автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Русское музыкальное общество как социокультурное явление в России второй половины XIX - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское музыкальное общество как социокультурное явление в России второй половины XIX - начала XX веков"

На правах рукописи

/г ¿¿¿¿¿¿г£^

ЗИМА Татьяна Юрьевна

РУССКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБЩЕСТВО КАК СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ В РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

005567606

21 АПР 2015

Москва-2015

005567606

Работа выполнена на кафедре истории, истории культуры и музееведения Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Московский государственный институт культуры»

Научный консультант: Аронов Аркадий Алексеевич, доктор педагогических наук, доктор культурологии, профессор

Официальные оппоненты. Купцова Ирнна Александровна,

доктор культурологии, профессор кафедры истории, философии и культурологии Московского государственного гуманитарного университета имени М.А. Шолохова Юдина Вера Ивановна, доктор культурологии, профессор кафедры теории и истории музыки Орловского государственного института искусств и культуры

Шапннская Екатерина Николаевна, доктор философских наук, профессор, заместитель руководителя экспертно-аналитического центра развития образовательных систем в сфере культуры Российского научно-исследователького института культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачёва

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный институт культуры (кафедра теории и истории культуры)

Защита состоится «Х^и/ИШ^У2015 г. в ^¿¿часов на заседании совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 210. 010. 04, созданного на базе ФГБОУ ВО «Московский государственный институт культуры», по адресу: 141406, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, д. 7, кор. 2, зал защиты диссертаций (218 ауд.).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВО «Московский государственный институт культуры».

Автореферат размещен на сайте Высшей Аттестационной комиссии Министерства образования и науки Российской Федерации www.vak2.ed.gov.ru «ДЙ, у 2015 г., на сайте Московского государственного института культуры www.nauka.msuc.org 0%,

2015 г., разослан «_» '015 г.

Ученый секретарь диссертационного с

доктор философских наук, профессор ^ " Н. Суминова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современная научная мысль активно осваивает богатое культурное наследие Российской империи. Сегодня, перестав быть «Иванами, не помнящими родства», постсоветская культурология пытается восполнить возникший в XX веке пробел в истории отечественной культуры, и, в частности культуры музыкальной, в которой особое место долгие десятилетия занимало Русское Музыкальное общество (РМО). Это уникальное явление российского социума, возникшее благодаря усилиям истинных подвижников и альтруистов, на пороге великих реформ XIX столетия, после своего открытия в 1859 г., сразу начало разрастаться Отделениями по всей России и без малого шесть десятилетий оставалось координирующим просветительско-образовательным центром на огромной территории от Варшавы и Риги до Владивостока и Нерчинска, от Кронштадта и Пскова до Астрахани и Ялты.

За весь исторический период самодвижения эта самоорганизующаяся и самовоспроизводящаяся структура переживала периоды процветания и кризисов, напрямую связанных с общей ситуацией в стране - реформа 1861 года, социально-политические потрясения 1905 года, Первая мировая война, Февральская буржуазная революция и Октябрьский переворот 1917 года. РМО представляло собой своеобразный минисоциум, некий социокультурный организм российской макросистемы. В обстановке неизбежных многообразных взаимодействий с социальным окружением РМО (получившее в 1873 году статус «Императорское» - ИРМО) динамично развивалось большей частью в силу постоянной поддержки своих членов-подвижников, среди которых в первую очередь были представители правящего дома Романовых, а также разного чина «государевых людей». Новационная для музыкальной культуры России XIX века организация за период своего существования (с 1859 по 1918 гг.)

создала солидную сеть Отделений по всей стране, в которых решались две главных уставных задачи — приобщение широкого слушателя к образцам классической музыки (концертно-просветительская деятельность) и создание отечественного музыканта-профессионала (образовательно-педагогическая деятельность). Опыт этого социокультурного феномена трудно переоценить, однако он по понятным причинам идеологического толка в период социалистического строительства был предан забвению.

С последней четверти XX века заметно возросло внимание исследователей к более глубокому изучению такой формы бытования музыки в пореформенной России как публичные концерты Русского Музыкального общества и открываемые им учебные заведения профессионального музыкального образования, но роль и имена Августейших особ, тесно связанных с РМО, по-прежнему продолжали замалчиваться. С 1970-х годов стали издаваться книги и брошюры, посвященные «родному краю», где, как правило, упор делался на советский период музыкального строительства, а его генезис, т.е. начальная, дореволюционная стадия оставалась «белым

пятном». Только в 1980-х годах в отечественном музыкознании начало складываться новое научное направление - «музыкальное краеведение». В его рамках защищались диссертации по отдельным регионам, где в своё время функционировали отделения РМО (к 1917 год)' их насчитывалось более полусотни). Пионерам данного направления (Э.Р. Дагшайская, М.Х. Дшьбазова.Е.К. Карпова, Л.З. Корабелыткова, Т.Ю. Куперт, H.A. Мещерякова, И.Ю. Харкеевт, О.П. Новосёлова), как и автору данной работы, тогда приходилось «вспахивать целину», по крупицам выуживая отовсюду необходимые сведения и имена, выстраивая факт за фактом общую картину забытой дореволюционной музыкальной жизни провинций необъятной европеизирующейся страны (столичным Петербургу и Москве с фактологической известностью повезло больше). Сегодня на музыкально-краеведческой карте в географических границах бывшей Российской империи практически не осталось «белых пятен» (что нельзя не оценить положительно), но опять же говорить о «доскональной изученности» означенной темы всё ещё рано; пока остаются лакуны, которые надо заполнять, а значит актуальность более глубокого познания музыкального прошлого нашего Отечества вполне очевидна. В этом контексте не минимизируется актуальность познания Императорского Русского Музыкального общества (ИРМО) как уникального явления, возникшего и развивавшегося трудами большей частью подвижников, и занимавшего особую нишу в российской культуре второй половины XIX-начала XX веков.

Степень научной разработанности проблемы. Осуществляя историческую ретроспективу развития Русского Музыкального общества, необходимо изучать его феномен как комплекс культурологических, исторических, социологических, тендерных проблем. В этой связи исследование носит междисциплинарный характер, а означенные проблемы соответственно рассматриваются в различных аспектах - философском, культурологическом, историческом, музыковедческом, теоретическом, эмпирическом.

Труды Бердяева H.A., Булгакова С.Н., Ильина И. А., Лосева А.Ф., Лотмана Ю.М. послужили основанием философского подхода к проблеме возникновения в пространстве российской духовной культуры такой новации, как Русское Музыкальное общество. На результаты диссертационного исследования оказали значительное влияние работы крупнейших историков культуры - Лихачева Д.С., Сарабьянова Д.В., Кондакова И. В., Стернина Г. Ю., Алпатова М. В., Рапацкой Л.А., изучавших сущность историко-культурологического процесса, его движущих сил и направленность изменений, многообразие его форм и логико-методологических проблем познания культуры, а также учёных-музыковедов Т.Н. Ливановой и Ю.В. Келдыша, внесших большой вклад в изучение истории русской музыки.

Для наиболее полного раскрытия диссертационной темы круг необходимых трудов значительно расширился за счёт работ из разных областей гуманитарного знания, представляющих солидный

фундаментальный пласт отраслевых исследований; так, для доказательства тезиса о том, что РМО - самоорганизующаяся и самовоспроизводящаяся социально-творческая структура, во многом помогло понимание современной теории синергетики (Хакен Г., Луман Никлас, Пригожин И., Василькова В., Клюев А., Князева Е., Курдюмов С.), которая вполне приложима к исследуемому объекту в той части, где рассматривается микроуровень человеческого общества и культуры — локальные объединения, локальные культуры.

Успешному изучению Русского Музыкального общества с социокультурных позиций и выявлению феномена личности в культуре способствовало ознакомление с такими современными научными направлениями и концепциями, как философия культуры (А.Я.Флиер, В.М. Межуев, E.H. Шапинская), культура как коммуникативная система (В.А. Ремизов, B.C. Садовская), художественная культура как информационная система (Т.Н. Суминова), музыкальная социология (Адорно Т., А.Н. Сохор), социально-культурный менеджмент (В.М.Чижиков), государственная культурная политика (И.А. Купцова), музыкальная провинциология (В.И. Юдина), а также феноменов подвижничества (Г.М. Четверикова, С.Н. Булгаков), гениальности (A.A. Аронов) и таланта (В.Ф. Овчинников).

Помимо изучения философских, исторических, культурологических и социологических трудов, разработка заявленной диссертационной темы проводилась с привлечением и иных источников. Точкой отсчёта в историографии настоящей темы можно считать дооктябрьские бесценные обзоры «свидетелей событий», в определённой мере подвижников — Кашкина, Маныкина-Невструева, Пузыревского, Финдейзена, Богданова, Миклашевского, а также работы о первых годах существования столичных консерваторий, наметивших метод подхода к дальнейшему изучению накопленного профессионального опыта РМО и его Отделений. В советский период эту тематику продолжили монографии JT.A. Баренбойма о братьях Антоне и Николае Рубинштейнах, двухтомник под редакцией Б.С. Штейнпресса о музыкальном прошлом российских провинций и юбилейные издания к 100-летиям Ленинградской и Московской консерваторий. Лишь к концу XX века издаются солидные труды, посвященные дореволюционной музыкальной культуре Нижнего Новгорода, Иркутска, Пензенскому музыкальному училищу и несколько краеведческих брошюр с кратким упоминанием о музыкальном прошлом российских провинций. По-настоящему активно музыкально-краеведческая тематика стала развиваться в постсоветский период, когда многие исследователи устремились к «поиску корней» музыкально-учебных заведений того или иного провинциального города, попутному выявлению форм бытования классической музыки на местах и знаковых фигур/подвижников, способствовавших этому.

К настоящему времени определился ряд диссертантов, исследовавших деятельность отделений РМО (этой социокультурной новации на местах) в разных российских регионах - Черноземье (Брежнева Т.А., Гладкая Н.В., Горттская С.Е., Казьмина Е.О., Юдина В.И.), Поволжье (Большакова КВ., Карпова Е.К., Маклыгин А.Л., Попова Е.В.), юг России (Борисов Г.П.,

Дагилайская Э.Р., Жадан В.А., Дьябелко Л.А., Мещерякова H.A., Старух Т.М., Черных М.П.), Закавказье (Дильбазова М.Х., Сарухапова И.), Средннй Урал (Козловская И.П., Попова Е.В.), Сибирь (Харкеевич И.Ю., Куперт Т.Ю., Новосёлова О.П.), Дальний Восток (Белоносова И.В., Дьябелко Л.А., Королёва В.А., Марчншина Т.В., Монахова С.А.). Также некоторые проблемы этой тематики сегодня накрепко «авторизированы»: например, «Императорский двор и ИРМО» исследует Григорий Моисеев, личность редактора-издателя «Русской музыкальной газеты» Н.Ф. Финдейзена и его наследие - Марина Космовская, роль русских иностранцев в становлении российских консерваторий и отечественной музыкальной культуры в целом -Денис Ломтев и Татьяна Масловская, концертную жизнь Москвы XIX столетия - Епена Шабшаевич, а «благотворители и меценаты ИРМО» - за Екатериной Лотош и т.д.

В круг источниковедческого анализа введены различного рода опубликованные и неопубликованные работы, хранящиеся в архивах и в библиотеках, как центральных, так и региональных, местных. После того, как 05 сентября 1918 года были национализированы архив и канцелярия РМО, их содержимое стало оседать в разных архивах молодой страны Советов. На сегодняшний день в списке документальных источников первые строчки занимают архивные фонды центральных древлехранилищ, среди которых, прежде всего, следует назвать Российский государственный исторический архив Санкт-Петербурга (РГИАСПб.) с его обширным фондом Главной дирекции ИРМО (ф.408). Среди 1653 единиц хранения (рукописных и печатных) встречаем в нём уставные документы, протоколы заседаний, переписку с провинциальными Отделениями и их годовые Отчёты, многочисленные рескрипты, официальные бумаги Министерства Внутренних дел (оно и его подразделения на местах осуществляло надзор за концертами, театрами, разными публичными выступлениями), прошения, жалобы и проч. В отдельный архивный фонд (ф.361) выделены материалы, относящиеся к Петербургской консерватории и насчитывающие 14.630 ед. хр., в том числе 13.397 личных дел директоров, профессорско-преподавательского состава и воспитанников первого российского музыкально-профессионального учебного заведения. Немало интересующих нас документов находится в отделе рукописей Научной библиотеки Петербургской консерватории и в отдельных фондах Библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, в рукописном отделе Государственной библиотеки Российской Федерации (Румянцевский музей).

