автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русское строчное многоголосие: Текстология, стиль, культурный контекст

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русское строчное многоголосие: Текстология, стиль, культурный контекст"

К.иЖТЕРСТЗО КУЛЬТУРУ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ ■

П р I

I 5 од

; На гюавах рукописи

КОНОТОП Анатолий Викторович

РУССКОЕ СТРОЧНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ:

текстология,

СТИЛЬ, КУЛЬТУРНЫЙ КОНТЕКСТ

17.00.02 - "музыкальное нагусство"

, Автореферат диссертации на соискание ученой степени . доктора искусствоведения

Москва 1996

Работа выполнена в секторе Древнерусскего искусства Госздарствсшюго инепплта искусствознаши (Москва)

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ: доктор искусствоведения, профессор Ю.К.Евдокимова доктор искусствоведения, профессор Л.Г.Данько доктор искусствоведения Н.С.Серегина

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Московская государственная консерватория им.П.И.Чайковского

Зашита состоится "" на заседании

Диссертационного совета Д 092.19.01 в Российском институте истории искусств (190000 Санкт-Петсрбзрг, Исаакневская пл. 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств^ Автореферат диссертации разослан 1 •Х-ИДаУ^Д,

Ученый секретарь Диссертационного совета доктор искусствоведения

Е.В.Герцман

Русское строчное многоголосие представляет собой огромный, бой по количеству дошедших до наших дней памятников, уникальный по ч музыкальным особенностям пласт певческого искусства. Сейчас уже яс-го ему нет в мире ничего аналогичного по сумме характерных признаков -нации, красоте напевов, свободе течения мелоса, координации мелодиче-строк, изысканности ритма, строгости, сдержанности чувства и, вместе с мубокои проникновенности.

"Нижняя" граница бытования в практике богослужения этого многого-I прослеживается с конца ХУ в., когда в рукописях появились названия ш-строк - ''низ", "путь", "верх", "демество". Прервалась традиция искон-сского - строчного - многоголосного пения в начале ХУШ в. под воздей-м западно-европейского (т.н. "партесного") стиля и в дальнейшем разви-ь в согласовании с европейской системой тонально-гармонической логн-тех пор строчное псине, несмотря на то, что содержало внутри себя пале предпосылки для самобытного, динамичного развили художествен-гысли и нового поворота в русской хоровой культуре, оказалось полнос-:абытым пластом национального певческого искусства. Была утрачена нка его чтения и, соответственно, исполнения.

К настоящему времени накоплена значительная исследовательская тра-I изучения русского средневекового многоголосия. Ее диапазон прости-I от основополагающей монографии М.В.Бражникова "Многоголосие иных партитур", созданной в 1940 г. и частично опубликованой позднее тский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968; он эевнерусское певческое искусство М., 1971; Бражников М.В. Многоголо-аменных партитур II Проблемы истории и теории древнерусской музыки. >79. С.7 - 61.) до обобщающей работы И.В.Ефимовой (Ефимова И.В. оголосие // Шиндин Б А. Ефимова И.Е. Демественный роспев. Монодия и голосие. Новосибирск. 1991. С.131-250). Опираясь на эти исследования,

а также на публикации других авторов (Беляев В.М., Богомолова М.В.,Владышевская Т.Ф., Герасимова-Персидская H.A., Герцман Е.В., Гусейнова З.М., Евдокимова Ю.К., Кравченко С.П., Кручинина А.Н., Лозовая И.Е., Парфентьев Н.П., Пожидаева (Бегунова) Г.А., Протопопов В.В-., Серегина U.C., Скребков С.С., Успенский H .Д., Фролов C.B., Холопов Ю.Н., Шабалин Д.С., Шавохина Е.Е., Шиндин Б.А.), мы пытаемся обосновать свою концепцию реконструкции памятников строчного многоголосия.

Известно, что памятники многоголосия содержатся в рукописях в своеобразном музыкально-билингвистическом виде: один и тот же музыкальный текст, одно и то же музыкальное произведение во второй половине ХУП - начале ХУШ в. может быть записано как невменной, так и линейной нотацией. Поэтому первый и самый главный вопрос для нас заключается в том, можно ли полностью довериться нотолинейному изложению (переизложению, "переводу") строчных партитур второй половины ХУП века. Как бы ни была специфична (в сравнении с современной) нотолинейная запись ХУП в. (без тактовых черт, без установленной вертикальной координации голосов, со множеством особых "значков" и т.п.), она все же дает нам более определенное звуковое представление о строчном многоголосии, нежели записи невменные. Сравнение безлинейных партитур с нотолинейными на один и тот же текст показывает их полную тождественность. Нотолинейные "переводы" строчного многоголосия могут оказаться гигантским "подспорьем" в восстановлении репертуара русского богослужебного многоголосия.

Располагая десятками рукописей, содержащих как безлинейное изложение строчных песнопений, так и их же нотолинейные "переводы", мы приводим развернутую систему доказательств и подтверждений тому, что нотоли-вейные "версии" аналогичны звучанию безлинейных "оригиналов". Нам представляется малоспорным вопрос - на что можно положиться больше - на собственные "дешифровки" весьма непростой безлинейной нотации или на те ее "дешифровки", какие были сделаны мастерами-певчими в ХУП в., владею-

«ми всеми "секретами" строчного пения, бывшими исполнителями партий-рок многоголосия, обученными как одной, так и другой системами нотаций1.

Все виды древнерусского церковного пения - и знаменное, и путно-мественное, ставят перед учеными проблему прочтения знаков их записи.

Центральным по значению для восстановления аутентичного звучания ;снопений является знак Э. Все остальные специальные указания так или ина-! с ним соотносятся, по крайней мере на начальной исторической стадии об-иования всей системы указаний. Привязанность этого знака к путно-¡месгвенным роспевам несомненна. Так же несомненно и то, что знаком Э от-гчалась какая-то иная, отличная манера исполнения.

Традиция использования знака Э была прочной на протяжении двух с эловиной веков. В записи она сопровождает все этапы развития нотации -гспометной, полупометной, пометной и, наконец, нотолинейной. Таким обра->м, традиция пения, символом которой в записи был знак Э и система поясне-ий к нему, по существу своему сохранялась, несмотря на эволюцию музы-алышй письменности.

Мы выдвигаем и стремимся обосновать гипотезу о смысле и назначении 1ака Э как непрерывно звучащего тона, сопровождающего мелодический ро-1ев. При доказательстве ее придется пересмотреть традиционную точку зрения а монодию как первичную форму древнерусского певческого искусства. Ина-í говоря, поставить многоголосие в основу эволюционного развития русской рофессиональной музыки (необходимо отметить, что в последнее время обна-ужены данные для аналогичных суждений в области истории византийской узыки - см. Карцовник В.Г. "Secundum Consonantias Músicas": Юрий Кри-:анич и проблема многоголосия в музыке Византии // Традиция в истории му-»псальной культуры Античного Средневековья. Новое время. Серия Проблемы музыкознания" Вып.З. Л., 1989. CJ53-165.).

Заметим к тому же, что выполняя "дешифровки" песнопений без/шейных рукописей, совре-гнные исследователи вынуждены прибегать к двознаменникам, т.е. того или иного вида годсказкам", в которых невмы переведены на пятилинейные нотные знаки. Пользуясь такими юдсказками" те же ученые отрицают значение "переводов", представляющих все песнопение ¡ликом. Логика здесь не просматривается.

Выяснение происхождения графемы Э, ее сути и значения вводит ш круг очень широких и разнообразных проблем. Прежде всего - в проблему зантийских традиций пения и их взаимодействия с русскими традициями.' взаимодействие не было исторически локализовано временем принятия X] тианства (Х-Х1 вв.): традиции внедрялись, отторгались, вновь возникали,} ренялись, видоизменялись по форме, сохраняясь в основных родовых чествах. Путь "миграции" традиций, даже в чисто географическом отноше] был длинен и вехи их укоренения очень важны. Этами вехами становились дельные монастыри с их певческими школами. Не исключено, что на русс землях мы имели уже не собственно византийскую традицию в ее "чистом" де, но традицию адаптированную, переосмысленную через певческие шк< юго-западного православия.

Мы считаем необходимым осветить не только теоретические пробде] но и быт, живую практику церковного пения. О ней рассказывают нам С жебники и Чиновники: как отправлялось богослужебное пение в России, о т что пели в русских церквах, и как пели. Они рассказывают о повсеместном р проетранении многоголосия - как в больших, центральных соборах, так и в риферийных местных церквах. Многочисленны и различные немузыкалы документы - опись царской библиотеки ( Вл.Протопопов. Нотная библиот царя Федора Алексеевича. II Памятники культуры. Новые открытия. Ежег ник АН СССР, М., 1976.), "Показания вологодских певчих" (Белоненко А 11оказания архиерейских певчих ХУЛ в. // ТОДРЛ. Т.36. Л., 1981. С. 320 - Ъ7 Расходные книги государевой оружейной палаты и патриаршего Казенш приказа (Зверева С.Г. Государевы певчие дьяки после "смуты" (1613-1649 Герменевтика древнерусской литературы. Сб.2. ХУ1- начало ХУШ века. 1 1989. С.355-382; Парфешъев Н.П. Профессиональные музыканты Российскс государства ХУ1-ХУП вв. Челябинск, 1991; Парфентьев Н.П. Парфенть« Н.В. Усольская (Строгановская) школа в русской музыке ХУ1-ХУП веков.1

лябинск, 1993), воспоминания иностранных путешественников, грамоты и ъ др.

Строчное многоголосие крайне редко отмечено в рукописях атрибутивными пометами авторства (Серегина Н.С. Покаянный сшх "Плач Адама о рае" роспева Кирила Гомулина//Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1983. Л., 1985. С.258-262). Оно является порождением соборного творчества русских песнорачителей, вложивших в него, как и в "бытовое" (фольклорное) пение свои представления об идеальных мелодических формах. Сравнение строчного пения с фольклорным показывает нам поразительные совпадения как в интонациях, мелодических оборотах, многоголосных созвучиях, так и в самих принципах сложения этого многоголосия. Так как этот вопрос подробно не освещался, мы уделяем ему весь второй раздел работы.

Так слагается проблемное поле настоящего исследования. Естественно, что каждая попытка найти ключ к утерянной традиции имеет долю гипотетичности. Н<> лишена такой гипотетичности и наша работа. Вместе с тем, она основывается на фактических данных, которые не только трудно отрицать, но, кажется, трудно даже иначе интерпретировать.

Автор ставил перед собой следующие задачи:

- собрать воедино и по возможности осмыслить противоречивые, подчас диаметрально противоположные представления об истории развитая, музыкальном стиле и эстетике древнерусского строчного многоголосия;

• проанализировать источники строчног о нения, сохранившиеся в рукописной чрадицпн ХУП в. как в невменной, так и в нотолинейной записях;

- внимательно изучить способы записи и терминологию многог олосия;

- ввести в научный обиход новые подходы к расшифровке нотаций памятников древнерусского многоголосия;

- представить целый ряд неизвестных ранее памятников многоголосия;

- рассмотреть корпус этих памятников и их музыкальный стиль в контексте стилевых особенностей многоголосных текстов русского фольклора, накопленных за весь период его изучения (конец XIX - XX век).

I "лавной целью нашей работы является выяснение возможностей ауте точного прочтения строчных партитур. Одна из важных задач данной раб ты - привлечь внимание к нотолинейным изложениям строчных песнопеш для восстановления их звучании. Для этого мы проанализировали все выя ленные нами и другими исследователями нотолинейиые памятники сгрочно; многоголосия, находящиеся в древлехранилищах страны (См. Список исто пиков Приложения).

Фактический материал собирался нами из самых разнообразных исто пиков в течение многих лет до тех пор, пока между разрозненными сведениям заполнились "лакуны" и обрисовалась более или менее целостная картина, п< уволившая выдвинуть определенную исторпко-теоретнчсскую концепцию б< круг путно-демественного пения с его непременным атрибутом в виде знака > Концепция эта по существу своему новая. Поэтому она открыта для дискуссш

Основным методом избран метод текстологический: один и тот же музь кальный памятник рассматривается по возможности в своей исторической эве люцин по разным спискам как невменной, так и линейной нотации.

Ряд певческих нотолинейных и демественных рукописей впервые вклк чаются в научный оборот. Среди них особый интерес представляе "Демесгвенник" сер. ХУП в., хранящийся в Парижской Национальной бг блиотеке (81ау.59), в предисловии к которому неизвестный автор выражает пь; сокий пиетет по отношению к происхождению и художественным достс инствам строчного многоголосия, обращает внимание на особую сложносг песнопений демества, рекомендует изучать его "с умными глазами, непредвзя то и серьезно", с "большим желанием". Приводим полный текст-: "Книга, гла големая умноточец сии речь гласотечный, имеет убо в себе многоразумия глу бину. В ню же кто умными очима принихнути желает, той немрачно и неблаз нено познавает истинну ея. Содержит бо в себе собрание четверогласных ве щей, иже наричется демественное пение. Изложено от прекраснаго осмогласия от древних премудрых риторъ въ славу Божию и в похвалу благочестивым царем и великим святителем, и в сердечное умиление человеком. Приницати ж в

ню безблазненым и желательным хотением потребно есть". В этих словах мы нидим своеобразный эпиграф к нашей работе.

Пытаясь проникнуть в тайну значений основных певческих знаков, в глубинные истоки многоголосных стилей, мы прибегли также к рассмотрению иконографического материала древних византийских и русских фресок икон книжных иллюстраций. Полагаем, что материал, суммированный в нашей работе, освещает в новом ракурсе данные проблемы.

Методолог ической основой исследования является опора на рукописные источники древнерусского многоголосного пения, их палеографический, текстологический и музыковедческий анализ, рассмотрение их в контексте русского фольклорного многоголосия и с точки зрения современной теории музыки. Расшифровка памятников многоголосия проводилась с учетом достижений и методов М.В.Бражникова, С.С.Скребкова, В.В.Протопопова, Г.Л.Г1ожндае-иой, И.В.Ефимовой.

Научная новизна работы: выявлен значительный но объему новый исто чниковый материал; обобщены и проанализированы в новых аспектах ранее известные источники строчного пения; уточнены и суммированы данные о палеографических особенностях строчных партитур как невменных, так и ното-лннейных; разработан ряд аспектов текстологии строчных партитур; проанализирована и прокомментирована терминология строчного многоголосия; воссоздан и впервые введен в культурный контекст, современную музыкально^ концертную практику ряд значительных по художественным достоинствам памятников строчного пения; даны культурологические заключения о бытовании строчного пения в ХУ-ХУН вв., об истоках строчного многоголосия до ХУ в., об особенностях строчного пения в контексте фольклорных стилей русского многоголосия, определено место русского строчного многоголосия в истории русской и западно-европейской полифонии; основные аспекты строчного пения рассмотрены сточки зрения современной теории музыкальных стилей.

Апробация работа состоялась в статьях общим объемом 20 п.л., в докладах на научных конференциях в Киеве (1969), Струге (Югославия, 1987, 1990,

1991), Софии (1987, 1990), Москве (1987, 1992, 1993, 1995), Йоэнсу; (Финляндия, 1988), Пензе (1992), Краснодаре (1993); концертных программах и исполнении Хора Московского Патриархата "Древнерусский роспев" /регаг - Анатолий Грппдсшсо/, ансамбля "Сирин" /руководитель Андрей Котов/, Дет ского хора Государственного академического Большого театра Россш (руководитель Андрей Заборонок) (Быдгощ /Польша/, 1991; Югослав») 1992,1993; Утрехт (Нидерланды) 1995; Москва и другие города России 1991 1995); в лекциях по курсу: "Проблемы истории и теории древнерусской музы ки" (София, Киев, Москва); в записях компакт-дисков.

Основное содержание работы.

Диссертация состоит из двух крупных разделов, первый из которых посвящен истории, теории, палеографии и текстологии строчного пения, его месту в эволюции полифонии; второй - анализу строчного пешш в контексте фольклорного многоголосия и современной теории музыки.

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность проблематики изучения строчного пения как особого пласта древнерусской музыкальной культуры, ставится проблема, расшифровки, палеографии и текстологии памятников строчного пения. Рассматривается ключевой знак (Э) строчного пения, его музыкальное значение - неона, длящегося тона, типы сочетания его со знаками нотаций (знаменной, путевой и демественной).

