автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русско-болгарские музыкальные взаимосвязи на примерефортепианного концерта

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русско-болгарские музыкальные взаимосвязи на примерефортепианного концерта"

<; IV1 9 0

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ им. П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

ВЕЧЕВА Анна Моис

УДК 78.036.7

Русско-болгарские музыкальные взаимосвязи на примере фортепианного концерта

17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1990 г.

Работа выполнена на кафедре советской музыга в музыкальной критика Московской государственной дважды ордена Левина консерватории имени П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Е.Б.ДОЛИНСКАЯ

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Е.Г.СОРОКИНА

кандидат искусствоведения

Е.А.МИНАЕВ

Ведущая организация: Московский государственный педагогический институт имени Гнесиннх

Защита состоится " 1990 г.

в 4 ч. на заседании специализированного совета

по присуждение ученых степеней в Московс -кой государственной консерватории имени П.И.Чайковского, 103871, г.Москва, ул.Герцена,13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватори"

Автореферат разослан "_" _ 1У90 г.

Ученый секретарь специализированного совета кандидат искусствоведения

з.п.тожн

ОБШАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Значение жанра концерта в музыке XX века постоянно возрастает. Подтверждение тому нахо -дим как в интенсивности ого исторической эволюции, так и в активно идущих процессах взаимодействия с другими ханракш /симфонией, камерной музыкой, а также с музыкадьно-сценичес -кой сферой/.

Среди всех разновидностей жанра, главенствующее место по праву принадлежит концерту для фортепиано с оркестром. Проходя через столетия, фортепианный концерт сохраняет ке только приметы конкретного исторического этапа, но и акку -мулярует характерные для каждой эпохи черты пианизма. Он, как правило, является сферой поисков и экспериментов, где осущзствляется активный процесс стилевого обновления. Здесь, думается, в значительной степени,сосредотачиваются стилеоб -разующие поиски в развитии фортепианной музыки, направленные к овладению новыми выразительными средствами. Поэтому, форте -пианный концерт справедливо можно сравнить с самым чутким баро -метром, отражающим исторические изменения и достижения как фортепианного творчества и исполнительства, так и инструмен -тахьной музыки в целом.

Изучение фортепианного концерта дает возможность с одной стороны посмотреть на эволюцию основных стилистических тенден -ций фортепианной музыки в ее естественном движении, а с дру -гой - изучить особенности пианизма XX века, с вытекающими из них исполнительскими проблемами.

В настоящей работе делается попытка выявить наиболее оу -щественнне тенденции и самобытные черты фортепианного канцер -та на примере крупных достижений в двух близких культурах -

- болгарской и советской - в контексте их взаимовлияний и творческого обмена. В связи с этим, освещается развитие рус -с ко-»болгарских взаимоотношений в историческом плане и прос -леживаются позитивные результаты культурного взаимообогаще -ния между ними.

В развитии самого фортепианного концерта эти контакты реализуются достаточно разнообразно. Они могут проявиться в известной близости, а иногда и в параллельности жанровых ис -каний композиторов, работавших независимо друг от друга. Так, например, в советской и болгарской музыке 30-х годов были соз -даны сочинения со сходной художественной платформой /Фортепиан -ннй концерт А.Хачатуряна - 1936 г. и Третий фортепианный кон -церт П.Владигерова - 1937 г./, а в 60-е - 70-е годы в значите -льной степени общая эстетическая направленность характеризует творческий поиск Б.Элиеэера и А.Эшпая /тенденция совмещения в рамках филармонических жанров принципов фольклора и джаза/. Взаимные контакты могут повлиять на возникновение сходной сти -диетической ориентации меаду концертными произведениями ком позиторов обеих стран, я сказаться на эволюционных процессах, объединяющих художников различных национальностей. Такая логи -ческая /а также хронологическая/ связь намечается, например, между фортепианными концертами Р.Щедрина и Г.Миичева. Тради -они инструментального "театра представления" Первого фортепиан -ного концерта Д.Шостаковича подхватывает спустя сорок лет "Дивертттыенго-концертантв" А.Танева /по существу фортепианный концерт/.