Личные фонды братьев Антона и Николая Рубинштейнов в архиве Российского государственного музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (РГММК) содержат материалы, имеющие отношение к столичным отделениям ИРМО (соответственно — Петербургскому и Московскому). Здесь же и фонды выдающихся деятелей музыкальной культуры России, в которых подчас обнаруживаются совершенно неожиданные сведения из жизни Императорского Русского Музыкального общества, добавляющие штрихов к общему портрету этой уникальной организации.

Фонды представителей царской фамилии, в частности великих князей Константина Николаевича [ф.722, оп.1] Романова, второго по счёту Председателя/Президента (1873-1892) РМО и его сына Константина Константиновича [ф.660, оп.2] - вице-председателя Общества на рубеже веков имеет Государственный архив Российской Федерации (ГА РФ). Фондовые документы помогают увидеть этих государственных деятелей в иной ипостаси — как тонких ценителей музыкального искусства, активно способствующих его процветанию на просторах огромной евразийской страны.

Довольно солндный массив документов, проливающих свет на функционирование ИРМО и вклад его членов, хранит Российский государственный архив литературы и искусств (РГАЛИ). Имеющиеся здесь личные фонды отдельных деятелей культуры содержат много информации (хотя и косвенной относительно нашей темы), но которая, безусловно, помогает дополнить общую картину состояния музыкальной культуры России на важных исторических этапах её развития - пореформенного периода и между двумя революциями.

О количестве и качестве документов провинциальных архивов городов, в которых существовали отделения Русского Музыкального общества, легко судить по фактологической насыщенности диссертационных текстов того или иного исследователя на данную тему (они названы в «Списке литературы» диссертационной работы [509-587]). Остается констатировать одно - к документированной исторической памяти в разных регионах относились по-разному... Также остается согласиться и с тем, что архивные документы - самая достоверная группа источников, и это немаловажно для степени приближения к сути рассматриваемого явления.

В связи с тем, что в предлагаемом исследовании при изучении феномена Императорского Русского Музыкального общества (ИРМО) акцент делается на его Отделения, функционировавшие в азиатской части Российской империи, и в частности на Томское (как наиболее успешное и стабильное в своем развитии на всей Зауральской территории), следует обратить особое внимание на почти уникальную коллекцию документов, хранящуюся в Отделе редких книг Научной библиотеки первого Сибирского университета — владельческие конволюты, называемые в просторечье «Тюменцевскими сборниками», а официально значащиеся как «Сборники статей о Сибири и прилежащих к ней стран». Эти «золотые россыпи» на протяжешш шестидесяти лет скрупулёзно собирал энтузиаст-библиофил Гавриил Константинович Тюменцев (1842-1931), собирал всё, что касалось Сибири (сер.ХУШ -XX вв.), и в частности Томска, куда он приехал на жительство после окончания Казанского университета и где 30 лет директорствовал в семиклассном Реальном училище со дня его открытия в 1877 году. Всё собранное он переплёл в 335 томов, которые в 1920-х годах вместе со своей книжной коллекцией (всего около 1200 единиц) передал Томскому университету. Среди этого богатства легко отыскиваются печатные Отчёты Томского отделения Императорского Русского Музыкального общества (ИРМО/РМО) - драгоценные источники для

исследователей означенной проблематики. Подобные ежегодные отчёты всех провинциальных отделений РМО - богатейшие свидетельства, проливающие свет на рассматриваемое феноменальное явление местных музыкальных культур.

Специфическую группу источников составляют мемуары, дневники, письма. Специфика их заключается в том, в чём однажды признался П.И. Чайковский: ««никогда в письме я не бываю сам собой». Думается, в подобном мог бы признаться и автор даже самых, казалось бы, откровенных писем и мемуаров. Однако для нас в море исповедальной литературы обнаруживаются многочисленные факты, фамилии/имена, города, события, дополняющие общую картину рассматриваемого явления и помогающие почувствовать атмосферу эпохи. Русский историк Н.Д. Чечулин считал мемуары «драгоценнейшими материалами для изучения умственного и нравственного строя людей известного времени и общества». Это так - в них всегда ощущается пульс и даже запах той формации, в которой жил мемуарист. Однако, используя мемуары и письма как «свидетелей», нельзя забывать о законе апперцепции, о чём предупреждала авторитетный учёный И.Ф. Петровская: «Апперцепция есть зависимость восприятия от обгцего содержания психической жизни человека, его опыта и запаса знаний, а также от состояния личности в момент восприятия... Восприятие всегда избирательно». Это точное наблюдение-замечание автоматически выводит данную группу источников из числа подлинных документов, не умаляя в целом их значения. Еще далее от истины отстоят произведения художественной литературы и беллетристика, где все-таки встречаются необходимые порой подтверждения того или иного события, но которые требуется тщательно перепроверять «на степень достоверности».

Особым информационным источником, «кладовой фактов» является периодическая печать - столичные и провинциальные журналы и газеты. Они в разной степени сохранности обнаруживаются в столичных библиотеках (Российская государственная библиотека - бывшая «Ленинка») и региональных (бывших губернских и уездных городов). Рассматривая функционирование Русского Музыкального общества как «культурный текст», т.е. с позиции ключевой для культурологии категории, невозможно постичь его содержание, не прибегнув (помимо прочего) к помощи данного ценнейшего информационно-фактологического источника, который, правда, необходимо подвергать сомнению и порой уточнению. На страницах дореволюционной прессы как в зеркале отразился весь опыт РМО, этой строгой системы организации и регуляции совместных действий её членов. Насколько важную роль в организационно-регулятивной деятельности РМО играл личностный фактор, подтверждают множество газетно-журнальных публикаций по интересующей нас теме. В этом контексте выделяется личность историографа русской музыкальной культуры, редактора-издателя Н.Ф. Финдейзена (1868-1928) с его «Русской музыкальной газетой», ставшей главным и авторитетным печатным органом всех музыкантов Российской империи, опубликоваться в котором считалось престижным. За почти четвертьвековое (1894-1918) существование «РМГ» знакомила читателя со

всеми сторонами музыкальной жизни Отечества, новостями зарубежными и, конечно, корпоративными проблемами абсолютно всех отделений РМО.

Таким образом, можно считать, что только теперь наступило время для всестороннего осмысления накопленного объёма знаний по данной тематике и его обобщения с точки зрения новейшей науки - исторической культурологии.

Поскольку Русское Музыкальное общество занимало прочное и в некотором смысле особое место в ряду всевозможных просветительских Обществ России второй половины Х1Х-начала XX века, а его историю творили конкретные люди, в основном энтузиасты-меломаны, Подвижники с большой буквы, этот социокультурный феномен в нашем исследовании рассматривается преимущественно с позиций культурной антропологии, через персонифицированную призму (как основополагающую константу). Также в настоящем исследовании предпринимается попытка определить жизнеустойчивость этого социального института с учётом его региональной специфики, причём тут акцент делается на азиатскую часть Российской империи, ибо европейская её часть довольно основательно на сегодняшний день изучена.

Провинциальные отделения РМО создавались по образцу и подобию столичного. Как правило, они удачно встраивались в систему ценностных координат местной культуры, становясь при помощи харизматических личностей очагами музыкального просвещения и профессионального образования, обогащая тем самым культурный ландшафт той или иной агломерации. Как уже отмечалось, две сложнейшие задачи - 1) воспитания у населения вкуса к классической музыке (через концертную деятельность) и 2) подготовки отечественного музыканта-профессионала (через создание музыкально-образовательных учреждений) - пыталась осилить за пятьдесят девять лет своего существования эта разветвленная структура, созданная Императорским Домом и находящаяся в разное время под непосредственным покровительством его представителей - великой княгини Елены Павловны (1859-1873), великого князя Константина Николаевича (18731892), его супруги вел.кн. Александры Иосифовны (1892-1909), великогерцогской принцессы Елены Георгиевны Саксен-Альтенбургской, урожденной Мекленбург-Стрелицкой (1909-1917). Если подвижническую роль августейших особ и иже с ними в становлении и развитии Русского Музыкального общества советское музыкознание вынужденно не изучало, то сегодня, когда вновь «старый мир разрушен до основанья...», появилась возможность дать волю «чувству истории» и исправить ошибки, воскрешая незаслуженно забытые имена тех, кто способствовал как делу музыкального просветительства, так и выстраиванию здания музыкального

профессионального образования в державной России; здания, реально явившегося фундаментом для музыкально-образовательной системы эпохи социалистического строительства.

Хронологические рамки исследования чётко определены датами учреждения Русского Музыкального общества в 1859 году и его самороспуска как просветительской организации после 1917-го

(Петербургская и Московская консерватории были национализированы в 1918 году, а многие из музыкальных учебных заведений, созданные отделениями РМО, череду лет претерпевали в молодой советской стране разного рода преобразования). Как видно, деятельность РМО (получившего в 1873 г. статус «Императорского», а в феврале 1917-го его лишившегося) укладывается в относительно небольшой по количеству лет, но чрезвычайно важный по качеству общественно-экономической жизни период российской истории, вершить которую довелось государям Александру II, Александру III и Николаю II. За этот исторический отрезок времени лучшие представители российского общества, добровольно включаясь в работу ИРМО, посредством своих возможностей достигли того, что в духовном пространстве России первостепенное значение приобрела отечественная профессиональная музыкальная практика и сложились русские исполнительские школы. Страна, еще в середине XIX века считавшаяся в «просвещённом мире» отсталой, уже к концу его была принята в мировое музыкальное сообщество и заняла в нём своё прочное место.

Объект исследования — Русское Музыкальное общество в социокультурном контексте Российской империи.

Предмет исследования — механизмы возникновения и функционирования Русского Музыкального общества в России второй половины XIX — начала XX веков.

Цель диссертационной работы - выявить социокультурные закономерности развития Русского Музыкального общества и фактор подвижничества в его деятельности. Историю, как известно, творят люди. И без реального вклада конкретных людей, подвижников музыкального просвещения, такая самоорганизующаяся и разветвленная структура, как РМО, не смогла бы занять доминирующей позиции в музыкальном пространстве Российской империи рассматриваемого исторического периода.

Для достижения поставленной цели потребовалось выполнить следующие задачи:

1. Систематизировать накопленный на сегодняшний день фактологический материал для реконструкции целостной картины деятельности Русского Музыкального общества.

2. Определить необходимые и обязательные условия для создания и успешного функционирования каждого Отделения разветвленной сети РМО.

3. Воссоздать портреты покровителей/подвижников Русского Музыкального общества (в первую очередь представителей Императорского Двора) и «государевых людей», оценивая их реальный вклад в государственную культурную политику России.

4. Воскресить ряд забытых имён знаковых фигур/подвижников провинциальных отделений Императорского Русского Музыкального общества (ИРМО) и оценить роль их культуртрегерской деятельности.

5. Определить специфичность музыкальной жизни каждого региона, где открывались Отделения ИРМО.

6. Провести сравнительный анализ «по вертикали» (столица-провинция) и «по горизонтали» (между региональными отделениями ИРМО) содержания и направления концертно-просветительской деятельности ИРМО, а также развития его музыкально-учебных заведений.

7. Охарактеризовать процесс социализации творческих личностей через Русское Музыкальное общество (исполнители, педагоги, композиторы, покровители, организаторы, критики).

8. Показать активность женского участия в деятельности РМО.

