автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Русская живопись второй трети девятнадцатого века. Личность и художественный процесс

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская живопись второй трети девятнадцатого века. Личность и художественный процесс"

На правах рукописи

Степанова Светлана Степановна

РУССКАЯ ЖИВОПИСЬ ВТОРОЙ ТРЕТИ ДЕВЯТНАДЦАТОГО ВЕКА.

ЛИЧНОСТЬ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС

Специальность: 17.00.04 Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва 2009

ии3464045

003464045

Работа выполнена в отделе живописи ХУШ-первой половины XIX века Государственной Третьяковской галереи

Официальные оппоненты:

член-корреспондент РАН, доктор искусствоведения Григорий Юрьевич Стернин

доктор искусствоведения, профессор

Анна Владимировна Корнилова

доктор искусствоведения, профессор

Олег Игоревич Генисаретский

Ведущая организация: Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российской академии художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан

.2009 г.

Ученый секретарь Диссертационного Совета,

кандидат искусствоведения Елена Николаевна Короткая

Диссертация посвящена исследованию русской живописи второй трети девятнадцатого века - эпохе, где сошлись многие «концы» и «начала» эстетической эволюции столетия.

Актуальность темы исследования.

Автор фокусирует внимание на такой неизменно актуальной теме, как «личность и художественный процесс», которая в этот период наполняется сложным содержанием и обретает многогранность. Сосуществование классицизма и романтизма (при нарастании реалистических тенденций) определяет общий характер эстетико-художественной картины эпохи. Вместе с тем, структурирование искусства и описание его проблематики только по стилевому признаку наталкивается на существенные трудности, в силу недостаточной выраженности признаков того или иного стиля, их сплавленности или стертости границ, и понуждает исследователя к постоянным оговоркам, оправданиям возникающих противоречий. По сравнению с предыдущим этапом развития русского искусства, художественная жизнь становится гораздо более многообразной, особую значимость приобретает индивидуальный опыт крупной художественной личности в характере стилевых изменений. В то же время расширяется профессиональный круг художников, сфера распространения искусства в обществе, что, в свою очередь, создает предпосылки для возникновения массовой культуры, порождая проблему качественного и содержательного уровня искусства.

На каждом этапе искусствоведческой науки избранная тема попадала в поле зрения ученых и получала отражение в тех масштабах и в том содержательном наполнении, которые зависели как от личной позиции автора, так и от социо-культурного и идеологического фона. Анализ процессов, происходящих в искусстве, в ракурсе персонализма (сформулированного в свое время в философской системе Н.О. Лосского и востребованного в данной работе) заставляет сосредоточиться на таких проблемах, как эволюция художественного сознания и свобода творчества, роль творческой личности и индивидуального художественного метода в стилевых изменениях и самоопределении русской художественной школы. Актуальность исследования заключается в избранных ракурсах аналитического подхода к материалу, в принципах осмысления художественных процессов, позволяющих выявить онтологические качества обозначенных явлений и обогатить представления о факторах воздействия на художественное сознание, о причинно-следственных связях происходивших перемен в сфере творчества.

Наиболее заметная черта искусства второй трети XIX века - нарушение стилевой определенности, наблюдаемая в работах самых ярких представителей эпохи - К.П. Брюллова, A.A. Иванова, П.А. Федотова. Личностный выбор сильной творческой индивидуальностью своей позиции в мировоззренческих вопросах и в художественном методе становится основой живописно-пластических новаций. Поэтому биографический фактор, психофизические параметры творческой личности оказываются гораздо более существенными элементами при исследовании художественных явлений, чем это имело место в предыдущую эпоху. Особенно — в отношении крупных имен, поскольку яркая художественная личность - это своего рода камертон, по которому

самонастраивается национальная культура на новом этапе, соотносясь с нею в выработке актуальных творческих критериев и задач.

Степень изученности темы исследования. Русское искусство второй трети XIX века всегда находилось в поле активного внимания исследователей и по объему публикаций является одним из наиболее полно представленных периодов. С одной стороны, это свидетельствует о высокой степени его изученности, но с другой - о многоплановости социально-художественной проблематики данной эпохи, широте возможностей постановки вопросов, касающихся эстетики и художественной формы, вариативности аспектов анализа и толкований художественной реальности.

Современная наука об искусстве базируется на огромном фактологическом материале, накопление которого особенно активно проходит в последние десятилетия, в связи с работой над научными каталогами художественных музеев страны, а также развитием технико-технологических исследований произведений искусства и расширением базы экспертной работы, обусловленной активизацией художественного рынка. В частности, автор диссертации, являясь одним из авторов и научным редактором тома академического каталога Третьяковской галереи «Живопись первой половины XIX века», имел возможность не только охватить обширный материал русской живописи, но и представить в объеме музейного собрания определенный срез искусства данной эпохи, прочувствовать его проблематику в живой фактуре самих произведений и фактах биографий их создателей. Однако свою актуальность по сей день сохраняют и фундаментальные труды по истории искусства, монографии, очерки и научные сборники, знакомство с которыми составляет обязательный багаж современного ученого.

Научные изыскания виднейших исследователей искусства XIX века, таких как Д.В. Сарабьянов, Л.Г. Верещагина, М.М. Алленов, Г.Г. Поспелов, Г.Ю. Стернин, B.C. Турчин, С. Даниэль, с подлинным профессионализмом и глубиной демонстрирующих индивидуально-личностное осмысление художественных процессов и оригинальность интерпретаций фактов художественной жизни и творчества ведущих мастеров, не только создают обобщающую картину культурной эпохи, но и открывают пути к поиску новых подходов к уже известным явлениям, к дальнейшему построению авторских концепций развития отечественного искусства, поддерживая, тем самым, плодотворно дискуссионное состояние пространства научной деятельности. Не последнюю роль в пробуждении интереса к поиску новых аспектов изучения русской живописи играют и такие журналы по искусству, как «Пинакотека», «Русское искусство», «Мир музея».

В той или иной мере затронутые в данной работе аспекты -самоопределение творческой личности, эволюция художественного сознания -находили отражение в трудах искусствоведов, но чаще всего в контексте общего стилистического анализа. Из публикаций, подвергавших названую проблему рассмотрению в культурологическом аспекте, следует назвать труды теоретика культуры О. Кривцуна (последняя работа ученого - «Творческое сознание художника». М., 2008). Схожие с предлагаемыми в данной работе методологические ракурсы исследования намечены в одной из последних

публикаций О.С. Евангуловой, поставившей задачу рассмотреть вопрос о своеобразии русского искусства XVIII века как проблему «отражения национального художественного самочувствия» («Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ», М., 2007). Избрание данного аспекта в изучении творчества художников XIX века тем более закономерно в контексте нарастающего индивидуализма и дифференциации творческого поиска.

Мировоззренческие, социально-психологические, духовно-религиозные стороны творческой деятельности подвергались разностороннему анализу авторами монографических трудов и научных публикаций, стимулируя дальнейшее развитие научной мысли. Так, в свое время М.М. Алленов поставил вопрос о конкретном содержании мыслительной деятельности A.A. Иванова, чтобы разрешить проблему художественного метода и стиля мастера, художественных модификаций «смысла истории», составлявших основу ивановского историзма. Личностные и социалыю-средовые аспекты искусства являются предметом постоянного внимания Г.Ю. Стернина. Стремление к созданию исторически объективной картины художественного процесса, вовлечение в сферу научного знания документальных материалов, ранее остававшихся за пределами источниковедческой базы научных концепций, отличает последние работы А.Г. Верещагиной. Поисками свежих, оригинальных ракурсов искусствоведческого анализа художественного материала и нахождением новых тематических направлений отмечены труды Г.Г. Поспелова. Однако то, что нередко «растворялось» в историко-сшлевом и социо-культурном подходе - биофизические и духовные-сакральные свойства творческой личности, нуждается на данном этапе в специальном, более конкретном и объективном внимании не только с позиции психологии творчества (чем занимаются психологические науки), но и искусствоведческого знания. Избавление науки от диктата социально-политической идеологии позволяет сосредоточиться на конкретных и органичных для художественного процесса проблемах. При изучении индивидуальных особенностей авторского стиля чрезвычайно важно учитывать такие факторы, как почвенничество, происхождение художника, степень влияния на него социальной и природной среды.

Постулат о духовной природе искусства, лежащий в основе философско-эстетической мысли «платоновской» линии в истории мировой эстетики, в настоящее время приобретает актуальность и принимается во внимание целым рядом современных отечественных ученых в поисках новых подходов к изучению русской культуры. Широкий спектр ключевых проблем бытия, как метафизической данности, изучение глубинных слоев жизни индивидуума и нации, все чаще становится предметом пристального внимания разных областей современных гуманитарных наук - философии, литературы, искусствознания, в частности - в трудах и образовательной деятельности О.И. Генисарстского и возглавляемых им гуманитарных научных организаций. Особый интерес представляет последний труд В.В. Бычкова («Русская теургическая эстетика», М., 2007), посвященный исследованию «духовно ориентированной эстетики». Это подтверждает правомочность рассмотрения

искусства, как духовно-сакральной сферы, предлагаемого в одной из глав данной работы.

Таким образом, наличие фундаментальных и проблемно-дискуссионных трудов по живописи избранного периода является базовой основой исследования, позволяя более свободно избирать новые ракурсы и оперировать выдвигаемыми теоретическими положениями и, вместе с тем, заставляет задуматься о необходимости откорректировать некоторые устаревшие идеологические подходы, жесткость структурирования эволюции искусства по стилевым признакам и некорректные терминологические новации. Субъективизм науки об искусстве выявляется особенно очевидно при попытке определения пограничных явлений или попытке соотнести явления русской культуры с аналогичными (по формальным признакам) западноевропейскими. Это касается, прежде всего, так называемого «русского бидермейера» -понятия, все более настойчиво внедряемого в научный оборот по отношению к живописи данного периода, но, тем не менее, подверженного критике.

Объект исследования - русская живопись второй трети XIX века.

Предмет исследования - индивидуальный творческий опыт ведущих мастеров живописи и процесс эволюции художественной формы.

Цель исследования - обозначить и рассмотреть круг художественных проблем данного периода, исходя из природно-органических свойств творческой личности и социально-духовных факторов бытования искусства.

Задачи исследования:

- рассмотреть судьбы конкретных творческих личностей и общие художественные процессы в контексте проблемы самоопределения художника: в социальном и эстетическом аспектах. Это, в свою очередь, выдвигает вопрос о творческой свободе и долженствовании;

- исходя из актуализации проблемы национальных истоков и традиций русской культуры, рассмотреть вопрос о самоопределении русской художественной школы и «московском факторе» в этом процессе, об органическом и формальном подходах к культурообразующим основам отечественной истории и национального менталитета;

- наметить подходы к анализу произведений искусства и творчества, исходя из их принадлежности к духовно-сакральной сфере. Обратить внимание на почвенно-органическое начало как фактор формирования творческой личности, а также на характер отражения в художественной деятельности взаимосвязи категорий «плоть» и «дух»;

- ставя во главу угла роль творческой индивидуальности в стилевой эволюции, рассмотреть проблему обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания, проанализировать взаимосвязь индивидуальных творческих потенций и стилевого диктата академической системы на примере отдельных творческих судеб (В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова и др.);

- на материале живописи второй трети XIX века выявить актуальные проблемы искусства, такие как иллюстративность и художественная образность в трактовке сюжета, живописный иллюзионизм и реалистические принципы в

отношении к натуре, органичная и искусственная форма, этюдность, как новое качество живописной формы;

- подвергнуть критическому разбору понятие «русский бидермейер», как некорректное определение, базирующееся на сходстве с немецким бидермейером некоторых формальных признаков произведений русской жанровой и портретной живописи данного периода.

- проанализировать нарождающиеся признаки такого явления, как салонио-академическое искусство с точки зрения гедонистических потребностей общества и процессов десакрализации искусства.

Хронологические рамки работы - 183 0-е-1850-е годы, охватывают большую часть николаевской эпохи и вбирают в себя период от романтизма 1830-х до реализма рубежа 1850-х-1860-х годов. Однако по мере необходимости, автор переступает обозначенные границы, поскольку поднимаемая проблематика в большинстве случаев имеет общий характер.

Источники исследования:

Произведения русской живописи второй трети XIX века. Эпистолярное наследие художников - А.Г. Венецианова, К.П. Брюллова, АЛ. Иванова. Архивные материалы фонда К.П. Брюллова в ГРМ, фонда A.A. Иванова в НИОР РГБ и ГРМ.

Методологической основой данной работы является феноменологический метод, предполагающий, в частности, что решению проблемы предшествует осознание самого факта ее существования и формулирование связанных с ней вопросов т. о., чтобы стали ясны направления и цели исследовательского поиска. В сочетании с онтологическим подходом к предмету исследования, данный метод позволяет углубить понимание содержательных плаиов культуры. Для решения конкретных задач используются исторический и типологический методы, метод художественно-стилистического и сравнительного анализа.

Диссертация стала результатом теоретического обобщения многолетней исследовательской работы по изучению русской живописи девятнадцатого века и попыток осмыслить происходящие творческие процессы. Научная новизна работы заключается в расстановке акцентов, позволяющих уточнить суть происходящих явлений, в рассмотрении таких проблем, как самоопределение художника в социальном и творческом плане, специфика индивидуальных форм авторской свободы, сакральные аспекты искусства, почвенно-органические основы художественного сознания, отражение взаимосвязи «плоти» и «духа» в личностном и творческом плане. Не пытаясь выработать методологию, позволяющую рассматривать произведения светского изобразительного искусства с точки зрения его сакральности, автор диссертации предлагает лишь один из ракурсов взгляда на произведение искусства, как результат творческой (духовной) деятельности, дополняющий традиционно аналитический разбор его качественных и стилевых характеристик.

Положения, выносимые на защиту:

Узловая социо-культурная проблема данной эпохи, с которой соотносится и проблема перерождения классицизма в академизм - формализм и

формализация культуросозидательных основ русской жизни, чреватая их саморазложением.

Способ достижения художником пространства свободы, характер ее реализации в творчестве являются важными факторами процессов, происходящих в искусстве, стилевой эволюции и самоопределении русской художественной школы.

Стилевые качества того или иного произведения все больше определяются не законами и нормами стиля, а конкретной идейной и художественной концепцией автора, его мировоззренческой позицией и поставленной сверхзадачей.

Наблюдаемые изменения творческого метода и художественного языка соотносимы с понятием «органичная» форма, с актуализацией в данную эпоху проблемы «искусство и жизнь» как в плане все более широкого художественного освоения реальности, так и в контексте познания сакральной природы мира средствами искусства.

Узел многих проблем развития национальной школы лежит не в сфере стилистики, а в сфере духовных процессов, и только на уровне индивидуальной воли и позиции творческой личности возможно преодоление кризисных явлений.

Термин «русский бидермейер» нивелирует широту диапазона и художественную специфику русского искусства, подпадающего под это определение.

Завоевание «салонно-академическим» искусством достаточно обширного поля художественной культуры отразило, с одной стороны, - гедонистические потребности общества, а с другой - процесс десакрализации искусства и творчества.

Теоретическая и практическая значимость работы.

Предлагаемые аспекты исследования и результаты осмысления избранного материала в ракурсе обозначенных проблем позволяют глубже осознать специфику национального художественного сознания и определить базовые основы развития отечественной художественной школы. Следовательно, они могут быть востребованы для дальнейших перспективных научных изысканий в контексте социо-культурных и духовно-мировоззренческих аспектов изучаемых явлений как данного периода, так и других исторических эпох.

Предмет исследования и разработка поднятой в диссертации проблематики могут быть использованы в различных областях искусствоведческой практики: лекционной, выставочной, экскурсионной работе и т.д.

Апробация работы. Поднятые в диссертации вопросы и аспекты изучения русского искусства были озвучены в докладах на научных конференциях, в том числе: ГТГ, ГМИИ им. A.C. Пушкина, МГУ, НИИ PAX. Многие теоретические положения данной работы вошли в лекционный курс по истории русского искусства XIX века, читаемый на кафедре всеобщей истории искусств РАЖВЗ. Основные материалы исследования изложены в монографиях, статьях выставочных каталогов, научных и научно-популярных публикациях. Отдельные тематические направления и некоторые идеи легли в основу концептуальных разработок таких выставочных проектов, как «Святая Земля в

русском искусстве» (2001), «Крестьянский мир в русской живописи конца ХУШ-начала XX века» (2007).

Структура диссертации определяется целью и задачами исследования и содержит введение, четыре главы и заключение, содержащее подведение итогов и намечающее взаимосвязь проблематики данного периода с последующими эпохами, библиографический список (более 160 наименований), альбом воспроизведений живописных работ.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается тема диссертации и ее актуальность, обозначается предмет исследования и круг проблем, выявляемых данной темой, определяются цели и задачи научной работы, содержится краткий обзор научных публикаций, имеющих отношение к теме диссертации.

В Главе I «Проблема самоопределения художника и вопрос о национальной специфике искусства» тема самоопределения художника предстает в двух аспектах: социальном и эстетическом. Первый предполагает определение диапазона возможностей самореализации творческой личности при объективных, исторически обусловленных обстоятельствах. Второй -исследование индивидуального творческого метода в рамках доминирующей художественной системы, эстетических тенденций и мировоззрения эпохи. Шире - как соотнесение социального и творческого «я» художника с российским социумом и национальными мифологемами.

В разделе «Пути самореализации художника николаевского времени» дается обзор ситуации в сфере культуры в период царствования императора Николая I, на который приходится большая часть временных рамок данной работы, возможностей самореализации художников в рамках государственных институтов при лидирующей роли ИАХ и личном внимании императора к делам искусства. Автор диссертации придерживается позиции диалектического подхода к рассмотрению николаевского времени, поскольку инерция жесткой критики чревата искажением (и упрощением) реальной картины художественной жизни и подлинного драматизма этой непростой, но чрезвычайно интересной эпохи. Не менее сложным оказывается и рассмотрение вопроса о свободе творческой личности б эпоху существования крепостного права. Примером может служить судьба В.Л. Тропинина, чья биография и искусство не избежали тенденциозности.

Причины способности культурного роста, база формирования «золотого века русской культуры» лежат глубже вторичных условий политического режима. Неудачный исторический эксперимент декабрьских событий 1825 года породил, с одной стороны, меры сдерживания революционной активности общества, но с другой - актуализировал идею естественного и поступательного национального развития. Не пытаясь охватить пределы и направленность внутренней политики (в том числе культурной) в правление Николая I, можно согласиться с обозначением ее характера как конструктивно-строительного, в том числе в сфере науки и культуры, которую император стремился поставить на службу государственным интересам. Личное вмешательство и требования

императора сказывалось на состоянии культуры, на ментальности художников - как в положительном, так и в отрицательном плане.

Основной институциональной системой бытования искусства и школой мастерства оставалась Императорская Академия художеств. Ее подчинение с 1829 года министерству императорского двора и личное участие царя в функционировании Академии придало всей современной художественной деятельности государственный характер и резко повысило общественный статус художников. Художественные школы, появившиеся в России к концу 1830-х годов, фактически не пошатнули монополии Академии, хотя самым сильным потенциалом обладала школа, возникшая в Москве (Рисовальный класс при МХО, с 1843 - МУЖВ). Придворная и государственная служба сохраняли свою значимость и привлекательность, организуя художественные силы и предлагая наиболее масштабное поле деятельности. В частности, крупнейшим культурным мероприятием в 1840-е годы стало художественное оформление Исаакиевского собора. Академическая карьера давала медали и пенсионерские поездки, чины и награды, узаконенные Уставами ИАХ в предыдущий период и достаточно щедро раздаваемые в царствование Николая I. Судьбы В.К. Шебуева, П.В. Басина, А.Т. Маркова, Ф.А. Бруни, Ф.И. Иордана, Н.С. Пименова и других всецело были связаны с Академией художеств. Имел возможность осуществить блестящую академическую карьеру и К.П. Брюллов. Академия художеств удерживала в поле своего влияния большую часть художественного сообщества. Показательна для своего времени фигура П.В. Басина. Закрепившись в жизни в социально-профессиональном статусе, он обозначил один из возможных путей самоопределения художника. С одной стороны, это ограничило его творческое развитие, но с другой - приобщило к масштабным и ответственным культурным предприятиям эпохи, к делу сохранения традиций и метода.

В сфере покровительства искусствам по-прежнему преобладал государственный патронаж. Правительственную поддержку от императора получали П.А. Федотов, ПА. Каратыгин, Н.В. Гоголь, А.Г. Венецианов. Академическими званиями были отмечены В.А. Тропинин, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, не получившие полноценного академического образования или не учившиеся в Академии вовсе. Покровительство, оказываемое частными лицами, было менее весомым вкладом в поддержку отечественного искусства. Практически отсутствовали и формы самоорганизации художников, в том числе — с целью взаимопомощи.

Заметно расширялся круг профессиональных художников, тех, кто образовывал обширный слой живописцев «второго ряда». Второго - по сравнению с крупными мастерами-современниками, но занимавшими отнюдь не второстепенные места вне столичных центров или внутри своего профессионального сообщества. Показательна для этого времени судьба малоизвестного художника М.И. Мягкого, нашедшего свое место в качестве учителя рисования на Колывано-Воскресенских горных заводах. Связав свою судьбу с Алтайским краем, он стал заметным представителем местной культурной среды, влившись в обширный слой провинциальной русской интеллигенции, которая создавала местные очаги культуры.

Во второй трети XIX века значительно увеличилось число отправляемых за границу пенсионеров - по линии ИАХ и ОПХ. С 1840 года была официально учреждена должность начальника над русскими художниками в Риме (до этого времени контролирующую роль исполнял русский посланник), ликвидированная в связи с революционными событиями 1848-1849 годов. Русские художники, приезжая в Вечный город, оказывались частью космополитического сообщества, ориентированного не на «авангардные» веяния французской изобразительной культуры, а на интерпретацию античной и христианской тематики. В творчестве не только трех крупнейших мастеров эпохи - К.П. Брюллова, Ф.А. Бруни, A.A. Иванова, но и целого ряда живописцев этого времени пенсионерство оказалось существенным этапом индивидуального развития, «погружение в Италию» принесло весьма разнообразные плоды.

В разделе «Культурообразуюгиие основы и проблемы общественной и духовной жизни эпохи» автор касается причин трудностей существования искусства, рассматривает основные идеологические черты эпохи и нарастающие тенденции формализации культурообразующих основ общественной жизни. Внешнеполитические успехи Николая I обеспечили России длительное внутреннее спокойствие. Однако недружественная Европа намного опережала Россию в своем промышленном и военном отношении, что требовало политических и социальных реформ. Но правительство, не чувствуя твердой опоры в обществе, медлило, принимая охранительные меры и выискивая крамолу. Внутриполитическая ситуация порождала то «святое недовольство», которое со временем переступит границы литературы и приобретет радикальные формы революционной борьбы. Но во второй трети XIX века, после трагического опыта «бунта» сверху в декабре 1825 года, новгородских погромов 1831 года, холерных бунтов в Петербурге, радикально-преобразовательные порывы в обществе были охлаждены и направлены (за немногим исключением) на историко-философское, нравственно-психологическое осмысление настоящего и прошлого России.

