автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Русскоязычная драматургия В. Набокова. Проблемы поэтики

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русскоязычная драматургия В. Набокова. Проблемы поэтики"

Направахрукописи

НОВИКОВ РОМАН ВЛАДИМИРОВИЧ

РУССКОЯЗЫЧНАЯ ДРАМАТУРГИЯ В. НАБОКОВА. ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ

специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2004

Диссертация выполнена на кафедре русской и зарубежной литературы Калужского государственного педагогического университета им. К.Э. Циолковского.

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Черников Анатолий Петрович

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Газизова Амина Абдуллаевна;

Защита состоится "04" марта 2004 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.01 Московского государственного областного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Энгельса, 21а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГОУ по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, 10а.

Автореферат разослан ¿1" 2004 г.

кандидат филологических наук, доцент Латышко Оксана Владимировна

Ведущая организация: Белгородский государственный университет

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, профессор

В. Набоков известен главным образом как прозаик и поэт. Драматические произведения считаются лишь пробой пера, маргинальной областью его творчества Эта точка зрения наиболее ярко выражена А. Мокроусовым. В своей рецензии на первое издание пьес В. Набокова критик определяет их как «театр подростка»1. Однако уже самые ранние драматические опыты автора позволяют выявить приемы, свойственные зрелому мастеру, и могут по праву включаться в единый набоковский текст.

В.Набоков в одном из своих интервью говорил: «Есть три книги, которые я бы поставил рядом: "Лолита", наверное, лучшее из того, что я написал. Есть еще роман под названием "Дар". И еще один, "Приглашение на казнь"»2. Показательно, что в каждом из этих произведений по-особому преломляется тема театра. Нора Букс отмечает, что каждая глава романа "Приглашение на казнь" - это не только «отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты»3. Вместе с тем, французская исследовательница находит в романе элементы поэтики модернистского и абсурдистского театра. Ю.Левин отмечал, что «в "Даре" жизнь предстает как спектакль, хеппенинг, пантомима, разыгрываемая людьми, вещами, мыслями, голосами»4. В романе "Лолита" антагонистом Гумберта Гумберта является драматург Клер Куильти. Кроме того, в тексте "Лолиты" содержится автоцитата из пьесы "Изобретение Вальса". Это доказывает, что ключ к анализу творчества В.Набокова — его драматические произведения. Именно здесь, в зоне театральности, кристаллизуются основные темы, мотивы и приемы мастера.

Данная работа опирается на определение «драматургии», данное В.Хачизевым. Драматургия театра существует в двух письменных формах: сценария и литературной драмы. В диссертационном исследовании драматургия рассматривается именно в этой последней форме - как совокупность текстов литературных драм. Согласно В.Хализеву, литературная драма - это произведение,

1 Мокроусов А Это скорее театр подростка [Рецензия на В Набоков Пьесы * М, 1990] // Современная драматургия 1991 №4 - С 252-253

2 Набоков о Набокове и прочем - М, 2002 - С 75

3 Букс Н Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В Набокова. — М , 1998 - С 130

4 Левин Ю И Избранные труды Поэтика Семиотика - М , 1998 - С 298

КОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ библиотека

«

где «носители речи практически полностью помещены внутри изображаемой ситуации и художественно вымышленная реальность целиком "выговаривает" себя сама»5.

В центре исследования находятся литературные драмы В.Набоков& Весь русскоязычный драматический корпус автора принадлежит двум периодам: с 1923 по 1932 год в Берлине ("немецкий период") были написаны стихотворные пьесы "Смерть", "Дедушка", "Агасфер", "Скитальцы" (1923), "Полюс" (1924), первоначальный вариант 'Трагедии господина Морна" (1923 - 1924), прозаическая -"Человек из СССР" (1927); ко второму, "французскому", периоду (1932 - 1938) относятся драмы "Событие", "Изобретение Вальса" (1928).

В исследовании уделяется особое внимание неповторимому стилю автора, рассматриваются жанровые особенности его произведений, анализируются аспекты художественной организации произведения. Все перечисленные компоненты объединяются термином "поэтика".

Актуальность работы определяется объективной научной необходимостью всестороннего, углубленного изучения драматургии В.Набокова, в контексте его теоретических воззрений на драматическое искусство.

Объектом диссертационного исследования являются русскоязычные пьесы В.Набокова "немецкого" и "французского" периодов. Предметом изучения выступает поэтика драматических произведений В.Набокова,

Основная цель диссертационного сочинения — исследовать пьесы автора в рамках его теоретических положений о драме.

Дня реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- Выявить основные условия реализации театрально-драматического действия.

- Раскрыть специфику сюжетной конструкции "заговор против персонажа".

- Изучить особенности авторских приемов формирования/нарушения читательских/зрительских ожиданий.

- Раскрыть специфику построения пространства в "пьесе-сновидении".

- Рассмотреть "пьесу-сновидение" на метатеатральном уровне.

- Определить "пьесу-сновидение" как пространство межтекстового диалога.

Хализев В Е Драма как род литературы - М , 1986 - С. 50

- Рассмотреть мотивную структуру "смерти" и "творчества" в драматургии В.Набокова.

Теоретической и методологической основой исследования послужили труды ведущих ученых в области теории и истории литературы, поэтики и семиотики: М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Проппа, В. Хализева, В. Тюпа, Ю. Левина, Ал. Долинина, А. Жолковского, Ю. Щеглова У. Эко.

В методологическую основу исследования положено единство теоретического, сравнительно-типологического методов, метод структурного анализа, метод "пристального прочтения", метод "обратного" чтения.

Новизна предпринятого исследования заключается в том, что пьесы Набокова-драматурга не рассматривались как единый семантический и функциональный комплекс. В работе впервые изучены драматические концепции В.Набокова, показано их взаимодействие, а также реализация данных систем в рамках конкретных текстов. Предложены новые интерпретации пьес драматурга.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что она расширяет представление о В.Набокове как теоретике драмы, позволяет пристально взглянуть на пьесы драматурга с точки зрения их жанровой организации. В диссертации выделены и рассмотрены теоретические положения В. Набокова о "пьесе как идеальном заговоре" и "пьесе-сновидении". Исследование данных концепций послужило основой нового подхода к анализу драматических произведений Набокова как единого комплекса тем, мотивов и поэтических приемов. Выделяются принципы организации метатеатрального ареала (на материале "сновидческих" пьес Набокова).

В исследовании предложен подход к анализу драматургии с точки зрения системного анализа, в основу которого положено единство тем, мотивов и приемов.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования его материалов при подготовке вузовских лекционных курсов обзорного характера о театральных новациях XX века, при проведении специальных курсов и семинаров, посвященных творчеству В.Набокова.

Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Калужского государственного педагогического университета им. К.Э. Циолковского и кафедры

русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Материалы отдельных глав работы излагались на научных конференциях "Культура российской провинции: век XX - XXI веку" (Калуга, КГПУ, 2000), на международных конференциях "Актуальные проблемы современного литературоведения" (Москва, МГОПУ, 2001), "Проблемы концептуализации действительности и моделирование языковой картины мира" (Архангельск, Поморский государственный. университет, 2002), "Малоизвестные страницы, и новые концепции истории русской литературы XX века" (Москва, МГОУ, 2003), "Русское литературоведение в новом тысячелетии" (Москва, МГОПУ, 2003), "Творчество Б.К. Зайцева в контексте русской и мировой литературы XX века" (Калуга, 2003).

Основные положения, диссертационного-исследования изложены в» восьми публикациях (список прилагается).

Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Логика-представления полученных результатов, как и самого исследования, заключается в постепенном переходе от теоретических концепций В.Набокова ("пьеса как, идеальный заговор" и "пьеса-сновидение") к конкретному текстовому материалу. Анализ пьес В.Набокова осуществлен. посредством выделения мотивов, определяющих смысловую структуру произведения.

Диссертационная. работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей в себя 235 позиции. Первая и вторая главы содержат три параграфа, третья - два параграфа. Общий объем диссертации - 186 страниц.

На защиту вынесены следующие положения:

1. Набоков разработал две взаимодополняющие концепции: "пьеса как - идеальный заговор" и "пьеса-сновидение", которые играют важнейшую роль в понимании системы драматических произведений автора

2. Основу концепции "пьесы как идеального заговора" составляют сюжетные конструкции "заговор против персонажа", "заговор против читателя/зрителя".

3. "Пьеса-сновидение" является инструментом разрушения драматического детерминизма.

4. "Пьеса-сновидение" определяется как пространство актуализации метатеатральной тематики. В драмах В.Набокова выделены следующие принципы организации метатеатрального ареала: введение в текст пьесы продуцента театрального материала (драматург, режиссер, актер); обнажение приемов построения драмы.

5. Драматические произведения В.Набокова представляют собой единый семантический и функциональный комплекс.

Содержание работы:

Во введении обосновывается выбор темы исследования, объект и предмет изучения, актуальность, научная новизна, практическая значимость, основные методы, цель и задачи работы. Введение также содержит систематизированный анализ литературоведческих исследований драматического корпуса В.Набокова.

Первая глава диссертации называется «В. Набоков: "пьеса как идеальный заговор"». Данная глава содержит три параграфа.

В первом параграфе «Основные условия реализации театрально-драматического действия» проводится анализ теоретических положений В.Набокова. В статье "Драматургия" Набоков говорит об условном разделении между сценой и зрительным залом: «Мою первоначальную формулу отношений между зрителем и разворачивающейся на сцене драмой можно выразить так: первый осведомлен о второй, но не имеет над ней власти, вторая не осведомлена о первой, но властна над его чувствами»6. Формуле Набокова соответствует театральный термин "четвертая стена". По мнению драматурга, вовлечение зрителя в спектакль приводит к уничтожению магии пьесы, другими словами, разрыву театральной иллюзии. Набоков доказывает, что спонтанное вмешательство зрителя в происходящее на сцене, отождествление им себя с участником иллюзорного жизненного потока, приводит к разрушению эстетического события.

Кроме утверждения эстетической значимости границы между сценой и залом Набоков затрагивает и бытийный аспект проблемы. Игнорирование «непроходимого барьера», по словам Набокова, «выплеск сценического действия» в пространство зрительного зала, лишает реципиента внутренней свободы. Не случайно автор

6 Набоков В В. Драматургия. Две лекции о театре. // Современная драматургия. 1999 №2. - С. 180.

говорит о потенциальных адресатах театрального сообщения как о «невидимом мире свободных личностей»'.

Разрушение "четвертой стены" связано в понимании Набокова не только с потерей "свободного" зрителя, но и с устранением самого зрителя как важнейшей составляющей театральной системы. Подмена коммуникативной системы "актер-зритель" другой системой - "актер-актер (зритель)" — повлечет за собой разрушение функционально-семантического ареала пьесы. Данное положение находит свое отражение в теории Набокова о "заговоре". Набоков утверждает, что пьеса является "идеальным заговором", так как «мы в такой же степени бессильны повлиять на

развитие действия, в какой обитатели сцены - видеть нас, при этом воздействуя на

~ 8

наш внутренний мир с легкостью почти сверхъестественной» .

По сути, Набоков в своей статье "Драматургия" говорит об особом типе построения и, что самое важное, представления пьесы — закрытой драматической форме, где каждый субъект действия, каждое событие работают на основную идею. На сцене показан замкнутый "герметичный" мир, смысл происходящего открывается лишь в финале. Читатель/зритель, вовлеченный в игру, направляется по ложному пути, а нить, ведущая к разгадке, умело скрыта.

Механизмом реализации идеи "заговора" служит "обман", который обладает эстетической ценностью. Стратегия "обмана" используется Набоковым- для отделения "хорошего" читателя/зрителя от профана. Разница между ними - в качестве "читательского воображения". Автор "пьесы-заговора" может предложить свое творение только читателю/зрителю, пользующемуся разновидностью "безличного воображения", иначе, — "вненаходимостью" по отношению к сценическому миру.

"Пьеса-заговор" образуется совмещением сразу двух направлений "обмана": "заговор против персонажа" и "заговор против зрителя". Более подробно функциональные особенности этих структур рассматриваются во втором и третьем параграфе первой главы.

Во втором параграфе первой» главы «Анализ сюжетной конструкции "заговор против персонажа"» использована схема В. Проппа, предложенная им для

7 Там же - С 178

8Набоков В.В. Драматургия Две лекции о театре //Современная драматургия 1999 №2 -С 178

изучения морфологии волшебной сказки. Основанием для введения схемы В.Проппа являются неоднократно приводимые В.Набоковым сравнения литературного произведения со сказкой.

Конструкцию "заговора" образует линия антагониста и жертвы. Согласно теории Проппа, в функционачьное поле антагониста включены следующие позиции: действие путем уговоров, действие с применением волшебных средств, действие иными средствами обмана; функциональное поле жертвы: принятие обманных предложений; реакция на применение механических средств; заключение обманного договора

В данном параграфе рассмотрено преломление схемы В.Проппа в пьесах В.Набокова "Смерть", "Дедушка", 'Трагедия господина Морна", "Изобретение Вальса", Комбинация выделенных Проппом функций может изменяться в рамках конкретного текста. Так, в "Изобретении Вальса" главный герой (Вальс) вначале ратовавший за всеобщее благо, постепенно превращается в кровавого диктатора. В рамках пьесы можно говорить о "размывании" ролевых стратегий антагониста и жертвы. Вальс, характеризуемый как "спаситель", оказывается инициатором заговора - против всего человечества. В результате он прибегает к способам воздействия, присущим исключительно антагонисту» Вальс использует уговоры; волшебное/механическое средство - смертоносный "телемор", способный поражать цель на любом расстоянии.