9. Выявить значение отдельных широкомасштабных мероприятий ИРМО в патриотическом воспитании народонаселения России.

10. Проанализировать процесс включения русской академической музыки в контекст европейской и мировой музыкальной культуры.

11. Подтвердить тезис о невозможности разрушения «до основания» Русского Музыкального общества в 1917 году и использования опыта его образовательной составляющей в создании советской музыкально-педагогической системы.

Гипотеза исследования заключается в том, что возникновение в традиционном музыкальном пространстве Российской империи накануне её великих реформ такой новации, как Русское Музыкальное общество (РМО), стало явлением закономерным, равно как и в том, что после его юридической ликвидации на историческом сломе всего государственного строя в 1917 году сохранялся его методико-организационный опыт, послуживший фундаментом при создании музыкально-образовательной системы Советского Союза.

Теоретико-методологические основы исследования. Для решения поставленных задач применённый междисциплинарный подход стал основополагающим в исследовании. Упорядочение имеющегося материала по избранной теме, как уже было сказано, производилось на стыке таких наук, как отечественная история, музыковедение (в частности, его краеведевческий блок), социология, культурология и соответственно опиралось на методологический аппарат этих наук. Так, ориентируясь на научную методологию, разработанную академиком Б. В. Асафьевым (1884-1949), в частности на его теорию музыкально-исторического процесса и руководствуясь принципами диалектики и историзма, нами предлагается при выявлении феноменальности творческо-организационного опыта Русского Музыкального общества «отвлечься от внутренней жизни» самой музыки как искусства и по рекомендации знаменитого музыковеда более объективно и глубже охватить жизнь «над ней, за ней и вокруг неё». Это, в свою очередь, позволяет рассмотреть динамику развития РМО в единстве с исторической эволюцией Российского государства в целом и его музыкальной культуры как части общей культуры с её специфическими особенностями в рамках конкретной эпохи.

В этой связи в качестве основных инструментальных подходов на первый план выступают принципы цивилизационной парадигмы и культурологического анализа. Причём особо отметим, что изложение в виде нарративной истории (т.е. событийно-повествовательной) основных событий

и фактов провинциальных отделений РМО, равно как и биографий местных меломанов и профессиональных музыкальных деятелей, служит лишь подтверждением хода общих социокультурных процессов.

Методы исследования. Для наиболее глубокого и всестороннего изучения темы диссертационной работы применялись методы:

а) историко-культурной реконструкции при систематизации фактологического материала;

б) метод интеграционного или системно-функционального подхода, помогавшего анализировать динамику развития РМО-ИРМО-РМО как целостной социокультурной структуры;

в) с помощью метода сравнительного анализа (как в синхронии, так и в диатонии) определяется специфика провинциальных отделений РМО -«звуковой фон» местности, музыкально-культурные традиции, концертные программы, профессионализм исполнителей, частота выступлений гастролеров, наличие концертных залов и инструментов, музыкальных магазинов и нотных библиотек, степень отражения музыкальной жизни в прессе и т.д.;

г) историко-хронологический метод обнаруживает взаимосвязи в вопросах создания и функционирования музыкально-учебных заведений ИРМО в разных, хронотопно отдалённых друг от друга, регионов;

д) социологический метод. Благодаря ему можно составить представление о том, как и где происходило «единство музыки и её социального функционирования» (по А.Сохору);

е) методы периодизации и статистики способствовали определению и фиксации качественных изменений в развитии РМО/ИРМО;

ж) аксиологический метод позволил установить ценность классической музыки, транслируемой РМО в массовое сознание, а также увидеть ценностные ориентиры в педагогической практике этого феномена (с акцентом на тендерном факторе).

Научная новизна исследования. До настоящего времени в специализированных исследованиях, посвященных музыкальной жизни российских провинций, и в частности (Императорскому) Русскому Музыкальному обществу с его Отделениями по всей стране, накопившему за время своего существования социальный опыт коллективной жизни и деятельности людей, с ним взаимодействовавших, не представлено обобщающего труда, в котором системно изучалось бы РМО и выявлялась бы его роль как новационного социокультурного явления в Российской империи второй половины XIX — начала XX веков.

- Систематизирован фактологический материал с использованием значительного количества архивных документов (впервые озвученных) и с устранением в некоторых случаях ошибок, растиражированных рядом публикаций разных авторов. В результате проведенной реконструкции целостной картины деятельности РМО установлено, что Русское Музыкальное общество следует признать организационно-творческой новацией в музыкальной культуре Российской империи пореформенного периода и целостной социокультурной системой общегосударственного

1В

масштаба, выстраиваемой на протяжении более полувекового своего существования.

- Определены три необходимых и обязательных условия для создания и успешного функционирования Русского Музыкального общества, составлявшие, по мнению диссертанта, «формулу триединства»: «носитель идеи-соцзаказ-финансы». На конкретных примерах показано, как эта формула срабатывала в процессе возникновения-развития изучаемой социокультурной реалии - РМО.

Воссозданы портреты покровителей/подвижников Русского Музыкального общества - главным образом представителей Императорского Двора и «государевых людей»; показан их реальный вклад в создание и развитие РМО (финансовая, материальная и моральная поддержка).

- Воскрешены забытые имена культуртрегеров провинциальных отделений РМО и оценено значение их деятельности на местах, что значительно дополнило уже имеющиеся культурологические и музыковедческие знания.

- Показано как Русское Музыкальное общество, эта универсальная модель бытования музыки, «приживалась» в любом регионе с его музыкальной спецификой, будь то Дальний Восток с береговыми и корабельными оркестрами или купеческо-университетский Томск, военно-административный Омск или традиционно хоровая Кубань, Дон, Пермский край и т.д. Доказано, что посредством своей регулярной концертно-просветительской и педагогической деятельности РМО в рассматриваемый период практически переформатировало содержание всей культурно-музыкальной среды Российской империи.

- Проведён сравнительный социокультурный анализ «по вертикали» (столица-провинция) и «по горизонтали» (между региональными отделениями РМО) содержания и направления концертно-просветительской деятельности Русского Музыкального общества, а также развития его музыкально-учебных заведений. Констатировано, что за четверть века после открытия Петербургской и Московской консерваторий в России сформировался совершенно новый класс людей - класс отечественного музыканта-профессионала, оттеснившего с ведущих позиций педагогов-иностранцев и постоянно пополнявшего педагогические коллективы периферийных учебных заведений РМО.

- Рассмотрены примеры социализации и инкультурации через Русское Музыкальное общество как творческих личностей (исполнители, педагоги, композиторы, покровители, организаторы, критики), так и «государевых людей» (сенаторы, губернаторы, главы городов, влиятельные местные чиновники) в столицах и во всех провинциях, где разворачивались действия отделений РМО. Показано, как их индивидуально-творческая социализация не только обогащала личную жизнь каждого, а и придавала свойства упорядоченности и устойчивости развитию Русского Музыкального общества.

- Выделен тендерный фактор в организации деятельности РМО и определена роль женщин в концертном менеджменте Российской империи и особенно в отечественной педагогике.

- Оценено значение отдельных широкомасштабных мероприятий РМО в патриотическом воспитании народонаселения России и их влияние на содержание концертных программ и типологию концертов.

- Проанализирован процесс включения русской академической музыки в контекст европейской и мировой музыкальной культуры посредством зарубежных гастролей А.Г. Рубинштейна и П.И.Чайковского.

- Подтверждён тезис о невозможности разрушения «до основания» Русского Музыкального общества в 1917 году и наглядно представлена музыкально-образовательная система дореволюционной России, послужившая фундаментом для подобной системы в СССР.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования расширяют научно-теоретическую основу анализа содержания всей музыкальной культуры России второй половины XIX -начала XX века. Диссертационные материалы, представленные, систематизированные и проанализированные, наглядно иллюстрируют теорию «областных культурных гнезд» и подтверждают право на существование в исторической культурологии таких научных отраслей, как провинциология, регионоведение и музыкальное краеведение.

Практическая значимость диссертационного исследования чётко сформулирована в справедливом утверждении о том, что культура есть стратегический ресурс России. Музыкальное образование и просветительство — вневременные ценностные составляющие любой культуры. Настоящее исследование — одно из подтверждений того, насколько этот тезис был актуальным и в дореволюционной России, где закладывался фундамент будущих форм музыкального просвещения народонаселения и основы отечественного профессионального музыкального образования. Предлагаемый труд может стать определенным вкладом в общую копилку новых знаний о социокультурных ценностях былых поколений, опыт которых полезен и небезынтересен нам, сегодняшним, и отчасти может пригодиться в таких науках, как культурология, история русской музыки, социология, музыкальный менеджмент. Материалы данной работы могут стать определенным подспорьем педагогам в лекционных курсах по «Истории русской музыки» в средних специальных музыкальных учебных заведениях и консерваториях РФ, в спецкурсах по отечественной культурологии и истории культуры вузов различных профилей. Предмет «музыкальное краеведение» с использованием фактологических данных настоящей работы вполне уместен был бы для укрепления «любви к родному пепелищу» в старших классах общеобразовательной школы. Концертные программы и типы концертов, проводимых в царской России, помогут воскресить «хорошо забытое старое» и стать наглядным примером для лекторов-музыковедов в их филармонической деятельности. Наконец, сама организационно-творческая структура РМО как универсальная модель (всесторонне рассмотренная в диссертации) может быть принята за основу

при создании современных просветительских Обществ, обогащающих программу культурной политики Российской Федерации, а также будет отчасти полезна в деятельности уже существующего Российского Музыкального общества.

Соответствие диссертационного исследования паспорту научной специальности. Настоящее диссертационное исследование, посвященное изучению такого культурологического явления второй половины Х1Х-начала XX веков, как (Императорское) Русское Музыкальное общество с его подвижнической составляющей, соответствует паспорту специальности 24.00.01 - теория и история культуры (культурология): п.1.6. Культура и цивилизация в их историческом развитии; п. 1.8. Генезис культуры и эволюция культурных форм: 1.9. Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов; п.1.13. Факторы развития культуры; п.1.16. Традиции и механизмы культурного наследования; 1.17. Компоненты культуры; 1.23. Личность и культура; 1.31. Организация культурной жизни; 1.32. Система распространения культурных ценностей и приобщения населения к культуре.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В процессе реконструкции целостной картины деятельности Русского Музыкального общества (РМО) становится очевидным, что РМО следует признать организационно-творческой новацией в музыкальной культуре Российской империи пореформенного периода и целостной социокультурной системой общегосударственного масштаба, выстраиваемой на протяжении всех лет своего существования. РМО, учреждённое в Петербурге в 1859 году и вслед за ним, уже через год, открытое ему подобное в Москве, разрослось к маю 1917-го (последний съезд РМО) до 54-х Отделений, причём пятьдесят четвертое было учреждено в Вятке в 1916-м - за год до Октябрьского переворота, изменившего весь ход российской истории. За более чем полувековой период своего функционирования это локальное сообщество удивительным образом самоорганизовывалось; некоторые Отделения как открывались, так и по разным причинам закрывались. Но эти обстоятельства сказывались лишь на местных музыкальных ландшафтах, не затрагивая базовые принципы данной коллективной организации в целом и не отражаясь негативно на жизнедеятельности всего этого социокультурного феномена. Данное положение легко доказуемо на примере Нерчинска и Иркутска.

2. Изучаемая социокультурная реалия (РМО) могла появиться и развиваться лишь при трёх обязательных условиях: 1. Когда имелся носитель идеи (подвижник,). 2. Когда был налицо соцзаказ и 3. Когда идея и потребность в ней со стороны социума подкреплялась финансами. Эти наиглавнейшие составляющие укладываются в предлагаемую нами «формулу триединства»/триаду, только согласно которой и могло возникнуть-развиваться РМО и каждое из его Отделений в отдельности. Согласно нашему заключению, если в этой триаде - шдееносец-соцзаказ-финансы» - выпадало хоть одно звено, всё начинание автоматически переходило в категорию мертворожденного и прекращало своё

существование, что в настоящем исследовании подтверждается конкретными примерами.