В ПРИЛОЖЕНИИ содержится список анализируемых рукописных источников (220), список литературы (360), дешифровки памятников строчного многоголосия, предложенные автором диссертации, музыкальные примеры, иллюстрирующие аналогичные формы многоголосия в русском фольклоре и западно-европейской полифонии, иконографический материал.

РАЗДЕЛ I. ПАЛЕОГРАФИЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕКСТОЛОГИЯ 'УКОПИСНЫХ ИСТОЧНИКОВ СТРОЧНОГО МНОГОГОЛОСИЯ.

ГЛАВА I. ЗНАК "Э". ПЛ.Палеографическое описание знака Э. Киноарный знак Э является первым пачеографическим признаком пугно-юмесгвенпого роспсва. Этого знака нет при записях столпового роспева. На-[ичие знака Э определенно указывает на иной, нежели столповой, вид роспева, гго особенно примечательно, если он нотирован "столповым знаменем".

15 рукописях путно-демественных песнопений знак Э сразу обращает на ебя внимание. Он выписывается киноварью и на фоне всех букв текста и Му-мкальных знамен выделяется наибольшей наглядностью.

Знак Э проставляется при песнопении минимум 1 раз, максимум - свыше !0. Сопоставляя разные напевы с одним текстом, одинаковые напевы с разны-ш текстами, мы пришли к выводу, что именно мелодия определяет и обуслав-гивает появление знаков Э, не не словесный текст. Так как напев тесно связан с ■ехстом, то естественно, что те или иные "события" в мелодии определяются •одержанием текста. Им же определяется и мелодическая фразировка. Поэтому шогочислснные случаи совпадения начала мелодической фразы с началом скстовой фразы и одновременно с появлением знака Э вполне закономерны и югичны. Однако, столь же многочисленны случаи несовпадения начала мелодической и текстовой фраз с введением в текст знака Э. Это означает, что знак 3 не может быть интерпретирован как сигнатура смыслового расчленения екста.

П.2. Певческие знаки Спермы, пометы) при знаке Э. Знак Э может стоять > рукописях без каких-либо дополнительных "помет". Вместе с тем, на протя-кении всего исторического периода бытования этого знака в рукописях (к.ХУ-<УШ вв.) мы встречаем такую разнообразную систему помет над ним, которая ;ама по себе представляет интереснейшую и во многом еще загадочную прочему. Это могут быть пометы указательные и степенные. В роли помет высту-тают над знаком Э также и знамена, притом, насколько мы могли заметить, .намена лутно-лемесгвенной нотации. Кроме того, над Э могли стоять и поме-

ты, направляющие внимание певчих на манеру исполнения тона Э, наприме

знак экфонетического ряда - /, близкий по значению греческой оксии и указ]

лающий на акцент. Исполнительский гаоанс. т.е. определенный способ воспр

изведения тона имели, очевидно, и некоторые знамена. Например, часто встр

9'

чающийся над Э голубчик ( Э ) вероятно указывал на то, что от тона Э ода из голосов отходит соответствующим мелодическим оборотом.

Поиски знака Э в певческих рукописях со славянским текстом привет нас к материалам монастыря Путна (ГИМ, собр. П.И.Щукина № 350; 1511 г ] 1отацмя рукописи поздневизангийская, однородная на протяжении всей кн! п:. Киноварью обозначенны дополнительные указания, имеющие отношение исполнению песнопений. К ним принадлежит и знак Э. По написанию он бл] зок таковому в русских рукописях начала ХУ1 в.: 3 . Киноварный знак св: зан с певческой непмой: он стоит непосредственно перед пей ( ) С=- ), над ней ( С—Х ) иди под ней ( Э " ). В русских рукописях появление знамен на знаком Э относится ко второй поло'шне XVI в. Знамена в таком случае испо: няли роль звуковысотных помет (Ефимова 91). Наиболее часто над знако проставлялись следующие знамена - запятая ( ? ), запятая с крыжем ( ста ьм ( - ), статья мрачная ( = ~ ), статья с запятой ( =9 ), статья с крыже; (=•/■ ), столица ( ^ ),крыж( ), сорочья ножка ( 4- ):

о о* - " =? Ь +

э эт э э э э э э э

Но всех тех случаях, когда над Э стоит знамя, исполнитель получает ин формацию и о высоте тона Э и о характере его исполнения. Высота тона ч определялась в случаях отсутствия помет над ним первым знаменем песнопе ния, или, соответственно, той фразы песнопения, в которую вводился знак Э. ( появлением путно-демественной нотации над Э появляются специфически знамена этой нотации - прежде всего и шире всего знамена с крыжем "в ноа начертания" - статья ( ¿г ), столица ( ), запятая ( ¡1 ), палка ( V ). стопищ ометная ( И )*.

Р Л г х. ь э э э э э

Из указательных помет над Э встречается "равно" - р. Степенные пометы над Э соответствуют времени их появления в крюковой нотации, т.е. в середине ХУЛ века. Над знаком Э моя.тю встретить все пометы, начиная с нижнего тона мрачного согласия и кончая пометами тресветлого согласия:

гнн •/«тглатгг'р

Э Э Э Э Э Э Э Э Э

Это означает, что тоном Э может быть любой звук обиходного звукоряда и что, соответственно этот тон может звучать в любом из голосов многоголосия.

Специфичность символики знака Э позволяет древнерусским певцам наслаивать на него все более и более подробную лнформацшо звуковысотного характера, причем более поздние виды помет не отменяют более ранние. В результате над знаком Э мы можем встретить многоярусную систему помет разного внда, каждый из которых обладает своим нюансом исполнительского ха-р.,/стера. Так, над знаком Э могут стоять знамя и указательная помета - Э ;

знамя и степенная помета - Э ; степенная помета и экфонетический знак - Э ;

■ . 4.*1 ,

лмми, степенная помета и экфонетический знак ■ Э .С появлением признаков

над Э может стоять признанное знамя - Э . Весь этот комплекс помет служил, очевидно, для того, чтобы указать как высоту, так и характер звукоизвлечения, исполнительскую манеру озвучивания тона Э. Кроме того, знамя, как известно, песет с собой определенную символику христианского догматического содержания, которая в музыкальной нотации не могла бьггь ничем заменена, и не могла быть отменена.

Очень редким среди всего этого ряда звуковысотных помет над Э являет-;я случай, когда поверх знака стоят два знамени или одно, но двоегласостепен-юе. Исполнителю в таком случае указывается не один, но два звука. Напри-лер, Э Э или Э . В последнем случае выше знамени проставлены степенные юметы, которые подтверждают двузвуковое значение знамени.

] 1а протяжении песнопения звуковысотная позиция Э могла не меняться. 1ад всеми выставленными в песнопении знаками Э стояла в таком случае одна

н та же звуковыссшгая помета. Изменение же высоты звучания Э передавало« п частности, изменением помет над Э.

Таким образом, знак Э, обладающий определенной звуковысотной п< зицией, называл на определенный тон и являлся носителем звучащего компс нента песнопения.

11.3. Певческие термины вокруг знака Э. Словесные указания, сопровоя дающие знак Э, довольно разнообразны, но составляют вполне определенны! устойчивый комплекс. Одни из указаний поясняют с какой-либо стороны ш< ансы того способа исполнения, который символизирует знак Э: другие опред ляют существо этого способа. Все встретившиеся нам в рукописях указано: пояснения вокруг знака Э мы распределим по группам, каждая из которых hi сет свой смысл. Вместе с тем, подчеркнем еще раз, что все указания между с< бой связаны и соотносятся с тем способом исполнения, который символизнру< знак Э. Некоторые указания очень часто стоят в рукописях непосредственно с знаком Э , так сказать "вкупе" с ним. Поэтому тогда, когда они встречают без этого знака, они сохраняют тот смысл, какой они имели при знаке.

1. Самыми распространенными указаниями-терминами, встр чающимися непосредственно при знаке Э, являются слова, указывающие г звуковысотную позицию знака - "верх" и "низ". Если пометы обозначают, 41 знак Э есть одновременно определенный тон, то указания "верх" и "низ" i obi рят о положении этого тона по отношению к другому голосу или голосам. Ог дают знаку, следовательно, фактурную характеристику.

2. Следующее, очень распространенное указание со знаком Э эт "захват" - слово, которое довольно определенно обозначает смысл певческог "действия": "захватить" - значит подключить. Таким образом, если первг группа указаний помечала место звукового компонента Э в ряду голосов, ук зание "захват" является основным в группе, которая обозначает момент де] ствия компонента Э, т.е. включение его в звучание.

"Указание "захват" очень часто в рукописях уточняется со звуковысотно стороны. Один способ уточнения - звуковысотная помета над Э, например ьа

Едва ли не самое широкое распространение в пупю-демеггвениых руко-шсях получила комбинация терминов "захват" и "верх". Это указание выпи-ывается в разных формах сокращения слов, но почти всегда в вертикальном

Комбинации указания "захват" с терминами "низ" и "демество" встре-1аются редко.

Часто за указанием "захват верх" или под ним выписывается знак Э. Со-динение терминов и знака означает широкое поле музыкального смысла: 'верхом" "захватывается" (включается) либо сам пеон, либо мелодия верхней ■артии-строки, причем, не только в начале мелостроф, но и внутри слогороспе-;а. Многие певческие рукописи наглядно демонстрируют этот прием (РГБ, >.37, № 142, л.154; № 364, л.132 об.; БРАН, Ром! 18, лл.400 об, 402, 403; ГИМ, 'нн. певч. 1188. л. 19, 96, 98 и др.). Для строчных партитур допустима неза-репленность голосов в пространстве партитуры. Поэтому "захват верх" может ып. указан в нижнем голосе.

Единым значением и смыслом со знаком Э наделены приписанные к не-[у термины, состоящие из одного слова: "захват", "низ", "верх", "пут", дем"("демество"). Они указывают на включение знака, расположение его в ространстве партитуры (на звуковысотном уровне той или иной партии-гроки). Часто встречается указание "почин", стоящее перед знаком Э и други-¡и названиями голосов - "низ", "путь", "верх", "демество". Само слово почин" (починать) достаточно ясно характеризует существо певческого действа": с момента этого указания вводится сольное вступление одного из олосов или знака Э.

Действительно, термин "захват" никогда не стоит в самом начале, но водится после некоего вступительного построения, хотя бы и очень неболыно-> (всего несколько знамен). "Почин" же может стоять в самом начале песно-2ния, предварять его (аналогичен термин "зачин"; РГБ, ф.37, № 142, л.63, 163

и др.). Вместе с тем, указание "почин" мы видим часто и в середине и даже конце песнопения.

Между терминами одной функциональной группы существовала вз имозаменяемость, некая смысловая синонимичность. Она возникала в силу т го, что рукописи составлялись разными людьми, приобщенными к певческг традициям разных городов, монастырей, певческих школ. В разных мест: предпочтение отдавалось разной терминологии. Круг ее, как мы уже говорил был довольно определенным и устойчивым. Внутри же этого круга, видим могла иметь место взаимозаменяемость указаний, близких по значению. Ос бс.ннно (и больше всего) именно в той группе указаний, функцию которой м определи кшс "задействие" звукового компонента Э, ив которую вход "захват" и "почин". Знак Э может быть снабжен дополнительным указание пространственного характера (указанием из первой группы терминов) - "верх "низ", а также обозначением высоты тона (посредством пометы над знаком).

Синонимичная взаимозаменяемость указаний не только не запутыва картину, но и во многом способствег ее проясненшо. Указание "почин демес вом" оказывается по значению синонимичным самому знаку Э. Примеров п добного рода можно привести очень много. Для этого достаточно сравни: или варианты роспевов одного текста, зафиксированных в рукописях приме; но одного времени, или, что, конечно, еще более показательно, один и тот г роспев, записанный в разных рукописях. Следовательно, разнообразие указ ний, относящихся к данной группе, с одной стороны, побуждает уловить ра личия в их нюансах, с другой - признать (на основе многочисленных примеро синонимичность их смысла и, сответственно, взаимозаменяемость.

3. Третья группа указаний чрезвычайно важна для понимания само! явления - того способа исполнения путно-демественных песнопений, которы символизируется знаком Э. Таких указаний немного и встречаются они I часто. Вместе с тем, те редкие случаи, когда с указанием такого рода мы стол] нулись в рукописях, послужнлц толчком к выдвижению нашей гипотезы.

Одно из существеннейших указаний при знаке Э, встречающееся нам -"постои.Э". Это указание раскрывает суть способа исполнения Э. Мы уже знаем, что Э - это звучащий тон, следовательно, способ исполнения состоит в выдерживании звучащего тона. Именно так мы шггерпретируем исполнение песнопения, где указание "постои" предваряет знак Э. Это двухголосная ектсния из Обихода начала ХУЛ в. (БРАН, Арханг. певч. 20, л. 14 об.). Указание "постои Э" проставлено перед повторением припева астении "Господи, помилуй". Любопытен случай неоднократного применения помет "нд" (РГБ, ф.37, № 93. лл.347 об.-349), трактуемый И.Лозовой, любезно сообщившей нам об этом источнике, как "низко держи" ( Э г ). И хотя обнаруженные указания "лостон Э" н "Э н(изко) д(ержи)"являются едва ли не исключительными, мы расцениваем их как чрезвычайно показательные для понимания сути способа исполнения символа Э как выдержанного тона. То, что они не принадлежат к ряду типичных, представляется нам вполне естественным: еще с конца ХУ в. церковным певчим был известен способ исполнения песнопений со знаком Э, разъяснять это в рукописях ХУЛ в. не было необходимости.

Еще одним аргументом выступает встречающееся п шести рукописях слово "волынка" (РГБ, ф.379, № 81, лл.118-119; Париж, Slav. 59, л.92 об.). Варианты его - "волынка зовома" (РГБ, ф.379, № 46, л.8-9), "волынка на речь" (РГБ, ф.379, № 81, л.117 об.), "Волынка меньшая демсственая" (БРАН, Ро-манч. 18, лл.219 об.-220. См.: Певческие рукописи в собрании библиотеки Российской Академии наук. Составитель Панченко Ф.В. Под ред." Амосова A.A. ЗПб., 1994. Рнс.10); "Трисвятое демсственное, глаголемое волынка, такого шаменоватись начат от древних учителей" (РГАДА, ф.188, № 1696, л.ЗЗ об.), ^амо появление этих слов в рукописях богослужебного назначения весьма специфично. Все эти случаи содержат разные музыкальные шггерпретацин текста рисвятого - "Святый Боже". Предположить можно только одно: термин 'волынка" в этих списках заменяет знак Э. Очевидно, своеобразие звучания олосов на фоне временами вступающего и тянущегося дополнительного то-ia было настолько похожим на "волынку", что под эмоциональным впечат-

лением такого звучания возникло и прижилось в рукописях слово "волынка" характеризующее специфическое "волыночное" (бурдонное) многоголосие Вспоминается в связи с этим высказывание о русском многоголосии дьякон; И.Коренева: "глас токмо гудущ безсловесный, бездушным органом подобя щийся" (Смоленский C.B. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого. > Памятники древней письменности. Вып.128. Спб., 1910, с.15). Нет сомнения том, что как обозначенные в рукописях "волынки", так и впечатлени И.Коренева о звучании многоголосия с "гудущим" гласом, исходят из впечат ления от исполнения песнопений с выдержанным тоном. На него указывает знак , и сопровождающие его пояснения. В качестве дополнения к сказанном обратим внимание на сходные идеи о двухголосии в византийской музыке, вь сказанные Ю.Крижаничем (Карцовник 89).

ГЛАВА П. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЗНАКА"Э".

11.1. Пение по хирономии. Происхождение графемы Э - один из ш тересных и загадочных вопросов русской письменности. В то время, когда эте знак обнаруживается в русских певческих рукописях, как звук-буква в церко) пославянском алфавите он еще не содержится. На русских землях, как известо оборотное "Э" появилось в киевской скорописи ХУП в., притом первоначал но в словах иностранного происхождения. В гражданский алфавит оборота "Э" было введено в первой четверти ХУШ века.

11роисхояедение музыкальной графемы Э, по нашему мнению, надо и кать только в связи с певческими традициями, практикой исполнения церко: ных песнопений по хирономии (от греч./^с^-рука iWQtfQi-закои) - руководи! пением посредством определенных позиций рук и пальцев. С помощью хир номических указаний руководитель церковных певчих (¿"o^tx-Lvco^- домести помогал пропевать мелодии. Эти указания были разнообразны: одни касали самого напева, т.е. повышения, понижения, повторения тонов; другие - темп метра, ртма, способов исполнения, т.е. легкого или акцентного звукоизвлеч ния, орнаментики и т.п. Наконец, существовало хирономическое указаш-обозначающее основной тон, опорную звуковысотяую позицию напева.

