автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Русско-украинские художественные связи на материале портретной живописи второй половины XVII - начала XVIII вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русско-украинские художественные связи на материале портретной живописи второй половины XVII - начала XVIII вв."

£-9 II 91

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени П.В.ЛОМОНОСОВА

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ИСТОШИ ОТЕЧЕСТВЕШЮГО ИСКУССТВА

ЕВТУШЕНКО СВЕТЛАНА ВЛАДИМИРОВНА

РУССКО-УКРАИНСКИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СВЯЗИ

НА МАТЕРИАЛЕ ПОРТРЕТНОЙ ШВОГМСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХУЛ - НАЧАЛА ХУШ ВВ.

Раздел 17.00.00 - Искусствоведение Специальность 07.00.12 - История искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Москва - 1992

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения О.С.Евангулова Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения А.Г.Верещагина кандидат искусствоведения А.А.Карев Ведущее учреждение: Всероссийское ыузейное объединение "Государственная Третьяковская галерея"

Защита состоится H.(A.lj\k 1992 г. в 'ijT" час. на

заседании Специализированного совета по искусствоведения в Московском государственном университете ам.М.В.Ломоносова /шифр Совета Д.053.05.73/

Адрес: 119899, ГСП, Москва, В-234, Воробьевы горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория

С диссертацией можно ознакомиться в. научной библиотеке

имени А.М.Горького МГУ

< ■ ' ■ .

Автореферат разослан " т.

Ученый секретарь Специализированного совета,

доктор искусствоведения, /

ДОЦвнт В.С.Турчин

I Г-

, ( ЗТА9Я !

ересом современной нау-

'ям отдельных национальных школ, так и к

существующим мевду ники художественным связям. Обращение к этим вопросам позволяет более объективно представить место той или иной школы в общем процессе развития искусства.

До последнего времена проблема русско-украинских" связей привлекала внимание преимушествзяно в приложении к Х13-яачалу XX вв. Между тем, не менее плодотворным представляется рассмотрение ее в хронологическом отрезка от середины ХУЛ до начала ХУШ вв., иначе говоря, в наиболее ответственной фаза интернационального по характеру процесса перехода от Средневековья 'к Новому времени. , .

В исследованиях русско-украинские художественна* взаимо- • отношена! неизбежны существенные препятствия. Прежде всего, недостаточность сведений о конкретных "эпизодах" прямого сотрудничества двух народов. Вместо с тем, яоотмо внявления новых данных об эволхциз отношений "обцего" в "частного" в художественном цаклз в методике ее изучения, обращение к русско-украинским связям в вокуссгвз помогет прояснять ш. отдельпкэ страница в истории двух культур.

Таким образом делыд данной работы является возможно более полное изучение содержания и характера контактов России я Украины в художественной области в период второй половины ХЛР-яача-дз ХШ вв. примзкятзльпэ к портретной яэвотаеп. Исходя из -того, своими осповпкия задетяю автор считает сопоставительное исследование русского в .украинского портрета этого времени, своеобразия породивших их социальных в художественных структур, особенностей вдохновлявших ах эстетических теорий, спе-

-г -

цафаки свойственной им образной характеристика модели в связи с типологической системой портретного жанра и стилевыми тенденциями эпохи.

на котором строится исследование, составляет древнейшая часть украинских и русских портретов - образцы светского портретного письма, созданные на Украине и в России на протяжении ХУП-начала ХЖ вв., именуемые нередко старорусскими а староукраинскиш. По преимуществу эти портреты принадлежат собраниям ГИМ, ГРМ, ГГГ, Эрмитажа, Музея "Новодева-чий монастырь", Львовского исторчческого музея и Львовской картинной галереи, Киевского музея украинского искусства, Черниговского историко-краегедческого и иных музеев нашей страны, а таете Полыни. Следует подчеркнуть, что значительная

часть староукраинских портретов, анализируемых в данной рабо-

»

те,, до настоящих дней не сохранилась а известна по существу-кщим фотовоспроизведениям.

Метод исследовании можно охарактеризовать как комплекс-, ный. Он включает историко-художественный анализ, культурно-исторический подход, анализ социологических проблем. Это позволяет максимально разносторонне исследовать характер художественных связей.