3. Ключевым моментом, срабатывающим на положительный результат деятельности анализируемого объекта, следует считать следующее обстоятельство: обеспечение перманентного соучастия государственной администрации - представители императорской фамилии не только помогали в создании РМО, но и на протяжении всего периода его существования покровительствовали ему, оказывая всемерную помощь (феномен подвижничества).

4. Благодаря воскрешению забытых в советское время имён конкретных лиц, знаковых личностей провинциальных отделений РМО-ИРМО-РМО и оценке их реальных заслуг стало возможным проанализировать процесс превращения индивидуального проекта Антона Рубинштейна в стройную систему государственного масштаба, изменившую парадигму музыкальной культуры Российской империи в рассматриваемый исторический период. Изучение «пространства собственных имён» (по Ю. Лотлшну) членов РМО позволяет значительно пополнить научные культурологические и музыковедческие знания.

5. РМО-ИРМО-РМО, являясь одной из основных реализаций государственной культурной политики России, не нарушая музыкальной специфики того или иного региона, способствовало «осмысленной корректировке общего содержания отечественной культуры» (А. Флиер). В пользу этого тезиса говорят организационно-творческая динамика Императорского Русского Музыкального общества и манифестируемые результаты его деятельности.

В целом же, в масштабах огромной евразийской страны ИРМО, как специализированная структура, планомерно посредством своей концертно-просветительской и педагогической деятельности внедряло (вербально и невербально) в сознание людей несвойственный до середины XIX века российскому музыкальному пространству «культурный код». Тем самым РМО со своими провинциальными Отделениями и при них специальными учебными заведениями европеизированного типа переформатировало содержание всей музыкальной среды Российской империи рассматриваемого периода.

6. За четверть века после открытия Петербургской и Московской консерваторий в России уже сформировался совершенно новый класс людей — класс отечественного музыканта-профессионала, оттеснившего с ведущих позиций (как было ранее) педагогов-иностранцев. Выпускники столичных российских консерваторий с дипломами «свободных художников» пополняли педагогические коллективы периферийных учебных заведений РМО/ИРМО, одновременно выступая там и в иных ипостасях -концертанта, аккомпаниатора гастролёрам и проч. Их профессионализм наряду с энтузиазмом местных меломанов дополняли исторически сложившуюся провинциальную музыкальную культуру новыми формами бытования музыки и тем самым постепенно её трансформировали.

7. Помимо Августейших особ, европеизации российской музыкальной культуры активно способствовали «государевы люди» (высокопоставленные сановники различных рангов - сенаторы, губернаторы, главы городов, влиятельные местные чиновники) как в столицах, так и во всех провинциях, где разворачивались действия отделений ИРМО. Их индивидуально-творческая социализация не только обогащала личную жизнь каждого, а и практически регулировала единый, целостный процесс развития Императорского Русского Музыкального общества, придавая ему свойства упорядоченности и устойчивости. Через ИРМО усилиями креативных личностей/субъектов культуры на российской почве прививались и успешно развивались новые формы бытования музыки: 1) регулярная публичная концертная практика, постоянно наполнявшаяся новым ценностно-смысловым содержанием (особенно в части популяризации сочинений русских композиторов) и 2) профессионально-музыкальные учебные заведения.

8. Среди солидного корпуса провинциальных культуртрегеров России особая роль принадлежала женщинам. Помимо традиционно «позволенной» им благотворительности, они стали играть и иные социально значимые роли; тендерный фактор наилучшим образом сказывался на концертном менеджменте Российской империи, и особенно в отечественной педагогике.

9. Проводимые ИРМО концерты, посвященные социально значимым юбилеям (например, круглой дате победы в войне 1812 года, 200-летию Петра Первого, столетней годовщине A.C. Пушкина, 300-летиям Петербурга и Дома Романовых), способствовали упрочению патриотического духа всех слоев многонационального российского общества. В русле этой тенденции составлялись и концертные программы, в которые регулярно включались музыкальные творения, созданные талантом русских композиторов (обязательными в них оказывались премьерные исполнения), типология концертов дополнялась так называемыми «Патриотическими концертами» и т.д.

10. Основатель Русского Музыкального общества, пианист и один из первых обладателей диплома Петербургской консерватории со званием «свободный художник» А.Г. Рубинштейн начал «прорубать окно» для презентации творческих достижений своего детища сначала в Европу, а затем и за океан, где в 1872-1873 гг. в шестидесяти американских городах дал 125 концертов и тем самым построил мост между Россией и США. После гастролей там П.И. Чайковского академическая русская музыка была окончательно признана мировой музыкальной общественностью. Столь грандиозный путь был пройден за колоссально короткий временной период, причём тот период, во время которого в границах Российской империи активно шла закладка фундамента системы отечественного профессионального музыкального образования. В этом и заключались основополагающие смыслы такого социокультурного явления, как Русское Музыкальное общество.

11. Перемены, проходившие под генеральным лозунгом новой власти в России о «разрушении до основания, а затем...», не в силах были прервать

заложенные Русским Музыкальным обществом концертные и педагогические традиции, заглушить культурную память, нарушить преемственность создавшихся русских исполнительских школ и полностью ликвидировать существовавшие профессиональные музыкально-учебные заведения. В этом крылась главная доминирующая особенность (Императорского) Русского Музыкального общества.

Апробация исследования:

1. Опубликовано 29 печатных работ, общим объемом 75,66 п.л.; среди них - 2 монографии по теме диссертации, 27 научных статей, из которых 15 статей в журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ (всего 6 наименований), а также 12 статей в других изданиях.

2. Автор выступала с докладами на международных, межрегиональных, межвузовских научных конференциях, таких, как: Международная научно-практическая конференция «Музыкальное наследие в современном обществе» к 100-летию Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры имени М.И. Глинки 1912-2012 гг. (Москва, ВМОМК им. М. Глинки, 2012); Международная юбилейная научно-практическая конференция «Саратовская консерватория в контексте отечественной художественной культуры» (Саратов, 21-22 ноября 2012 г.); VII Крапивенская краеведческая конференция «Провинция в контексте истории и литературы» (Ясная поляна-Крапивна, 23-24 апреля 2012 г.); научно-практическая конференция "Русские усадьбы" (Москва, 20-21 ноября 2013 г.), Межрегиональные историко-краеведческие чтения «Птенцы дворянских "гнёзд"» (Ковров, 02-03 октября 2014 г.); Всероссийская научная конференция «Досуг в столице и провинции» в рамках «Уваровских чтений-IX» (Муром, 22-24 апреля 2014 г.) и др.

3. Научные изыскания диссертанта включены в разработку и чтение авторских лекционных спецкурсов «История русской музыки» (для журналистов), «Музыка в кино» и «История культуры» студентам факультета медиакоммуникаций и аудиовизуальных средств Московского государственного института культуры.

4. Основные практико-ориентированные положения исследования апробировались в концертно-исполнительской деятельности автора:

а) был подготовлен и проведен в Органном зале Томской филармонии с участием солистов-вокалистов и симфонического оркестра местной областной филармонии концерт «Через столетие», полностью идентичный одному из концертов Императорского Русского Музыкального общества сезона 1906/07 года;

б) был подготовлен и проведен музыкальный вечер «Императорское Русское Музыкальное общество» в доме-музее М.И. Цветаевой (г.Москва);

в) мастер-класс в Детской школе искусств им. Ант. Рубинштейна (г. Томск);

г) мастер-класс в Саратовской государственной консерватории им. В. Собинова в рамках юбилейных торжеств, посвященных её 100-летию;

д) автором снят и смонтирован видео-фильм (12 минут) о музыкальном Томске, который был показан на торжествах, посвященных 130-летию начала профессионального музыкального образования в Сибири.

5. Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите на заседании кафедры истории, истории культуры и музееведения Московского государственного института культуры 18 февраля 2015 г. (протокол № 8).

Структура диссертации выстроена согласно логике изучения предмета исследования, его целям и задачам, и состоит из введения, пяти глав, разбитых на параграфы, заключения и списка использованной литературы и документальных источников.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается тема исследования, характеризуется степень ее научной разработанности, формулируются методологические основания работы, ее цель и задачи, определяются объект и предмет исследования, выделяются выносимые на защиту положения, характеризующие научную новизну диссертации, ее теоретическую и практическую значимость.

Первая глава «Русское Музыкальное общество: предпосылки возникновения» состоит из трёх параграфов, которые содержательно подтверждают наличие предлагаемой диссертантом триады -«идееноситель-соцзаказ-финансы» - при учреждении как головного РМО, так и по его образцу и подобию провинциальных Отделений.

В параграфе 1.1. «Музыкальное пространство России в первой половине XIX века» показано, в каких сферах и формах бытовала светская музыка в Российской империи дореформенного периода и как вызревала потребность социума в музыкальной новации. Сложившиеся к XIX веку три отчётливых пространства — традиционный фольклор, любительство и композиторское творчество, представленное так называемыми просвещенными дилетантами - требовали перемен. Светская музыка в России вступила в девятнадцатое столетие без опыта проведения регулярных публичных симфонических и камерных концертов и в отсутствие отечественной профессиональной музыкальной школы. Музыка оставалась забавою и развлечением, хотя, вместе с тем, сфера любительства, хранящая традиционные элементы музыкального быта, являлась и созидательной средой. Не случайно музыкальные новинки из европейского и русского репертуара регулярно звучали почти во всех известных музыкальных салонах обеих российских столиц.

До конца 1850-х годов обучение музыкальной грамоте и искусству инструментального исполнительства в России проходило в основном в домах состоятельных горожан, в Академии художеств, Придворной певческой капелле, в Петербургском и Московском театральных училищах, а также в закрытых сословных учебных заведениях (при невероятном засилье иностранных педагогов). Именно в этом образовательном сегменте общества, прежде всего, стало ясно, что необходимо создание профессионального

музыкального учебного заведения, именно эта среда и подготовила почву для его возникновения и открытия.

Система дворянского образования первой половины XIX века включала в учебные программы обязательное обучение музыке; где-то это было знакомство с музыкальной грамотой, где-то обучение игре на инструменте или пение в хоре. Но в целом всё сводилось к музыкальному просвещению и воспитанию. Из числа выпускниц женских институтов (Смольного, Екатерининских, Сибирского Девичьего и др.) многие преподавали музыку в качестве домашних наставниц. Мальчики тоже имели возможность знакомиться с музыкой, поскольку она всегда присутствовала в военно-учебной среде: в Пажеском и кадетских корпусах, в Императорском военно-сиротском доме и в Дворянском полку, в военных и казачьих училищах, в Школе гвардейских подпрапорщиков, Инженерном и Артиллерийском училищах, а также в Училище правоведения и в университетах.

Однако система общего музыкального образования/воспитания не соответствовала признакам профессиональной страты и тем самым лишь обостряла потребность российского социума в специальном музыкальном заведении, каким только и могла стать консерватория. Это уже хорошо понимали передовые люди Огечества и на пороге великих реформ они, осознавая необходимость перемен в сложившемся положении вещей, готовы были к ним приступить.

В параграфе 1.2. «Инициатива А. Г. Рубинштейна как субъективный фактор организации профессионального музыкального дела в России» представлен портрет самого передового музыкального деятеля середины XIX века, много поездившего с концертами по Европе и сумевшего по возвращен™ в 1852 году из-за границы уловить витавшую в воздухе российского музыкального пространства идею создания в России консерватории. У А.Г. Рубинштейна (1829-1894) - ярко выраженный преобразовательный тип активности. Он стоял у истоков европеизации российской музыкальной культуры и включил в её контекст новые формы бытования музыки (они же ценностные установки, обращенные к социуму в целом) - регулярные публичные концерты с программами из произведений высокой классики и консерватория западноевропейского образца. Он -личность харизматичная - вовсе не «вдруг», а тщательно всё продумав и много лет вынашивая идею о создании Русского Музыкального общества (РМО) как официального координатора всей государственной системы функционирования профессиональной музыкальной культуры России и первой ступени грандиозного стратегического проекта по вытягиванию музыки из «болота дилетантизма» (по Асафьеву), взялся претворять эту идею в жизнь, приступив к конкретным действиям; А.Рубинштейн высказал смелую мысль великой княгине Елене Павловне и был ею услышан (она хорошо знала своего придворного музыканта и внимательно отнеслась к его предложению).