В древнейших славянских списках Студийского Устава (ГИМ, Синод. № 330, лл.93, 174, 212 об.) прямые указания на хирономию даются довольно редко, что отнюдь не говорит о малоупотребительности практики пения по хирономии. Скорее наоборот, повсеместность ее существования не требовала специальных указаний.

Количество и характер употребляемых в русской практике церковного пения хирономических знаков во всей полноте установить невозможно. Ясно одно, что даже если на первых порах овладения греческим пением и соответственно пением по хирономии русские певчие были ознакомлены с большим рядом хирономических знаков и жестов, с течением времени произошел их отбор и утвердились лишь наиболее важные и существенные для исполнения. Более того, по-видимому, не все древнерусские песнопения были сопричастны хирономии, а только те, которые так или иначе были связаны с греческими традициями. Возможно, что произошла и некоторая переакцентировка на русской почве значения отдельных хирономических знаков.

Источники разного рода дают основание считать, что один из основных знаков хирономии, а именно исон (греч. - ь^о/У, начертание: е_ ) использовался в практике древнерусского церковного пения. Исон в визангийской традиции почитался "царем всех знаков", "первым по природе и положению". Он символизировал Святую Троицу и в своих разнообразных ипостасях означал повторение одного тона, центральный тон звуковой системы; на него осуществлялось "равнение" всех остальных тонов (и&л/ . в переводе с греч. "ровно") (Герцман Е.В. Греко-арабская музыкально-теоретическая рукопись [предварительное сообщение) // Музыкальная культура средневековья. Теория. Практика. Традиция. Серия "Проблемы музыкознания" Вып. 1 Л., 1988. С. 5151; он же. Петербургский теоретикон. Одесса, 1994. С.Зб 1.)

О хирономической ипостаси исона свидетельствуют описания исона-кеста: "Исон знаменует св. Троицу. Как она есть Триединица, и ни Отец, ни 2ын, ни Дух Святый, по существу божества, не больше друг друга, так и Исон юется ровно, без повышения и понижения голоса, с поджатыми перстами"

(Герцман 94, с.361). "Поджатые персты" послужили, по нашему мнению основой знака Э. Знак появился в русских рукописях как рисованный слепок I исона-хирономического жеста, получившег о таким образом письменный сим пол.

П.2. Иконография неона. Памятников изобразительного искусства, в ко торых запечатлены хирономические жесты певцов, довольно много. Это и сте нопись храмов, и иллюстрации к отдельным псалмам, и иконография праздни ков, иллюстрации к Акафисту, стихирам на Рождество Христово, Воздвиже ншо Креста, похвалы Богоматери, житийные сцены, рисунки на полях певче ских рукописей, шитье. Происходят они из Греции, Болгарин, Сербии и Русл т.е. стран византийского православного мира ( Розов П.II. Древнерусский ми ниатюрист за чтением Псалтири. //'ГОДРЛ. Т.ХХП. М.-Л., 1966; Джурич В.И 1 ¡ортреты в изображениях рождественских стихир. // Византия. Южные славян и Древ1ия Русь Западная Европа. М, 1973. С.244-248).

11а основании всех материалов можно заключить следующее:

1. Практика пения по хирономии была чрезвычайно широко рас пространена, коль скоро так разнообразно и широко фиксируется иконопне цами. Очевидно, что язык хирономического жеста был известен не только пев чим.

2. Среди хирономических жестов наиболее часто в изобразитель ных памятниках отражается "исон" - главнейший жест хирономии.

3. Хирономические жесты фиксируют три уровня относительно] звуковысотаости: низкий (низкая позиция жеста), средний (жест на уровне гру ди), высокий (на уровне плеча и выше).

4. Изобразительные памятники русского происхождения воспроиз водят те же хирономические жесты, что и памятники стран византийского ми ра.

5. Произведения мастеров древнерусской живописи, на которы: изображены певцы-хирономы, создавались в тех местах, где было распростра

нсно путно-демественное пение: в Москве, Новгороде, Вологде, Пскове и других центрах музыкальной культуры средневековья.

6. Традиция пения по хирономии существовала в древнерусской практике определенно до ХУ1 века2.

7. Знак Э является рисованным эквивалентом хирономического изображения жеста исона. Появляясь в русских певческих рукописях, этот знак становится носителем того смысла, каким в пении был наделен неон.

П.З. Пение с неоном и пение по исону. Исои назывался в средне- и поздневизантийских трактатах как "царь всех знаков", "первый по природе н положению", как "начало, гередина, конец и система всех знаков" (Герцман 88, 94). Пеон выступал в роли центра звуковысотной системы византийской монодии, был точкой отсчета, по отношению к которой выстраивалась звуковысот-ная иерархия остальных знаков нотации.

К^лс знак нотации исои означал повторение тона; как центр зпуковысот-ной системы он означал некую определенную, твердо установленную звуковы-с-отную позицию, неизменную или на протяжении всего песнопения, или на протяжении его части. Функция исона, как центра звуковысотной системы, перешла к русской "строке"3, без которой исполнение древнерусских песнопений было невозможно, но которая собственного графического символа не имела. Как знак хирономии исои получил в древнерусских рукописях выражение через графему Э.

Сама суть исона, несущего идею "равного" в разных формах воплотилась в церковной музыке всего христианского мира. Выдержанный тон, на фоне которого пропевается мелодия (или мелодии, если их несколько и звучит многоголосие) сопровождает церковное пение буквально с самого начала как на Востоке, так и на Западе ( Евдокимова Ю.К. Многоголосие средневековья Х-Х1У веков: история полифонии. Т.1. М., 1983.

2 В византийской практике церковного пения хирономия сохраняется значительно дольше. Описание хирономического руководства певчими в документах ХУЛ в. приводит Е. Герцман (88, С.247).

3 Столица звучит "ни ниже строки, ни выше"; ряд столиц - "подробити по строке" (Бражников М.В. Теория древнерусской музыки. Л., 1972. С.86, 87 и др.).

83; Федотов В.А. Органум - ранний тап профессиональной полифонии. // Ах туалыпле проблемы музыкальной педагогики исполнительства. Владивосток 1984. С.103-112). Практика пения с исоном существовала (и существует) н только в самой-Греции, но и во многих странах византийского мира - Македо нии, Сербии, Болгарии и др.4.

На близость функций исона и "строки" обратил в свое время внимание С.В.Смоленский. Он писал: "Прежнюю практику мы видим в установленш основного тона напева каждого гласа - "строки", ибо по отношению к этом; музыкальному основанию знамена исполняются "выше или ниже строки". } полагаю в этом указании некоторое сходство с греческим приемом пения п< звуку "исон" (Азбука знаменного пения (извещение о согласнейшнх пометах старца Александра Мезенца (1668-го года). Издал с объяснениями и примеча ниями Ст. Смоленский. Казань, 1888. С.74).

Подобное предположение высказывалось И.Гарднером (Гарднер И.А Богослужебное пение русской православной церкви. Сущность, система и не тория. T.I, Нью-Йорк, 1978. С. 428,507).

Понятие "строка" было связано со столповым пением. В дсместве ее сме няет реально обозначенный в рукописях знак Э, дающий исполнителям ин формацию об опорном тоне песнопения (или его отдельных фраз), о высоте ег< звучания, о месте его включения и о времени его интонирования. Он указывает; на способ исполнения (с выдержанным тоном), на высоту выдерживаемого то на, на его позицию среди других голосов, на время его введения в напев, т.е. ш весь тот комплекс исполнительских "действий". В одной из встретившихся Has, рукописей (РНБ, Q1. 189, л.160) над знаком Э стоит слово "строшной". Воз можно поясняющее слово "строшной" дублирует само значение знака Э, точ нее, одно из его значений (высотной строки).

4 Сошлемся на записи исполнения православной музыки "Византийским хором" под управление» Лигургиса Ангелопуса, хором Saint-julien-le-Pauvre (Paris) и многими другими; на практическое руководство по болгарскому церковному пению П.Динева, в котором к каждому и; напевов указывается звуковысотный уровень сопровождавшего его исона (Пространни папади-чески песнопения от литургията... Преведе от източни на западни ноти Петьр Динев. София, 1953).

Итак, на основании анализа всех приведенных нами источников выдвинутая нами гипотеза имеет многостороннее подтверждение:

1. Знак Э появляется в русских певческих рукописях как графический слепок с хирономического жеста, символизирующего звучание опорного тона напева, выдерживаемого или на протяжении всего песнопения, или на прстгженин отдельных его частей (символизирующего греческий исон и его функции).

2. Знак Э окружается в русских рукописях сопутствующем!! ему знаками и терминологией, разъясняющими исполнителям те или иные характеристики его певческого воспроизведения.

1 'ЛАВА Ш. ПЕВЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЗНАКА "Э".

П.1. Одноголосная запись. Певческие рукописи показывают, что количество указаний вокруг знака Э поначалу (в к.ХУ в.) было небольшим. Впоследствии оно возрастало, достигнув к середине ХУП в. возможного максимума, вобрав в себя разнообразные собственно певческие "действия" (включение звучания, высоту, перемещение по высоте и т.п.).

Вопрос вокруг интерпретации значения знака Э, не снабженного никакими поясняющими указаниями и пометами, сводится к установлению 1) его звуковысотной позиции и 2) времени звучания. Что касается высоты тона Э, то, по нашему представлению, она задается или последним знаменем, завершающим певческую строку, предшествующую знаку Э, ига первым знаменем, открывающим певческую строку со знаком Э. Довольно часто высота этих знамен совпадает: первое знамя новой строки имеет помету "равно". Соответственно, высота тона Э слшию связывает конец одной фразы и начало другой. Можно видеть также, что помета "равно" сдвигается от знамени в сторону знака Э и часто оказывается непосредственно над ним. Это подтверждает наше предположение о том, что высота звучания тона Э в таком случае определяется последним (каденционным) знаменем предыдущей строки.

Что касается продолжительности звучания выдержанного тона Э, то, по нашему мнению, она зависит от контекста песнопения. Чем длиннее мелодиче-жая фраза, чем более извилиста и сложна мелодия, тем дольше тянется тон Э

как ее опорная линия. Вместе с тем, к моменту завершения мелодической фразь голос Э может сливаться с основной мелодией в унисон. Возобновление звуча ния тона Э показывается его новым введением.

В тех случаях, когда знак стоит в самом начале песнопения, высота зву чания его тона определяется первым знаменем песнопения. Такое голосоведе иие - от общего тона исходящее и к унисону в конце фраз сходящееся - отвечает гетерофонной природе русского многоголосия и является самым естественным.

Не имеющий звуковысотных помет тон Э, многократно обозначенный 1 протяженном песнопении, может менять высоту своего звучания. Это опреде ляется контекстом напева, тонами, завершающими фразы и открыв акпцтп следующие.

}хли над знаком Э стоит звуковысотная помета, то по большей части эт< означает, что высота тона Э отличается как от предыдущего, так и от после дующего за ним знамени.

Изменение высоты звучания тона Э на протяжении песнопения може-быть показано разными пометами над знаком или разными знаменами, или позднее, разными степенными пометами, или тем и другим одновременно. I таком случае рукопись однозначно ориентирует исполнителя на высотные по зициитонаЭ.

П.2. Фактурно-регистровая терминология при знаке Э. Одним из перты: при знаке Э появляются указания высотно-регистрового характера - верх 1 низ. 11о этим указаниям можно понять, что знак Э имел три основные звуковы сотные позиции - среднюю, нижнюю, и верхнюю (аналогично трем позиция! рук хир оном ов). При наличии в рукописи поясняющих слов "низ" и "верх знак Э без каких-либо дополнительных слов указывал на среднюю позициь звучания выдержанного тона. Указание "низ" должно было обозначать в та ком случае понижение позиции тона Э, "верх" - ее повышение. Заметим, чт система поясняющих указаний к знаку Э формируется в рукописях ХУП в уточняя словесными терминами уже хорошо известную практику пропевани тона Э в ХУ1 веке. Что касается названных нами трех уровней звучания тон

Э, то обозначение их можно видеть и в системе знаменных помет над Э. Одна группа знамен, без сомнения, указывает на низкое звуковысотное положение тонаЭ: Э, "5, другая - на среднее : Э, Э, Э; третья - на высокое Словесные указания "ню" и "верх" можно считать на этом фоне своего рода обобщением практики звучания тона Э. Указания "низ" или "верх" могут означать смену голоса, тянущего тон Э.

Указание "захват", очень часто встречающееся в рукописях, с нашей то'пси зрения, практически синонимично самому знаку Э и указывает на певческое "действие" - захватить, т.е. включить в звучание выдержанный гон Э. Поэтому стоит ли знак Э без слова "захват" или слово "захват" без знака Э, смысл исполнительского "действия" остается одним и тем же. Указание "захват" может означать первое включение выдержанного тона после одноголосного начала напева.

Все названные нами указания могли присутствовать в одном песнопении, если оно было развитым и протяженным. По этим указаниям можно судить о звуковысотном перемещении тона Э, моментах его слияния в унисон с основным напевом, об определенном процессе развития "линии" Э с ее повышениями и понижениями, выключениями, гибко реагирующими на мелодическое развитие роспева.

П.З. Партитурная невменная запись. Как известно, русское церковное многоголосие сложилось изнутри одноголосной певческой традиции - "взято бысть оттого же единогласнаго пения" (РГБ, ф.379, № 1, с.29) - и сохранило все ее особенности (Ефимова И.В. 91). Специфика многоголосия, хорошо передаваемая его названием - строчное - проистекает от его мелосной природы. Каждый голос в нем представляет вариант распевания текста. Вычлененный из контекста многоголосия, он не теряет своей мелодической самостоятельности. Мелосная основа многоголосия определяет все его характерные черты. Очень важно понять, что русское церковное многоголосное пение имеет одно основание с одноголосными роспевами. Все, что свойственно мелосу одноголосных роспевов, есть и в многоголосии. Мелодии, слагающие многоголосие

("строки"), не изменяются в угоду вертикали, не адаптируются и упрощаются. Вертикаль возникает как результат взаимодействия голосов-мелодий. Эта особенность русского многоголосия проявляется также в том, что голоса многоголосных роспевов могут быть взаимозаменяемы: в одной партитуре мелодия может располагаться вверху и быть "демеством", в другой - она же ляжет в средний голос на место "пути". "Путь" же из первого песнопения перейдет в "низ" второго и т.п. Феномен свободного перемещения голосов в звуковом пространстве многоголосия имеет важное значение для понимания также и свободного перемещения в этом пространстве тона Э.

"Классическая" стадия развития русского строчного многоголосия приходится на вторую половину ХУЛ века - время, которое дало очень большое число музыкальных памятников. Записаны они преимущественно в партитурах. Имеющие пометы и признаки (или то и другое вместе), рукописные памятники могут быть (с той или иной степенью потерь) переведены на нотиое изложение и тем самым приспособлены для современного исполнения. Можно сказать, что пояснения к звуковысотной интерпретации знамен к этому времени (70-80-ые гг.) достигают максимума: в рукописях можно видеть порой выписанный полностью пометами роспев того или иного знамени; пометы продублированы признаками. Такая же детализированностъ пояснений заметна и по отношению к знаку Э и сопровождающим его указаниям.

В рукописях конца ХУП в., когда все голоса полностью опомечены, знак Э может не иметь никаких звуковысотных помет. Приведем пример - роспев "Достойно есть" го довольно поздней рукописи конца ХУП в. (БРАН, Ром. 18, лл. 301 об.-302), в которой двухголосному роспеву предшествует название "Триличное" (т.е. трехголосное, возможно также исполняемое тремя ликами: "низ", "путь", исон - Э). Ко второму знаку Э в рукописи не дано никаких звуковысотных пояснений. Звучать тон Э, по нашему представлению, должен в таком случае в квартовом - "обиходном" соотнесении с ведущей - путевой строкой.