Идея "заговора против мира" заложена в метафорических образах "описанного круга", "ограды": «Я вам даю ограду. Вьюном забот и розами забав вы скрасите и скроете ее»9 (С. 206). Образ "круга", "круговой ограды" восходит к псевдониму изобретателя: Вальс - танец, согласно схеме которого партнеры движутся по кругу. В американской версии мотив "круга/стены" обозначен еще более отчетливо: "The Waltz Invention". Лексема "waltz" созвучна лексеме "wall" ("стена"). Таким образом, задача героя-антагониста состоит в "окружении мира ".

В то же время антагонист Вальс выступает и как жертва В собственной сновидческой реальности Вальс попадает в ловушку, расставленную журналистом Соном и генералами. Действие такого рода названо "обман обманщика". Поведение заговорщиков анатогично властным действиям Вальса Функциональная

идентичность обоих "ловушек" определена повторным проведением мотива "круга". Набоков соединяет мотив "круга" с мотивом "азбуки". Впервые мотив "азбуки" появляется в тронной речи Вальса. По словам диктатора, «всяк волен жить, как хочет» лишь надо привыкнуть к мысли «простой, как азбука», что в случае неповиновения мир может быть разрушен в течение «шести суток» (С. 205). Однако сам Вальс как литературный персонаж находится в подчинении азбучных законов другого властителя - драматурга Набокова. Так, буква "В", с которой начинается фамилия Вальса, - третья буква в русском алфавите (троичная система актуализируется по ходу всей пьесы: три испытания телемора, три акта в пьесе, три группы посетителей Вальса). В сцене посещения Вальса генералами-слугами кабинет нового правителя заполняют персонажи, в фамилиях которых присутствуют четвертая - Г и вторая - Б буквы русского алфавита: «...повар Гриб, шофер Бриг, дантист Герб, надзирательница Граб, учитель спорта Горб, садовник Брег, врач Гроб» (С. 220). Таким образом показано, что Вальс оказывается заключен в "алфавитный круг".

Использование схемы В.Проппа при анализе других пьес В.Набокова: "Смерть", "Дедушка", "Трагедия господина Морна" позволило выяснить особенности действия антагониста и жертвы (Гонвил - Эдмонд, Тременс - господин Морн, Дедушка - Прохожий). Вместе с тем особое внимание уделено случаям отклонения от функциональной основы, взятой из работ В.Проппа: появление новых функций в сфере того или иного персонажа (Прохожий, господин Морн), редукции или модификации традиционных функций (Дедушка, Тременс, Сальватор Вальс).

В третьем параграфе первой главы «Особенности авторских приемов формирования читательских/зрительских ожиданий» рассматривается положение о том, что драматическое произведение располагает традиционным набором средств, участвующим в формировании "горизонта ожиданий" читателя/зрителя. В перечень подобных средств включаются рамочные конструкции: название, эпиграф, список действующих лиц, ремарка. Все вышеперечисленные компоненты текстовой структуры в современном театроведении объединены термином «паратекст»10. При восприятии паратекста читатель/зритель формулирует для себя предварительные

9 Здесь и далее цит по Набоков В В Пьесы - М , 1990, - с указанием страниц в скобках

10Пави П. Словарь театра - М . 1991 -С 137

выводы о семантике произведения. Эти выводы могут либо подтверждаться, либо опровергаться основным текстом. В данном параграфе подробно рассмотрена роль каждого из компонентов, используемых Набоковым в "обмане читателя/зрителя".

Название текста, как это доказано исследователями, заключает в себе основные смыслы произведения. Парадоксальным образом заглавие набоковской пьесы может актуализировать как правильный, так и ложный, иронический смысл. Модель заглавия показана на материале пьесы "Смерть". Лексема «смерть» встречаются в тексте 15 раз. Но факт гибели одного из главных героев - Эдмонда- и закулисного субъекта действия - Стеллы — ставится под сомнение финальными сценами пьесы.

В драме "Агасфер", наоборот, наблюдается соответствие смысловых компонентов названия смыслам, образующимся в основном тексте. Так, имя Агасфер вызывает устойчивые ассоциации с "наказанием" и "вечным скитанием". Обозначенные семантические доминанты вживлены в монолог "голоса в темноте". Границы читательского/зрительского ожидания сохраняются. В тексте драматург адаптирует как мотив "вечного скитания": «...я — Агасфер. То в звездах, то в пыли / я странствую. Вся летопись земли - / сон обо мне. Я был и вечно буду» (С. 233), так и мотив "божественного наказания": «...Сны / меня томят, апокрифы земные <...>. У меня - / два спутника: один - Насмешка; Злоба - / другой; и есть еще один Старик,

— / любви моей бессмертный соглядатай...» (С. 232). При этом реципиент должен обратить внимание на скрытый авторский ход. Набоков обыгрывает семантику имени главного героя. От "Агасфер" отпочковывается составная часть - "сфера", которая помещается в начало монолога: «Все, все века, прозрачные, лепные / тобой, любовь, снутри озарены, — / как разноцветные амфоры...» (С. 232). Понять авторский замысел можно, лишь обратившись к дефиниции слова "амфора". Амфора

- округлый сосуд, сужающийся к низу; другими словами - полая сфера, заполняемая жидкостью.

От анализа заглавия сделан переход к рассмотрению его комплексного взаимодействия с эпиграфом. Во всем корпусе драматических произведений Набокова эпиграф встречается лишь однажды - в пьесе "Полюс". В качестве эпиграфа к пьесе предлагается фраза из дневника капитана Скотта: «Не was a very gallant gentleman», чье содержание отлично от оригинала.

Эпиграф задает моральные координаты, в которых читателю следует оценивать описываемые события: благородство и храбрость. Н.Толстая полагает, что эпиграф, являясь связующим звеном между автором, реальными историческими лицами и персонажами, выполняет двойную функцию: с одной стороны - заявляет единство во мнениях Роберта Скотта и Владимира Набокова относительно мужественного поступка Отса (в тексте пьесы Джонсона), с другой стороны -выявляет отношение автора к самому Скотту, ставшему прототипом героя пьесы капитана Скэта.

В данное положение вносится ряд дополнений. Эпиграф — центральная точка, через которую проходят смысловые нити от автора к каждому герою пьесы, а не только к Джонсону и Скэту. В противном случае нарушается композиционный баланс произведения. Отмечается, что функциональный диапазон эпиграфа расширен за счет добавления часто повторяемой у Набокова * темы: взаимного обращения искусства и жизни. Перед читателем/зрителем проходит жизнь "литературного" Скэта, хотя названный в эпиграфе источник' говорит о существовании реального лица; В то же время фраза, заимствованная из достоверного источника, вопреки ожиданиям читателя, оказывается деформированным словесным материалом, текстовой амальгамой.

В дальнейшем обращается внимание на корпус авторских ремарок. В начале своего драматургического пути ремарка выполняла вспомогательную функцию: пояснение жестов, речевых особенностей персонажей. Затем смыслополагающий объем ремарки вырос за счет добавления реминисцентных компонентов. Для обоснования данного положения рассмотрено начало третьего действия пьесы «Событие»: «... Любовь одна... Закуривает. Садится. Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой» (С. 147). Здесь образ мыши вызывает ассоциацию со спектаклем «Три сестры», поставленным на сцене МХАТа К. Станиславским. В режиссерских экземплярах Станиславского указано: «...Под диваном скребет мышь. Маша стучит по дивану рукой и шикает, чтобы прогнать ее»11.

Особый раздел способов формирования "горизонта ожидания" составляют имена субъектов действия. Один га законов драматического текста: действие

предваряется списком действующих лиц и исполнителей. В свою очередь, как нарушение читательских/зрительских ожиданий выглядит отсутствие подобных реестров. Данный прием использован автором в пьесах позднего "французского периода" ("Событие", "Изобретение Вальса").

Отмечается, что при реконструкции имени персонажа, драматург использует элементы языковой игры. В пьесе "Изобретение Вальса" сумасшедшего владыку мира сопровождает журналист Сон. Вместе с ним на сцене появляется старый генерал Берг. Набоков, в новелле "Истребление тиранов" высказывает мысль о том, что победить тоталитарную власть можно «старым испытанным способом — смехом»12. Концепция "осмеяния тирана" реализуется в тексте пьесы. Невнимательный читатель/зритель пройдет мимо заложенного драматургом ключа: Берг и Сон в соединении дают Бергсон — фамилию французского философа, создателя «Очерков о значении комического».

В третьем параграфе первой главы также проанализированы основные авторские приемы формирования/нарушения читательских/зрительских ожиданий.

К числу наиболее важных из них относится прием оповещения. Автор вводит текстуальный элемент, посредством которого читатель/зритель информируется об изменениях в событийном ряду пьесы. Так, господин Морн ("Трагедия господина Морна") сравнивает глаза Мидии с ласточками: «Твои глаза как ласточки под осень, когда кричат они на юг»13. После побега из столицы Морн и Мидия едут на юг, о чем свидетельствует ремарка, открывающая четвертый акт.

Отмечено, что в рамках демонстрации "пародийной" природы текста механика оповещения подается в ироническом ключе. Сыщик Барбошин ("Событие") в снисходительном тоне комментирует предположение Трощейкина о том, что место, где совершилось преступление, будет притягивать предполагаемого убийцу: «Когда дикое ущелье превращается в курорт, орлы улетают» (С. 158), Читатель/зритель должен уловить намек на отъезд из города мнимого убийцы.

Кроме "оповещения" в драматических текстах Набокова находит место прием усиления. Суть данного приема состоит в том, что неакцентированный, "затемненный" элемент текста преобразуется вопреки ожиданиям читателя/зрителя в

"Режиссерские экземпляры К С Станиславского В 6т Т 3-М.1983 -С 84 12 Набоков В. В. Собр. соч. В 4т Т 4 -М. 1990 -С 405

одно из ключевых звеньев сюжетной структуры произведения. В исследовании показано, что глубинный состав приема "усиления" составляет реализация словесного оборота Так, в пьесе "Изобретение Вальса" Министр не без гордости сообщает, что отказался от заключения сделки с изобретательницей подводной лодки: «Их она объегорила, а меня нет» (С. 262). Амплитуда дальнейших событий задана буквальной реализацией лексемы "объегорила". Вальс в полном смысле слова "объегорил" Министра: он взрывает голубую гору и после ряда подобного рода демонстраций свергает правительство республики.

Далее рассмотрен другой распространенный прием формирования читательско/зрительских ожиданий - наложение. Процедура "наложения" заключается в совмещении различных конструктивных элементов-текста В пьесе "Дедушка" экспозиционная ремарка содержит фразу "косой дождь". Отсвет выделенной детали следует искать в рассказе Прохожего о казни. Прохожий (господин де Мэриваль) повествует о гильотине, палаче и своем чудесном спасении: «Я лишь одно видел / одно: там, там высоко в черном небе / стальным крылом косой тяжелый нож / меж двух столбов висел, упасть готовый...» (С. 74).

Особо выделен прием повтора. Если "усиление" используется драматургом для увеличения степени эмоционально-смыслового воздействия текста, то "повтор" организует восприятие текста как сбалансированного, композиционно выверенного материача..

Показано, что эти приемы используются для реализации "ментальных поворотов". Под "ментальным поворотом" понимается «ошибка в осмыслении событий, приводящая к неожиданному разрешению действия»14. Драматические тексты Набокова изобилуют примерами ментальных поворотов: Эдмонд ("Смерть") полагает, что он мертв, а на самом деле его смерть - ловушка, подстроенная ревнивым Гонвилом. Читатель/зритель полагает, что главный герой пьесы "Человек из СССР" Кузнецов — агент советского правительства Однако в финальной сцене пьесы Кузнецов разоблачает себя: он разработал план по свержению советского правительства и с этой целью возвращается в СССР. Прохожий ("Дедушка") не узнает в милом старце палача, который едва не отрубил ему голову. Трощейкин

13 Набоков В В. Трагедия господина Морна. // Звезда, 1997. №4. - С. 33.

("Событие") цепенеет от ужаса, узнав о возвращении мстительного Барбашина, а когда несчастный художник уже готов смириться с неизбежной гибелью, приходит известие, что "мститель" отбыл за границу. Изобретатель Вальс не узнает в лицах слуг генераторов из правительства завоеванной им республики, более того, в финале одновременно и персонаж, и читатель/зритель приходят к выводу, что "восшествие натрон" не более чем сон, порождение больного воображения.

Во второй главе диссертации - «Своеобразие авторской концепции "пьесы-сновидения"» — использованы наблюдения И.Пули. Ученый выделил следующие особенности "сновидческих" пьес: соединение нескольких пространств (реальность как сон); сфера метатекста; литературные аллюзии. В теорию исследователя внесен ряд изменений. Рассмотрена не сфера метатекста, а метакритическое отношение самого Набокова к театру. Таким образом выделены следующие аспекты поэтики "пьесы-сновидения": сочетание реальностей (соотношение пространств сна и яви); метатеатр; межтекстовый диалог (сфера сновидческих аллюзий).

В.Набоков в статье 'Трагедия трагедии" выделил особую жанровую разновидность драмы - "пьесу-сновидение". В разработке структурных и содержательных компонентов данного жанра В.Набоков опирался на теории М.Волошина и Н.Евреинова. Драматург полагал, что игра на "сновидческом" сочетании несочетаемого благотворно скажется на технике драмы, ибо позволит авторам избавиться от "самодовольной причинности" и "мертвых традиций". В статье "Трагедия трагедии" образцом театральной косности становится аристотелевская драма. В.Набоков обстоятельно изучил конститутивные черты драмы, принадлежащей к аристотелевскому канону: «ведущая роль судьбы и необходимость представления фабулы»15.

Показано, что в "сновидческих" пьесах В.Набокова идея фатума претерпела коренные изменения. Если в аристотелевской драме действия героев обусловлены фортуной, таинственным божеством, страстью, наследственностью, то у Набокова подчеркнуто детерминированы духовным актом самого автора, его вмешательством в "жизнь" созданных им персонажей.

