художественной мысли и реальной сценической практикой. Не находя адекватного выражения, театральное самосознание начинает искать возможные альтернативы и логически приходит к утопии. Утопия дает ответ на сакраментальный вопрос, каким должен быть театр, какое место ему принадлежит в общественной иерархии, какова его социальная роль. Сама постановка этих вопросов открывала возможности более широкого и обобщенного взгляда на мир сцены. Однако предлагаемые утопией ответы "по законам жанра" отрывали театр от реальной исторической почвы.

Прослеживая эволюцию театральной утопии начала века, мы могли убедиться, что это было целое течение мысли, весьма разнородное в своих проявлениях, но одновременно связанное некоторыми общими

идеями. Связи эти подчас бывали прочнее тех, которые Нормировались внутри художественных группировок и объединений. Так, между символистами Ивановым и Сологубом существует большая дистанция, чем медцу Ивановым и Луначарским. Самим близким Сологубу автором /с точки зрения идеологии утопии/ был Евреинов. Сказанное не означает, что на театральную утопию никак не влияло художественное направление. У тех же символистов многие утопические идеи возникают в ходе размышлений о смысле и значении символизма. Однако размежевание и поляризация театральных утопий определяются иными параметрами: "декадентство" и "теургия", героическая утопия и утопия бегства, соборность и индивидуализм, "реализм" и "идеализм", эзо- и экзотерическая эстетика.

Постоянными величинами тоатрально-утопического.сознания "серебряного века" выступают категория "всеединства" и идея тотальной "организации действительности". Практически у всех авторов ярко выражены нигилистические настроения. Большинство утопистов сочувственно относятся к социалистическим идеям и симпатизируют революционным настроениям. Однако ни для кого из них, включая Луначарского, революция, изменяющая политический строй, не есть конечная цель. Это лишь этап на пути к идеалу высоко духовной, религиозной, тотально эстетизированной и театрализованной действительности.

В театральных утопиях можно наблюдать повторение нескольких постоянных мотивов: искусство как прообраз жизни, творчество жизни вместо ее художественного изображения и эстетического украшения, преображение личности- условие преобразования социума. Неизменно возникают мотивы театра-храма, мистерии, актера-жреца. Все утописты сходятся в признании могущества театра и никто не берет под свою защиту традиционный театр, современное состояние которого всеми расценивается как кризисное.

В свете глобальных жизнестроительных замыслов утопии центральное значение получает вопрос о рампе, разрушение которой мыслит-

ся как первое условие проникновения театра з жизнь. Зо многих утопиях упраздняется художник как автономная величина и ого заменяет коллективный творец.

Ни для кого из художников, приверженных театрально-утопической эстетике, утопия не была постоянной константой мировоззрения на всем протяжении творчества. Утопические тенденции могут усиливаться и ослабевать, но в какой-то момент происходит разрыв с утопической идеологией. Чем масштабнее личность художника, тем острее и мучительнее протекал этот процесс.

На протяжении 900-х л 10-х годов театральная утопия имела характер мыслительных экспериментов, оставаясь чисто литературным, "кабинетным", "феоретичеекпм" явлением, хотя отдельные попытки устроить жизнь по утопии предпринимались /на "башне" Иванова, в Первой студии МГГ/.

После 1917 года ситуация меняется коренным образом. Утопия начинает повсеместно проникать в действительность, становясь живой, воплощенной утопией. Л всякая живая утопия неизбежно превращается в антиутопию.

Когда утопия превращается в антиутопию, искусство заменяет антиискусство.

"Смерть искусству!"- восклицает Алексей Ган, и в этом грозном приговоре странным образом откликается давний лозунг "искусства для искусства".

Трагическая коллизия культуры заключается в том, что всякое самоутверждение искусства рано или поздно кончается его самоуничтожением. Сначала искусство стремится только защитить себя, отстаивая свои суверенные права. Худозшик утверждает абсолютное значение красоты, борется с "тенденциозностью" и "общественностью". Фетишизация искусства постепенно трансформируется в идеологизацию. Художник расширяет свои притязания, вторгается в "сферы иные", :сак любили говорить символисты, и каждый шаг этого вторжения огра-шчивает горизонты художественной деятельности. Со временем в ху-

дожнике берет верх проповедник. Проповедь превращается в пропаганду. Такова своеобразная парабола культуры: от эстетизма к утилитаризму, сначала- моральному и религиозному, а затем и политическому, когда искусство объявляется "колесиком и винтиком" социального механизма. "Кочевник красоты" теперь готов "стать на горло собственной песне".

В "левых" идеологах 20-х годов, защитниках "производственного искусства" и театра как "фабрики труда и быта", сработал генетический код "теургов". Пролеткультовские и лефовские доктрины явились завершением утопических исканий "серебряного века". Символисты провозглашали "творчество более совершенных форм жизни". "Левые" говорят о "производстве нового человека". Прежние утописты мечтали в театре "творить, деять соборно". "Левые" требуют "создать искусство не отражающее, а организующее".