Количество комментирующих указаний к знаку Э в разных песнопениях различно. Это зависит в большой мере от того, где и кем составлялась рукопись. В одном монастыре традиция пения с Э была хорошо известна и потому особенно подробно не пояснялась в певческой рукописи. В другом - она могла быть менее употребительна. Здесь указаний в рукописях будет больше и они Г>у;от подробнее. Поэтому мы можем встретить записи песнопений, где присутствует только знак Э без каких-либо иных пояснений, и , напротив, рукописи с оольшпм количеством указаний, вплоть до таких указаний, где разъясняется суть приема исполнения знака Э ("постои.Э", "Э низко держи"), его включение ("почин.Э"), возобновление звучания ("захват") и т.п. Делая список с какого-,шоо песнопения, переписчик мог оставить знак Э и сократить другие поясняющие указания, также, как и напротив - сохранить словесные пояснения и опустить знак Э. Все это надо принимать во внимание, реконструируя возможное звучание того пли иного росмева.

Имеете с тем, в некоторых случаях ряд сопутствующих обычно знаку Э указаний мот- получить самостоятельное значение, например, "верх" и "низ". Мы допускаем, что в ряде рукописей эти указания не связаны со знаком Э и имеют значение своего рода транспонирующих помет: "низ" указывает на отношение проставленных при знаменах помет к нижним согласиям, "верх" - к верхним.

13 нотных примерах и приложении мы даем несколько многоголосных цемественных роспевов с гипо тетической реконструкции! их звучания, согласно выдвинутой нами концепции.

11.4. Ноголннейное многоголосие. -Проследить судьбу древнерусского многоголосия на переходе от иевменной к линейной нотации чрезвычайно интересно и валено. И хотя в целом, как известно, повсеместное распространение чотолинейного многоголосия привело в конечном счете к забвению древнерусского многоголосного церковного пения, на определенном историческом эта-|е, а именно с середины ХУП в., можно наблюдать два взаимопересекающихся 1 практике церковного пения процесса. С одной стороны, процесс введения и

постепенного утверждения нового партесного пения, с другой - попытки сохранения старых традиций пения путем переноса их в новую нотолннейную систему записи. Для популяризации заимствованного партесного пения очень часто использовались традиционные виды нотаций (демеспзенная, столповая) л традиционная певческая терминология. Большое число партитур строчного многоголосия выявлено в нотолинейных сборниках ХУЛ века.

В этом сложном для истории русской церковной музыки периоде таится для исследователей много подводных камней. Одни из них, очень существенный для нашей темы, заключается в том, насколько аутентичны нотолинейные "переводы" звучанию древнерусского безлинейного многоголосия. С одной с юр о ш. л , изложение в нотолинейной нотации крюкового многоголосия может служить для нас существенной помощью в его прочтении. Известно, что даже при наличии степенных помет, указывающих на звуковысотное положение знамен, крюковая запись многоголосия остается довольно сложной для ее звуковой (исполнительской) реконструкции. Во-первых, потому, что безлинейные записи многоголосия были снабжены рядом помет особого рода, так называемых "странных", дающих указание не к прямому, буквальному поннманшо высоты знамен, но с той или иной их звуковысотной транспозицией в зависимости от голоса многоголосия. Разъяснение "странных" помет в теорешческих руководствах ХУЛ в. (см. Шабалин Д.С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово, 1991. С.57-59) неполно и весьма неопределенно. Их интерпретация потому остается чрезвычайно проблематичной. Во-вторых многие знамена могут иметь не один, но несколько вариантов их распевания5. Варианты определяются контекстом напева, конкретной певческой "ситуацией". Таким образом, по иотолинейному "переводу" крюковых партитур можно судить и о значении тех или иных транспозиционных помет, и о вариантах роспевания знамен. Это,

5 Это общее свойство знаков полисемантического характера, к ряду которых принадлежат музыкальные знамена - невмы как столпового, так и путно-демественного знамени. Многозначность знамен столповой нотации при этом более известна: она описана в некоторых музыкально-теоретических пособиях ХУЛ века. Многозначность же знамен путно-демественной нотации неизвестна и не описана.

однако, предполагает, что при "переводе" все тонкости безлинейных записей были учтены переписчиками ХУП в. и отражены в нотолннейном тексте.

Нотолинейная партитура строчного многоголосия является в свою очередь тоже не простой. Для исполнительского озвучивания требуется также работа исследовательского характера. Первый и главный вопрос, который встает ь связи с нотолинейными "переводами" заключается в том, отражают ли они псе необходимые звуковысотные транспозиции знамен. Выносит ли переписчик в потолинейный текст реальное звучание многоголосия или оставляет что-то за пределами текста, сохраняя тем его "тайнозамкненность"?

Некоторые ученые (Бражников 72; Ефимова 91) полагают, что нотоли-нейный текст остается "тайнозамкненным" и не является репрезентантом реального звучания многоголосия. Смущает их тот факт, что нотолинейные "переводы" показывают весьма диссонантное звучание традиционного русского многоголосия (в отличие от партесного, преимущественно консонантного). Возникает, соответственно, два предположения - или многоголосие было действительно диссонантным (если доверял, "переводам"), или диссонантность "выявилась" в расшифровках потому, что "ключ" к транспозиции знамен переписчиками был скрыт или неучтен.

/[ля того, чтобы определить свою позицию в этом вопросе, мы провели работу по сравнению образцов строчного многоголосия ХУП в. с их 'переводами" на "киевскую ноту", выполненными в это же время. Нами были троанализированы десятки песнопений, музыкальное "содержание" которых юлносгью совпадало как в безлинейной, так и в линейной версиях изложения. Анализ позволил сделать ряд существенных выводов, изложению которых мы :отели бы уделить некоторое внимание.

Прежде всего, насколько нас убедили музыкальные рукописи и историче-кие документы, нот оснований полагать, чтобы какие-либо "секреты" испол-[ения, скрытые в безлинейной партитуре, были бы не учтены переписчиками, 'азличного рода факты, например, расходные книги Государева и Патриаршего приказов показывают (Зверева 89, Парфентьев 91 и 93), что переводы

строчного многоголосия в нотолинейную запись выполнялись высоко профессиональными певцами, владеющими обоими видами нотации и хорошо знающими строчное пение. Конечно, не исключено, что певческие рукописи могли составляться и другими людьми, например теми певчими, которые прибыли с Украины и больше были знакомы с юго-западной традицией пения. Мы свои выводы, однако, делаем только на тех образцах, которые происходили изнутри русской певческой школы, т.е. "переводах", выполненных певчими центральных хоров России. Их глубокое знание русской певческой традиции служит нам гарантией точности соответствия "переводов" звучанию строчного многоголосия.

Оценивая значение нотолинейных "переводов" строчного многоголосия, нельзя забыть тот важнейший для исторической ситуации середины ХУЛ в. острый момент борения старой и новой церковных традиций. Он выразился и в столкновении разных певческих стилей и даже в такой, казалось бы, узкой области, как нотация. За этим стояло новое мировоззрение, новая эпоха. Сохранение при этом коренной русской певческой традиции возможно было в то время только одним способом - приспособления ее к новой линейной нотации. Трудно предположить при этом, что переписчик, на которого выпала ответственнейшая роль сбережения певческих устоев русской церкви, относился к самому процессу "перевода" без должной заботы о том, чтобы будущим поколениям звучание строчного многоголосия было бы передано по возможности точно. Это было делом не одного ремесла - за ним стояла традиция певческого отправления службы, и в конечном счете, традиция древнерусского православия. Потому для нас теперь "переводы", выполненные русскими певчими, имеют особое значение как документ сохранения старой практики многоголосного пения.

Большое число партитур строчного многоголосия выявлено в партесных сборниках 2 п. ХУП в., где "низ", "путь", "верх" записываются в книгах бас, тенор, альт с указаниями "трестрочная" или "демественная". В рукописях государственного архива Вологодской обл. нами найдена ранее не известная

исследователям певческая книга Обиход, содержащая запись отдельных голосов строчных партитур в нотолинейном "переводе" - голоса "путь" (№ 8025) и голоса "верх" (№ 8027). "Низ" в этом собрании отсутствовал. Сопоставив партии этих голосов с партитурным изложением тех же песнопений в рукописи РНБ, QI, 875, мы обнаружили их полное совпадение6. Следовательно, в практике копирования и "переводов" многоголосных песнопений существовала как партитурная форма, так и поголосная. Нам представляется это очень важным, так как свидетельствует о том, что строчное многоголосие приспосабливалось к такой же форме записи и распространения, как и партесное7.

Партитурная запись строчного многоголосия в нотолинейной версии демонстрирует самую характерную его особенность - мелосиую природу. Выражается она в нерегламентнрованности координации голосов по вертикали. Исполнение такого многоголосия предполагает выработку представлений о возможных в системе сгиля строчного пения созвучиях. Получить представление о возможных, допустимых созвучиях можно в кадансах, а также в тех фрагментах песнопений, где одновременное сочетание голосов ясно определено текстом.

Знак Э в нотолннейные партитуры строчного многоголосия не перешел. Он остался специфическим палеографическим признаком демествеипого и пут-но-демественного пения безлинейной нотации. Однако, все места, где в крюковых партитурах стоял знак Э, отмечены в нотолинейных вертикальной чертой поперек нотоносца.

Нотолинейные версии строчных партитур помогают понять ряд указаний, которые часто встречаются в рукописях безлинейной нотации. Сами эти утсазания в нотолннейные партитуры при этом не вводятся, однако почти всег-

6 См. А.Конотол. Вологодские певческие строки //Памятники культуры, Новые открытия. Ежегодник 1985. М., 1987. С.165.

7 Поголосная форма записи многоголосия бытовала в русском церковном пении с конца ХУ в., т.е. со времен появления фиксации многоголосия. Это была, однако, совершенно иная запись в сравнении с.поголосной ХУП века. В русских певческих книгах конца ХУ - ХУ1 вв. голоса записывались друг за другом, последовательно, в одной книге, даже часто на одном листе. Поголосная запись ХУП в. означает запись одной партии всех песнопений в одной книге, она предназначена для пользования одной станицей клироса.

да помечаются такой же вертикальной чертой, какой обозначается и место введения знака Э.

Так, указание "низ" среди своих многозначных понятий отмечает понижение -тучания, .освоение голосами нового, самого низкого участка звукоряда. 11ткнпй голос при этом опускается к "ми" ("ре") малой октавы, т.е. выходит за границу простого согласия. Такое выходящее за пределы "нормы" расширение звукоряда со стороны его нижнего участка, очевидно, и вызывает необходимость словесного пояснения.

Пометы с "крыжем" при этом озвучиваются не квартой ниже, но двумя квартами ниже. Появление же знака "фа диез" никак в пометах не отражается и, следовательно, является само собой разумеющимся там, где стоит указание "низ".

В нотолинейных памятниках троестрочия и демества альтерационные знаки употребляются не только в прямом значении. Часто их появление связано с необходимостью зафиксировать новое интервальное сопряжение звуков -мутацию звукоряда. В этом случае бемоль употребляется в релятивном контексте: указывает верхний звук полутона. Например, если бемоль стоит у звуков "до"' и "фа"', значите предыдущем построении - "беммулярном тоне" (Н.Дилецкий) были звуки "си бемоль" и "ми бемоль"', а в "дуралном тоне" -"простом согласии" появляются звуки "си" и "ми". Так как в "киевской" нотации знак бекара не употреблялся, в его роли выступал знак диеза: бемоль отменялся путем выставления при той же ноте диеза. Таким образом и диез служил знаком релятивной сольмизации - указывал нижний звук полутона. Следует заметить, что в "киевской" нотации диез у звука "фа" не выставлялся, хотя и пелся в малой октаве. Показывали "фа диез" релятивным бемолем у звука "соль". В русских нотолинейных рукописях стали указывать "фа диез" и естественно отказались от релятивного бемоля. Но нам встретились случаи, когда в одной записи смешиваются украинская и русская традиции фиксации релятивных знаков альтерации: рядом находятся "фа диез", "соль бемоль", "до диез'- ре бемоль1" (РГБ, ф.210, № 24, л.87 об., л.44 об.). Украинская традиция для

обозначения мутации звукоряда использует релятивные бемоли, а русская - диезы в прямом выражении. Иногда в записи звуки "фа диез" - "соль бемоль", "до диез'" - "ре бемоль" стоят рядом, что не означает их энгармонического равенства: диезные звуки имеют прямое прочтение, бемоли - не читаются, они предназначаются для указания на полутоновое сопряжение снизу.

ГЛАВА 1У. МУЗЫКАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТРОЕСТРОЧИЯ.

Т1.1. Основная идея. Троестрочие по своим музыкальным принципам -это своего рода "вертикальная проекция" принципов, сложившихся в древнерусской монодии. Сама эта монодия также присутствует в фактуре троестрочия п виде главной строки, получившей название "путь". Чтобы лучше представить закономерности музыкальной структуры строчного многоголосия, охарактеризуем прежде всего важнейшие свойства древнерусской монодии, вопо-лощенной в стержневом напеве троестрочия - "пути". Они касаются принципов музыкального формообразования, ладовой структуры, интонационного варьирования, попевочной комбинаторики (предварительные положения см.: Алексеева, Карастоянов, Лозовая, Серегина, Федорова, Холопов).

II.2. "Путь".2.1. Музыкальная форма напевов, фигурирующих в качестве "пути", представляет собой последование мелодических фраз, отграниченных друг от друга более или менее явственными цезурами. В настоящей работе для обозначения таких музыкально-синтаксических единиц мы принимаем термин "мелодическая фраза".

Ксть напевы; в которых подобное мелодико-фразовое деление выражено очень ярко. В них цезуры (остановки, паузирование) определенно отмечают окончание каждого (или почти каждого) мелодического раздела. В других же напевах четкость музыкального членения свойственна лишь начальным разделам, далее преобладает слитность, текучесть мелодического развертывания.

2.2 Интонационное варьирование, присущее напевам, использовавшимся в качестве "пути", проявляется в двух аспектах: как вариантность имевших хождение в ту эпоху версий одного и того же напева; как метод мелодического развертывания внутри отдельного напева.

! ¡рпсмы варьирования и в том, и в другом случае сходны. Они основаны ма применении некоторых определенных - типовых для того времени орнаментальных фигур. Имеет место как введение дополнительных, обогащающих орнаментальных звуков, так и редуцирование (упрощение, снятие) содержащихся в исходном напеве украшающих интонационных оборотов, прилегающих к опорным тонам; в результате последнего мелодии фитного тина преобразуются и тип стихирный (Бражников М.В. Лица и фиты знаменного роспева.Л., 1984. С.89).

Большой интерес представляет интонационное варьирование внутри отдельных напевов. Приемы варьирования попевок очень многообразны - ладовые, ритмические, высотные, по типу "мелодическою прорастания" (термин Вл.В.Протопопова).

2.3. Попевочная комбинаторика имеет существенное значение в интонационном развитии "путей".

2 4. Ладовая организация напевов "путей" определяются характерными да я древнерусской монодии принципами обиходных ладов. Для них типично строгое соблюдение ладового звукоряда - полного (с уменьшенной октавой) или неполного.

Распространенные лады - ре малый, соль малый, фа большой.

Показательно отсутствие тяготения к главному звуку и как следствие этого - ладовая переменность, ^разомкнутость ладовой структуры, выражаемая различием конечных тонов первой и последней мелодических фраз.

Ладовое строение отдельных мелодических фраз отличается многоопор-ностью. В каждой фразе, наряду с (условно) главной опорой - конечным тоном, имеются, как правило, и другие разновысотные устои - господствующие тоны, или побочные опоры. При этом особую роль играют квартовые сопряжения, обусловленные присущей обиходным ладам функциональной тождественностью звуков кварты (при функциональной нсгождественности звуков октавы) . Домннируют также секундовыс связи.

Итак, отмеченные нами характерные свойства древнерусской монодии - в области формы: фразовый принцип структуры (с возможным повторением отдельных мелодических фраз); интонационное варьирование; попевочиая комбинаторика; - в области ледообразования: модальная (звукорядная) основа; ладовая переменность с доминированием квартовых и секундовы связей; возможна разомкнутость ладовой структуры.

Все эти свойства стали основополагающими и для древнерусского строчного многоголосия.

JJ.3. Структура многоголосия. 3.1. Музыкальная форма. Сочинения строчного многоголосия относятся к тому типу музыкальных произведений, которые принято называть обработками. В данном случае это двух-, трех-, четырехголосные обработки напевов "путей". Назовем их условно "строчными обработками".