Научная ноуизна работы состоит в том, что в ней впервые на материале портрета проводится многоаспектное сравнительное исследование национальных художественных школ Украины и России второй половины ХУП-начала ХУШ века.

Практическая ценность диссертации заключается -в том, что ее положения могут быть использованы как при построении общих историко-культурных концепций, так и в узкоспециальных лекционных и экскурсионных разработках. Вместе с тем, выявление в

процессе этого исследования признаков причастности отдельных произведений к той или иной национальной школе имеет» помимо общетеоретического, важное практическое значение для музейной работы, связанной о атрибуционнши поисками.

Апробация работу. Содержание отдельных частей диосерта- • ции излагалось в докладах на республиканских каучно-практичес-ких конференциях в Какенце-Додольском и Харькове, на Федорово-Давыдовских чтениях в Московском государственном университете, научной конференции в филиала Центрального музея древнерусской культуры "Церковь Покрова в Филях", освещалось в соответствующих публикациях.

. Структура диссертации определяется спецификой избранной темы в задачами, поставленными перед собой автором. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, посвященных исследованию сфо^мулировадних вые© проблем, и Згкдэтешгя.

Диссертация!' содаргот црвдркеюся /75 стр./. В них сконцентрированы материалы орагзкалышх атрибуцвоншк исследований, икающие непосредственное отноаение к предлагаемой теме- В основной они.посвящены детально^ анализу конкретных памятников русского в* украинского искусства второй половины ХУП-начала ХУШ вв. Итогом подобного анализа является аргументированное закрепление за определенными произведениями статуса подлинна- . ка или же опровержение ошибочного представления о них, утвердившегося в специальной литературе. Материал, выходящий за хронологические ремха доследования, присутствует как ишющнй отношение к потребностям атрябуционного поиска.

Во Введении основное внимание уделено историографическому очерку в русла исследуемой проблематики. До настоящего времени практически не предпринималозь такого анализа литера-

тури. Между тем, он позволяет обрисовать существующие концепции межнационального художественного взаимодействия. Методологические принципы, используемые в этой области в течение нескольких последних десятилетий, нуждаются в развитии и углубления. Необходимость этого отметается в целом ряде искусствоведчески трудов, в частности российским исследователем Д.В. Сарабьяновым и украинским П.А.Белецким:, методологический потенциал их работ представляется в настоящее время особенно существенным. Так в ряде исследований П.А.Белецкого просматриваются ориентиры новой методики изучения феномена межнациональных ' художественных связей Украины и России.

В первой главе "Своеобразие р-усокой Я украинской художественной жизни во'второй половине ХУП-начале ХУШ вв." прежде всего проводится сравнительный анализ социально-политической и культурно-художественной ситуации в России и на Украине указанного периода, профессионального статуса украинского и русского мастера той эпохи, а также основных путей и форм русско-украинского сотрудничества.

Хотя процесс государственного воссоединения Украины и России несомненно способствовал сближению их социально-политических структур, последние во второй половине ХУП-начале ХУШ вь„ обнаруживала существенные различия. Так Россия сохраняла территориальное единство и государственно-политический централизм, ситуация же на Украине отличалась почти прямой противоположность». Об идентичности тех "вариантов" украинской культуры, что складывались на "отуречивавшейся" Подолии и интенсивно "полонизировавшейся" Львовщине /Галзции/, не могло быть и речи.

Вследствие этого русско-украинский культурный альянс осу-

ществлялся как бы параллельно в трех регистрах - согласно с ' существованием, условно говоря, своеобразных, трах ипостасей "украинского": "украинского" Слобожащины/еще до 1054 г. принадлежавшей русскому царю/, "украинского" территорий, присоединенных к России в 1654 г., и "украинского" Правобережной Украины, остававшейся и посла 1654 г. в составе Речи Посполи-той. Это свидетельствует о •противоречивости украинского культурного влияния на Россию. Большей цельности ответного русского влияния в значительной мере содействовало видоизменение после 1654 г. по русскому образцу структуры украинского общества. •

Социальные особенности художественной среди на Украине и в России интересующего нас времена, механизм их эволюция до, настоящего времени изучены недостаточно/ При этом встречающиеся в литературе отдельные положения нередко входят в противоречие с документальным свидетельствам эпохи. Наиболее существенное значение для изучения данной проблематики имеют -' с "русской стороны" - статья Н.М.Молевой "Цеховая организация художников в Москве ХУП-ХУШ вв." и - с '"украинской" - монография ПЛ.Жолтовского "Художественная жизнь на Украине в ХУ1-ХУШ вв."1 ч