Естественно, не все сочинения данного жанра являются ре -зультатом подобного общения. Однако проблемы, которые стоят в вашем столетии перед советским и болгарским концертами имеют

многие точки соприкосновения, что и стало объектом нашего ис -следования.

Отсутствие обобщающих и сравнительных работ, выявляющих общие и различные жанровые признаки при сопоставлении совете -кого и болгарского фортепианных концертов, определяет необхо -джмость данного исследования и обуславливает актуальность ра -боты.

Цели и задачи диссертации касаются эволюции жанра в обеих культурах. К ним относятся следующие:

- проследить возникновение ханра, социальные и художествен -ны* предпосылки его развития;

- выявить основные жанровые признаки фортепианного концерта, на примере которых становятся очевидными общие стилистические тенденции развития болгарских и советских сочинений, а также и некоторые различия между ними;

- показать место фортепианного концерта в системе жанров сов -ременной фортепианной музыки и его значение для эволюции фор -тепианного творчества и исполнительства XX века;

- охарактеризовать новые проблемы исполнения и фортепианного музицирования, которые ставит современный фортепианный кон -церт перед пианистом.

Научная новизна. Данная работа представляет собой первое исследование, посвященное проблемам болгарского в советского фортепианного концертов в их сравнительном coиocтaв¿eнии;

- в диссертации намечаются общие тенденции развития данного жанра в обеих культурах;

- выявляются единые проблемы, касающиеся эволюции как совете -ких, так и болгарских сочинений;

-рассматриваются па^шлвльыые ярения в эволюции жанра в двух

культурах, возникшие независимо, и одновременно с этим изу -чается их, сугубо индивидуальное развитие на национальной почве;

- ставятся ка обсуждение конкретные исполнительские пробле -кы, связанные с интерпретацией современной /прежде всего але -«торной/ фортепианной музыки.

Основным инструментом анализа послужил метод стравните --тыюй характеристики. В диссертации были использованы два ти -па методики: от частного к общему /1 глава/ и от общего к частному /2 глава/.

Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории пианизма, а также ■ в истории современной болгарской в советской музыки.

Работа призвана привлечь внимание композиторов и испол -нжтелей к фортепианному концерту, активизировать интерес пиа -нистов к концертному репертуару новейшего времени.

Апробация работы. Диссертация обсуадена на кафедре исто -ржи советской музыки и музыкальной критики Московской госу -дарственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чай -ко вско го и рекомендована к защите. Основные положения работы вахта отражение в докладах, прочитанных на Всесоюзной научно -

- теоретической конференции в Ташкенте /1989 г./, на Национа -льной научной конференции в Софии /1990 г./ По теме диссерта -ют опубликованы статьи и тезисы докладов.

С- уктуоа работы. Основная часть диссертации состоит из Введения, двух аналитических глав и Заключения. Приложение выгчает нотные примеры, список литературы.

Структура диссертации, ее общая композиция и содержание глав обусловлены проблематикой исследования и особенностями

развития жанра в советской и болгарской музыкальных культу -рах.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяются актуальность, цели, задачи ис — следования, научная новизна, методологическая, база и неточна -ки, практическая значимость работы, дан краткий обзор лите^ -туры по теме. Сжато рассматривается место фортепианного кон -церта в его историческом движении, а также в современной ас -пекте. Подчеркивается значение данного жанра в изучении эво -люции стилистических тенденций в фортепианной музыке, учиты -ваются связанные с ней исполнительские проблемы.

Первая глава затрагивает несколько аспектов. Здесь крат -ко фиксируются основные этапы в историческом развитии болгаре -ко-русских взаимосвязей; существенные моменты в эволюции со -ветского и болгарского фортепианных концертов; сходные стилис -тичеокие явления в творчестве Н.Владигерова и А.Хачатуряна а их дальнейшее развитие в национальных музыкальных системах.

Культурные контакты мевду советским и болгарским народа -ми являются частью обширной сети мирового взаимообмена. Су -щественно, что в процессе взаимоотношений каждая культура сох -раняет свои национальные традиции и самобытность. Элемента одной культуры,входя в систему другой, ускоряют внутреннее развитие, стимулируют творческие искания в каадой из них. Та -ким образом, взаимообмен активизирует культурную жизнь, рас -ширяет основу художественного творчества, становится источ -ником духовного прогресса.

