автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Рыцарский стихотворный роман во Франции в XII - XIII вв.: проблема жанра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рыцарский стихотворный роман во Франции в XII - XIII вв.: проблема жанра"

00461072

На правах рукописи

МОРОЗОВА МАРИЯ НИКОЛАЕВНА

РЫЦАРСКИЙ СТИХОТВОРНЫЙ РОМАН ВО ФРАНЦИИ В ХН-ХШ ВВ.:

ПРОБЛЕМА ЖАНРА

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 1 ОКТ ?ою

Москва-2010

004610729

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы Филологического факультета

Московского государственного университета М.В.Ломоносова

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Абрамова Марина Анатольевна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Матюшина Инна Геральдовна, Институт высших гуманитарных исследований Российского государственного гуманитарного университета

кандидат филологических наук, старший преподаватель

Королева Елена Михайловна, Православный Свято-Тихоновский гуманитарный университет

Ведущая организация: Институт мировой литературы А.М.Горького Российской Академии Наук

Защита состоится "¿3 " сисги^л 2010 года в [О_ на заседании

диссертационного совета Д. 501.001.25 при Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова по адресу: 119991, ГСП-1, г. Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан »¿з - 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета

Кандидат филологических наук, доцент С^у ^^ Сергеев А.В.

Данная работа посвящена исследованию такого жанрового образования как «средневековый рыцарский роман». Основное внимание уделяется «взаимоотношениям» между романом и эпосом, которому первый обязан своим происхождением, но от которого в немалой степени отдаляется в процессе развития. Кроме того, проблема взаимоотношений средневекового и современного романа также остается немаловажной и отходит на второй план скорее в связи с тем, что в рамках этого исследования мы ограничиваемся анализом средневекового материала и не делаем сопоставления с более поздними образцами жанра. Но все же мы еще будем неоднократно обращаться к этому аспекту исследования, тем более что анализ сгруктуры н элементов средневекового романа, несомненно, поможет ответить на вопрос о том, правомерно ли называть последний разновидностью собственно романа в современном понимании этого термина.

В нашем исследовании мы опираемся на сравнительный анализ ряда французских рыцарских романов XII-XIII вв., принадлежащих к так называемому «бретонскому циклу». Для анализа мы выбрали семь произведений. Прежде всего, речь идет о четырех из пяти романах Кретьена де Труа: «Эрек и Энида» (Erec et Enidé), «Клижес» (Сliges), «Рыцарь телеги» (Le chevalier de la charrette) и «Рыцарь со львом» (Le chevalier au lion). С произведениями Кретьена де Труа, и, прежде всего, с романом «Клижес» мы сопоставляем «Роман о Тристане» (Le roman de Tristan), a также «Безумие Тристана» (Folie Tristan) - эпизод легенды, дошедший до нас в двух различных версиях. Как нам кажется, в данном случае вполне правомерно анализировать его в составе двух основных романов о Тристане и Изольде, поскольку все эти произведения, в сущности, составляют единое целое. И те расхождения, с которыми мы сталкиваемся, лишь усложняют и дополняют этот единый роман. «Безумие Тристана» мы анализируем не только в контексте сопоставления с «Клижесом» и другими романами Кретьена де Труа, но и в рамках анализа двух более поздних романов, практически не известных в отечественной медиевистике: «Отмщение за Рагиделя» (La vengeance Raguidel) Рауля де Уденка (нач. XIII в.) и «Гибельный погост» (L'âtrepérilleux) (анонимный роман сер. XIII в.).

Степень изученности проблемы. Отечественные исследования, в которых поднимается проблема «взаимоотношений» эпического и романного жанров в средневековой словесности, а также соотношения средневекового и современного романов, достаточно многочисленны. Мы даем краткий обзор основных работ на эту тему, уделяя особое внимание исследованиям Б.А. Грифцова1, Э.Ауэрбаха2. А.Д.Михайлова3, Е.М.Мелетинского4, М.Л.Андреева5, Г.К.Косикова6. Ни одна из работ, не содержит, однако подробного сопоставительного анализа нескольких средневековых романов. Как правило, речь идет либо об общей характеристике жанра, либо о поверхностном обзоре большого количества произведений. Работы западных медиевистов (мы выделяем исследования Мари-Люс Шенри7, Александра Миша8, Шарля Мела9, Поля Зюмтора10),посвященные средневековому роману или отдельным образцам жанра, напротив, представляют собой сборники очерков одного автора, не дающие системного представления о типологических особенностях жанра и посвященные скорее какой-либо частной проблеме на примере одного или нескольких произведений. Это можно сказать и об отдельных статьях, и о монографических работах - и те, и другие отличаются тенденцией к детальному анализу очень узкой проблемы (иногда - круга проблем), на основании которого трудно делать какие-либо выводы о специфике жанра.

Особняком стоит работа болгарского исследователя Стояна Атанасова", который анализирует ряд романов XIII в. исходя из тенденций к типизации

' Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927. С. 46-62.

2 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., «Прогресс», 1976.

J Михайлов А.Д Указ. соч.

4 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение v классические формы. М., 1983.

5 Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., «Наука», 1993.

6 Косиков Г.К. Средние века // История французской литературы'. Учебник /' Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков. - М.: Высшая школа, 1987. - С. 9-140.

Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) II Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко. Вып. 1, М,: Наследие, 1994. С. 45-87.

' Chênerie M.-L. Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XIIe et XlUe siècles. Genève, Droz, 1986.

8 Micha A. De la chanson de geste au roman. Genève, Droz, 1976.

5 Mêla Ch. La reine et le Graal: la conjointure du Graal de Chrétiens de Troyes au livre de lancelot. Paris. Seuil, 1984.

Zumthor P. Essai de poétique médiévale - переведен на русский И.К.Стаф и цитируется по изданию Зюмтор П. Опыт построения средневековой пошики. Спб, «Алетейя>>, 2003.

u Atanassov S. Vidoîe inconnu, le personage de Gauvaîn dans quelques romans du XI If siècle. Paradigme, Orléans, 2000.

главного персонажа. Он предлагает воспринимать не как литературный образ, но как знак, состоящий из означаемого (физический персонаж) и означающего (имя персонажа)'2. Герой теряет свою целостность именно за счет того, что другие персонажи перестают соотносить имя с его обладателем. Соответственно, целью героя в процессе странствий становится именно восстановление связи между двумя составляющими своего «я». Мы попытались применить концепцию, предложенную С.Атанасовым, к другим произведениям и описать конфликт рыцарского романа через потерю и обретение внутренней целостности. Это позволило нам выявить параллели между, казалось бы, совершенно разными произведениями и прийти к неожиданным выводам относительно жанровой специфики рыцарского романа. Таким образом, наше исследование, призванное заполнить одну из лакун в современной медиевистике, целиком полностью удовлетворяет требованиям актуальности.

Научная новизна заключается в рассмотрении в рамках этой работы произведений XIII в., мало изученных на Западе и в отечественной медиевистике, а именно романа Рауля де Уденка «Отмщение за Рагиделя» и анонимного романа «Гибельный погост». Мы впервые сопоставляем бернскую и оксфордскую рукописи «Безумия Тристана». Эти тексты хорошо известны западным исследователям, но, насколько мы знаем, никто не предпринимал попытки сравнительного анализа.

Цель нашей работы - описать жанровую специфику средневекового романа, определить степень его родства с эпосом. Для этого необходимо выполнить следующие задачи: 1) подробно проанализировать выбранные романы и сопоставить их между собой;

2) определить роль таких элементов, как композиция, хронотоп, система образов;

3) описать специфику конфликта в предложенных для анализа романах и попытаться выделить единый тип конфликта;

4) выявить ключевые отличия между романным и эпическим конфликтом.

12 А1апаззоу5.1Ьй.

В процессе исследования мы прибегли к методу компаративного анализа текста. Это позволило нам изучить отдельные эпизоды в контексте всего произведения и выявить их роль в общей структуре романов. Также на синхроническом уровне мы рассмотрели аналогичные эпизоды в различных произведениях и сравнили структуру последних.

Научно-практическая ценность результатов диссертации заключается в возможности использования нашего исследования как отправной точки для дальнейшего изучения жанровых особенностей средневекового романа, а также в использовании данного материала в общих курсах по истории зарубежной литературы и в спецкурсах, посвященных средневековой литературе.

Апробация результатов диссертации. Отдельные главы и вся диссертация целиком были обсуждены на заседаниях кафедры истории зарубежной литературы филологического факультета МГУ им. М.В.Ломоносова. Основные положения работы были изложены в докладах и отражены в ряде публикаций в научных изданиях.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии. Общий объем диссертации составляет 207 страниц.

Основное содержание диссертации

Во введении мы формулируем проблему, которой посвящено наше исследование, и даем краткий обзор основных работ отечественных и западных литературоведов, затрагивающих взаимоотношения средневекового романа, с одной стороны, с эпосом, а с другой, - с современным романом (исследования уже упомянутых нами Б.А. Грифцова, Э.Ауэрбаха, А.Д.Михайлова, Е.М.Мелетинского, М.Л.Андреева, Г.К.Косикова, С.Атанасова и т.д.).Выбор именно этих работ обусловлен, прежде всего, тем кругом проблем, которые мы поднимаем в нашем исследовании. Кроме того, мы выделяем такие важные ключевые понятия и структурно-смысловые элементы средневекового романа, как «авантюра», «рыцарский поиск», «внешний» и «внутренний» конфликты и их взаимодействие. Затем мы даем описание и краткую характеристику текстов, выбранных нами для анализа. Также во введении обосновывается выбор материала, определяются цели и задачи диссертации, ее актуальность и научная значимость.

В первой главе работы проанализированы и сопоставлены три романа Кретьена де Труа («Эрек и Энида», «Рыцарь телеги» и «Рыцарь со львом»). Отправной точкой анализа становится концепция болгарского исследователя Стояна Атанасова. Автор использует ее применительно к романам XIII в. о Гавейне, в которых конфликт строится вокруг фигуры главного героя и основывается на узнавании - не узнавании Гавейна другими персонажами. С.Атанасов пользуется лингвистическими терминами, чтобы описать метаморфозы, происходящие с героем. Последний предстает как своего рода знак, который состоит из означающего - имени - и означаемого - собственно, физической составляющей (причем имеется в виду не только тело, но и доспех, нередко выполняющий функцию индивидуализированного описания). Если связь между означаемым и означающим разрывается, нарушается единство знака. То есть, если рыцарь появляется в других доспехах, или меняет свое имя (а иногда просто отказывается от него), или происходит одновременно и то, и другое, то его не узнают, и он как будто перестает быть самим собой. В данной

работе мы применяем концепцию С.Атанасова при описании характера внутреннего противостояния в выбранных для анализа романах.

В первом разделе главы мы анализируем роман «Эрек и Энида» (1170 г.). В отечественном литературоведении это произведение, как и некоторые другие романы Кретьена де Труа рассматривается как двухчастное (иногда трехчастное) произведение, в котором «сказочная», «идиллическая» часть предшествует завязке собственно романного конфликта13, построенного по принципу углубления во внутреннюю жизнь героя. Иными словами, в первой части реализуется внешний конфликт, в то время как вторая посвящена внутреннему противостоянию. Однако, на наш взгляд, внутренний и внешний конфликты в романе возникают и развиваются параллельно.

Действие начинается с нарушения гармонии, царящей в куртуазном мире короля Артура: при дворе возникает спор о том, кого назвать прекраснейшей дамой, а королева подвергается оскорблению со стороны неизвестного рыцаря. Эрек отправляется в путь, чтобы отомстить ему, равно как и для того, чтобы восстановить при дворе мир и вернуть утраченную гармонию. Таким образом, он выступает как «индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей»14, представитель куртуазного рыцарского общества. Однако при этом стоит отметить: несмотря на то, что во время странствий герой действительно находит себе достойную жену, так называемый сказочный мотив «поиска невесты» отнюдь не является доминирующим в этой «первой части» романа. Эрек отправляется в путь не для того, чтобы обрести любовь, а, скорее, для того,чтобы отстаивать рыцарские идеалы.

В то же время Эрек изначально отстаивает не только честь своего сюзерена, но и свою собственную: ведь и ему самому было нанесено оскорбление. Более того, внешнее противостояние героя оскорбителю королевы с самого начала романа сопровождается нарушением и внутреннего единства персонажа. Как мы помним, Эрек отправляется в путь без доспехов, и это немаловажно: доспехи рыцаря в значительной степени определяют его облик. Итак, роман начинается с нарушения знакового единства персонажа:

" см. указанные работы А.Д.Михайлова и Е.М.Мелетинского.

14 См. Косиков Г.К. Указ. соч.