Положение украинских и русских художников в социуме второй половины ХУП-начала ХУН1 вв., в целом, было сходным: представляло собой нечто среднее между' социальным статусом ремесленничества и социальным статусом яелкого -духовенства. Однако, в России оно было отмечено такйё йзаесжной близость* к положению подьячего лада, поскольку,-в отличие от украинского, в 1.См.: Молева Н.М. Цеховая организуя художников я Москве ХУП-ХУШ вв. //Вопросы истории. 1969. № 11. С.43-54;- Жолтов-ський П.М. Художне житгя на Унрз1н£/.в ХУ1-ХУШ ст.- Кг,' 1983. ■

- б -

своем развитии русское искусство испытывало существенное регламентирующее воздействие государственной власти. Последнее ограничивало свободу мастеров в выборе эстетической ориентации. .

Иначе говоря, системе организации художественной .практи- -ки на Украине было присуще больше стихийного демократизма. Вследствие этого роль первых д/ш России "свободных художников" оказалась предпочтительнее не только для приезжих западноевропейских мастеров, но и для выходцев из Малороссии. Последнее является одним из аргументов в пользу принципиального расшире-•ния "географии" россики - признанием "россики украинской".

Говоря о системе организации художественного образования в.России и на Украине, можно констатировать, что общего здесь было больше, чем различий: и там, и тут, при отсутствии откристаллизовавшихся образовательных систем, уже складывались их основы. Так, в качестве; своего рода аннотированных учебных программ можно рассматривать "каноничные"' перечни работ, обязательных к публичному представлению для учеников, "баллоти-, решавшихся" в самостоятельные члены живописных цехов на украинских землях Реча Посполитой, а также обязательств учителя привить ученику навыки мастерства в конкретно оговариваемых сферах профессиональной деятельности /такого рода "гарантийные документы" известны а в российском обиходе ХУД столетия/.

Полноценным предтечей специальной художественной школы на Украине со всеми основаниями признается живописная мастерская /"малярия"/ Киево-Печерской лавры. Небесиочвенно и стремление ряда исследователей /прежде всего А.И.Успенского/ отождествить с "великой национальной художественной школой" московскую Оружейную палату. Ее распоряжениям подчинялись как

кормовые, так и городовые иконописцы Российской державы. Она же ведала их "свидетельствованаем" /профессиональной аттестацией/ с последующим распределением по соответствующим квалиф!-кационным "статьям"»

В качестве гаранта сохранения национальной культурной специфики выступала личные связи, определявшие многое в межнациональных взаимоотношениях.- Усвоению украинского влияния на Руси способствовала деятельность мощной прослойки светской в богословской профессуры малороссийского происхоадения, а равно : влияние ученой и иной литературы, доставлявшейся о Украины. >

Охотно прибегали и к услугам мастеровнх-украинцэв, причем задолго до 1654 г. И, конечно, весьма активный характер носил, процесс украинско-русского взаимообмена художественными кадра-. ми, национальной тематикой, творческими инвенциями, нередко . получавшими. в условиях новой культурной среды оригинальное развитие. Показателен пример использования украинским автором . авантитульноЯ гравюры "Киевско-Лечерского патерика" композиционной схемы, примененной И.Безманны в росписи на .знамени ■ Запорожского войска.

Во второй тести первой главы анализируются контакты русской и украинской художественной среда в ХЯЗ-яачале ХУШ вв. Существенное место уделено здесь одному из малоизученных ас-• пактов сотрудничества, позволящещ рассмотреть проблему "национального статуса" творчества российских живописцев украин- • скбго происхождения в "экспозиции" на общую, ставшую уже каноничной, проблематику межнациональных художественных взаимоотношений. •

Принципиальные споры, имевшие место в начале XX в. в искусствоведении вокруг рола и значения для судеб русского иску-