В ходе исторического ¿¡азвития культурное общение двух стран имело снов динамику. Радз/.ваясь во времени, их взаямо -

отношения менялись по характеру и содержанию и были обуслов -лены сложностью процесса взаимодействия, его субъективными и объективными факторами. В непрерывных культурных контактах существенное значение имели как способность каждой культуры оказывать воздействие на другую, так и ассимилировать дости -жения иных культур.

Так, например, интересные сведения о роли болгарской культуры в Средневековье имеются в фундаментальных исследо -ваниях академика Д.Лихачева, который справедливо замечает : " Опередившая другие славянские народы, Болгария сделала ве -ли кое дело, присоединив себя и литературы других славянских йтран к общеевропейскому развитию и, вместе с тем, создав общий литературный язык для всех православных славянских стран"* В эпоху болгарского Возрождения контакты между болгарской и русской культурами выражались в воздействующей силе русской и чуткой восприимчивости болгарской. Наряду с идейно-эстетичес -кита влияниями русской культуры, для развития общих просвети -тельсках процессов в стране имело.значение и непосредственное участие в них русских деятелей /конец XIX - начало XX века/.

Становление самобытного искусства в Болгарии /20-е -30-е годы нашего столетия/ во многом определялось достижения -ми культурного развития Советского Союза. Общение в области фортепианного искусства осуществлялось разными путями: налом -ним о гастролях советских пианистов, об издании трудов форте -пианны*:, педагогов. Но если до социалистической революции в Болгарии /9 сентября 1944 г./ взаимные контакты все же были нерегулярными, то на последующем этапе художественный обмен становится массовым явлением, гастроли советсхих пианистов и композиторов сопровождается ответными концертами болгарских

1. Лихачев Д. Избранные работы. Т.1 - Л.,1987.- С.56-57

мастеров в СССР.

Развитие жанра фортепианного концерта в обеих странах протекало в различные исторические периоды. Уже к рубежу XIX - XX веков фортепианный концерт в России прошел интен -сивныЗ путь развития и занял прочное место в мировой концерт -ной практике. Он не только отразил стилевые тенденции того времени, но и сам определил направление развития жанра, ока -зал воздействие на молодые школы Советского Союза и зарубеж -ных стран.

К моменту, когда в Болгарии были сделаны первые шаги в формировании национальной музыкальной школы /после Освобож -дения 1878 г./, музыкальная культура России уже успела выйти на мировую арену и стать одной из ведущих. А ко времени соз -дания первого болгарского {ортепианного концерта /1918 г./ его русский аналог представлял собой чрезвычайно богатое яв -ление, давшей миру такие выдающиеся образцы, как концерты Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева. В силу этого, жанр KOHURj.ra, развивающийся на советской почве, обладает 1>азносто1>онностью традиции, тогда как в Болгарии концерт 20-х - 30-х годов естественно оказывался сравнительно более одно -(одным явлением.

Ibnpocu, которые ставились и решались в болгарском кон -церте изучаемого периода, могут быть сопоставлены с типичны -ми проблемами молодых композиторских школ союзных республик СССР. Перед ними стояла общая цель: создать демократическое искусство, выходящее за римки традиционно-региональных фоль -клорных канонов и отражающее динамику современных художест -венных тенденций. Так, например, в процессе Нормирования про-Сюссиональных национальных муз реальных шкц сходные приши -

пи легко обнаруживаются на иути армянской и болгарской музыки. в лстз их основоположников А.Хачатуряна и ¡¡. Зладигешва. Та -кие характерные черты стиля Хачатуряна как имп^овиэациошюсть, метроритмическая изобретательность, ориентальный колорит ме -лодяки, ладогарыоническая и тембровая красочность оказалась весьма созвучными и болгарской музыке.

Болгарская и армянская музыкальные культуры, вышедшие относительно поздно на оОщзеврэг.еЕехгя арену, ¿лляктся типич -ными случаяли "второго porj-cK;:;:" /К.Друмэва/ в начале XX ве -ка. Не обремененные давними музыкальными традящгямз, ко рас -полагающие своим оригинальным фольклором, эти молодые культу -рн имели достаточно предпосылок не только следовать общеисто -рическим тенденциям, но и давать им свои индивидуальные ре -шения.