14 Жолковский А.К. How to Show Things with Words (об иконической реализации тем средствами плановыражения) // Жолковский А К, ЩегловЮ. К. Работы по поэтике выразительности - М, 19% - С 77

|5Пави П Словарь театра -М.1991 -С 177

Набоков демонстрировал процесс отвердения идеи "логической судьбы" в форме традиционного сюжета. В частности, им обыграно предъявляемое Аристотелем требование сохранять последовательность и линеарность фабульного материала. В статье "Трагедия трагедии" В.Набоков сознательно строит анализ драмы на изменении порядка следования сюжетно-фабульных единиц. Так, вначале рассмотрена развязка (идея окончательной развязки); экспозиция (французская экспозиция, известная как "протирка мебели"); завязка (метод "остров", или "гранд отель", или "улица магнолий").

Таким образам показано, что "пьеса-сновидение" используется Набоковым как инструмент разрушения устаревшей драматической системы.

В параграфе первом «Специфика построения драматического пространства в "пьесе-сновидении"» подробно исследован принцип соединения пространств в "сновидческих" драмах Набокова.

' В исследовании выделена и описана система авторских сигналов, указывающих на смещение границ между явью и сном: рассказанный сон, реплики о бессоннице/сне; смена рецептивного кода; изменение в деталях костюма персонажей и смена декораций; стилистические сдвиги и введение реплик-директив.

' Вера ("Событие") рассказывает сон о Барбашине, не зная о его возвращении в город: «Странно все-таки: мне снилось, что кто-то его запер в платяной шкап, а когда стали отпирать и трясти, то он же прибежал с отмычкой, страшно озабоченный, и помогал, а когда наконец отперли, там просто висел фрак» (С. 119 — 120). Сон, несмотря на кажущуюся абсурдность, содержит ряд важных моментов в понимании организации текста. Игровой ход заключается в рокировке, смене пространственных режимов автора и персонажа. Автор занимает по отношению к персонажу внешнее доминирующее положение. Автор - это "кто-то", кто запер Барбашина в шкаф. Шкаф, в контексте сновидения Веры, ассоциируется с тюрьмой и одновременно выступает как знак закрытости текста. В вязи сновидения Веры акцентирован момент замещения. Автор "переходит" в закрытое текстуачьиое пространство, а "внутренний" персонаж занимает вакантную "внешнюю" позицию. Именно персонаж (Барбашин) дает возможность увидеть авторский след. Висящий фрак - явная отсылка к инстанции творца, незримо дирижирующего из-за сценических кулис.

Реальность сновидения определяется многочисленными репликами о бессоннице/сне. Реплики о бессоннице в подтексте передают состояние нестабильности, потери индивидуальности, невозможности найти себе место в мире.

Набоков в своих "сновидческих" пьесах демонстрирует процесс смещения границ между явью и сном. На подобные смещения указывает смена рецептивного кода. Сложный пример такого рода найден в пьесе "Трагедия господина Морна": с одной стороны, столица "неоромантического" государства и ее обитатели — сон Иностранца, с другой — для обитателей столицы уже сам Иностранец является порождением сна Каждая из представленных реальностей автономна. При этом нельзя говорить об их изолированности. Взаимное притяжение действительностей Иностранца и "неоромантической" столицы становится возможной вследствие обмена общими информационными блоками.

Подобное сочетание реальностей оставляет за читателем/зрителем возможность выбора способа прочтения. Если рассматривать текст с позиции Иностранца, то это — монодрама. Угол зрения может смещаться. Принимая за исходную реальность "сон" обитателей столицы, читатель/зритель воспринимает пьесу уже в духе "сказочных" произведений Шекспира- ("Цимбелин", "Зимняя сказка" и др.). Подобная ситуация невозможна в драме, принадлежащей классической, "аристотелевской" парадигме.

Также указано, что о размывании границ между пространствами яви и сна свидетельствуют изменения в деталях костюма персонажей и смена декораций. Вальс ("Изобретение Вальса") в припадке властного безумия выражает недовольство по поводу внешнего вида Полковника: «Между прочим, мне не нравится ваша форма. Ходите в штатском. Что за пошлые регалии!..» (С. 214). В финальной сцене пьесы Полковник и Министр появляются в штатском, а якобы разрушенная диктатором гора вновь предстает в своем первозданном виде.

Другой распространенный прием у В.Набокова - введение "реплик-директив". Их назначение состоит в демонстрации завершенности сновидения. Полет сновидческой мысли Эдмонда пресекается репликой Гонвила: «Довольно!» (С. 56).

Также Набоковым используются стилистические сдвиги. В структуру драмы вводится текст, принадлежащий, по мнению автора, к низкому, маргинальному жанру. Вальс, ожидающий получить тридцать юных красавиц, вынужден

довольствоваться обществом «двух шлюх и трех уродов»; одна из них, Толстая, поет арестантскую песню.

От описания системы авторских сигналов сделан переход к анализу характеристик пространств яви и сна. Указывается, что основными параметрами пространств яви/сна являются симметрия/асимметрия, расширение/сужение, ' открытость/закрытость. Пространство яви симметрично, пространству сна присуща асимметрия ("Полюс", "Событие"). Особое внимание уделяется процессам расширения/сужения пространства. Пространство яви представляется как в образе «бесконечности»: Скэт, обращаясь к Богу, говорит о лыжном следе, оставленном на «беспредельных снегах»; так и «локальности»: действие "Смерти" начинается и заканчивается в кабинете Гонвила, действие "События" - в доме Трощейкина; "Изобретение Вальса" - кабинет Министра.

В драматических текстах Набокова обращает на себя внимание следующий факт: индивиды, не входящие в набоковскую парадигму истинного творчества ("антихудожник"), стремятся к сужению пространства. Операция сужения должна, по мысли "антихудожника", привести к стабилизации бытия. Таким образом, "антихудожники" — персонажи закрытых пространств. Соответственно, "художники" составляют группу персонажей открытых локусов.

Во втором параграфе данной главы «Уровень метатеатра» рассмотрены метатеатральные тенденции, складывающиеся в "сновидческих" пьесах Набокова. Под термином "метатеатр" понимается «театр, проблематика которого обращена к самому театру и который, следовательно, "говорит" о самом себе, "представляет самого себя"»16.

Усиление элементов театральной автопрезентации связывается с выходом Набокова за рамки классической парадигмы. Драматург нарушает установку аристотелевской драмы на правдоподобие изображаемых событий: актер на сцене подчеркивает дистанцию между собой и исполняемой ролью; ядро театрально-драматического действия составляет демонстрация приемов построения предлагаемого читателю/зрителю мира. При этом отмечается, что реалистические составляющие не устраняются, а, наоборот, дополняются подчеркиванием искусственности, вымышленности. Подобное единство обусловлено логикой

разворачивающегося сновидения с ее ориентацией на многовариантность и трансформацию художественного образа.

Выделяются следующие принципы организации метатеатрального ареала: введение в текст пьесы продуцента театрального материала (драматург, режиссер, актер); обнажение приемов построения драмы. Вышеизложенные положения проиллюстрированы примерами из пьес В. Набокова "Событие", "Изобретение Вальса", "Трагедия господина Морна".

Утверждается, что метатеатральная тематика наиболее четко явлена в сценах с участием персонажей-"актеров". Так, в пьесе "Событие" читатели/зрители сталкиваются с сыщиком Барбошиным. Образ Барботина — многоуровневое семантическое образование. В авторской ремарке, описывающей образ Барбошина, говорится «сыщик с надрывом» (С. 158). Эта фраза заимствована Набоковым из статьи А. Белого «Ибсен и Достоевский»: «У Достоевского не было слуха. Вечно он детонировал в самом главном. В самом главном у него одни надрывы»1'. Таким образом указывается, что читатель/зритель получает первичный код для интерпретации монологов персонажа. Кроме того, отмечается, что своим будущим клиентам в качестве визитной карточки сыщик предлагает фото, на котором он запечатлен в образе короля Лира. Театрально-патетический жест сыщика - ключ, или, пользуясь словарем пьесы, «отмычка», к образу Барбошина. Как справедливо замечает Алексей Медведев, под личиной • детектива скрывается Актер, своим появлением на страницах «События» обязанный пьесе Н.Н. Евреинова «Самое главное». Обращается внимание на любопытный авторский ход: содержащаяся в подтексте фраза А. Белого («в самом главном у него одни надрывы») «прорастает» в название драмы - «Самое главное». Кроме того указывается, что обращение к роли короля Лира свидетельствует о пародировании Набоковым основных постулатов системы Станиславского.

Драматург часто обнажает приемы, с помощью которых создается драматическое произведение. Так, персонажи знают о включении того или иного лица в программу («Элеонора Шнап <...> судя по некоторым признакам, она не входит в сегодняшнюю программу» (С. 134); дают жанровое определение играемой

16ПавиП Словарь театра -М.1991 _с 176

17 Белый А. Ибсен и Достоевский // Белый А. Символизм как миропонимание - М , 1994 - С 196

пьесе (кошмарный фарс, балаган, мелодрама, второстепенная комедия); вносят коррективы в произносимые реплики (Марфа. «Вы бы доктора позвали». Любовь. «Дохтура, дохтура, а не "доктора"» (С. 118).

В третьем параграфе «Сфера "сновидческих" аллюзий» рассмотрены интертекстуальные взаимосвязи пьес Набокова с произведениями русской. и мировой литературы. "Сновидческие" пьесы Набокова насыщены аллюзиями на тексты, где присутствуют «сон», «ночной кошмар», «бредовые видения». Под термином "аллюзия" понимается скрытый намек «на реальный политический, исторический или литературный факт, который предполагается общеизвестным»18.

Подчеркивается, что практически все "сновидческие" пьесы Набокова (за исключением «Агасфера») пронизаны обращениями к «Гамлету» Шекспира Данная пьеса классифицируется Набоковы как "трагедия-сон". Так, в «Трагедии господина Морна» шекспировский фон формирует экспозиционная реплика Тременса (акт 1, сцена 1). В прозаическом либретто трагедии (акт 4, картина 2) антагонист короля Тременс «испытывает злорадное чувство, основанное на том, что король такой же слабый человек, как и все, и что рано или поздно эта слабость скажется и в правлении его, ибо каждая духовная черта в человеке должна — даже будь она ревностью томима— выразиться когда-то в каком-нибудь действии — в дурном, если черта эта дурная, в хорошем, если наоборот»19. Отрывок, раскрывающий идею реализации духовной конституции индивида, следует понимать как намек на реплику Гамлета о причинах человеческих пороков: «...крупица зла все доброе проникнет подозреньем / и обесславит»20. По замечанию В.П. Комаровой, «мысль о том, что какой-нибудь один недостаток может подвергнуть сомнению все благородные достоинства человека, встречается в тексте Екклесиаста»21.

Указывается, что имплицитная- связка "Гамлет-Библия" устанавливает категориааьный императив пьесы. Согласно этому безусловному принципу поведения, каждый из героев демонстрирует «дурное в дурном» и «хорошее в хорошем». Морн обманывает Гануса, став любовником его жены, затем повторно обманывает его, уклонившись от исполнения дуэльного долга Дандилио, персонаж,

18 Литературный энциклопедический словарь. - М , 1987. - С. 20.

19 Набоков В В. Трагедия господина Морна. // Звезда, 1997. №4. - С. 97.

20 Шекспир В. Избранные произведения - М , Л., 1950. -С. 426

21 Комарова В. П. Шекспир и Библия - СПб, 1998 - С. 70.

концентрирующий в себе мудрость веков, утешает Эллу, вернувшуюся после свидания с Клияном. Дандилио морально поддерживает изнывающего от страха Клияна. Отмечается и добавочный реминисцентный код. Фраза «о духовной черте,. которая ревностью томима», отводит к стихотворению Пушкина «Я вас любил...».

Также на примерах пьес «Событие», «Изобретение Вальса», «Смерть» показаны интертекстуальные связи с произведениями В.Шекспира «Король Лир», «Юлий Цезарь»; А.Пушкина «Моцарт и Сальери», «Борис Годунов».

В третьей главе исследования «Ведущие мотивы в драматургии В.Набокова» рассмотрены базовые мотивные комплексы, составляющие смысловую основу пьес Набокова.

Согласно Ю.К. Щеглову, при описании поэтического мира того или иного автора исследователь должен найти соответствие «между темами и конструктами более поверхностного уровня - инвариантными мотивами, каждый из которых, в свою очередь, реализуется множеством конкретных фрагментов текста»22. Выделяются следующие значимые в творчестве В.Набокова мотивные структуры: "смерть" и "творчество".

В первом параграфе третьей. главы «Мотив "смерти" в драматургии В.Набокова» показана реализация мотива "смерти" посредством семантических, компонентов: "вечность/пустота", "самоубийство".

Сочетание "вечность/пустота" подробно разрабатывается в рамках пьесы "Смерть". Образный строй монолога" пьесы восходит к стихотворению О. Мандельштама «Падение - есть неизменный спутник страха». Из поэтического текста. Набоков заимствует совмещенные мотивные линии - падения и страха. Дефиниция Мандельштама "страх есть чувство пустоты" включена в подтекст сцены "открытия истины". Эдмонд боится увидеть Стеллу, ибо в его сознании образ жены Гонвила ассоциируется с. прекращением-полета, падением в пропасть, пустоту. Введенные в текст пьесы посредством стихотворения Мандельштама, мотивы "вечности/пустоты" закреплены в оппозиции поэзия/наука. Наука характеризуется следующими понятиями: "телесность", "земное", "пустотность". Поэзия включает в себя "духовность", "небесное", "вечность".