Однако было бы ошибкой рассматривать пролеткультовские и лефовские доктрины как простое развитие утопических концепций начала века. Теории символистов в изложении идеологов Пролеткульта и Лефа лишаются многомерности и сложности философского умозрения. Свои эстетические постулаты "левые" излагали "приказами по армии искусств" и заботились о том, чтобы приказы были ясными и простымиI

"Левые" наследовали комплекс вины перед народом, которым страдали практически все символисты, в особенности Иванов и Елок. Но у тех был и другой комплекс- вины перед искусством- чувство "левым" идеологам неведомое. Ради творчества жизни символисты готовы пожертвовать искусством. Однако готовность к действию еще не есть само действие. Еертву, которую символисты так и не решились принести, "левые" совершили, даже не осознав ее глобального смысла.

Тот, кто первым применил к русской культуре начала XX столетия мифологический образ "серебряного века", достаточно спорный в отношении предыдущей эпохи, далеко не соответствовавшей картине "золотого века", описанной Гесиодом и Овидием, в одном был прав: за серебряным неумолимо последовал медный век героев, а за ним-железный.

В начале 30-х годов в общественном сознании, действительно, произошел зеликий перелом, последствия которого сказались на политической идеологии и художественной эстетике. Раздробленная множественность утопических концепций теперь сливается в монолитную идеологию. Несколько десятилетий русская мысль толковала о "всеединстве" жлзни, искала целостной, организованной действительности и отрекалась от гуманистической традиции с ее гиперболизированным понятием личности. 1изнь воздала людям по их вере и явила себя во всеединстве железно-тоталитарного государства. Если николаевская Россия .тала утопиями, а Россия ленинская- антиутопиями, то в России сталинской, сложившейся в начале 30-х годов, общественным сознанием овладевает миф. Утопический человек уступил дорогу человеку мифологическому.

Это оыл миф с богами, образующими пантеон, с героями, их подвигами и страданиями, со святыми и чудотворцами. Как бы к нему мы не относились сегодня, надо признать, что это был самый настоящий глиф, проявивший всю свою титаническую мощь.

Утопический человек 20-х годов жил ощущением перманентной революции- социальной и эстетической. Для мифологического человека 30-х революция в 1917 году совершилась и закончилась. Теперь она принадлежит преданию. Утопический человек мечтает о "тысячелетнем царстве". Человек мифологический уверен, что оно наступило.

"тоиичссп.. 1 пнгиллзм с его отрицанием традиции и почвы в ;.0-и года с.лсш.етоя ;,ы.Тологизированным историзмом. Утопическое богосорство переходит в обожествление мирской власти, вокруг которой создается целая система религиозных культов, больших мат:х. УтопичесшГ: катастрофам вытесняется мифологическим квиетизмом.

'.ормалыю присягал утопическому марксизму-ленинизму, сталинская идеологи,: использует совсем другие категории сознания. Система уто:;.;чсе;:ого гяздзешш слишком условна, а потому и слаба, что-

бы овладеть сознанием миллионов, чтобы, собрав их желания и волю в один кулак, создать едва ли не самую мощную в мировой истории империю. Такое подвластно только мифу, знающему ходы_к глубинным пластам "коллективного бессознательного". Миф был источником колдовской, поистине дьявольской силы, которой обладал Сталин, сотворенный по образу и подобию другого мифического царя русской истории- Гришки Отрепьева /и рябой, и рыжий, и одна рука короче другой/, как и тот, расстрига-самозванец, усыновленный тенью Грозного .

Сегодня мы стараемся переосмыслить собственное прошлое. Такое переосмысление, если оно не поверхностно, не оценочно, предполагает поиск каких-то новых измерений, иных категорий и понятий. Одной из таких категорий является утопия.

Ю.Н.Тынянов, касаясь методологии историко-филологических исследований, предлагал различать ценность и значимость художественных произведений. Ученый писал, что произведение, спорное с точки зрения его эстетической ценности, может иметь бесспорное историческое значение. Такое разграничение важно учитывать, когда мы обращаемся к явлениям общественной, эстетической мысли, к тем или иным историческим событиям.

Можно по-разному оценивать феномен театральной утопии, рассмотренный нами. Ценность- величина относительная. Однако нельзя отрицать, что с театральной утопией связано явление исключительной исторической значимости, не осмыслив которое невозможно в полной мере понять культурно-историческую ситуацию той эпохи.

По теме диссертации автором опубликованы научные работы в объеме 22 п.л.:

Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX в. М., ГИТИО, 1991, /Монография/ - 6 п.л.;