С ролью Хачатуряна в историческом становлении ряда ком -познтореках школ Советского Союза сходно значение П.Бладигв -

р0б£.

Творческая еволюция обоих композиторов представляет яр -кий пример самобытного синтеза национального начала и совре -мвнных стилистических принципов. Музыка Владигерова в Болга -рии и музыка Хачатуряна в Армении иереросла местные региона -льнке традиции и стгиа взяетеи мирового значения.

Музыкадьно-сякхсегггчэскге пркншшь Владигерова и Хачату -ряаа г.о казгом ксход&т г.з общих традиций /Чайковский, Рахка -нзшор, к отражаются в близких языковых особенностях.

Речь east о богатой орнаментальной мелодике, обладающей осо -

<

бой «Еспрессивность» и выразительностью, декоративно-многопла -повой фактурой, импровизационносты> мышления. Но в наиболь -ее 8 степени ах сближает приподнятое радостное ощущение, тем -

пераментность, виртуозность, создающие праздничку ;»т:.:ос|хэ -ру творчества. Такле имманентные признаки концертиости, как игровое, состязательное начало, броские контрастно сопостав -ления, являются показательными свойствами почти всей музыки как Хачатуряна, так и Владнгорова.

Среди инструментальных концертов двух авторов 1} здсляется своей значимостью Фортепианный концерт Хачатуряна к Третий фортепианный концерт Бладитероза, нзлпсанкый с одно время -соответственно в 1936 а 1937 годах. Для П.ВладЕгеро&а Тратий концерт является итоговым произведением, гдо он ссгаяачяо связывает ¿ольклорный материал с развитым симфоннчгеккм «ыа -леиием. Хачатуряну в Тюртепаанном кониарм удалось Кпврека -нуть мост" между музыкой Запада и йостока, оЛадажа запад -ные классические структуры н народно-ашугекно аипросазашокныв }ормы.

Одна из существенных сторон концертного сгаля ?тах проьз -ведений состоит в гибкости и изменчивости музыкальней кдвн, воплощенной в свободном потоке импровизационного дивная. Дух соревнования, противопоставления, мэмэвт пгрк, тэатрали -зацик, столь важные аля концертного яанра, арекраска сочета -ются с неожиданностями, привнесенными и мг 1 ро в а заш.о;>.:-:нага -лом.

В сравнительном анализе двух концерте» Е-ахное ьаего уде -ляется изучению как самих типов импровязационности, таи я сйс -смотрению других показательных сторон в трактовка саг»го -т^л -ра. Речь идет а принципах взаимоотношения солиста а оркестра, об особенностях фортепианной фактуры, методах перези'онзроза -нхя фольклора.

Значение и влияние фортепилнных концертов Хачатуряна а

Владигерова огромно. Почти каждый молодой композитор Совете -кого Востока прошел "хачатуряновокий" этап. Ученики Хачатуря -на и Владигерова, сегодня занявшие ведущее положение, тоже в разной степени испытали влияние музыки своих учителей. Ярким подтверждением сказанному могут служить такие произведения, как, например, "Героическая баллада" для фортепиано с оркест -ром Арно Бабаджаняна, где продолжается линия пышного концерт -ного стиля Хачатуряна и фортепианный концерт Красимара Кюрк -чийского, посвященный памяти Владигерова. Бабаджанян и Крик -чийский. развивая традицию романтического пианизма, обогаща -ют его новыми современными звучаниями.