22 Щеглов Ю.К. Черты поэтического мира Ахматовой. // Жолковский А К., Щеглов Ю К. Работы по поэтике выразительности. - М., 1996. - С. 261.

Указывается, что единая позиция, в которой сходятся линии телесного/духовного и земного/небесного, - отношение к смерти. Каждому из героев нужно решить, что такое смерть. Эдмонд говорит о движении в вечность; эмпирик Гонвил — в пустоту.

Текст пьесы строится на приеме словесных перекличек. Отдельные смысловые отрезки из первого акта буквально воплощаются на страницах акта второго. Так, фраза о том, что смерть - «быть может, удивленье, быть может — ничего» (С. 45), актуализируется, когда Эдмонд узнает об обмане Гонвила. Удивление смерти для Эдмонда сменяется ужасом, ибо выясняется, что погружение в смерть - лишь способ «вырвать всю правду у любви» (С. 57). Подобное развитие событий отчуждает смерть от индивида: смерть в заключительной сцене пьесы показывается как "ничего" - бессодержательная форма, исчерпавший себя игровой ресурс.

Таким образом, показано, что текст, отменяя финальную смерть героя, отменяет и собственную установку на "вечность или пустоту". Герой "зависает" между бытием и небытием. Не представляется возможным идентифицировать его ни как живого, ни как мертвого. В связи с этим компоненты "вечность" и "пустота" взаимно отменяют друг друга. Текст возвращает читателя/зрителя в исходную точку, начало противостояния науки/поэзии и не дает исчерпывающего объяснения феномена смерти.

В ходе исследования сделан вывод о том, что семантические компоненты "вечность/пустота" являются каналами проведения мотива "смерти". При этом отмечается, что сегменты "вечность", "пустота" в границах конкретно избранного текста могут отменять друг друга, либо застывать во взаимном смысловом напряжении. Драматург в подобном случае уклоняется от однозначных выводов. Это свидетельствует в пользу того, что смерть является для Набокова областью, исключающей любые формы рационального познания.

Далее показано, что семантический компонент "самоубийство" реализуется Набоковым в трех вариантах. Первый - самоубийство как освобождение/побег из темницы "тела", "мысли", "любви" ("Смерть"). Другое развитие "самоубийства" обнаружено в "Трагедии господина Морна". В этой пьесе самоубийство связано с

двумя мотивами: следование дуэльному этикету ("благородная смерть"); самоубийство как "самонаказание".

Во втором параграфе третьей главы «Мотив "творчества" в драматургии В.Набокова» рассматривается мотив "творчества", реализуемый - в тексте посредством "видимости/сокрытости" и "кошмара". Развитие семантического компонента "видимость/сокрытость" показано* на примерах, взятых из пьесы "Событие".

Смысловой осью пьесы является метафора «искусство движется всегда против солнца», содержащая в себе: основные структурно-тематические линии данного текста. Во вступительной ремарке описывается мастерская художника Трошейкина. Читателю/зрителю представляется почти законченный портрет "мальчика в синем". Ю. Левинг указывает на сходство мальчика, изображенного на картине, с портретом юного Пушкина кисти Е. Гейтмана.-

Показано, что В.Набоков обыгрывает культурное клише,- закрепленное за образом Пушкина — "солнце русской поэзии". Драматург реализует речевой оборот: персонажи, появляющиеся' на сцене, по воле автора должны двигаться непосредственно перед портретом (предлог «против» - в значении «прямо перед кем, чем-нибудь»). Таким образом, портрет выступает в роли «внутреннего наблюдателя», бесстрастно взирающего' на. происходящее, а персонажи -соотносятся с планетами, вращающимися вокруг «солнца поэзии».

Вместе с тем указано, что в контексте пьесы "солнце" - собирательный образ всего, против (в значении отрицания кого-либо или чего-либо) чего должно быть направлено истинное искусство. Таким объектом становится "антихудожник", в творчестве которого, согласно тексту, преобладает "квазифантазия" или "тенденция".

В пьесе "Событие" "квазифантазия" и "тенденция" переходит в мотив "ложной самопрезентации". По мнению Г. Хасина, усиленная видимость того или иного субъекта действия тождественна, в рамках набоковских текстов, понятию пошлости. Сам Набоков дает достаточно четкое определение этого явления: «Пошлость - это не только явная, неприкрытая бездарность, но, главным образом,

ложная поддельная значительность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная

23

привлекательность» .

Введение "солнца" указывает . на сопряжение сегментов "квазифантазии/тенденции" и "ложной самопрезентации". Подчеркивается, что движение искусства против светила в тень становится знаком "сокрытости". По уточнению Г. Хасина, большинство текстов Набокова завязано на проблеме "виртуозности бытия": «Эта виртуозность заключается у Набокова не в усиленной видимости (экспресии, саморекламе) и не в полной невидимости (паразитизме), но в их балансе особого рода, а именно: в театрализации самосокрытия, в спектакле

24

невидимости» .

Доказывается, что баланс подобного рода в пьесе "Событие" соблюдает только сам автор. Набоков скрывается за масками своих персонажей, но в то же время, дешифруя тот или иной фрагмент текста, можно обнаружить присутствие "руки" драматурга. Так, в самом начале пьесы Трощейкин рассказывает Любе о "публике, сидящей в зале": «Нине, Аде, Катюше, другой Нине, Маргарите Гофман, бедной Оленьке, - все...» (С. 107). Приведенный список обнаруживает кодировку имени автора: Нина (Н), Ада (А), бедная Оленька (БО), Катюша (К), все (В).

К именному коду примыкает отсылка к дате рождения драматурга По ходу пьесы часто повторяется комбинация чисел 2 и 3: в экспозиционной ремарке три стула, два стола; Трощейкин находит два мяча, а остальные три "находятся в бегах"; сын Трощейкина умер в возрасте двух лет, с тех пор проходит три года. Число 23 -отсылка к дате рождения Набокова—23 апреля.

Другой момент, связанный с присутствием автора, требует возвращения к метафоре «искусство движется всегда против солнца». Помимо выделенных значений здесь содержится инструкция о правильном чтении текста За первым осмысленным прочтением ("по солнцу") должен следовать акт перечитывания ("против солнца"). Действие интерпретатора, выступающего в роли "перечитывателя", более не сопряжено с чисто физическим преодолением печатного материал "Перечитыватель" переходит в разряд гедонистов, испытывающих наслаждение от искусно выполненного автором текстового узора

2 Набоков В В Пошляки и пошлость. // Набоков В В Лекции по русской литературе - М , 1999 - С 388 24 Хасин Г. Театр личной тайны Русские романы В Набокова. - М , СПб , 200 1. - С. 166

Подчеркивается, что мотивный компонент "видимость" относится к семантической сфере "антихудожника"; "сокрытость" - к сфере художника "Антихудожник" тяготеет к штампу ("тенденция"), отличается скудным воображением ("квазифантазия"), стремится быть на виду у публики ("ложная самопрезентация"). Набокова и "художников" отличает использование пародий, плетение текстовых узоров, работа на подтексте ("самосокрытие").

Далее сделан переход к рассмотрению семантического компонента "кошмар". Показано, что в пьесах Набокова "кошмар" выступает как знак ошибочного метода, избранного персонажем при создании своего художественного мира. "Кошмар" вводится драматургом в область "сновидческой" драмы и развивается по схеме: негативный образ - пробуждение. Семантический компонент "кошмар" рассматривается на примере пьес "Смерть", "Событие", "Изобретение Вальса".

Изобретатель Сальватор Вальс мечтает о мировом господстве. Он требует привести к нему «тридцать юных красавиц» (С. 225). Вместо "молодости", "красоты", "невинности" его подручный Сон приводит пять уродливых женщин. Лейтмотивом встречи с «избранницами» становится реализованная максима

Франциско Гойи: «Сон разума рождает чудовищ, но в союзе с разумом они

28

порождают прекрасное и возвышенное» .

В структуре пьесы окончательный этап сна символизирует начало кошмарного пробуждения. Вальс, побежденный прошлым, оказывается в тисках настоящего. В прах разлетаются мечты о мировом господстве. Он более не «царь мира», а ущербный сновидец, объявленный душевнобольным.

В Заключении излагаются основные выводы диссертационного исследования, а также определяются перспективы дальнейшего изучения драматургии В. Набокова.

Пьесы В. Набокова отразили передовые течения теории драмы начала XX века. Особое влияние на Набокова как теоретика и драматурга оказали Н.Евреинов и М.Волошин. В статьях "Драматургия" и 'Трагедия трагедии" Набоков разработал две взаимодополняющие концепции: пьеса как "идеальный заговор" и "пьеса-сновидение". Данные концепции играют важнейшую роль в понимании системы драматических произведений самого В.Набокова.

"Наилучшая пьеса", по Набокову, представляет собой "идеальный заговор". Механизмом реализации идеи "заговора" служит "обман". Концепция "пьесы как идеального заговора" строится на сочетании двух сюжетных конструкций: "заговор против персонажа", "заговор против зрителя". Для реализации каждой из этих конструкций Набоков использует ряд определенных приемов.

Вторая концепция, разработанная В. Набоковым, — концепция "пьесы-сновидения". Качество театрально-драматической продукции, по мысли драматурга, напрямую зависит от устранения «идеи логической судьбы». Анализ драматических произведений Набокова показал, что драматург пользуется системой авторских сигналов, которые указывают на смещение границ между сном и явью. В «сновидческих» пьесах актуализируются элементы метатеатральности. Классическая пьесы строится на сохранении иллюзии правдоподобия. Набоков разрушает эту иллюзию, подчеркивая искусственность представляемой реальности: драматург переключает внимание читателя/зрителя на приемы- порождения персонажа или пьесы/спектакля. Интертекстуальный фон «сновидческих» пьес составляют произведения русской и зарубежной литературы, в которых акцентированы мотивы «сна», «ночного кошмара», «бредовых видений».

Драматические произведения Набокова представляют собой единый функционально-семантический комплекс. Доказательством этого служит наличие общих мотивных структур: «смерти» и «творчества». Мотив «смерти» реализуется в тексте, посредством проведения семантических элементов: «вечность/пустота», «самоубийство»; мотив «творчества» - «видимость/сокрытость», «кошмар».

. Дальнейшее изучение драматургии В.Набокова может • предполагать рассмотрение ее специфики в переходе от символистской драмы к драме абсурда, от лирической драмы к прозаическим текстам, а также выделение места драматургии Набокова в контексте театральных новаций XX века

25 Гойя Ф. Капричос - М. 1992. - С. 43.

Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях:

1. Новиков Р.В. Особенности воплощения провинциальной жизни в драме В.Набокова "Событие". // Культура российской провинции: век XX - XXI веку. Тезисы докладов всероссийской научно-практической конференции - Калуга, 2000.- 0,2 п.л.

2. Новиков Р. В. "Путем Набокова" (Об одной пародии В. Сорокина). // Актуальные проблемы современного литературоведения. Материалы международной научной конференции. Вып. 5 - М., 2001. — 0,2 п.л.

3. Новиков Р.В. К рецепции драмы Владимира Набокова "Дедушка". // Проблемы концептуализации действительности и моделирование языковой картины мира. Материалы международной научной конференции 2 1-23 мая 2002 г. — Архангельск, 2002. - 0,1 пл.

4. Новиков Р.В. Драма В. Набокова (Сирина) "Полюс": опыт анализа // Философия в современном мире. Сборник аспирантских работ. Вып. 1 - Калуга, 2002. - 0,4 п.л.

5. Новиков Р.В. Метатеатр В.Набокова (на материале пьесы "Событие"). // Вестник филологической науки. -М., 2003. № 1.-0,3 пл.

6. Новиков Р.В. В. Набоков: пьеса как "идеальный заговор". // Творчество Б.К. Зайцева в контексте русской и мировой литературы XX века. Четвертые международные Зайцевские чтения. Вып. 4 — Калуга, 2003. — 0,4 п.л.

7. Новиков Р.В. "Трагедия господина Морна": к поэтике "пьесы-сновидения". // Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века. Международная научная конференция. - М., 2003. - 0,3 п.л.

8. Новиков Р.В. "Движение против солнца" (об одной метафоре В. Набокова). // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы международной

»- 260 1

НОВИКОВ РОМАН ВЛАДИМИРОВИЧ

РУССКОЯЗЫЧНАЯ ДРАМАТУРГИЯ В. НАБОКОВА. ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Подписано в печать 24.01.2004. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Усл. печ. л. 1,5. Тираж 120 экз. Зак № 010.

Отпечатано АП «Полиграфия»,. г. Калуга, ул. Тульская 13а. Лиц. ПЛД № 42-29 от 23.12.99

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Новиков, Роман Владимирович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. В. НАБОКОВ: "ПЬЕСА КАК ИДЕАЛЬНЫЙ ЗАГОВОР"

1.1 Основные условия реализации театрально-драматического действия

1.2 Анализ сюжетной конструкции "заговор против персонажа"

1.3 Особенности авторских приемов формирования читательских/ зрительских ожиданий ("заговор против зрителя")

ГЛАВА 2. СВОЕОБРАЗИЕ АВТОРСКОЙ КОНЦЕПЦИИ "ПЬЕСЫ

СНОВИДЕНИЯ"

2.1 Специфика построения драматического пространства в "пьесе-сновидении"

2.2 Уровень метатеатра

2.3 Сфера "сновидческих" аллюзий

ГЛАВА 3. ВЕДУЩИЕ МОТИВЫ В ДРАМАТУРГИИ В. НАБОКОВА

3.1 Мотив "смерти" в драматургии В. Набокова

3.2 Мотив "творчества" в драматургии В. Набокова 143 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 169 БИБЛИОГРАФИЯ

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Новиков, Роман Владимирович

В.В. Набоков известен главным образом как прозаик и поэт. Драматические произведения считаются лишь пробой пера, маргинальной областью его творчества, не заслуживающей пристального внимания. Эта точка зрения наиболее ярко выражена А. Мокроусовым. В своей рецензии на первое издание пьес Набокова он определяет их как "театр подростка" (Мокроусов, 1991). Однако, на наш взгляд, уже самые ранние драматические опыты автора позволяют выявить приемы, свойственные зрелому мастеру.