означаелюму «рыцарь» не соответствует означающее, потому что рыцарь лишен доспехов. На протяжении романа последовательно происходит «самоотчуждение» героя: ему предстоит утратить славу, затем - имя, и, наконец, пережить символическую «смерть», прежде чем его «самопоиск» будет завершен.

Впрочем, в этом романе метаморфозы, связанные с утратой или обретением имени, происходят не только с героем, но и с героиней: изначально и сам Эрек не знает, как зовут его даму. Ее определяет не имя, а поистине ослепительная красота, превосходящая даже красоту Изольды, как утверждает сам автор. Но красота Эниды контрастирует со скромным одеянием, в котором она, по настоянию Эрека, и отправляется ко двору короля Артура. Королева удостаивает ее великой чести, отдавая один из своих лучших нарядов, и одновременно Энида признана первой красавицей при дворе. Таким образом разрешается спор, возникший при дворе, и восстанавливается нарушенная гармония. А героиня обретает имя только тогда, когда ее внешний облик становится целиком и полностью гармоничен и в полной мере отражает ее внутреннюю сущность и ее добродетели.

Мнимая смерть героя, как мы увидим из других романов (как Кретьена де Труа, так и более поздних авторов),является неизменным этапом на пути обретения рыцарем внутренней целостности. Однако она не становится финалом повествования: «возродившийся» к жизни герой, как правило, совершает череду подвигов (или подвиг), благодаря которым достигает еще большей славы, чем раньше. В «Эреке и Эниде» таким подвигом становится эпизод с обретением «Радости при дворе» - испытанием, которое до сей поры не выдержал еще ни один рыцарь.

Три так называемые «части» этого романа мы склонны рассматривать скорее как три этапа самосовершенствования. «Интериоризация» происходит не по принципу противопоставления внешнего и внутреннего конфликтов, разрешающихся в первой и второй частях, соответственно. Конфликтная ситуация, поставившая под удар гармонию в куртуазном обществе, усложняется, если угодно, «интериоризируется» за счет нарушения гармонии в душе героя, за счет разлада, нарушившего его внутреннюю цельность и

знаковое единство. Иными словами, для того, чтобы утвердить рыцарские идеалы, герой не просто должен совершить ряд подвигов, дающих ему, как носителю этих идеалов внешнее превосходство, а значит - и победу, но и заново пройти через обряд инициации и доказать свою самотождественность. Таким образом, даже если «сверхиндивидуальные ценности» куртуазного мира утверждены, сам «индивидуальный носитель» еще должен пройти проверку на самотождественность.

Во втором разделе главы мы анализируем роман «Рыцарь телеги» (11771181 гг.), посвященный странствиям Ланселота. В отличие от «Эрека и Энида», имя главного героя не только не упоминается в названии произведения: вплоть до середины романа мы можем только догадываться о том, кто это. Таким образом, изначально можно говорить о нарушении связи между означаемым и означающим единого знака - персонажа. В данном случае внешний и внутренний конфликты также развиваются параллельно. Внешнее противостояние заключается в вызове, брошенном Мелеаганом рыцарям Круглого Стола, и в похищении королевы. И если после первой победы над похитителем Ланселот получает право покинуть королевство Бадмагу вместе с королевой и другими пленниками, то окончательно честь куртуазного универсума восстановлена лишь в самом конце произведения, после решающей битвы противников и гибели Мелеагана. Внутренний конфликт, связанный с обретением Ланселотом внутренней целостности, также разрешается лишь в финале романа. На протяжении повествования герой никак не может предстать как цельный образ - сначала неизвестно его имя, затем он исчезает физически, и только после окончательной победы над Мелеаганом ему удается восстановить равновесие и доказать свою самотождественность.

Кроме того, линия поиска главного героя в «Рыцаре телеги» также усложняется (в «Эреке и Эниде» линия испытаний двух героев развивалась параллельно), но уже за счет линии «двойников» Ланселота - Гавейна и Кея. Если появление Кея работает на создание комического, пародийного, эффекта, то сопоставление Ланселота и Гавейна носит более сложный характер. В «Рыцаре телеги» Гавейн изображен как некий идеальный рыцарь, чьи добродетели не подвергаются сомнению, а потому не требуют подтверждения в

поединке. Его поведение безукоризненно, он ни в чем не отступает от правил куртуазии, он является мерилом рыцарственности для других, но при этом его личная доблесть известна лишь понаслышке: каждый раз, когда он должен подвергнуться испытанию, что-то этому препятствует. Однако при этом Гавейн и Ланселот следуют по одному и тому же пути, и Гавейн неизменно заботится о сохранении рыцарского достоинства и не забывает о хороших манерах. Во всех поступках он руководствуется соображениями здравого смысла (raison) и остерегается совершать безрассудные поступки (folie), На наш взгляд, линия Гавейна способствует индивидуализациюи главного героя: племянник короля Артура представлен в повествовании как образцовый и идеальный рыцарь, и, таким образом, является мерилом рыцарских добродетелей самого героя. Более того, поведение Ланселота становится нетипичным именно при сравнении с поведением Гавейна.

В поисках самого себя Ланселот проходит путь, аналогичный пути Эрека: он отправляется на поиски королевы как Рыцарь Без Имени, подвергается многочисленным испытаниям и едва не погибает (королевство Бадмагу, из которого никто не возвращается и которое отделено от остального мира Черной рекой, напоминает страну мертвых). Наконец, Ланселот сам попадает в плен к Мелеагану и на какое-то время исчезает из «мира живых». В качестве никому не известного рыцаря он должен пройти через то же испытание, что и в начале романа: выбрать между требованием Любви и доводами Разума. Но теперь он, как истинно куртуазный влюбленный, уже не совершает ошибки. Он целиком и полностью покорен воле королевы Гиньевры, так что, в конце концов, преодолевает внутренний разлад. А затем и спасается из плена, благодаря чему утверждает свою славу и доказывает самотождественность.

Третий раздел главы посвящен анализу романа «Рыцарь со львом» (также в 1176-1181 гг.), в котором завязкой является рассказ Калогренана о его поединке с рыцарем источника и о досадном поражении, которое наносит урон рыцарской чести как самого Калогренана и его рода (в том числе, Ивейна, его двоюродного брата), так и все х 1 рыцарей Круглого Стола (ср. с «Эреком и Энидой»).

Защита дамы и владений - в той же степени долг Ивейна как рыцаря источника, что и поиски приключений - его долг как одного из рыцарей Круглого Стола. Таким образом, ему будет непросто примирить эти две грани своего «я», не пренебрегая своими обязанностями ни с той, ни с другой стороны. Подобное «раздвоение» и приводит к внутренней дисгармонии его личности и, в конечном счете, спровоцирует возникновение конфликта. Из-за нарушения внутреннего равновесия рождается конфликт: принадлежность к братству Круглого Стола ощущается им сильнее, и на какое-то время берет верх над другой стороной его «я». Поэтому Ивейн не возвращается в замок дамы де Ландюк в назначенный день. И речь здесь идет не столько о недостатке любви или о конфликте между рыцарским долгом и любовью к даме. Ивейн, не переставая любить жену, нарушает данное слово и вынужден пройти путь рыцаря сначала. Бесчестный поступок ставит под угрозу самотождественность героя: его внутренняя цельность нарушается, и все его дальнейшие усилия посвящены обретению самоидентичности. Оправившись от безумия, он совершает все новые и новые подвиги от имени Рыцаря со львом и «заново завоевывает рыцарскую славу», заново обретает свое славное имя (подобно героям двух предыдущих романов).

Кретьен де Труа символически описывает внутренний конфликт при помощи куртуазной метафоры: начиная с того момента, как Ивейн попадает в замок, его «я» как будто разделяется - сердце и тело начинают жить отдельной жизнью. Тело готово освободиться из плена, но сердце, напротив, не желает освобождения и пребывает в добровольном плену. И когда Ивейн просит даму отпустить его, он подчеркивает, что, возможно, ему будет трудно вернуться в назначенный срок, потому что возможности тела и сердца различны: сердце будет стремиться к возлюбленной, а тело окажется в плену, стесняя волю последнего. Таким образом, конфликту в душе героя сопутствует символическое эксплицитное «разделение» - разлад между сердцем и телом -разлад, который неизменно характеризует внутреннее состояние героя лирических произведений и абсолютно чужд эпическому герою.

Внутренняя «деконструкция» героя сопровождается потерей разума, а затем имени. Это состояние, близкое к смерти в случае Эрека и Ланселота,

родственное помешательству в случае Ивейна, становится кульминационной точкой разлада, царящего в душе героя. Самосовершенствование рыцаря происходит по пути усложнения образа: герой не просто доказывает, что он действительно тот самый Ивейн, - он выходит из этого испытания не только более опытным, но и обогащенным новыми чертами. Помимо того, что рыцарь доказывает свою самотождественность, он неизменно обретает что-то новое.

В четвертом разделе главы мы подводим своего рода итог всего вышесказанного и, в частности, выделяем некоторые закономерности, характеризующие «самопоиск» героев во всех трех произведениях. Так, мы отмечаем, что обретение внутренней гармонии неизменно связано с физическими испытаниями, прежде всего, - с турнирами и поединками. Чем более тяжелым и кровавым будет битва, чем выше цена, которую приходится заплатить за победу, тем больше почестей ожидает победившего. Кроме того, на пути самообретения герои трех романов неизменно проходят через символическую смерть и воскресение в новом качестве. Эрек так ослабевает от ран, что падает замертво, и некоторое время все присутствующие, в том числе Энида, уверяются в его гибели. Ланселот получает тяжелые ранения в поединке с Мелеаганом, а потом едва не гибнет из-за жестокости Гиньевры. Ивейна охватывает безумие, равнозначное социальной смерти героя. Путешествие в царство смерти или в глубины безумия, разумеется, является эпическим наследием куртуазного романа, равно как и подробные описания поединков и тех жестокостей, с которыми борется герой романа. Однако рыцарь вступает на путь, ведущий к страданиям и возможной смерти, по иным причинам, нежели эпический герой. Далеко не всегда это путешествие связано с конкретными целями и зачастую становится символическим путем утверждения куртуазных идеалов. Более того, это еще и путь вторичного становления героя, проверки на самотождественность, связанной с соединением различных составляющих его личности. Рыцарь должен оправдать и вновь обрести свое имя, чтобы выступить на стороне идеалов своего универсума.

Итак, мы видим, что конфликт в этих романах действительно проявляется на двух уровнях - внешнем и внутреннем, но развивается он, если так можно выразиться, не последовательно, а параллельно. Нарушению равновесия в мире

рыцарства соответствует утрата внутренней целостности индивидуальным, однако, олицетворяющим универсальные добродетели, героем. И для того, чтобы восстановить гармонию, ему приходится пройти путь рыцаря как бы «с нуля», не под своим именем. Снискав известность и славу в качестве никому неизвестного рыцаря и даже иногда символически переродившись, он может доказать свою самотождественность, вновь обрести себя и одновременно восстановить равновесие во всем мире куртуазного рыцарства.

И в эпосе, и в романе герой выступает как «индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей», и там, и там, он проходит своего рода «самопроверку», Однако разница заключается в характере испытания и в его роли на уровне конфликта произведения. Эпический герой также совершает ряд подвигов, тем самым, утверждая свой героический статус, но эти подвиги не самоценны в том смысле, что они значимы исключительно с точки зрения «обшего, государственного блага». В рыцарском романе этот эпический конфликт усложняется за счет поисков своего «я», потери и обретении своей героической личности, утраты имени, мнимой смерти, носящей символический характер, и воскрешения.

Во второй главе мы сопоставляем «Роман о Тристане» и «Клижес». Анализируя «Роман о Тристане», мы опираемся не на один конкретный текст, но на целое собрание рукописей, которые дополняют друг друга: версии Беруля и Тома, и норвежскую сагу. Сравнивая «Роман о Тристане» с произведениями Кретьена де Труа, мы видим, что первый строится совершенно иным образом. В «Эреке и Эниде», «Рыцаре телеги» и «Рыцаре со львом» действие начинается с нарушения гармонии или с вызова, брошенного рыцарскому братству Круглого Стола. Напротив, в «Романе о Тристане» нет вызова в том виде, в котором он присутствует у трувера из Труа.

Более того, «Роман о Тристане» начинается с истории трагической любви Ривалена и Бланшефлор - родителей Тристана, которая накладывает отпечаток и на судьбу главного героя: неведение относительно своего происхождения и истинного положения как будто предвосхищает постоянную утрату героем своего имени. В дальнейшем мы видим, что нарушение гармонии, лежащее в

основе конфликта, происходит по вине самого Тристана, он оказывается одновременно и виновником конфликта, и тем, кто должен преодолеть его. В романах Кретьена де Труа к восстановлению гармонии ведет череда подвигов, благодаря которым герой преодолевает внутренний раскол и восстанавливает равновесие в мире рыцарства. Но в «Романе о Тристане» всс подвиги Тристана после убийства Морхольта, связаны не с ликвидацией конфликта, а, парадоксальным образом, напротив, с его обострением.