сства чужеродных влияний, в основном касались периода зрелой петровской эпохи и ХУШ века, в целом. Когда же внимание исследователей было перенесено на предпетровский период, уже действовали жесткие установки, связанные с апологией русских художественных приоритетов. Б результате не всегда основательно к • числу исконно русских мастеров стали относить достаточно очевидных /если учитывать их происхождение/ иностранцев, сотрудничавших в Оружейной палате второй половины ХУД в. Несомненно, неточному определена» национальной принадлежности некоторых живописцев способствовала и неполнота фактических сведений о .них. Между тем, отдельные труды русских, украинских и польских искусствоведов, часто строящиеся на различных концепциях, но исходящие, в целом, из единых первичных данных, в результате их анализа под углом данного единства, позволяют выявить ряд любопытных исторических ь;с;.:онтсз, касающихся деятельности иностранных мастеров в России второй половины ХУЛ в. При этом в большинстве случаев неоценимую помощь оказывает использование приемов, разработанных в малых - вспомогательных■исторических дисциплинах /в частности, исторической географии, хронологии, дипломатике, антропонимике, генеалогии и т.п./.

Так, представляется возможным /по антропонимическам "признакам"/ вывести из числа живописцев русского происхождения некоторых мастеров второй половины ХУЛ в. /Самуила Швайлова, . Леонтия Кислянского-Чулкова, Константина ¡Заленского и др./. По "хронологическим" и "топонимическим" -'расширить представления о персональном составе "артели", работавшей над убранством церкви Покрова в Филях, попутно реконструируя %а<5ытые факты творческой биографии живописца Гавриила Велкова. В итоге ''' сравнительного анализа разрозненных данных можно утверждать,

что некоторые мастера входила в художественную историю соседствующих народов под разными именами. Это касается, в частности, С.Лопуцкого, А.Гомнадского и, как предполагает автор, В.Лознанского. .

Есть основания для внесения серьезных корректив в определение национального статуса не только отдельных живописцез, но а различных их общностей внутри, художественного корпуса России второй половины ХУЛ в. Специфический статус бывшего Смоленского княжества, на протяжении ХУ-ХУП столетий неоднократно переходившего из подчинения Великому княжеству Литовскому и Речи Посполитой под эгиду Российской державы, наложил отпечаток несомненного своеобразия на художественный облик Смоленской земли. После русско-польской войны 1654-67 гг., возвратившей Смоленск России, именно он стал одним из центров активной миграции- на русские территория живописцев» воспитанных э условиях Речи Посполитой. Наиболзе вероятно, что поток мигрантов составляли црашиуиестведао русские выходцы из Смоленских земель, а также украинцы, работавшие в пределах Речи Посполитой. Пополнив рады мастеров, грудившихся при Оружейной палате, они вошли в истории искусства в качестве своеобразной польской "ветви" ранней - допетровской - россиюз. Однако, объективные данные'указывают, что "польская" россика конца ХУЛ в., по национальному статусу, с большими основаниями должна определяться как россика украинская. Это обстоятельство, со своей стороны, подтверждает состоятельность введения в научный оборот ранее неканоничного словосочетания "украинская россика". Тем более, что связанные с ней произведения^издавна выводились исследователями за пределы собственно русского искусства.

- -10 -

Вторая глава диссертации носит названий: "Украина и Россия: эстетическая теошя и проблема художественной осведомленности".Автор солидаризируется с мнением ряда исследователей о том, что украинская культура ХУП-начала ХУШ вв. деятельно участвовала в своеобразном процессе "идентификации структуры ' западнославянских культур с общеевропейской"*. Плоды европейской просвещенности, несомненно, были доступны Украине в большей степени, нежели России. Отчасти благодаря этому, печатные труды, связанные с эстетической проблематикой, появляются на Украине значительно раньше, чем рукотворные трактаты Аввакума, Иосифа Владимирова или ,Сиыона Ушакова. Украина ХУЛ века знает собственную книжную"хрестоматию" по этике и эстетике - "Д1оп-тра, альбо зерцало и выражене живота лвдского на том свЬтЬ" /1612 г./. Несмотря на большую развитость украинской эстетической теории, ко второй половине ХУД в. Украина и Россия оказываются синхронными в своем тяготении к общему идеалу "земной, телесной красоты". Однако, начавшись на Украине существенно раньше, процесс претворения теории в практику быстрее привел здесь и к появлению в живописи исторического жанра, и к более широкому и последовательному использованию "кодирующей" эстетическую информацию развитой символики и аллегораки. Энциклопедией аллегорической иконографии стала отпечатанная в ■ 1712 г. "Ифика иерополвгика или философия нравоучительная символами , и приудобленияш изъяснена к наставлению и пользе шым", переиздававшаяся позднее в Петербурге, Москве, Львове и Вене. Достаточно многочисленны украинские издания /сочинения Кя.Зиновиева, А.Еадаваловского а др./, касающиеся пробле-изтаки художественного творчества и .не находящие в свою эпоху