Период после 1812 года - время осознания разрыва между тончайшим слоем образованного, европеизированного русского общества и огромной толщей народа. Многонациональный состав государства, как и европоцентризм культуры XVIII века, породили вопрос о национальной «самоидентификации», который ранее не был предметом полемики или основанием политической стратегии. Основной идеологической чертой николаевской эпохи стала антитеза Россия-Запад, наиболее кристаллизовано выраженная в форме противопоставления христианско-монархической России и революционно-республиканской Европы. В качестве отчетливо сформулированного тезиса, она была внедрена в общественное сознание идеологами николаевского царствования - М.М. Сперанским, Д.Н. Блудовым, С.С. Уваровым. В качестве развернутой историософской идеи и предмета полемических суждений - в среде мыслителей, писателей и публицистов. Можно сказать, что всесторонний поворот русской жизни к ее собственным источникам совершился в николаевскую эпоху. И это произошло несмотря на сбивчивость стремлений и неопределенность правительственных целей, на противоречия в

правительственных указаниях и излишество в требованиях, приводившее к «страдательному состоянию» общественного организма. Триадой, сформулированной С.С. Уваровым и принятой в 1833 году (православие, самодержавие, народность) была задана система координат, зафиксировавшая исторически сложившиеся черты российской государственности и векторы культурного пространства. Вместе с тем, это не снимало разногласий в понимании сути и содержания данного триединства. Таким образом, в наполнении пространства культуры живым творческим духом или, напротив, формальным «исполнением воли», в столкновении индивидуальных позиций и меры осознания специфики национального развития, складывалось культурное лицо эпохи.

Причиной отторжения от государства мыслящих русских людей, испытывавших протестные чувства, почвой конфликтности оказывались формализм и казенщина, в которые выливались бюрократические способы сохранения и упрочивания национальных основ, губительные для созидательных общественных и частных инициатив. Русская трагедия николаевского времени - несостоявшаяся встреча между «петербургской властью» и «московской мыслью» (К.Н. Леонтьев), отторжение властью людей, способных оживить ею же провозглашенную связь религии, народа и государства. Прямолинейность решений и механичность предлагаемых «западниками» переносов на русскую действительность европейских институциональных форм оказывались, по сути, уподоблены формализации национально-духовных принципов, инспирируемых государством. Таким образом, гораздо большую опасность, чем политическая несвобода, представляла собой формализация культуросозидающих идей, чреватая их внутренним саморазложением. С названными проблемами общественной жизни соотносима проблема формализации классицизма и, как следствие, его перерождения в академизм.

Раздел «Свобода творчества: социальный и духовный аспекты» посвящен проблеме свободы, как основы творчества. Ее градации и пути стяжания связаны не только с социальными возможностями, но и с этической позицией, духовной ориентацией творческой личности. Индивидуальный характер «способа быть» в искусстве чрезвычайно актуализируется в данную эпоху. Искусство и судьбы конкретных художников (В.А. Тропинина, А.Г. Венецианова, П.А. Федотова, К.П. Брюллова, A.A. Иванова) дают разные варианты зависимости от социума и эмансипации художественной личности. Первым признанным мастером, поставившим себя вне Императорской Академии художеств как материально, так и творчески был O.A. Кипренский. Однако стремление к творческой самодостаточности принуждало к поиску благорасположения власть имущих и состоятельных покровителей, заставляя пробивать дорогу к неофициальным отношениям с социальной элитой. Искусство как свободная профессия, а не государственная служба - такой аспект акцентирует появление блистательной фигуры К.П. Брюллова. Вместе с тем, наделенный чрезвычайной силой легкого и быстрого выражения импульсивной мысли или впечатления, он ощущал свою неспособность к длительному труду и созерцанию. Ему не доставало и той силы духа, мудрого

смирения, которые он увидел в Тропинине, оказавшись в Москве в 1836 году. Для Брюллова, тяготившегося не только зависимостью от Императорской Академии, но и опасавшегося стать заложником общественных ожиданий, Тропинин был образцом истинного существования художника, творчески свободного от эстетической нормативности Академии и сс административной опеки. В судьбе В.А. Тропинина по-своему отразились поиски путей внеофициозного самоопределения художника. Однако социальная свобода не означает создания идеальных условий для творческой независимости.

Категории «личность» и «свобода» не могут иметь универсального толкования, в силу наполнения различным содержанием в зависимости от религиозного мировоззрения или избираемой мировоззренческой позиции индивидуума. Свобода «от чего-то» предполагает наличие «ограничителей», в качестве которых могут выступать власть, система, общественные обязательства и т.д. Пример - К.П. Брюллов, стремившийся к свободе, как независимости от диктата чужой воли. Свобода «для чего-то» предполагает индивидуальный ответ на вопрос о целеполагании чаемой свободы и, следовательно, является выражением нравственных ориентиров личности. Тем самым, способность к самостоянию в базовых, мировоззренческих основаниях личности рождает внутреннюю независимость. Но что может быть источником и опорой внутренней независимости? В индивидуальном ответе на этот вопрос предстает духовный и социальный опыт неповторимой творческой личности.

Расширение социальных возможностей самореализации художника обостряет вопрос о творческом самоопределении. Свобода как право на самостоятельное творчество, сомнения и ошибки - в этом ракурсе наглядна судьба АЛ. Иванова, которому в диссертации уделяется особое внимание. Еще не получившая развития и какого-либо композиционного оформления, идея картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)», возникшая в 1833 году, поставила художника перед необходимостью «быть вровень» с грандиозностью творческой задачи, «дорасти» до ее осуществления. Осознание собственной слабости - как профессиональной, так и духовной, заставило Иванова ступить на стезю длительного и кропотливого труда, обернувшегося в процессе создания большой картины, созиданием собственной творческой личности, обладающей не банальным творческим мышлением. Едва ли не доминирующий лейтмотив переписки художника - бесконечный процесс добывания средств на продление жизни в Италии, что в бытовом контексте могло представляться своего рода иждивенчеством. Однако полное отсутствие у Иванова стяжательских целей и профессионального карьеризма заставляет по-иному осмыслить происходившее. Неотъемлемое свойство таланта Иванова -органичность. По своей натуре он был медлителен, интуитивно понимавший, что его духовное и творческое саморазвитие - это длительный процесс с неясным результатом. Но как было отвоевать пространство свободы и получить право на не подгоняемое извне, органическое взращивание своего творческого духа, тем более что Иванов категорически отказывался от частных заказов для материальной поддержки? Как ни парадоксально, для Иванова щитом, ограждавшим его частную творческую жизнь от постороннего вмешательства, стала именно картина «Явление Мессии». Грандиозность исполняемого им

замысла обязывала современников по-особому относиться к автору, исполнителю исторически важного для России труда. В острые моменты «высокость избранного предмета» и труд «во славу отечества» оказывались весомыми аргументами в общении с теми, от кого зависели денежные субсидии на окончание картины. Примером служит ситуация 1846 года и конфликт Иванова с начальником над русскими художниками в Риме Л.И. Килем, из которого победителем вышел не царский чиновник, а художник. Больше всего Александра Иванова угнетала необходимость действовать в достижении своих целей через чиновников - как от Академии художеств, так и от Министерства двора. Поэтому визит императора Николая I в его мастерскую в декабре 1845 года автор картины «Явление Мессии» воспринял как одно из самых значимых событий в своей жизни, поскольку он стал демонстрацией возможности непосредственного контакта представителя художественной элиты и правителя страны.

Касаясь личных связей Иванова с современниками (прежде всего с Н.В. Гоголем), следует отметить, что в них он искал точки опоры в своем непростом, порой мучительном, духовном росте. Подвергая критике мнение исследователей о том, что в образе «ближайшего к Христу» отразились черты и духовное состояние Гоголя, автор диссертации отмечает, что ни сам Иванов в письмах, ни его современники, наблюдавшие процесс работы над картиной, не свидетельствуют об этом ни прямо, ни косвенно. Фигура «ближайшего к Христу» появляется уже в тех живописных эскизах (кроме так называемого «первоначального» эскиза 1834 года), работа над которыми началась до знакомства художника с писателем.

Александр Иванов изначально был лишен той легкости выражения творческой мысли, какая отличала Карла Брюллова. Его путь - это пример самосозидательного процесса, направленного не только на расширение профессионального кругозора, но и на развитие собственного, свободного смотрения на мир. Однако художник позволял себе творческую свободу лишь в ограниченных пределах, не допуская жанровой всеядности. Тем самым, свобода и долженствование создавали особое поле напряжения, придавая высокую осмысленность любому, даже самому незначительному творческому акту. Результатом ивановского «способа жить» в искусстве стали «Библейские эскизы», в которых воображение художника обрело способность творить свободно.

Самоопределение в творчестве требует волевого усилия личности, а не благоприятных социальных условий. Примером может служить судьба П.А. Федотова. Потребность в самообразовании, неустанном профессиональном росте без внешнего понуждения (исходя исключительно из творческих целей), повышение «планки» задач сверх изначальных возможностей, самоограничение, отвержение от светских соблазнов и семейных уз роднит Федотова с Александром Ивановым. Особое внимание в диссертации уделяется ситуации жизненного успеха и наступившего вскоре кризисного душевного состояния художника. Свобода, которой Федотов обладал в период создания первых живописных работ, не будучи скован ни социальными, ни творческими обязательствами, сменилась зависимостью от общественного одобрения и воли

покровителей после того, как он оказался в центре внимания и невольно был вовлечен в гонку за публичным признанием, не позволявшим надолго «выпадать» из поля зрения посетителей выставок и потребителей искусства. Но его творческий метод, требовавший продолжительной и кропотливой работы, входил в трагическое противоречие с вынужденной ситуацией постоянного «подпускания дыма славы», став существенной причиной наступившей трагедии.

Подводя итог раздела, автор обращает внимание на следующее. Работы А.Г. Венецианова и П.А. Федотова были частными открытиями в области претворения бытовой реальности в художественный образ, но они показали новые возможности бытового жанра. Творческие достижения А.Л. Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития художественной формы. Таким образом, проблема личностного выбора (как в социальном, так и в творческом плане) оказывается одной из ключевых в попытках проанализировать и представить художественное лицо эпохи и поступательные процессы в искусстве.

В разделе «Национальная специфика искусства как государственный «заказ» и художественная проблема» рассматривается вопрос о национальном своеобразии отечественного искусства, как культурной задаче, поставленной самой эпохой. Заданная государственной политикой национальная ориентация культуры сказалась, в частности, в активизации интереса к отечественной истории и национальной тематике, в том числе и в области исторической живописи. Стремление увидеть хотя бы «черты» национального своеобразия, принуждало к согласию на вынужденный компромисс формальных приемов. Однако сама по себе ориентация на европейскую художественную традицию может отнюдь не препятствовать национальному культурному патриотизму. Так, Александр Иванов, черпая творческие и жизненные силы в природе и культуре Италии, глубоко осознавал свое предназначение быть русским художником. Свое пребывание в Риме он воспринимал как факт присутствия русского искусства в международной художественной столице, а создаваемая здесь картина «Явление Мессии» была для него форпостом русской исторической живописи на рубежах современной культурной Европы.

Поскольку Императорская академия художеств была не только учебным заведением, но и единственным центром российской культуры, она принимала на себя ответственность за общее состояние искусства, подвергаясь упрекам в отставании от меняющихся требований жизни. На самом деле проблема заключалась не в архаичности принципов образования как таковых, а в необходимости формирования художественной личности нового качества, способной на творческую инициативу и органичной тем «национальным основам», которые она призвана выразить в творчестве. Однако появление личности, готовой преодолеть догматизм системы и найти художественную форму, адекватную новым идеям, предполагает или длительность процесса ее роста, или наличие плодотворных факторов для активизации ее природных потенций к обновлению. О сложности освобождения от академических

нормативов свидетельствует, в частности, творчество В.К. Шебуева, в котором заметна сильная, но сдерживаемая тяга к реалистическому восприятию натуры.

Академическая система была в состоянии кризиса не как система обучения, исчерпавшая ресурсы своего педагогического метода. Она исчерпала свою адекватность как система образно-пластического языка, оказавшегося все более формализованным и, тем самым, отделенным от непосредственной реальности. Язык и религия относятся к факторам, определяющим национальный менталитет. Но в отношении к формам языка национальной изобразительной культуры бытовали еще довольно отвлеченные представления, показателем чего является непонимание специфики и сакральной обусловленности художественного языка иконы -главного национального наследия в области изобразительного искусства.

Универсальность пластического языка академизма все более обнаруживала свою недостаточность именно в применении к национальной тематике. Исключительная роль в утверждении крестьянской темы, как художественного явления, принадлежала А.Г. Венецианову и его школе, ориентированной на приоритет натуры и простоту художественных средств ее воплощения. Не говоря о быстром исчезновении венециановской традиции, салонное направление к середине века также не дало достаточно обширного круга работ русской тематики, сравнимых с итальянским жанром того же времени. Крестьянская тема, тесным образом связанная с основами русской жизни и национального менталитета, станет не только сферой кристаллизации идей национальной самобытности, но и полем новаций в области живописи во второй половине XIX века.

Истончение «сцепки» с народной средой, с сакральными основами национальной жизни лишало «подпитки» творческое горение. Невозможность прочувствовать духовную мощь русской истории и характер христианского народного типа, попытки передать внешние приметы народности оборачивались откровенной бутафорией, как это случилось с картиной «Осада Пскова» Карла Брюллова. Если с античностью, через академический опыт ее изучения и соприкосновение с ее памятниками, в художнике возникала эмоциональная связь, некий внутренний духовный диалог, то русская народность была слишком далека и непонятна, даже как объект чисто эстетического впечатления. Примером иллюстративно-археологического историзма может служить картина В.К. Демидова «Предсмертный подвиг князя М.К. Волконского в Пафнутьевском монастыре в Боровске в 1610 году», а также работа Ф.А. Моллера «Взятие Казани Пугачевым».

В разделе «Московский фактор» в формировании наииональной школы» рассматривается роль мифологемы Москвы в формировании нового качества понимания национальной специфики в искусстве. Если к концу столетия московское художественное направление определилось в своих общих чертах, то для второй трети XIX века оно было скорее желаемой перспективой, чем реальным выражением образной и стилевой оригинальности московских художников. Однако уже в это время, в ситуации общественной потребности в народно-национальных основах, актуализируется тема «Москва - Петербург». Для русского сознания XIX века Москва оказывалась не просто

географическим, а историко-культурным и духовно-нравственным понятием. Вопрос о русской национальной школе все очевиднее рассматривался не в пользу петербургской Академии художеств, тогда как с зарождавшейся московской школой (МУЖВ) связывались надежды на развитие реалистических традиций, противостоящих академизму. Своим возникновением московская художественная школа была обязана как энтузиазму частных лиц, так и просветительским устремлениям 1830-х годов, став показателем демократизации русского общества (не всегда заметной на фоне государственно-политических событий). Созданное независимо от Академии художеств, МУЖВ изначально формировалось с ориентиром на идеалы классицистической Академии и под ее воздействием. Однако отсутствие материальной базы, качественных пособий и образцов, не позволило утвердиться здесь крупным академическим жанрам, прежде всего -историческому. Но, несмотря на слабость педагогической базы и зависимость от Академии художеств, с Училищем начинают связывать надежды на развитие реалистических традиций, противостоящих академизму.

Ощущаемая специфика московского бытия требовала своих выразителей в сфере искусства и едва ли не первым художником, близким по духу московскому бытию, современники считали В.А. Тропинина, специфические качества живописи которого остаются его индивидуальной принадлежностью, но, вместе с тем, воспринимаются как достоинство московского живописного направления.

В Главе II «Искусство и творчество как духовпо-сакралыше сферы» рассматриваются творческие процессы и проблематика художественной формы с точки зрения их принадлежности к духовно-сакральной сфере. Сущностным элементом русской культуры является поиск художественной истины, социально-духовного смысла искусства, как формы выражения общественно значимых идей. «Свежесть первооткрытия», которого жаждал зритель, и в котором отказывал салонному искусству - это составляющая непостижимой (т.е. - сакральной) природы творчества. Высказывания многих вдумчивых критиков свидетельствуют об осознании ими того, что узел проблем развития национальной школы лежит не в сфере стилистики, а в сфере духовных процессов, и только на уровне индивидуальной воли и позиции творческой личности возможно преодоление кризисных явлений.

В разделе «Категория «сакральное» в приложении к искусству» анализируются нравственно-духовные ориентиры национального сознания и этические основы русского искусства, которому в большей мере свойственна направленность на вопросы морали, чем на эмансипацию формы. Отмечая, что в XIX веке, особенно в среде простого народа, не утратились метафизические связи с трансцендентным миром, автор подчеркивает, что в сознании и миропонимании народа сливалось воедино чувство земной реальности и чувство мистического. В архетипе русского человека просматриваются две основные жизненные установки: с одной стороны - постоянное учительство и проповедь нравственного обновления, с другой - перманентные сомнения, тяга к постановке вопросов без ответов, ярчайшим свидетельством чему служит личность Александра Иванова.

Апеллируя к русской философии и примерам исследования искусства как сферы выражения духовной жизни субъекта и социума, позволяющим приблизиться к более полному и целостному осмыслению сложной диалектики процессов выражения (и отражения) в искусстве взаимосвязи духовного и материального, автор считает, что здесь возможны разные подходы. В частности — через осмысление фактов и процессов в искусстве, специфики художественного сознания, исходя из их принадлежности к сакральной сфере, принимая во внимание сакральную составляющую креативной деятельности. Определяя содержание понятия «сакральное», автор исходит из того, что смысловое наполнение термина «сакральный» вариативно. В том числе, можно рассматривать «сакральное» как сверхчувственную субстанцию, заключающую в себе сокровенную суть и смысл предметов и явлений, как сферу духа того или иного социума в его исторически обусловленных свойствах. Однако в изобразительном искусстве эта сфера находит выражение в пластических, зрительно доступных (чувственных) художественных формах и потому вбирает в себя брутальное бытие материальной природы. Следует оговорить, что в контексте данной работы «сакральное» рассматривается в его позитивной (а не «хтонической», темной) ипостаси, поскольку искусство данного периода имело духовно созидательные цели, даже если обращалось к трагическим сюжетам и темам. К миру сакрального принадлежит и творческая духовная деятельность человека, т.е. - энергийное проявление личности.

Чтобы избежать недозволительной рационализации метафизического начала, присутствующего в мире и творческой деятельности, не стоит пытаться определить его параметры и перечислить признаки, но позволительно принять его как данность, с которой возможно соотнесение эстетических проблем. «Сакральное» не тождественно «мистическому», как и религиозному (церковному), хотя и связано с этими сферами прежде всего. Оно далеко не всегда может выступать критерием в традиционном искусствоведческом анализе, тем более светского (по назначению) искусства, и определять эстетическую иерархию. Важно другое: если человеческая природа многообразна в своих проявлениях и вмещает в себя разные уровни духовного и эмоционального состояния, то и искусство, как продукт креативной (сакральной) способности человека, отражает это многообразие. Таким образом, художественное произведение может рассматриваться не только как явление стиля или принадлежность художественной среды, но и как пластическое, зримое выражение «сакральных сущностей» мира.

Давая характеристики стилевым направлениям живописи, автор использует понятие «сакральное» в качестве исследовательского инструментария, в частности - как принцип священства художественной структуры. Отношение к объекту творчества как к священному предмету, отношение к познанию законов формопостроения как к профессиональному таинству, восприятие человека через призму идеального образа «венца Творения», лежали в основе классицизма и романтизма, как художественных систем. Иерархичность классицизма, унаследовавшего от античности сакрализованные архитектурные и пластические формы, позволяла сохранять и оберегать сакральную природу искусства, будучи органически пригодной той

высоте задач и серьезности смысла, которых требовала от него просветительская эпоха с се гражданственным и этическим пафосом. Романтизм, «снизив планку» жанровой и тематической иерархии, обратившись к сфере личных переживаний и чувств, не утрачивал связи с «высотами и глубинами» человеческой натуры, а, напротив, открыл в человеке бесконечную вариативность проявления этих высот и глубин, сделав ее существенной частью художественного образа. Антиномия «классицизм-романтизм» на русской почве имела очень сглаженный характер именно потому, что подспудно обе системы базировались на родственной этико-идеалистической основе. Проникновению в Россию эстетики романтизма в немалой степени способствовала ее ориентированность на «внеземные духовные идеалы». С другой стороны, романтическая духовность оказывалась для людей культуры формой замещения отчасти позабытой, вернее - утратившей остроту, христианской религиозности.

Анализируя романтические веяния в сфере живописного искусства, исследователи констатируют новое отношение к объекту творчества, часто обусловленное личной творческой целью художника. Так, самым ранним произведением, в сюжете и решении которого проявились характерные признаки романтизма, можно считать небольшое полотно П.В. Васина «Землетрясение в Рокка ди Папа» (1830, ГТГ), причиной появления которого стало реальное событие, увиденное автором, т.е. личное переживание художника. Однако сама картина осталась на периферии искусства, не повлияв на общий художественный процесс. В то же время образы, созданные уже в 1800-е-1810-е годы O.A. Кипренским, содержат в себе тот комплекс художественных особенностей, которые являются признаками романтической портретной концепции. В основе портретного романтизма Кипренского лежала восприимчивость художника к настроениям времени, охваченного героическими порывами и предчувствиями исторических событий.

Отличительные качества романтического произведения свидетельствуют об отношении художника к миру (в том числе - к миру человека), как к открытию и драме. То есть, об отношении, основанном на стремлении художника к постижению мира и осознании невозможности раскрыть его тайну до конца. Тем самым, романтизм (в качестве метода) предстает одним из способов постижения сакральной сущности мира, как беспредельной и непостигаемой духовной материи. В то же время классическая система, с ее канонами мер и пропорций, иерархией «высокого и низкого», фиксирует и, собственно, сакрализует (освящает) параметры пластической гармонии - этой существенной составляющей божественно сотворенного и организованного мира. Таким образом, стремление к глубине понимания духовной природы мира и гармонизации этого мира порождало соединение романтической сложности (многозначности) и классической упорядоченности. Академизм (в особенности так называемый «салонный академизм») выхолащивает сакральную основу стиля, формализуя его параметры и признаки, которые наполнялись живым духом идеалов и идей раннего этапа классицизма.

Выделяя в особый раздел («Мистические черты в русской романтической живописи») примеры появления мистических черт в русской

живописи, автор отмечает, что русский романтизм, практически, лишен мистицизма - формы сакральности, идущей, скорее, от болезненного воображения или искусственных способов приобщения к трансцендентному, чем от реального постижения духовных сторон мира. Тем не менее, мистические тенденции прослеживаются в творчестве O.A. Кипренского, а также у Ф.А. Бруни, Н.П. Ломтева, В.Е. Раева, причем преимущественно с трагическими интонациями. Далее в диссертации анализируются индивидуальные черты мистического романтизма в творчестве этих художников. Так, если мистический «привкус» в «Портрете Е.П. Ростопчиной» (1809, ГТГ) Кипренского был инспирирован свойствами самой натуры, проницательно схваченными художником, то в его итальянских работах очевидно стремление привнести в художественную ткань произведения неких таинственных смыслов, причем - ведомых автору, но не прочитываемых до конца зрителем («Сивилла Тибуртинская»,1830, ГТГ). Следует отметить, что мистицизм требует умаления «материального» ради «духовного». И если герои ранних портретов Кипренского, условно говоря, принадлежали реальному миру, то поздних - миру искусства, эстетики (в том числе и персонажи по характеру жанровые: «молодой садовник», «мальчик-лаццарони», «девочка-неаполитанка»). Новый путь прокладывался художником не в последнюю очередь под воздействием искусства назарейцев, переживавших расцвет в 1810-е-начале 1820-х годов. Средневековье для людей этого времени воплощало некий духовно-чистый мир (на таком отношении строились романтические баллады, элегии В.А. Жуковского, Н. Карамзина). Примечательно, что за три года до «Сивиллы Тибуртинской» молодой Александр Иванов также был занят поисками особой художественной изобразительности для воплощения темы Божественного предопределения в картине «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару» (1827, ГРМ).