Кроме того, персонаж Тристана значительно усложняется по сравнению с типичным «рыцарским характером» за счет сильного влияния эпоса и непрестанной «игры» с потерей и обретением имени и индивидуальности. Первые подвиги Тристана напоминают героические свершения эпического героя: он освобождает народ от уплаты позорной дани и сражается с драконом. И до того, как Тристан и Изольда выпивают любовный напиток, все способствует тому, чтобы воспринимать Тристана скорее как героя сказочно-эпического. Он выделяется из ряда романных героев и характером испытаний, которые он преодолевает. В отличие от пути Эрека, или Ивейна, или даже Ланселота, путь Тристан к самообретению связан не с ратными подвигами, а с преодолением разлуки, с «поисками» возлюбленной. С ними связаны и все те метаморфозы, к которым прибегает герой, чтобы увидеться с ней. Изольда одновременно остается и той, ради кого герой вынужден менять (терять) имя (он притворяется менестрелем, торговцем, нищим, сумасшедшим, чтобы добиться свидания с ней), и той, рядом с кем он обретает себя. Поэтому когда Тристан женится на Изольде Белорукой («двойник» главной героини) и предает возлюбленную, конфликт романа становится неразрешимым.

Возникает вопрос, как любовь к Изольде соотносится с вассальным и родственным долгом Тристана по отношению к Марку и возникает ли в романе тот конфликт между любовью и долгом, о котором часто говорят в критике. На наш взгляд нет. Сами герои не признают своей вины и ссылаются на власть напитка, однако когда впоследствии истекает ровно три года с того момента, как они отведали его, и действие волшебства заканчивается, раскаяние героев выглядит весьма своеобразно. Тристан и Изольда сожалеют о своем образе жизни, но скорее потому, что этот образ жизни не пристал ни куртуазному

рыцарю, ни благородной даме, тем более королеве. При этом стоит подчеркнуть: они раскаиваются в том, что по своей вине оказались в такой ситуации, были исключены из общества, но не раскаиваются в своей любви (в связи с этим мы анализируем все те эпизоды, в которых Тристан и Изольда прибегают к различным уловкам и без стеснения обманывают Марка, а также беседу с отшельником Огрином).

Таким образом, мы видим сюжетно-структурное отличие между «Романом о Тристане» и романами Кретьена. Однако за ним скрывается внутреннее сходство, проявляющееся на уровне конфликта. Речь идет о «самопоиске» героя и о тех этапах, которые ему приходится преодолеть на этом пути. «Самопоиск» неизменно связан с переодеванием и узнаванием или не узнаванием героя, смертью и воскресением, потерей и обретением имени. Подобно героям Кретьена де Труа, Тристан предстает как персонаж «деформированный», «деконструированный», чье имя и физическая составляющая не всегда совпадают в рамках одного знака. Отсутствие вызова, брошенного куртуазному миру, и внешнего эпического конфликта, связанного с установлением в нем гармонии и обретением радости, указывает на них как на факультативный жанровый элемент. Таким образом, мы видим, что на первый план выходит именно внутренний поиск, указывающий на принципиальное отличие романа от эпоса.

Во втором разделе главы мы обращаемся к роману «Клижес», который создается в контексте полемики с «Романом о Тристане». Этим объясняются многие его особенности, в частности специфика хронотопа (смешение реального и «куртуазного» пространства), композиции (значительное место занимает история родителей героя), и системы образов (автор основывается на определенных чертах персонажей «Романа о Тристане», но при этом создает несколько гипертрофированные характеры).

Как и в других романах Кретьена, в «Клижесе» намечены и внешний, и внутренний конфликты. Но если в других романах первый связан с нарушением гармонии и вызовом, который брошен рыцарям Круглого стола, то здесь он имеет социальную мотивировку, которая, в общем и целом, чужда романному типу конфликта. Однако в данном случае нестандартный конфликт связан не

столько с отсылкой к эпическому прошлому романа, сколько с прямым подражанием - и, одновременно, пародированием - «Романа о Тристане». Еще одно существенное отличие заключается в том, что в «Клижесе» несправедливость совершается по отношению к главному герою, тогда как в трех других романах Кретьена это скорее нарушение гармоничного состояния куртуазно-рыцарского универсума в целом, преступление против законов рыцарского мира.

«Клижеса» не даром называют «анти-Тристаном»: Кретьен последовательно противопоставляет своих героев персонажам «Романа о Тристане». Антитеза содержится уже в сопоставлении истории родителей Клижеса и Тристана, затем прослеживается в поведении главных героев. Различным получается и положение, в котором те оказываются. В произведении Кретьена де Груа завязка конфликта, как мы помним, происходит в конце первой трети романа: Алис не держит данное брату слово, что ведет к нарушению справедливости, которую должен восстановить Клижес. Таким образом, их противостояние определено с самого начала, даже если до поры до времени герой верно служит вероломному дяде. Однако, начиная с того момента, как их интересы сталкиваются уже во второй раз, именно предательство Алиса оправдывает действия Клижеса. Ему нет нужды стыдиться своей любви к Фенисе или пытаться оправдаться, потому что это Алис повел себя нечестно по отношению к племяннику. Вспомним, что у Тристана нет подобного оправдания: Марк не давал ему никаких обязательств, так что вся тяжесть вины ложится на героя. Кретьен не случайно строит свое повествование таким образом: последовательно противопоставляя своего героя Тристану, он целиком и полностью оправдывает первого, чтобы лишний раз подчеркнуть вину второго. В то же время Клижесу свойственна некая пассивность, которая работает на пародийный эффект. Она проявляется в его поведении по отношению как к дяде, так и к Фенисе. Мы подробно анализируем взаимоотношения главных героев и поведение Фенисы и сопоставляем ее с Изольдой, а также с другими героинями Кретьена.

В «Клижесе» есть мотив испытания героя - при этом Александр ставит перед сыном условие: он не должен раскрывать своего имени. Это «анонимное

странствие» является проверкой героя на тождественность самому себе, а в более широком, даже символическом смысле, проверкой всего рыцарства «на прочность». Чтобы пройти свой путь до конца и восстановить справедливость, герой сначала должен доказать, что достоин этого. Развитие основного, любовного, конфликта совпадает с личностным развитием Клижеса, с обретением им индивидуальности и самоидентичности, с совершенствованием рыцарских добродетелей героя и получением признания в мире рыцарства. Однако, в отличие от Эрека, Ивейна и Ланселота, Клижес проходит этот путь не совсем самостоятельно: роль Фенисы в этом романе Кретьена еще значительнее, нежели роль женских персонажей как в других произведениях Кретьена, так и в рыцарских романах в целом. В «Клижесе» именно Фениса проходит через те испытания, которые обычно выпадают на долю рыцаря: она претерпевает жестокие пытки (эпизод с лекарями из Салерно) и едва не погибает. Пройдя через символическую смерть, героиня воскресает в новом качестве - она уже не жена Алиса, а возлюбленная Клижеса. Как и в «Романе о Тристане», поиск внутренней целостности здесь выходит на первый план, причем поиск этот ведут и герой, и героиня, хотя она, несомненно, играет ведущую роль. Восстанавливая миропорядок, герой проходит через инициацию и самообретение, хотя часть «функций», присущих обычно главному герою рыцарского романа, переходят к героине, так что она оказывается более активным и более цельным действующим лицом.

В результате анализа этих двух романов и сопоставления их с «Эреком и Энидой», «Рыцарем телеги» и «Рыцарем со львом», мы делаем некоторые предварительные выводы.

По сравнению с романами Кретьена, в «Романе о Тристане» внутренний конфликт углублен и усложнен, а внешний, напротив, отсутствует в том виде, в каком он встречается в «Эреке и Эниде», «Рыцаре телеги» и «Рыцаре со львом». Внешнее противостояние Тристана и Марка имеет скорее сказочно-эпическую, нежели романную подоплеку, тем более что корнями оно уходит в глубины кельтского фольклора.

Что касается «Клижеса», то, в силу его общей ориентации на «Роман о Тристане», мы можем выделить те же «внешние» отличия от других

произведений Кретьена де Труа, что и в случае первого. Автор намечает «внешнюю» и «внутреннюю» линии конфликта, опираясь на характер противостояния, изображенный в «Романе о Тристане», так что первая отходит на задний план и разрешается сама собой с завершением «внутренней» линии. В целом изображенные Кретьеном образы, использованные сюжетные ходы и многочисленные переклички с «оригиналом» часто приводят к созданию комического эффекта. Однако было бы не верно рассматривать «Клижеса» исключительно как пародию: автор отнюдь не отказывается от постановки тех же серьезных и глубоких вопросов, которые поднимаются и в «Романе о Тристане». На первый план выходит «самопоиск» героя (и даже героев) произведения. Клижес оказывается таким же «деконструированным» «деформированным» персонажем, что и Эрек, Ивейн и Ланселот - с одной стороны, и Тристан - с другой. Обретение самоидентичности, тождественной внутренней целостности героя - это та задача, которую на самом деле ставит перед ним автор.

Итак, мы видим, что такие элементы, как композиция и хронотоп, хотя и важны для рыцарского романа, неприменимы в качестве релевантных признаков жанра. И даже то соотношение внешнего и внутреннего типов конфликта, о которых мы говорили в первой главе, не является определяющим для специфики романного конфликта. Общим признаком, который на данном этапе мы выделили применительно ко всем пяти произведениям, являются потеря героем внутренней целостности и поиск, ведущий к обретению своего «я» во всей его полноте. Подобный поиск совершенно не характерен для эпического героя, что позволяет говорить о принципиальной не тождественности средневекового романа и эпоса. Герои эпоса статичны: не в том смысле, что они не развиваются и не «растут» от победы к победе, а в том, что это единственное возможное для них развитие. Герою рыцарского романа приходится не только идти вперед, но и возвращаться назад, пусть в символическом смысле этого слова. И если цель, к которой они стремятся -конечный этап их странствий, - неразрывно связан с утверждением коллективных ценностей, путь к ней этих героев су!убо индивидуален.

В первом разделе третьей главы проанализирован роман Рауля де Уденка (нач. ХШв.) «Отмщение за Рагиделя». Здесь, так же как и в романах Кретьена, присутствует внешний конфликт. Справедливость в мире рыцарства нарушена в результате убийства Рагиделя, и рыцарям Круглого Стола надлежит отомстить убийце. Честь совершить отмщение выпадет Гавейну, однако тот уезжает на поиски убийц, не захватив с собой обломок копья, которым был убит Рагидель и которым нужно совершить отмщение. Таким образом, дальнейшие странствия Гавейна оказываются сюжетно не связанными с его основной задачей. Рауль намечает «ложную» сюжетную линию, и прежде чем совершить отмщение, герой подвергается проверке на самотождественность.

Странствия Гавейна до возвращения за обломком копья можно условно разделить на три части. Сначала он попадает в замок Черного Рыцаря, который ненавидит Гавейна и жаждет его убить, но при встрече не узнает. Гавейн, в свою очередь, победив Черного Рыцаря, не называет свое имя. В данном случае напряженная и 'опасная ситуация не просто разрешается неожиданно благополучно: весь эпизод с поверженным Черным Рыцарем подан в пародийном ключе (эпизод с ужином Гавейна и разговор с Чрным Рыцарем). Затем следует эпизод в замке дамы Годструа, которая так сильно полюбила Гавейна, что эта любовь со временем приобрела характер ненависти: дама мечтает о том, чтобы заманить героя в свой замок и убить его, а в качестве приманки держит в подземелье Гариета, брата Гавейна. Однако при встрече она, так же как и Черный Рыцарь, не узнает племянника короля. Тот выдает себя за сенешаля и, таким образом, не только спасается от смерти, но и освобождает своего брата. Здесь тенденция к пародийности еще больше усиливается за счет нелепого поведения дамы и странных диалогов, которые ведет с ней Гавейн от лица Кея, за которого принимает его дама. Третий эпизод рассказывает о спасении прекрасной Иден и о возвращении за копьем. Здесь в текст романа вставлен рассказ о «Плохо сшитом плаще» (который составляет одноименное лэ). Гавейн узнает о позоре придворных дам и унынии при дворе на пути в замок, однако пока не знает, что рассказ предвосхищает его собственный позор: Иден не долго останется верной племяннику короля.

Вставной эпизод о волшебном плаще поднимает вечную тему женского коварства и непостоянства. Он встречается и в одноименном лэ, а также в романах «Рыцарь с мечом» и «Первое продолжение Персеваля». Рауль де Уденк использует его в пародийном ключе, хотя, как и в эпизоде с Годструа, пародия направлена отнюдь не на Гавейна, и даже не на мир рыцарства. Можно говорить скорее о пародии, не имеющей конкретного объекта для насмешки, эта пародия - результат своеобразного переосмысления традиционных мотивов и образов рыцарской литературы.