1.Тананаева Д.И. Сарматский портрет: Из истории польского портрета эпохи барокко. М., 1979. С.285.

адекватного русского аналога.

■ Уже упоминавшееся тяготение украинского искусства к стихийному демократизму, в известной мере, также опиралось на литературно-ученую традицию: неслучайно в помещенном Лаврентием Крцоновичем в его "V!аз ОгаЪ'опе« перечне "явлений", достойных внимания образованных людей, присутствуют и "древние обычаи", иначе говоря, фэльклор.

Следует признать, что до настоящего времени еще не подвергались тщательному рассмотрению роль и вклад конкретных межнациональных культурных связей в формирование художественной школы и системы соответствующего образования в допетровской Р^си, не до конца прослежена роль, сыгранная "иноземным" художественные окружением в формировании ранней светской живописи, концепции русской парсуны. В частности, не представляется вполне обоснованным тезис о высокой степени автономности, генезиса и эволюции в российских условиях искусства парсуны и сложении ее главным образом на основе лишь собственных, национальных, компонентов. В значительной мере данное положение объясняется неполнотой представлений об осведошенности

>

русской художественной среДы в перипетиях развития западноевропейской, живописи. Учитывая это, автор диссертации стремится реконструировать - как явление, ставшее фактором влияния на русскую эстетическую сферу, - портретную коллекцию, состоявшую в собственности Романовых.

До настоящего времени "Дворцовая галерея" /так можно обозначать собрание образцов западноевропейского портретного письма, принадлежавшее царскому дому во второй половине ХУП-начале ХУШ вв./ не привлекала специального внимания исследователей. Между тем, ряд сохранившихся исторических свидетельств,

опубликованных А.И. Успенским в словаре "Царские иконописцы и живописцы ХУЛ в." /М.„ 1910/, в исследовании Д.В.Цветаева "Протестантство и протестанты в России до эпохе преобразований" /М., 1890/, а также данные, содержащиеся в "Описи картин, бывших в Зимнем и других императорских дворцах в первые годы .царствования Екатерины ГГ, приведенной в другом труде, А.И. Успенского - "Императорские дворцы" /М., 1913/, - позволяют утверждать, что еще До прихода к власти Петра на 1^усь проникали в качестве дипломатических даров и как следствие царских матримониальных устремлений произведения польских, французских, шведских мастеров, а также художников, работавших при дворе -императоров Священной Римской империи, в различных немецких княжествах.

"Дворцовая галерея" была несомненно доступна русскйм живописцам допетровской эпохи: во всяком случае, достоверно известно, Что московским мастерам доводилось непосредственно реставрировать обветшавшие и оформлять дош помещения в "галереи" новоприбывшие портреты зарубежных "потентатов". Влияние "Дворцовой галереи", на наш взгляд, в большой степени может объяснить истоки ощутимых в ранних русских парсунах неких дальних отголосков своеобразной стилистики портретных творений Ганса Гольбейна, Лукаса Кранаха или Жана Клуз.

£ третьей главе- "Особедиюоти образно^ характеристики модели на Украине и в России" сравнительного» анализу украинского и русского портрета ХУП-ХУШ вв. предпослан небольшой экскурс в проблематику парсуны, поскольку без уяснения сложности и противоречивости этого явления нельзя подучить достоверное представление об особенностях искусства двух народов в исследуемый период. Автор придерживается "расширительного"

толкования термина "парсуна", полагая, что это понятие вмещает в себя совокупность достаточно разнохарактерных и разнонациональных черт, ни одна из которых не может быть "канонизирована". Парсуна знала собственную эволюцию и на /крайне, и в России, причем, в русских условиях более скоротечную и менее плавную. Последнее объяснимо отсутствием радикальных перемен в украинском корпусе портретистов эпохи петровских преобразований.