Очевидна попытка создания сакрализованой художественной формы и в авторской манере Ф.А. Бруни, которая не укладывается в привычные параметры академического стиля. Для Бруни свойственна трагедийная тенденция в этом поиске («Медный змий», 1841, ГРМ). Приемами, вносящими мистический оттенок, служит стилизация поз и жестов, условность цвета и приглушенность тонов, изысканная линеарность и суровый аскетизм форм. Так, драматизм освещения не был оправдан логикой сюжета, как у Брюллова в «Последнем дне Помпеи», а служил средством создания эмоционально-экспрессивной атмосферы, в которой происходит не историко-бытовое, а мистическое (по сути) событие. Свой вариант романтического мистицизма дает живопись Н.П. Ломтева, ученика Ф.А. Бруни. Увлеченность сильными светотеневыми эффектами, экспрессивно-эскизная манера письма, придает его работам беспокойный, тревожный характер («Проповедь Савонаролы», 1850-е, ГТГ и др.).

В разделе «Сакрально-духовный контекст художественного творчества» рассматриваются мировоззренческие основы и творческие позиции ряда художников, прежде всего - К.П. Брюллова и A.A. Иванова, в их отношении к религиозным и сакральным сторонам жизни. Неудача К.П. Брюллова с «Осадой Пскова» обнажила отсутствие в самом творческом

мышлении мастера чуткости к сакральной природе народного духа, явившего себя в подвиге псковичей XVI века. Попыткой раскрыть духовные глубины человеческого существа стал «Автопортрет» 1848 года (ГТГ, вариант в ГРМ), созданный на пике физических страданий и напряжения душевных сил. Думается, что в появлении этого образа определенную роль сыграло общение художника с архимандритом Игнатием (Брянчаниновым), в лице которого Карл Брюллов впервые столкнулся с христианским пастырем, способным без менторства и отвлеченности затрагивать вопросы веры и духовной жизни. Поводом к такому предположению послужило письмо из архива художника, написанное весной 1847 года архимандритом Игнатием (Брянчаниновым), которое потрясает глубиной доверия, и душевной исповедальной откровенностью перед адресатом.

Касаясь вопроса о взаимоотношении светского искусства и церкви, светского художника и русского священства, автор диссертации отмечает, что этот вопрос приобретает особую остроту, в связи с проявлением негативных результатов секуляризации творческого сознания. Так, религиозная мысль Брюллова, не укорененная глубоко ни в одной из конфессиональных традиций, находила привычные академические или сентиментально-чувствительные формы даже в работах, удовлетворявших самого художника («Распятие», 1838, ГРМ; «Святая царица Александра, возносящаяся на небо», 1845; «Иисус Христос во гробе»).

Целому ряду художников второй трети XIX века было дано испытать «томление но неведомому благу», ощутить процесс утраты искусством чего-то существенного и важного. Попытка восстановить сакральную компоненту творчества заметна у Ф.А. Бруни, Я.Ф. Капкова, С.К. Зарянко. Сакральное ощутимо выявляет себя в том «духе жизни», который можно чувствовать, но который нельзя заключить в жесткие определения. Это то, что «сквозит и тайно светит» в пластической форме, не поддаваясь, порой, словесному истолкованию. Высокой степенью чуткости к сакрально-брутальной природе человека обладал В.А. Тропинин. Отсюда — завораживающая натуральность, осязаемая живость его портретных персонажей, несмотря на сентиментально-романтическую идеализацию. Другой абсолютной данностью для Тропинина, определяющей его портретную концепцию, была этическая сторона бытия, обусловленная христианским отношением к человеку.

Сакральное не безразлично к форме, в которой оно проявляется. Художник может придти к этому пониманию импульсивно, интуитивно, будучи от природы наделен сильным духовным потенциалом и чуткостью к витальным силам природы. Сакральное может быть явлено в произведении искусства, как воплощение в живописно-пластической форме авторской энергетики: чаще всего, это эскизы и живопись эскизного характера (к примеру - у Тропинина, Ломтсва). Но оно может и непосредственно сопрягаться со сверхзадачей, поставленной художником. Доверие к сакральной сущности крестьянского мира, освобожденность взгляда на «простую натуру» от эстетических догм лежали в основе художественного кредо А.Г. Венецианова.

Сакральное отношение к форме это отношение, осознающее ее священность как языковой стихии, наделенной способностью к

метафоричности, объемности смысла и многомерности выражения того содержания, внешней оболочкой которого она является. Отсюда - стремление найти уникальную для данной художественной идеи форму, специфический для данного произведения изобразительный язык, каким был одержим Александр Иванов. Духовно-сакральные аспекты его художественного метода и образа жизни разбираются в диссертации особенно подробно. Формирование пространства творчества, оберегаемого от суетности и мелочных интересов, от постороннего, неплодотворного внимания, непрерывное созидание себя, как личности, способной решать исключительно высокие цели и задачи, свидетельствовали о том, что Иванов стремился удержать за творческим процессом духовное начало. Не банально познавательным, а сакральным отношением к исторической среде было обусловлено и стремление художника побывать в Палестине, ступить на Библейскую землю. Именно Иванов оказался мастером, который впервые в отечественном искусстве пытался осмыслить тему Святой Земли в масштабной художественной форме. Начиная с 1833 года и вплоть до возвращения в Россию, Иванов не расставался с мыслью побывать в Палестине. Но было бы ошибочным предполагать в Иванове лишь потребность в знакомстве с топографической конкретностью мест, связанных с земной жизнью Спасителя. Думается, это была не до конца осознанная тяга к той сакральной наполненности, к тому Божественному присутствию, которым отмечена эта земля и в котором художник надеялся почерпнуть духовный импульс. Возможно - и надеясь компенсировать реальными сенсорными впечатлениями неполноту умозрительного религиозного опыта и веры.

В Иванове мы видим человека, с одной стороны, ощутившего свою призванность извне, из сферы Духа (вплоть до убежденности, что «сюжет нашел его»), а с другой - понимающего, что без удерживания себя в этой сфере, без возрастания в «духе и разуме» невозможно осуществление предназначенного ему пути. Внутренние противоречия, свойственные Александру Иванову, в том числе в вопросах веры и церковной жизни, не означали отрицание Бога и веры в Провидение. Его жизнь протекала в преодолении своей слабой и греховной природы, ради обретения творчески продуктивного состояния духа. Рассматривая идеи Иванова о наступлении Золотого Века, автор приходит к выводу, что еще задолго до появления сформулированной Ф.М. Достоевским мысли о «всемирной отзывчивости» русских, художник своим творческим развитием подтвердил плодотворность этого свойства национального характера, называя его «переимчивостью». Мысли Иванова о ведущей (если не главенствующей) роли художника в наступлении Золотого Века свидетельствуют не столько об утопизме и утрате им чувства реальности, сколько об осознании роли художника, как передатчика Божественной воли в мир, аккумулятора созидающей Божественной энергии.

Пришедшую ему в 1833 году мысль написать картину на тему первого появления Иисуса Христа перед народом Иванов воспримет как дар Божий, считая, что сюжет послан ему самим Провидением. Обретя сюжет для главной картины, в котором заключена «сущность всего Евангелия», художник поставил перед собой непомерную задачу. Её разрешение повернуло жизненный путь Иванова из горизонтальной временной плоскости в

вертикальную, в путь познания глубин и высот профессионального мастерства и сакральной сущности мира. Внеличностный характер целей интеллектуального возрастания, духовного развития и профессионального роста определялся, прежде всего, идейным замыслом картины «Явление Мессии», которая должна была стать вневременным посланием художника миру и открывать перед зрителем духовный смысл изображенной сцены, как икона-сакральный первообраз.

Если Гоголь в повести «Портрет» очертил, как возможные, лишь два пути для художника — служение монастырскому, церковному искусству или погружение в сугубо светскую жизнь, то Иванов, оставаясь светским художником, сохранял сакральную основу своего творчества, как подвижничества и служения высоким целям христианского идеала. Не меньше, чем книги, важную роль в процессе формирования духовной природы Иванова играли искусство, а также мифопоэтическая и бытовая аура Рима. Касаясь вопроса о взаимоотношениях Иванова с религией и верой, автор отмечает, что они носили непростой характер. Менталитет русских людей Нового времени формировался не только «внутри» православной традиции, но и во взаимоотношениях с ней, порождая множество вариантов «сомнений», «отпадений», доходя до кардинальных форм «борьбы» и «отрицания», что станет предметом исследования русской литературы и искусства. Гуманитарная традиция (начиная с Герцена) едва ли не приветствовала ивановское «отпадение от веры», усматривая в этом избавление от сковывающего догматизма и проявление религиозного свободомыслия. Однако идя к Герцену, как к человеку, который считался самым «продвинутым» в наболевших вопросах современности, Иванов нес в себе глубочайшую озабоченность не просто своим душевным состоянием, но беспокойством за общество, которое стало равнодушно к религии, чьи идеалы были в продолжение нескольких веков «руководящей мыслью искусства». В этом смысле мучивший его вопрос предвозвещает Достоевского - если религии, веры нет, то какая новая идея займет покинутое место? Только для Иванова этот вопрос стоял исключительно в этико-художественном плане. Его внутренняя борьба шла не между Богом и безбожием (между верой и идеалами прогресса), а между религиозной верой и рациональной ученостью, как разными формами познания Бога и разными основами христианского искусства, как искусства, обращенного не к житейски реальному, а к сакральному миру. Заблуждения художника базировались на убежденности в исключительной миссии искусства, как инструмента Божественной воли, как едва ли не единственного способа достижения «царствия Божия» на земле в современном мире. Автор считает, что период «первоначального накопления» духовных даров сменился в конце жизни Иванова (в годы работы над «Библейскими эскизами») «молчаливым», латентным этапом реализации накопленного творческого (и духовного) потенциала, обретением способности к самостоятельному «хождению» в мире сакрального путями, «общими с премудростью Божией».

Для понимания специфики творчества художника автор проводит сопоставление пейзажей Иванова и пейзажных полотен немецкого романтика К.-Д. Фридриха, проникнутых сакрально-мистическим духом. Если немецкий

живописец декларирует наличие в мире сакральности, путем показа возвышенно-одухотворенной природы, то Иванов раскрывает сакральную природу мира, погружаясь в него, чутко улавливая живые токи и живое присутствие вечности в быстротечной реальности. Наглядным примером служит полотно «Аппиева дорога» (1845, ГТГ). Метафизика дышащей земными силами природной материи присутствует в пейзажах Иванова. В них предстает универсальность, космический порядок мира, а не только вид объекта в его «ботанической» или топографической конкретности.

Далее автор рассматривает поворот Иванова к новым формам воплощения сакрально-символических смыслов священных текстов, которые найдут реализацию в «Библейских эскизах». Следуя за художниками-назарейцами в интересе к искусству Италии ХШ-начала XV веков, Иванов, в отличие от своих предшественников, с присущей ему «переимчивостью», воспринял в искусстве дорафаэлитов не внешние приемы сакрализации формы, а само сакральное отношение к предмету и форме, серьезность отношения к сфере священного и чудесного.

Анализируя соотношение ивановской художественной изобразительности и рационально-гуманистической основы книги Д.Ф. Штрауса «Жизнь Иисуса», которая послужила художнику плодами «последней учености литературной», автор приходит к следующим выводам. Высказанная художником мысль об «освобождении человека от всех предрассудков и преданий», ставшая центральной идеей «Библейских эскизов», означала не отрицание Христа, как Богочеловека, а поиск художественными средствами истинного (то есть не искаженного произвольными трактовками) и полноценного образа Спасителя. В основе художественной концепции Иванова просматривается беспрецедентная идея воссоздания в изобразительной форме исторической логики развития мифологического сознания человечества, погруженного в религиозные искания, от древнейших культур до христианства, как вершины эволюции человеческого духа и форм богопознания (познания «вечно сущего Бога», по словам Иванова). В отличие от позиции Штрауса - позиции внешнего наблюдателя, Иванов, будучи художником, оказывается как бы внутри изучаемого им мифологического сознания древних, на едином с ними мифопоэтическом поле. Образы, созданные Ивановым, не развенчивают «миф» о божественной природе чудес, творимых Спасителем (к чему подводит штраусовская концепция), а дают убедительный вариант художественной визуализации чуда, не связанный с определенной конфессиональной традицией.

Рассматривая особенности художественного сознания П.А. Федотова, как пример обостренной отзывчивости к сакральной природе мира, автор отмечает, что для этого, художника сущностное содержание земной (и даже - суетной) реальности заключалось в морально-этической стороне бытия. И потому жизненные обстоятельства, разъедаемые человеческими отступлениями от нравственного закона жизни, стали объектом федотовского искусства. «Зеркало» его взгляда, покрытое «амальгамой» чистейшего и глубокого нравственного чувства, отражало как искажение человеческой природы то, с чем общество привыкло мириться и что перестало замечать, как отклонение от нормы. И отразившись в художественно совершенном зеркале федотовского

искусства, общество должно было устыдиться своего несовершенства. Художник с наивной верой мечтал о том, что его картины будут служить исправлению нравов. Именно острота нравственного чувства заставляла задуматься над формой художественного воплощения идей, порожденных наблюдениями за человеческими слабостями и пороками. Самоотверженное погружение с исследовательским азартом в стихию повседневного, но по-своему упорядоченного, структурированного быта, в коловращение человеческих страстей и страстишек стало для художника формой его существования в мире.

Автор диссертации отмечает у Федотова обостренность восприятия времени не только в бытовом, но и в метафизическом плане и видит в этом как один из источников его уникального таланта, так и одну из причин его трагического душевного разлада. Анализируя работы последних лет жизни художника, можно заметить, что во «Вдовушке» Федотов совершает переход от сюжета-действия к сюжету-состоянию, от легко прочитываемой (но не банальной) повествовательности к метафоричности и потаенности смыслов. Здесь предстает не физическая мука и подавленность горем, не отчаяние одиночества и бедности, а какое-то безмерное смирение и возвышенная гармония страдания. Так внутри несложной темы формируется сверхзадача, рождая (едва ли не впервые в русском искусстве) образ меланхолии.

В разделе «Почвенно-органическое начало как фактор формирования творческой личности» анализируется один из существенных факторов плодотворности искусства. Автор диссертации считает, что формализация художественной системы классицизма обнажала отрыв художественного процесса от почвенничества, имея в виду духовно-онтологический аспект этого феномена, а не его идейное выражение. Характерным признаком почвенничества является «органическая» форма бытия и органическое «вызревание» новых качеств, постепенно изменяющих прежние формы. Педагогический метод А.Г. Венецианова был направлен на развитие таланта «по тем путям, к которым их природа назначила». Показательна и судьба В.А. Тропинина, которого Подолия одарила богатством подлинной живописности натуры, открыв в нем колориста. Мировосприятие и творческая индивидуальность П.А. Федотова во многом определились атмосферой московской жизни. С другой стороны, свою роль в формировании специфики федотовского искусства сыграл и факт его многолетнего пребывания в военной среде: ее упорядоченность, рациональность, атмосфера военной дисциплины, выработали у Федотова дисциплину мысли, последовательность в достижении цели. В какой-то мере это определило и стремление к предельной отточенности, аккуратности художественной формы.

В научной литературе не рассматривалась специфика художественного сознания и творчества A.A. Иванова как проявление почвеннических начал его личности. Однако, по мнению автора диссертации, объяснение логичности ивановского искусства, цельности и органичности создаваемой им живописно-пластической формы, следует искать в том, что Иванов по природе своей был «почвенником». Заглушенное в годы учебы в Петербурге домашней и академической средой, изолированной от социальной жизни и достаточно

искусственной, почвенничество проявилось и постепенно окрепло в Италии, которая и стала для Иванова «духовной родиной». Петербург отвращал не только чиновническим духом. Город был лишен живительности того натурального, естественного, природного бытования, которое Иванов обрел в Италии.

В диссертации рассматривается роль Гоголя в укреплении мысли Иванова о необходимости продления сроков своего пребывания в Италии, специфика «духовного» родства Иванова с итальянской землей и ее культурой, значение работы с натуры в процессе самостроения его творческой личности. Автор приходит к выводу, что выход на этюды ради сбора материала для картины «Явление Мессии» (что со временем вообще перестало быть главным побудительным мотивом) обернулся для Иванова способом жить. С какого-то момента завершение работы над картиной, как жизненная цель, была отодвинута самим Ивановым в неопределенное будущее. Иванову удалось (едва ли не первым среди русских художников!) прожить истинно творческую жизнь, и достигнутая им свобода самовыражения опередила свое время.

В разделе «Плоть» и «дух» - антиномия или взаимопроникновение?» рассматривается проявление в жизни и творческом поиске извечного двуединства косной материи и животворящего духа, как реальности бинарного мира. Оно обнаруживает себя в основном в двух видах: антиномии или взаимопроникновении (синтезе). Пример внеконфликтного проявления бинарности человеческой природы - мироощущение Тропинина, которое во многом определялось натурой художника с ее крестьянскими корнями и религиозной основой бытия. Доверием к материальному миру (миру крестьянства), чье назначение несет на себе печать божественного предопределения и оттого пронизано (в самой своей материальной данности) духом божьим, проникнута и художественная концепция А.Г. Венецианова. Человек «в верховном изяществе своей природы» (по словам Гоголя) предстает в портретном творчестве К.П. Брюллова, умевшего увидеть плотскую природу человека сквозь призму эстетической, пластически и живописно эффектной художественной формы. О.А. Кипренский в работах итальянского периода жертвует гармонией и равновесием телесного и духовного, свойственных его ранним романтическим портретам, ради новой образности, отмеченной эстетизацией формы. Физическое и душевное состояние Павла Федотова, оказавшееся подорванным в последние годы жизни, сказалось самым прямым образом на изменении характера его творчества, разрушив прежнюю гармонию живописно-иллюзорной формы, но, вместе с тем, высвободив способность проникновения в брутальную стихию жизни.

Обозначенное двуединство плоти и духа в жизни и творчестве А.А. Иванова из проблемы «биологической» перерастает в проблему художественно-пластическую. Физическое и душевное состояние многое определяло в жизни Иванова. Художник с горечью вспоминал в период романтического влечения к юной Марии Апраксиной о «порче, сделанной по физической необходимости» и неосмотрительности родителей в молодости. С душевного надрыва, вызванного плотскими чувствованиями с одной стороны и велениями разума с другой, с конфликта между страстями и «правилами

благоразумия», начинался самостоятельный жизненный путь Иванова в Италии. Путь, в котором «святость жизни» оказывалась камнем преткновения, но составляла чаемую основу творчества. Не случайно категория целомудрия, как целостности, строгости художественной формы, присутствует у Иванова и в характеристике произведений искусства: художник называет стиль живописцев 14 столетия «безразвратным». Духовный опыт Иванова в какой-то мере соотносим с учением святых отцов об аскетике, как процессе борьбы со страстями, который заканчивается стяжанием бесстрастия, этой высшей целью практического любомудрия. Однако Иванов был озабочен не личным спасением души как таковым. Стремление к духовной восприимчивости мира являлось для него средством обретения творчески продуктивного состояния, необходимого для реализации художественных задач.

Диалектическая взаимосвязь «плоти» и «духа» проявится в творчестве Иванова не в отрицании материального мира ради «духовного». Одна из стержневых проблем, поставленных Ивановым, это проблема одушевления, оживления античного мрамора, т.е. - мертвого материала, неживой плоти. Шире - это проблема поиска пластических средств для передачи не просто живой натуры, но оживотворенной духом материи. Анализируя одну из сквозных идей Иванова - преображение человека «из физических сил в духовные», автор отмечает особенность трактовки художником женских персонажей, обусловленной не эстетическим любованием натуры, а стремлением исследовать пластические и мимические особенности лица как выражение внутренних душевных двиясетш, постигнуть сакральную сущность человеческой природы. Иванов неоднократно использует в композициях жест касания, как способ передачи духовной энергии. А в картине «Явление Мессии» едва ли не основной пластический лейтмотив - это тяготение персонажей к земле. Наклоны, касания, согбенность фигур как будто зримо воплощают идею греховной тяжести, давящей человека, привязанность к земле его материальной природы.

При всей любви к отвлеченному философствованию, Иванов был, прежде всего, художником, и только в соединении с тактильно-чувственным восприятием мира, с постоянными зрительными впечатлениями его мыслительная деятельность могла принести творческие плоды. В восприятии природы, как и в отношении к женщине, у Иванова не было лирической струны. Оно сравнимо, скорее, с лаконичной образностью библейских Дней Творения. Не красота пейзажного мотива как такового, а сама плоть земли, материальность природных форм становится объектом внимания Иванова.

В «Библейских эскизах» художник выходит на совершенно новый уровень творческой мысли и практики: не будучи мистиком, полноценно владея инструментарием художника Нового времени, он свободно творит мифопоэтический мир, пронизанный сакральностью. Но если бы персонажи ивановских эскизов не обладали при этом потрясающей правдивостью своих телесно-пластических форм и движений, библейский цикл не оказывал бы столь магнетического воздействия, превратившись в отвлеченный изобразительный символизм. Безусловно, путь понимания Ивановым взаимосвязи «плоти и духа» как пластической проблемы, шел через

постижение не только реальности, но и искусства. Свобода, с какой живописцы дорафаэлевской эпохи выражали Дух посредством движений телесной плоти (т.е. - пластической формы), открыла Иванову собственный путь к свободе воплощения мистического и умозрительного через натуральное и природное, таинственное и таинственное - через реальное и человеческое.

В Главе III «Процесс обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания» анализируются формальные и стилевые тенденции в живописи с точки зрения индивидуальных подходов и новаций, проявленных как в поиске темы и постановке сверхзадачи, так и в живописно-пластической трактовке.

В разделе «Актуальные качественные изменения в живописи второй трети XIX века» поднимаются вопросы, касающиеся поступательных и перспективных изменений в искусстве данного времени. Воспроизводство адаптированных принципов и правил не требует особого напряжения, в то время как освоение непривычных мыслительных ходов, изменение эстетических (духовных) ориентиров предполагает определенное волевое усилие и свободу творческого самовыражения, то есть личностный выбор художником своей позиции. Новый уровень осознания «национальных основ», «исторической достоверности», «правды жизни» требовал и обновления художественной формы, преодоления «риторического» типа искусства, каковым был академический классицизм. Унифицированность классического метода и академических методик при схоластическом их употреблении неизбежно ведет к мертвенности формы. Если выйти за пределы стилевых определений, можно обозначить актуальную направленность искусства данного времени, как поиск органичной формы, адекватной объекту и творческой задаче.

Несмотря на существенное различие таких мастеров, как К.П. Брюллов, АЛ. Иванов или П.А. Федотов, в их искусстве отчетливо проявились поиски творческого метода, основанного на внутреннем переживании автором темы (сюжета), как историко-художественной реальности. Метода, опирающегося на непосредственный импульс, исходящий от натуры, как источника и средства достижения достоверности и художественной выразительности. Так, яркое впечатление от раскопанных археологами руин Помпеи заставило Карла Брюллова остро пережить драму гибели города и послужило побудительным толчком к возникновению замысла картины. То есть, в осмыслении темы существенная роль принадлежит не умозрительной сочиненности, а индивидуальной эмоционально-образной интерпретации исторического события. Наряду со стремлением к археологической достоверности, эта тенденция определяет один из этапов формирования историзма, как творческого метода.