Неукротимая энергия, практичный ум, европейское признание «виртуоза из России», благорасположение к А. Рубинштейну царствующих

особ - всё это сработало на положительный результат, и в 1859 году открыло свои действия Русское Музыкальное общество (РМО), где Антон Григорьевич взял на себя художественное руководство.

Следующим этапом музыкального строительства в России, согласно уставу РМО, было «развитие музыкального образования...» с целью подготовки своего, доморощенного музыканта-профессионала «с определенными привилегиями и общественным статусом «свободного художника» подобно Академии художеств». В 1862 г. в Петербурге открылось первое профессиональное музыкально-учебное заведение, ставшее неотъемлемой частью целостного музыкально-культурного пространства Российской империи и одновременно определившее стратегический вектор развития новоявленного минисоциума, т.е. РМО с его Отделениями по всей стране.

Для А. Рубинштейна (индивида) Русское Музыкальное общество и Консерватория при нём — не только конкретный результат проделанной колоссальной работы, а и ярчайший пример социализации личности и реализации её гуманистических принципов. В год его 60-летия специальный концертный оркестр, созданный при РМО, был сформирован уже на три четверти из своих, отечественных, музыкантов.

Такое стало возможным благодаря поддержке влиятельных персон и, конечно, их финансовой помощи (согласно нашей «формуле триединства»). Тут прирождённый менеджер Антон Рубинштейн тоже не ошибся в расчётах, избрав для выполнения наиболее важной функции (финансы) великую княгиню Елену Павловну. Эта Августейшая особа стала первой представительницей царского Двора, сыгравшей судьбоносную роль в учреждении Русского Музыкального общества и первых российских консерваторий.

В параграфе 1.3. «Подвижническая роль великой княгини Елены Павловны в учреждении Русского Музыкального общества (РМО)»

воскрешается забытое в советском музыковедении имя первой Председательницы/покровительницы РМО, воссоздается её социокультурный портрет и анализируется вклад Великой княгини (супруги вел. кн. Михаила Павловича — внука Екатерины II) в музыкальную культуру России.

Многие из корпуса русской интеллигенции, а также сановные чиновники и Августейшие особы на страницах своих дневников и воспоминаний называли Елену Павловну (/806/07-1873) не иначе, как личностью неординарной, все подчёркивали её «исключительную доброту и отзывчивость», выдающийся ум и всестороннюю образованность. Из Отчётов Петербургского РМО периода покровительства (1859-1873) великой княгини Елены Павловны видно, что она выделяла немалые суммы на дополнительное содержание ряда консерваторских профессоров, на покрытие расходов по обучению 34-х стипендиатов, на содержание столовой для малоимущих учеников и многое другое. В целом ежегодные пожертвования Августейшей покровительницы превышали 11.600 рублей.

Елена Павловна, пытаясь придать «европейскую значимость» новому Обществу, находящемуся под её покровительством, проявляла живое участие в создании комфортных условий приезжавшим в Россию в 1860-е годы таким знаменитостям, как Клара Вик, Гектор Берлиоз, Рихард Вагнер (последние состояли «Почётными членами РМО»), но главное, как вспоминал А.Рубинштейн, «она давала сверху благословение и, главное, деньги...».

Таким образом, сложилась триада «идееносец-соцзаказ-финансы», т.е. в одном хронотопе удачно совпали все объективные предпосылки возникновения Русского Музыкального общества.

В период становления РМО в русской музыкальной культуре произошел качественный скачок от «средневековья» к сложной многостилевой западноевропейской классике в композиторском творчестве, а в сфере форм бытования музыки - от музыкальных вечеров салонного типа и обучения музыке в закрытых учебных заведениях к инновационным публичным концертам различного типа и к открытию специальных музыкально-педагогических заведений европейского образца. Фактически в российской музыкальной культуре произошел переход от одной формации к другой.

Во второй главе «Русское Музыкальное общество в период становления (60-е-70-е годы XIX века)» анализируется деятельность РМО в начальный период его существования; хронологически прослеживаются (день ото дня) действия основателей РМО в деле учреждения новой организации, процесс формирования Дирекции и выбор покровителя/финансиста (в лице вел. кн. Елены Павловны), устройство первого концерта РМО и обзор первого концертного сезона, послужившего образцовым примером для возникновения провинциальных Отделений РМО. Также рассмотрен механизм открытия первых консерваторий, определивших культурный код в музыкальной жизни России.

Параграф 2.1. «Русское Музыкальное общество - социокультурная модель европеизированного типа бытования .музыки в Российской империи. Первый концертный сезон 1859/60 года» посвящен анализу социокультурной модели европеизированного типа под названием РМО, ставшей новацией в светской музыкальной культуре России и определившей дальнейший вектор её развития.

Александровские реформы позволили демократическим тенденциям проникнуть в культуру и ощутимо облегчили путь к внедрению в огромной евразийской стране разного рода новшеств. Идея популяризации новейших музыкальных образцов начала осторожно приобретать реальные очертания в домашнем салоне М. Виельгорского, а затем в стенах Рубинштейновского дома, где регулярно устраивались «музыкальные субботы» в кругу единомышленников. А.Г. Рубинштейн, как стратег и прирождённый менеджер, смог объединить людей, представляющих музыкальные силы той или иной организации (но силы разрозненные), в единую Дирекцию нарождающегося Общества. В неё вошли М.Виельгорский, В.Кологривов, Д.Каншин, Д.Стасов и он сам, «родитель» РМО. Каждый из Комитета директоров являлся авторитетной в области своей деятельности фигурой, а

степень авторитетности играла важную роль в предоставлении им полномочий при насаждении новой для России формы бытовании светской музыки. Председательницей РМО согласилась быть в.к. Елена Павловна.

Помимо биографических справок директоров новообразованного Общества в данной части диссертационной работы рассматривается структурно-организационное его устройство, процесс написания Устава РМО и прохождение его по бюрократическим инстанциям, подготовка к первому концерту (составление программы, покупка инструментов, формирование оркестра, наём зала, наконец, работа с прессой) и проч. Торжество 23 ноября 1859 г. стало вехой в концертной практике всей российской музыкальной культуры, практически ознаменовавшей переход от салонности к публичности, от дилетантизма к профессионализму.

В параграфе 2.2. «Открытие Московского РМО как импульс музыкального подвижничества российских провинций» выявляются специфические и типологические черты в процессе возникновения и учреждения провинциальных отделений РМО, начиная с Московского, а затем Киевского, Харьковского и т.д.

С разрастанием структуры Русского Музыкального общества в российской музыкальной практике начала формироваться особая корпоративная среда с Главной дирекцией РМО в столице.

Повсеместное по России учреждение отделений РМО означало новый отсчёт времени, ведь юридически узаконенное местное Отделение автоматически превращалось в то социокультурное явление, которое, объективно доминируя, смещало художественно-содержательные акценты в имеющемся на конкретной территории музыкальном ландшафте. Так, например, в Киеве, вслед за учреждением отделения РМО, открылись и Музыкальные классы при нём, положительным образом решился наиглавнейший вопрос - постройки собственного помещения - и, наконец, появилась фигура, с именем которой была связана профессиональная музыкальная жизнь Киева несколько десятилетий - В.В. Пухальский. Та же тенденция прослежена и в Харькове, где роль главного музыкального деятеля долгие годы исполнял И.И. Слатин. По мере развития отделений РМО пополнялся и список их знаковых фигур (в большинстве случаев и поныне забытых), трудами коих ощутимо менялся звукопейзаж того или иного локуса.

Параграф 2.3. «Петербургская н Московская консерватории -новый культурный код в музыкальной жизни России» посвящен двум российским консерваториям, открывшимся в первую пятилетку великих российских реформ и своим появлением в музыкальном пространстве России значительно переформатировавшим его. Образование, как известно, является важным инструментом осуществления всякой культурной стратегии. Именно эта аксиома составляла ядро некогда задуманного А.Г. Рубинштейном перспективного проекта государственного масштаба, нацеленного на подъем музыкальной культуры целой страны. Необходимость открытия в Империи первого специального музыкально-учебного заведения ему пришлось доказывать уже широкомасштабно - через прессу, в которой разразилась

настоящая полемика (Вл. Стасов опубликовал гневную статью). С «битвы титанов» по данному вопросу, собственно, и началась музыкальная журналистика в России. А финансовую и организационную помощь в решении столь амбициозной задачи вновь оказала вел. кн. Елена Павловна.

Помимо продажи ею собственных бриллиантов для открытия первой российской консерватории, денежного пожертвования по подписному листу, отсылки бумаг-прошений в различные бюрократические инстанции и к разным официальным лицам, предоставления помещения для занятий в Михайловском дворце (где начал свою учёбу П.И. Чайковский, Г.Г. Кросс и другие из первого набора учащихся), в.к. Елена Павловна лично утверждала педагогический состав консерватории.

Петербургская консерватория под неусыпным вниманием своей Августейшей покровительницы быстрыми темпами «набирала обороты». За короткое время она приобрела репутацию солидного учебного заведения, доселе России не известного. Лестные отзывы о ней распространялись во всех слоях общества, особенно после открытых экзаменационных испытаний её учащихся. Видеть у себя консерваторию несколько лет мечтало и отделение РМО в Первопрестольной. В диссертации «пошагово» восстанавливается процесс становления этих двух музыкально-учебных заведений с целью выявления специфики открытия и функционирования в дальнейшем по их образцу Музыкальных классов (как правило, преобразуемых в Училища) во вновь открываемых Отделениях по всей стране. Столичные же консерватории своим возникновением в российском музыкальном пространстве заложили совершенно новый социокультурный код Империи, открыв, тем самым, неизвестную доселе страницу в истории русской музыки, а располагая средствами образовывать русских виртуозов, оркестровых музыкантов, композиторов и прочих деятелей по всем отраслям музыкального искусства, они в короткие сроки позволили (благодаря своим выпускникам) голосу русской исполнительской, композиторской и педагогической школам громко зазвучать в общемировом художественном хоре.

В третьей главе «Деятельность Императорского Русского Музыкального общества (ИРМО) в 70-х - начале 90-х годов XIX века» дан анализ особенностей развития в стране сети отделений РМО, приобретшего в 1873 году статус «Императорского»*. В этом же году у теперь уже //РМО сменился Председатель/покровитель, им стал представитель Большого Двора - великий князь Константин Николаевич Романов (1827-1892), сын императора Николая I, принимавший непосредственное участие в создании РМО и с самого начала (1859) ставший его Почетным членом.

Выбор кандидатуры Великого князя был не случайным; помимо разносторонней образованности, Константин Николаевич «до дрожи в

" В «Советской музыкальной энциклопедии» допущена ошибка: годом присвоения РМО статуса «Императорское» назван 1869 год [Т.4, стлб.795]. К сожалению, эта досадная неточность тиражируется во многих изданиях и по сей день.

жилах» любил музыку; сам превосходно играл на фортепиано, органе и виолончели, которой отдавал особое предпочтение и всякую свободную минуту музицировал в кругу единомышленников по совместному исполнительскому творчеству. Такие встречи проходили обычно в родных ему стенах Мраморного Дворца и являлись продолжением традиции проведения досуга".

Звание Председателя Императорского Русского Музыкального общества Великий князь принял по его собственным словам, "с любовию и готовностью". К тому времени Константин Николаевич обладал огромным опытом руководителя и государственного деятеля, что было крайне актуально для Музыкального общества, переживавшего в тот момент не лучшие времена (издержки роста).

Скрупулезно фиксируя деяния второго председателя ИРМО, трудно умалить значение в.к. Константина Николаевича в том, что в указанный исторический период ИРМО заняло главенствующую позицию в музыкальном укладе страны.