Украинский портретный материал второй половины ХУП-нача-ла ХУШ вв. не столько более обилен /если сопоставлять его с русским/, сколько более разнохарактерен. Автор обращается к достаточно широко публиковавшимся как сохранившимся, так и не сохранившимся украинским портретам указанного периода, нередко предпочитая позднейшим копиям" композиций предпетровской эпохи оригинальные образцы так называемого надгробного портрета, поскольку подавляющее их большинство - прижизненные изображения, 1 лишенные- узко-эпитафиальной направленности. В целом, сравнительное исследование украинского и русского порт-, рета второй половины ХУП-начала ХУШ вв. обеспечено, "статистически" не обильным," однако, достаточно-паритетным материалом.

Сопоставляя близкие по времена исполнения русские и укра-' .инские портреты: русский "Портрет стольника Г.П.Годунова" /1686 т./ и украинский "Портрет Л.Свечки" /Ок. 1688 г./, "Портрет А.Василькова" /Нач. ХУШ в./ и "Портрет Л.Самойловича" /Кон. ХУБ-нач. ХУШ вв./, - можно отметить, что портретная эстетика в России-ХУЛ столетия - по сравнению с украинской -оказывается значительно ближе традиционной иконописной. Отсюда - и меньшая расчлененность русского портрета на отдельные ' - 0 |

разновидности, и более социально-однородный состав его персо-

нажей, наряду с тем, что "поведенческая линия" последних регламентирована гораздо жестче, нежели в украинском портрете. Русский парсунный персонаж индифферентен по отношению к зрителю, малороссийский же - апеллирует к нему с обязательностью. Это4неслучайно, ибо русский портрет предаетровской эпохи можно определить /пользуясь классификацией украинского исследователя П.А.Белецкого/ как "аристократический"; в свою очередь, среди украинских портретных изображений преоб-• ладают "мещанские".

Показательно, что лишенный "снобистской" окраски, украинский портрет смело и широко использует характерные для низовой культуры барокко и популярные в сарматском портрете приемы гротескно-карикатурной стилизации. Последняя сказывается в свойственной украинским полотнам своеобразной физиономической и эмоционально-смысловой "разномасштабности". Оставаясь одновременно и одной из очевидных примет так называемого искусства "примитива", она выявляет, со своей стороны, присущую художественной культуре Украины ХУП-ХУШ вв, малую степень расчлененности на "ученое" /профессиональное/ и народное искусство. В России это разделение оформляется в конце ХУЛ столетия, свидетельством чего слуяит индивидуализация уже в ату пору профессионального уровня отдельных русских портретов. Традиции "народного" искусства, в определенной мере, обуславливают характерную для украинской портретной живописи начала ХУШ в. тенденции к консервации ранее сложившейся образной концепции. Лишенное подобного механизма'"торможения", русское искусство-эволюционировало, несомненно, рещиз'ельнее • и радикальнее. Художественная "консервативность", отмечающаяся на Ук-равне, очевидно, может рассматриваться как закономерное отра-

женив социально-политической оппозиции Малороссии новопреоб-разованиям российского правительства. Поэтому элементы "гро-тескно-гкарикатурного" стиля и известный оттенок фрондирования, присущие наиболее драматизированным украинским портретам начала' ХЛ11 в. /например, портретам Галаганов из собрания^ Черниговского историко-краеведческого музея и т.п./, не являются, по мнению автора, . только данью прошлому, но органически .соответствуют проблематике современного им этапа истории украинской портретной живописи.

Четвертая глара.озаглавлена: "Типологические особенности портрета и обстоятельства их формирования в России и на Украине". Говоря об украинских портретах предпетровской и даже постпетровской поры, не следует упускать из виду, что "отделить их от польского влияния... нельзя"1. Вслед за М.Гембаровичем и Л.И.Тананаевой автор считает, что определению "сарматский" следует придавать не локальный, а региональный смыол^. Соответственно как иконографический "банк" украинского портрета .приходится рассматривать практически всю совокупность различных модификатов портретной композиций, характерную для сарматского и "большого" /придворного/, портрета Речи Посполитой, в целом: донаторские /ктиторские/, вотивные, эпитафиальные, парадные, погребальные /в том числе надгробные/ изображения, а также портретные миниатюры в генеалогических книгах. Отметим, что динамика эволюции отдельных типов, нашедших свое развитие в украинской практике, наиболее последовательно прослеживается в грудах П.А.Белецкого.