Другое заметное качественное изменение, обозначившее решительный перелом в исторической живописи с 1830-х годов — характер смыслового и содержательного соотношения «герой» и «толпа», примером чего служат картины Брюллова и Бруни («Последний день Помпеи» и «Медный змий»). Не отдельный герой, а народная масса сача переживает, выражает и воплощает все то, что несет ему изображаемое художником событие. Однако темой картин

становится гибель людей - то есть ситуация, в которой сохраняется эмоциональный накал, возможность создания визуального эффекта, но утрачивается почва для позитивного пафоса. Художник не выражал «дух эпохи», он сам привносил в современную жизнь «дух» своего творения, вынуждая общество живо реагировать на него. Конечно, это не значит, что Брюллов, Брупи и даже A.A. Иванов как художники существовали вне современности. Взаимосвязь с «духом времени» приобретала сложный характер, выражаясь в более свободном и опосредованном взаимодействии с исторической реальностью и стилевыми нормами.

Автор констатирует, что устойчивые классические законы построения художественной формы, тем не менее, сохраняли свою востребованность, как бы «освящая» любой замысел духом изначально живых и действенных основ стиля. В таком случае признаки большого стиля и классицистические приемы гармонизации формы выдают себя за признаки индивидуального качества (Г.К. Михайлов «Прометей», 1839, НИМРАХ; Е.И. Ковригин «Весталка», около 1850, Таганрогский художественный музей). В диссертации высказывается мысль, что в тяге к классичности, в тоске по классическому мы имеем дело с одной из составляющих национального менталитета, с его интуитивным стремлением к разумной (и гармоничной) структурированности мира.

В качестве примера существования классицистического метода в его идеальном, эталонном выражении, рассматривается творчество П.В. Басина, которое демонстрирует не консервацию, а достаточную гибкость и эволюционность заданных системой норм и принципов («Сократ в битве при Потидее защищает Алквиада», 1828, ГРМ). В то время как замечательные пейзажные этюды Басина, его жанровые сцены с итальянскими разбойниками, опережая время по внимательности к натуре как таковой, не стали базой для формирования особого направления ни в собственном творчестве их создателя, ни в эволюции живописи в целом.

Характеризуя искусство ведущих мастеров, автор диссертации отмечает, что индивидуальность творческих судеб рождает индивидуальность художественного сознания и оригинальность творческих манер. Так, работы Кипренского итальянского периода имеют достаточно характерные особенности, отличающие их от произведений, исполненных в России. Справедливо мнение современного исследователя (E.H. Петровой) о том, что нельзя рассматривать этот период творчества Кипренского как свидетельство упадка его творческих сил. Скорее - как смену творческих задач и целей. О ненужности «манеры» писал К.П. Брюллов, оказавшись в самом начале своего пенсионерства лицом к лицу с творческим многообразием искусства итальянского Возрождения. Известно стремление A.A. Иванова «не руководствоваться никакой школой» в обретении своего стиля, не мешавшее ему изучать старых мастеров и сохранять классические нормы «высокого стиля». Самостоятельным, эмпирическим путем создавал свой художественный язык и H.A. Федотов.

Каждый из этих мастеров обретал (сознательно или интуитивно) не просто тему в искусстве, а свою творческую проблему, и искал живописно-пластическую форму ее разрешения. Авторы трех, самых грандиозных полотен

первой половины девятнадцатого века («Последний день Помпеи», «Медный змий» и «Явление Христа народу») показали широту и пределы возможностей академической исторической картины, выдержанной в классических принципах формопостроения, но - индивидуально осмысленных, усложненных романтическими тенденциями. Показательно, что все три крупнейших русских исторических живописца этого времени сумели миновать фазу буквального подражания канонам признанного главы итальянской школы В. Камуччини (или стремительно преодолеть ее, как это сделал Бруни).

Академический классицизм, заимствуя предметы творений из древней истории, направлял внимание к подражанию античным образцам, но не к изучению духа времени и познанию природы предмета изображения. В то время как A.A. Иванов возведет не подражание, а познание в основной художественный принцип, считая, что важны не «мертвые сокровища» предыдущих времен, а «живое употребление оных». На «живое употребление» художественного наследия ориентировались и старшие современники Иванова - Брюллов и Бруни, исходя в отборе (и интерпретации) классических источников из индивидуальных творческих установок. Так, для Брюллова великие образы не служили буквально прототипами, но будили мысль и насыщали воображение пластическими мотивами. Его новаторство проявилось в органичном соединении принципов академического искусства с романтической взволнованностью и реалистической конкретностью характеристик.

Замысел картины «Медный змий», возникший в результате поисков Ф.А. Бруни своей темы, кристаллизовался параллельно работе Брюллова над «Последним днем Помпеи», что обусловило в эскизах близость трактовки отдельных групп, восходящих к одним источникам. Но художественный образ, созданный Бруни, глубоко отличен от брюлловского. Разнообразие страстей, составляющее господствующий смысл картины «Медный змий», определяло поиск пластического решения. По сути, Бруни станет первым (и наиболее ярким) выразителем трагедийной линии русской живописи (в том числе и в работах для Исаакиевского собора).

В контексте поиска органичной художественной формы и сакральных смыслов искусства особого внимания заслуживает творческий опыт A.A. Иванова. Нельзя не признать правоты мысли, высказанной в свое время М.В. Алпатовым и впоследствии получившей многогранное развитие у М.М. Алленова, о том, что представление об исторической картине у Иванова «выходило за грани понятия темы и приближалось к понятию художественного метода». Стремясь разрабатывать сюжет картины «Явление Христа народу (Явление Мессии)» не церковно, а «совершенно исторически», Иванов, по сути, искал не археологической достоверности (самой по себе невозможной в отношении религиозного сюжета со множеством подразумеваемых автором философских смыслов), а новой органичности художественного образа, вне общепринятых академических приемов. Сверхзадача — в пластической форме выразить «сущность всего Евангелия», обусловленная темой (первое появление Спасителя перед народом), и определила специфику художественного метода Иванова. Сформулированный

как метод «сравнения и сличения», он базировался на длительном погружении художника в материал, на воспитании в себе умения рассматривать человека и природу через призму великого замысла. Постепенно отвлеченная идея обретала внятную пластическую форму, путем композиционных поисков и концентрации основных смысловых узлов.

Далее в диссертации рассматриваются способы выражения в пластических образах духовных смыслов замысла, характер конструирования пространственных соотношений между персонажами и пространством. М.М. Алленов в свое время справедливо отметил, что, нарушая законы перспективных сокращений и придавая фигурам «остановки массивные», Иванов добивается не моторного, а созерцательного характера движения персонажей, достигает впечатления соединения в картине двух пространств -пространства действующих лиц и пространства Христа. В образе Спасителя Иванов стремится дать многогранную характеристику, и, вместе с тем, избежать эмоционального «очеловечивания», субъективизма в его трактовке. Но характер движения Христа - в сторону людей и словно мимо них, нарушает логику прочтения евангельского события, что обнаруживает не только вопиющее расхождение с главным смыслом Евангелия - явлением милости Бога-отца, пославшего к людям Сына Своего во спасение их, - но и глубокий разлад между божьим миром (природой) и человеком. И в этом (вольном или невольном) смещении смысла евангельского события отразилось не только духовное состояние Иванова, но и характерное для светского культурного сознания эпохи недоверие к евангельскому слову вне литературных и историко-философских умопостроений, вызванное боязнью религиозного догматизма.

Живописная энергия пейзажного начала, накопленная в этюдах и явленная в первоначальных эскизах («Венецианском», «Строгановском»), отступила в самой картине перед академической выверенностью и скульптурной чистотой пластических форм. Таким образом, в процессе работы над «Явлением Мессии» Иванов показал пределы возможностей академического стиля в решении сверхзадач, затрагивающих сферу сакральных смыслов. Но, вместе с тем, его творческий путь со всей очевидностью выявил, что не стилевая система как таковая, а сверхзадача, порожденная индивидуальным художественным сознанием, определяет пути поиска метода и формы воплощения замысла. И в этом плане Иванов явился «спасителем» искусства «большого стиля», предвозвестником новых путей русской классической школы.

В разделе «Искусство и действительность: живая натура и художественный образ» рассматривается проблема познания жизни средствами искусства. Пример освоения повседневной реальности в форме художественной документалистики - творчество Г.Г. Чернецова и Н.Г. Чернецова, создавших поистине уникальный по своему объему и разнообразию отраженных объектов изобразительный «дневник» художников-путешественников. Художественное освоение отдаленных пределов России и зарубежья во второй трети XIX века стало распространенным делом, открывавшим для пейзажистов широкое поле творчества. Однако в работах Чернецовых каждый раз меняется предмет изображения, но манера живописного (или графического) исполнения того или

иного вида, практически, остается неизменной. То есть, природные особенности, национальное своеобразие видов Италии, Востока или Палестины не влияют на стиль изображения. В этом смысле Чернецовы остаются приверженцами традиции видописи. И все же сквозь прямоту взгляда на натуру, равномерность охвата реальности проступает сдержанная романтическая очарованность миром. Другой вариант отражения натуры, включающий ее живописную и поэтическую интерпретацию, предлагает творчество рано умершего М.И. Лебедева.

Отчетливо обозначил поворот проблематики русского искусства из плоскости стилевой (в форме антитезы: «классицизм-романтизм») в плоскость проблемы «искусство и жизнь» А.Г. Венецианов, показавший, что форма выражения в искусстве может (и должна) определяться явлением жизни, которое оно воплощает, что стиль зависит от объекта изображения и художественной задачи. В диссертации анализируются изменения, происходившие в творчестве Венецианова в 1830-е годы (хотя они и имели сглаженный характер), специфика его образности, основанной на чуткости к сущностным, корневым качествам крестьянских типов. Художник одним из первых в искусстве XIX века сумел показать ценность русского крестьянства как другого мира, другой натуры, обладающей своими достоинствами и, тем самым, достойными внимания и уважения со стороны образованного общества («Кормилица с ребенком», начало 1830-х, «Пряха», 1830-е, обе в ГТГ). Автор обращает внимание на формулирование Венециановым реализма как задачи «оживотворения предметов». Поздние произведения отражают стремление Венецианова соответствовать меняющимся эстетическим вкусам, сохранив свои художественные принципы, приблизиться к идеализирующему академическому стилю («Гадание на картах», 1842, ГРМ). В картинах с обнаженной натурой («Купальщицы», 1829; «Купальщица», начало 1830-х, обе в ГРМ; «Туалет Дианы», 1847, ГТГ) видна индивидуальность образного решения, несмотря на очевидное соперничество с академической живописью.

Далее автор касается вопроса о судьбе веиециановской школе во второй половине 1830-х годов и ее позитивном опыте художественного освоения реальности, в частности - в жанре интерьера. «Легкий и подручный род» живописи, каким считался интерьер, воплотился в творчестве художников венециановского круга как целостная картина жизни, которая соединяла в себе поэзию и правду, бытовую конкретность и печать стиля своей эпохи (К.А. Зеленцов «В комнатах», конец 1820-Х-1830-е, ГТГ; Г. Сорока «Кабинет дома в Островках, имении Н.П. Милютина», 1844, ГРМ и др.). Венециановская школа не сформировала прочной базы для нового направления и не породила устойчивую тенденцию, но она дала одну из форм художественного познания окружающего мира, как полноценного объекта искусства. Заданная венециановцами мера серьезности, простоты и художественного вкуса остается не образцам для подражания, а определенным эталоном постановки творческой задачи при обращении к «простым предметам русским».

Вопрос о внутреннем драматизме взаимодействия определенной стилевой системы и природной потенции творческой индивидуальности возникает и при рассмотрении внешне бесконфликтного искусства В.А. Тропинина, обретшего вполне своеобразное лицо в результате усвоения многих (и далеко не всегда определимых) источников. Важно отметить, что Тропинин от природы обладал

редким даром цветового восприятия натуры и ярким живописным темпераментом. Однако в его законченных полотнах, как правило, все технические эффекты сглажены ради впечатления целостности, пластической и образной завершенности. Далее автор касается истоков тропининской живописности и рассматривает изменения в характере его живописи в 18301840-е годы, вызванных сознательным стремлением к натурализму, понимаемому как правдивое отображение натуры. Но, несмотря на очевидные потери, в работах Тропинина этого времени можно увидеть предвосхищение того колоризма, который проявится в живописных исканиях московских художников второй половины XIX века.

Раздел «Реальность бытовая и реальность художественная: отражение или преображение?» посвящен проблематике и специфике художественного метода П.А. Федотова. Бытописательный жанр в 1840-е годы мало-помалу занимал свою «нишу». Для изобразительного искусства «прелесть естественности», которой отличались жанрово-бытовые зарисовки, была еще более нова, чем для литературы периода «натуральной школы». Критика нравоописательной жанровости, в частности в статье П.М. Леонтьева «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов господина Федотова», была продиктована опасениями утраты искусством целостности и достоинства из-за соблазнов анекдотичности, таящихся в бытовом жанре. Федотов разрушал эстетические нормы, переводя в форму станковой живописной картины «ничтожные» сюжеты сатирических зарисовок. В то время как живопись предназначена для более высоких и «долговечных» задач. Следует отметить, что крестьянский жанр Венецианова сохранял «высоту и долговечность», несмотря на элементарность воплощаемых в картинах бытовых сюжетных мотивов. Но талант Федотова преодолевал это внутреннее противоречие. Говоря о его искусстве, автор замечает, что вторая треть XIX века характеризуется отсутствием в живописи ведущих мастеров литературоцентризма. Жанры Федотова, при всех попытках привязать их к «натуральной школе», совершенно самостоятельны. Рожденные под непосредственным влиянием стилистики фельетона, они утрачивают черты фельетонной одноплановости и бытовой конкретности.

Автор диссертации рассматривает различия между Федотовым и Венециановым, сопоставляет федотовскую «верность действительности с творческой концепцией Гоголя. Если Венецианов, стремясь подражать природе, не состязался с нею, а доверялся ей, то Федотов, напротив, легко соединял правдоподобие и вымысел. Но в глубоком отвращении художника к рисованию «из головы», проявлялась не рабская зависимость бездумного натурализма, а восхищение красотой и целесообразностью природной пластики человека.

Ориентируясь на академические требования, Федотов добивался гармонии построения картинного пространства своим индивидуальным методом, схожим с методом A.A. Иванова - путем бесконечных поисков на натуре, оттачиванием пластики каждого движения, сохраняя тонко прочувствованную характерность конкретной натуры. Стремление к гармоничности и законченности заставляло Федотова тщательно выстраивать композицию, сообразуясь с классическими правилами симметрии, равновесия и

логикой линейных ритмов («Сватовство майора», 1847, ГТГ). Только однажды, в конце жизни, Федотов испытает подлинный творческий подъем, озарение («у меня будто искра зажглась в голове»), когда за одну ночь он закончил едва набросанную фигуру одного из вариантов «Вдовушки». В поздних работах -«Игроки», «Анкор, еще анкор!» * не сюжетная завязка, а сама живописная экспрессия полотна становится содержанием федотовского искусства. Не материальность предметов, как таковая, а некое состояние, атмосфера предметной среды увлекает художника, словно он стремится уловить уже не внешние приметы натуры, а ее внутреннюю жизнь.

В разделе «Живописный иллюзионизм - прием эстетизации формы или метафора иной реальности?» данное явление рассматривается в контексте нараставшей потребности сближения искусства с реальной действительностью. К середине XIX века плодотворные для развития искусства импульсы романтической эпохи заметно исчерпали себя. Поиск новых принципов отношения к натуре и новых (или - обновленных) способов ее художественного воплощения актуализировал приемы живописного иллюзионизма. Добиваясь очищения художественной формы от следов самой живописной работы (т.е. - технических приемов: мазка, фактуры), иллюзионизм выступает как прием эстетизации художественной формы, подобно ювелирной огранке натурального камня (акварели-«обманки» Ф.П. Толстого). Иллюзионизм К.П. Брюллова (прежде всего заметный в портретах аристократии) направлен на достижение впечатления яркости и блеска образа, как части той блистательной среды, к которой принадлежит модель. Иллюзионизм неизменно берут на вооружение мастера салонного направления (В. Гау), как средство достижения утонченности и роскоши. Законченность, отделка деталей были обязательной нормой и академического метода. Живописным иллюзионизмом отмечены итальянские работы О. Кипренского. В какой-то мере его стремление придать картине «нерукотворный» вид, каким обладают предметы в природе, перекликается с более поздними принципами С.К. Зарянко. «Рафинированность» живописной ткани картин П.А. Федотова придает художественному образу некую отвлеченность от сатиричности реального объекта, ставшего предметом изображения. Тем самым, бытовая достоверность юмористического сюжета преобразуется в метафорически окрашенную картину нравственного несовершенства человеческой природы, которую невыгодно оттеняет и чистая красота предметного мира, и красота живописного исполнения. В произведениях Тропинииа второй половины 1830-х-1840-х годов окончательно доминирует объемно-пластическая и цветовая определенность («Портрет Шереметевской», 1841, ГТГ). Однако полнокровность тропининской живописи отличает ее от искусственности многих произведений портретного натурализма.

Концепция натурализма С.К. Зарянко рассматривается в диссертации особенно пристально, поскольку его творческий метод оказался во многом программным для живописи середины века. Художник не стал основоположником нового направления, как виделось в какой-то момент его критикам. Однако в эволюции натуралистических форм живописи и салонно-светского портрета творчество Зарянко имеет не только стадиальное значение,

но и обнаруживает концептуальное родство с такими позднейшими явлениями, как фото- и гиперреализм. Бывший ученик Венецианова, Зарянко по-своему интерпретировал его метод «обучения у натуры», но проблема нового содержания, вдохновлявшая Венецианова на создание поэтического мира русского крестьянства, не затронула Зарянко. Однако в области дворянского, великосветского портрета его искусство ярко воплотило дух эпохи.

Анализируя особенности живописи Зарянко - характер объемно-пластической формы, свето-теневой разработки и пространственного решения, - автор диссертации прослеживает связь концепции натурализма с появлением даггеротипа и фотографии, соотносит портреты Зарянко с искусством салонного направления, отмечает определенную близость рационалистичных приемов и принципа объективной точности Зарянко творчеству Д. Энгра. Автор считает, что ясное и пластически завершенное в границах каждой формы, с отчетливой сословной характеристикой персонажей, искусство Зарянко органично духу николаевского времени. Духу, порожденному требованием всеохватной оформленности стихии русской жизни (как государственной, так и общественной). Подводя итог, автор делает вывод, что Зарянко предельно точен в индивидуальной характеристике своих героев, но зритель не ощущает за ней персонального мира изображенной личности. Внутренняя жизнь, изменчивость эмоционального состояния натуры (то, что составляло сверхзадачу романтического портрета) остаются «за кадром». Художник воспринимает жизнь натуры не как процесс, а как момент, в котором, словно в фокусе, собраны все ее индивидуальные качества. И если одни полотна Зарянко рождают иллюзию художественного совершенства (портреты Ф.П. Толстого, 1850; Ф.И. Прянишникова, 1844, М.В. Воронцовой, 1851 - все в ГТГ), то другие вызывают ощущение дисгармонии из-за избыточной трехмерности пластических форм (портреты Н.В. Сокуровой, 1854, ГРМ; O.A. Петрова, 1849, ГРМ). Стремление к аналитическому познанию мира и правдивому его воплощению получило у Зарянко выражение предельной зависимости художника от натуры. На деле натура, в полноте ее внешнего и внутреннего проявления, ускользала от художника, оставляя лишь видимую оболочку ее сокрытого смысла. Идеализация, иллюстративность, иллюзорный натурализм равно чужды органичной форме, как выразительницы сакральных свойств живой материи мира. Не максимально точное «отражение» объекта, а максимально глубокое постижение его сути средствами искусства, «открытие», совершаемое каждый раз заново при новом обращении к нему и смене творческих задач, создают художественно убедительную форму.

В разделе «Этюд и этюдность - две стадии или две кониепиии живописной Формы» рассматривается такой живописный прием, как этюдность, незавершенность. Этюд и этюдность живописной манеры будут постепенно завоевывать признание как эстетическое качество во второй половине XIX века. Однако уже в творчестве В.А. Тропинина, Н. Ломтева, и, конечно, Александра Иванова этюдность приобретает значение выразительной и полноценной художественной формы. О сознательном поиске более свободной живописи свидетельствуют и эскизы H.H. Ге, выполненные в этюдной манере в 1850-е годы: «Смерть Виргинии», «Разрушение

Иерусалимского храма», «Возвращение с погребения Христа». Но все эти примеры не выходят за пределы частного случая, в то время как натурные этюды А.А. Иванова, переросшие рамки вспомогательного материала, приобрели исторически значимый масштаб.

В период работы над картиной «Явление Мессии» отношение Иванова к натуре все больше освобождалось от академических условностей. Не теряя классической ясности и ориентира на пластическую выразительность, оно приобретает глубоко объективный характер, но вне той «вредной естественности» банального натурализма, противником которого всегда оставался Иванов. Замысел картины определил художественную задачу: преобразовать реальные пластические мотивы, естественные для человека в определенных ситуациях, в символические, то есть заключающие в себе идеальные представления о духовных проявлениях человеческого бытия.

Анализируя метод натурной работы Иванова, автор отмечает обусловленность его живописной техники логикой форм и поставленной задачей. Особое внимание уделяется пейзажной живописи, которой принадлежала исключительная роль в процессе избавления Иванова от академического догматизма. Отсутствие у художника академических навыков писания пейзажей, роль творческой интуиции и самостоятельного опыта овладения натурой, «наглядка» на творчество старых мастеров (прежде всего -венецианцев) послужили основой живописных новаций. Специфика ивановского пейзажизма - в избираемых мотивах, обусловленных не поиском картинных видов, а стремлением передать первозданность и подлинность брутальных сил природы, в открытой рукотворности этюдов. Долгие годы пребывания в Италии под знаком реализации большой художественной идеи развили в Иванове редкостный дар историчности, что проявилось в глубоком осознании художником сакральности извечного существования природы в каждом элементе ее бытия. Художественный объективизм Иванова заставляет полностью отвлечься как от создателя этюда, так и от ориентации на зрителя. В ивановском пленэризме нет стихийности, в сложной цвето-тоналыюй разработке не утрачивается локальность основных цветовых отношений. Сквозь конкретику того или иного вида растительности или природного элемента словно проступает некий архетипический прототип данного объекта. Для понимания специфики ивановской живописи достаточно сравнить, например, этюд «Дерево в тени над водой в Кастель Гандольфо» (ГРМ) с этюдом В.Д. Поленова «Олива в Гефсиманском саду» (1882,1ТГ).

Отмечая, что многие листы «Библейских эскизов» строятся на композиционном контрасте первого плана и дальнего, что придает изображаемым сценам монументальную масштабность и наполняет их присутствием вечности, автор видит в этом отражение реальных ощущений художника при созерцании с высоты Альбанских гор безбрежных далей Римской Кампании. Анализируя роль живописных этюдов, автор приходит к выводу, что обновление художественного языка Иванова в «Библейских эскизах» это результат длительного творческого процесса. От отвлеченного метода, полученного в Академии художеств, через метод «сличений и сравнений», позволявший привести в соответствие с умозрительной идеей

картины обширный натурный материал, Иванов обратился к натуре как таковой, изучая живую пластику, как выразительницу определенных духовных состояний человека. Специфика ивановского художественного сознания, обретенная в многолетней практике работы над этюдами, нашла реализацию в «Библейских эскизах», где бытовое предстает в эпическом величии, а необыкновенное и чудесное - с поразительной естественностью. Другим источником обретения столь уникального для середины XIX века пластического языка стало итальянское искусство, наблюдаемое и познаваемое Ивановым все эти годы. Подвижный, легкий стиль ивановских акварелей в немалой степени обязан его «наглядке» на старые фресковые циклы с их выразительными композиционными приемами, свободной графикой фигур и драпировок, ценимых им в искусстве Джотто и Мазаччо.