На примере этих двух сочинений автор поставил своей целью проследить различные художественные разветвления национальных традиций, заложенных классиками болгарской и армянской музыки. Исходным пунктом для Кюркчийского и Бабаджаняна служат те прин -шшы, которыми Владигеров и Хачатурян руководствовались в прело -млении общеевропейских творческих накоплений на национальной основе - принципы, отразившиеся почти на всех элементах музы -кального языка "Героической баллады" и Фортепианного концерта болгарского композитора. Автором диссертации выяснены и не ко -торые различия в подходах двух композиторов. Кюркчийский оттал -хивается в своем концерте от классико-романтических черт музы - ' хи Владигерова, работая как бы по модели его сочинения /Третий концерт/. Отсюда ■ обращение к традициям классика как к "чужо -му" елс^у ж стремление во многом воспроизвести черты его музы -кальной драматургии. Бабаджанян же в "Героической балладе" продолжает традиции Хачатуряна сквозь призму собственного твор -веского "Я".

В первой главе выявляются и некоторые авангардные тенден -

ции, проявившиеся в фортепианных концертах А.Мосолова и Д.Не -нова. Представляя радикальное направление в рамках каждой из композиторских школ, эти два сочинения занимают сходное место в своей национальной культуре. Однако, имея в виду историчес -кую обусловленность различий в функционировании и трактовке жанра в советской ж болгарской музыке первых десятилетий на -геего века, сравнение этих сочинений допустимо лишь в ограничен -ных пределах. Степень "радикальности" произведения Ненова может быть выявлена только путем сопоставления с другими образцами жанра в болгарской музыке, демонстрирующими в этот период при -верженность к академическим традициям.

Во второй главе рассматривается следующая значительная веха в развитии фортепианного концерта - 60-е - 70-е годы. Дуть к достижениям этого периода не был прямолинейным. Как и во всех жанрах симфонического творчества позади остался один из самых трудных для советской и болгарской музыки этапов - рубеж 40-х - 50-х годов, принесших немало спорных явлений, г том числе и весьма негативных.

Проблема жанра фортепианного концерта 60-х - 70-х годов оказались связанными с общими стилистическими исканиями этих десятилетий, резонировали их главным тенденциям: интенсивному освоению современной композиторской техники /60-е г./, синте -зу традиционных и новых средств, ориентированию искусства на решение извечных нравственных проблем /70-е г./ В целом, черты новаторства затрагивают как отдельнне элементы, так и суть са -мого жанра.

В данном разделе ставятся на рассмотрение сами существен -ные жанровые признаки, которые в эволюции фортепианного концер -та остались относительно устойчивыми и постоянными. £ечь идет

о проявлениях таких свойств как концертность, импровизацион -ность, театральность в советском и болгарском фортепианном кон -церте 60-х - 70-х годов.

Показательными примерами для определения типов современ -ной концезтности избираются концертное творчество Р. Левина /прежде всего Второй и Третий аортепианныЗ концерты/ и Ддстеп-пианный концерт Г.Минчева. Именно концертность, отмеченная артистичностью, восходящая к приподнятости эмоционального то -куса, свойственна обоим мастерам, что и позволило рассматри -вать их произведения как бы в одной эстетической плоскости. Обоих композиторов сближают многие факторы. Прежде всего их роднит стремление к броскому музыкальному выражению, репре -зентативности, являющихся характерными приметами творчества как болгарского, так ж советского авторов.

Концертные сочинения обоих композиторов крча&хкм образом реализуют дух соревнования и противоборства между солистом и оркестром, атмосферу духовно-возвышенного артистизма, сохраняя ярко выраженный индивидуальный характер каждой партии. В этой связи отметим, что во Втором концерте Кедрина взаимоотношение солист-оркестр проявилось прежде всего в процессе диалога, как бы высвобождающего инициативу то одного, то другого участника состязания. В болгарском сочинении дух соревнования заложен в стремлении к первенству, к самоутверждению, которое прох.> -дит через острые конфликтные стадии. Демонстрируя розкие стол -кновения между солистом и оркестром, Ыинчев особенно подчер -кивает момент борьбы. Здесь каждый участник стремится утвер -дить свое "слово", не соблюдая никаких твердых правил и пос -тоянно прерывая собеседника.