Сопоставление типологической ситуации на Украине и в России, свидетельствует, что на Украине ее развитие диктовалось

1.Цит.: Тананаева Л.И. Указ.соч. С.5.

2.Там же. С.7.

е -V -,

зависимостью от широкого "социального заказа", в России - ориентированностью, прежде всего, на потребности царского двора-' Что касается иконографического "банка" раняерусского портрета,-то он существенно скромнее украинского: гравированные и живописные европейские образцы для России оказались менее доступными. ^ Помимо того, играли свою роль и недостаточное "осознание" русской средой потребности в культивировании портрета как

такового, и отсутствие сформировавшегося "корпуса" своих

*

портретистов. К, все не, при этом русский портрет ХУЛ в. имел собственную предысторию, собственные оригинальные национальные корни, собственную концепцию сакрализованного изображения.

Проследить картину непосредственного участия инонациональных художественных влияний в процессе десакрализадай русского портрета чрезвычайно-затруднительно. Более плодотворным представляется выявление принципиально-обдевс направлений и форм межнационального художественного сотрудничества. К ним относятся, в частности, межгосударственные политические сойЬы, закреплявшиеся династическими браками и последующей культурной "ассимиляцией" разнонациональной сословной элиты /вспомним о многолюдных Свадебных кортежах, сопровождавших ко двору московских князей иноземных невест, свита которых прочно "оседала" в новом Отечестве/, а также активная практика "челночных" миграций в пределах всего восточноевропейского региона /отъезды в.Литву а Польшу русских князей,нередко завершавшиеся полной ах "натурализацией" в. ином национальном окружении, но нередко - и "репатриацией",через несколько поколений/. В результате подобных миграций в.ыходеп. из княжеского рода Трубецких ДУ в./ бил, например, избран на богемский престол, а церица Прасковья Федоровна-"считалась" близ-

ким родством со знатными польскими шляхтичами Потоцкими.

Особо следует подчеркнуть бытование в пределах культурной сферы Речи ПослолитоЯ достаточно суверенной прорусской культурной среды на землях, принадлежавших влиятельным шляхеткым родам Речи Посполитой, имевшим русское происхождение, - Рюриковичам Острожским, Збараяским, Вкевуским, Вишневецким, Санюшкам и т.д; а т.п. Отметим их поразительно стойкую - в' условиях католической страны - верность православию.

Автор обращает вкиманиа на причастность едва ли не всех моделей ранних русских поргретоз к кругам, "курировавшим" дипломатические сношения с Западом. Представляется, что пристальный . интерес к "жизненному пути"героев первых русских парсун монет способствовать возвращению имен забытых портретистов. Личные контакты, вообще, оказывали большее, чем при-ачто полагать, влияние на художественную практику. Исследователи польского искусства неслучайно отмечают, что брак польского короля Снгизмунда 1 и Боны Сфорца предопределил нарастание в■ХУ1 в. непосредственных культурно-художественных контактов Польши с Италией.и полонизацию "многих итальянцев".

Касаясь проблематики корней русской парсуны, следует обратить внимание на то, что практически любая апробированная в ранней живописи Руси портретная "схема" находит отклик в композиционных "изводах", привычных для русской иконописи. Показателен пример конных портретов царей {Лихаала и Алексея' /ГШ/, во многом перекликающихся с популярными на Руси изображениями Георгия Победоносца..

Суммируя относящееся к изобразительным источникам русского ■ портрета, можно заключить, что эволюция портретной традиции в России,, в основных чертах ^впадала с харак-

- 18 -

терной для традиции "сарматской".

. Стилевая ситуация, в которой формировался русский и украинский портрет, отличалась очевидной сложностью. Причем, положение в русском искусстве отмечено даже большей усложненностью, ибо в предпетровскую эпоху в портретной живописи России ужо ощущалась отголоски нескольких стилевых направлений -от "маньеристического" и барочного до.классицистического /в духе французского классицизма времен Лкщовика 117/. Анализ социально-политической ситуации, свойственной России последней трети ХУЛ в., показывает, что и условия для оформления и господства в данную эпоху некоего единого, глобального в масштабах страны стиля отсутствовали. Художественную культуру /кра-' ины середины-второй половины ХУЛ в. следует отнести, - пользуясь выражением Д.И.Тананаевэй, - к "культурам национальных .возрождений". Это-обусловило явную предрасположенность.укра-. инского искусства указанного ■периода к единому стилю, - им стал "демократический" или-"сниженный'' вариант барокко.