На пути русского искусства к реализму, освобожденному от условностей классической идеализации и не впадающего ни в мслочио-повсрхностпын иллюзионизм, ни в скуку бесстрастного натурализма, творческие достижения Иванова - это не просто одна из безусловных вершин. Это опыт художественного постижения натуры как сакральной материи, соединяющей в себе и преходящее, изменчивое, и вневременное состояние жизни. Творческий объективизм Иванова, авторская «растворенность» в универсальной стилистике художественного языка (не уничтожающая индивидуальность авторской интонации и творческого почерка) сближают его с мастерами не только Раннего европейского Возрождения, но и древнерусского искусства.

В Главе IV «К вопросу о так называемом «русском бидермейере». «Салопное» направление в живописи и проблема десакрализации искусства» дается критический разбор понятия, все активнее внедряемого в научный оборот в качестве определения специфики портретной и жанровой живописи николаевского времени, а также рассматриваются «салонно-академические» тенденции, как проявление гедонистических запросов общества и результат истончения сакральных смыслов искусства.

В разделе «Русский бидермейер»: терминологические допшения и суть дела» ставится вопрос об объективности и корректности данного понятия, его плодотворности в исследовании проблематики искусства. Давая краткий экскурс в историю появления термина «бидермейера» в немецком искусстве, автор диссертации подчеркивает его связь с совершенно конкретной, национальной социокультурной ситуацией. Понятие «русский бидермейер» возникло в современном искусствознании со времени публикации в 1980 году известной статьи Д.В. Сарабьянова «Художники круга Венецианова и немецкий бидермейер», отразив стремление определить местоположение русского искусства среди европейских художественных школ. Под вышеназванное понятие попал круг произведений, связанных с жанрово-интерьерной и жанрово-портретной тематикой второй четверти XIX века, в том числе, творчество А.Г. Венецианова и художников его школы, П.А. Федотова и В.А. Тропинина. Включаясь в анализ отечественной культуры вполне осознанно и целеустремленно, изначально безобидно типологическое определение приобретает черты термина, характеризующего смысл, семантику исследуемого явления. Однако даже по отношению к немецкому искусству оно

не всегда оправдано. Кроме того, жесткие хронологические рамки бидермейера (1815-1848) свидетельствуют о том, что для его характеристики важны не столько стилевые признаки, сколько историко-социальный контекст. Показательно, что сами немецкие искусствоведы склонны заменить понятие «бидермейер» категорией «раннего реализма». Трудно согласиться с методологической плодотворностью использования данного термина, в силу его эклектичного характера. Немецкий бидермейер выражает пассивное отношение к жизни, стремление найти черты идиллической привлекательности в мирке маленького человека. Конечно, в домашней сфере существования человека и творческих интересов художника не трудно установить ряд перекличек с русским искусством. Но позволяет ли это выявить существенные и сущностные его признаки, обусловленные характером русской культуры и социальной жизни? Буржуазность, как мировоззренческое и психологическое явление, лежащее в основе природы бидермейера, в корне отлична от того типа мировосприятия, которое было присуще русскому сознанию и национальной духовной традиции в означенный период. Дело не в наличии в русском искусстве частной жизни и семейных ценностей, как темы и сюжетики. Признание частного проявления бытия за основное его содержание, составляющее суть культуры бидермейера, культ благополучия, удобства и комфорта, свойственные искусству и быту этой среды, не являются сущностными качествами того круга произведений, который характеризуется как «русский бидермейер». Между тем, если иметь в виду бытописательный жанр как таковой, не отягощенный социальными проблемами или формальными художественными поисками, то к академическому жанру «домашних сцен» и «жанризированных портретов» в большей степени, чем к искусству венециановской школы, применим термин «бидермейер». Натуралистичность бидермейера не элемент, подтачивающий его «врожденную поэтичность», а органическое свойство стиля. В портретной концепции бидермейера аналитичность и документализм составляют существенную часть образного строя. Однако натурно-конкретное начало становится определяющим не только для стилистики бидермейера и процесс прозаизации портретного образа можно рассматривать как определенный этап эволюции реалистических тенденций (С.К. Зарянко, И.Ф. Хруцкий, Ф.М. Славянский).

Рассматривать портретные аналогии «не вдаваясь в подробности характеров» — значить ограничивать структуру портретного образа композиционными приемами и физиогномическими характеристиками. Следует ли из культивирования одного и того же типа изображения выстраивать художников в «одну общую линию»? Можно ли Венецианова с его романтическим реализмом и бытийственным характером созданных им крестьянских образов считать «родоначальником «русского бидермейера»? Стоит ли классицизирующий натурализм Ф.П. Толстого причислять к бидермейеровским тенденциям? В таком случае, и «романтизирующий натурализм» поздних портретов О. Кипренского - «Читатели газет в Неаполе» (1831, ГТГ), «Портрет гр. М.А. Потоцкой, сестры ее графини С.А. Шуваловой с мандолшюй в руках и эфиопянки» (Между 1834 и 1836, КМРИ) - легко вовлечь в круг «собратьев» по бидермейеру. Как показывает ряд публикаций, наиболее

«удобным» персонажем для сопоставлений с бидермейером оказывается В.А. Тропинин, если не пытаться соотнести схожие признаки с реальными социальными и морально-этическими условиями формирования личности художника и его искусства. Но характерность личности, активность ее воздействия на зрителя обнаруживают целокупное, а не поверхностное восприятие Тропининым человеческой натуры. «Вещизм», пристрастие к предметной среде - немаловажная черта бидермейера. Композиции П.А. Федотова могли бы быть сопоставимы с типологией бидермейера, если бы не их ярко сатирический или назидательно-иронический подтекст, если бы не столь очевидная театральность, сценичность его жанровых затей. Федотов -фигура, не «выходящая из бидермейера» (Д.В. Сарабьянов), а делающая очевидным ограниченность его рамок. В сопоставлении федотовского жанра с бидермейером высвечивается существенная специфика последнего - наличие в художественном произведении подтекста в принципе ему не присуще. В этом смысле произведения бидермейера открыты и очевидны. У Федотова каждый предмет - метафоричен. Его инсценировка сюжета развернута во времени и пространстве, в то время как бидермейеровского жанра - одномоментна. Более того, федотовская «прививка» избавила русское искусство от опасности погрязнуть в академическом бытописательстве или салонном жанризме.

Справедливо замечание о том, что русская и немецкая живопись похожа на протяжении всего XIX века именно в «среднем» своем течении (Д.В. Сарабьянов), особенно тесно связанного с бытовым жанром. В таком случае, возможно, и плодотворно рассмотрение «средних» художественных произведений, наделенных типичными для бидермейера чертами, как «русского бидермейера» (работы Хруцкого, Шамшина, и т.д.). Но когда живопись оказывается сущностной составляющей образа, «бидермейер» отступает со своих позиций, поскольку в самых типичных своих проявлениях живопись бидермейера не несет в себе преобразующей форму функции, она достаточно нейтральна. Таким образом, феномен «русского бидермейера» иллюстрирует терминологические допущения как некорректный выход из тупика стилистического анализа.

Раздел «Слюнные тенденции как проявление русского гедонизма» -заключает в себе анализ причин появления «салонно-академического искусства», формирование которого приходится на вторую треть девятнадцатого века. При отсутствии Салонов, как таковых, понятие «салонное» изначально содержит весомую долю условности. По отношению к искусству первой половины XIX века скорее можно говорить о неких признаках «салонности»: безыдейности или облегченной трактовке сюжета, внешней эффектности, иллюзионизме и декоративизме, ориентации на моду и т.д. Проявление этих тенденций в немалой степени вызвано особенностями культурного быта эпохи, поэтому более плодотворно осмысление культурологических аспектов данного направления в искусстве, нежели его анализ в сфере «чистых» стилевых и эстетических категорий. В немалой степени рост салонно-светских начал в искусстве был обусловлен гедонистическими потребностями общества, с одной стороны, и истончением сакральных основ творческой деятельности с другой. Русский гедонизм -

практически, не разработанная тема в искусствознании, в силу недостаточности жанров и тем, типичных для гедонистической культуры. Эта струя занимала лишь периферию русского искусства, проявившись в форме поэтической элегии (например - в творчестве К. Батюшкова). В культуре XVIII века гедонизм был, так сказать, «разлит» в искусстве и жизни, являясь одним из базовых элементов самосознания русской аристократии Нового времени.

В живописи, ориентированной на удовлетворение гедонистических потребностей, главным (и едва ли не единственным) смыслом становится красота. Будучи, так сказать, «венцом венца» Божественного творения, природная красота вносила элемент одухотворенности, восполняя неполноту художественного образа. Итальянский жанр оказался привлекателен в силу того, что нес достаточно информации о народной стихии, об историческом, глубинном (следовательно - священном) народном типе и его обычаях, о подлинном величии прекрасной, вечной природы. Видимая легкость жизни итальянцев оказывалась «смысловой мотивировкой» зрелищного принципа раскрытия темы. Стремление сблизить идеал и действительность находило в итальянском жанре как бы зримую форму воплощения утопической мечты.

В культуре все активнее происходило размежевание на искусство эмоционально-эстетического (зачастую - развлекательного) плана и искусство, как передатчик этически значимых идей, диалогически взаимодействующих с современными и будущими культурологическими концептами. Показательно в этом плане сопоставление принципов живописного разрешения итальянской темы у Александра Иванова и мастеров, специализировавшихся на итальянском жанре (А.Н. Мокрицкого, М.И. Скотта, И.К. Макарова, Т.А. Нефа). Не менее показательно и сравнение крестьянских типажей А.Г. Венецианова, заставляющих зрителя переживать приобщение к корневым основам крестьянства, с героиней картины «Девушка, ставящая свечу в церкви» Г.К. Михайлова (1842, ГТГ), никакого отношения к подлинному народному культурному типу не имеющей. Если «Вдовушка» П.А. Федотова, при всей утонченности и ювелирной исполнительской технике, несет в себе тайну образа и таинство творческого акта, то «вдовушки» Р.И. Фелицына («Вдовушка («Убит»), 1852 , ГРМ), Я.Ф. Капкова («Вдовушка», 1851, ГТГ) или «мечтательница» Т.А. Неффа («Мечтание». 1840-е, ГТГ) загадок в себе не содержат и апеллируют не столько к чувствам зрителя, сколько к его чувствительности. Но и здесь возможны свои нюансы: образ, созданный Капковым, менее чужд федотовской «Вдовушке», чем героиня картины Неффа, «открыточный» характер которой возвещал о массовом искусстве, абстрагирующим как эмоции, так и изобразительные средства.

Понятие «салонный» менее приложимо к пейзажу в силу того, что сакральная природа любого ландшафта открыта и ничем не замутнена, доступна восприятию даже самого нечуткого взора. И зритель непроизвольно наполняется чувствами, которые на самом деле вызывает в нем, так сказать, первообраз изображенного пейзажа (Е.Г. Солнцев «Неаполитанский залив», 1840-е, ГТГ). В религиозных композициях этого времени особенно наглядна подмена сакральности образа отвлеченной символикой и элементами мистицизма (в произведениях Я.Ф. Капкова, Ф.А. Бруни, А.Е. Бейдемана и др.).

Эклектичная стилистика подобных работ обусловлена попыткой синтезировать отечественную и западную иконографию (Я.Ф. Капков «Благовещение» 1852, ГТГ; Ф.А. Бруни «Богоматерь с Младенцем в розах», 1843, ГТГ). Знаковой для живописного иллюзионизма и салонного академизма стала картина А.Т. Маркова «Фортуна и нищий» (1836, ГРМ).

Для салонного искусства характерно тиражирование и шаблонность приемов. Но «тиражирование» не равнозначно типизации. Так, XVIII век выработал типологию портретного жанра, в которой блестяще реализовалась идея уникальности личности и, вместе с тем, ее сословной общности себе подобным. Художник нового времени стремится быть не типичным, а оригинальным и эффектным, нередко используя по своему усмотрению найденное другими. Сами по себе художественные приемы, используемые в салонном искусстве формально, могут быгь выразительны. Но это путь к обезличиванию и десакрализации художественной формы, поскольку в данном случае искусство легко адаптирует стилевые веяния к массовому вкусу, не утруждаясь осмыслением архетипических основ стиля и символики пластического языка, «алфавитом» которого оно пользуется. Актуальным остается требование качества исполнения, но категория качества превращается в обозначение ремесла, в демонстрацию технических возможностей, нередко замещающих качество художественной образности. Качественность живописной работы служила показателем соответствия уровня мастерства русских художников современному европейскому искусству, определенному эстетическому стандарту.

Н.В. Гоголь отмечал стремление к «эффекту», как характерную черту современной действительности. Немало способствовал появлению и упрочиванию «салонно-светских» тенденций в искусстве блестящий талант Карла Брюллова. «Красивая гибель красивых людей» в «Последнем дне Помпеи» открывала путь сугубо эстетическому подходу к трагедийным сюжетам, своего рода - светской «поэтике катастроф», диктующей свои зтико-художественные нормы и цели: восхищать зрителя, а не волновать его чувства, заставить его восторгаться художественным эффектом, но не ужасать происходящим (полотна И.К. Айвазовского). Иерархичность структуры художественного образа в произведениях, ориентированных на внешний эффект формы, оказывается поколебленной, границы главного и второстепенного сглаживаются. В портрете акцент с фиксации состояния модели (что являлось зерном романтической образности) и ее характерности (возрастной, социальной) переносится на презентацию модели и ее предметного окружения, антуража (Е.А. Плюшар «Портрет М.А. Олсуфьевой», 1839, ГТГ; П.Н. Орлов «Портрет М.А. Бек», 1839, ГТГ). Меняются смысловые нюансы портретного образа: в нем все наглядно, нет таинства, нет и тайны, все доступно пониманию и восхищенному восприятию зрителя. Само по себе истончение сакрального наполнения образа не означает утраты художественности. Но целью изощрения формы является любование, услаждение взора - в утолении этих гедонистических чувствований заключается основной смысл и цель такого искусства (П.Н. Орлов «Октябрьский праздник в Риме», 1851, ГТГ). Все заметнее ориентируясь на

сферу наиболее изменчивых, подвижных чувств и эстетических пристрастий, искусство отвоевывает возможность быть разнообразным, удовлетворяя разным сторонам человеческой натуры, адресуясь к людям различных, в том числе и невзыскательных вкусов. Искусство начинает шире осваивать повседневную реальность, хотя и предпочтительно в празднично-экзотическом варианте итальянского жанра, в экзотических и эстетизированных, но, тем не менее, богатых по «натуральным» пластическим мотивам формах. Тем самым, сапонно-светский элемент занял свою «нишу», выполняя функции развлечения, украшения, удовлетворения любопытства и т.п. Но в случае сознательной мистификации содержательности образа, благодаря богатству и сложности художественных приемов (работы К.П. Брюллова, Г.И. Семирадского), возможна подмена «высокого» «низким», «глубокого» «поверхностным». Как и в том случае, когда вид искусства, к которому относится произведение живописи (религиозное, церковное), или тема, которому оно посвящено (священная история, трагедия), позиционируются автором (или исследователем) как самодостаточный признак высокого качества.

Кристаллизация в 1860-е годы идеи «критического реализма» уравновесит чашу весов своим эстетическим аскетизмом, но не потеснит салонное направление, которое отныне всегда будет находить своих поклонников и производителей. Однако реалистический метод, как метод, обращенный к подлинному и ищущий правдивости, окажется на тот момент отзывчивее на сакральное, чем салонно-академический. Таким образом, салонно-светское искусство - это форма отражения внешних сторон реальной или исторической, литературной действительности, культивирующая тот или иной поверхностный признак внутренней содержательности, привлекательный с точки зрения эстетики.

В Заключении рассматривается возвращение в Россию в мае 1858 года Александра Иванова и его картины «Явление Мессии» как итог развития русского искусства первой половины столетия. Анализируя отклики современников на великое произведение русской живописи (А.Н. Мокрицкого, A.C. Хомякова, И.С. Тургенева) и прослеживая воздействие искусства Иванова на таких мастеров, как H.H. Ге, В.И. Суриков, К.С. Петров-Водкин, автор выявляет наиболее значимые и востребованные качества его художественного метода и стиля, перспективные для русской художественной школы.

Если для Мокрицкого имя Александра Иванова было весомым аргументом в защите искусства «высокого исторического значения», то Хомяков в своих оценках проецировал на ивановскую картину собственные представления о задачах религиозной живописи, идеализируя личность и творческий гений художника, чтобы возвысить общественное звучание ивановского полотна. И.С. Тургенев, не соглашаясь с «утешительным и логически правильным» воззрением Хомякова, говорил о несовершенстве творческого гения Иванова, как художника переходного времени, сравнивая его с Брюлловым. Но в тургеневском желании «откреститься» от Брюллова, потому что Иванов «ближе к истине», не меньше ошибочного, чем в его невольном упреке Иванову за недостаток «творческой мощи» и «свободного вдохновения». Имена Брюллова и Иванова вновь оказались рядом па исходе

второй трети XIX столетия не только в качестве наиболее ярких (пусть и полярных) творческих индивидуальностей одной эпохи, но и в силу того, что картина Иванова, как формально-стилистическое явление, в большей мере принадлежала ШО-м-1840-м годам, чем концу 1850-х. Вместе с тем, индивидуализм его творческого поиска стал «духовным завещанием» следующим поколениям художников. Своей судьбой Александр Иванов обозначил путь самосохранения творческой личности, «способ быть» в искусстве, который способствовал выявлению сущностных, архетипических качеств русского художественного гения. В этом смысле искусство Александра Иванова - результат векового развития русской школы Нового времени и предвозвестник новых путей реализации ее творческого потенциала. Художник показал, что магистральная линия русского искусства пролегает через творческие открытия и откровения тех мастеров, которые открыты сакральной сущности мира и которым она открывается в его (мира) природных, социальных и духовных проявлениях.

Творческие достижения Иванова несли в себе мощную потенцию развития изобразительного языка. Отмечая примеры прямого заимствования пластических идей Иванова (М.П. Боткиным) и попыток реализовать в монументальном искусстве отдельные композиции из серии «Библейских эскизов» (для трапезной церкви в городе Кологриве), автор усматривает более плодотворное (хотя и опосредованное) развитие идей Иванова в творчестве других мастеров. Прежде всего - в искусстве H.H. Ге, который глубоко проникся не столько живописно-пластическим решением картины «Явление Мессии», сколько индивидуальностью творческого метода и авторской позицией Александра Иванова. Но, развивая метод историзма, стремясь к живому восприятию истории, Ге пошел иным путем. Избегая «общих мест», художник не боялся приблизиться к границам эстетических норм, разрушая их ради обнажения живого нерва исторического события, переживаемого художником (а, следовательно, и зрителем) лично и страдательно.

Пожелание Александра Иванова молодым художникам - «идти стезей твердого учения, не бросаясь ни в жанр, ни в шуточный колер», то есть -сохранять высоту задач, масштабность идей и уровенг. качества, осуществил Василий Суриков. Сходство между Суриковым и Ивановым проявляет себя не в тематике и характере стиля, а в смысловых сущностях творческих установок и целей. Каждый из них показал индивидуальный путь к общим началам. Прежде всего - в постановке сверхзадачи, заставляющей преодолевать иллюстративный подход к историческому жанру, ищущей точек соприкосновения с сакральной сферой бытия и способов ее художественного постижения. Несмотря на принадлежность разньгм эпохам, оба мастера обнаруживают некие архетипические черты творческой близости, которые анализируются в диссертации. Результатом их творческого поиска было обретение такого качества художественного образа, которое можно было бы назвать сакрально-эпическим реализмом. В начале XX века свой путь обретения сакрально-метафорической художественной формы проделал К.С. Петров-Водкин, в творческом взрослении которого искусство Александра Иванова заняло исключительное место.

Следует признать, что устойчивость классицистических черт является сущностным качеством живописи второй трети XIX века. Это обстоятельство имело как позитивный (поступательный), так и ретроградный характер. Главным катализатором творческого поиска оказывалась художественная сверхзадача, поставленная перед Собой творческой личностью и, как правило, связанная с этическими установками. Формализация классицизма и, как следствие, его перерождение в академизм, заставляла художников искать способы оживотворения косной художественной формы, ради оживотворения социально-этического смысла искусства. Но движение вперед, рывок в овладении новыми горизонтами творчества возможен лишь при наличии свободного, не скованного догмами художественного сознания. На примере не только Брюллова, Иванова или Венецианова, стремившихся решительно отмежеваться от академических установлений, но и более «лояльных» живописцев - Тропинина, Федотова, ясно определилось то, что индивидуальный творческий путь рождает индивидуальность художественного сознания и оригинальность творческих манер. Успех на выставках в Петербурге и Москве картин П.А. Федотова способствовал признанию в обществе бытового жанра и благосклонности к нему Академии художеств. Однако в 1850-е годы не было создано произведений, равновеликих по значимости содержания и уровню живописи искусству Тропинина, Венецианова или Федотова. Но многочисленные художники, составлявшие обширный слой русской культуры, вносили в общую картину отечественного искусства штрихи своих творческих судеб и художественных достижений.

Во второй половине XIX века, на гребне интереса к национальным истокам, выдвинутся те мастера, которые проявят чуткость к сущностным основам народной русской жизни - исторической и современной. Возвращая объекту искусства ту исключительность, которой он лишается вследствие шаблонности композиционных принципов и технических приемов, возвращая красоте ее главную способность: удивлять и потрясать, художник обретает пути возвращения художественной форме ее сакральной природы: ее креативных качеств и смысловых функций.

Основные положения диссертации отражены в публикациях: Монографии

1. Степанова С. С. Александр Иванов. М., 2005 (1,5 а.л.)

2. Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния: Годы становления. СПб., 2005 (10 ал.)

3. Степанова С.С. Василий Тропинин. М., 2005 (2 ал.)

4. Степанова С.С. Александр Иванов. Серия «Великие имена». Вып. 7. М„ 2007 (1,5 ал.)

5. Степанова С.С. Павел Федотов. Серия «Великие имена». Вып. 15. М., 2007 (1,5 ал.)

6. Степанова С.С. Александр Иванов. М., 2009 (в печати) (3,5 ал.)

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК

7. Степанова С.С. Русская живопись XIX века в контексте десакрализацни искусства // Искусствознание' 2/06 (XXV1JJ). Научное издание. М., 2006. С. 152-176 (0,8 а.л.)

8. Степанова С.С. «Плоть» и «дух» - антиномия или единство? // Искусствознание'. Журнал по истории и теории искусства. 4/08. М., 2008. С. 191-202 (0,6 а.л.)

9. Степанова С.С. О проблеме свободы творчества в эпоху Николая I // Вестник истории, литературы, искусства. Альманах. Том. 7. М. 2008-2009 - в печати (0,5 ал.)