Итоги его председательства (1873-1892) довольно внушительны. Перечислив только те инициативы, в которых Константин Николаевич непосредственно участвовал, становится ясно, насколько весомый вклад этот истинный Подвижник внёс в изменение социокультурной парадигмы российского общества. Он принимал участие:

1) в подготовке и принятии новых уставов - РМО (1873) и столичных консерваторий (1878);

2) добивался присвоения РМО статуса «Императорское» (1873);

3) в создании под патронатом Морского ведомства в Петербургской консерватории отдела военно-морских музыкантов, который возглавил H.A. Римский-Корсаков (1873);

4) председательствовал на оперном (1875) и камерном (1876) конкурсах

РМО;

5) способствовал открытию новых отделений РМО: в Нижнем Новгороде, Саратове, Пскове (1873), Нерчинске (1874), Кронштадте (1874/75), Омске (1876), Тобольске (1878), Томске (1879), Пензе (1881), Тамбове (1882), Тифлисе (1883), Одессе (1886); Астрахани (1891), Николаеве (1892);

6) курировал русский отдел Всемирной выставки 1878 года в Париже (Трокадеро);

7) ввёл Положения о вознаграждении русских композиторов за исполнение их сочинений в концертах РМО (1879);

8) принимал участие в награждении музыкантов (например, Э.Ф. Направника, К.Ю. Давыдова, Н.Г. Рубинштейна) орденами, дававшими потомственное дворянство;

" П. И. Чайковский до конца своих, дней считал себя обязанным великому князю Константину Николаевичу за постоянное покровительство, поддержку и помощь в постановке на сцене Императорских театров его ранних опер. Ему композитор посвятил оперу «Опричник» и Квартет № 2 для двух скрипок, альта и виолончели.

9) подыскивал новое помещение для Петербургской консерватории (1888-1889);

10) добился постоянной субсидии в 20 тысяч рублей для Московской консерватории;

11) при участии вел. кн. Константина Николаевича Московская консерватория переехала в дом Воронцова на ул. Никитской (постоянно).

За лёгкостью констатации данных фактов стоит колоссальный труд не только великого князя, но и многих людей, в большинстве своём истинных подвижников, кардинально изменивших к рубежу веков всё музыкальное пространство страны, включив в него концертно-просветительскую практику с жанрово насыщенными программами (вокальными, инструментальными, хоровыми, оперными, симфоническими) русских и зарубежных авторов, а также профессионально-образовательную систему по всей России.

Процесс повсеместного возникновения отделений ИРМО с его учебными заведениями быстрыми темпами простирался вширь и глубь. За время покровительства великого князя Константина Николаевича на музыкальной карте Российской империи появилось двенадцать Отделений к уже имеющимся пяти. В настоящей главе диссертации автор приводит доказательства того, что в Казани и Воронеже дела обстояли не столь однозначно, как пишут некоторые исследователи, а в Смоленске и вовсе не существовало отделения РМО (хотя в солидных изданиях приводится иное мнение).

В целом же, провинциальный фактор год от года приобретал всё большее значение в российской музыкальной культуре и этому в немалой степени способствовали «государевы люди» и провинциальные культуртрегеры, забытые имена которых в диссертации (по мере возможности) восстановлены.

В параграфе 3.1. «Государевы люди» и провинциальные культуртрегеры в процессе выстраивания российской концертно-педагогической системы ИРМО» особое внимание уделяется губернаторам, т.е. правителям территорий, высшим правительственным чиновникам губерний, выполнявшим административную, полицейскую и хозяйственную функции. Настоящая тема еще ждет своих фундаментальных исследований, но в представленной диссертационной работе сделан первый шаг в этом направлении.

На пост губернского правителя обычно назначались лица дворянского происхождения и окончившие привилегированные учебные заведения. В этом отношении наиболее показательным примером является Саратовская губерния, где в 1870-1879 годах губернаторствовал М.Н. Галкин-Враской -человек, вполне отвечавший всем выше обозначенным требованиям и своим долголетним служением поволжскому Музыкальному обществу превративший Саратов в консерваторский город. Он же привел в Саратовское отделение РМО и С.К. Экснера, оставшегося здесь на более, чем 30 лет и ставшего, конечно, знаковой фигурой местной музыкальной жизни.

Участие губернаторов в музыкальной жизни на вверенных им территориях рассматривается на примере разных российских регионов, но вывод один: их включенность в решение проблем провинциальных музыкантов в большинстве случаев имела положительный эффект, независимо от того, был ли это юг России, Черноземье, Сибирь или Дальний Восток.

Губернатор - правитель, высший правительственный чиновник губернии, выполнявший административную, полицейскую и хозяйственную функции, олицетворял собой «хозяина губернии», в руках которого сосредоточивалась вся полнота власти на вверенной ему территории, подчинялся Сенату и прокурорскому надзору. На успешное развитие местной музыкальной культуры, казалось бы, не напрямую, но все же он оказывал воздействие. Так, например, в пору губернаторства князя Владимира Андреевича Долгорукова (1810-1891) - генерала от кавалерии, члена Государственного совета, кавалера различных орденов, «служившего при трёх императорах», любимого народом градоначальника, почётного гражданина Москвы, состоялось такое грандиозное событие, как открытие Московской консерватории (1866), также он был причастен и к организации Высших женских курсов (1872), и к открытию памятника A.C. Пушкину (1880), и к завершению строительства храма Христа Спасителя, и т.д.

Российская глубинка с некоторым временным запозданием повторяла то, что происходило в столицах; она словно копировала различные нововведения и «приживляла» их на своей почве.

Так, генерал-губернатор Западной Сибири Н.Г. Казнаков помог учредить отделения ИРМО в Омске (1876), Тобольске (1878) и Томске (1879). Г. А. Тобизен, губернаторствовавший в Томске с 1890 по 1895 гг., содействовал положительному решению вопроса открытия Музыкальных классов ТоИРМО и на торжественном акте по этому случаю присутствовал лично (он являлся Почётным членом Императорского Русского Музыкального общества, как и многие губернаторы). Астраханский губернатор М. А. Газенкампф возглавлял Дирекцию АоИРМО в довольно напряженный момент его существования, и т.д.

Помимо первых лиц губерний в создании отделений ИРМО большую роль играли местные культуртрегеры. Их энтузиазмом отделения ИРМО функционировали повсюду, несмотря на всякого рода социокультурные особенности той или иной местности. Модель ИРМО оказалась универсальной и могла «прижиться» в любой географической точке и в самой специфической социокультурной среде, вплоть до «туземной» музыкальной культуры (в этой связи показателен пример Тифлисского отделения).

Содержание параграфа 3.2. «Гендерный фактор в функционировании отделений ИРМО» посвящено роли женщин в развитии российской музыкальной культуры. Они во многих случаях оказывались (вольно или невольно) движущими силами того или иного прогрессивного для своего времени явления в различных сферах общественной жизни, и красноречивый тому пример - Русское Музыкальное

общество - официальный координатор всей государственной системы функционирования светской музыкальной культуры в полинациональной, державной России. Уместно напомнить, что три представительницы прекрасной половины Императорского дома (в.к. Елена Павловна, в.к. Александра Иосифовна, принцесса Елена Георгиевна) возглавляли РМО-ИРМО-РМО и каждая, осознавая свою причастность к значительному общегосударственному делу, отдавала ему много сил, времени и материальных средств. После первого шага на пути «пробуждения российского музыкального уха» — учреждения РМО - горячо поддержанного великой княгиней Еленой Павловной, далее в создании целостной просветительско-образовательного системы страны требовалось сделать и следующие шаги, предусмотренные Уставом РМО, в частности, шаги распространения музыкального образования, В очередной раз женская составляющая сработала на положительный результат и сработала безупречно. Без «женского начала» вряд ли смогли бы столь быстро родиться и РМО, и его консерватория.

Поскольку соответствующие параграфы Устава РМО гласили о том, что поступать в Консерватории имели право как мужчины, так и женщины, то процент последних среди учащихся всегда был довольно высок. Довольно часто выпускницы столичных консерваторий выбирали себе стезю концертно-исполнительскую, но по факту создания семьи, как правило, пополняли растущий численно год от года отряд преподавателей учебных заведений ИРМО, и организаторов частных музыкальных школ, а также находили применение всем своим талантам — исполнительским, организаторским и, подчас, журналистским.

К особой категории женщин, способствовавших успешному функционированию отделений ИРМО относились супруги губернаторов и местных влиятельных персон. Благодаря их усилиям одни провинциальные отделения РМО избежали прекращения своих действий, по разным причинам находясь в кризисном состоянии, другие успешно развивались, открывая Музыкальные классы, возводя собственные здания и т.п. Самым ярким примером тому служит уникальное по своей архитектуре здание Саратовской консерватории, воздвигнутое (и позднее перестроенное) при непосредственном участии губернаторских супруг - М. Мещерской и А. Стремоуховой.

В сибирском крае специфическую социальную группу представляли жены профессоров Томского университета (в большинстве своём -«прекрасные музыкантши», но, как правило, не профессионалки, исключая, правда, А.Я. Александрову-Левенсон (ученицу П.И. Чайковского) и Я.Ф. Залескую (воспитанницу Варшавского института музыки).

В целом, с последней четверти XIX века представительницы прекрасного пола, получившие специальное музыкальное образование, а вместе с тем и социальный статус «свободный художник», составляли мощный корпус совершенно нового для Российской империи класса людей — музыкантов-профессионалов. Они обычно пополняли педагогические коллективы учебных заведений провинциальных отделений Императорского

Русского Музыкального общества, передавая на местах секреты мастерства своих педагогов (принцип преемственности).

В четвёртой главе «ИРМО в годы культурного Ренессанса в России (конец XIX — начало XX вв.)» определяются основные тенденции дальнейшего развития ИРМО и его место среди многочисленных просветительских Обществ этого периода (1892-1909). Хронологически он совпал с председательствованнем в Императорском Русском Музыкальном обществе великой княгини Александры Иосифовны - супруги вел. кн. Константина Николаевича и матери вел. кн. Константина Константиновича, выполнявшего обязанности вице-председателя ИРМО. Это августейшее семейство, каждый из которого был прекрасно музыкально образован, воспринимало служение русской культуре как величайшую честь для себя и немало способствовало её процветанию. При участии Александры Иосифовны в 24 городах открылись Отделения ИРМО, и в 1909 году, когда оно отмечало свой полувековой юбилей, их насчитывалось более 50-ти. Это не только холодная статистика; в каждом Отделении бил пульс единого для всех и важного для государства дела музыкального просвещения и образования. Интенсивному развитию ИРМО на этом историческом этапе его развития способствовала как внешняя обстановка российского социума в целом, так и внутренний потенциал.

К рубежу веков национальное самосознание претерпело значительные изменения. Достижения в общественно-экономическом укладе страны не могли не сказаться на менталитете людей, её населяющих. Появление в их быту неизвестных доселе коммуникативно-информационных средств (телефон), ускорение темпа жизни (автомобили, железнодорожное сообщение), уровень комфорта (электричество), величайшие достижения культуры - кинематограф, звукозапись и средства аудиовоспроизведения, строительство множества фабрик и заводов, появление такой социальной группы, как пролетариат — не могло не повлиять на ментальность людей. Отныне образ жизни каждого определялся влиянием на него социокультурных условий в виде социализации, т.е. в форме принятия за абсолют социальных ценностей той страты, к которой он принадлежал. Пример ИРМО в этом случае просто феноменален: при коллективно-групповом сознании этого мини-социума каждый второй в нём представлял собой ярко выраженную индивидуальность. Именно в это время в российском музыкальном пространстве наблюдался невероятный «взрыв талантов». Каждый субъект, ощущающий себя частью своей профессиональной среды, мог в полной мере проявить свои способности. Именно период рубежа XIX-XX веков дал мировой культуре небывалое количество имён выдающихся музыкантов и композиторов из России (все они так или иначе были связаны с Императорским Русским Музыкальным обществом).