В. Набоков в одном из своих интервью говорил: «.Есть три книги, которые я бы поставил рядом: "Лолита", наверное лучшее из того, что я написал. Есть еще роман под названием "Дар". И еще один, "Приглашение на казнь"» (Набоков, 2002. С. 75). Любопытно, что в каждом из этих произведений по особому преломляется тема театра. Так, Нора Букс отмечает, что каждая глава романа "Приглашение на казнь" - это не только «отдельный день, но акт пьесы, который начинается освещением сцены и кончается наступлением темноты» (Букс, 1998. С. 130). Кроме того, французская исследовательница находит в романе элементы поэтики модернистского и абсурдистского театра (там же. С. 131).

Ю. Левин отмечал, что в "Даре" "жизнь предстает как спектакль, хеппенинг, пантомима, разыгрываемая людьми, вещами, мыслями, голосами" (Левин, 1998. С. 298). В "Лолите" антагонистом Гумберта Гумберта является драматург, Клер Куильти. Кроме того, в тексте "Лолиты" содержится автоцитата из пьесы "Изобретение Вальса". Гумберт Гумберт пытается помочь Лолите извлечь соринку из глаза. Извлечение соринки подается в форме театрального обмена репликами. Например:

Оно вот здесь", сказала она, "я чувствую".

Швейцарская кокрестьянка коконником языка".

Вылизала бы?"

Имно. Попробать?" (Набоков, 1991. С. 34).

Пьеса Набокова "Изобретение Вальса" открывается аналогичной сценой:

Полковник. Дайте-ка ваш платок. Мы это сейчас.

Министр. Простые бабы в поле умеют так лизнуть кончиком языка, что снимают сразу (Здесь и далее цитируется по: Набоков, 1990 (1), - с указанием в скобках названия пьесы. С. 170).

Исходя из сказанного, полагаем, что ключ к анализу творчества В.В. Набокова - его драматургические произведения. Именно здесь, в зоне театральности, кристаллизуются основные темы, мотивы и приемы мастера.

Данное исследование опирается на определение «драматургии», данное В.Хализевым. Драматургия театра существует в двух письменных формах: сценария и литературной драмы. В настоящей работе драматургия рассматривается именно в этой последней форме - как совокупность текстов литературных драм. Согласно В.Хализеву, литературная драма - это произведение, где «носители речи практически полностью помещены внутри изображаемой ситуации и художественно вымышленная реальность целиком "выговаривает" себя сама» (Хализев, 1986. С. 50).

В центре нашего внимания находятся литературные драмы, принадлежащие перу В. В. Набокова. Весь русскоязычный драматический корпус автора принадлежит двум периодам: с 1923 по 1932 год в Берлине ("немецкий период") были написаны стихотворные пьесы "Смерть", "Дедушка", "Агасфер", "Скитальцы" (1923), "Полюс" (1924), первоначальный вариант "Трагедии Господина Морна" (1923-1924), прозаическая - "Человек из СССР" (1927); ко второму, "французскому" периоду (1932 - 1938) относятся драмы "Событие", "Изобретение Вальса" (1928).

Следует отметить, что если прозаические и стихотворные произведения Набокова исследуются на протяжении нескольких десятков лет (в основном это связано с активностью заокеанских ученых, имеющих в распоряжении архивы писателя), пьесы практически не исследовались. Так, 1938 год ознаменован выходом в свет множества рецензий в эмигрантских изданиях на постановки "События" и "Изобретения Вальса" в "Русском театре" (В. Ходасевич, Г. Адамович, К.П. (Парчевский), Н.П.В. (Н.П.Вакар), Л. Червинская, Л. Львов, И.С., К. М. (К. Мочульский) (Классик без ретуши, 2000)).

Первые литературоведческие исследования пьес Набокова проведены в работах С. Карлинского (КагНпэку 8., 1967) и Рене Герра (Герра Р., 1984). Впервые сделаны попытки интертекстуального анализа, выявлены содержательные пласты произведений, определены влияния теоретической мысли начала XX века на Набокова-драматурга.

В официальных биографиях Набокова, принадлежащих соответственно Эндрю Филду и Брайану Бойду, содержатся ссылки на пьесы Набокова. Однако, на наш взгляд, детального разбора в указанных трудах нет.

В поле внимания отечественных исследователей пьесы Набокова попали сравнительно недавно. Первая волна исследований датируется нами концом 80-х -началом 90-х годов XX века. Активизация интереса связана с общим вниманием к творчеству Набокова, чье имя долгое время было под запретом. Кроме того, значительную роль сыграла постановка Адольфом Шапиро "Изобретения Вальса" на сцене рижского ТЮЗа в 1988 году и выход драматических произведений автора отдельной книгой под редакцией и со вступительной статьей Ив. Толстого (1990). Однако большинство работ имело справочный и библиографический характер (Шиховцев, 1988; Томашевский, 1988; Залыгин, 1989; Паламарчук, 1990; Мокроусов, 1991; Томашевский, 1991).

Особо следует отметить статью Р. Тименчика "Читаем Набокова: "Изобретение Вальса" в постановке Адольфа Шапиро". В рамках данной работы отмечается своеобразие набоковского стиля: "словесная микроскопия, десятки точно подмеченных деталей" (Тименчик, 1988. С.47); разрабатывается методика анализа текста пьесы: "Чтение Набокова - это постепенное погружение в многослойность текста, возвращение к прочитанному и пересмотр его, череда раздираемых повествовательных завес, подглядывание за игрой автора со своими героями" (там же. С. 47); выделяется теоретических базис (исследователь полагает, что Набоков опирался на театральную теорию М. Волошина о трех порядках сновидений). Еще одно значительное исследование данной волны, посвященное творчеству Набокова-драматурга, принадлежит Н.И. Толстой (Толстая, 1989). Исследовательница указывает на трансформации фактического материала в творческом мире Набокова.

Проблема изучения драматургии Набокова с новой остротой встала лишь в конце 90-х годов XX века. Этот период ознаменован выходом собрания сочинений В. Набокова, где драматические произведения сопровождаются подробными комментариями М. Маликовой (Маликова, 1999) и А. Бабикова (Бабиков, 2000).

Также нельзя обойти вниманием выход в 2000 году сборника пьес Набокова со вступительной статьей и комментариями И. Ерыкаловой (Ерыкалова, 2000).

Многие исследователи снова обращаются к драме Набокова, рассматривая ее сквозь призму биографии автора (Десятов, 1997; Носик, 2000; Зверев, 2001). Кроме того, появляются новые работы, помещающие Набокова-драматурга в общекультурный контекст (Старк, 1997; Смоличева, 1999). Современные исследователи уделяют пристальное внимание поэтике набоковской драмы. Так, И. Пуля описывает конститутивные черты нового жанрового образования -"кошмарного балагана" (Пуля, 1998). С. Сендерович и Е. Шварц связывают "балаган" в драмах Набокова со стихией смерти (Сендерович, Шварц, 1997). С. Смоличева рассматривает принцип двойничества, действующий на уровне предметов как отражение значимых деталей из произведений других авторов (Смоличева, 2000). Я.В. Погребная останавливается на проблеме организации сценического и внесценического пространства. Исследовательница предлагает рассматривать художественный текст как "цельный, живой организм" (Погребная, 1999. С. 44), акцентируя "мифопоэтический аспект интерпретации" (там же. С. 44). Н. Семенова в качестве методологической основы анализа пьесы Набокова "Событие" избирает положение М. Бахтина о "непроникновении авторских интенций в объектную речь героя" (М. Бахтин), рассматривает нарушение Набоковым этого закона (Семенова, 2002). Г. Барабтарло предлагает синтетический метод рассмотрения всех произведений В. Набокова на основе трех составляющих, выделенных им в пьесе "Трагедия господина Морна": художественной, психологической и метафизической (Барабтарло, 2000). А. Бабиков предлагает рассматривать пьесу "Событие" в русле концепции изобразительного искусства, воспринимать пьесу как постепенно обретающее движение полотно (Бабиков, 2002). И. Ничипоров и А. Мещанский сосредоточили свое внимание на анализе мотивных звеньев (Ничипоров, 2002; Мещанский, 2002).

Также укажем, что в центре многих исследований стоит проблема творческого диалога В. Набокова и других драматургов. А. Пискунова говорит о влиянии Пушкина ("Моцарт и Сальери") на формирование философских основ пьесы "Смерть" (Пискунова, 1995). Е. Куксина говорит о диалоге между гоголевским "Ревизором" и пьесой "Событие", подчеркивает, что в построении сюжета набоковской пьесы особую роль играют мотивы "ожидания ревизора" и "страх, который испытывают в разной степени все герои пьесы" (Куксина Е., 1999. С. 202). И. Пуля в одной из своих статей рассматривает творческие связи Набокова и Чехова в рамках пьесы "Событие" (Пуля, 1998). Медведев указывает на заимствование Набоковым некоторых мотивов и сюжетных положений из драмы Н. Евреинова "Самое главное" (Медведев, 1999).

Особо следует отметить единственную работу теоретического плана - статью

A. Бабикова ""Событие" в драматической концепции В.В. Набокова" (Бабиков, 2001), в которой указывается на то, что построение пьесы "Событие" основывается на теоретическом положении Набокова о непроходимом барьере между зрительным залом и актерами. Однако отметим, что подход Бабикова не в полной мере отражает теоретическую концепцию Набокова, разработанную им в статьях "Драматургия" и "Трагедия трагедии".

Как видим, наблюдения каждого исследователя носят неполный характер, отражают лишь одну грань дарования Набокова-драматурга, отсутствует системный взгляд на драматические произведения Набокова.

В нашем исследовании уделяется особое внимание неповторимому стилю автора, рассматриваются жанровые особенности его произведений, анализируются аспекты художественной организации произведения. Все перечисленные компоненты объединяются термином "поэтика".

Актуальность работы определяется объективной научной необходимостью всестороннего, углубленного изучения драматургии В.Набокова в контексте его теоретических воззрений на драматическое искусство.

Объектом диссертационного исследования являются русскоязычные пьесы

B.Набокова "немецкого" и "французского" периодов. Предметом изучения выступает поэтика драматических произведений В.Набокова.

Основная цель диссертационного сочинения - исследовать пьесы автора в рамках его теоретических положений о драме.

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи: - Выявить основные условия реализации театрально-драматического действия.

- Раскрыть специфику сюжетной конструкции "заговор против персонажа".

- Изучить особенности авторских приемов формирования/нарушения читательских/зрительских ожиданий.

- Раскрыть специфику построения пространства в "пьесе-сновидении".

- Рассмотреть "пьесу-сновидение" на метатеатральном уровне.

- Определить "пьесу-сновидение" как пространство межтекстового диалога.

- Рассмотреть мотивную структуру "смерти" и "творчества" в драматургии В.Набокова.

Теоретической и методологической основой исследования послужили труды ведущих ученых в области теории и истории литературы, поэтики и семиотики: М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Проппа, В. Хализева, Ю. Левина, Ал. Долинина, А. Жолковского, Ю. Щеглова У. Эко.

В методологическую основу исследования положено единство теоретического, сравнительно-типологического методов, метод структурного анализа, метод "пристального прочтения", метод "обратного" чтения.

Новизна предпринятого исследования заключается в том, что пьесы Набокова-драматурга не рассматривались как единый семантический. и функциональный комплекс. В работе впервые изучены драматические концепции В.Набокова, показано их взаимодействие, а также реализация данных систем в рамках конкретных текстов. Предложены новые интерпретации пьес драматурга.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что она расширяет представление о В.Набокове как теоретике драмы, позволяет пристально взглянуть на пьесы драматурга с точки зрения их жанровой организации. В диссертации выделены и рассмотрены теоретические положения В. Набокова о "пьесе как идеальном заговоре" и "пьесе-сновидении". Исследование данных концепций послужило основой нового подхода к анализу драматических произведений Набокова как единого комплекса тем, мотивов и поэтических приемов. Выделяются принципы организации метатеатрального ареала (на материале "сновидческих" пьес Набокова).

В исследовании предложен подход к анализу драматургии с точки зрения системного анализа, в основу которого положено единство тем, мотивов и приемов.

Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования его материалов при подготовке вузовских лекционных курсов обзорного характера о театральных новациях XX века, при проведении специальных курсов и семинаров, посвященных творчеству В.Набокова.

Апробация работы. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Калужского государственного педагогического университета им. К.Э. Циолковского и кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Материалы отдельных глав работы излагались на научных конференциях "Культура российской провинции: век XX - XXI веку" (Калуга, КГПУ, 2000), на международных конференциях "Актуальные проблемы современного литературоведения" (Москва, МГОПУ, 2001), "Проблемы концептуализации действительности и моделирование языковой картины мира" (Архангельск, Поморский государственный университет, 2002), "Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века" (Москва, МГОУ, 2003), "Русское литературоведение в новом тысячелетии" (Москва, МГОПУ, 2003), "Творчество Б.К. Зайцева в контексте русской и мировой литературы XX века" (Калуга, 2003).

Основные положения диссертационного исследования изложены в восьми публикациях (список прилагается).

Структура диссертации определена целью и задачами исследования. Логика представления полученных результатов, как и самого исследования, заключается в постепенном переходе от теоретических концепций В.Набокова ("пьеса как идеальный заговор" и "пьеса-сновидение") к конкретному текстовому материалу. Анализ пьес В.Набокова осуществлен посредством выделения мотивов, определяющих смысловую структуру произведения.

Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей в себя 235 позиции. Первая и вторая главы содержат три параграфа, третья - два параграфа. Общий объем диссертации - 184 страницы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Русскоязычная драматургия В. Набокова. Проблемы поэтики"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Пьесы В. Набокова отразили передовые течения теории драмы начала XX века. Особое влияние на становление Набокова-драматурга и теоретика оказали Н. Евреинов и М. Волошин. В своих статьях "Драматургия" и "Трагедия трагедии" Набоков разработал две взаимодополняющие концепции: пьеса как "идеальный заговор" и "пьеса - сновидение". На наш взгляд, данные концепции играют важнейшую роль в понимании системы драматических произведений автора.

Наилучшая пьеса, по Набокову, представляет собой "идеальный заговор". Механизмом реализации идеи "заговора" служит "обман", который носит у Набокова эстетический характер: ".искусство - всегда обман, так же как и природа; все обман и доброе жульничество, от насекомого, подражающего древесному листу, до популярных приемов обольщения." (Набоков, 2002. С. 119)

Концепция "пьесы как идеального заговора" строится на сочетании двух сюжетных конструкций: "заговор против персонажа", "заговор против зрителя". Сюжетная конструкция "заговор против персонажа", основанная на пересечении функциональных полей антогониста и жертвы, анализируется нами посредством схемы, предложенной В.Я. Проппом. Средством реализации "заговора против персонажа" является построение западни, в которую должен попасть герой.

В основе сюжетной конструкции "заговор против читателя/зрителя" лежит намерение автора управлять вниманием реципиента, навязывать определенные способы восприятия текста. Важную роль в решении этой задачи играют основные текстуальные элементы: заголовочный комплекс (название и эпиграф), список действующих лиц, ремарка. Для формирования/нарушения читательских/зрительских проспекций Набоков использует ряд приемов. Наиболее значимыми в плане "заговора против зрителя", на наш взгляд, являются следующие приемы: оповещение, усиление, наложение и повтор.

Вторая концепция, разработанная В. Набоковым, - концепция "пьесы-сновидения". Качество театрально-драматической продукции, по мысли автора, напрямую зависит от устранения элементов классической парадигмы. Это позволяет избавиться от "самодовольной причинности" и "мертвых традиций" (Набоков, 1999

2). С. 181). Драматург утверждает, что "идея логической судьбы, которую, к несчастью, мы унаследовали от древних, надолго загнала драму в своего рода концлагерь" (там же. С. 182), а в "пьесах-сновидениях ". логика сна <.> заменяет <.> элементы драматического детерминизма" (там же). Обращение к жанровой разновидности "пьесы-сновидения" позволяет Набокову выйти за пределы классической (аристотелевской) драмы. Используя форму "пьесы-сновидения", драматург последовательно разрушает установки на правдоподобие, идентификацию и "идею логической судьбы".

Следует отметить при этом, что разрыва театральной иллюзии в «пьесах-сновидениях» не происходит. Реалистические составляющие не устраняются, а, наоборот, дополняются элементами искусственности, вымышленности. Подобное единство обусловлено логикой разворачивающегося сновидения, с ее ориентацией на "сочетание несочетаемого".

В "сновидческих" пьесах Набокова драматическое пространство образовано соположением "яви" и "сна". Подобная операция практически невозможна в рамках традиционной театрально-драматической модели. Присутствие нескольких пространственных измерений связано с усилением метатеатрального начала, которое влечет за собой отказ от установки на "правдоподобие" - основы классического театрального канона.

Установка на "правдоподобие" разрушается при акцентировании драматургом приемов построения роли или самой драмы. Как следствие меняется способ представления человека в театрально-драматическом пространстве. Читатель/зритель имеет дело не с "реальным лицом", а "сделанной из слов игрушкой" (Эрик Найман). Зависимость персонажа от словесного ряда подчеркивается Набоковым введением многочисленных аллюзий: персонажи показаны как объекты реализации "чужого" текстуального материала. Наиболее показательны в этом плане именно "пьесы-сновидения".

Драматические произведения Набокова представляют собой единый Текст. Доказательством этого служит наличие инвариантных мотивов: "смерти" и "творчества". Мотив "смерти" реализуется в тексте посредством проведения мотивных сегментов: "вечность/пустота"; "самоубийство"; мотив "творчества" -"видимость/ сокрытость"; "кошмар".

В драматических произведениях Набокова наблюдается четкое разделение персонажей на "художников" и "антихудожников". "Антихудожник", иначе, личность, воплощающая негативный полюс творческого процесса, характеризуется стремлением к пустоте (характеристика одного из персонажей - Трощейкина, данная ему женой: Ты ничто, ты волчок, ты пустоцвет, ты пустой орех, слегка позолоченный (Событие. С. 152)). В то же время "художник" выбирает движение в вечность. Ср. с репликой Дандилио: .и мы на праздник вечности уходим, / дав времени - воспоминанье, облик - / пространству, веществу - любовь (Трагедия господина Морна. С. 81). "Художнику" и "антихудожнику" свойственен выбор различных стратегий смерти. "Антихудожник" отмечен "неумением умирать". Для "художника" суицид - это либо освобождение, либо синоним "благородной смерти", или искупление собственной вины.

Каналом проведения мотива "творчества" является семантическое сочетание "видимость/сокрытость". Персонажи, не отмеченные "искрой" таланта, стремятся к самопрезентации. Главное для них - быть на виду у публики. Настоящий "художник" предпочитает скрывать себя от постороннего взгляда. Это выражается в работе на подтексте, использовании пародии как средства защиты от пошлости, плетение мотивных узоров. Мотивный сегмент "кошмар" вводится драматургом в текст для демонстрации просчета, допущенного персонажем, главным образом "антихудожником", при конструировании своего внутреннего художественного мира.

Отметим, что для текстов Набокова не характерно выделение приоритетного мотива. Они находятся в постоянном семантическом напряжении, образуют диалогическое пространство.

Дальнейшее изучение драматургии В.В. Набокова может предполагать рассмотрение ее специфики в переходе от символистской драмы к драме абсурда, от лирической драмы к прозаическим текстам, а также выделение места драматургии Набокова в контексте театральных новаций XX века.

Список научной литературыНовиков, Роман Владимирович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Блок, 1960: БлокА. Собр. соч. в 8 т. Т. 3. - М., Л., 1960.

2. Верлен, 1969: Верлен П. Стихотворения. М., 1969.

3. Гумилев, 1995: Гумилев Н. Избранное. М., 1995.

4. Гойя, 1992: Гойя Ф. Капричос. М, 1992.

5. Кэрролл, 1999: Кэрролл Л. Аня в стране чудес. // Русский период. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. СПб., 1999. - С. 358-433.

6. Мандельштам, 1994: Мандельштам О.Э. Сочинение в 2 томах. Т. 1 Тула, 1994.

7. Маяковский, 1968: Маяковский В.В. Собр. соч. в 8 т. Т. 2. М., 1968.

8. Набоков, 1990 (1): Набоков В.В. Пьесы. М., 1990.

9. Набоков, 1990 (2): Набоков В.В. Собр.соч.: В 4 т.- М„ 1990. Т. 4. Ю.Набоков, 1991: Набоков В.В. Лолита. М., 1991.

10. П.Набоков, 1997 (3): Набоков В.В. Трагедия господина Морна. // Звезда, 1997. №4. -С. 9 98.

11. Набоков, 1999 (6): Набоков В.В. Брайтенштретер-Паолино. // Русский период. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. СПб., 1999. - С. 749 - 754.

12. Набоков, 1999 (7): Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. -СПб., 1999.

13. Пушкин, 1978: Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978.

14. Рембо, 1994: Рембо А. Пьяный корабль. СПб., 1994.

15. Ростан, 1999: Ростан Э. Сирано да Бержерак. СПб., 1999.

16. Толстой, 1999: Толстой Л.Н. Поли, собр.соч.: В 30 т.-М., 1999. Т. 10

17. Тютчев, 1987: Тютчев Ф.И. Полное собр. стихотворений. Л., 1987.

18. Фет, 1982: Фет A.A. Сочинение. В 2 т. М., 1982.

19. Чехов, 1977: Чехов А.П. Полн. собр. сочинений и писем: В 30 т. М., 1977.

20. Шекспир, 1950: Шекспир В. Избранные произведения. М., Л., 1950.

21. Адамович, 2000 (1): Адамович Г. Рецензия ("Изобретение Вальса"). // Классик без ретуши. М., 2000. - С.175 - 176.

22. Адамович, 2000 (2): Адамович Г. Рецензия ("Событие"). // Классик без ретуши. -М., 2000.-С. 166- 169.

23. Александров, 1999 (1): Александров В.Е. Набоков и серебряный век русской литературы. // Набоков и потусторонность. СПб., 1999. - С. 255 - 278.

24. Анастасьев, 2002: Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий король. М., 2002.

25. Бабиков, 2000: Бабиков А. Примечания // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. в 5 томах. Т.5 СПб., 2000. - С. 755 - 780.

26. Бабиков, 2001: Бабиков А. "Событие" в драматической концепции В.В. Набокова. // В.В. Набоков: Pro et contra. В 2 т. СПб., 2001. Т. 2. - С. 558 - 586.

27. Бабиков, 2002: Бабиков А. "Только пошляки ходят маятником": подпись Набокова на холсте "События". // http://www.libraries.psu.edu/iasweb/nabokov/contr.htm. 2002.

28. Барабтарло, 2000: Барабтарло Г. Троичное начало у Набокова. Убедительное доказательство. // Звезда, 2000. №5. С. 219 - 230.

29. Барабтарло, 2003: Барабтарло Г. Сверкающий обруч: О движущей силе у Набокова. СПб., 2003.

30. Бойд, 2001: Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография. М., СПб., 2001.

31. Вакар, 2000: В., Н.П <Н.П. Вакар> "Событие" пьеса В. Сирина (беседа с Ю.П. Анненковым). // Классик без ретуши. - М., 2000. - С. 165 - 166.

32. Герра, 1984: Герра Р. Об одной забытой пьесе В.Набокова. // Отклики. Нью-Йорк, 1984.-С. 97-119.

33. Десятов, 1997: Десятов В.В. Сальваторы и Бальтасары: автобиографический подтекст темы короля и самозванца в творчестве В. Набокова // Культура и текст, СПб., Барнаул, 1997. Вып.1, Литвед. Ч. 1. С. 77 - 78.

34. Ерыкалова, 2000: Ерыкалова И. В мире отражений // Набоков В. Изобретение Вальса СПб, 2000. - С. 5 - 20.

35. Залыгин, 1989: Залыгин С. Театральный Набоков.// Новый мир, 1989. №2. С. 58.

36. Зверев, 2001: Зверев А. Набоков. М., 2001.

37. И.С., 2000: И.С. "Событие", пьеса Сирина. // Классик без ретуши. М., 2000. - С. 161 - 162.

38. Куксина, 1998: Куксина Е.М. Проблема творческого диалога: комедия Н.В.Гоголя "Ревизор" и пьеса В. В.Набокова (Сирина) "Событие". // Проблемы литературных жанров: Материалы IX Междунар. науч. конф. Томск, 1999. Ч. 1. -С. 201-205.

39. Маликова, 1999: Маликова М. Примечания. // Набоков В.В. Русский период. Собр. соч. в 5 томах. Т.1 СПб., 1999. - С. 804 - 807.

40. Медведвев, 1999: Медведев А. Перехитрить Набокова. // Иностранная литература, 1999. №12. С. 217 - 229.

41. Мещанский, 2002: Мещанский А. Ю. "Трагедия Господина Морна" как предтеча русскоязычной прозы В.В. Набокова. // Вопросы филологии, 2002. № 2 (11). С. 100 - 109.

42. Мокроусов, 1991: Мокроусов А. Это скорее театр подростка. // Современная драматургия, 1991. №4. С. 252 - 253.

43. Набоков, 1999 (1): Набоков В.В. Драматургия. Две лекции о театре. // Современная драматургия, 1999. №2. С. 178 - 180.

44. Набоков, 1999 (2): Набоков В.В. Трагедия трагедии. Две лекции о театре // Современная драматургия, 1999. №2. С. 180- 187.

45. Ничипоров, 2002: Ничипоров И.Б. Поздняя драматургия В. Набокова ("Событие", "Изобретение Вальса"). // Вест. Моск. Ун-та. Сер. 9. филология, 2002. №6. С. 39 -48.

46. Паламарчук, 1990: Паламарчук П. Театр Владимира Набокова. // Дон, 1990. №7. -С. 147- 153.

47. Пискунова, 1995: Пискунова А. Классическая коллизия ("Моцарт и Сальери") в творчестве Набокова и Платонова. // "Страна философов" А. Платонова. М., 1995. Вып. 2.-С. 250-259.

48. Погребная, 1999: Погребная Я. Принципы организации сценического и внесценического пространства В.В. Набокова. // Филологические науки -Ставрополь, 1999. С. 44 - 49.

49. Пуля, 1998 (1): Пуля И.И. А.П. Чехов и драма В.В. Набокова "Событие". // Вест. Вятск. пед. ун-та Вологда, 1998. Вып. 3. - С. 21 - 24.

50. Пуля, 1998 (2): Пуля И.И. "Событие" В. Набокова как новая видовая форма драмы: "кошмарный балаган". // Неординарные формы русской драмы XX столетия. Вологда, 1998. - С. 49 - 56

51. Семенова, 2002: Семенова Н.В. О "двуголосии" в драме: "Событие" В. Набокова. И Драма и театр, 2002. №4. С. 204 - 210.

52. Сендерович, Шварц, 1997: Сендерович С.Я., Шварц Е.М. Вербная штучка. // Новое литературное обозрение, 1997. №26. С. 201 - 222.