Ю.Степанова С.С. О духовно-сакральных аспектах творческих поисков и стилевой эволюции в живописи второй трети XIX века // ПОИСК: Политика. Обществоведение. Искусство. Социология. Культура. Выпуск № 4 (20), декабрь. М. 2008. С. 67-77 (0,5 а.л.) И.Степанова С.С. Художественное образование во второй трети XIX века и проблема самоопределения творческой личности // Искусство и образование. № 6. М., 2008. С. (0,5 а.л.) 12.Степанова С.С. Иллюзионизм в живописи или «вторая природа» натуры // Искусство в школе. М., 2009 - в печати (0,5 ал.) Степанова С.С. Русская колония в Риме во второй трети XIX века // Искусствознание' Журнал по истории и теории искусства. 1-2/09. М., 2009 - в печати (0,7 ал.)

Статьи в журналах и научных сборниках

14.Степанова С.С. Собиратели западноевропейской гравюры и живописи из среды московской художественной интеллигенции второй трети XIX века // Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII. ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 1995. С. 131-141 (0,7 а.л.) 1 ¡.Степанова С.С. «Я так полюбил Москву...» // Мир музея, 2000. № 3. С. 10-16 (0,4 ал.)

16.Степанова С.С. Два письма. Штрихи к портрету «великого Карла»

// Русская галерея. 1-2/2000 (0,5 а.л.)

17.Степанова С.С. «Святых чудес заветные места». Евангельская Палестина глазами художников // Святая Земля в русском искусстве. Каталог выставки. М., 2001. С. 92-104 (1 ал.)

18.Степанова С.С. «Русский бидерменер». О терминологических допущениях и сути дела // Государственный институт искусствознания. Государственная Третьяковская галерея. XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С. 128-138 (0,6 ал.)

\9.Степанова С.С. Михаил Мохов // Мир музея. 2002. № 2. С. 28-30 (0,4 а.л.)

Ю.Степанова С.С. Михаил Иванович Мягков (1799-1852). Автор -учитель горного училища // Мир музея, 2004. № 8. С. 38-43 (0,5 а.л.)

21 .Степанова С.С. Покровители и меценаты Московского Училища живописи и ваяния // Музей ВА.Тропинина и московских художников его времени. Тропининский вестник. Всероссийская научная конференция «Меценатство в России. Перспективы развития ib XXI веке». К 100-летию со дня рождения Ф.Е. Вишневского. М., 2004. С.118- 130 (0,6 а.л.)

22.Степанова С.С. Иллюзия реальности. О портретном искусстве С.К. Зарянко // Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. Каталог выставки. М., 2004. С. 180-187 (0,5 а.л.)

23.Степанова С.С. Пути самоопределения художника николаевского времени // НИИ теории и истории изобразительных искусства PAX. Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. 10-й выпуск: Императорская Академия художеств. Дела и люди/Редактор-составитель И.В.Рязанцев. М.,2006. С.197-215 (0,6 а.л.)

24.Степанова С.С. Пространство творчества или духовная родина Александра Иванова // Русское искусство. IV/2006. М., 2006. С. 1427 (0,7 а.я.)

25.Степанова С.С. Между Альбано и Ариччей. Александр Иванов в Италии // Мир музея. 2006. № 12. С. 6-12 (0,5 ал.)

26.Степанова С.С. Жизнь как творчество. Комментарии к биографической хронике Александра Иванова. Хроника жизни и творчества художника // Александр Андреевич Иванов. 1806-1858. Каталог выставки к 200-летию художника и 150-летию Государственной Третьяковской галереи. М.,2006. С. 201-220 (2,5 а.л.)

27.Степанова С.С. «Сеятель твой и хранитель...» // Третьяковская галерея открывает свои фонды. Крестьянский мир в русской живописи XIX - начала XX века. Каталог выставки. М., 2007. С. 4-8 (0,5 а.л.)

28.Степанова С.С. «Аппиева дорога" Александра Иванова: вечный путь или путь к вечности» И ГМИИ им. А.С.Пушкина. «XXXIX Випперовские чтения». 2008. М.,2009 - в печати (0,5 а.л.)

29.Степанова С.С. «Александр Иванов: художник-эпоха (живопись)». Электронное издание (CD-Rom) - в печати (5 а.л.)

30.Степанова С.С. Искусство А.А.Иванова: сакральное в творчестве светского художника // IV Всероссийские научно-образовательные Знаменские чтения. Секция «Церковь и искусство». КГКГ им. А.А.Дейнеки - в печати (0,5 а.л.)

Ъ\.Степанова С.С. Кузьма Петров-Водкин и Александр Иванов: проблема органичной формы И radmuseumart.ru (0,5 а.л.)

Ъ2.Степанова С.С. Александр Иванов: от академического классицизма к сакральному реализму // PAX. Отделение искусствознания и художественной критики. НИИ теории и истории изобразительных искусств. Материалы конференции «Стиль мастера». 21-23 октября 2008 - в печати (0,5 а.л.)

Подписано в печать:

11.01.2009

Заказ -V« 1455 Тираж - 110 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 И 5230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.auioreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Степанова, Светлана Степановна

ГЛАВА I. ПРОБЛЕМА САМООПРЕДЕЛЕНИЯ ХУДОЖНИКА И ВОПРОС О

НАЦИОНАЛЬНОЙ СПЕЦИФИКЕ ИСКУССТВА.

Пути самореализации художника николаевского времени.

Кулыпурообразующие основы и проблемы общественной и духовной жизни эпохи—

Свобода творчества: социальный и духовный аспекты.

Национальная специфика искусства как государственный «заказ» и художественная проблема.

Московский фактор» в формировании национальной школы.

ГЛАВА II. ИСКУССТВО И ТВОРЧЕСТВО КАК ДУХОВНО-САКРАЛЬНЫЕ

СФЕРЫ.

Категория «сакральное» в приложении к искусству.

Мистические черты в русской романтической живописи.

Сакрально-духовный контекст художественного творчества.

Почвенно-органическое начало как фактор формирования творческой личности.

Плоть» и «дух» - антиномия или взаимопроникновение?.

ГЛАВА III. ПРОЦЕСС ОБНОВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ, КАК

ОТРАЖЕНИЕ ЭВОЛЮЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ.

Актуальные качественные изменения в живописи второй трети XIX века.

Искусство и действительность: живая натура и художественный образ.

Реальность бытовая и реальность художественная: отражение или преображение?.

Живописный иллюзионизм — прием эстетизации формы или метафора иной реальности ?.

Этюд и этюдность - две стадии или две концепции живописной формы.

ГЛАВА IV. К ВОПРОСУ О ТАК НАЗЫВАЕМОМ «РУССКОМ БИДЕРМЕЙЕРЕ». «САЛОННОЕ» НАПРАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСИ И

ПРОБЛЕМА ДЕСАКРАЛИЗАЦИИ ИСКУССТВА.

Русский бидермейер»: терминологические допущения и суть дела.

Салонные тенденции как проявление русского гедонизма.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Степанова, Светлана Степановна

Русское искусство второй трети XIX века всегда находилось в поле активного внимания исследователей и по объему публикаций является одним из наиболее полно представленных периодов. С одной стороны, это свидетельствует о высокой степени его изученности, но с другой — о многоплановости социально-художественной проблематики данной эпохи, широте возможностей постановки вопросов, касающихся эстетики и художественной формы, вариативности аспектов анализа и толкований художественной реальности. Современная наука об искусстве базируется на огромном фактологическом материале, накопление которого особенно активно проходит в последние десятилетия, в связи с работой над научными каталогами художественных музеев страны, а также развитием технико-технологических исследований произведений искусства и расширением базы экспертной работы, обусловленной активизацией художественного рынка. В частности, автор диссертации, являясь одним из авторов и научным редактором тома академического каталога Третьяковской галереи «Живопись первой половины XIX века»1, имел возможность не только охватить обширный материал русской живописи, но и представить в объеме музейного собрания определенный срез искусства данной эпохи, прочувствовать его проблематику в живой «фактуре» самих произведений и фактах биографий их создателей. Однако свою актуальность по сей день сохраняют и фундаментальные труды по истории искусства, монографии, очерки и научные сборники, знакомство с которыми составляет обязательный багаж современного ученого.

Процесс эволюции русской живописи второй трети XIX века складывается в картину значительно более сложную и противоречивую, чем в начале столетия. При характеристике исторической ' живописи этого времени (в лице крупнейших мастеров) исследователями неоднократно отмечалось нарастание индивидуализации в подходе к избранию темы и постановке творческих задач.

1 Живопись первой половины XIX века. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания Т 3 М 2005.

Наиболее заметная черта искусства данного периода - нарушение стилевой определенности, наблюдаемая в работах самых ярких представителей эпохи — К.П.Брюллова, А.А.Иванова, П.А.Федотова. Личностный выбор сильной творческой индивидуальностью своей позиции в мировоззренческих вопросах и в художественном методе становится активным фактором воздействия на художественный процесс и основой живописно-пластических новаций. Стилевые качества того или иного произведения все больше определяются не законами и нормами стиля, а конкретной идейной и художественной концепцией автора. При этом специфика творческих судеб, зависящих как от объективных, так и субъективных обстоятельств, во многом формирует оригинальность творческих манер. И потому биографический фактор, психофизические параметры творческой личности оказываются гораздо более существенными элементами при исследовании художественных явлений, чем это имело место в предыдущую эпоху. При подходе к художественной проблематике, изучении индивидуальных особенностей авторского стиля чрезвычайно важно учитывать такие факторы, как почвенничество, происхождение художника, степень влияния на него социальной и природной среды. «Уже к концу XIX века появились специальные искусствоведческие школы, утверждавшие, что язык искусства не может рассматриваться только с точки зрения внутрихудожественных и технических проблем: приемы художественного мышления крепко спаяны с самим способом бытия и мироощущения человека разных эпох, особенностями его культурного самосознания,- пишет O.A. Кривцун,- Много сделала в этом отношении немецкая школа искусствознания, представленная трудами таких ученых, как К. Фолль, А. Гильдебрандт, О. Вальцель, Б. Зейферт, К. Фосслер, В. Дибелиус, Г.Фрейтаг, позже - Г. Вельфлин; широкое признание получили исследования венской школы искусствознания - О.Бенеша и М.Дворжака»2.

В той или иной мере затронутые в данной работе аспекты -самоопределение творческой личности, эволюция художественного сознания,

2 См.: Кривцун О. Человек в его историческом бытии: опыт психологических художественных измерений // Психологический журнал.1997, № 4. Опубликовано: http://www.deol.rn/users/krivtsun/ Далее - Кривцун. Указ. соч. как и мировоззренческие, социально-психологические (в меньшей степени — духовно-религиозные) стороны творческой деятельности художников, представленных в диссертации, находили отражение в трудах искусствоведов, но, как правило, в контексте общего стилистического анализа, не подвергаясь специальному рассмотрению. Так, в свое время М.М. Алленов поставил вопрос о конкретном содержании мыслительной деятельности A.A. Иванова, чтобы разрешить проблему художественного метода и стиля мастера, художественных модификаций «смысла истории», составлявших основу ивановского историзма (Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980). Личностные и социально-средовые аспекты искусства являются предметом постоянного внимания Г.Ю. Стернина, сосредоточившего в последние годы свой научный интерес на периоде, которому посвящена диссертация (Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. М., 2005, а также другие труды). Стремление к созданию исторически объективной картины художественного процесса, вовлечение в сферу научного знания документальных материалов, ранее остававшихся за пределами источниковедческой базы научных концепций, отличает последние работы А.Г. Верещагиной . Поисками свежих, оригинальных ракурсов искусствоведческого анализа художественного материала и нахождением новых тематических направлений отмечены труды Г.Г. Поспелова, стимулирующие творческую мысль. Серьезным (и во многом плодотворным) стремлением осмыслить духовную природу искусства A.A. Иванова (с позиций гуманитарной мысли) проникнуты многочисленные статьи М.Г. Неклюдовой и ее диссертация, посвященная A.A. Иванову. Вместе с многолетней публикационной деятельностью E.H. Гусевой по изданию неизвестных писем художника, они стали весомым вкладом в современное отечественное «ивановедение». Однако то, что нередко «растворялось» в историко-стилевом и социо-культурном подходе - биофизические и духовные-сакральные свойства творческой

3 В качестве примера можно привести публикацию, хотя и выходящую за временные рамки данной работы, но очень интересную для анализа происходивших в Академии художеств процессов: Верещагина А.Г. Академия художеств и Товарищество передвижников // Русское искусство нового времени. Сб. статей Десятый выпуск. М., 2006. личности, нуждается на данном этапе в специальном, более конкретном и объективном внимании не только с позиции психологии творчества (чем занимаются психологические науки), но и искусствоведческого знания. Не пытаясь охватить в библиографическом обзоре хотя бы часть литературы по предмету, необходимо сказать следующее. Научные изыскания виднейших исследователей искусства XIX века, таких как Д.В. Сарабьянов, А.Г. Верещагина, М.М. Алленов, Г.Г. Поспелов, Г.Ю. Стернин, С.Даниэль, с подлинным профессионализмом и глубиной демонстрирующих индивидуально-личностное осмысление художественных процессов и оригинальность интерпретаций фактов художественной жизни и творчества ведущих мастеров, не только создают многогранную картину данной культурной эпохи, но и открывают пути к поиску новых подходов к уже известным явлениям, к дальнейшему построению авторских концепций развития отечественного искусства, поддерживая, тем самым, плодотворно дискуссионное состояние пространства научной деятельности. Таким образом, наличие фундаментальных и проблемно-дискуссионных трудов по живописи избранного периода является базовой основой исследования, позволяя более свободно избирать новые ракурсы и оперировать выдвигаемыми теоретическими положениями и, вместе с тем, заставляет задуматься о необходимости откорректировать некоторые устаревшие идеологические подходы, жесткость структурирования эволюции искусства по стилевым признакам и некорректные терминологические новации.

Анализ эволюции художественного сознания, а не стилей, как таковых, позволяет конкретизировать и характер стилевой эволюции, дифференцировать картину творческих исканий и художественных направлений. По аналогичному методологическому принципу построено, к примеру, исследование в одной из последних публикаций известного ученого, знатока искусства и культуры XVIII века О.С. Евангуловой, поставившей задачу рассмотреть вопрос о своеобразии русского искусства века как проблему «отражения национального художественного самочувствия»4. Избрание данного аспекта в изучении

4 См.: Евангулова О.С. Русское художественное сознание XVIII века и искусство западноевропейских школ. М., 7 творчества художников XIX века тем более закономерно в контексте нарастающего индивидуализма и дифференциации творческого поиска. Наибольший интерес в этом плане представляют имена таких художников, как К.П. Брюллов, A.A. Иванов, П.А. Федотов. Не случайно в эпоху, чаще всего обозначаемую как эпоха романтизма, наблюдается повышенный интерес к самим творческим людям. «Личность художника как объект искусства совмещала в себе оба ракурса познания жизни [внутреннего мира человека и окружающей действительности. - С.С.] и потому могла включаться в самые разные ее сферы - от религиозно-возвышенной, до камерно-лирической, иногда сознательно социализированной, сведенной к текущей злобе дня»5, — пишет Г.Ю.Стернин.

Хронологические рамки данной работы - 1830-е—1850-е годы, охватывают большую часть николаевской эпохи и вбирают в себя период от романтизма 1830-х до реализма рубежа 1850-x-l860-х годов. Возникает неизбежный вопрос: рассматривать ли время царствования Николая I как период духовной стагнации или как этап самоуглубления культурного сознания образованного общества? В настоящее время в исторической и культурологической литературе существует широкий разброс мнений, касающихся оценок николаевской эпохи в политическом и социальном отношении (в том числе и полярных). Но продуктивнее сосредоточить внимание на том, как соотносится эстетическая эволюция с культурообразующими основами отечественной истории и национального менталитета, заключающими в себе сакральные смыслы общественного бытия, как проявляется сакральная сущность творчества во взаимоотношениях художника с социумом? В ответах на эти вопросы и выявляется противоречивое богатство истории и культуры.

Проблема самоопределения художника в тот или иной исторический период имеет два основных аспекта: социальный и эстетический. Первый предполагает

2007 (далее - Евангулова. Указ. соч.). Впервые этот ракурс подхода к проблематике искусства был поставлен в статье: Евангулова О С О некоторых итогах развития русского искусства в XVIII веке. К проблеме специфики художественного самочувствия // НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ. Русское искусство нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. Третий выпуск/ ред. сост. И.В. Рязанцев. М., 1997. С. 62-75.

5 Стернин Г.Ю Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. М.: Галарт, 2005. С.56. определение диапазона возможностей самореализации творческой личности внутри социума при объективных, исторически обусловленных обстоятельствах. Второй — исследование индивидуального творческого метода в рамках доминирующей художественной системы, эстетических тенденций и мировоззрения эпохи. Процесс самоопределения русской художественной школы кристаллизовал и дифференцировал понятия «национальное» -«народное» - «общекультурное» в их содержательной конкретности и диалектической взаимосвязи, отражающей историко-культурную ситуацию.

В период шатания крупных стилеобразующих систем особенно важен, как было сказано, личностный выбор художником своей позиции и в мировоззренческих вопросах, и в художественном методе, что предполагает наличие определенной свободы творческого самовыражения. Способ, формы достижения пространства свободы, характер ее реализации в творчестве являются важными объектами исследования при анализе процессов, происходящих в искусстве, в ракурсе персонализма, т.е. освещения роли творческой индивидуальности в стилевой эволюции и самоопределении русской художественной школы. Особенно важно это в отношении крупных имен (Брюллова, Иванова, Федотова), по которым, как по камертону, самонастраивается культура. В контексте взаимосвязи индивидуальных творческих потенций и стилевого диктата академической системы свой интерес представляет искусство и таких мастеров, как В.А. Тропинин или А.Г. Венецианов. Но вопрос о творческой свободе неразрывно связан с вопросом о долженствовании, как этической основе эстетической деятельности. Он составляет неотъемлемую часть теоретических рассуждений русской художественной критики. Это качество определяло творческую позицию многих мастеров, независимо от исторически обусловленной смены стилевых установок. Дух долженствования пронизывает карамзинское понимание общественных процессов. Не политический, а идейно-нравственный ракурс социальной проблематики определяет искусство шестидесятников и передвижников. «Выбор предмета» художником-шестидесятником был подчинен не политически обусловленному «требованию демократического 9 представительства разных классов» (Е. Деготь), а моральной оценкой действительности. «Интуитивная достоверность» утопических идеалов (например - славянофилов) оказывалась для русской культуры подчас более плодотворной и действенной в исторической перспективе, чем рациональные или революционные социо-культурные преобразовательные идеи.

Постулат о духовной природе искусства, лежащий в основе философско-эстетической мысли «платоновской» линии в истории мировой эстетики, в настоящее время приобретает актуальность и принимается во внимание целым рядом современных отечественных ученых в поисках новых подходов к изучению русской культуры. Широкий спектр ключевых проблем бытия, как метафизической данности, изучение глубинных слоев жизни индивидуума и нации все чаще становится предметом пристального внимания разных областей современных гуманитарных наук — философии, литературы, искусствознания. В частности — в трудах и образовательной деятельности О.И. Генисаретского и возглавляемых им гуманитарных научных организаций. Из работ последних лет можно назвать следующие: Успенский Б.А. «Язык и культура» (Избранные труды. Т. 2. М., 1996 - в частности, глава «Язык в координатах сакрального и профанного»); Пелипенко A.A., Яковенко И.Г. «Культура как система» (М., 1998); Диденко В.Д. «Духовная реальность и искусство» (М., 2005); Топоров

B.Н. «Петербургский текст русской литературы» (СПб., 2003). Но справедливо замечание о том, что фундаментальные исследования, посвященные проблематике отношения искусства к сфере духа, существовали как бы сами по себе, в русле академической истории культуры, лишь в незначительной степени оказывая влияние на методологическую парадигму отечественной эстетики и искусствознания6. Последний труд В.В. Бычкова («Русская теургическая эстетика», М., 2007), подытоживший многолетнюю научную деятельность выдающегося мыслителя современности, посвящен исследованию «духовно ориентированной эстетики». Книга охватывает преимущественно эпоху «серебряного века», но содержит анализ интересующих автора тенденций,

6 См. об этом -.Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство: Эстетика преображения. М., 2005 (Часть I. Духовная природа искусства в истории философско-эстетической мысли); Хренов H.A. «Воля к сакральному».

C.-Петербург: Алетейя, 2006. начиная с H.B. Гоголя и искусства первой половины XIX столетия. Предложенное ученым глубокое исследование эволюции эстетических взглядов в XIX веке в русле поисков духовных и сакральных основ и смыслов культуры, подтверждает правомочность того ракурса рассмотрения фактов искусства, который предложен во второй главе представленной диссертационной работы.

Рассмотрение любой исторической эпохи в целокупности всех форм и направлений художественного творчества — идеальный принцип исторической науки, демонстрирующей на современном этапе многообразие исследовательских «оптик». При этом, принимая во внимание многосоставность и многоуровневость искусства, отдавая должное всем видам мастерства и разнообразию тенденций, хотелось бы не впадать в плюрализм, нивелируя картину бытования и бытия искусства уравниванием содержательных и эстетических (а то и вкусовых) оценок в анализе того или иного продукта творчества. Ставя во главу угла роль творческой индивидуальности в стилевой эволюции, уместно рассмотреть проблему обновления художественной формы, как отражение эволюции художественного сознания. «<.> анализ механизмов "стыковки" эпох, воскрешения и трансляции старых смыслов, наслоения традиционных и новейших художественных практик невозможен, если исследователь не чувствует, что за историей искусств всегда разворачивается более масштабная история самого человека. Именно конкретно-историческая природа человека, своеобразие его психики и сознания и есть тот "узел", где смыкаются все движения художественной, социальной, культурной жизни эпохи», - пишет O.A. п

Кривцун . Материал живописи второй трети XIX века позволяет обозначить для исследования такие актуальные для искусствознания аспекты, как иллюстративность и художественная образность в трактовке сюжета, живописный иллюзионизм и реалистические принципы в отношении к натуре, органичная и искусственная форма, завершенность и этюдность, как новое качество живописной формы. Важным этапом развития реалистических тенденций и, вместе с тем, самостоятельным явлением искусства стал

7 См.: Кривцун. Указ. соч. иллюзионизм. Это направление в живописи (одно из наиболее характерных для данной эпохи) ярко иллюстрируется художественным опытом и теоретическими воззрениями С.К. Зарянко, чьи творческие принципы выразили тенденции времени в наиболее радикальной форме — форме живописного натурализма. Стилевое разнообразие создает неизбежные трудности в нахождении словесных определений и качественных характеристик. Субъективизм науки об искусстве в полной мере выявляется при попытке определения пограничных явлений или попытке соотнести явления русской культуры с аналогичными (по формальным признакам) западноевропейскими. Это касается, прежде всего, так называемого «русского бидермейера» -понятия, все более настойчиво внедряемого в научный оборот. И если такие категории, как «классицизм», «романтизм», «реализм», «академизм» функциональны в качестве обозначения тех или иных стилевых параметров, то термин «русский бидермейер» (тем более в отношении творчества Венецианова или Федотова), нивелирует широту диапазона и художественную специфику искусства, подпадающего под это определение. Насильственное «подверстывание» явлений отечественного искусства под некоторые историко-культурные обозначения, связанные с совершенно конкретной, национальной социокультурной ситуацией, чревато неверными выводами о единстве стилистически близких, но семантически разнородных явлений. Опасность заключается в замене содержательного анализа художественной проблематики раскладыванием пасьянса из ходовых терминов и понятий. 1830-е-1840-е годы - время формирования того пласта изобразительного творчества, который в дальнейшем получит название «салонно-академическое искусство». Завоевание этим направлением достаточно обширного поля художественной культуры отразило, с одной стороны, - гедонистические потребности общества, а с другой - процесс десакрализации искусства и творчества.