Одной из самых показательных аерт концертного жанра нвлл -

ется и%тЛ|Х>п'.1эацлокиость. Она имеет существенное значение как в ¡-азвертывг..ч:»и внутренней {ормы, так и в скреплении ее эликен -тор в единый художествпний образ. Импровизационность можно проследить в развитии всего концертного творчества обоих мае -теров, которое в некоторой степени свидетельствует о сходной направленности развития жанра в различных национальных куль -турах. Анализируя в хронологическом порядке концерты советско -го V. болгарского композиторов - от Первого концерта Щедрина до конверта Мянчева - мы обнаруживаем эволюцию средств и измене -нир самих приемов импровизашонности. Именно развитие типов импровизационное™ является той "лакмусовой бумажкой", которая определяет эволюционные процессы в концертах Щедрина и Минчева.

'л ни я преемственности от фортепианных концертов Щедрина к концерту .'.'лнчева ощущается также в сфере драматургии этих сочинений. Она осущетсвляется как в изменении их общего компо -зигшонного плана /в результате постепенного движения к субъек -тивности/, так и при выборе средств. Переход от контрастного монтажа к введению сквозного развития в концертах Щедрина по -лучает оригинальное преломление и в сочинении Минчева.

Будучи столь близкими в общеэстетической платформе, в оду -хотворенности и артистизме, фортепианные концерты Р.Щедрина и концерт Минчева естественно несут каждый в себе ищшвидуально--художественные идеи, воссоздающие контрастные и противоречи -вые образы действительности.

Рассматривая проявления концертности на ряде конкретных примеров, нужно заметить, что она присутствует и в сочинени -ях других болгарских и советских композиторов, не вошедших в наш обзор.

Театральное начало в фортепианном концерте проявляет се -

- 14 -

бя как результат непосредственных взаимодействий жанра со сферой аудиовизуальных искусств и широкого привлечения вне -музыкальных эффектов. Само явление рассматривается в контекс -те общеевропейских тенденций распространения этого приема в инструментальной музыке.

В свете затрагиваемой проблематики, изучаются наиболее яркие примеры театральности,а также ее различные проявления в жанре фортепианного концерта. В болгарской музыкальной ли -тературе значительный интерес представляет "Дивеитменто-кон -

ЦЭРТЕНХЭ*! ДЛЯ С 9Ш<}1ЮШ МЖФШ TftHgga,,AfflS г./.

стиль которого вызывает несомненные ассоциации с Первым Доите -пианным концертом Дмитрия Шостаковича / 1933/. Он продолжает в 9том жанре линию буффонады, намеченную советским классиком. Не смотря на то, что сочинения разделяют почти полвека, оба они принадлежат к жанру концерта-буфф, где пародия является одной ив основных средств выразительности. В обеих партитурах широ -но используется прием комической гиперболизации, который иногда приобретает гротесковое преломление. Через внешнюю обнаженность в стыковке весьма контрастных музыкальных построений создается атмосфера неожиданных образных сопоставлений и общей комичес -кой настроенности. По атому поводу Д.Шостакович писал в газе -те "Советское искусство" :"Я хочу отвоевать законное право на смех в так называемой серьезной музыке"*.

Фортепианный концерт Танева и концерт Шостаковича с3лижа -ет трактовка комического с элементам* сатиры и озорной О у [¡Jo -кады. Игровая стихия, выраженная в сопоставлениях разных тан -цевальных жанров, является преобладающей. К этому добавляется активная связь двух сочинений со сферой интонаций, широко бы -туххцих в ту или иную эпоху. Фортепианные концерты Шостаковича

1. Цит по кн.: Дедьсон В. Фортепианное творчество A.ji.ii-ocTubj-вича.- М. ,1971,- С.95

- 15 -

и Танева запечатлели, разумеется каждый по-своему, бытовой материал своего времени. Непосредственная связь со "словарем" эпохи устанавливалась, например, через интонации массовых мо -лодежных песен. Кроме того, в концерте Шостаковича возникают аллюзии на характерные салонные или опереточно-канканные ин -тонации, на типичные для 20-х - 30-х годов эстрадные шлягеры. В концерте Танева существенное значение приобретает не только молодежная песенность, но и джаз, как одна из самых распрост -раненных форма современного музицирования. Отмечая, что в наши дни эта проблема не утратила актуальности, подчеркнем,своевременность творческой задачи, которую ставил перед собой болгарский композитор.