В параграфе 4.1. «Подвижничество великого князя Константина Романова (K.P.) в развитии русской музыкальной культуры» воссоздан портрет ярчайшего представителя отряда передовых людей Отечества, «аристократа духа», воина по профессии, но Художника по образу мысли и

восприятию жизни, практически забытого советскими исследователями (из разных областей знаний), человека многогранно талантливого Константина Константиновича Романова, более известного под криптонимом K.P.

K.P. - личность уникальнейшая как в роду царской фамилии, так и в истории российской культуры. Являясь по линии отца праправнуком Екатерины II, он пополнил ряды лучших сынов своего Отечества, которое любил бесконечно и служил ему верой и правдой. Прожив недолгую жизнь, Константин Романов (1858-1915) оставил заметный след как в военном деле России (был главным начальником всех военно-учебных заведений, георгиевский кавалер), так и в области литературы и искусства - поэт, переводчик, актёр-любитель, композитор-дилетант. Без малого 26 лет он возглавлял Императорскую Академию наук, был создателем Пушкинского дома и первого в России высшего учебного заведения для женщин, организатором научных экспедиций в Каракумы, на Шпицберген, Землю Санникова, а также первых комиссий помощи нуждающимся литераторам, ученым, музыкантам. Это ли не социализация творческой личности?

K.P. лично дружил со многими представителями российской художественной элиты, но особо высоко чтил гениальность П.И. Чайковского, состоял с ним в многолетней переписке. Композитор создал шесть романсов на стихи K.P., которые пополнили сокровищницу русской романсовой лирики.

Великий князь Константин Константинович с супругой по-настоящему любили музыку и регулярно посещали оперный театр, концерты Императорского Русского Музыкального общества (ИРМО), выступления знаменитых музыкантов-гастролёров в российской столице. K.P. был «замечен» на 50-летнем юбилее оперы Глинки «Жизнь за царя», где «присутствовал сам Государь с семейством, а также Шестакова и Степанова...», также на 25-летии первой русской консерватории, где после молебна он со своей матушкой возложили лавровый венок на портрет вел. кн. Елены Павловны - основательницы РМО.

В год своего тридцатилетия K.P. много говорил с П. И. Чайковским о музыке, слушал и пытался постичь его 5-ю симфонию. Великий князь выступал в известных светских салонах, демонстрируя блестящие исполнительские способности. Ярчайший пример тому - концертное исполнение им произведений Моцарта в присутствии А. Рубинштейна, к мнению которого он прислушивался. Вместе с тем, ознакомившись с его оперой «Купец Калашников», K.P. вынес вердикт: «... лучше оперу не разрешать. Больно за наше прошлое». K.P. слыл настоящим патриотом. Зная истинную цену двум русским гениям (Пушкину и Чайковскому), K.P. на правах Президента Российской Академии наук, загодя до 100-летия Александра Сергеевича провозгласил «устроить по всей России истинное всенародное торжество, в котором приняли бы участие все возрасты и сословия» и сам написал слова к юбилейной кантате А.К. Глазунова.

Императорскому Русскому Музыкальному обществу великий князь, как его вице-председатель, неустанно уделял внимание. В 1898 году, например, с целью лично убедиться в успешности хода строительства здания

Большого концертного зала в Москве, он в сопровождении Председателя Московского отделения ИРМО С.П. Яковлева встретился с членами строительной комиссии, исполнителями работ и консерваторскими «хозяйственниками». Со свойственной K.P. основательностью, он осмотрел «во всех подробностях» строящееся здание и остался «вполне удовлетворён увиденным». Тем не менее, работы предстояло сделать еще много, а денег, как всегда, не хватало. Поэтому не случайно министр финансов С.Ю. Витте («Почётный член ИРМО») направил на имя Николая II ходатайство о выделении средств на завершение строительства (об этом в своё время его просил K.P.). В результате — Государственное Казначейство выделило 100 тысяч рублей «на окончание расчётов по сооружению нового здания» и Торжественное его открытие 7 (20) апреля 1901 г., где после освящения и молебна, K.P. открыл праздничное заседание Дирекции ИРМО приветственной речью. С этого события началась новая эра в концертной жизни Москвы. Подобное произошло в этом же году и в Поволжье (открытие собственного здания Саратовского отделения ИРМО), на что тоже не мог не отозваться вице-председатель ИРМО - вел. кн. Константин Константинович.

Провинциальные отделения Императорского Русского Музыкального общества K.P. по мере возможности тоже посещал, как было, скажем, в Полтаве или Ялте. Симпатии Августейших особ к Полтавскому отделению ИРМО были вполне обоснованы. Это Отделение выделялось среди прочих тем, что его симфонический оркестр был гастролирующим. Бессменный руководитель и дирижер оркестра Д.В. Ахшарумов (1864-1938) своими беспрецедентными концертными маршрутами значительно расширил географию городов, жители которых впервые видели коллектив симфонистов и слышали в его исполнении многие произведения музыкальной классики. Бесспорно, благосклонность со стороны Августейших особ к провинциальным Отделениям шла на пользу дел всего Императорского Русского Музыкального общества в целом.

Параграф 4.2. «ИРМО и социокультурные юбилейные даты» затрагивает важную проблему участия ИРМО в массовых и социально значимых мероприятиях.

Деятельность Императорского Русского Музыкального общества и его Отделений не сводилась только к устройству объявляемых в начале каждого сезона концертов и выполнению обязательных учебных программ. ИРМО как компонента социокультурных реалий Российской империи принимал участие в различного рода разовых мероприятиях - праздники, коронационные торжества, юбилеи, выставки - предлагая общественности музыку академическую.

Всенародные празднества были необходимы для того, чтобы не утратить цели социального развития, чтобы консолидировать общество, и это хорошо понимали власть предержащие. Музыка, воздействуя на психоэмоциональную сферу человека, помогала создать настроение «единого порыва».

В ряду отмечаемых тогда в России дат значились, например, такие: 200-летие Петра I, 300-летие Сибири, 200-летия Санкт-Петербурга и

Полтавской битвы, 300-летие Дома Романовых, 50-летие отмены крепостного права, 50-летие ИРМО, а затем Консерватории и др. К 200-летнему юбилею Петра Великого была приурочена Политехническая выставка, организованная Обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском университете, на которой Музыкальный отдел отвечал за экспозицию музыкальных инструментов и концертную программу, а профессор Московской консерватории П.И. Чайковский за написание кантаты.

В 1882 году исполнялось 300 лет присоединения Сибири к России. Юбилей столь судьбоносного события имел более громкое звучание за Уралом, нежели в европейской части Российской империи. В то время, несмотря на настроения сибирских «областников», в имперском менталитете необъятная территория Русской Азии была неотделима от «метрополии». Западносибирские отделения Императорского Русского Музыкального общества (Омское, Томское, Тобольское) в силу своих возможностей пытались придать этой дате повышенную торжественность, но сами они после 1881 года переживали творческо-организационный кризис, а потому не отдали краю должных почестей...

До Сибири, возможно, и не донёсся в полной мере пафос торжеств, посвященных 200-летию Полтавской битвы, но проводились они (при выделенных правительством 240 тысячах рублей) с большим размахом, с приездом в Полтаву государя Николая II с семьёй, великих князей, министра Петра Столыпина и других придворных; всего юбилей собрал около 30 тысяч гостей. В военном параде по этому случаю приняли участие батальоны лучших полков Российской империи - Преображенского, Семёновского, 1-го Уланского, Санкт-Петербургского, но и они не заглушили выступлений оркестра Полтавского отделения ИРМО под управлением Д. Ахшарумова, того самого, что на своих гастрольных маршрутах знакомил с классической музыкой жителей самых малых российских городов (Сумы, Козлов, Двинск, Радом (2 концерта), Кельцы, Сосновицы, Ковно, Ромны (2 концерта), Калиш и др.) и тем самым вносил новую яркую краску в существовавший звуковой фон их городской жизни.

По-настоящему общегосударственных масштабов достигло празднование 100-летнего юбилея в победоносной войне над наполеоновской Францией. Это событие стало истинно всенародным; общегражданский патриотизм тогда главенствовал над всеми другими идеалами, как и в 1812-м. В обстановке проигранной войны с Японией и назревающей Первой мировой, торжества в честь 100-летия великой победы в войне с Наполеоном обретали новую общественную цель и имели не только мемориальное значение. Всевозможные социокультурные мероприятия проходили весь год по всей стране, а музыка как «код времени» воскрешала звукофон эпохи вековой давности. Правда, наблюдательные бытописатели обратили внимание на то, что песни той войны в массе своей за столетие успели перейти в категорию архивного репертуара... В музыкальной же партитуре празднеств по частоте исполнений на первое место выдвинулась торжественная увертюра «1812 год» П.И. Чайковского. В жанрово-

стилистическом плане больше всего устраивались в это время музыкально-литературные Вечера и Утра (с чтением поэтических произведений о Родине).

По градусу народного ликования этому юбилею были подобны только ранее проводимые торжества по случаю 100-летия A.C. Пушкина. Тогда, в преддверии наступления нового века в Российской империи состоялся большой праздник всей русской культуры, «виновником» которого стала личность и творчество «солнца русской поэзии». Страницы «Русской Музыкальной газеты», того юбилейного года усыпаны сообщениями о том, в какой форме отдавалась дань гениальному поэту на всех российских широтах; почти все отделения ИРМО провели концерты, посвященные поэту, символически прощаясь с веком девятнадцатым.

К началу XX века Императорское Русское Музыкальное общество занимало прочное и доминантное место в музыкальном пространстве российского социума, откликаясь на многие социально значимые события.

В параграфе 4.3. «50-летие ИРМО: итоги и перспективы» освещается важный рубеж в развитии главного в российском музыкальном пространстве социокультурного института — полувековой юбилей. Это событие пришлось на год смены председательниц/покровительниц Императорского Русского Музыкального общества. Великую княгиню Александру Иосифовну на этом посту заменила Её Великогерцогское Высочество принцесса Елена Георгиевна Саксен-Альтенбургская, урожденная Мекленбург-Стрелицкая (1857-1936), являвшаяся уже десять лет Почётным членом ИРМО. Она приняла «под крыло» организацию, полвека назад созданную её бабушкой -великой княгиней Еленой Павловной (круг замкнулся). Теперь Императорское Русское Музыкальное общество состояло из более пяти десятков Отделений по всей стране, к которым в юбилейном году добавилось еще одно, открытое во Владивостоке (1909).

Здесь, в самом отдалённом от российских столиц населенном пункте со специфическим приморским укладом жизни, отделение ИРМО органично вписалось в «звукопейзаж» корабельных и береговых оркестров, явившись свежим веянием русской музыкальной культуры среди «завозимых» заморских новшеств. Сюда, на «край света» смело приезжали жить и работать выпускники столичных консерваторий, образовав за короткий срок профессионально крепкую школу.

С появлением в Российской империи нового класса людей -музыкантов-профессионалов, Музыкальные классы/училища ИРМО регулярно пополнялись дипломированными педагогическими кадрами, а Отделения — квалифицированными исполнителями. Тем не менее, потребность в них постоянно ощущалась. Требования дня породили возможность открытия еще одной консерватории. И то, что она в 1912 году открылась в Саратове , - акт исключительной воли новой председательницы ИРМО принцессы Елены Георгиевны Саксен-Альтенбургской.

Под её покровительством до начала Первой мировой войны также открылись Отделения ИРМО с музыкально-учебными заведениями в Царицыне и Иваново-Вознесенске в 1910 году, Костроме, Новочеркасске,

Умани, Курске в 1911 г., в Екатеринбурге, Таганроге и Ельне в 1912 г., в Уфе и Архангельске в 1913 г. В мае 1914 года одним из последних открылось Отделение во Владимире.