Музыкальная форма строчных обработок является производной от формы напева "пути". Она состоит из тех же мелодических разделов (представленных теперь в многоголосном изложении), иногда повторяющихся (соответственно повторениям в "пути"), отграниченных друг от друга цезурами. Конечные тоны мелодических фраз "пути" оформляются типовыми созвучиями (об этом см. ниже). Проявлявшийся в ряде монодийных образцов принцип слитного последования мелодических фраз находит отражение не только в обработках именно таких напевов, но и в обработках напевов, имеющих четкую периодичную цезурность.

3.2. Принцип образования -звуковой вертикали. Строчные обработки - тип музыкального произведения, исторически предшествовавшего на Руси партес-пым обработкам - гармонизациям знаменного роспева. Их коренное различие связано с принципом образования звуковой вертикали. В одном случае (партесные обработки) - это гармонический, опирающийся на трезвучие, принцип; в другом, рассматриваемом нами - строчные обработки - модальный, зпукорядный.

Суммарные звуковые составы всех партий троестрочия строго укладываются в типичные обиходные звукоряды. Звукоряды, как правило, полные, с уменьшенной октавой, иногда - расширенные на одно согласие, с двумя уменьшенными октавами.

Суммарная верппсаль носит результирующий характер. Она возникает из сложения пар голосов, связанных со стержневым напевом: "путь" - "низ", "пуп," - "верх". При всей диссонантносгги этих "базисных" пар в их соотношении, однако, имеет место фактор определенной интервальной координации. Рассмотрим этот вопрос отдельно.

3.2.а). Параллельное двустрочие. В базисных голосовых парах троестрочия можно отметить два вида интервальной координации. Оба они обусловлены рассмотренной выше системой ладовой многоопорностн в монодии: квартовый (как правило, нижнеквартовый) вид; секундовый (преимущественно исрхнесекундовый, но встречается и ннжнесекундовый) вид.

Отсюда - распространенные в строчном многоголосии характерные дуб-лировки - параллелизмы кварт и секунд. Назовем это условно "параллельным двустрочием" (по аналогии со средневековым западноевропейским "параллельным" органумом - см. Евдокимова 83). Параллельное двустрочие бывает, главным образом, квартовым и секундовым, а также (в минимальных масштабах) терцовым, секстовым. При этом у "низа" преобладают квартовые параллелизмы, у "верха" - секундовые. Характерно также параллельное (дублирующее) двустрочие с Изменяющимся интервалом дубдировки.

Параллельное двустрочие является, очевидно, базисным принципом образования вертикали в строчном многоголосии. Развитие (усложнение, обогащение) этого принципа - в орнаментированном двустрочии.

3.2.6). Орнаментированное двустрочие. В орнаментированном двустрочии базисные параллелизмы дополняются украшениями - прилегающими и проходящими звуками.

Типичное "явление в орнаментированном двустрочин - ритмическое несовпадение (несовпадение во времени) однофункпиональных звуков (кварт), что вполне естественно для немензурированной (неметризованной) музыки.

.1X Троестрочие в общей системе типов многоголосия.Старомодалъная полифония. Подобное многоголосие можно было бы отнести к гетерофонии. Однако наличие столь своеобразной системы интервальной координации обособляет троестрочие от традиционной гетерофонии. Учитывая днссонантный результат этой координации, трудно отнести подобное многоголосие и к явлениям гармонии (по сегодняшним представлениям), хотя бы и к явлениям старомодальной гармонии (термин Ю.Н.Холопова). Назовем условно многоголосную технику троестрочия старомодалыюй полифонией.

ПЛ. Принципы образования контрапунктирующих строк. Мелодическая сторона присочиняемых к стержневому напеву "контрапунктов" определяется принципами игггонационного варьирования, сложившимися в монодии. Пар-тпн"верха" и "низа" представляют собой варианты стержневого напев, они создаются с применением тех же орнаментальных фигур, которые мы отмечали в монодийной практике. Однако, в отличие от монодийных версий, эти варианты звучат одновременно со своим первоисточником.

4.1. "Низ". Метод образования "низа" - мелодическое варьирование с переходом от, условно говоря, осевого (стержневого или "путевого") звуковы-сотного уровня на нижнеквартовый уровень (назовем это условно "принципом нижней кварты") и обратно. Такое "колебательное" движение и составляет основной формообразующий принцип "низа".

4.2. "Верх". Метод образования "верха" - варьирование мелодии "пути" в опоре на верхнесекундовом устое, нередко довольно протяженное секундовое дублирование мелодии "пути", использование в украшениях преимущественно верхних прилегающих звуков. Иногда в партии "верха" применяется и '"принцип" нижней кварты.

4.3. Тесситурные и ладовые соотношения строк. Отличительной чертой фактуры троестрочия является весьма малая степень тесситурной дифферен-

ииации партий, что касается не только соседних партий ("путь" - "низ", "путь" - "верх"), но даже и крайних ("верх" - "низ". Во многих образцах одинаковы (или почти одинаковы) верхние пределы амбитусов (звуковых объемов) "верха" - "пути" - "низа". Есть случаи, когда конечный тон "верха" ниже конечного "пути", а также и общая тесситура "верха" оказывается ниже тесситуры "пути". Можно отметить образцы, в которых тесситурно близки даже партии "верха и "низа". В какой-то мере, по-видимому, будет правильным предположение, что все партии троестрочия были расчитаны на некие единый тип голоса без регистровой специализации партий, характерной для более позднего мног оголосия. Троестрочие по своему существу - это переходная форма от монодийного мышления к многоголосному.

Характерная черта голосоведения.троестрочия - частые слияния пар в унисоны (с "путем"). Типичен унисонный зачин с последующим его расщеплением на трехголосие. При этом имеется особенность в распределении исполнителей по партиям. Как известно из документальных источников, "путь" исполнялся большим числом певчих, чем прочие партии. Это способствовало возникновению характерного эффекта поглощения стержневой партией контрапунктирующих голосов. Очевидно, создание этого эффекта, как своего рода расцвечивания, обогащение звукового спектра стержневого напева и было г лавной художественной целью строчного многоголосия..

Характерная для монодии многоопорностъ ладовой структуры отразилась в строчном многоголосии в виде многоопррности заключительного созвучия. Оно об*единяет важнейшие опоры лада - квартовые и секундовые. 11реобладающиетипы конечных созвучий: кварто-секундовый комплекс; двух-секундовый комплекс.

К особым случаям надо отнести унисонно-секундовый "каданс" и "каданс" унисонно-терцовый (встречается в окончании одного из срединных разделов)

Отметим харатерную черту в мелодическом оформлении заключительных попевок "верха". В окончании последних строк "верха", как правило, вое-

производится в ритмическом изменении (свободном уменьшении) заключительная поневка "пути". "Верх" на мгновение сливается в унисон с "путем" (на его конечном тоне) и туг же синкопированной ритмической фигурой восходит к своему основному, верхнесекундовому, устою.

4.4. Исон. Специфическим и, по-видимому, неотъемлемым стилистическим компонентом строчного многоголосия является, как указывалось выше, выдержанный педальный тон - "исон". Он выполняет функцию главного зву-ковысотного и ладового ориентира. Встречается исон одповысотный, двухвы-сотный, трехвысотный. Одповысотный исон совпадает с конечным тоном "пути". Среди двухвысотных исонов преобладают секундовые перемещения (пч шаг вниз или вверх). Встречаются также квартовые и терцовые перемещения.

11оследняя высотная позиция перемещающегося неона чаще совпадает с конечным тоном "пути", но может также давать и нижнесекупдоауго опору относительного конечного тона "пути" или нижнеквартовый устой.

5. Тросетро'ше в коптсксте музыкальной культуры Средневековья. Трудно найти аналоги русскому троестрочшо в западноевропейской музыке того же времени. Очевидно, что при сопоставлении древнерусской модальной поли-фионни со старинными западноевропейскими образцами необходимо отдавать ссбе отчет не в интонационном, а в типологическом качестве сравниваемых яв-ляений. . ,

Ясно, что типологические аналоги троестрочия могут быть только в му-з).1ке дометрическон, домешуралыюй эпохи. Пожалуй, ближе всего к троестро-чию западноевропейский средневековый органум и подобные ему типы музыкальных произведений. Общее в них с троестрочием - принцип одновременного звучания стержневого напева и его вариантов, квартовые параллелизмы, обилие свободной диссонантности, наконец - мелизматическое варьирование на фоне выдержанного звука (в органуме - выдержанного звука хорала,' ПаЦеи>п)8.

5 Как пишет исследователь органумаЮ.К.Евдокимова, "по своей сути На1ге1оп-пиСьмо -длительные распевы сначала одного, а затем двух или трех свободных голосов на фоне ни*-

Однако вместе с тем органумы существенно отличаются от троестрочи своей концепцией вертикали.

Вертикаль русского троесгрочия имеет звукорндно-мелодическую приро ду. Она образуется в результате свободного мелодического варьировании стержневой унисонной основы. Кварта в троестрочии по своему генезису имее: смысл не гармонического обертона, а опоры мелодического тетрахорда в оби ходном звукоряде. Так как в подобных модальных структурах следующей пос ле кварты опорой по значимости является секунда (обладающая ближайшим » наиболее ощутимым мелодическим родством с главным устоем), то и вполне естественным оказывается распространение, наряду с квартовыми параллелизмами, параллелизмов секундовых, столь характерных для троесгрочия.

Иное - в органумах. Уже в ранних их образцах в качестве опорных интервалов многоголосия были избраны гармонические обертоны, принадлежащие натуральному звукоряду (открывающие натуральный звукоряд совершенные консонансы - октава, квинта, кварта). Таким образом, эта концепция (назовем ее условно "пифагорейской") по своей природе изначально есть концепция гармоническая. Хотя на самых ранних стадиях культивирования "пифагорейской концепции" многоголосия - в органумах - еще и нет понятия аккорда, но изначально присутствует осознание гармонической вертикали (и как бы в свернутом виде уже намечена перспектива ее освоения). В русской музыке эта гармоническая концепция, вытеснившая модальную полифонию троесгрочия, появляется (как заимствование) лишь в конце ХУП в. в уже сложившемся и достаточно зрелом виде - в сочинениях партесного стиля.

ГЛАВА У. ПРАКТИКА СТЮЧНОГО ПЕНИЯ.

Исторические источники подтверждают широту - социальную и географическую - распространенности строчного пения. О глубине его проникновения в богослужение (и очевидно, придворный быт) свидетельствует репертуар

мою неподвижного - воспроизводит в жанре оргаиума принцип мелизматического, юбиляцион-ного развития. Свободный голос (или голоса) обыгрывает, опевает хоральный тон, устанавливающий "гармоническую" настройку многоголосию" (83. С.42).

строчного многоголосия. Ряд пнемузыкальных документов убеждает в исторической глубине корней строчного пения и самого пения как такового. Очень интересными в этой связи являются материалы Чиновников - архиерейских служебников московских и новгородских традиций9.

Самый древний исторический документ, отразивший практику строчного пения - "Чин архиепископа Новгорода и Пскова" ХУ1 в. В нем фигурируёт-"пение по обычаю" и одновременно подробно названы песнопения "с верхом". Пет сомнения в том, что речь идет о двухголосном пешш, т.е. раннем варианте строчного. Если вспомнить, что в певческих рукописях запись "верхов" относится к концу ХУ - началу ХУ1 в., что письменная фиксация запаздывает по отношению к устной практике минимум на пол столетия, то появление в Чиновнике указания на пение с верхним голосом окажется исторически закономерной стадией закрепления традиционной практики.

При сравнении Чиновников Новгородского Софийского собора с Чиновником Московского Успенского собора можно заметить, как сокращается количество указаний непосредственно связанных с пением. В московский Чиновник в основном выносится церемониальная сторона песнопения (т.е. когда, три каком обстоятельстве, каких "действиях" священнослужителей). Преобладают две характеристики - поют "согласие" и "поют по уставу". Складывается течатление, что чем острее становилась ситуация вокруг церковного пения, им менее начинают касаться ее служебные книги, тем более интенсивно начи-тют появляться рукописи строчного многоголосия. В этот период строчное 1ение московского "перевода" пользовалось особой популярностью в столице I за ее пределами. В частности, "Чиновник Новгородского Софийского собо-1а" сообщает, что уже в 1645 г. на его клиросе постоянно звучали "строчные юсковские" песнопения.

Многие из них были опубликованы в начале XX века А.П.Голубцовым: "Чиновник Новгород-<ого Софийского собора" ("Чин церковный архиепископа Новограда и Пскова") М., 1899; ■(ипоаники Московского Успенского собора и выходы патриарха Никона" ("Сказание дей-гвенных чинов", 1621-1622 гг.; "Указ о звону и чине", около 1633 г.; "Чиновник церковки", 1636-1639 гг.; "Книга записная облачением и действу,...", 1665-1658 гг.) N.. 1908; чновники Холмогорского Преображенского собора. М., 1903. Как видим, все эти документы гражают практику отправлений службы на протяжении всего ХУП века.

Своеобразным дополнением к чиновникам Московского Успенского I бора является исторический документ того же происхождения - "Выходы п риаршие" (Дополнение к актам 1855, № 26). В нем освещаются отдельные ш более значительные события, произошедшие в местной литургической праю ке в период с 1666 по 1674 год. "Выходы" свидетельствуют о том, что мело; ческие формы греческого, знаменного и демественного роспевов продолжа] звучать на церковном клиросе, в процессе крестного хода. Имеются прямы« косвенные указания на многоголосное пение.

В 1682 г. в связи С созданием на севере европейской части России Холь горской епархии, ее архиепископом был утвержден крестовый монах пагрш ха Иоакима Афанасий. Высокообразованный и прогрессивный владыка о1 видно заранее знал о неудовлетворительном состоянии церковных дел в дш кой провинции, так как отправляясь из Москвы, пригласил с собой болын) 1руппу церковнослужителей и певчих.

Составленный при Афанасии и его преемниках Чиновник Холмогорск г о Спасо-Преображенского собора (1682-1684 гг, 1715 г.), в силу особых соц • ально-исгорнческих причин, выходит за пределы узко-функциональных но^ жанра архиерейского служебника и становится своеобразной летописью кра В Преображенском соборе все формы богослужения, включая чин певческо] искусства, Афанасий устроил "мерою и подобием" Московского Успенски собора.

В Холмогорском Преображенском соборе строчное пение звучало нар я; с мелодическими формами знаменного, демественного, греческого роспево Указаний на партесное пение в сйужебнике не содержится.

В ХУП в. практически все слои русского общества - от "верхов" I "низов" - "людей в простоте сущих" являлись непосредственными носителям культуры строчного пения. Известно, что царь Алексей Михайлович в детсп обучался "страшному пению" (Забелин И.Е. Домашний бьгт русского народа ХУ1.-ХУП ст. М., 1872, т.1, ч.1. С.612), строчное многоголосие звучало во вр< мя его свадьбы. Он обнаруживал большие познания в области церковного ге

пня, всегда проявлял к нему интерес. В Описи царской библиотеки 1682 г. имеются указания, на основании которых можно утверждать, что Алексей Михайлович переписывал и составлял сборники строчных песнопений.

Музыкальная часть библиотеки царя Алексея Михайловича постоянно пополнялась. Продолжалось пополнение и при его сыне - царе Федоре Алексеевиче. В результате, на основании "Описи нотных книг", сделанной после смерти царя Федора, можно судить о том, как богата и разнообразна была практика строчного пения. "Опись" может служить для нас источником информации об основных общеупотребительных понятиях русского церковного многоголосия, и соответственно о тех практических традициях, которые с ними были связаны. Присмотреться к этой терминологии очень полезно. Так, мы видим, что большая часть рукописей содержит в себе записи многоголосных ро-спевов по парам голосов - "путем да низом", "верхом да путем".

В "Описи" зарегистрировано много троестрочных песнопений разных жанров и полных книг: "Треодь поеная и цветная трестрошная" (Протопопов 83, л.5); "2 книги светнлны охтайные "минейные..лрестрошного роспеву (там же, л. 10); "Стихеры евангельские и степенны по старому трестрошные" (там же, л.2) и др.