Путь, который выпадает на долю Гавейна, казалось бы, тоже прост, но сначала ему предстоит пройти через ряд испытаний, в итоге чего он вынужден вернуться ко двору короля Артура. Эти испытания отчасти как будто воспроизводят основное приключение Гавейна, но неизменно в пародийном ключе. И все испытания связаны со смертью и убийством: убийство из мести, убийство из любви, смерть любви в сердце Гавейна. А когда Гавейн оказывается в замке Годструа, он как будто совершает паломничество к собственной могиле, хотя в данном случае речь не идет о смерти героя, а лишь о желании его убить. Пышная гробница, уготованная дамой Годструа ветреному возлюбленному, реализует один из возможных путей. И тогда дальнейшее путешествие Гавейна «куда глаза глядят», плавание на волшебном корабле подобно путешествию в страну мертвых. В связи с этим вспомним и английский роман XIV в. «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь», в котором Гавейн едет за собственной смертью, как он полагает, отправляясь на встречу с рыцарем Гибельной часовни. Возможно, что такая тесная связь Гавейна с загробным миром объясняется его архаическим прошлым: в сущности, это не только самый известный, но и один из самых древних персонажей Артуровского цикла.

В данном случае мы также можем сравнить путь Гавейна с путем других рыцарей, прошедших через страдания, «смерть» и перерождение. Но при этом можно сказать, что в романе Рауля де Уденка «сила тяжести» испытаний поровну распределяется между главным героем и его «двойниками»: Кеем и Гаретом. Первый, как и во многих других романах, стремится опередить главного героя и терпит позорную неудачу. Второй страдает от жестокости

дамы Годструа вместо своего брата. Более того, бесчисленное множество рыцарей погибают из-за ненависти Черного Рыцаря к Гавейну, которого он не может опознать.

Племянник короля Артура встречает персонажей, которые хотят его смерти, но в итоге спасается от нее не только благодаря своим воинским навыкам, но и за счет того, что вовремя скрывает свое имя. Здесь уместно вспомнить Ланселота, который прошел свой путь как «Рыцарь телеги», упорно не называя имени, когда его об этом спрашивали. Тристан также неоднократно прибегает к «перевоплощению», чтобы скрыть свою подлинную сущность и тем вернее добиться цели. Таким образом, мы видим, что утрата имени неизменно приводит к появлению персонажа в новом качестве.

В качестве противников Гавейна выступают Зависть (Черный Рыцарь), Ревность (дама Годструа) и Измена (Иден), но герой побеждает этих «антикуртуазных» героев, то есть, таким образом, утверждает куртуазные идеалы. По замыслу автора, именно Гавейн стоит на страже последних, хотя его поведение во время странствий далеко не всегда является таким уж куртуазным. Таким образом, герой романа индивидуализирован и одновременно представляет из себя собирательный образ, подтверждая тем самым свою отличность от героя эпического. Как нам кажется, внешний конфликт в данном случае остается характерным, но не обязательным элементом романа: это, скорее, «предлог» для внутренних поисков героя и обретения им самоидентичности. Покинув двор Артура, Гавейн начинает свои странствия инкогнито, но конечная точка его пути в данном случае определена с самого начала: герой так ли иначе приходит к утверждению самотождественности, восстановив одновременно гармонию в куртуазно-рыцарском универсуме.

Во втором разделе мы анализируем эпизод «Безумие Тристана», в котором так же поднимается проблема самоидентификации и «самопоиска» -то есть, конфликтообразующих элементов романа. Несмотря на то, что этот важный эпизод - появление переодетого Тристана при дворе Марка - дошел до нас в качестве отдельной рукописи, мы ни в коем случае не рассматриваем

рассказ о нем как самостоятельное произведение, но, напротив, анализируем его скорее в контексте «Романа о Тристане».

Оксфордская рукопись написана в соответствии с куртуазным каноном любви: рыцарь томится в разлуке с возлюбленной, его одолевают мрачные мысли и он чувствует, что умрет от любви, если не увидится со своей дамой. Враги, преследующие влюбленного, упоминаются и автором этого текста, но в данном случае герой противостоит не завистникам или сопернику, а почти аллегорическим Унынию и Тоске. Тогда он идет на хитрость, тщательно продумывая план действий: переодеться, прикинувшись бедным странником, чтобы не обратить на себя внимания и не быть узнанным. Эта сцена напоминает эпизод с переодеванием Тристана и переправой через болото в «Романе о Тристане». Никем не узнанный, Тристан прибывает к берегам Англии. И там доводит до конца свой хитроумный замысел: он решает прикинуться помешанным и симулировать сумасшествие, feindre mei fol, faire folie.

Совсем иной предстает ситуация в бернской рукописи: из монолога Тристана становится понятно, что он не столько собирается прикинуться сумасшедшим, чтобы увидеться с возлюбленной, сколько действительно таковым становится - от любви к ней. Казалось бы, он говорит о намерении переодеться в сумасшедшего, но в отличие от Тристана в оксфордской рукописи, ему не нужно переодеваться или мазать лицо: его облик меняется на протяжении долгого пути, и, преображаясь, он становится сумасшедшим. Безумие, в которое повергает Тристана любовь, меняет его внешность до такой степени, что ни король, ни придворные не узнают его. Это дает ему возможность открыто говорить с Изольдой о своей любви, но - от лица сумасшедшего бродяги. Однако в своей смелости Тристан заходит гораздо дальше, чем можно предположить: он предлагает другим узнать Тристана, увидеть его за личиной бродяги. Его разговор с королем и Изольдой мы сравниваем с беседой Гавейна и дамы Годструа: оба рыцаря : фактически выдают себя с головой, так что их собеседникам достаточно лишь внимательнее взглянуть на них и прислушаться к их словам. Но Тристан как Гавейн, остается неузнанным.

Содержание его речей различно в двух рукописях. Если в оксфордском варианте он продолжает «играть роль» и сознательно дурачится, развлекая короля, то в бернском он действительно как будто сходит с ума и говорит о своей любви с Изольдой в присутствии короля и придворных. Впоследствии мы узнаем, что в первом случае он меняет голос, желая испытать Изольду, и тогда понятно становится поведение окружающих.

Возникает вопрос, почему в бернском варианте одна Бранжьена практически сразу же узнает Тристана. Если вернуться к семиотической трактовке персонажа и принять героя как единство означающего и означаемого, то тут мы также столкнемся с нарушением знакового единства. Для тех, кто знает Тристана - Марка, Изольды, Бранжьены - означаемое перестает соответствовать означающему, потому что Тристан переодевается, изменяя свою внешность до неузнаваемости. То же самое происходит с Эреком, Ланселотом, Ивейном - с той, однако, разницей, что они скрывают свое имя для обретения себя и успешного завершения пути, ведущего к славе. Гавейн, напротив, скрывает свое имя ради безопасности, ради того, чтобы остаться собой - как и сам Тристан. В «Безумии Тристана» герой сознательно переодевается, становясь «кем-то другим», однако если в оксфордской рукописи он от начала до конца играет «в другого», в бернской он постепенно теряет контроль над собой и над ситуацией. Поэтому соединение означаемого и означающего происходит независимо от его воли. Бранжьена в разговоре с ним замечает, что он хорошо сложен и красив собой, и понимает, что он не тот, за кого себя выдает. Она не просто видит, но и слышит, соотнося облик того, кто говорит, с содержанием слов, которые могла бы от него ожидать. Так, подозревая, что бродяга никто иной, как Тристан, Бранжьена подсознательно ожидает от последнего куртуазных речей и признаний в любви к королеве. И поэтому, услышав то, что соответствует ее представлениям, она узнает в госте Тристана, несмотря на его измененную внешность.

В оксфордском варианте происходит другое. Желая увидеться с Изольдой, Тристан переоделся в нищего, постригся, вымазал лицо, изменил голос и воспользовался своим новым статусом юродивого, а значит, неприкосновенного, чтобы привлечь внимание Изольды. Он с самого начала

может раскрыть ей свою тайну, но, играя на несоответствии между двумя составляющими - означаемым и означающим, сначала желает испытать свою возлюбленную и только потом открывается ей.

По сути, читателю предлагаются два варианта прочтения одной и той же истории. В бернском варианте Тристан, желая сменить обличье, действительно становится «кем-то другим», и при этом не известно, что первично: желание или уже собственно метаморфоза. В оксфордской рукописи герой сознательно прибегает к хитрости, и его цель заключается в том, чтобы возлюбленная узнала куртуазного рыцаря в некуртуазном обличье. И тогда немалую роль начинает играть, как и в «Эреке и Эниде», испытание героини. Так что, с одной стороны, Тристан теряет себя не потому, что сам забывает о том, кто он, а потому, что окружающие не в силах его «идентифицировать». С другой, герой сознательно примеряет на себя маску «другого»: он не теряет своего имени и открыто говорит о том, кто он, но изменяет внешность, чтобы ввести в заблуждение тех, кто его знает.

Внутреннее противостояние на уровне личности, проблема индивидуализации и самотождественности, как мы видели, неизменно поднимается и в произведениях Кретьена де Труа, и в «Романе о Тристане», и в романах XIII в. Герой теряет ощущение внутренней цельности и, по своей ли воле, или же в силу обстоятельств, находится в постоянном поиске самого себя. Нередко обретение самоидентичности напрямую зависит от «признания» его другими персонажами (или персонажем - например, главной героиней). Часто поиск своего «я» осуществляется как путь рыцаря от инициации к завоеванию славы. Однако специфика заключается в том, что это не просто сказочная или эпическая инициация — это повторное «обретение» себя и былого признания, проверка героя на самотождественность.

Четвертая глава посвящена анализу анонимного романа XIII в. «Гибельный погост», также повествующему о странствиях Гавейна, которые представляют собой последовательное «обезличивание» персонажа: сначала он теряет свою славу, затем узнает, что якобы был убит, затем он лишается доспехов и коня, по которым его можно было бы узнать, и, наконец, - своего

имени. Приключение, положившее начало его «деконструкции», завершается уже в первой половине произведения, однако становится понятно, что на самом деле основной задачей рыцаря являются поиски собственного имени и тех, кто якобы убил Гавейна.

Разъединение, которое происходит между славой Гавейна и самим персонажем - то есть, его телом, - еще больше усугубляется из-за курьезных ситуаций, в которые попадает племянник короля: с ним говорят, но при этом не узнают, и более того, нередко заводят разговор о Гавейне. Мнимая смерть героя никак не сказывается на его репутации: Гавейн и мертвый остается идеальным рыцарем куртуазного универсума, своего рода ориентиром для других персонажей, даже если они никогда не видели его. Более того, почти все персонажи, которых он встречает, так или иначе, пострадали из-за любви своих возлюбленных к главному герою (вспомним любовь Черного Рыцаря к даме Годструа, которая отвергла его из-за своей любви к Гавейну в «Отмщении за Рагиделя»), Однако любовная линия в отношении Гавейна никак не реализуется: здесь у него нет возлюбленной. Напротив, ему приходится возвращать другим рыцарям их возлюбленных, чрезмерно увлеченных им самим. Так что отчасти выходит, что для восстановления равновесия в куртуазном универсуме, Гавейн устраняет пагубные последствия своей слишком громкой славы.

Слава доблестного рыцаря переживает его физическое существование, а вернее, продолжает жить в мире независимо от самого Гавейна. В романе мы не раз сталкиваемся с тем, что слово Гавейна является гарантом справедливости, и на племянника короля ссылаются всякий раз, когда речь заходит о рыцарской доблести, как будто забывая о том, что он убит. Иногда это приводит к весьма комичным диалогам и курьезным ситуациям. В этом отношении «Гибельный погост» не выделяется из ряда проанализированных романов: элементы пародии так или иначе проникают в рыцарский роман, что не означает, однако, снижения тематики или образов главных героев.

Эпизод на кладбище под названием «Гибельный погост», который дает название всему роману, на первый взгляд не вписывается в общую сюжетную линию и кажется вставным фрагментом, не соотнесенным с логикой

повествования. Это приключение оказывается специально предназначено для Гавейна, более того, дама, попавшая в плен к дьяволу на кладби/це, сразу же узнает племянника короля. После победы последнего она впервые с момента мнимой смерти рыцаря произносит вслух его прозвище: Славный Рыцарь,- и подтверждает, что Гавейна называют так по праву. Таким образом, он проходит это «пробное» испытание и доказывает, что ему под силу будет победить и неизвестного похитителя, и что он, если и не может во всеуслышание вновь объявить себя Славным Рыцарем, по крайне мере ощущает себя таковым. В этом отношении функция дамы в повествовании отчасти сходна с функцией Изольды - идентифицировать героя, тем самым, помогая ему сохранять ощущение своего «я».