На основе анализа и реконструкции процесса развития ИРМО автор констатирует, что совершенно грандиозный размах получил некогда задуманный А.Рубинштейном и великой княгиней Еленой Павловной социокультурный проект под названием Русское Музыкальное общество, переживший периоды взлётов и кризисов, не помешавших ему расшириться до пяти с лишним десятков Отделений по всей стране.

В четырех параграфах пятой главы «ИРМО в предреволюционные годы (1909-1917)» освещаются проблемы и события завершающего для ИРМО периода его существования.

Параграф 5.1. «Третья российская консерватория - результат волн и подвижничества последней покровительницы ИРМО» освещает открытие в год 50-летия Петербургской консерватории, в Российской империи открылась третьей консерватории на волжских берегах (первой в провинции). Реалии жизни в начале XX века диктовали необходимость появления подобного и столь необходимого учебного заведения, но почему выбор пал на Саратов, «прославленный» A.C. Грибоедовым как «глушь, деревня»? Почему не Киев или Одесса, тоже готовые к тому времени реорганизовать свои Музыкальные училища в высшую школу? Ответ на этот вопрос дается диссертантом в настоящем параграфе. Также тут представлен механизм прохождения процедуры учреждения консерватории и почти репортажного освещения торжества её открытия, которому во многом способствовал бывший саратовский губернатор М.Н. Галкин-Враский и, конечно, старались местные культуртрегеры.

В параграфе 5.2. «Периодическая печать как зеркало развития ИРМО и вклада его подвижников» представлена панорама различных изданий, которые способствовали развитию ИРМО.

Внутренняя и публичная жизнь Императорского Русского Музыкального общества регулярно находила отражение на страницах центральных и периферийных газет и журналов. Можно сказать, это была «вторая реальность» ИРМО, причем она началась раньше первой - с объявления в «С.-Петербургских ведомостях» о создании новой организации (с подробным анализом её целей) и публикации Устава. Следующим шагом в новом деле музыкального строительства стало создание в России первого музыкально-учебного заведения европеизированного типа - консерватории. Учитывая силу воздействия печатного слова, А.Рубинштейн в 1861 году посчитал необходимым объяснить соотечественникам свою позицию по этому вопросу и прибегнул к прессе. Реакция оказалась неожиданной - на газетных полосах разразилась полемика. Именно её, по мнению диссертанта, можно принять за точку отсчёта музыкальной журналистики в России.

Появление на музыкальной карте России РМО с его Отделениями и консерваторией подтолкнуло предприимчивых людей на создание профильных журналов и газет. Так музыкальная периодическая печать

качала «набирать обороты» — как в количественном, так и в качественном отношениях.

В 1894 году в столице появилась «Русская Музыкальная газета», сразу ставшая для всей музыкальной общественности России главным печатным органом, «своим», отражавшим положение музыкальных дел в стране и одновременно формирующим её музыкальное пространство. Основатель и бессменный издатель-редактор «РМГ» Николай Федорович Финдейзен (18681928) превратил «РМГ» в координирующий центр российской музыкальной культуры, где одной из самых востребованных рубрик была «Музыка в провинции».

В этом параграфе дается обзор многих провинциальных изданий, посвященных музыкальной жизни как столиц, так и регионов.

Пока провинциальные газеты ограничивались преимущественно безоценочной фиксацией фактов художественной практики, в обеих российских столицах приобретала качественные очертания музыкальная критическая мысль, причём даже те, кто не претендовал быть критиком, а довольствовался уровнем «впечатлений очевидца», интуитивно и безошибочно определяли гениальность того или иного сочинения.

На периферии газетная полоса служила «опытным полем» для пишущих людей, где выкристаллизовывались специфические журналистские жанры - рецензии, репортажи, информации, анонсы, статьи о музыке и композиторах. Тут же можно обнаружить и концертные программы, позволяющие делать выводы об уровне профессиональной подготовки региональных исполнительских сил, и репертуар гастролирующих оперно-опереточных трупп, для спектаклей которых оркестр, как правило, формировался из местных музыкантов.

В периодической печати отражалась не только профессиональная сторона музыкальной жизни, но и её организационно-финансовые проблемы, межличностные отношения музыкантов, гастрольные афиши и концертные программы, сведения о строящихся зданиях для музыкальных учреждений, а также исторические экскурсы отделений ИРМО (как, например, в «Сибирском вестнике» за 1889 год очерк Г.С. Томашинского к 10-летию Томского отделения).

Помимо собственной периодики, в каждом регионе Российской империи музыкальный читатель имел возможность выписывать и столичные издания, а потому пребывать в водовороте происходящих в центре культурных событий. Получавшие в провинции, скажем, «Новое время» узнавали из «Воспоминаний» А.И. Рубца (1912) про жизнь Петербургской консерватории в её первые годы или находили более детальную информацию о гастролях симфонического оркестра Полтавского ИРМО в путевых заметках (1909) его дирижера Дмитрия Ахшарумова и т.д.

Автор диссертации приходит к выводу о том, что столичная и провинциальная периодика является богатейшим источником системного знания о музыкальной культуре России вообще и «путеводителем» по отделениям Императорского Русского Музыкального общества в частности. Вместе с тем, прессу следует рассматривать лишь как «кладовую подсказок»,

в которой каждый обнаруженный событийный факт служит побудительным мотивом к дальнейшим поискам подтверждения его достоверности в архивных фондах.

В параграфе 5.3. «Деятельность ИРМО в годы Первой мировой войны» на основе анализа большей частью отчетов отделений ИРМО и периодической печати воссоздается картина функционирования этого социокультурного феномена в тяжелейших условиях военного времени. Учитывая то обстоятельство, что накануне войны закрылось лишь одно отделение ИРМО (в Иркутске), а во время её еще одно (в Вильно), но открылись таковые во Владимире (1914) и в Вятке (1916), автором делается вывод о том, что война, в целом, не нарушила обычного хода функционирования ИРМО, хотя количественно увеличила число поступающих в его музыкальные учебные заведения представителей мужского пола, а в просветительской составляющей добавила к устоявшимся типам концертов «патриотические» и «инвалидные», сборы с которых шли в помощь фронту.

Возглавлявшая в это время ИРМО принцесса Елена Георгиевна Саксен-Альтенбургская в первые дни войны приняла русское подданство, явно подчеркнув тем самым, на чьей она стороне. Это, конечно, был настоящий Поступок со стороны представительницы царского Двора, да еще и немки по материнской линии.

На долю Елены Георгиевны выпали пять сложных лет покровительства грандиозной просветительско-образовательной структуре. Именно в таковую превратилось Русское Музыкальное общество за 58 полных лет существования, т.е. к моменту Октябрьского переворота 1917 г. С этого события РМО практически завершило свои действия и без громких деклараций прекратило существовать (исключение составляли столичные консерватории и большинство музыкально-учебных заведений РМО в провинциях).

В параграфе 5.4. «Последний съезд музыкальных деятелен РМО.

Май 1917 г.» анализируется состояние Русского Музыкального общества (потерявшего в феврале 1917 г. слово «Императорское» в своём названии, но продолжавшее оставаться по сути таковым) в период предреволюционных «брожений» в стране. Главная дирекция Общества, оповестив телеграммами 5 консерваторий и 54 Отделения РМО, созвала в Петербурге съезд, который факпгчески стал прощальным сбором музыкальных деятелей со всех концов пока еще огромной евразийской державы. В Российской империи наступали глобальные перемены...

В Заключении обобщаются результаты и подводятся итоги диссертационного исследования, сводящиеся к тому, что стабильно функционирующая во второй половине XIX века централизованная целостная система общегосударственного масштаба (каковой являлось Русское Музыкальное общество) способствовала переформатированию всей социомузыкальной парадигмы Российской империи пореформенного периода. До конца своего существования РМО оставалось «несущей конструкцией» отечественной музыкальной культуры.

Основные результаты исследования нашли отражение в следующих публикациях автора:

Монографии

1. Куперт, Т.Ю. Музыкальное прошлое Томска (в письмах к А.Г. Рубинштейну) /Т.Ю. Куперт. - Томск: Правда Севера, 2006. -786 с.

2. Kynepm-Зима, Т.Ю. Императорский Дом и Русское Музыкальное общество: монография /Т.Ю. Куперт-Зима. - М., МГУКИ, 2014. - 288 с.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ

1. Зшш, Т.Ю. Антон Рубинштейн — социокультурный феномен и организатор музыкального дела в России /Т.Ю. Зима // Вестник МГУКИ. -

2012,№4.-С. 230-235.

2. Зима, Т.Ю. Участие Императорского Двора в становлении и развитии Русского Музыкального общества (1859-1917). 4.1 /Т.Ю. Зима // Вестник МГУКИ. - 2013. №1. - С.244-249.

3. Зима, Т.Ю. Участие Императорского Двора в становлении и развитии Русского Музыкального общества (1859-1917). Ч. 2 /Т.Ю. Зима // Вестник МГУКИ. -2013.-е. № 2. - С. 238-242.

4. Зима, Т.Ю. Ректор Императорского Томского университета H.A. Гезехус и музыка. Вокруг одного письма /Т.Ю. Зима //Вестник ТГУ. — 2013.-№370 (май). — С.87-93.

5. Зима, Т.Ю. Тендерный фактор в деятельности Томского отделения Императорского Русского Музыкального общества и в становлении музыкальных учебных заведений Томска (конец XIX - начало XX вв.). /Т.Ю. Зима // Вестник ТГПУ. -2013. -№ 5. - С. 212-218.

6. Зима, Т.Ю. Вклад томской профессуры в развитие музыкальной культуры города в конце XIX-начале XX вв. /Т.Ю. Зима //Вестник ТГУ. -

2013. — № 5 (25). — С.138-144.

7. Зима, Т.Ю. Участие женщин в просветительской деятельности Отделений Императорского Русского Музыкального общества во второй половине XIX-начале XX века /Т.Ю. Зима // Вестник МГУКИ. - 2013. - № 5 (55). — С.58-63.

8. Зима, Т.Ю. Императорское Русское Музыкальное общество в годы Первой мировой войны /Т.Ю. Зима // Вестник МГУКИ. - 2014. — № 5. -С. 80-88.

9. Зима, Т.Ю. Томское отделение Императорского Русского Музыкального общества как социокультурный феномен Сибири конца XIX-начала XX вв. /Т.Ю. Зима // Обсерватория культуры. - 2014. - № 3. - С. 7883.

10. Зима, Т.Ю. Формирование системы профессионального музыкального образования в Сибири и на Дальнем Востоке в конце XIX-начале XX вв. /Т.Ю. Зима // Вестник ТГПУ. - 2014. -№ 3. - С.179-183.

11. Зима, Т.Ю. Деятельность великого князя Константина Константиновича Романова (K.P.) на посту вице-председателя

Императорского Русского Музыкального общества /Т.Ю. Зима // Вестник МГУКИ. - 2014.-№ 1,-С. 99-105.

12. Зима, Т.Ю. Императорское Русское Музыкальное общество в образовательном пространстве российских провинций (конец XIX - начало XX века) /Т.Ю. Зима // Образование и общество. - 2014. - № 2 (85). - С. 9499.

13. Зима, Т.Ю. Российская периодическая печать как зеркало деятельности отделений Императорского Русского Музыкального общества во второй половине XIX - начале XX века /Т.Ю. Зима //Вестник МГУКИ. -2014.-№3,-С. 75-83.

14. Зима, Т.Ю. Музыкально-образовательная среда в предконсерваторский период истории русской музыки /Т.Ю. Зима // «European Social Science Journal». - 2014. - № 7. - Т.З. - С. 407-414.

15. Зима, Т.Ю. Роль российских губернаторов в открытии и функционировании отделений Русского Музыкального общества во второй половине XIX - начале XX веков /Т.Ю. Зима // Вестник МГУКИ. - 2015. - № 1.-С. 82-88.

Также в 12-ти различных изданиях опубликованы доклады и тезисы выступлений на международных, региональных научных конференциях.

Подписано в печать 23.03.2015. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. л. 2,5. Тираж 120 экз. Заказ № 137 Типография МГИК 141 406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная, д. 7