Вопрос о преемственности традиций в тех или иных жанрах русского искусства составляет одну из основных проблем искусствознания. Ввиду известной дискретности и непоследовательности процесса эволюции художественного сознания и художественной формы, когда прямая логика

12 развития того или иного явления не всегда очевидна, постановка и решение данной проблемы зависят от обстоятельств не только историко-объективного, но и личностно-субъективного характера. Сложилось так, что талантливые и яркие живописцы, как, скажем, O.A. Кипренский, A.A. Иванов, П.А. Федотов, не создавали школ - эти великие мастера, в общем-то, одиноки. Их искусство влияло на художественный процесс опосредовано, но личность каждого из них сохраняет учительный характер, поскольку воплощает в себе лучшие и сущностные качества русского художественного гения. «Традиция» и творческая близость нередко обнаруживаются не в прямой, «эстафетной» преемственности творческого метода и стилистических особенностей, а в причастности художников к той или иной форме (характеру, принципам) воплощения замысла, который был явлен в искусстве тем или иным мастером, как прецедент художественных решений. Причем, проявление преемственности или родственности может наблюдаться на разных уровнях: идейно-образном, содержательно-сюжетном, формальном, но далеко не всегда в их совокупности. В этом плане анализ взаимосвязи - между художественными явлениями, принадлежащими единому жанровому полю, но разным историческим эпохам по принципу обнаружения идейного и формально-стилистического сходства, которое проявляется в конкретных образных и художественно-пластических решениях, сохраняет свою актуальность, несмотря на степень изученности исследуемого материала. Выход с уровня выявления формальных перекличек на уровень обнаружения общности архетипических национально-самобытных признаков позволяет выявить параметры культурной целостности национального искусства, основываясь на том, какие из культурных архетипов наиболее постоянны, а какие зависимы от исторической ситуации.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русская живопись второй трети девятнадцатого века. Личность и художественный процесс"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В мае 1858 года в Петербург вернулся Александр Иванов. Незадолго до этого в столицу доставили полотно «Явление Мессии». «Две вещи кончились на свете, которые я думал никогда не кончатся: это собор [Исаакиевский собор.- С.С.] и картина Иванова,— писал К.А. Ухтомский H.A. Рамазанову - Скажу одно, что есть куски великолепные, мастерские, но общее не полюбилось мне; тон картины тот же что у Моллера, овербековский, перемен много с 1843 года, о о с когда я ее видел <.> Профанам - нехудожникам картина не нравится» . Неожиданно быстро последовавшая кончина художника вызвала не только сильное потрясение у тех, кто был близок Иванову, но и породила мифологические домыслы о причинах его смерти, а впоследствии -способствовала тенденциозным интерпретациям событий последних дней его тог жизни . Возвращение в Россию Иванова и его картины подводило итог русскому искусству первой половины столетия. Неоднозначность оценки современниками великого произведения русской живописи свидетельствовала о многоразличном уровне эстетических понятий, которые к этому времени установились в культурной среде. Одними из первых большими статьями о «Явлении Мессии» откликнулись москвичи А.Н. Мокрицкий и A.C. Хомяков. Последний находился в Петербурге в дни возвращения художника и успел не только познакомиться с Ивановым, но и горячо полюбить его: «.я и теперь беспрестанно вижу его большие/ задумчивые глаза, всегда что-то разглядывающие в себе или вне себя, но чего в окружающих предметах не

335 Письмо К.А.Ухтомского Н.А.Рамазанову от 26 мая 1858 // Русский архив. 1907. Кн. 1. Вып. 1-1У. С. 539. А.А.Иванов вернулся в Россию и прибыл в Петербург 20 мая (по ст.ст.) 1858 года. Освящение Исаакиевского собора состоялось 30 мая по ст.ст.

336 Так, в частности, в литературе об Иванове муссируется факт присылки ему денег за картину в день кончины, как пример черствости императора. На самом деле, уже 30 июня/12 июля (в день, когда Иванов побывал в Сергиевке на даче у великой княгини Марии Николаевне, после чего заболел) граф В.Ф. Адлерберг, министр императорского двора и уделов, сообщает министру финансов волю императора о выдаче Иванову за картину 15 тыс. серебром. Однако официальное известие об этом поступает только в день смерти художника (См. об этом: Александр Андреевич Иванов. 1806-1858. Каталог выставки к 200-летию художника и 150-летию Государственной Третьяковской галереи. М., 2006, Раздел «Хроника жизни и творчества художника»/сост. Степанова С.С.). М.П. Боткин, на квартире которого умер художник, не избежал подозрений в причастности к этой трагической кончине. Однако чрезвычайно активной роль Боткина была в другом - в посмертной судьбе ивановского наследия. См. об этом: Степанова С.С. Деловой человек Михаил Боткин // Мир музея, 2006. № 7. С. 30-36. было. Они странно мне напомнили при первой встрече глаза схимника Амфилохия, которого я видел в детстве в Ростове»,- писал Хомяков Ю.Ф. Самарину337. Статья преподавателя МУЖВЗ Мокрицкого об Иванове и его

ЛТП картине была опубликована отдельной книжкой по решению Совета МХО . По-видимому, она должна была служить своеобразным учебным пособием для учащихся. Мокрицкий характеризует картину Иванова как гармоничное сочетание всех условий (компонентов) искусства, создающее единство «истинного» и «прекрасного», то есть - конкретной натуры и идеальной пластической формы. Сюжет картины, по мнению автора, принадлежит к таким, которые требуют не только «гения и познания», но и «высшего настроения духа». Мокрицкий убежден, что верным и надежным руководителем гению был «светлый луч веры», помогавший «обнять великую идею». Написанная в период обсуждения в стенах Училища зарянковской методы339, статья Мокрицкого проникнута полемическим восхвалением достоинств рисунка и композиции ивановской картины, при которых вопрос о колорите и живописной технике представляется автору несущественным. Правда, он отмечает при этом «гармоническое расположение» красок и близость Иванова натуре. Более того, Мокрицкий совершенно справедливо замечает, что доверие Иванова к натуре так велико, что техникой своей он «никого не напоминает». Александр Иванов оказывается для него весомым аргументом не только в споре с Зарянко, но и в защите искусства «высокого исторического значения» перед лицом столь заметного измельчания целей и задач современной живописи. Справедливо ли критиковать произведение обдуманное и глубоко прочувствованное - задает риторический вопрос Мокрицкий, - когда кругом наблюдается засилье мелких жанров. При столь гармоничном сочетании всех «условий искусства», картина Иванова не может

337 А.С.Хомяков - Ю.Ф.Самарину. 3 октября 1858 г. // Русский архив. 1879. № 11. С. 351-352.

338 Явление Христа народу. Картина Иванова. Разбор академика Мокрицкого, М.: Тип. Чуксина, 1858 (далее -Мокрицкий Указ. соч.). Издатель И.Чуксин был комиссионером МХО. Экземпляр своей брошюры Мокрицкий преподнес К.Т. Солдатенкову с дарственной надписью: «Г-ну члену Совета Московского Художественного общества Козьме Терентьевичу Солдатенкову, усерднейшее приношение от Аполлона Мокрицкого. 21 декабря 1858».

339 См. подробнее об этом: Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния. Указ. соч. (Глава VI. С.К. Зарянко и МУЖВ во второй половине 1850-х годов: проблемы педагогического метода и общего образования).

288 не занять первое место в тот период, когда в искусстве наблюдается стремление сочетать «истинное с прекрасным». Отдельно рассматривая пейзаж в картине, углубляясь в пространный исторический экскурс, Мокрицкий приходит к выводу, что это первая картина, в которой пейзаж является во всей своей «простоте и истине». Только пейзажи А. Калама, по его мнению, могут быть единственным примером «удачного сочетания всех условий искусства». Что же касается современных религиозных идеалов, заключал Мокрицкий, то «они так неопределенны, своеобразны и неуловимы, что никакой гений искусства не в состоянии уловить характерную их черту <.> не определив <.> чего нам должно требовать от художественного произведения религиозного содержания, будем находиться пред ним как впотьмах, не будем в состоянии оценить его

340 достоинств» .

В своей статье, опубликованной в журнале «Русская беседа», A.C. Хомяков акцентировал русскость таланта и характера Иванова, глубину и смиренность его религиозного чувства341. Для Хомякова именно он был тем художником, который положил основание не только русской живописи, но и возрождению живописи вообще. Примечательно, что обаяние личности и творческого подвига Иванова было для Хомякова настолько велико (как и ожидание от искусства великих и пластически совершенных образцов воплощения идей христианства), что писатель-славянофил не задавался вопросом (казалось бы, для него естественным) об адекватности характера воплощения христианской идеи в картине религиозному сознанию православного человека. Вопросом, ставшим актуальным для Н.В. Шелгунова в 1870-е или Д.В. Философова, В.В. Розанова - в 1900-е342. Впоследствии, при усилении интереса к Иванову, вопрос об отличительных свойствах ума и веры художника будет едва ли не важнее суждений о пластических достоинствах его искусства. На уровне «идеи» картина для Хомякова была наглядной проповедью Богоявления, того момента евангельской истории, когда «весь Ветхий Завет преклонился пред Новым». В

340 Мокрицкий. Указ. соч. С. 14.

341 Хомяков A.C. Картина Иванова. Письмо к редактору // Русская беседа. 1858. III. Кн. Одиннадцатая. Далее -Хомяков. Картина Иванова. Указ. соч.

342 См.: Шелгунов Н.В. Бедность русской мысли // Дело. 1880. № 2; Философов Д.В. Слова и жизнь. СПб. 1909.

289 ситуации чаемого и ожидаемого религиозного преображения русского общества картина становилась в глазах Хомякова (и не только его) своего рода манифестом веры. При подобном оптимистическом восприятии перспектив религиозного общественного развития, «овербековско-позитивистское» увлечение Иванова не казалось существенным в свете истинности догматической первоосновы избранного сюжета, образно-пластическое решение которого не препятствовало ортодоксальному, умозрительному его толкованию. С другой стороны, неопределенность современных религиозных идеалов вызывала и неопределенность зрительских ожиданий, и произвольность критериев оценки. Это верно подметил А. Мокрицкий в своей, в целом достаточно отвлеченной по характеру, статье. На уровне живописного исполнения картина представлялась Хомякову образцом того, как художник преодолевает свой авторский произвол ради «строгой духовной простоты» образа, когда он, словно прозрачная среда, не интерпретирует «величие избранного предмета», а лишь способствует с возможной полнотой его выражению в пластической форме. И в этом смысле картина, по мысли

Хомякова, служит уроком образованному обществу - уроком отказа просвещенного ума и таланта от «завлекательной красоты» предшествующего художественного опыта ради создания произведения, «воплощающего в себе художественные требования русского духа». Считая, что немцы первыми осознали утрату подлинно христианского духа в произведениях религиозного искусства, которые носят на себе характер «личного произвола», Хомяков не признавал за ними возможности окончательно преодолеть этот недостаток.

Разъединенность протестантства лишает человека возможности жить духом в полном и свободном принятии действительно христианского созерцания; (ибо само протестантство" есть только мир личного анализа). Немцы могли только учить, а не творить в этой области, и их уроки были не бесполезны. Многим был обязан наш Иванов Овербеку, которого он любил душевно, и за которого сильно заступался (как я это знаю из его спора со мною); в исполнении же немецкие живописцы остались ниже искомого ими идеала <. .> Иванов не впал в ошибку современных нам до-Рафаэлистов. Он не подражал чужой простоте:

290 он был искренно, а не актерски прост в художестве, и мог быть простым потому, что имел счастие принадлежать не пережитой односторонности латинства, а полноте Церкви, которая пережита быть не может.»343. Задавшись вопросом, откуда явились у Иванова столь глубокие взгляды и требовательность к своей работе, Хомяков (признаваясь в том, что для него это загадка) делает парадоксальное предположение о возможной причине ивановского феномена: это почти полное равнодушие общества к художеству во времена академических наставников Иванова - В.Шебуева и А.Егорова, чей, «может быть, невольный» аскетизм «воспитывал чистоту стремлений в их учениках»344. Тем самым, в своих оценках Хомяков проецировал на ивановскую картину собственные представления о задачах религиозной живописи, идеализируя личность и творческий гений художника, чтобы возвысить общественное звучание ивановского полотна. Однако ни Хомяков, ни Иванов не могли противостоять нарастанию религиозного индивидуализма и социально-политических соблазнов мыслящего русского общества, как либерального, так и радикального толка.

Спустя два года И.С. Тургенев, не соглашаясь с «утешительным и логически правильным» воззрением Хомякова, говорил в своей статье о несовершенстве творческого гения Иванова, принадлежащего переходному времени. «И над Ивановым возымел свою силу роковой закон разрозненности отдельных частей, составляющих полное дарование, тот закон, который до сих пор еще тяготеет над всем русским искусством. Имей он талант Брюллова, или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями! <.> Один писал трескучие картины с эффектами, но без поэзии и без содержания; другой силился изобразить глубоко захваченную, новую, живую мысль, а исполнение выходило неровное, приблизительное, неживое. Один, если можно так выразиться,- правдиво представлял нам ложь; другой - ложно, то есть слабо и неверно, представлял нам правду»345. Подобное суждение возможно, если бы речь шла о творческом темпераменте и гибкости мастерства, в которых

343 Хомяков. Картина Иванова. Указ. соч. С. 10-11.

344 Там же. С. 20.

345 Тургенев И.С. Поездка в Альбано и Фраскати // И.С.Тургенев. Статьи и воспоминания. М., 1981. С. 217.

Брюллов, положим, превосходил Иванова. Однако сам способ выражения (то есть характер живописи и художественной формы) Брюллова никак не приемлем для осуществления той «глубоко захваченной, новой, живой мысли», которой был одержим Александр Иванов. В тургеневском желании откреститься» от Брюллова, потому что Иванов «ближе к истине», не меньше ошибочного, чем в его невольном упреке Иванову за недостаток «творческой мощи» и «свободного вдохновения». Как, впрочем, и в упреке Тургенева Н.В.

Гоголю за его любовь и к брюлловской «Помпее», и к «Явлению Христа народу». Вопрос о соответствии творческих усилий и возможностей художника-исполнителя своим художественным целям в отношении Брюллова решается проще: его творческие удачи и неудачи (как и причины этого) лежат на поверхности. Но в отношении Александра Иванова вопрос об адекватности художника (как исполнителя) своему же художественному замыслу и целям, вообще не разрешим. Поскольку некорректно сопоставление вынашиваемой им недосягаемой идеи» (если иметь ввиду ее внеположенное догматическое содержание) и личностного художественно-философского осмысления данной идеи. Не говоря уже о том, что сама постановка подобного вопроса зависит от избранной критиком точки зрения на воплощаемую «идею», то есть от его мировоззренческих установок. Приоритетность мысли, заключенной в произведении на религиозную тему (при оценке его художественного качества) делает фигуру Александра Иванова трагической и, вместе с тем, как бы оправдывает сомнения и противоречия мастера, отразившиеся и в самой художественной форме. Поэтому восприятие большинством критиков картины предмет которой трактован «совершенно исторически») как реалистически правдивого отображения «удивительнейшего религиозного явления», оказывалось если не исчерпывающим, то столь же правомерным, как и подход к ней с сугубо религиозных позиций. А в контексте ближайших перспектив развития искусства - и более актуальным. Имена Брюллова и Иванова вновь оказались рядом на исходе второй трети XIX столетия не только в качестве наиболее ярких (пусть и полярных) творческих индивидуальностей одной эпохи, но и в силу того, что картина Иванова — как формально-стилистическое

292 явление - в большей мере принадлежала 1830-м—1840-м годам, чем концу 1850-х. Саму мысль картины, ее «идею» Иванов в процессе работы пережил, изжил в сомнениях и духовных утратах. Вместе с тем, индивидуализм его творческого поиска стал «духовным завещанием» следующим поколениям художников, которым они распорядились по-своему. Но в современной художественной среде ивановская картина оказалась чуждой и одинокой, ибо со всей очевидностью выявляла творческую скудость современного искусства. В обзоре академической выставки 1859 года Н.Л. Михайлов, призывая современных художников быть современными людьми и оставить «битую колею рутины», писал: «Странно высказывать эти желания по поводу выставки, на которой находится картина Иванова; но как быть? Нигде не видно и следа ее влияния, от которого мы ожидаем так много! А скоро ли еще дождемся?»

Своей судьбой Александр Иванов обозначил путь самосохранения творческой личности, «способ быть» в искусстве, который, конечно, нельзя повторить, но который способствовал выявлению сущностных, архетипнческих качеств русского художественного гения, лежащих уже вне пределов конкретных черт его художественной натуры. В этом смысле Александр Иванов - результат векового развития русской школы Нового времени и предвозвестник новых путей реализации ее творческого потенциала, показавший, что магистральная линия русского искусства пролегает через творческие открытия и откровения тех мастеров (независимо от масштабности их индивидуальных творческих параметров), которые открыты сакральной сущности мира и которым она открывается в его (мира) природных, социальных и духовных проявлениях. Причем, реализуясь не в мистическом, а реалистическом или метафорическом ключе, посредством пластического языка свободной художественной формы, сохраняющей сакральную . связь с брутальной энергетикой живой натуры.

Несмотря на искреннюю и глубокую озабоченность художественным образованием в России, Александр Иванов при жизни не имел учеников, чуждаясь и сторонясь большинства соотечественников в римской русской колонии346. В середине - второй половине 1840-х годов, испытывая разочарование в своих собратьях по искусству, он записывает для себя: «Всё оканчивается тем, что Сам Бог подтверждает, что из настоящего поколения художников русских в Риме ничего нельзя мне сделать. И потому решительно должно углубиться и сосредоточиться в самого себя всеми силами, чтобы оканчивать труд сколь можно совершеннее и скорее»347. Важно отметить, что Иванов постепенно проникался осознанием ненужности, второстепенности его прожектерских усилий по урегулированию и улучшению римской художественной жизни и, напротив, - необходимости сосредоточиться на собственном творчестве, результаты которого и будут действенной силой для русской культуры. Не только признание, но и, собственно, жизнь ивановского искусства в художественном мире России, началась уже после его смерти. Творческие достижения Иванова, накопление которых шло в стороне от современного ему художественного процесса в России, несли в себе мощную потенцию развития художественной формы, воспринятую отечественным искусством последующих эпох. Картина и этюды (это было признано сразу) составляли «целую академию», способную научить «быть художником»: «Вот в каком виде только двадцатилетний труд Иванова <.> получает все свое значение и становится памятником»348. Не случайно Хомяков заключил свою статью об Иванове пожеланием собрать все его этюды в одном месте, чтобы ы 349 -л представить зримыи путь художника к картине . Где это будет - не столь важно, но, замечает автор, «когда я советовал Иванову пожить и поработать в Киеве, он мне отвечал: «нет, уж если придется мне работать в России, то я хочу, чтобы это было в Москве»350. Еще в 1848 году художник написал, не предполагая, что высказанное им намерение окажется провидческим и станет

346 Справедливости ради заметим, что в разные годы Иванов возлагал надежды и пытался содействовать развитию талантов жанриста В.И. Штернберга (в частности, разрабатывал для него сюжет из современной жизни Флоренции), пейзажиста Е.Г. Солнцева, которого называл «рудой золотою» и приискивал ему заказы, содействовал в получении заказов и пейзажисту Антону Иванову, хлопотал о доставлении средств художнику И. Шаповаленко.

347 А.А. Иванов. Мысли. Приходящие при чтении Библии // Виноградов. Указ. соч. С. 656.

348 Ковалевский П. Об Иванове и его картине // Отечественные записки. СПб., 1859. Т. 123. № 3. Отд. 1. С. 121.

349 В собрании А.С.Хомякова были этюды А.А.Иванова и картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением», переданные позже в Румянцевский музей его сыном Д.А.Хомяковым и дочерью М.А.Хомяковой.

350Хомяков. Картина Иванова. Указ. соч. С. 22. своего рода духовным завещанием: «Все это вместе с картиной может быть практическим и ясным наставлением на большой путь искусства живописного, а так как в настоящую минуту уже начинается в Москве рисовальная школа, то очень было бы кстати все это вместе с картиной туда перевезти и уставить <.> При настоящем положении России можно ожидать, что Москва опять получит свое центральное значение»351.

Во второй половине XIX века были примеры и прямого заимствования (плагиата) пластических идей A.A. Иванова, искаженных и ослабленных - в творчестве М.П. Боткина («Женщины, издалека смотрящие на Распятие», Омский художественный музей им. М.А. Врубеля). И попытки реализовать в монументальном искусстве композиции из серии «Библейских эскизов»: это работы, выполненные по эскизам Иванова в 1893-1894 годах для трапезной церкви в городе Кологриве Костромской губернии художниками В. Д. Поленовым и его учениками - А.Я. Головиным, Е.М. Татевосяном, C.B. Малютиным, В.Н. Мешковым и Н. Розановым352. Однако новый этап существования исторической религиозной картины связан, прежде всего, с именем H.H. Ге. Трактовка художником евангельского события в картине «Тайная вечеря» (1863, ГРМ; авторское повторение - 1865, ГТГ) резко обозначила водораздел между старым, традиционным академическим религиозным жанром, живущим по определенным законам формопостроения, и новым, базирующимся, условно говоря, на авторском волюнтаризме. Николай Николаевич Ге в своем творческом саморазвитии соприкоснулся с двумя гениями предыдущей эпохи. Он учился в 1850-е годы в Императорской Академии художеств, где еще живы были традиции Карла Брюллова, перед которым Ге преклонялся и которому подражал в своих ученических работах и первых самостоятельных замыслах, пока не попал в Италию. Там в Риме, увидев картину А.А.Иванова «Явление Мессии», он стал осознавать, что у современного искусства могут быть иные задачи и более серьезные проблемы,

351 А.А.Иванов - Вел. кн. Марии Николаевне. 18 февраля 1838, Рим // Мастера искусства об искусстве. Т. 6, М., 1969. С. 312.

352 См. подробнее об этой работе: Атрощенко О.Д. A.A. Иванов и художники второй половины XIX века. Проблема преемственности творческого метода // A.A. Иванов и эпоха. Сборник юбилейной конференции (в печати). чем эффектная компоновка, красивый колорит и эмоциональная сила выражения человеческих страстей в тех или иных вариациях на мифологические, религиозные или исторические сюжеты. Думается, что не столько живописно-пластическое решение картины «Явление Мессии» (вполне сохраняющее классические параметры), сколько индивидуальность творческого метода и авторская позиция Александра Иванова, явленные в ее замысле и способе исполнения, глубоко тронули H.H. Ге. Разбирая святое Писание и читая сочинение Штрауса, молодой художник, по собственному признанию, стал понимать св. Писание «в современном смысле, с точки зрения искусства». Так через увлечение книгой ««Жизнь Иисуса» Д.-Ф. Штрауса H.H. Ге «встретился» с Александром Ивановым. В свою очередь, Иванов, узнав Ге, возлагал надежды на его талант: «Познакомься с Флавицким и Ге покороче, -советовал он брату, — не будут ли надежнее эти двое для искусства в России?»353 Но, развивая метод историзма в воплощении религиозных сюжетов, стремясь к живому восприятию истории, Ге пошел дальше Иванова и иным путем. Добиваясь того, что называется чувством «реального в искусстве», он пришел к живописной экспрессии, обладающей сильным, шоковым психологическим воздействием на зрителя. Избегая «общих мест», художник не боялся приблизиться к границам эстетических норм, разрушая их ради обнажения живого нерва исторического события, переживаемого художником (а, следовательно, и зрителем) лично и страдательно. И не в каком-то исторически неопределенном (а потому - комфортном) времени и пространстве, а здесь и сейчас.