Итак, в романе «Гибельный погост» индивидуализация самого героя связана с его громкой репутацией и повсеместной известностью. Он индивидуализирован за счет того, что его узнают другие. Если связь между означаемым - именем - и означающим - самим человеком - нарушается, существование героя оказывается под угрозой. Собственно сам человек, вернее его физическая составляющая, оказывается второстепенной по отношению к мнению, сложившемуся о нем и выражаемому через постоянное упоминание имени героя. Иными словами, он должен соответствовать своей репутации. Имя оказывается ярлыком, «визитной карточкой» персонажа - за ним скрывается характер. Не случайно и имена персонажей, вернее, прозвища, нередко отражают существенную особенность их характера: Гомере Необузданный отличается порывистым и буйным нравом, Фае Гордый является воплощением Гордыни. Рыцарь Красного Города являет собой жестокость. Наконец, Славный Рыцарь - олицетворение Рыцарской Добродетели и Благородства, и Гавейну приходится исправлять свои промахи и соответствовать этому образу. Такое соотношение имени и характера делает похожими персонажей романа на аллегории. А отсутствие индивидуализированных описаний еще более этому способствует: читатель воспринимает героев, опираясь не на внешний вид, а на специфику характера и ожидает, что они будут действовать в соответствии с его логикой.

Действия героя и его отношения с другими персонажами раскрываются через систему оппозиций, касающихся различных аспектов его телесной жизни. В первую очередь, речь идет о внешнем виде персонажей: красоте и уродстве и физических аномалиях. Не меньше внимания уделено таким традиционным ритуалам, как пир или даже простое принятие пищи. Это, казалось бы, простое действие иногда сопряжено с такими сложностями, что герой отклоняется от своего пути, чтобы добыть себе пропитание. И если самому Гавейну не приходится голодать, то, напротив, персонажи, которых принимают за племянника короля, вынуждены поститься (вспомним Гарета в «Отмщении за Рагиделя»).

Тема еды и поведения за столом заслуживает отдельного упоминания: чрезмерно куртуазные манеры Гавейна неожиданно вызывают насмешки со стороны благородных рыцарей и даже становятся причиной, по которой всех рыцарей Круглого Стола обвиняют в трусости. Некоторые сцены, в которых автор обыгрывает приверженность Гавейна сытной и вкусной пище, напоминают фаблио и работают на снижение образа. Казалось бы, рыцарь, не склонный к скромности и воздержанию, едва ли может претендовать на роль героя, однако уже в следующем эпизоде Гавейн исправно идет на мессу и отказывается от пищи ради совершения подвигов. Таким образом, аскетическая модель поведения негласно присутствует в романах, хотя не получает непосредственного выражения. Более того, трудно сразу однозначно определить, является ли она предметом подражания или, напротив, пародии в произведении.

Так же, как и герои других рыцарских романов, Гавейн сталкивается с все более суровыми и безжалостными противниками и не один раз за время повествования ведет бой не на жизнь, а на смерть. Поединок с дьяволом на кладбище отсылает нас к путешествию в загробный мир, предвосхищающему символическое «возрождение» рыцаря. Тема смерти и воскресения возникает в романе не только в этом эпизоде: тело принятого за Гавейна и убитого рыцаря, перед тем разрезанное на куски, находят и воскрешают. Более того, оказывается, что последнего зовут Куртуа де Юберлан. Это имя символично, ведь его можно дать не столько конкретному герою, сколько миру рыцарства в

целом, существование которого оказалось под угрозой. Использование частей тела в качестве метафоры восходит к раннему средневековью, последовательно политизируется во времена Каролингов, и, наконец, становится особенно распространенным в XII в. В «Гибельном погосте» эта метафора не получает подробного развития: важна цельность тела, поэтому для восстановления гармонии необходимо соединить отдельные части воедино. Именно в этом заключается задача Г'авейна, Идеального Рыцаря, который, утратив свое имя, приобрел, напротив, черты аллегорического персонажа.

Аллегоризм в целом далеко не чужд рыцарскому роману, и его проникновение в роман в целом связано с влиянием куртуазной традиции. Так, в «Эреке и Эниде» речь идет о Радости (причем и в начале, и в конце произведения), которую герой должен привезти ко двору короля Артура. В «Рыцаре со львом» и «Клижесе» встречается аллегория сердца, взятого в любовный плен; Тристан в разлуке с Изольдой так же вынужден бороться с аллегорическими персонажами, противодействующими влюбленным: Тоской и Унынием. Аллегоричность наряду с пародией, которая может быть представлена достаточно явно, не отменяя этим ни общего серьезного тона, ни глубокой проблематики, являются характерными чертами рыцарского романа, отличающими его от эпоса, так как, в отличие от эпоса, роман гораздо более открыт для влияния лирики и низовых жанров.

В заключении мы подводим итоги исследования. На основе предпринятого нами сопоставительного анализа французских стихотворных романов ХН-ХШ вв. можно сделать следующие выводы:

в отличие от эпоса, средневековый роман является чрезвычайно открытым для влияния других жанров (помимо сказки и собственно эпоса): в ходе анализа мы неоднократно обращали внимание на пародийные элементы, на влияние мотивов и образов куртуазной лирики, агиографической литературы, на тенденции к «аллегоризму»;

- Как нам кажется, такие сюжетно-структурные элементы, как композиция и хронотоп, через которые часто определяют средневековый роман, на поверку не несут «жанроворазличительной» нагрузки. Композиция,

как мы видели, может варьироваться самым разным образом. Гораздо важнее при этом оказываются та внутренняя связь, которая осуществляется как на чисто структурном, так и на смысловом уровне и носит название согуотШге, а также понятие «авантюры». Именно распределение и соотношение «авантюр» определяет композицию произведения. «Авантюры», в свою очередь, отсылают нас к понятию «рыцарского поиска», так что внутреннее противостояние оказывается определяющим по отношению к сюжетно-структурной составляющей романа.

- Обратившись к специфике конфликта, мы выделили внешнее (нарушение гармонии рыцарского универсума в результате вызова, брошенного королю Артуру и рыцарям Круглого Стола) и внутреннее («самопоиск» главного героя, его проверка на самотождественность) противостояние. При этом внешний конфликт, будучи характерен для средневекового романа, все же оказывается не обязательным, как, например, в «Клижесе». Таким образом, именно специфика внутреннего противостояния играет наиболее важную роль в качестве жанрообразующего элемента. Внутренний конфликт заключается не только в необходимости рыцаря доказать (или подтвердить) свои умения и достоинства. Герой рыцарского романа в процессе странствий подвергается не просто проверке на самотождественность: эта проверка на самом деле оборачивается полной «деконструкцией» персонажа, так что нарушается внутренняя связь между самим человеком и его именем. Герой либо теряет свое имя, либо, в силу тех или иных причин, отказывается его называть, чтобы на том или ином этапе пути достичь своей цели. Он неизменно преодолевает свою анонимность, иначе говоря, потерю имени, приближается в процессе странствий к самому порогу смерти, но затем возвращается в мир живых, чтобы упрочить свою славу. Таким образом, несмотря на постоянное движение вперед, герой рыцарского романа неизменно должен в какой-то момент вернуться назад, вернее, к истокам своего пути, чего не случается с эпическим героем.

- «Самоутверждение» героя средневекового романа происходит параллельно и в полной зависимости от утверждения идеалов и ценностей куртуазно-рыцарского общества. Он не противостоит ему, в отличие от героя

современного произведения, он ему служит. В то же время современный роман сохраняет, по выражению Г.К.Косикова, «трансисторическую общность» со средневековым, но речь идет о типологическом родстве, которое проявляется на сюжетно-нарративном уровне. Фундаментальные различия между ними базируются на особенностях мировоззрения, характерных для всей средневековой эпохи. Поэтому мы склонны, с одной стороны, проводить четкое разделение между эпосом и средневековым романом, а с другой, задуматься о том, насколько велико типологическое «родство» второго с его современным «собратом».

В связи с последним выводом в заключении намечены дальнейшие перспективы исследования. Данная работа позволяет нам обозначить нашу позицию по отношению к вопросу о «взаимоотношениях» между средневековым и современным романом, но не дает возможности сделать окончательные выводы. Напротив, она только подводит нас к самой проблеме и предполагает дальнейшее сопоставление образцов средневекового и современного романа. Несомненно, было бы и интересно, и важно провести сравнительный анализ произведений, условно относимых к одному жанру, но принадлежащих разным эпохам. Вполне вероятно, что подобный анализ не только способствовал бы более глубокому изучению как средневекового, так и современного романа, но и привел бы нас к пересмотру исторически сложившейся системы жанров.

Научные работы автора по теме диссертации:

1. Географические представления в период зрелого средневековья и их отражение в средневековых рыцарских романах // Материалы XV Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». М.: МАКС Пресс, 2008. С. 619-622.

2. Мотив трапезы и его роль в романах I половины XIII в. «Отмщение за Рагиделя» и «Гибельный погост» // Проблемы поэтики и истории зарубежной литературы. М.: МАКС Пресс, 2008. С. 4-20.

3. Эволюция французского рыцарского романа в XIII в.: упадок жанра или новый виток развития? // Вестник Российского Государственного Гуманитарного Университета. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». № 2(45). М.: Изд-во РГГУ, 2010. С. 194-207.

Отпечатано в копицентре « СТ ПРИНТ » Москва, Ленинские торы, МГУ, 1 Гуманитарный корпус, e-mail: globus9393338@yandex.ru тел.: 939-33-38 Тираж 50 экз. Подписано в печать 27.09.2010 г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Морозова, Мария Николаевна

Введение.

Глава 1. У истоков «классического» рыцарского романа («Эрек и Энида», «Рыцарь телеги», «Рыцарь со львом»).

Глава 2. «Клижес» Кретьена де Труа и полемика с «Романом о

Тристане».

Глава 3. «Отмщение за Рагиделя» в контексте романов Кретьена де Труа и «Романа о

Тристане».

Глава 4. Анонимный роман «Гибельный погост» как поздний образец романного жанра.

Введение диссертации2010 год, автореферат по филологии, Морозова, Мария Николаевна

Данное исследование посвящено проблеме жанрового определения такого литературного явления, как рыцарский роман. Казалось бы, термин «роман» прочно закрепился в истории литературы, и не только по отношению к произведениям последних двух-трех столетий, но и в таких словосочетаниях, как «греческий роман», или «средневековый роман», или «роман эпохи Возрождения». На самом деле, как известно, слово romans, которое используют сами средневековые авторы (например, Кретьен де Труа в прологе к своему «Рыцарю телеги») не указывает ни на какие его жанровые характеристики и свидетельствует лишь о том, что это произведение, написанное не на латыни, а на народном языке. Напротив, ученые прошлого и настоящего, которые пытаются охарактеризовать жанровые особенности средневекового романа, описывают его не столько как самостоятельное жанровое образование, сколько как разновидность романа в целом, опираясь при этом на современные определения. Однако определение этого жанра как «современной

I 9 буржуазной эпопеи» или как «диалогического» образования, которое «представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии»3 и т.д. едва ли применимо к произведению средневековой литературы. Таким образом, у исследователей есть две основные возможности: либо определять средневековый роман исходя из общего жанрового принципа «углубления во внутреннюю жизнь»4 и делать при этом скидку на особенности средневекового мировоззрения и характерный для него способ изображения действительности, либо принципиально отрицать его как самостоятельный жанр и рассматривать скорее как разновидность эпоса5 - прародителя средневекового романа.

На наш взгляд, было бы одинаково ошибочно рассматривать роман как форму эпоса или пытаться описать его исходя из установок, не приемлемых в рамках

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т.З С. 474.

2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

3 Богданов В. А. Роман // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 350.

4 Манн Т. Собр. соч. М., 1961. Т. 10 С. 280-282.

5 см. Lukacs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920. Кожинов B.B. Происхождение романа. M., 1963.

Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья /Литература Средних веков. Ренессанса и Барокко. Вып. I, М., «Наследие», 1994. С. 45-87. средневекового мышления. Разумеется, средневековый роман обязан эпосу своим происхождением и во многом ему родственен. Однако это еще не дает оснований для того, чтобы считать их разными модификациями одного и того же жанрового образования. В равной степени было бы странно описывать средневековый роман, опираясь на принципы художественной действительности, которая является порождением совершенного иного типа сознания и в качестве основного постулата выдвигает противостояние личности коллективу. Таким образом, мы не можем полностью согласиться ни с той, ни с другой точкой зрения. В рамках данной работы мы намерены представить краткий обзор основных точек зрения по этой проблеме (уделяя особенное внимание фундаментальному исследованию А.Д.Михайлова «Французский рыцарский роман»6 и статье Г.К.Косикова «К теории романа: роман п средневековый и роман Нового времени» ) и затем высказать свою позицию, опираясь на анализ ряда французских средневековых романов.