Терминологическая дефиниция - "троестрочия" и "демества", принятая теоретиками ХУЛ в., по нашему мнению, отражает различие двух систем нотаций и вариантов фактуры строчного пения. В нотолинейную систему переводились только трехголосные - "троестрочные" варианты демества с комбинацией строк: "низ"-"путь"-"верх" или "низ"-"путь"-"демество". В ряде летописных и музыкально-теоретических списках, Предисловиях ХУП в. анонимные авторы, перечисляя виды церковного пения, называют: "церковное сие осмо-гласное пение знаменное и путное, и демсственнос и трестрочное" ("Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение". Рукопись второй половины ХУП в. РГБ, <51-1101.JI.195); "Варлаам - муж благоговеин и мудр, зело пеги горазд знаменному и трестроч-пому и демественному пению был роспевщик и творец". (Финдейзен Н.Ф.

Очерки по истории музыки в России. Т.2, М., 1929. 4.1. С. 138). К середа ХУП в. никакой особой грани между одноголосными и строчными роспевал не виделось, не ощущалось. Многоголосные роспевы выросли на основе ода голоспых, которые могли быть всегда вновь "вычленены" из контекста мног голосия и пропеты отдельно. Это тоже понималось и ощущалось в ХУП 1 "'1'рехласное и четверогласное пение (ср.. "троестрочие и демество" -И.Коренева)... паче мнится ми взято бысти от того ж единогласнаго пения" говорит автор теоретического руководства "Сказание известно о осмосгспа ных пометах" (РГБ ф.379,№ 1, л.29).

Процесс превращения одноголосного роспева в многоголосный имен* вался словом "перевод" - т.е. точно также, как всегда (задолго до и после) н; зывался новый вариант (версия) роспева к раннее уже распетому тексту. Одн< голосный роспев посредством "перевода" становился многоголосным.

Чрезвычайно интересные материалы о причастности к строчному пенш людей "в простоте сущих" (И.Коренев) дают нам "Показания вологодски певчих", относящиеся к 1666 г. (СОИИ АН России, ф.238, оп.1, ед. хр. 349 - с», Белоненко 81).

На основании "показаний" можно судить о многом. Во-первых о широт распространения строчного пения на все службы и практически все виды пес попсний. Вновь, как и в "Описи", мы видим, что к середине ХУП в. многого лосно распевались Обиход, Октоих, Праздники, Триоди, Часы царские, Треэ воны и другие (т.е. почти все богослужебные тексты).

Во-вторых, "Показания" певчих дают ясное представление о специфик русского строчного многоголосия - его однородном в тембровом отношенш звучании, пересечении тесситур певческих строк-голосов, соответственно, сво бодным владением каждым из певчих разными строками (голосами) многого лосия.

В третьих, специфика звучания строчного многоголосия предполагал? (допускала) переход певчих из станицы в станицу. Таким образом, варьирование тембровых красок при исполнении одного и того же песнопения.

Рассмотренные нами исторические материалы не содержат информации об неоне. Поэтому сказать, когда традиция пения с выдержанным тоном прекратила свое существование, не представляется возможным. Также невозможно сказать, когда исчезло из богослужения русское многоголосное пение. Очевидно, в этом процессе исчезновения традиций было несколько этапов. Уже к середине XIX в. о русском церковном многоголосии никто не помнил. Это особый вопрос истории русского православного пения, русской церкви, русской культуры в целом.

Стремясь по возможности сохранить певческое своеобразие русской службы, старообрядцы сберегли для нас много ценного. В их практике пения мы и находим отголоски исполнения песнопений с выдержанным протянутым тоном, что является для нас доказательством древности такой традиции и ее укорененности в сознании православного певчего.

Близость русского церковного многоголосия к русскому народному многоголосию действительно может служить доказательством прочности его корней и поэтому мы рассматриваем этот вопрос специально.

РАЗДЕЛ II. СТРОЧНОЕ МНОГОГОЛОСИЕ И ФОЛЬКЛОР.

Основная иЬея.

ГЛАВА I. ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ РУССКОГО СТРОЧНОГО МНОГОГОЛОСИЯ.

Г1.1. Фактурные закономерности многоголосия. Важнейшими свойствами многоголосной фактуры строчного пения мы считаем следующие:

- объединение родственных по тембру и характеру звучания голосов (мужских) в ограниченном диапазоне низкого регистра; таксономия партитур выделяет устойчивые голосовые партии, которые, однако, почти не разделяются в звуко-высотном отношении (вращаются, переплетаясь, в одном звуковом объеме);

- склад многоголосия не может быть отнесен ни к унисонному, ни к многоголосному (хоровому) типам пения, поскольку сочетает в себе черты и того, и другого (т.е. отсутствует единый принцип соединения голосов);

- разработанность мелодической линии в каждой партии столь велика, что голоса кажутся совершенно самостоятельными;

- основу звуковой вертикали составляют диссонирующие созвучия, заслоняющие собой консонансы, причем их употребление не подчиняется нормативной европейской логике;

- ладозвукорядное строение троестрочия не знает правил европейской тонально-ладовой системы (и, добавим, видимо чуждается норм темперации).

Композиционные формы строчного пения отличаются самобытностью и асимметрией своих пропорций. Также заслуживает особого внимания и ритмическая сторона стиля. Хотя она изначально задана ритмикой монодической строки "путь", тем не менее, в условиях сложной многоголосной фактуры такая форма музыкальной организации создает эффект, которому трудно подобрать аналог в исторически близкой хоровой музыке Европы.

П.2. Монотембровое многоголосие. Выделенные нами черты многоголосного склада в строчном пении (особенно позиции 1, 2) почти точно10 совпадают с характеристикой одного класса традиционно-народиого многоголосия, известного во многих видах на всей русской этнической территории. " Речь идет об одновременном варьировании напева функционально однородными хоровыми голосами в пределах одного итого же амбитуса" (Гиппиус Е.В, Кабанов A.C. Двенадцать русских народных песен в партитурных нотациях /звукозаписи 1970-1973 гг./. М.,1977. С.2-3).

Этот стиль пения, сравнительно недавно обративший на себя внимание музыковедов-фольклористов, стал доступен для изучения лишь с применением техники так называемой многомикрофонной записи, дающей возможность зафиксировать мелодическую линию каждого голоса в ансамбле. Только партитурная нотация, полученная в результате подобной звукозаписи, способна передать все характерные свойства фактуры, почти не расчленимой при обычном слуховом восприята или записи на один магнитофон.

10Разница лишь в определении ппнооодный: в народной традиции подобная фактура допускает как однородное (только мужских или женских), так и смешанное исполнение.

Вместе с тем, тип "функционально-однородного" многоголосия к на-тоящему времени изучен далеко не полно. Об этом выразительно говорит раз-юголосица его определений в научной литературе.

Избегая вступать в полемику по поводу музыковедческих дефиниций, словимся называть (в рабочем порядке) этот вид многоголосия монотембровым многоголосием", подчеркивая тем самым, как основной его дензнак, тембровое и звуковысотное родство голосов в фактуре.

В народном, как и в культовом монотембровбм многоголосии, отсут-твует терминологически закрепленное разделение певцов на партии. Более тоо, по наблюдению фольклористов "певцы в принципе мыслят эти напевы "в ¡дин голос" (подчеркнуто мной, -А.К.), хотя и с "переливами голосов" Можейхо 3-Я. Календарно-песенная культура Белоруссии.Минск., 1985. -.151). Но при анализе песенных партитур обнаруживается устойчивое рас-лоение звуковой фактуры на три пласта. Ведущий голос -средний, с ннм соот-)есены (противопоставлены) верхние подголоски (подголосок) и нижний голос г олоса), который служит гармонической основой, фундаментом напева.

В связи с подобной организацией фактурной ткани Е.В. Гиппиус (77. \3) предложил рассматривать основные ее пласты как голосовые группы, разящиеся и по звуковысотному положению. Такой характер разделения голосовых групп сохраняется в песнях различных жанров и типов музыкального [вижения (и в долгих протяжных, и в лаконичных по форме скорых песнях).

Подобное соотношение пластов в монотембровом многоголосии на-только устойчиво, что сохраняется и в стилях, опирающихся на широкие ладо-вукорядные системы, (выходящие за пределы квинтового диапазона), для ко-орых характерно более отчетливо выраженное противопоставление ведущего олоса и верхнего подголоска.

В то же время следует иметь в виду, что функция среднего голоса как ве-ущей партии сказывается прежде всего в устойчивости его структурирующей оли, тогда как верхний голос, трансформируясь в "дишкант", постепенно

освобождался от жеспсой привязанности к ритмо-синтаксическон структ песни.

Если мы сравним принципы сложения многоголосной фактуры в стр ном пении и народном моногембровом многоголосии, то обнаружим по полную их идентичность. Оба стиля культивируют монолитное, сверхплот звучание в низком регистре.

Многоголосная фактура образуется сочетанием трех горизонта (пластов), трактованных сходным образом; партии голосовых групп в нар ном монотембровом многоголосии выполняют, по сути, те же функции, чт таксономически закрепленные партии строчного пения. Программный per мент голосовых групп и партий-строк (почти или полное совпадение по зву вому составу, обязательное наличие ведущей голосовой группы, обеспе вающей равномерное заполнение диапазона; голосоведение по принципу полнительности, слуховая корреляция многоголосной фактуры и личная ote ственность за ее полноту) обнаруживает хорошо осознаваемую функциона ность, направленную, однако, не к обособлению отдельных голосовых парт а к максимальному их сближению - сплетению в одно нераздельное лое.(Руднева A.B. Песни села Плехово Суджанского района Курской обла // РнпМЗ, М.,1979. -С. 10). Здесь мы сталкиваемся с искусным, тщательно от ботанным расслоением фактурного комплекса, таксономически закреплент в строчном пении и словесно несформулированного в народном монотемб вом многоголосии, расслоением, которое имеет целью создание нерасчле] мого дня слуха звукового объема, - сплошь заполненного (гомогенного) зву вого пространства (Кабанов A.C. Многоголосие и ритмика протяжной net донских казаков // Проблемы взаимодействия самодеятельного и професс: иального художественного творчества. М.,1982. С.100).

Если отношение к письменности является фактором, разъединяющим кусства строчного и народного монотембрового многоголосия, то отношени акустической средой представляются нам фактором сближающим. Оба эти кусства сформировались как хоровое-гуртовое пение без инструментальш

опровождения. В обоих искусствах низкий регистр неизменно сочетался с дис-онантностъго звучания; исследователи народного ММ все чаще говорят о фисущих этому виду пения кластерных звучностях (Гидярова Н. Многого-юсне как один из компонентов музыкального диалекта II ПМНР, М.,1989. :.35).

11.3. Кластерные звучности многоголосия возникают в результате 'совместных" усилий трех важнейших факторов: тесных сопряжешш диссонирующих интервалов в низком регистре, "спрессованной" фактуры и вокального шукоизвлечения (мы имеем в виду т.наз. открытую народную манеру пения -'на полуулыбке", которая, - в сочетании с обильной микромелизматикой, спонтанно употребляемой хсазкдым певцом, сильно расширяет-зону каждого звука). Самый принцип получения вокального кластера обнаруживает удивительное сходство с принципами кластерных звучностей колокольного звона, который чакже складывается как результат взаимодействия аналогичных факторов (диссонантных созвучий, "сплошной" фактуры и тотального резонирования металлического корпуса колокола). Совершенно очевидно, что кластер народного монотембрового многоголосия, колокольного звона и строчного пения -результат сознательного, искуснейшего творчества, виртуозного владения изощренными приемами как в художественной, так и собственно технологической областях. Универсальность применения кластера в качестве основополагающей акустической модели в трех главных видах музыкального искусства Московской Руси вынуждает нас уделить этой проблеме специальное внимание. С точки зрения физики кластер - одна из разновидностей неупорядоченных систем. "Граница между кластером и окружающей средой не имеет реального смысла" (подчеркнуто мной, - А.К.) (Займан Дж. Модели беспорядка. М., 1982). Т.е. кластер - это искусственная (подчеркнем) система, дающая максимальное схождение (соединение с окружающей средой)

Тяготение к фонизму кластерного типа, отмеченное нами и в народном ММ, и в троесгрочии, не является, однако, причиной фактурной однотипности в обоих многоголосных стилях. Напротив, разнообразие фактурных решений в

произведениях, строчного письма удивляет, а в народном ММ просто не п дается учету. Фактурно-звуковысотная система организации многоголосия : строчном, и в народном вариантах обнаруживает глубокое генетическое р< ство с многоголосными культурами других стран восточно-христианского шона, в первую очередь, Болгарии и Грузии.

Не принадлежа целиком ни к чисто унисонному, ни к постоят многоголосному типам изложения, эта сложная фактурная система oi ществлясггся благодаря виртуозному комбинированшо двух первичных спо< бов сочетания ("поведения") голосов: и "вместе", и "врозь"; единогласия и рг ногласня.

Анализ многоголосных партитур, как троестрочных, так и народны показывает, что струкгурирующая роль фактурной оппозиции унисо разнозвучие (гетерофоиия) проявляется в регулировании как вертикально', (собственно сплетение голосов), так и горизонтального (композиционное планов в произведениях подобной стилистики. Унисон - несущая опора фаз турной конструкции. Чередование унисонов и участков разнозвучия мож< иметь различный риггм, так же как колеблется и их протяженность, но самы i финцип сложения фактуры в многоголосии данного типа остается тем же.

В чистом виде такие фактурные типы, сложенные на прямом чередовг лии унисонов и разнозвучных отрезков, в строчном пении и близкородствен пых ему традициях русского народного монотембрового многоголосия, конеч но, отсутствуют. Иные масштабы пространственно-временного развертывани и звукового объема произведений этой стилистики обусловили и переосмысле nue собственно фактурных пропорций. Не столько оппозиция, сколько своеоб разная комбинаторика унисонных схождений и геггерофонного плетения опре деляет сложную организацию многоголосной ткани. Здесь можно говорить с сходстве ряда приемов между троестрочием и народным монотембровым мно-хоголосием.

11.4. Унисон в монотембровом многоголосии достигается тремя основными формами движения голосов:

'. Тон унисона беспрерывно выдерживается группой голосов по типу орган-ой педали, другой голос (голоса) периодически соприкасаются с ним роестрочие с исоном; формы народного многоголосия с бурдоном). Эта фора, видимо древнейшая, имевшая особое значение в богослужебной практике эеко-византнйской традиции (см.Зсмцовсхнй 89. С.8). Графически такой ри-унок многоголосного полотна может быть изображен как

/. Унисон образуется схождением всех голосов в обусловленных точках ком-ознцин. Такую форму, ввиду ее очевидной выявленностн, условно назовем явным унисоном". Ее графическая схема:

/. Унисонные схождения охватывают только одну пару голосов фактуры и завуалированы непрекращающимся движением третьего голоса. Рассредоточе-ше таких уннсонов внутри толщи фактуры образует довольно регулярную сеть юдцержек между голосами ("путь" - "верх", "пуп." - "низ", "низ" - "верх"), но совершенно не улавливается слушателем. Технику этого рода удобно обозна-шть "скрытыми унисонами". Ее возможная графика:

Названные нами особенности вызывают поток ассоциаций с традициями народного пения, с системой унисон-разнозвучие в народном ММ. Сразу ого-¡орим различие двух певческих стилей. В народном ММ (как и вообще в на-юдном пении) отсутствует форма унисонных начал. Видимо, ее применение ювозможно в силу изустности бытования: народный хор, поющий без руководителя, не может вступить в унисон. Но функцию, близкую к функции унисон-тых зачинов в троестрочии, выполняет сольный запев.

Собственно унисоны в народном монотембровом многоголосии имеют го же структурно-маркирующее значение, как и в строчном пении, с той лишь

О

О

разницей, что в народном монотембровом многоголосии, унисон обычно фи сирует не начало, а конец какого либо композиционного раздела (в той и: иной степени его завершенности). Поэтому, если в троестрочии многоголос» композиция строится от начального унисона к заключительному созвучию, • в народном монотембровом многоголосии, она имеет обратное тяготение: < сольного запева через разнозвучие к конечному унисону.

Рассмотрим характерный прием упорядочения еложно- диссонирук>щ< ткани демества - так называемые захваты. Прием захвата состоит в том, ч' один из голосов в момент цезуры между периодами текста вступает с протян тым тоном, к которому подстраиваются остальные голоса. В этом приеме та же можно обнаружить и своего рода рудимент бурдона. Прием захвата мы i можем счесть специфической принадлежностью демественного стиля, поскол ку он хорошо известен и народно-песенной практике. Сходство этого технич ского приема усугубляется еще и тем, что и в народном монотембровом мноп голосии, и в деместве захваты имеют преимущественно срединное примененн между строфами и между разделами формы.