Стилистическая близость медду двумя концертами ощутима и в принципах.их драматургии. Как в калейдоскопе меняются обра -зы, идеи, идет игра стилями. Полистилистика здесь становится принципом, способствующим не механическому скреплению отдель -ных эпизодов, а выступает в роли изначальной идеи.

При выборе стилистической модели Шостакович опирается на некоторые фактурные, ритмоинтонационные и ладогармончес кие особенности тех или иных стилей, активно подчеркивает их выразительность и своеобычность. В системе образных антитез компо -зитор тяготеет к принципу "эстетически управляемого алогизма" /А.Шнитке/.

Характер театрализации в концерте Танева выявляется на основе гиперболизации. Как' одно из средств выразительности она присутствовала и в концерте Шостаковича. В болгарском сочинении она представлена шире и прежде всего возникает в связи с ролью отдельных инструментов как тембровых характе -ристик. Каддая группа в оркестре несет в себе черты индиви -

дуализированного образа.

Как уже отмечалось, характерная черта инструментально -го концерта - его открытость контактам с массовыми формами музицирования. Поиски современным искусством новых форм об -щения со слушателем обусловлили органичность проникновения элементов джаза и в фортепианный концерт.

Опыты взаимодействия джаза с жанрами серьезной музыки осуществлялись -на разных композиционных уровнях: в виде ни -тать отдельных дхазовых фрагментов, путем подключения/обыч -но постепенного /некоторых средств джазовой выразительности, а также опосредованно - через опору на джазовый стиль.

Сочетание национальных фольклорных истоков <? джазовой стилистикой становится основной идеей "Фантазии" для ^<?рте -пиано с оркестром /1952 г./ болгарского композитора Бенциона О диезе:«.. Сходная задача осуществляется и во Втором кониео -те А.Зшпая /1972 г./. что и послужило отправным пунктом в сравнительном анализе обоих сочинений. Несмотря на различные трактовки как фольклорных, так и джазовых элементов, эти кон -перты имеют много точек соприкосновения, ибо восходят к близ -ким эстетическим позициям:

- в обоих случаях налицо профессиональное отношение к пробле -мам популярной музыки, основанное на продолжительной работе

в этой сфере /оба композитора являются автора:« многих эст -радных произведений/;

- в фортепианной (фактуре органично совмещаются многоплановая звучность Рахманинова и тонкая красочность Равеля;

- существенной стороной стиля обоих концертов становится бли -аость в трактовке фольклора, а точнее ст]«мление дать ему джа -зовое наклонение.

- 17 -

В процессе анализа становятся очевидными как общие, так и различительные черты. В "Фантазии", в отличие от кон -церта Эшпая, композитор ощутил необходимость оперировать конкретными образцами фольклора и джаза. Так, он вводит те -му из широко популярного болгарского танца /хоро "Бучимиш"/, что является единственным случаем в его творческой практи -ке. Привлеченный здесь народный мотив видоизменен: сложный размер танца / Щ /• заменен обычным легко воспринимаемым четырехдольным / , что и способствует органичности вклю -чения фольклорного звена в контекст симфонического сочине -ния. Переинтонирование популярной народной мелодии в сфере эстрадных звучаний создает специфическую атмосферу.

В роли конкретного образца, своеобразной стилистичес -кой модоли "Фантазии" использована "Рапсодия в блюзовых то -нах Д.Гершвина.

В фортепианном концерте Эшпая проблема соотношения "фольклор - джаз - академическая музыка" разрешена иначе. Здесь введение эстрадных и народных элементов осуществля -ется опосредованно, на прочной основе академических тради -пий. Разнохарактерные по своей природе музыкальные компоненты убедительно синтезированы и выявляют общие черты в процессе развития. Элементы джаза преломлены сквозь интонационную призму марийского фольклора.

В качестве ведущего в сочинении Эшпая выделяется принцип постепенного введения отдельных джазовых элементов.

Заключение включает в себя вопросы, связанные с интер -претацией современной фортепианной музыки.