Основной задачей для нас остается определение «степени родства» эпоса и средневекового романа, выявление их сходства и различия. Но проблема взаимоотношений средневекового и современного романа также остается немаловажной и отходит на второй план скорее в связи с тем, что в рамках этого исследования мы ограничиваемся анализом средневекового материала и не делаем сопоставления с более поздними образцами жанра. Но все же мы еще будем неоднократно обращаться к этому аспекту исследования, тем более что анализ структуры и элементов средневекового романа, несомненно, поможет ответить на вопрос о том, правомерно ли называть последний разновидностью собственно романа в современном понимании этого термина. Наша работа будет основываться на анализе ряда произведений XII-XIII вв., выбор которых мы оговорим чуть позже. Пока что нам хотелось бы остановиться на нескольких основополагающих работах как отечественных, так и западных исследователей. Затем на основании этого краткого обзора мы сможем сформулировать основные вопросы, которые собираемся разрешить в данной работе. Кроме того, подобный обзор даст нам возможность выделить те моменты, с которыми мы принципиально не согласны, и, таким образом, позволит сформулировать нашу позицию.

6 Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., «Наука», 1976.

7 Косиков Г.К. Указ. соч.

1.1 История проблемы в работах отечественных и западных литературоведов

В традиции отечественного литературоведения большинство исследователей, которые, так или иначе, касались истории средневековой литературы, задавались вопросом жанровой специфики того, что принято называть «рыцарским романом». Многие из них основывались при этом на изучении и сопоставлении отдельных романов, хотя очень часто исследования базировались на анализе основных элементов произведения — таких, как конфликт и композиция, а также понятии «авантюра» - и ограничивались теоретическим обзором. о

Такова, в частности, работа Б.А. Грифцова «Теория романа» , в которой средневековому роману уделено не так много места. Быть может, поэтому Б.А.Грифцов не анализирует отдельных произведений: он ограничивается пересказом нескольких романов, на основании чего и строит свои выводы. По мнению исследователя, «в композиции средневекового романа обозначаются те же две противоположные тенденции, борьба которых будет проходить через всю историю романа: или к интенсивности внутренней темы или к занимательности внешнего строения»9. Таким образом, ученый противопоставляет конфликт как таковой более поверхностным, на его взгляд, повествовательным структурам. Он также пишет о том, что «в романах Круглого Стола внутренняя тема сбивчива, вернее несколько внутренних тем,' перебивая друг друга, обрываясь, никогда не обнаруживаясь во всей своей силе, создают пеструю основу; действие не сосредоточено, а разбито на разной силы группы.»10. Делая подобные утверждения, Б.А.Грифцов никак не подкрепляет свои слова анализом и даже не приводит примеров, сразу переходя к выводам. Так, не очень понятно, на основании чего он называет «Роман о Тристане» Беруля «идиллической поэмой», а версию Тома — собственно «романом», и почему из всех романов Кретьена де Труа «Рыцарь со львом» неожиданно классифицируется как «повесть в стихах». Сам автор исследования пишет при этом об «уравновешенности мира»11 в этом произведении, очевидно, подразумевая отсутствие столкновений между этими самыми «внутренними темами» или даже отсутствие самих «внутренних тем».

8 Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927. С. 46-62.

9 Там же, с. 59.

10 Там же, с.60.

11 Там же, с.60.

Б.А.Грифцов ограничивается общими рассуждениями о жанровой специфике средневекового романа, причем не очень понятно, как последний соотносится с эпосом, и какое место занимает в целом в системе жанров средневековой словесности. Однако в то же время ученый вводит в свое исследование такое понятие, как «авантюра», утверждая, что именно этот элемент является основным принципом строения романа. По мнению Б.А.Грифцова, «авантюрный» роман построен на «неожиданности происшествий», но при этом «Рыцарь со львом» не является романом именно в силу отсутствия «авантюры», так что не очень понятен точный смысл, который исследователь вкладывает в это понятие. Тем не менее, мы видим, что уже в работах начала прошлого столетия фигурирует этот важнейший элемент рыцарского романа. О его специфике мы еще подробно скажем в следующем разделе Введения. Пока что нам хотелось обратить внимание на те работы, в которых «авантюра» фигурирует как основополагающий принцип построения романа. Помимо работы Б.А.Грифцова можно

19 также отметить исследование Э.Ауэрбаха «Мимесис» . Мы сочли возможным немного изменить логический порядок историографического обзора и упомянуть здесь работу немецкого ученого, руководствуясь скорее содержательной логикой. В исследовании Э.Ауэрбаха «авантюре» уделено значительное внимание. Более того, исследователь поднимает проблему специфики рыцарского романа и его отличий от эпоса, что вообще в таком виде редко встречается в работах западных ученых. Как пишет Э.Ауэрбах, если у эпических героев есть «свое место в определенном политическом и историческом контексте»13, то, открывая рыцарский роман, мы переносимся «в мир волшебной сказки»14. По его мнению, роман проникнут атмосферой сказочности: и особенности хронотопа с его отсутствием четкой географической локализации, и привязки к конкретно-историческому времени, и система образов, в которой налицо герой, помощник и противники, — все работает на «сказочность» рыцарского романа. Однако это не означает, что граница между романом и эпосом непреодолима, напротив: общность между ними заключается в тенденции к описанию быта. Но если эпос вполне историчен, сколь бы легенда не изменила историю, то в романе реализм (как условно называет эту описательную манеру сам ученый) не достигает такой степени

12 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., «Прогресс», 1976.

13 Там же, с. 145.

14 Там же, с. 142. интенсивности. Описания феодального быта, картина жизни того сословия, которое и выступает главным действующим лицом - то есть, рыцарства - неизменно присутствует. Но при этом «сказочность» рыцарского романа ограничивает этот самый «реализм», потому что средневековый роман, в отличие от эпоса, лишен «реальной политической почвы»15. Таким образом, из куртуазного рыцарского романа мы можем почерпнуть сведения скорее об идеологической составляющей куртуазно-рыцарского универсума, а также о правилах этикета или проведения турниров, нежели об исторической реальности рыцарского сословия. Поэтому Э.Ауэрбах называет роман «куртуазным» эпосом, в котором все действие строится как целая «цепочка авантюр», предполагающих последовательное самосовершенствование рыцаря и утверждение куртуазных идеалов, которым он служит. Так что еще одно отличие романа от эпоса заключается в том абсолютном характере, который «рыцарский поиск» приобретает как раз благодаря «авантюре». Если путь эпического героя привязан к конкретной исторической реальности и предполагает выполнение конкретных задач, то поиски рыцаря и утверждение рыцарских идеалов самоценны сами по себе и не имеют привязки к исторической действительности.

С несколько иной позиции описывают специфику рыцарского романа те исследователи, которые рассматривают его как «предтечу» современного романа и видят отличие от эпоса в зачатках «психологизма» и внимании, уделяемом автором описанию «внутренней жизни» героя. Среди отечественных медиевистов преобладают именно ученые, придерживающиеся подобной точки зрения. В рамках Введения необходимо упомянуть работы А.Д.Михайлова16, Е.М.Мелетинского17 и 18

М.Л.Андреева : особое внимание мы уделяем первым двум авторам, поскольку в дальнейшем будем неоднократно ссылаться на их работы, а отчасти и полемизировать с ними.

Исследование А.Д.Михайлова представляется наиболее полным с точки зрения истории жанрового развития: он анализирует как интересующие нас романы на «артуровскую» тематику, так и другие разновидности жанра. При этом исследователь не только пишет о родстве между средневековым и современным романом, но и в

15 Там же, с. 145.

16 Михайлов А.Д. Укса.соч.

17 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983.

18 Андреев М.Л. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., «Наука», 1993. большей степени говорит о месте первого в жанровой системе средневековой словесности. Литература средних веков не сводится к механическому набору жанров, это целая система, и коль скоро это так, то «между жанрами не может не существовать определенного взаимодействия»19. Поэтому было бы в корне неправильным говорить, что один жанр сменяет другой - скорее они сосуществуют и, оказывая взаимное влияние, изменяются. «Непрерывное изменение удельного веса» 20 каждого жанра в литературном процессе - отличительная черта средневековой словесности, как утверждает А.Д.Михайлов вслед за немецким ученым Г.-Р.Яуссом21.

Гораздо более четко проведено различие между романом и эпосом. По мнению исследователя, в центре внимания в средневековом романе оказывается личность с ее индивидуальной судьбой. Однако жанр развивается и изменяется, и его эволюция иллюстрирует процесс борьбы «эпопейного и личностного начала» . По мере развития романа углубляется и усложняется психологическая достоверность - и этот процесс ведет к формированию современного реалистического романа. Анализ произведений строится в соответствии с общими положениями, которые иллюстрирую точку зрения автора работы. Так, описание конфликта в наиболее развитых образцах жанра, в частности, в романах Кретьена де Труа, во многом опирается на композицию произведения: как правило, в его произведениях А.Д.Михайлов выделяет не одну, а две или даже три части. И если в первой конфликт носит поверхностный характер, то в последующих частях он углубляется за счет противоречивой борьбы в душе героя и необходимости утвердить рыцарское звание, пройдя через самопроверку. Сделав попытку выделить «магистральный сюжет» хотя бы только романов Кретьена де Труа, исследователь выбирает следующую формулировку: «молодой герой (= рыцарь) в поисках нравственной гармонии»23. Однако это определение распространяется лишь на несколько романов, которые А.Д.Михайлов считает лучшими образцами жанра. При этом ученый особо подчеркивает глубину «психологизма» Кретьена и высокую степень проработанности характеров, утверждая вслед за этим, что последователи знаменитого трувера восприняли «лишь внешнюю сторону его романов, их поверхностную

19 Михайлов А.Д. Указ. соч. С. 10.

20 Там же, с. 13.

21 Jauss H.-R. Chanson de geste une hofischer Roman // Studia Romanica. Heidelberg, 1963. Jauss H.-R. Littdrature mddidvale et thdorie des genres// Poelique. 1970, №1. P. 79-101.

22 Михайлов А.Д. Указ. соч. С. 326.

23 Там же, с. 133. структуру» и что «магистральный сюжет кретьеновских романов не стал магистральным сюжетом жанра» . Безусловно, Кретьен де Труа по праву считается выдающимся автором и занимает особое место в истории средневекового романа. Для его произведений, как мы увидим, действительно очень характерны внутренние монологи героев и пространные описания их чувств. Однако, как мы собираемся показать, не только Кретьен уделяет столько внимания внутреннему миру своих героев. Правда, мы рассматриваем гораздо меньший круг произведений, но во всех этих романах присутствует интерес автора к внутреннему миру героя - не как личности, противопоставленной коллективу, а как представителю своего сословия. В то же время нельзя не согласиться с А.Д.Михайловым в том, что далеко не все авторы следуют за трувером из Труа в отношении глубины «психологизма», однако мы склонны делать отсюда иные выводы. Как нам кажется, отсутствие глубоко психологического «погружения» в мысли и чувства героев не обязательно свидетельствует о посредственности произведения и несовершенстве художественного мастерства его автора. Возможно, это как раз связано с тем, что углубленный «психологизм» (в том значении, в котором употребляет его А.Д.Михайлов, а вслед за ним и мы) не является отличительной чертой жанра. Для ученого подобное допущение, как видимо неприемлемо в силу того, что «психологизм», исходя из его позиции, как раз становится характерной особенностью средневекового романа. Однако в этом случае нам неизбежно придется допустить «несовершенство» последнего по сравнению с романом современном, что было бы в корне неправильно. Итак, пока что вопрос о том, насколько должен быть «психологичен» роман и является ли этот «психологизм» ключевой отличительной чертой, остается для нас открытым. Мы надеемся дать на него ответ в ходе нашего исследования.

Сходство позиций А.Д.Михайлова и Е.М. Мелетинского заключается главным образом в том, что последний также выделяет ряд мотивов, общих для произведений Кретьена де Труа, и предлагает исследовать и сопоставлять романы исходя из их композиционных сходств и отличий. При этом он во многом ориентируется на известные работы своих западных предшественников, в частности, Р.Беццолы25,

Л/ ло

У.Т.Х.Джексона , Ж.Фраппье , Ф.Д.Келли и др. Е.М.Мелетинский предлагает 24 Там же, с. 133.