11.5. Гетерофония - это разнозвучие. Обратимся к собственно многой лосной ткани, к тем многозвучным схождениям голосов, которые мы условн назвали разнозвучием. Эта "участки" строчных партитур (а они-то и составл) ют основную часть произведений троестрочия) ставят перед исследователе; наибольшее число трудноразрешимых проблем. Судя по графике крюково записи, строчное пение не осознавалось как многоголосное: перед нами всег лишь три строки, воспроизводящие три монодийные партии, сведенные вместе I оризонталь (линейность) бесконечно властвует над вертикалы (многоголосным созвучием), что идеально выражает и пояснени "разногласовати" (т.е. "уходить" с "единогласия" - унисона: мелодические ли иии голосов расходятся). Нет помет, понятий и терминов, каким-либо образов отражающих качественно новый фонический эффект, получаемый в результат расхождения (расслоения) голосов. Можно было бы объяснить это нспостижи мое для современного человека обстоятельство невосполнимыми утратам!

фошедших веков. Но комментарии современных крестьян, которыми они со-фовождают пение в подобной манере многоголосия, убеждают, что старинная рафика довольно точно отразила самую суть понимания именно такого псв-1сского процесса. Столкнувшийся с неадекватным объяснением певца по поводу отчетливо слышимою расслоения голосов, А.С.Кабапов пишет: "Анализ шртнтурных нотаций протяжных песен (станицы) Федосеевской показывает, 1то ансамблевое пенис нижнего пласта (басового, исполняемого 3-4 певцами) ¿ссгда представляет собой реальное многоголосие, однако, по видимому не осознаваемое таковым самими исполнителями". И далее: "В ансамбле одним из jacon был наш собеседник. Демонстрируя ему вариантное (мелодическое, ритмическое, даже текстовое) расхождение в партии баса у различных исполнителей, мы столкнулись с неожиданным категорическим утверждением певца, что чпеаких расхождений у исполнителей баса не может быть. По-видимому, в чанном случае мы имеем дело с ощущением певческого функционального Единства группы исполнителей в рамках одной голосовой парши" (Кабанов A.C. 82. C.104-I05). Это ощущение ансамблевого единства весьма специфично, п нем угадывается некая впемузыкальная категория сообщностн (напомним, что и само название партий-сгрок в троестрочии осуществлено при помощи не музыкальных, а скорее, обще-культурных категорий), примиряющая общее и индивидуализированное частное (в противовес безликой одинаковости).

Слитно-разнозвучное движение голосов как в троестрочии, так и в народном монотембровом многоголосии в самом общем плане можно подразделить на два вида: контрапунктическое (возможны также определения полифоническое, гетерофонное), для которого характерна разная степень мелодико-ритмической автономности голосовых линий, и синхронное, когда голоса движутся в одном ритме и группируются в некие созвучия. Причем синхронный вид может бьггь оформлен и как прямое дублирование основного мелодического голоса, (многоголосие ленточного типа), и как серия звуковых комплексов, напоминающая аккордовую последовательность. В ряде стилей его неотъемлемой частью являются элементы бурдонирования.

В троестрочии эти формы голосовых схождений, или, назовем их уело по, фактурные типы, искусно комбинируются в сплошном потоке мелодическ го развертывания. Последовательность сменяющих друг друга рисунков в фа туре создает впечатление причудливо переливающейся ткапн, которая в каз дом произведении обладает своим неповторимым колоритом, образует свс особенный орнамент.

В народном монотембровом многоголосии также существуют выделе] ные нами типы соединения голосов, но здесь, наряду с основными, сущеетву| и ряд промежуточных фактурных типов.

Большинству песенных стилей моиотембрового многоголосия eeoi сгвегаю унисонное кадансирование, поэтому естественно, что многозвучнь образования занимают преимущественно срединное положение.

Такова современная (зафиксированная) практика народного многоголс сия. Но существуют явления, заставляющие усомниться в вековой неизмс1 ности этой нормы. Рад песенных форм свидетельствуют, что унисонные када! сы не являются единственно употребительной формулой завершения, напротш для определенного песенного пласта (возможно, более архаичного, сохра пившегося лишь в наиболее консервативных условиях) характерно кадансирс вание на секувдово-кварто-терцовых созвучиях-комплексах.

Вариант в применении этого же принципа демонстрирует многоголосна традиция Курской области. Здесь целый блок песен репрезентирует сходные даже еще более "диссонирующие" (кластерные) заключительные кадансь строф, тесно слитых между собой (отсутствует межстрофная цезура), отчего об разуется сплошной поток плотной многоголосной ткани. Но последняя строф; в песнях этого типа имеет полную заключительную каденцию на унисоне (см Руднева A.B. Песни села Плехово Суджанского района Курской области I, РнпМЗ, М.,1979; прнм.26-1,2, ср, с прим.16-4,16-7,8; 27-1,2).

Подобные факты вынуждают нас предположить, что в старину кварто-сскундовые кадансы были распространены гораздо более широко, чем теперь, но трансформировались в ходе естественной исторической эволюции. Посте-

генная замена некоторых элементов стиля, видимо, составляет существенную юрту бытования произведений устной традиции вообще. Известно, что в от-шчие от литературных (письменно закрепленных), языки устные трансформи-ювались быстрее. Поэтому, вероятно, следует рассматривать формы кварто-:екундового кадансированыя как нормативные для данной стилистики исторически соотносимой со временем расцвета троестрочия), а унисонные ¡юрмы, преобладающие в современных записях, как эволюционировавшие.

Косвенным тому подтверждением может служ1ггь и типологическое сходство каденцнонных участков, выделенных нами в протяжной песне традиции гемейских, троестрочном роспеве "Снятый Боже", донской былинной песне 'Добрьшя в отъезде" и курской "Дубровушке зеленой". Перед нами одна и та же схема: унисон-разнозвучие-унисон.

Сравнение норм фактурообразования в троестрочии и народном моно-юмбровом многоголосии подводит нас к следующему заключению. В троестрочии сплавлены в некое органичное целое главнейшие фактурные типы, составляющие основу певческого искусства восточно-христианского региона.

I I .6. Вертикаль монотембрового многоголосия строчного пения и близкие ему слои народного ММ не принадлежат к нормативной аккордово-гармонической системе тональной европейской музыки, опирающейся на 7-миступенные лады и естественную для них октавно-квинто-терцовую нптерва-лику звуковысотных соотношений. Напротив, в интересующей нас системе основу звуковысотносги составляют кварто-секундопые отношения тонов, что указывает на принципиально иные ладо-звукорядные принципы.

Сравнение зачинных мелодических построений (запевов в народных песнях и унисонных инципитов в строчном) обнаруживает весьма ограниченный набор мелодшео-интонационных структур: наиболее выделяются трихор-ды в кварте (секунда-терция-, терция-секунда; заполненные мелодические терции и секунды; квартовые "шаги" и заполненные кварты, а также их комбинации (в частости, выделим комбинированную квинту). В полном соответствии с подобными зачинами находятся и типовые формы конечных звукокомплек-

сов. Столь безусловное совпадение звуковысотных структур, образующихся наиболее значимых точках композиции, не может быть случайным. П видимому, здесь имеет место демонстрация основной ладо-мелодичесю схемы, которая подчиняет себе развертывание всей мелодической ткани. Изл жегшая в виде унисонного (сольного) зачина (запева) в начале, она раскр; вается в процессе развертывания произведения (напомним о типологизирова ных звукокомплексах-созвучиях срединных участков формы) и утверждается виде конечного созвучия. Эта схема (нами были оговорены ее вариантные рг линия) фактурного развертывания действует в целом одинаково в троестрочг и народном монотембровом многоголосии.

Многообразие ладо-звукорадных образований в народном монотембр ьом многоголосии, видимо, обуславливает то обстоятельство, что до сих пор фольклористике нет сколько-нибудь общего взгляда на процессы ладообраз наши. Между тем, видимое сходство ладовых принципов в народном мои тембровом многоголосиии и троесгрочии позволяет привлечь в качестве о< щего знаменателя систему обиходного звукоряда. Данная проблема требу! своего специального изучения; мы же подчеркнем, что наличие универсальн< интегрирующей системы обиходного звукоряда, безусловно, важнейший фа] т ор, обусловивший особую степень соотнесения троестрочия и народного м< нотембрового многоголосия.

В свете вышесказанного необходимо заключить, что многоголосна ткань в троесгрочии и в народном монотембровом многоголосии - как в меле дической линии каждого голоса, так и в сумме соединения всех мелодически линий - есть выражение, раскрытие и утверждение ладозвукорядной системь Модальность этой системы и ее вариантное своеобразие в различных произве дениях служат залогом ее неиссякающего значения как главного смыслового 1 структурообразующего стержня. Этой системе подчинена вся мелодико фактурная конструкция, в которой последовательное чередование унисонов разнозвучий (звужокомплегссов) направлено к выявлению конфигурации дан ной ладозвукорядной структуры. Основное ядро этой системы выявляет себя I

народном, и в строчном (богослужебном) стилях, накладывает на саму ладо-вукорядную стрз'ктуру печать особой сакралъности, превращает в некий му-ыкальный символ веры.

Под таким углом зрения предельно диссонирующая многоголосная кань, особенно в малообъемных звукосистемах народного монотембрового шогоголосия, где нередко весь звукоряд звучит одновременно в разных голо-ах, обнаруживает свою предельную сакральную нагрузку, поскольку ее ¡сновной смысло-содержащпй ладозвукоряднын комплекс воспроизводится ic-прерывно и в мелодической горизонтали, и в гармонической верттжали. огда становится нетрудным объяснить и специфическое поведение певцов во ремя пения: они постоянно контролируют ухом плотность звукового полотна i, в случае обнаружения пустоты, мелодическим движением ее закрывают. Ибо олноценна и по-настоящему сакральна только песня с выдержанной мерой олнозвучия, которое в этом случае выступает не столько как эстетический рнтерий, а как одна из важнейших духовных категорий культуры.

)\Л. Многоголосие и фонизм колокольного звона. Ряд фонических осо-снпостен троестрочия вызывает ассоциации с колокольным звоном.

Колокольные звучности малопривычны современному уху. Тем неожи-пннее характеристики музыковедов фольклористов, "услышавших" колокольне звучания в песнях на Юге и Севере России.

IV охарактеризованных Н.Ю.Меньковой напевах мелодический рисунок оспроизводит основной принцип игры на колоколах самого высокого строя -:азвонных". Мелодии такого типа построены на сочетании тремолирующих и зпетиционных оборотов, дополненных вариантно повторяющимися кратки-и попевками (рисунок "верчения"). Этот же узор образует и мелодия верхнего -1ДГолоска в курской песне, но с ним контрапунктирует мелодия нижнего rosca, которая в свою очередь, напоминает мелодические линии средних коло-жов ("безымянных"), обычно исполняющих основную мелодию звона.

Совершенно аналогичные мелодические доследования и, очевидно, с тем ■ г выразительным значением, часто применяются и в песнопениях троестро-

чия. Причем в первом случае дано унисонное воспроизведение "зазвонной" mi лодии, а во втором перед нами более сложное образование из трех пластов, котором "верх" и "низ" воспроизводят в терцовой дублировке мелодически рисунок "зазвонных ", "путь" - одновысотную линию, которая может бьп уподоблена "голосу" одного из нижних колоколов.

С уммируя наши наблюдения, приходим к выводу, что композиционнс и фоническое сходство произведений троестрочия и демества с партитурам колокольных звонов не только не случайно, по в высшей степени закономерн и отражает характернейшую особенность русской средневековой певческо традиции. Причем крайне важно, что, если региональные стили народной пе< ни тяготеют к тому или иному типу колокольных звучностей (к высоким коле комам - на Севере, к ансамблевому полнозвучию - на Юге), то троестрочие И1 тегрирует, свободно комбинирует различные приемы, рассредоточенные в p¡ тональных традициях, возводит на качественно новый уровень обобщенно стилистики.

ГЛАВА П. КОМПОЗИЦИИ МОНОТЕМБРОВОГО МНОГОГОЛС

СИЯ.

П.). Макро-ритм. На уровне собственно ритмических рисунков трс сстрочие и народное монотембровое многоголосие, весьма далеки друг от дру га. Поэтому необходим взгляд на ритмику с более общих позиций, как па от ражение устойчивых пространственно-временных представлений. При тако! подходе обнаруживается некое принципиальное единство двух стилей, свосг рода "фамильное сходство".

Оно проявляет себя наиболее ярко в таких фундаментальных свойствах как типы масштабно-временного развертывания и принципы соотнесения ело ва с мелодикой.

Произведения троестрочия отличаются крупными масштабно временными пропорциями. Это достигается не только значительной протяжен ностью мелодических построений, но и особыми приемами в "лепке" компози ционных форм, в особой текучести, слитности музыкальных конструкций, кш

бы переходящих в "пространство бесконечности". Очевидно, здесь в качестве основного критерия выступает степень "беспрерывного дления". На страницах работы мы неоднократно демонстрировали аналогичные случаи "беспрерывного дления" в народных песнях (чаще всего - с помощью "маскировки" строфических кадансов: см.фактурные анализы курских песен). В русской традиционно-песенной культуре существует огромный массив таких долго-длящихся песен, в число которых входят не только знаменитые протяжные лирические, но и обрядовые (календарные), свадебные, хороводные. Отличительным признаком их является медленный(шш умеренно медленный) темп. Характеризуя такие песни, народные певцы непременно подчеркивают их большую временную протяженность. Петь такие песни очень трудно, они именно выматывают певца: "Тяжело одной петь, вся из себя выходишь, а вдвоем-втроем - легко, одной тяжело петь старинные песни, надо с подхватом" (Рабинович Б.И. Музыкальные записи народных песен во Владимирской области И Традиционный фольклор владимирской деревни. М., 1972. С. 109). Подобные высказывания (их можно умножить) наглядно показывают, что в критерии долгого дления песенного произведения отражена устойчивая норма традиции. Только долгая, длящаяся, протяжная песня, рождающаяся от больших совместных усилий, даже напряжения поющих - песня истинная, обладающая полноценной культурной значимостью, необходимым сакральным смыслом.

С этой важнейшей категорией связан и освященный традицией обычай произнесения слов в пении: нужно петь, обязательно "растягивая, распевая слоги". Слово должно произноситься в пении медленно. А старинные песенные формы вносят и еще одну поправку: медленно и без повторов. Этот принцип наиболее ярко воплотился в народно-песенной культуре донского казачества и 1-енеггачески связанных с ней стилях. Для удобства вокализации во время мелодических распевов певцы произносят различные внесмысловые слоги (в подтекстовке они помещены в круглые скобки), что позволяет рельефно артикулировать все звуки долгого мелодического распева. Возможно, что названный

артикуляционный прием стоит в непосредственной связи с "аненайками строчного пения, во всяком случае, имеет с ним и прямое типологическое схо; сгво, Вопрос такого рода параллелей в отечественном музыкознании всерьез н поднимался, и делать какие-либо серьезные выводы без глубоких предварг тельных исследований было бы опрометчиво. Мы же стремимся на этих стрг ницах показать родство масштабно-временных приемов изложения в трс сстрочии и народном монотембровом многоголосии одновременно подчерк! вая, что столь жестоко осмеянные дьяконом Кореневым "аненайки", если он были аналогичны народным "э-я-ее-уа-я", являлись мощным упорядочи вагощим, организующим началом, а отнюдь не элементом хаоса и беспорядка.

I I.2. Многострочные композиционные формы. Слово и напев. Кажетс; то обстоятельство, что песнопения строчного стиля представляют собой обрг ботки путно-демественных роспевов (изложенных в строке "путь") и, таким оС разом, воспроизводят их в многоголосном варианте, снимает с исследовател обязанность вникать в принципы формообразования. Т.е. форма сгрочны произведений неоригинальна и предопределена роспевом, положенным основу "пути".

Однако такая точка зрения мало соответствует действительности. Сред песнопений строчного стиля обнаруживается немало таких, которые восходят одному монодийному прототипу, но имеют разное композиционное строени; Сами же композиционные схемы весьма разнообразны и прихотливы и не свс димы к какому-либо одному типу. Вместе с тем, даже совершенно отличны друг от друга композиции обладают некими чертами родства, что явно говс рит о неких общих композиционных принципах.