53. Сендерович, Шварц, 2000: Сендерович С.Я., Шварц Е.М. Поэтика и этология Владимира Набокова (Предварительные тезисы). // Набоковский вестник. Вып. 5 -СПб., 2000.-С. 19-36.

54. Сизиф, 2000: Сизиф (Адамович, Г.) Рецензия. // Классик без ретуши. М., 2000. -С. 160- 161

55. Смоличева, 1999: Смоличева C.B. Агасфер В.В. Набокова в контексте мировой литературы. // Проблемы изучения русской и зарубежной литературы. -Таганрог, 1999. -С.121 124.

56. Смоличева, 2000: Смоличева C.B. Поэтика двойничества в пьесе Набокова "Событие". // Эстетика и поэтика языкового творчества. Таганрог, 2000. — С. 116-121.

57. Старк, 1997: Старк В.П. Воскресение господина Морна. // Звезда, 1997. №4. С. 6-8.

58. Скотта". // Русская литература, 1989. №1. С. 133 - 136.

59. Толстой, 1989: Толстой Ив. Преодоление стены: Пьесы В. Набокова "Событие" и "Изобретение Вальса" в Ленинграде и Риге. // Звезда, 1989. №7. С.203 - 206.

60. Толстой, 1990 (1): Толстой Ив. Комментарии. // Набоков В.В. Пьесы. М., 1990. -С. 266-286.

61. Толстой, 1990 (2): Толстой Ив. Набоков и его театральное наследие.//Набоков В. Пьесы. М„ 1990. - С. 5 - 42.

62. Томашевский, 1988: Томашевский A. Solus Rex: (Заметки соглядатая). // Современная драматургия, 1988. №6. С. 218 - 222.

63. Томашевский, 1991: Томашевский А. Набоковский Пушкин. // Современная драматургия, 1991. №4. С. 255 - 256.

64. Ходасевич, 1997: Ходасевич В. О Сирине. // В.В. Набоков: Pro et contra. В 2 т. -СПб., 1997. Т. 1. С. 244 - 250.

65. Ходасевич, 2000: Ходасевич В. "Событие" Сирина в Русском театре. // Классик без ретуши М., 2000. - С. 169 - 173.

66. Червинская, 2000: Червинская Л. По поводу "События" В. Сирина. // Классик без ретуши. М., 2000. - С. 173 - 175.

67. Шиховцев, 1988: Шиховцев Е. Театр Набокова. // Театр, 1988. №5 С. 162 - 163.Ф

68. Аверин, 1999: Аверин Б. Гений тотального воспоминания: О прозе Набокова. // Звезда, 1999. N 4. С. 158 - 163.

69. Агамалян, 2001: Агамалян М. Марионетки: конвульсии и мимика (тема деформации лица и тела в романах В. Набокова "Приглашение на казнь" и "Отчаяние"). // Русский текст, 2001. № 6. С. 140 - 149.

70. Адамович, 1997: Адамович Г. Владимир Набоков. // В.В. Набоков: Pro et contra. В 2 т. СПб., 1997. Т. 1. - С. 255 - 266.

71. Алперс, 1985: Адлере Б. Искания новой сцены. М., 1985.

72. Амусин, 2000: Амусин М. О несходстве сходного. // Октябрь, 2000. N 2. С. 181 - 186.

73. Анастасьев, 1987: Анастасьев, Н. Феномен Владимира Набокова. // Иностранная литература, 1987. N 5. С. 210 - 223.

74. Анастасьев, 1999: Анастасьев Н. Бывают странные сближенья. // Вопросы литературы, 1999. Вып. 5. С. 127 - 141.

75. Антонов, 2000: Антонов М. Теза антитеза - синтез. // Октябрь, 2000. N 1. - С. 183 - 184.

76. Апресян, 1995 (1): Апресян Ю.Д. Роман "Дар" в космосе Владимира Набокова. // Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 1995. Т. 54, N 3. - С. 3 - 18.i» 80. Апресян, 1995 (2): Апресян Ю.Д. Роман "Дар" в космосе Владимира Набокова.

77. Статья вторая) // Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 1995. Т. 54, N 4. - С. 6 - 23.

78. Аристотель, 1983: Аристотель. Собр.соч. В 4 т. М, 1983.

79. Арто, 2000: Арто А. Театр и его Двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра. СПб., М., 2000.

80. Арьев, 1999: Арьев А. И сны, и явь: (О смысле лит.-филос. позиции В.В. Набокова) // Звезда, 1999. N 4. С. 204 - 213.

81. Бабич, 1999: Бабич Д. Каждый может выйти из зала: Театрализация зла в произведениях Набокова. // Вопросы литературы, 1999. Вып. 5. С. 142 - 157.

82. Барабтарло, 1997Барабтарло Г. Очерк особенностей устройства двигателя в "Приглашении на казнь". // В.В. Набоков: Pro et contra. В 2 т. СПб, 1997. Т. 1. -С. 439-453.

83. Барт, 2001: Барт Р. Зази и литература. // Кено Р. Упражнение в стиле. СПб., 2001.-С. 537-544.

84. Бахтин, 2000: Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. // Автор и герой в эстетической деятельности. СПб., 2000.

85. Белый, 1994: Белый А. Ибсен и Достоевский. // Символизм как миропонимание. -М., 1994.-С. 195-201.

86. Бицилли, 2000: Бицилли П.М. Возрождение аллегории. // Трагедия русской * культуры. М., 2000. - С. 438 - 450.

87. Бло, 2000: Бло Ж. Набоков. СПб., 2000.

88. Богданова, 1995: Богданова С. Яд Зазеркалья. // Новая юность, 1995. N 4/5. С. 271-274.

89. БЭС, 1998: Большой энциклопедический словарь. М., 1998.

90. Борисова, 2001: Борисова Л.М. Паузы и антипаузы в драматургии А.П. Чехова. // Русская речь, 2001. N 1.-С. 11 18.

91. Борухов, 1992: Борухов Б.Л. Об одной вертикальной норме в прозе Набокова: категория "половины" в романе "Лолита". // Художественный текст: онтология и интерпретация. Саратов, 1992. - С. 130 - 134.

92. Бродская, 2000: Бродская Г. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея. В 2 т. М., 2000.

93. Букс, 1998: Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В.Набокова.-М., 1998.

94. Вахрушев, 1997: Вахрушев В. О словесных играх Владимира Набокова// Дон, 1997. N 10.-С. 243-252.f 98.Волошин, 1988: Волошин М. Театр как сновидение. // "Лики творчества".

95. Максимилиан Волошин. Л., 1988. - С. 349 - 356.

96. Волысенштейн, 1998: Волькенштейн В.М. Судьба драматического произведения: (Соотношение драмы и театра). // Из истории советской науки о театре, 20-е годы. М, 1988. - С. 160 - 174.

97. Гаретто, 1999: Гаретто Э. Владимир Набоков и Итало Кальвино: в поисках идеального читателя. // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков 100. Материалы науч. конференции Таллин-Тарту 14-17 янв. 1999. - Таллин, 2000. -С. 135 - 142.

98. Гришакова, 2002: Гришакова М. Визуальная поэтика В. Набокова. // Новое литературное обозрение, 2002. № 54. С. 205 - 258.

99. Гусаков, 2000: Гусаков В. Пространство и время в поэзии В.В.Набокова. // Сборник студенческих работ: Материалы науч. студ. конф. 1999 г. — Воронеж, 2000. Вып. 2.-С. 49-56.

100. Дарк, 1990: Дарк О. Загадка Сирина: Ранний Набоков в критике "первой волны" рус. эмиграции.// Вопросы литературы, 1990. N 3. С. 243 - 257.

101. Долинин, 1988: Долинин A.A. Поглядим на арлекинов: Штрихи к портр. В. Набокова. // Литературное обозрение, 1988. N 9. С. 15 - 20.

102. Долинин, 1994: Долинин, A.A. "Двойное время" у Набокова: (От "Дара" к "Лолите"). // Пути и миражи русской культуры. СПб., 1994. - С. 283 - 322.

103. Долинин, 1999: Долинин A.A. Набоков, Достоевский и достоевщина. // Литературное обозрение, 1999. N 2. С. 38 - 46.

104. Доманский, 2002: Доманский Ю.В. Ситуация "один на сцене" в пьесах Чехова. // Драма и театр. В. 4. Тверь, 2002. - С. 83 - 102.

105. Дубин, 2002: Дубин Б. Бесконечность как невозможность. // Новое литературное обозрение, 2002. №54. С. 251 - 261.

106. Дунаева, 1994: Дунаева Е. Автор ты.- М., 1994.

107. Душечкина, 1998: Душечкина Е.В. Одическая топика Ломоносова (горы). // Тыняновский сб. Вып. 10. 6, 7, 8 Тыняновские чтения. М., 1998. - С. 6 - 16.

108. Евреинов, 1922: Евреинов Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). М., 1922.

109. Евреинов, 1999: Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института. // Мнемозина. Документы и материалы по истории русского театра XX века. М., 1999.

110. Евреинов, 2002 (1): Евреинов Н. Введение в монодраму. // Демон театральности. М., СПб., 2002. - С. 97 - 112.

111. Евреинов, 2002 (2): Евреинов Н. Театр для себя. // Демон театральности. М.; СПб, 2002.-С. 115-406.

112. Елисеев, 1998: Елисеев Н. Наивный читатель и образованный автор. // Новый мир, 1998. N 11.-С. 198-205.

113. Ерофеев, 1991: Ерофеев В. "My style is all I have" // Иностранная литература, 1991. N8.-С. 249-251.

114. Жолковский, 1998: Жолковский A.K. How to Show Things with Words (об иконичечской реализации тем средствами плановыражения). // Работы по поэтике выразительности. М., 1998. - С. 77 - 92.

115. Жолковский, 1999: Жолковский А. К. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. -М., 1999.

116. Захарова, 1998: Захарова З.В. Архетипические мотивы волшебной сказки в романе В.В.Набокова "Приглашение на казнь". // Филологические этюды. -Саратов, 1998. Вып. 1. С. 106 - 110.

117. Зингерман, 1988: Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение М., 1988.

118. Злочевская, 1997: Злочевская A.B. Эстетические новации Владимира Набокова в контексте традиций русской классической литературы. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология, 1997. N 4. С. 9 - 19.

119. Злочевская, 1999 (1): Злочевская A.B. В. Набоков и М.Е. Салтыков-Щедрин. // Филологические науки, 1999. N 5. С. 3 - 12.

120. Злочевская, 1999 (2): Злочевская A.B. В.Набоков и Н.В.Гоголь. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. М., 1999. N 2. - С. 30 - 46.

121. Злочевская, 2000: Злочевская A.B. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции. // Русская литература, 2000. N 1. С. 40 - 62.

122. Злочевская, 2002: Злочевская A.B. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX века. М., 2002.1щ 126. Иванов, 1999: Иванов В.В. Избранные труды по семиотике и историикультуры. В 2 т. М., 1999.

123. Ивлева, 2001: Ивлева Т.Г. Доктор в драматургии А.П. Чехова. // Драма и театр. Тверь, 2001. - С. 65 - 71*.

124. Ищук-Фадеева, 2001 (1): Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд: Пособие по спецкурсу. Тверь, 2001.

125. Ищук-Фадеева, 2001 (2): Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы. // Драма и театр. Вып. 2 Тверь, 2001. - С. 5 -16.

126. Кацис, 1987: Кацис Л.Ф. Автометаописание и проблема метаописания культуры. // Тезисы конференции аспирантов и молодых научных сотрудников: Т. 2.М., 1987.-С. 175-177.

127. Киселев, Яковлев, 1999: Киселев М., Яковлев Д. Серебряный век художественной культуры. // Искусство, 1999. № 40 (160). С. 1 - 3; 14 - 16.

128. Клюев, 1992: Клюев В. Драма и театр времен Гитлера. // Современная драматургия, 1992. N 5/6. С. 218 - 233.

129. Коваленко, 1994: Коваленко А.Г. "Двоемирие" В.Набокова// Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: филология, журналистика, 1994. N 1. С. 93 - 109.

130. Козубовская, 1995: Козубовская Г.П. Лирический мир И. Анненского: поэтика отражений и сцеплений. // Русская литература, 1995, №2. С. 72 - 86.ш 135. Комарова, 1998: Комарова В.П. Шекспир и Библия. СПб., 1998.

131. Корнуэл, 1998: Корнуэлл Н. Джойс и Россия. СПб., 1998. - С. 147 - 164.

132. Кузнецов, 1992: Кузнецов П. Утопия одиночества: Владимир Набоков и метафизика. // Новый мир, 1992. N 10. С. 243 - 250.

133. Кузнецов, 1999: Кузнецов И.В. Мотив театра как циклообразующее начало в сборнике новелл Вл. Сирина "Возвращение Чорба". // Литературное произведение: сюжет и мотив. Новосибирск, 1999. - С. 198 - 207.

134. Кузнецова, 1987: Кузнецова O.A. Понятие однострунность/многострунность у Блока (к вопросу о формировании лирической "трилогии"). // А. Блок. Исследования и материалы. Л., 1987. - С. 69 - 78.

135. Лапутин, 1996: Лапутин Е. Орфография сновидений: (Вместо предисл.). // Новая юность, 1996. N 18. С. 28 - 33.

136. Лебедев, 1989: Лебедев А. К приглашению Набокова. // Знамя, 1989. N 10. С. 203-213.

137. Левин, 1998: Левин Ю. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.

138. Левинг, 1999: Левинг Ю. Узор вечности: Пушкин-график Набоков-художник. // A.C. Пушкин и В.В. Набоков: Сб. докл. междунар. конф., 15-18 апр. 1999 г. - СПб., 1999. - С. 237 - 255.

139. Левингтон, 1999: Левинтон Г.А. The Importance of Being Russian. // Набоков.