25 R.R.Bezzola. Le sens de Vaventure et de Г amour. P., 1947.

26 W.T.H.Jackson. The Literature of Middle Age. N.Y., 1960. ii I выделять в романах Кретьена две части (иногда возможно говорить и о третьем «компоненте», который, однако, трудно вычленим из произведений, за исключением романа «Эрек и Энида»). В первой части герой совершает ряд подвигов, в результате чего завоевывает любовь прекрасной дамы, и эта часть в целом является «богатырской сказкой, превращенной во введение к собственно роману, вернее, к его основной части,

90 специфической в жанровом отношении ». Во второй части, по мнению ученого, происходит «интериоризация» конфликта: если внешнее противостояние благополучно разрешается в пользу героя, то теперь он переживает своего рода кризис, гармоничное сочетание тяги к рыцарским подвигам и любовь к своей супруге тем или иным образом нарушается. Так, в «Эреке и Эниде» герой забывает о ратной славе, а в «Рыцаре со львом», напротив, о данном супруге слове. Таким образом, рыцарь должен искупить вину и доказать, что он может сочетать в равной степени обе добродетели. При этом Е.М.Мелетинский подчеркивает, что жанровая специфика романа в полной степени проявляется именно на второй «ступени», «частично дублирующей первую ступень, но на более высоком уровне», и речь идет о преодолении не внешних, а «внутренних

30 коллизии, возникших при переходе от первой ступени ко второй» .

Предваряя дальнейшее исследование, сопоставление романов Кретьена де Труа, анализ конфликта, как в этих произведениях, так и в более поздних образцах жанра, хотелось бы все же сразу обозначить нашу позицию. Прежде всего, мы не совсем согласны с его рассуждениями о композиции романа и четком делении на «сказочную» и «собственно романную» части. Размышления о двухчастной структуре, как ее видит Е.М.Мелетинский, сразу подводят нас к вопросу об источниках возникновения романа как жанра, об его взаимодействии с другими средневековыми жанрами и вообще о правомерности называть это жанровое образование «романом». Сказочные мотивы действительно характерны для рыцарского романа, однако они отнюдь не являются определяющими даже для первой части произведения. Рыцарский роман охотно заимствует у сказки сюжетные ходы, но использует их по-своему. Любое произведение литературы, даже современный роман можно расписать как последовательность тех или иных сказочных мотивов, однако это не отразит его сути. Так и в рыцарском

27 J.Frappier. Le roman breton. Chretien de Troyes. Perceval ou le Conte de Graal. P., 1953. J.Frappier. Histoire, mythes et symboles. Gen6ve, 1976.

28 F.D. Kelly. Sens and Conjoncture in the Chevalier de la charette. The Hague, 1966.

29 Мелетинский E.M. Указ. соч. C.l 12.

30 Там же, c.l 16. романе первая часть странствий героя не сводится, например, к завоеванию дамы: Эрек отправляется в путь, чтобы отомстить за оскорбление, нанесенное королеве Гиньевре. И женитьба на Эниде является не целью, а скорее средством, залогом победы: вспомним, что Эрек сможет участвовать в турнире и победить рыцаря с ястребом только в том случае, если приедет на него со своей дамой. Ивейн также изначально отправляется в путь с совсем иной целью - победить рыцаря источника. Однако, уже одержав победу, он влюбляется в прекрасную хозяйку замка. И не совершает никаких подвигов, не преодолевает никаких препятствий, чтобы завоевать ее любовь. Он просто ждет, пока хитроумная служанка не найдет способ помочь ему.

Что касается собственно структуры произведений, то легко обнаружить, что только «Рыцарь со львом» успешно вписывается в те композиционные рамки, которые наметил для рыцарского романа Е.М.Мелетинский. В «Эреке и Эниде» еще есть 3-ья часть, которая логически продолжает 2-ую, но при этом остается вполне самостоятельной. А что касается «Рыцаря телеги», то в данном случае трудно говорить о делении на первую часть с «внешним» конфликтом и вторую с «внутренним»31. Даже если использовать термины, к которым прибегает сам исследователь, о «внутреннем» конфликте здесь можно говорить с самого начала. Кроме того, остается спорным вопрос, где проводить чисто формальное разделение на части: в момент приезда Ланселота в замок Бадмагу и утоления любовной страсти героя или же в момент возвращения Гиньевры ко двору короля Артура (что, собственно, и было изначальной целью рыцарских странствий). И не понятно, в чем тогда заключается «внутренняя коллизия» в душе героя. Таким образом, мы разделяем позицию Е.М.Мелетинского: роман (в отличие от эпоса) «ориентирован на изображение самодавлеющей личности, уже не столь органически связанной с этническим коллективом», и «главный интерес романа состоит в личной судьбе героя» . С другой стороны, мы не согласны с теми выводами, к которым приходит исследователь в процессе анализа произведений.

31 В нашей работе мы, вслед за другими исследователями (в частности, А.Д.Михайловым и Е.М.Мелетинским) используем для описания конфликтной специфики такие термины, как «внешний» и «внутренний» конфликт. При этом под внешним конфликтом мы понимаем противостояние героя врагам куртуазно-рыцарского универсума, соперникам, бросившим вызов ему лично или братству Круглого Стола. Что касается термина «внутренний конфликт», то в данном случае мы заимствуем его у других исследователей, которые называют внутренним конфликтом личностные переживания героя, внутреннюю борьбу между, например, любовью и рыцарским долгом. Однако в ходе исследования мы описываем специфику внутреннего конфликта несколько иначе, уточняя таким образом это понятие.

32 Мелетинский Е.М. Указ. соч. С.З.

Позицию А.Д.Михайлова и Е.М.Мелетинского разделяет также М.Л.Андреев, однако, в своем исследовании он ограничивается анализом узкого круга произведений и придерживается общих выводов о тематике рыцарского романа. Особенный акцент он делает на инициации героя, на «воспитании и становлении рыцаря в рамках

33 определенной идеологии» . Личностный поиск героя осуществляется одновременно, а вернее, в узкой взаимосвязи, с глобальной задачей: восстановить нарушение гармонии. Целью рыцаря как раз становится «утверждение куртуазного миропорядка посредством гармонизации социальных и индивидуальных ценностей»34.

Таким образом, мы видим, что основная суть романного конфликта описана вышеназванными исследователями похожим образом. С одной стороны, камнем преткновения как раз становятся частные моменты, которых нельзя избежать при более тщательном изучении структуры и конфликта рыцарского романа и сопоставлении отдельных его образцов. С другой, - вопрос о «самостоятельности» средневекового романа (и рыцарского романа как его разновидности), о степени его родства с современным романом. О том, насколько правомерно описывать конфликт средневекового произведения, опираясь на современную жанровую теорию. Кроме того, отдельно встает проблема взаимоотношений средневекового романа и эпоса. И если вышеупомянутые исследователи убеждены в том, что между этими двумя жанрами, несмотря на их непосредственное родство, существует принципиальная разница, то не менее авторитетная группа ученых придерживается противоположного мнения. В начале Введения мы уже перечисляли основные работы в рамках данной концепции. Теперь же мы хотели бы подробнее остановиться на исследованиях Г.К.Косикова,

О жанре «средневекового романа» ученый пишет как в вышеупомянутой статье 1994 г. «К теории романа: роман средневековый и роман Нового времени», так и в более ранних трудах, и в частности, в фундаментальном исследовании, посвященном истории французской литературы35. В последнем он анализирует романы Кретьена де Труа сходным образом, что и А.Д.Михайлов, и Е.М.Мелетинский, то есть подчеркивает деление произведений на две части и противопоставление последних друг другу по

33 Андреев M.JI. Указ.соч. С. 38.

34 Таи же. С.38.

35 Косиков Г.К. Средние века // История французской литературы-. Учебник / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков. - М.: Высшая школа, 1987. - С. 9-140. принципу углубленности конфликта. Однако в то же время Г.К.Косиков выделяет суть романной коллизии, общую для всех романов Кретьена: это достижение хрупкого равновесия между рыцарским идеалом (то есть подвигами, аналогом эпических свершений) и собственно куртуазным (служение Даме). Таким образом, по крайней мере, в романах Кретьена де Труа, тип коллизии не меняется, варьируется лишь его сюжетное воплощение. Мы абсолютно согласны с выделением единого конфликтного типа, общего для анализируемых в рамках данной работы произведений (и даже не только для них), хотя суть конфликта, как это будет видно из нашего исследования, определяем иначе.

Однако сходство с вышеперечисленными работами на этом заканчивается. Анализируя взаимоотношения романа и эпоса, Г.К.Косиков сначала пишет об отличиях между двумя жанрами, которые заключаются в появлении куртуазной концепции, определившей проблематику романа, и в ярко выражено сказочной стороне последнего. Но вслед за этим исследователь подчеркивает, что этические установки эпоса сохраняются в романе, и даже если их «наполнение» меняется за счет появления куртуазного идеала, этого не достаточно, чтобы говорить об автономности романа как жанра. Г.К.Косиков нисколько не умаляет интереса Кретьена (а также и других авторов средневековых романов) к индивидуальной судьбе рыцаря и его внутреннему миру, но при этом подчеркивает, что «ни индивидуальность, ни психология не имеют в куртуазном романе самоценного значения, не противопоставляются социальным требованиям и не вступают с ними в конфликт»36. И если в данной работе основное внимание все же уделяется именно краткому анализу романов Кретьена де Труа и выявлению того нового, что в них появляется, то во второй работе Г.К.Косикова, на которую мы бы хотели обратить внимание в рамках нашего исследования, содержится полемика с исследователями, заявившими о жанровой самостоятельности средневекового романа37.

Мы не будем пересказывать саму статью, широко известную в литературоведческих кругах, и ограничимся лишь перечислением основных положений, имеющих отношение к определению жанровой природы средневекового романа. С точки зрения Г.К.Косикова, коллизия в последнем возникает из-за некоего

36 Там же. С.50-51.

37 речь идет о статье «К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени)» в сборнике «Проблема жанра в литературе средневековья, под ред. А.Д.Михайлова, М., «Наследие», 1994. С. 45-87. изначального нарушения гармонии, и в процессе ее разрешения герой не просто восстанавливает миропорядок, но и проходит путь самоутверждения. Внутренний раскол в душе героя становится той общей чертой, которая роднит средневековый и современный роман. Однако если в первом окончательное восстановление целостности и утверждение гармонии рыцарского универсума является непременным элементом повествования, то в современном романе это не так. Дисгармония в душе персонажа и в мире вокруг него — нечто имманентное, это свойство мира и мировоззрения, поэтому, как правило, не подлежит ликвидации. Таким образом, в средневековом романе разрешение конфликта обязательно и даже, напротив, дополнительно его характеризует, а в современном произведении, как правило, невозможно. Поэтому говорить о родстве этих двух художественных систем следует только в том отношении, что современный роман заимствует сюжетную схему «исходной недостачи» и ее «восполнения», по-своему ее реализуя. Если сходство между средневековым и современным романом ограничивается сюжетно-нарративной общностью, то с эпосом средневековый роман роднит единство мировоззренческой позиции.

Мы еще вернемся к этой работе Г.К.Косикова и скажем поподробнее о родстве романного и эпического героя в рамках данной концепции, когда обратимся непосредственно к анализу текстов. Пока что мы определили основные • позиции, касающиеся специфики средневекового романа и его места как в жанровой системе средневековой литературы, так и в рамках такого расплывчатого понятия, как «романный жанр».

Прежде чем мы перейдем к обсуждению некоторых важных для нашего исследования понятий и характеристике текстов, выбранных для анализа, следовало бы кратко сказать о работах западных литературоведов, посвященных средневековому, а точнее, рыцарскому роману. И тут мы встаем в тупик, потому что при всей развитости западной медиевистики трудно обнаружить работы, сопоставимые с такими исследованиями, как труды А.Д.Михайлова и Е.М.Мелетинского, то есть дающие более или менее полный обзор основных образцов жанра. На Западе французскому рыцарскому роману посвящено множество работ. Но речь, как правило, идет о сборниках очерков одного автора, не дающих системного представления о типологических особенностях жанра и посвященных скорее какой-либо частной проблеме на примере одного или нескольких произведений. То же можно сказать и об отдельных статьях, и о монументальных работах — и те, и другие отличаются тенденцией к детальному анализу очень узкой проблемы (иногда — круга проблем), на основании которого трудно делать какие-либо выводы о специфике жанра. Тем не менее, мы бы хотели обратить внимание на несколько работ, наиболее полно, по сравнению с общей массой, характеризующих специфику рыцарского романа в целом. Речь идет о трудах французских ученых Мари-Люс Шенри (Marie-Luce Chenerie38), Александра Миша (Alexandre Micha39), Шарля Мела (Charles Mela40), Поля Зюмтора (Paul Zumthor41), болгарского исследователя Стояна Атанасова (Stoyan Atanassov42).