Необходимо оговорить, что в соотношении текста и напева в троестрс чии существует известная диспропорция. Все слоги текста пропеваются тольк единожды, т.е. текст сам по себе не структурирован на уровне более мелком чем строка. А структура мелодического ряда представляет собой более сложно образование. В ней достаточно широко применяются методы комбинаторики связанные с компоновкой целого напева из отдельных мелодических блоков, 1

ой или иной их последовательности. Самые принципы подобного моделиро-;ания обнаруживают прочные связи с народной традицией.

] 1о сначала требуется определить основные понятия, необходимые при Осуждении композиционных форм строчного пения. В основе, как мы уже от-Iстили, лежит соединение двух первоэлементов: слова и напева. Нормативной 1ерой как словесной (текстовой), так и музыкальной композиции выступает трока. Под музыкальной строкой (мелострокой) мы понимаем мелодическое юстроеиис с варьируемой степенью протяженности и завершенности, соотно-чшое с целой строкой текста или ее частью. Текстовая строка - относительно свершенное в смысловом и синтаксическом отношении образование, имеющее ге менее двух логических и ритмически организованных ударений. Структур-юе взаимодействие мелодических и текстовых строк можно условно разделить та два вида: синхронное, или моноструктурное (границы строк совпадают), и ¡синхронное, или бпструглурнос (границы строк не совпадают, структурно не :оотнесены)и.

Формальное объединение, комбинирование строк образует композици-лшые единицы, которые, в целях дальнейшего сопоставления с народно-песенными формами, уместно назвать строфическими.

Синхронные строчные структуры в, троестрочии применяются весьма |!;.:роко, однако крайне редко в виде форм с неизменно повторяющимся напевом (такие формы в фольклорной традиции получили название "одностиховых

д

композиций" или "однострочных напевов", их схематическое обозначение 7Г )• Обычно на основе однострочности, благодаря непрестанному варьированию, складываются более сложные образования, простейшими из которых являются строфические композиции с повторенной варьированной мелострокой (А А|) (заметим как характерную черту, что, в отличие от мелодических, текстовые повторы не встречаются).

"Мы употребляем определения "Синхронный" и "биструктурный", учитывая их продуктивное 1рименение в анализах композиционных структур как песенного, так и духовно-певческого искусства (см. Кутырева Г. Г. О структурно-композиционных особенностях белорусских «пивных песен // ПС, М.,1986. С.75 и далее; Солощенко Л. К изучению духовной лирики "ларообрядцев (покаянный стих "Уже пророчество совершися") // ПС, М., 19В6. С.107).

11.3. Многосоставные формы. Попытка найти аналоги причудливой г очертаниям композиции, к примеру, 103 псалома "Гомподи, Боже мой" (ГИ1 С ин. певч. 658) обязательно приведет нас к часто встречающемуся в народнс традиции приему последовательного соединения частей, формально между с бою несхожих. Мы имеем в виду широко распространенную практику объсд] нения нескольких текстов или текстовых фрагментов в одно новое произвел ние. Учесть все ее разновидности вряд ли возможно; сошлемся лишь на ода яркий образец - соединение в одной песне (с одним напевом, без перерыва) тр4 различных текстов, бытующих в других местностях как самостоятельнь (Руднева 57). В то же время, в юго-западных русских традициях в календарнс и свадебной обрядности узаконен прием исполнения на один напев, последов, тельио, друг за другом (но после паузы), песен с разной слого-ритмической о] типизацией, и в этом случае напев (политекстовый или формульный) с каждо новой песней полу част новую строфическую трактовку (см. Балашов 69. С.50 Сумма этих фактов наталкивает на стоящую за ними проблему категории пр( изведения в русской вокальной музыке средневековья. Очевидно, что эта прс блема неразрешима без привлечения широкого культурного контекста.

Среди произведений строчного стиля есть такие, форма которых состой из обособленных частей. Одним из наиболее ярких является "Достойно естт. (БРАН Ром.18). Это произведение распадается на два неравных по масштаб раздела: двухголосное вступление и трехголосную (с выдержанным тоном исс па) основную часть ("блажити"). Обе части различаются не только в фактурно! отношении, но также и внешними чертами композиции.

Биструктурнын (асинхронный) тип композиции применен во многи произведениях строчного стиля, на его основе сложены различные по масшта бу и внутренней организации песнопения. Их главное отличие состоит в весьм. специфическом соотнесении текстового и мелодического рядов, которые одно временное автономны, так как обладают самостоятельными структурами, I неразрывно связаны в потоке сложной формы сквозного строения. Слитность текучесть подобных форм, осложненных изобретательным варьированием I

неиссякаемой мелодической орнаментикой, весьма затрудняет их композиционный анализ.

Возможно, что эта область стилистики троестрочия так и осталась бы terra incognita, если бы не находка в ГИМе цикла покаянных стихов в тро-естрочном крюковом изложении. Значение этих памятников трудно переоценить: они не только подтверждают, что форма строчного многоголосия была подлинной универсалией древнерусской певческой культуры (до сих пор считалось, что троестрочие имело сугубо богослужебное применение, а жанр покаянных стихов был исключительно монодийным), но и устанавливают своего рода "мост" между духовной (церковной) и мирской (народной) традициями ггешгя. В исследованиях последних лет прозвучали высказывания о соотнесении традиции покаянных стихов с древнерусскими категориями возвышенного философско-религиозного размышления и оплакивания. Совершенно естественна поэтому связь стихов покаянных с народным жанром духовного стиха и со столь укорененным в христианской традиции жанром плача, прежде всего, в его литературной форме.

Итак, наши анализы показали,"что и композициях строчных песнопений нашли широкое применение те же принципы сложения формы, что и в ряде народно-песенных стилей. Однако принципиальное сходство не означает буквального совпадения. Действительно, в произведениях троестрочия общие композиционно-структурные типы существенно переработаны, укрупнены, щнамизированы, превращены в цельные законченные произведения, облагающие ярко выраженными индивидуализированными чертами. Речь идет о юследовательно выдерживаемом принципе перекрывания внутриструктурных 1езур, прежде всего способом несовпадения мелодических и текстовых члене-[ий, а также непрерывного фактурного потока многоголосной ткагга (что ти-юлогически сопоставимо с, определенными песенными пластами некоторых глашх и северных традиций). Таким образом, и в композиционном строе тро-строчия ярко проявляет себя то же интегрирующее начало, которое мьг под-еркивали, рассматривая другие элементы стилистики строчного пения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Отравляясь в неведомый путь сравнительного исследования троестрочи: мы питали робкую надежду найти оправдание стилю, столь безжалостн свергнутому российскими западниками ХУЛ в. Результаты оказались сове] шепно неожиданными. Сопоставление основных элементов строчной стшп стики с народно-несенными традициями обнаружило их теснейшее сонрико* новение. Более того, стало очевидным, что троестрочие есть высокое и искусно обобщение многовековых традиций хорового нения, накопленных народам ьосточнохрисшанского региона. В то же время, стиль троестрочия отличаете и яркой национальной самобытностью, в нем преломились особенные черть присущие именно русской певческой культуре. В ходе наших разысканий вь явились прочные нити, связывавшие искусство строчного многоголосия с многими местными традициями пения. С некоторыми из них троестрочие сток чрезвычайно близко, но не повторяет- ни одну региональную манеру пения. Т; кое соотношение профессионального богослужебного певческого искусства укорененных в народной традиции форм пения, когда они по сути питают взаимодополняют- друг друга, в то же время, не сливаясь - непостижимо с пс зиций нового времени. Очевидно, что это явление отражает какие-то глубш ные закономерности, присущие духовной жизни Древней Руси.

Задумаемся над некоторыми особыми обстоятельствами. Наиболыш сходство с народными традициями обнаруживает именно область музыкаш ной стилистики троестрочия. Подобные ладо-звукорядные системы, "набо| наиболее употребительных звукокомплексов, приемы сложения многоголосно фактуры, мелодико-композиционные структуры. Как мы стремились показах в своей сумме они обнаруживают разные формы приближения к фоническом прообразу колокольного звона. Напротив, словесный элемент (сами тексты формы их взаимодействия с мелосом) выполняют роль, скорее, разделяющую Тем самым, благодаря акценту на сходстве (или даже универсальности) именн музыкальных основ, обеспечивалась всеобщая доступность стилистики тр( есгрочия. Строчное пение было искусно запрограммировано на объединенг

интеграцию) народа, оно как бы "перешагивало" языковые - диалектные • раз-гичия.

В строчном многоголосии воплотился идеал "соборности". Принятая за (талон гетерофонная стилистика обладает и более глубоким содержательным :мыслом, нежели только красочной звучностью и всенародной доступностью л у шкального языка. В стиле гетерофонного пения чисто музыкальными редствами выражается идея уравновешенного объединения двух начал: об-цего и индивидуального ("путевой" роепев, обвитый проросшими пз нет о го-|осами - очевидно главенство "путевой" мелодии, но и другие голоса имеют собственное "лицо").

Нсли мы обратимся к истории культуры Византии УП-1Х вв. - периоду, гч:чбо значимому ддя развития эстетических идей и самого искусства стран во-гточнохрнстианского региона, включая Балканские страны, Грузию, Дрсвтою Русь, то мы найдем ряд наводящих на размышление параллелен. В эт о время в инзантийской культуре были сформулированы важнейшие представления о законности культурного явления, живущего по традиции, неписаному предаишо.

Следуя широко трактуемой идее традиционности, византийская культура гумела выработать особые формы искусства, в том числе певческого, одновременно сочетавших в себе художественные ценности с подлинной традиционностью.

Это можно легко отнести не только к византийской, но и к древнерусской культуре.

Сравнительный экскурс вывел нас на открытый простор историко-культурных сопоставлений, которые выходят за рамки задач настоящей работы. За этими же пределами лежат и ответы на многочисленные вопросы, возникшие в процессе сравнения. Без ответа на них, по нашему мнению, невозможно дальнейшее продвижение вперед отечественной мысли о музыке. Как невозможно и будущее русской музыкальной культуры с вырванными страницами троестрочия и демества.

ПУБЛИКАЦИИ НО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

I. Супрасльский ирмологион Н Советская музыка, 1972, № 2. 0,6 и.л.

7. К вопросу расшифровки певческих нотолгинейпых памятников ХУП в. Советская музыка, 1973, Ж'7. 1 п.л.

3. Проникая » тайны древнерусского распева // Советская музыка, 1973, 9. 0,4 пл.

Л. Супрасльскпй ирмологион 1598-1601 гг. и теория транспозиции знамс] nol o рошева (на материале певческих нокшннейных рукописей ХУЛ iv.). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1974. 1 п.л.

6. Структура Суирасльского ирмологиона 1598-1601 г. - древнейшего памятника украинского нотолинейного письма// Musica Antiqua. 1У. Acta scicntifica. Bydgoszcz, 1975. S.521-533. 0,5 и.л.

С. Древнейший памятник украинскою нотолинейного письма - супрасль ский ирмологион 1598-1601 г. //Памятники культуры. Новые открыли 1974.М.,1975. С.285-294. 1 н.л.

7. О некоторых принципах прочтения русских нотолинейных рукописей ХУ1- ХУП веков // Теоретические наблюдения над историей музыки . М., Музыка. 1978. С.200-224. 1,5 пл.

Ь. Об одном музыкально-палеографическом признаке "царского" ирмоло гия 1680 г. // Musica Antiqua. У. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1978. S.531 -541.0,5 пл.

9. О "странных голосах" двознаменного музыкально-теоретического руке водства конца ХУП века//Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С.160-172.1 пл.

10. Супрасльский Ирмологий 1638-1639 гг. // Памятники культуры. Новые открытия. 1980 . Л. 1981. С.233-240.1 п.л.

II. К проблеме происхождения и исполнительского воспроизведения строч ного пения // Musica Antiqua. У1. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1982.

S. 777-790. 0,5 пл.

12. Особенности агрнбутации болгарского и других роспевов в практике украинского певческого искусстваХУ1-ХУП веков // ГЬ.рви междуна ден конгрес по българистика. София. 198!. Доклади. Симпозиум бол г арский роспев . София, 1982. С.92-99. 0,5 п.л.

13. Реформа русского церковнопевческого искусства и феномен "строчных" партитур (гга материале певческих рукописей ХУ - начала ХУШ веков) // Старинная музыка и современность. Шяуляй, 1983. С.6-9. 0,3 пл.

14. Строчное пение в контексте Чиновников русской церкви ХУГ1 в. II Música Antiqua. УП. Acta scientifica. Bydgoszcz, 1985. S.667-678. 0.5 п.л.

15. Новый памятник русской музьгкалыш-тсорстичсской мысли ХУШ века И Música Antiqua. Folia música. V.4 № 2. Bydgoszcz, 1986, 16 c. 1 п.л.

16. Музыкально-палеографические особенности киевской нотации (на мате риале одноголосных рукописей ХУ1-ХУП вп.) // Bydgoszcz, 1986. 35 с.

1.5 пл.

17. Особенности инверсирования гетерофонии народнопесенного склада в русском церковном пении ХУЛ в. // Старинная музыка и современность. Шяуляй, 1987. С.4-6. 0,2 п.л.

18. Болгарский распев в невменных партитурах ХУЛ в. // Второй междуна родный конгресс по болгаристггке. София, 1986 г. Доклади. 'Г. 17. Те агър и кино.Музика. София 1987. С.185-208.1,5 пл.

19. Вологодские певческие строки И Памятники культуры. Новые откры тия.1985. М., 1987. С.165-170. 0,7 пл.

2.0. "Мусикия" Коренева о звуковьгсотной организации и стилевой ориента гиги строчного многоголосггя ХУП века // Música Antiqua. УШ. V. I. Acta musicologica. Bydgoszcz, 1988. S.527-541. 0,6 пл.

21. "Волынка" в храме, или загадка знака Э /I Русская музыкальная газе та. 1989.№ li.C.6-7.0,2п.л.

22. Новое толкование пушо-демсствегшого знака "Э" (к проблеме сохране ния и распространения византийской певческой традиции на Руси) // 24.

Старинная музыка в контексте современной культуры. Проблемы интер прстации и источниковедения. М., 1989. С. 436-468. 1 п.л. ? 3. Некоторые особенности строчного пения и его связи с народным много i олосием //. Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. М.. 1989. С.194-212.1 пл.

24. Некоторые особенности развитых форм демественного многоголосия ХУП века в его связях с фольклорным песнетворчеством II Отечественна культура XX века и духовная музыка. Ростов-на-Дону, 1990. С.70-71.

О,г п.л.

25. Демественное пение - ранняя форма церковного многоголосия (на ма гериале певческих рукописей ХУ-ХУП веков) 1! Отечественная культу ра XX века и духовная музыка. Ростов-на-Дону, 1990. С.67-70. 0,3 пл..

26. Церковное пение по хирономии с пеоном на Руси в Х-ХУ1 вв. Н ХУ1П международный конгресс византинистов. Москва, 1991. М., 1991. С.569-570. 0,2 пл.

27. "Странный голос" И М}'зыкальпын энциклопедический словарь, A4., 1991. С.524. 0,2 пл.

28. Строчное пение// Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991. С.525-526. 0,4 п.л.

29. Мусоргский и древнерусская певческая традиция. // Музыкальная ака дсмия. 1993 № 1. С.203-206. 0,3 п.л.(Совм. с Головинским Г.Л.).

30. Лшургическое многоголосие в богослужебной практике и идейной полемике ХУП в. // Восточнохристианский храм. Литургия и искус ство. СПб., 1994. С.319-325. 0,5 пл.

31. Из истории монастырских роспевов Древней Руси II Музыкальная акаде мня. 1995. №3. 0,7 пл.

32. Значение нотолинейных рукописей дня понимания строчного пения // Музыкальная академия. 1995. № 5. 0,5 пл.

КОМПАКТ-ДИСКИ С ЗАПИСЯМИ КОНЦЕРТНЫХ ПРОГРАММ ИЗ IГАМЯТНИКОВ ДРЕВНЕРУССКОГО СТРОЧНОГО МНОГОГОЛОСИЯ

ХУП-ХУШ ВВ.

Ancient and Monastic Orthodox Chants LDC 288003 (Harmonia mundi, l'rancc, 1991);

Early Russian Plain Chant 17th Century Liturgy (Opus 111. France, 1993); Russian Religious Polyphonic Singings of The 16th-17th Centuries (SMC CD 0011,1995).