Фортепианная музыка нашего столетия резко изменила свой облик. Общеизвестно, что XX век - век техника, как час -

то мы его называем - создал новые типы инструментального звучания, в частности - фортепианного. Можно сказать, что сегодня мы становимся свидетелями новых процессов в инстру -ментальном мышлении композиторов. Современное исполнительс -кое сознание, стремящееся к воссозданию новых музыкальных образов, ищет и применяет самые разнообразные принципы зву -коизвлечения. В этом процессе немалая роль принадлежала тех -ническому прогрессу с его заманчивыми возможностями, кото -рые он открывал для музыки "будущего". Новые технические изобретения способствовали систематическому обновлению му -зыкального мышления и в ходе исторической эволюции фортепиан -ного исполнительства. Целенаправленный технический радикализм менял в фортепианном изложении многое: принципы симметрии в метроритме и музыкальной речи, в самом образе фортепианной фактуры. Музыкальная "перестройка" затрагивала как отдельные элементы выразительной системы, так и композиционную струк -туру в целом.

В области фортепианной музыки эксперименты коснулись и самого "организма" инструмента. Вторжение в механику роя -ля допускало игру по его струнам пальцами, нарушение харак -терных тембровых свойств посредством помещения между стру -нами различных предметов. Подключение синтазатора к ¿орте -пиано также коренным образом меняло звуковой о 6-ти к инсгру -мента. Все это сегодня вошло в общую фоносферу современной фортепианной музыки.

Вполне естественно, что новые звуковые идеи требовали совершенно иной фортепианной фактуры, а соответственно, и нового типа нотной записи. Постепенно начала складываться незнакомая до сих пор картина текстового выражения. В рабо -

те приводятся и расшифровываются разные типы фиксации нотно -го текста.

Проблемы конкретного прочтения текста современного фор -тепианного сочинения достаточно сложны. Пианисту приходится сталкиваться со множественностью форм записи и с особы)« фор -мами музицирования, во многом порожденными импровизационное -тью. Имея значение важнейшего средства современного звукотвор -чества, импровизапяонность ставит перед исполнителем разные проблемы. Получив широчайшее распространение, она как бы вцдва -гает исполнителей на роль соавторов произведения при его окон -чательном звуковом завершении.

В работе выделены три уровня исполнительских проблем: те, которые существуют в сочинениях с полностью зафиксированным нотным текстом; проблемы, связанные с алеаторной природой са -мой композиции; и, наконец, проблемы, возникающие при комби -нировании алеаторной и электронной музыки. Эти три уровня раз -личаются между собой по степеням свободы и непредсказуемости процесса исполнения. Каждый из них сосредотачивает в себе круг исполнительских вопросов, качественно отличающихся от других, что и послужило отправным пунктом предложенной в диссертации классификации.

Итак, искусство нашего столетия претерпело радикальные изменения. Достаточно ощутимо они проявились в фортепианной музыке, в частности в жанре концерта. На его пути рождались самые разные творческие опыты - от, тех, что не перешагнули границу чистого экспериментаторства, до принципиально новых, перспективных идей и замечательных творческих решений. В пос -леднем видится залог дальнейшего движения жанра фортепиаяно -го концерта.

- 20 -

1. Роль фольклора в фортепианных концертах А.Хачатуряна и П.Владигерова // 70 лет советской музыки. Основные тев -денции развития музыкальных жанров / Сборник научных трудов. - М.: МГДОЖ, 1988,- С.34-47.

2. Взаимодействие западных к восточных традиций в стжлжсти -ке фортепианного концерта /руоско-болгарские музыкальные связи/ // Актуальные проблемы музыкальной культуры наро -дов Востока / Тезисы докладов к всесоюзной научно-теорети -ческой конференции. 17-21 октября 1989 г.- Ташкент, 1989,

- С.29-31.

3. Обща «аюномврностж в развжтжеть на бьлгарския и съветс -кия клаяжрен концерт првз 60-те ж 70-тв години / Тезиск доклада десятой национальной научной конференции,- София, да. 1990,- С.25-27.

4. Проблема театральности в советском ж болгарском фортепиан -ном концерте /на примере Первого фортепианного концерта

Д.Шостаковича ж Джаертжменто-концвртантв А.Танева/.- Статья принята к публикации в сборник научных трудов кафедры со -ветской музыка ж музыкальное критики МГДОЛК, 1990-91 гг.-0,5 п.л.