140. Pro and contra. В 2 т. СПб., 1997. Т. 1- С. 308 - 339.

141. Леднев, 1999: Леденев A.B. Ритмический "сбой" как маркер аллюзии в романе В.Набокова "Лолита". // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология, 1999. N 2. С. 47 -54.

142. Лекманов, 1998: Лекманов O.A. Два поэта (из набросков к биографии Мандельштама). // Тыняновский сборник. Вып. 10. М., 1998. - С. 284 - 291.

143. Липецкий, 1993: Липецкий В. За что же все-таки казнили Цинцинната Ц.? // Октябрь, 1993. N 12. С. 175 - 179.

144. Липовецкий, 1997: Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в "Даре" Набокова). // В. В. Набоков. Pro et contra. В 2 т. СПб., 1997. Т. 1. - С. 643 - 666.

145. Лотман, 1972: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

146. ЛЭС, 1987: Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

147. Медарич, 19976 Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия. // В.В.Набоков. Pro et contra. В 2 т. СПб., 1997. Т. 1. - С. 454 - 475.

148. Мейерхольд, 1968: Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы: В 2 ч. М., (# 1968.

149. Мельников, 1996: Мельников H. "До последней капли чернил.": В. Набоков и "Числа". // Литературное обозрение, 1996. N 2. С. 73 - 82.т 154. Мифологический словарь, 1990: Мифологический словарь. М., 1990.

150. Мондри, 1994: Мондри Г. О двух адресатах литературной пародии в "Даре" В. Набокова: (Ю. Тынянов и В. Розанов). // Российский литературоведческий журнал, 1994. N 4. С. 95 - 102.

151. Мулярчик, 1997: Мулярчик А. "Феномен Набокова". Свет и тени. // Литературная газета, 1987. 20 мая. N 21. С. 5.

152. Набоков, 1997 (1): Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа "Дар" ("The Gift"). // В.В. Набоков: Pro et contra. В 2 т. СПб., 1997. Т. 1. - С. 49 -51.

153. Набоков, 1997 (2): Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа "Защита Лужина" ("The Defense"). // В.В. Набоков: Pro et contra. В 2 т. СПб.,1997. T. 1.-С. 52-55.

154. Набоков, 1998 (1): Набоков В.В. О хороших читателях и хороших писателях. // Лекции по зарубежной литературе. М., 1998.

155. Набоков, 1998 (2): Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.,1998.

156. Набоков, 1999 (3): Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1999.

157. Набоков, 1999 (4): Набоков В.В. Пошляки и пошлость. // Лекции по русской литературе. М., 1999. - С. 384 - 388.

158. Набоков, 1999 (5): Набоков В.В. Комментарий к роману А.С. Пушкина

159. Евгений Онегин". СПб., 1999.

160. Набоков, 2002: Набоков о Набокове и прочем. М., 2002.

161. Набоков, 2003: Набоков В.В. "Знаете, что такое быть знаменитым писателем?" // Иностранная литература, 2003, № 7. С. 208 - 219.

162. Набоков, 1995: Набоков, В. Три интервью //Иностранная литература, 1995. №11.-С. 233-248.

163. Найман, 2002: Найман Э. Литландия: аллегорическая поэтика "Защиты Лужина". // Новое литературное обозрение, 2002. №54. С. 164 - 204.

164. Нике, 2000: Нике М. "Венецианка" Набокова, или Чары искусства. // Звезда, 2000. N 10. С. 201 - 205.

165. Николаева, 2002: Николаева С.Ю. Гувернантка или клоунесса (феномен чеховской Шарлотты). // Драма и теат^. Вып. 3. Тверь, 2002. - С. 116 - 121.

166. Носик, 2000: Носик Б.М. Мир и дар Набокова: Первая рус. биогр. писателя. -СПб., 2000.

167. НФС, 1998: Новейший философский словарь. Минск, 1998.

168. Обломиевский, 1973: Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.

169. Ожегов, 1986: Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1986.

170. Пави, 1991: Пави П. Словарь театра. М., 1991.

171. Паперный, 1982: Паперный З.С. "Вопреки всем правилам." Пьесы и (« водевили Чехова. М., 1982.

172. Парчевский, 2000: П. К. <К. Парчевский>. Русский театр: "Событие" В. Сирина. // Классик без ретуши. М., 2000. - С. 163 - 164.

173. Переяслов, 1996: Переяслов Н. Образы сна и рая в стихах Владимира Набокова. // Переяслов Н.В. Загадки литературы. Самара, 1996. - С. 39 - 42.

174. Пильд, 1998: Пильд JI. К вопросу о рецепции Тургенева в 1900 1910-х годах. // Тыняновский сборник. Вып. 10 - М., 1998. - С. 143 - 157.

175. Погребная, 1999: Погребная Я.В. Набоковские герои как функции "палача" и/или "жертвы". // Текст: Узоры ковра: Науч. метод, семинар "TEXTUS". СПб., Ставрополь, 1999. Вып. 4. Ч. 1. - С. 93 - 98.

176. Полищук, 2000: Полгацук В.Б. Поэтика вещи в прозе В.В. Набокова. -диссертация канд. филологич. наук. СПб, 2000.

177. Попова, 1997: Попова О.С. Категория времени в произведениях В.В. Набокова. // Вестн. Рос. ун-та дружбы народов. Сер.: литературоведение. Журналистика, 1997. N 2. С. 41 - 44.

178. Пропп, 1998: Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

179. Проффер, 2000: Проффер К. Ключи к "Лолите". СПб., 2000.

180. Пурин, 1991: Пурин А. Пиротехник, или Романтическое сознание. // Нева, « 1991. N8.-С. 171-180.

181. Режиссерские экземпляры, 1983: Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского. В 6 т.-М., 1983. Т. 3 (1901 1904).

182. Рикер, 1995: Рикер П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.

183. Ронен, 2000: Ронен О. Подражательность, антипародия, интертекстуальность и комментарий. // Новое литературное обозрение, 2000. N 42. С. 255 - 261.

184. Роттенберг, 1985: Роттенберг B.C. Сновидение как особое состояние сознания. // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 4. -Тбилиси, 1985.

185. Руднев, 1994: Руднев В. Здесь там - нигде: Пространство и сюжет в драматургии. // Московский наблюдатель. - М., 1994. N 3/4. - С. 10 - 17.

186. Рягузова, 1998: Рягузова Л.Н. Литературный прием в повествовательной системе В.В. Набокова. // Филология = Philologica. Краснодар, 1998. N 14. - С. 61-64.

187. Рягузова, 2000: Рягузова Л.И. Метаязыковая концептуализация сферы "творчество" в эстетической и художественной системе В.В. Набокова. // диссер. доктора фил. наук Краснодар, 2000.

188. Савельева, 1998: Савельева В.В. Лицо и "личико часов" у Владимира Набокова. // Русская речь, 1998 . N 4. С. 17 - 21.

189. Савельева, 1999: Савельева B.B. Творчество и злодейство в романе В. Набокова "Отчаяние". // Русская речь, 1999. N 2. С. 10 - 16.

190. Сарнов, 1999: Сарнов Б. Ларец с секретом: (О загадках и аллюзиях в рус. романах В. Набокова). // Вопросы литературы, 1999. Вып. 3. С. 136 - 182.

191. Светлакова, 1998: Светлакова O.A. В.В.Набоков о "Дон Кихоте". // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология, 1998. N 3. С. 40 - 47.

192. Скафтымов, 2000: Скафтымов А.П. Драмы Чехова. // Волга, 2000. N 2 3. - С. 132-147.

193. Спиридонова, 1999: Спиридонова Л. Бессмертие смеха. М., 1999.

194. Станиславский, 1953: Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953.

195. Степанова, 1999: Степанова Н.С. Текст и метатекст В.Набокова: проблемы интерпретации. // Текст как единица анализа и единица обучения. Курск, 1999. -С. 71-73.

196. Степанова, 2000: Степанова Н.С. Мотив воспоминаний как эстетическая проблема в русскоязычных произведениях В. Набокова. автореф. дисс. канд. филол. наук. - Орел, 2000.

197. Тамми, 1999: Тамми П. Поэтика даты у Набокова. / Пер. с англ. Маликовой М. // Литературное обозрение. М., 1999. N 2. - С. 21 - 29.

198. Тодесс, 1998: Тоддес Е.А. Наблюдение над текстами Мандельштама. // Тыняновский сборник. Вып. 10. М., 1998. - С.292 - 334.

199. Тодоров, 1999: Тодоров Ц. Теории символа. М., 1999.

200. Токер, 2001: Токер Л. Набоков и этика камуфляжа. // В.В. Набоков. Pro et contra. В 2 т. СПб, 2001. Т. 2. - С. 377 - 386.

201. Тынянов, 1977: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

202. Тюпа, 2002: Тюпа В.И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). Тверь, 2002.

203. Удодов, 1990: Удодов А.Б. О полифонизме в драме. // Науч. докл. высш. шк. Филол. науки, 1990. N 6. С. 22 - 30.

204. Фомин, 1998: Фомин С. "Стихи пронзившая стрела": (Тема творчества в поэзии В. Набокова). // Вопросылитературы, 1998. Вып. 6. С. 40 - 53.

205. Фрейденберг, 1997: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997.

206. Хайченко, 1983: Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра. М., 1983.

207. Хализев, 1986: Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986.

208. Хансен-Леве, 1998: Хансен-Леве Ore А. Текст текстура-арабески. Развертывание метафоры ткани в поэтике О. Мандельштама. // Тыняновский сборник. Вып. 10. - М., 1998. - С. 241-269.

209. Хасин, 2001: Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М. СПб., 2001.

210. Чхартишвили, 2000: Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М., 2000.

211. Шапиро, 1999: Шапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц: К вопросу об авторском присутствии в произведениях Набокова. // Литературное обозрение, 1999. N 2. С. 30 - 38.

212. Швабрин, 1998: Швабрин С.А. Творчество М. Горького в восприятии В.В. Набокова. // Максим Горький и XX век: Горьковские чтения, 1997 год.: Материалы междунар. Конф. Н. Новгород, 1998. - С. 286 - 290.

213. Шлегель, 1983: Шлегель Ф. Эстетика. Критика. В 2 т. М., 1983. Т. 1

214. Шлегель, 1999: Шлегель Ф. Философия искусства. М., 1999.

215. Шульпяков, 1997: Шульпяков Г. Правила поведения во сне. // Новый мир,1997. N8.-С. 240-242.

216. Шульпяков, 1999: Шульпяков Г. Точная рифма к "Онегину". // Новый мир, 1999. N 11.-С. 227-231.

217. Щеглов, 1996: Щеглов Ю.К. Черты поэтического мира Ахматовой. // Работы по поэтике выразительности. М., 1996. - С. 261 - 289.

218. Щепкина-Куперник, 1986: Щепкина-Куперник Т.Л. Воспоминания о Чехове. // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. - С. 227 - 259.

219. Эко, 1998: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.,1998.

220. Энциклопедия суеверий, 1995: Энциклопедия суеверий. М., 1995.

221. Ямпольский, 2000: Ямпольский М. Наблюдатель: очерки истории видения. -М., 2000.

222. Янгиров, 1997: Янгиров Р. Из наблюдений об опытах "ретроградного анализа" и "загадках перекрестных слов" Владимира Набокова. // Новое литературное обозрение, 1997. N 23. С. 436-445.

223. Gellrich, 1988: Gellrich M. Tragedy and theory: The problem of conflict since Aristotle. Princeton (N.J.), 1988.

224. Hauser, 1985: Hauser A. The social history of art. N.Y., 1985.

225. Innes, 1999: Innes Ch. Modernism in drama. // The Cambridge companion to modernism. Cambridge, 1999. - P. 130 - 156.

226. Karlinsky, 1967: Karlinsky S. Illusion, Realiti, and Parody in Nabokov's Plays. // Nabokov: The Man and His Work. Madison, 1967.

227. Naumann, 1991: Naumann M.T. Nabokov and Puskin's tuning fork. // Russ. lit. -Amsterdam, 1991. Vol. 29, N 2. - P. 229-242.

228. Poulin, 1993: Poulin I. La nausee de Vladimir Nabokov et la méprisé de Jean-Paul Sartre. // Vladimir Nabokov et l'émigration. P., 1993. - P. 107 - 117.

229. Ronen, Ronen, 1981: Ronen I., Ronen O. "Diabolically Evocative": An Inquiry into the Meaning of a Metaphor. // Slavica Hierosolymitana, 1981. Vol. 5-6. P. 371 - 386.

230. Toker, 1989: Toker L. The Mistery of Literary Structures. Cornell University Press, 1989.

231. Ubersfeld, 1991: Ubersfeld A. L'ecole du spectateur. P., 1991.1. Форма 1.11

232. СПИСОК НАУЧНЫХ ТРУДОВ НОВИКОВА РОМАНА ВЛАДИМИРОВИЧА:п/п Название Характер работы Выходные данные Объем Соавторы

233. К рецепции драмы Владимира Набокова "Дедушка". Печати. Проблемы концептуализации действительности и моделирование языковой картины мира. Материалы международной научной конференции 21 23 мая 2002 г., Архангельск, 2002. 0,1 п. л.

234. Драма В. Набокова (Сирина) "Полюс": опыт анализа. Печати. Философия в современном мире. Сборник аспирантских работ. Вып. 1, Калуга, 2002. 0,4 п. л.

235. Метатеатр В.Набокова (на материале пьесы "Событие"). Печати. Вестник филологической науки, М., 2003. № 1. 0,3 п. л.

236. Список верен: Зав. кафедрой русской зарубежной литер КГПУ им. Циол1. Секретарь Учен1. Проректор по1. Новиков Р.В.

237. Черников А. П. Дробышев Ю.А. Богданов Е.Н.