Пожелание Александра Иванова молодым художникам - «идти стезей 4 твердого учения, не бросаясь ни в жанр, ни в шуточный колер», то есть -сохранять высоту задач, масштабность идей и уровень качества, осуществил, прежде всего, Василий Суриков. Сходство между Суриковым и Ивановым обнаруживает себя не в тематике и характере (типологии, принципах) творчества, а в качественных и смысловых сущностях творческих установок и

353 А А. Иванов - брату С.А. Иванову, 15 мая 1858, Гамбург// Виноградов. Указ. соч. С. 597. Выше цитируемого отрывка А. Иванов сетовал на Е.С. Сорокина, которого, по его мнению, трудно направить на серьезную школу

296 целей. Каждый из них показал индивидуальный путь к общим началам. Прежде всего — в постановке сверхзадачи, заставляющей преодолевать иллюстративный подход к историческому жанру, ищущей точек соприкосновения с сакральной сферой бытия, и способов ее художественного постижения. Если перед Ивановым в картине «Явление Мессии» стояла задача выразить «сущность всего Евангелия», как переломного события духовной истории человечества, показать ситуацию ожидания и духовного пробуждения, момент преображения человеческой природы, то Суриковым руководила идея воплощения в искусстве драматичности отечественной истории, ее противоречивости в столкновении политических позиций и человеческих страстей, идея показа исторических катаклизмов, как момента выплеска народной стихийной энергии. Таким образом, интерес к переломным событиям истории, масштабным историческим коллизиям, имеющим продолжение в исторической перспективе, отличал как Иванова, так и Сурикова. Этим художникам было присуще нежелание размениваться, отвлекаться от основной линии творчества (хотя у Сурикова мы видим больший диапазон осуществленных тем и жанров), внутренне единство, логичность творческого пути, отсутствие всего случайного, проходного. Творческая свобода и нравственная ответственность перед поставленной самим художником целью создавали особое поле напряжения.

В первой половине девятнадцатого века Иванов наиболее ярко воплотил в себе то качество русского художественного сознания, которое у Сурикова обрело свойство подлинного открытия — глубоко личностный характер его развития, «.мы, русские, всего более преследуем осмысленность. По сюжету и прием; идея подчиняет себе технику», — писал Сурикову П.П.Чистяков, по-своему сформулировав свойство осмысленной гибкости, присущей подлинному таланту354. Поэтому так трудно конкретизировать стиль того и другого мастера в рамках привычных определений — классицизм, романтизм, критический реализм. При всей разнице творческих темпераментов, этих исторических

354 Письмо П.П.Чистякова Сурикову, конец апреля 1891, Петербург// Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 148 (далее - Суриков. Указ. соч.) живописцев объединяет общее качество - не отвлеченно иллюстративный характер исторической живописи, а глубоко прочувствованный, выстраданный, органичный. Не бутафорское, а глубокое исследовательское и художественное отношение к археологическим реалиям, не буквальное воспроизведение исторического антуража, а образно-выразительное, интуитивное воссоздание духа эпохи. При разности тематической, близость художников ощутима в раскрытии драматургии сюжета через психологическую реакцию действующих лиц на событие, через индивидуальную психофизическую характеристику каждого персонажа в соответствии с его ролью и значением. Оба они обладали чувством монументальной формы, масштабностью подхода к теме и эпическим даром прозревать «идею всякого предмета». Оба избегали натурализма, физиологически антиэстетических элементов, способных разрушить эпический настрой.

В отношении Сурикова к историческому прошлому, в его духовном родстве с семнадцатым, шестнадцатым веками было много «кровной» привязанности. Ту же «телесную» проникнутость в исторические и современные реалии страны, сживание с итальянской землей и ее культурой мы наблюдаем- и у Иванова. Как Сибирь для Сурикова была заповедным краем, живой хранительницей исторического времени, так для Иванова земля Римской Кампаньи воспринималась через образ библейской Палестины. Это почвенническое начало и духовная сосредоточенность на сути предмета (темы), постижение через художественный опыт сакральной сущности события или явления, принесло те плоды, которыми мы восхищаемся в творчестве как Александра Иванова, так и Василия Сурикова.

Суриков приходит к пониманию важности колорита, «непосредственно, горячо переданного с природы», оказываясь на передовых рубежах в движении искусства к живописно-пластической форме, приходящей на смену форме объемно-пластической. Более того, - основывая именно на колористической разработке силу содержательного воздействия исторической картины. Новаторским являлось и пастозное, широкое письмо Сурикова («до грубости смелые краски»), создающее обманчивое впечатление незаконченности, но

298 меткое, сильное, характерное» (А. Бенуа). Иванов, усложнив колористическую оркестровку картины, не преодолел до конца академическую приоритетность объемно-пластической формы. Но в этюдах (фигуративных и пейзажных) он совершает прорыв к свободной цвето-пластической моделировке формы, сохраняя ее архитектоничность и целостность. Как и у Иванова, у Сурикова колорит, цвет, пленэрность не разрушали форму, а усиливали ее материальность, выявляли сакральную брутальность живой материи. Оба художника проявляли интерес к живой, не замусоленной живописной фактуре. «Лак мне мешает наслаждаться; лучше, когда картины с порами, тогда и телу тсс изображенному легче дышать!» — говорил Суриков . Иванов в этюдах экспериментировал с материалами и техникой (проклеенная бумага, летучие растворители, избавляющие цвет от маслянистого блеска), оставляя открытой последовательность наложения красок, работал и линией, и цветовым пятном.

Как и мастерство психологического анализа, Иванова и Сурикова сближает специфика образности, проистекающая из той особой роли, которую они отводили натурному этюду. Их творческий метод отличал напряженный поиск на натуре, процесс доработки этюдного материала до нахождения нужного типа в согласии с замыслом и целостностью картины, когда натурщик представал в ситуации «разыгрывания» той пластической и психологической роли, которая ему отведена в картине. В результате происходило обретение такого художественного образа, который соединял в себе неповторимую характерность натуры с некой архетипичностью, придающей ему вневременной характер. То, что можно было бы назвать сакрально-эпическим реализмом.

В начале следующего столетия оригинальный путь обретения сакрально-метафорической художественной формы через разумно организованное художественное ремесло проделал К.С. Петров-Водкин, в творческом взрослении которого искусство Александра Иванова заняло исключительное место356. Для Петрова-Водкина Иванов был «основоположником русской новейшей изобразительности», а картина «Явление Христа народу», этюды и

355 Письмо Сурикова П.П.Чистякову от 17/29 мая 1884 // Суриков. Указ. соч. С. 68.

356 См.- Степанова С С Кузьма Петров-Водкин. М.: Артродник, 2005. рисунки к ней стали для молодого художника источником обучения пластическому языку большой формы. Но поначалу огромный холст оказался труден для понимания, поскольку стиль ивановской живописи не был родственен ни классике, ни передвижникам, ни современной Петрову-Водкину живописи. Только постепенно, через понимание сложного процесса творчества мастера - от натурных этюдов к живописным образам — пришло осознание масштаба и ценности его вклада в искусство. «Из русских последним живописцем, не потерявшим знаний большого ремесла, был Иванов, и после его этюдов к «Явлению Мессии» начинается растерянность живописцев и вот от передвижнических репродукций натуры до пуантилистических изощрений протекает вакханалия упадка и заброса живописи как ремесла», - считал ост

Петров-Водкин . С личностью великого русского живописца XIX века, «крупнейшего работника в русской живописи», его роднит напряженное, целенаправленное самовоспитание, вдумчивое и серьезное отношение к ремеслу, порожденное осознанием своей высокой миссии. «Сохраняя заветы классики - строгость самого предмета» Александр Иванов сумел дать в этюдах к «Явлению Мессии» и «строгость формы» и «начала цвета», - считал Петров-Водкин 358. Сакральные основы художественного ремесла ценил он и в творчестве Врубеля, продолжателя линии Иванова: «Клочок бумаги, обработанный Врубелем, останавливает: здесь был человек. Человек оставил тайну бытия!., его линия, создающая форму, его тайные скрещивания плоскостей формы, выступления круглот, они, минуя сюжет, вводят зрителя в ту область сверхъестественного, где управляет божество «знака», иероглифа, осп где нет названия предмета, а сама форма — предмет» . Проникновение Петрова-Водкина в сакральную природу жизни и искусства было не столько импульсивным, сколько интеллектуальным, как и у Александра Иванова. Оно явилось результатом осмысления сущности творчества, вызванной острой потребностью «обладания истиной», свойственной рациональному художественному сознанию. Он соотносил задачи творчества не с

357 Мастера искусства об искусстве. Т. 7, М., 1970. С. 439.

358 Там же. С. 449.

359 Там же. С. 450. сиюминутным и преходящим (модой, настроением, вкусом), а с вечным и неизменным. Искусство, считал художник, это единственное звено, связывающее человека с тайнами мироздания. И потому оно — это вечный путь человека, вечная борьба за новые откровения. Только в непосредственном общении с природой «в ее голом и всегда юном проявлении, в которой нет преходящих понятий», т.е. — подчиненных «вкусовым идеям толпы данного времени», и возможно подлинное творчество. Если искусство не забава и не развлечение, а способ ясновидения, способ высшей беседы с природой, то в нем, прежде всего, должна быть «змеиная мудрость ремесла». И тогда творчество — это борьба за выразительность и ясность образа.

Ставшее общепринятым суждение об устойчивости классицистических черт в русском изобразительном искусстве, на наш взгляд, отмечает сущностное качество живописи второй трети XIX века. Но это обстоятельство имело как позитивный (поступательный), так и ретроградный характер. «Высокая планка обманутых стилевых ожиданий, установленная в русском сознании по образцу классицизма, и привела в России к скорому разочарованию в модерне. Вот почему уже в 1903 году (всего через пять лет после первых построек модерна) появились проекты сооружений, идеализировавшие несколько доморощенный и жизнерадостный московский послепожарный ампир»,- пишет ведущий специалист по архитектуре модерна /В живописи «античность» и «античное» обретают новое рождение в искусстве на рубеже веков в русле поиска «большого стиля» и обновления художественной формы. И эти поиски (скажем, в творчестве В. А. Серова, Л.С. Бакста) не соотносились с идеализирующей академической традицией первой половины XIX века, будучи направлены к глубинным (сакральным) источникам, преодолевая риторичность и отвлеченную пафосность ампирной эпохи. Однако именно Александр Иванов наметил в своей авторской концепции тот поворот от тематики (христианской) к теме (христианских ценностей и христианской сакральной мифологии), который проделают и Врубель, Бакст; Серов (но на материале античности и

360 Нащокина М.В. XIX века: время стиля // Государственный институт искусствознания. Государственная Третьяковская галерея. XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М., 2002. С. 124. мифа).

Во второй трети XIX века новации в области художественной формы, появившиеся вследствие индивидуального творческого опыта, не носили взрывной характер по отношению к сложившейся стилевой системе классицизма, но оживляли скрытые резервы искусства. Они показывали новые возможности в области претворения реальности в художественный образ и становились ориентирами для ценителей и последователей (подчас очень отдаленных во времени). Главным катализатором творческого поиска оказывалась художественная сверхзадача, поставленная перед собой творческой личностью и, как правило, связанная с этическими установками. Этический максимализм, глубоко укоренившийся в русской культуре, существенно влиял на эволюцию художественной формы. И потому формализация национально-духовных принципов, инспирируемых государством, оказывалась причиной- конфликтности и в сфере искусства. Формализация классицизма и, как следствие, его перерождение в академизм, заставляла художников, наиболее чутких к этической составляющей мира, искать способы оживотворения косной художественной формы, ради оживотворения социально-этического смысла искусства. Но движение вперед, рывок в овладении новыми горизонтами творчества возможен лишь при наличии свободного, не скованного догмами художественного сознания. «Градус» и характер внутренней свободы, духовный и социальный опыт, обретенный в борьбе с обстоятельствами и собственной косностью, составляют неотъемлемую часть творческой личности, выступая значимым фактором в формировании индивидуального художественного языка. Это наглядно видно на примере не только Брюллова или Иванова, стремившихся решительно отмежеваться от академических установлений, но и более «лояльных» живописцев - Тропинина, Венецианова, Федотова.

Успех на выставках в Петербурге и Москве картин П.А. Федотова способствовал признанию в обществе бытового жанра и возрастанию благосклонности к нему Академии художеств (исключая откровенно сатирический жанр). Однако новая волна сатирического бытового жанра,

302 поднявшаяся на рубеже 1850-1860-х годов, нередко грешила той же прямолинейностью, которые отличали литературные произведения «натуральной школы» от творческого гения Н.В. Гоголя, чьим последователем она себя считала. Органическая совокупность многообразных составляющих федотовской образно-пластической системы как бы распалась в творчестве жанристов последующих лет на отдельные «линии», в которых преобладало или сатирическое, или лирическое начало, откровенная назидательность или острота восприятия обыденной реальности, утрированность формы или живописный иллюзионизм. Жанр середины века отличает особая «театральность» в разработке сюжетно-психологической мизансцены, в чем, безусловно, сказалось влияние федотовского метода. Этот прием позволял показать бытовые коллизии не «в лоб», а несколько отстранено, что снимало неэтичность самого момента «разглядывания» конкретной житейской ситуации - смешной или нелепой. «Проинсценированный» эпизод из частной жизни, утрачивая прямоту «зеркального» отражения в картине, тем самым обретал право на его публичное созерцание, не задевая кого-то конкретно. В 1850-е годы не было создано произведений, равновеликих по значимости содержания и уровню художественной формы искусству Тропинина, Венецианова или Федотова. Единичные художественные удачи середины века остаются фрагментами художественной действительности, не имеющими стилистической цельности. И все же в них видны приметы определенного времени, общности социо-культурной среды и типа художественного мышления. Полотна скромных бытописателей, в меру их таланта и наблюдательности, запечатлели мир города в неповторимой конкретности его повседневной жизни и обычаев, в облике людей и приметах исторического времени. Эти многочисленные мастера составляли обширный слой русской художественной культуры и вносили в общую картину отечественного искусства штрихи своих индивидуальных творческих судеб. Во второй половине XIX века, на гребне интереса к национальным истокам, выдвинутся те мастера, которые проявят чуткость к сущностным основам народной русской жизни - исторической и современной. Возвращая объекту искусства ту

303 исключительность, которой он лишается вследствие шаблонности технических приемов, возвращая красоте ее главную способность: удивлять и потрясать, художник обретает пути возвращения художественной форме ее сакральной природы: ее креативных качеств и смысловых функций.

Список научной литературыСтепанова, Светлана Степановна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеева Т.В. Ранний альбом Кипренского. Развитие романтическогомировоззрения. Исследования и находки, М.,1976.

2. Алексеева Т.В. Исследования и находки. М., 1976. Алексеева Г.В.Художники школы Венецианова. М., 1982. Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980.

3. Алленов М., Евангулова О., Лившиц JI. Русское искусство X XX веков. М., 1989.

4. Алленов М. Метаморфозы романтической идеи в лейтмотивах русского искусства. Диссертация в форме доклада на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.,1995. Алленова O.A. Кипренский. М., 2000

5. Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество. Тт. 1-2. Л.-М., 1956.

6. Александр Андреевич Иванов: Его жизнь и переписка. 1806-1858. Сост. М.П. Боткин. СПб., 1880

7. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И.А. Виноградов, М., 2001

8. Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Жцзнь и творчество. В 2 т. М., 1956.

9. Архив Брюлловых. Редакция и примечание И.А. Кубасова, СПб, 1900. Амгиинская A.M. Василий Андреевич Тропинин. М.,1976. Ацаркина Э.Н. Брюллов. Жизнь и творчество. М.1963.

10. Бернштейн Б.М. К вопросу о терминологии // Советское искусствознание. Вып. 22, М., 1987.

11. Baifypo В.Э. Русская идиллия в эпоху романтизма. Русский романтизм. Л., 1978.

12. Венецианов А.Г. Мир художника. Статьи, Письма. Современники охудожнике. Сост. автор вступ. ст. А.В.Корниловой. Л., 1980.

13. Верещагина А.Г. Художник, время, история. Очерки русской историческойживописи XVIII-начала XX века. М., 1973.

14. Верещагина А.Г. Федор Антонович Бруни. Л.,1985.

15. Верещагина А.Г. Гоголь о «Последнем дне Помпеи» // Русское искусство нового времени. Шестой выпуск. М., 2000

16. Государственный институт искусствознания. Государственная Третьяковская галерея. XIX век: Целостность и процесс. Вопросы взаимодействия искусств. М.: Пинакотека, 2002.

17. Государственный русский музей. Конференция, посвященная итогам научно-исследовательской работы за 1999 год и 125-летию со дня рождения П.И. Нерадовского (1875-1962). Тезисы докладов, СПб, 2000.

18. ГМИИ им. А.С.Пушкина. Материалы научной конференции 1982. Античность в культуре и искусстве последующих веков. М.: Советский художник, 1984. Гудыменко Ю. Придворный художник Тимолеон Нефф // Русский антиквар. Вып. 1. 2002

19. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984

20. Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство: Эстетика преображения. М.,2005

21. Домнинов СД. Мать-земля и Царь-город. Россия как традиционное общество. М., 2002

22. Егоров Б.Ф. От Хомякова до Лотмана. М.: Языки славянской культуры, 2003 Загянская Г. А. Пейзажи Александра Иванова. М.,1976.

23. Записки ректора и профессора Академии художеств Федора Ивановича Иордана. М., 1918.

24. Искусство романтической эпохи. М.1969. Искусствознание' 2/06 (XXVIII). Научное издание. М., 2006. Карл Брюллов. 1799-1999. СПб, 1999 Картагиев A.B. История русской церкви. Т. 2. М., 2006

25. Кауфман P.C. Очерки истории русской художественной критики XIX века. М.,1985.

26. Кипренский Орест. Новые материалы и исследования. Сб. ст. Науч. ред. Е.Н.Петрова. СПб., 1993.

27. Кипренский Орест. Переписка. Документы. Свидетельства современников. / Сост., текст, подготовка, вступ. ст., коммент. Я. В. Брука, Е. Н. Петровой; Под ред. Я. В. Брука. СПб: Искусство-СПБ., 1994

28. Коваленская H.H. Избранные труды. Из истории классического искусства. Избранные труды, М. 1988.

29. Корнилова A.B. Карл Брюллов в Петербурге. Л., 1976.

30. Кривцун О. Человек в его историческом бытии: опыт психологических художественных измерений // Психологический журнал. 1997, № 4. Коваленская H.H. В.А.Тропинин. М., 1930.

31. Коваленская H.H. История русского искусства первой половины XIX века. М.1951

32. Копировскпй A.M. Монументальные циклы Александра Иванова: Метод и замысел // Советское искусствознание'83. М., 1984. Вып. 1 (18). Круглова В. Василий Кузьмич Шебуев. Л., 1982.

33. Леонтьева Г.К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л., 1988. Леонтьева Г.К Павел Андреевич Федотов. Л., 1961. Леонтьева Т.К. Карл Брюллов. Л., 1990.

34. Лещинскнй Я.Д. Павел Андреевич Федотов художник и поэт. Л.-М., 1946. Логвинская Э.Я. Интерьер в русской живописи первой половины XIX века. М.,1978.

35. Лосскнй И.О. Ценность и Бытие. Бог и Царство Божие как основа ценностей,1. Париж: YMCA-PRESS, 1931

36. Лосскнй Н. О. Характер русского народа. М., 1957.

37. Маневич Г. Оправдание творчества. М., 1990.

38. Маркина Л. А. Живописец Федор Молл ер. М.: Памятники исторической мысли, 2002.

39. Мастера искусства об искусстве. Т. 6. М., 1969.

40. Машковцев Н.Г. Творческий путь Александра Иванова // Аполлон. 1916, № 6-7. Машковцев Н.Г. Гоголь в кругу художников. Очерки. М., 1955. Машковцев Н. Из истории русской художественной культуры. Исследования. Очерки. Статьи. М.,1982.

41. Молева Н., Белютин Э. Русская, художественная школа первой половины XIX века. М., 1963.

42. Неклюдова М.Г. «Библейские эскизы» A.A. Иванова (к истории создания и замысла; к вопросу о стиле) // Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1971.

43. НИИ теории и истории изобразительных искусства PAX. Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. Сб. статей. 10-й выпуск: Императорская Академия художеств. Дела и люди/ Редактор-составитель И.В.Рязанцев. М., 2006.

44. Никитенко Александр Васильевич. Дневник. М., 2004

45. Николай I и его время. Документы, письма, дневники, мемуары, свидетельства современников и труды историков. Т. 1—2. М., 2002 Николай I и новый Эрмитаж. Каталог выставки. СПб., 2002

46. Пелипенко A.A., Яковенко И.Г. Культура как система. М.: Языки русской культуры. 1998

47. ПетиноваЕ.Ф. Петр Васильевич Басин. Л., 1985. Петрова E.H. Орест Кипренский. М.: Арт-Родник, 2000

48. Пивоваров Ю. С. Русская власть и исторические типы ее осмысления // Полития, М.,2000-2001. № 4

49. Письма А.И. Иванова к сыну // Русский Художественный архив. 1892/1893. «Пленники красоты». Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов. М., 2004.

50. Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX века. Вопросы понимания времени. М.,1997.

51. Ракова М.М. Брюллов портретист. М., 1956.

52. Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века, М., 1982. Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина XIX века. Под ред. А.И.Леонова М.,1954. То же: Середина XIX века М.,1958. Савинов А. В.К.Шебуев. М.-Л., 1949.

53. Савинов А.Н. Алексей Гаврилович Венецианов. Жизнь и творчество. М.,1955. Сарабъянов Д.В. П.А.Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М. 1973.

54. Сарабъянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980

55. Стернин Г.Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры. М. : Галарт, 2007.

56. Тарасов Ю. Бидермайер в немецко-австрийской живописи романтического и послеромантического времени // Проблемы изобразительного искусства XIX века. Л.: изд. ЛГУ, 1990.

57. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Искусство-СПб., 2003

58. Три века С.-Петербурга: Энциклопедия. Девятнадцатый век. Кн. 4. СПб., 2006 Тропинин Василий Андреевич. Исследования, материалы, М.,1982. Турчин B.C. Орест Кипренский. М., 1975.

59. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. Очерки. М.,1981. Турчин B.C. Александр Варнек. М., 1985.

60. Успенский Б.А. Язык и культура // Избранные труды. Т. 2. М., 1996 Федоров-Давыдов A.A. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М., 1975.

61. Федоров-Давыдов А. Русский пейзаж XVIII XX века. Исследования. Очерки. М., 1986.

62. Хренов H.A. «Воля к сакральному». С.-Петербург: Алетейя, 2006

63. Художники братья Чернецовы и Пушкин. К 200-летию со дня рождения A.C.

64. Пушкина. Каталог / Авт. ст. Г.Н. Голдовский/ ГРМ. СПб., 1999.

65. Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции

66. Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII. ГМИИ им. А.С.Пушкина. М., 1995.

67. Шумова М.Н. Русская живопись середины XIX века. М., 1984.

68. Юрова Т.В. Михаил Иванович Лебедев. М., 1971.