В Заключении подводятся некоторые итоги предпринятого исследования, прежде всего, касахщився проблем "украинской россики". Ее "легитимация" могла бы явиться логичным к;состоятельным этапом в обновлении привычных исследовательскихподходов. Бесспорно, "украинская россика" - понятие более услов- . нов, нежели "россика немецкая /итальянская и т.п./". Тек не менее, у россики украинской немало-черт, сближающих ее с "каноническими", хотя бы потому,' что. еще до ,1654 г.. Россия и . Украина - имели различные государственные структуры. Художественный потенциал украинской россики ярко выразился в иконописи и "парсунной" живописи. Тем самым, "звездный"час" украинской россики пришелся на вторую половину-конец.ХУЛ' столетия.

<

«

Запутанность вопроса о том, какие конкретные имена принадлежат "украинской россаке", объяснима недостаточной изученностью национального состава российского художественного кор- • пуса времен Петра 1, отсутствием достаточных объективных сведений о масштабах обмена художественными кадрами между Украиной и Россией в конце ХУП-начале ХУШ вв., а также фрагментарностью исторической "документации", касапцеися реальных форм взаимодействия, в ту пору русской и украинской творческой среды.

По мнению автора, выделить украинскую россику из общего массива последней можно, следуя принципу, апробированному для россики канонической, в целом: очевидно, что "украинцем в русском искусстве" правомерно считать не столько потомка выходцев с Украины, сколько мастера /вне зависимости от его национальности/, воспитанного украинской художественно,! средой и непосредственно приверженного ее традициям.

В конечном счете, необычность украинской россики на фоне любой другой объясняется масштабностью и кардинальностью ее участия в судьбах русской художественной культуры. Связанная с последней древнейшими изначальными корнями, культура Украины пребывала с российской не в случайном или одностороннем, но в постоянном и обоюдном контакте. Б результате специфической социально-политической и культурной ситуации в первой четверти ХУШ в. элемент определенного "ученичества" для украинской художественной среды в ее взаимоотношениях с русской стал неизбежным. Однако, приравнивать украинское "ученичество" у России к русскому у Запада неправомерно, поскольку регулировались они отнюдь не идентичным образом.

Особый "блок" выводов диссертации касается проблем ат-

РиЗуцяонного поиска, поскольку отправной точкой последнего', как правило, оказывается 'определение причастности изучаемого

произведения к некоему национальному кругу. Автор полагает,

>

что "колорит" исследуемого произведения свидетельствует об исходной национальной принадлежности его создателя, но не всегда - о национальном статусе школы, к которой последнего принято причислять. Таким образом, здесь сохраняет дееспособность принцип, в соответствии с которым определяется 'индивидуальная принадлежность к украинской ветви россики.

В заключение отметим: целостное изучение логика развития межнационального художественного взаимодействия подра- '.

Л>

зумевает дальнейшее многопрофильное исследование. Именно такой подход способен высветить еде имеющиеся "темные места" в летописи взаимосогрудшчесгва двух культур.

По теме диссертации опу.блзковано:

' ('

\

1.К вопросу о взаимодействии худоазствешшх культур Украины и РоОии во второй половине ХУП-начале ХУШ в.- /на материале портретной живописи/ //Вестник Московского университета. Сер. 8: История. 1992. # 5/1- п.л»/. 2.06 иконографии переяславского "Покрова". //Образотворче мистецтво. 1986. 1Ь 6. Укр.яз. /0,3 п.д./.

3.К вопросу о феномене "гетманских" портретных серий. Харьков.- 1992. 43 с. Деп. в ИНИОН РАН "28.01.92, Г? 45998 /1,8 п.л./.

4.Профессиональный статус художника на Украине и в России в конце ХУП-начале ХУШ века. Хзрькоз, 1992. 22 с. Деп. в ШМОН РАК 28.01.32, № 45997 /0,9 п.л./.