Исследованию болгарского ученого мы уделим особое внимание, но, по определенным причинам, - в следующем разделе Введения. С.Атанасов, анализируя ряд романов XIII в., предлагает необычный для литературоведения способ интерпретации рыцарского романа, который заслуживает отдельного описания, и на который мы будем неоднократно ссылаться в ходе нашего исследования. Что касается других работ, то особого внимания, несомненно, заслуживает объемный труд М.-Л. Шенри, которая в целом пишет не столько о типологии рыцарского романа, сколько обо всех тех элементах, которые либо составляют особенность средневекового мировоззрения, либо являются частью исторической действительности и, как следствие, находят отражение в рыцарском романе. Так, отдельные разделы соответствуют описанию типа героя, его атрибутов и функций, повествовательным подробностям, связанным с отъездом рыцаря и возвращением ко двору. Подробно описаны и перечислены те места, которые в романе символизируют определенный этап на пути странствий героя, то есть замок, лес и т.д., а также хронотоп и связанная с этим символика. Таким образом, в этом исследовании отражены как структурные, так и смысловые, символические, элементы повествования, и здесь подчеркивается, как доля эпической составляющей, связанной с реализацией подвигов, так и влияние куртуазной концепции.

38 Chenerie M.-L. Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des Xlle et XIIIe siecles. Gen6ve, Droz, 1986.

39 Micha A. De la chanson de geste au roman. Geneve, Droz, 1976.

40 Mela Ch. La reine et le Graal: la conjointure du Graal de Chretiens de Troyes au livre de Lancelot. Paris, Seuil, 1984.

41 Зюмтор П. Опыт построения средневековой поэтики. Спб, «Алетейя», 2003.

42 Atanassov S. L Idole inconnu. Le personage de Gauvain dans quelques romans du XIIIе siecle. Paradigme, Organs, 2000.

Если М.-Л.Шенри делает акцент на анализе отдельных элементов, отражающих историю жанра и характерное для него мировоззрение, то П.Зюмтор исследует средневековый роман с точки зрения внутренних повествовательных связей и поэтики жанра. По его мнению, отличительной чертой средневекового рыцарского романа является внутренняя динамика, движение вперед: «связи выстраиваются на глубинном уровне, и из переплетения глубоких уступительных, причинных, целевых отношений на поверхности возникает чистая пространственная и временная последовательность причин и следствий»43. Именно об этих связях «на глубинном уровне», которые определяют развитие сюжета и даже поведение героев, пишут и другие исследователи, в частности, Ш. Мела.

Интересно отметить, насколько по-разному ставится проблема в отечественной и западной медиевистике. Ведь в центре внимания и в том, и в другом случае, оказывается средневековый рыцарский роман. Однако западным исследователям в целом чужда такая постановка вопроса, которая встречается у многих отечественных исследователей. Последние не только стремятся определить место средневекового романа в жанровой системе средневековой литературы, но и зачастую сопоставляют его с романом современным. И, как мы отметили, многие склоняются к утверждению их внутреннего родства. Напротив, западные медиевисты не ставят перед собой проблему четкого разграничения в рамках такого расплывчатого жанрового образования, как «роман». И, возможно, не без причины.

1.2 Персонаж как знак: лингвистическая концепция в литературоведении

Болгарский исследователь Стоян Атанасов, о котором мы упоминали выше, посвящает свое исследование анализу нескольких романов XIII в. о Гавейне и отмечает общий мотив, характерный для этих произведений и неизменно связанный с узнаванием - не узнаванием главного героя. Действительно, Гавейн пользуется такой популярностью у прекрасных дам, что те влюбляются в него из-за его славы, иногда никогда не видев при этом рыцаря. Однако стоит им встретить его, как они не узнают его при встрече. С.Атанасов рассматривает те изменения, которые претерпевает персонаж Гавейна на протяжении 2-ой половины XII - 1-ой половины XIII вв., и

43 Зюмтор П. Указ. соч. С.364. связывает их со склонностью авторов к типизации этого героя. Ученый предлагает воспринимать фигуру персонажа не как литературный образ, но как знак, состоящий из означаемого (физический персонаж) и означающего (имя персонажа)^. Его точка зрения основывается на восприятии персонажа не как индивида, но как типа. По его мнению, упущение других исследователей заключается в том, что они забывают или даже сознательно отрицают эту особенность образа. Основная «проблема» Гавейна как раз заключается в «деформации» его «я», и целью героя, таким образом, становится не столько традиционное «приключение», сколько восстановление целостности знака. С. Атанасов пишет: «В посвященных Гавейну романах XIII в. меняется суть испытания, а, следовательно, и драмы персонажа. Его драма является следствием не столько этических условностей или психологических противостояний, сколько кризиса семантического характера, который демонстрирует, насколько трудно достичь гармонии между означаемым и означающим»45. Действительно, в романах, которые анализирует С.Атанасов («Первое продолжение Персеваля», «Рыцарь двух мечей», «Отмщение за Рагиделя» и «Гибельный погост»), Гавейн теряет свою целостность именно за счет того, что другие персонажи перестают соотносить имя героя с его обладателем. Этот конфликт по-разному разрешается во всех четырех романах, но, как бы то ни было, целью героя в процессе странствий становится именно восстановление связи между двумя составляющими своего «я»: «У героя будет только одно желание: утвердить свое оспоренное означаемое и воссоединить его с похищенным означающим» 46.

Предложенная С. Атанасовым концепция кажется нам весьма любопытной, однако нам показалось интересным посмотреть, применима ли она только к этим четырем романам и только именно к персонажу Гавейна. Основываясь на тех размышлениях о конфликте, которые приведены выше, мы склоняемся к тому, чтобы отвести в нем значительное место именно фигуре главного героя. И к какому бы роману мы ни обратились, путь рыцаря оказывается неизменно связанным с самообретением. Однако речь идет не только о постоянном самосовершенствовании за

44 Atanassov S. Ibid.

45 «Се qui change dans les romans du Xllle siecle qui lui sont consac^s, с'est la nature de l'epreuve et par consequent du drame. Celui de Gauvain tient moins des conventions dthiques ou des conflits psychologiques que d'une crise d'ordre sdmantique qui montre au grand jour la difficile harmonie d'un signify et d'un signifiant» (цит. по указ. соч. С 18.).

46 «Le hdros n'aura qu'un desir: «rendre authentique son signifie conteste et le rattacher a son signifiant exproprie» (указ. соч. С. 18). счет различных «авантюр», о котором пишет Э. Ауэрбах. Несмотря на то, что чисто теоретически этот поиск может длиться вечно, а герой может все вновь и вновь подвергаться испытаниям, все же в рамках каждого отдельного произведения его путь имеет логическое начало и конец. И связан он не только с совершением подвигов, но и с утверждением внутренней целостности своего «я». А чем является это утверждение, если не поиском утраченной связи между двумя составляющими знака? Следует сразу сделать говорку: мы используем терминологию, предложенную С.Атанасовым, на протяжении всего исследования, однако хотим подчеркнуть, что она носит не столько специально-лингвистический, сколько метафорический характер. Иными словами, мы не навязываем средневековому произведению структуралистское обоснование, а заимствуем отдельные понятия из работы болгарского исследователя, чтобы с их помощью более четко и наглядно описать суть внутреннего развития в произведении. Именно поэтому мы считаем возможным воспользоваться терминами знак, означаемое и означающее, описывая индивидуальный путь не только самого Гавейна, но и других героев рыцарских романов. Таким образом, мы отчасти заимствуем концепцию болгарского исследователя, вернее используем ее как одну из отправных точек нашего исследования. ,

2. О некоторых ключевых понятиях

Помимо фигуры персонажа и терминов, связанных с процессом распада и восстановления его внутреннего единства, необходимо отдельно остановиться на понятии «рыцарского поиска» (англ. quest и фр. quete). С одной стороны, как было сказано выше, «рыцарский поиск» отчасти можно описательно назвать путем обретения внутренней целостности, а с другой, - существует и чисто внешняя, событийная, канва. Повествовательная структура, в основе которой лежит поиск, может быть сведена к следующему: герой, столкнувшись с нарушением гармонии, стремится восстановить ее и проходит через серию испытаний. Как пишет Е.М.Мелетинский, «рыцарский поиск» «составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные и индивидуальные качества и выполнение некоей героической миссии; пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией»47.

Поиск также связан с понятием «приключения» или «авантюры», при помощи которого иногда обозначается собственно романное действие. Мы уже упоминали о нем, когда говорили о работе Б.А.Грифцова «Теория романа». «Авантюра» - по мнению автора, «странное происшествие, причинно необъяснимое событие, нечто чудесное, внезапное, немотивироманное»48 - становится основным «принципом строения романа»49. Об эволюции этого понятия пишет и Поль Зюмтор в своем «Опыте построения средневековой поэтики»50. Изначально оно употреблялось просто в значении «удар судьбы» (например, у Беруля) и носило скорее негативный характер, подразумевая под собой «несчастный удел». Однако уже у Кретьена де Труа и его последователей, «авантюра» стала обозначать «если не определенную структуру, то по крайней мере иравило повествования. испытание, занимающее свое место в ряду других испытаний»51. Именно «авантюра» позволяет герою продвигаться все дальше по пути самосовершенствования52, и, как пишет Э.Ауэрбах, «испытание «авантюрой» составляет подлинный смысл рыцарского идеального существования»53. П. Зюмтор также указывает на этимологию этого слова: aventure происходит от глагола advenire — «случаться», что само по себе указывает на процесс, движение, эволюцию, заложенные в этом понятии. Характерно и использование понятия «авантюра» самим Кретьеном де Труа, который чрезвычайно внимательно относился к таким структурно-смысловым компонентам произведения, как matiere - «материал», sens - «смысл» и conjointure — «соединение». Понятия matiere и sens, в частности, используются трувером в прологе к «Рыцарю телеги», где он добавляет, что и то, и другое предоставила ему Мария Шампанская, а ему самому остается лишь приложить свое искусство. Интересно, что здесь же Кретьен сам называет свое произведение романом (1-2, 25-29):

Puis que ma dame de Chainpagne Vialt que romans a feire anpraigne.

47 Мелетинский E.M. Указ. соч. С. 106.

48 Грифцов Б.А. Указ соч. С. 60.

49 Там же. С. 59.

50 Зюмтор П. Указ. соч.

51 Указ. соч. С. 374.

52 см. об этом KOhler Е. Ideal und Wirklichkeit in der hofischen Epik. Tubingen, 1955; а также Burgess G.S. . Contribution а Г etude du vocabulaire pre-courtois. Geneve, 1970. P. 44-45.

53 Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., «Прогресс», 1976. С. 147.

Comance Chresti'ens son livre, Matiere et san li done et livre La contesse et il s'antremet De panser, que gueres n'i met Fors sa painne et s'antancion54. Прологу к роману «Рыцарь телеги» посвящено немалое количество работ55, так что мы не будем подробно анализировать его и лишь отметим то внимание, с каким сам автор относится к своему ремеслу и процессу создания произведения. Если «материал» - это повествовательное «наполнение», собственно рассказ об «авантюре», а «смысл» -возможности его прочтения, то именно «соединение» внутри произведения осуществляет внутренние символические связи и обеспечивает одновременно красоту формы и содержания. Conjointure - это то то, «что объединяет, собирает воедино и организует различные и даже, казалось бы, столь непохожие элементы, то, что превращает их в единое целое» 56. Кретьен де Труа употребляет его именно в этом значении во вступлении к роману «Эрек и Энида». Если переводить дословно, Кретьен говорит о том, что, создавая рассказ о приключении, необходимо искусно строить все повествование:

Et trait cTun conte cTaventure Une molt bele conjointure57. И хотя в русском переводе conjointure не имеет точного соответствия, в примечаниях к роману А.Д.Михайлов комментирует этот пассаж, подчеркивая, что данное понятие составляет важное место в поэтике автора и может быть описательно переведено как «особым, искусным образом организованное повествование» 58. Р. Драгонетти в одном из своих исследований дает еще более образную трактовку conjointure, полагая, что речь, в первую очередь, идет об искусстве организовать

54 Поскольку моя госпожа, графиня Шампанская/ Хочет, чтобы я написал роман./ Кретьен начинает повествование,/ Материал и смысл предоставила ему/ Графиня, а он посвящает этому/ Свою мысль и ничего не привносит,/ Кроме труда и прилежания (цит. по Chretien de Troyes, Romans. LGF, 1994).

55 см. на эту тему Kelly D., Sens and Conjointure in the Chevalier de la Charrette, La Haye, 1966; Micha A., Matiere et sen dans Vhistoire du Graal de Robert de Boron, R, LXXXI, 1968; Rychner J., Le Prologue du Chevalier de la Charrette et Г interpretation du roman // Melanges ojferts a Pierre Lejeune, 1969 ; Vinaver E., A la recherche d'unepoetique medievale. Paris, 1970. P. 106-108.

56 Chretien de Troyes. Le chevalier au lion (Yvain). M. Roques ёd., Paris, Champion, C.F.M.A., 1965. V. 35863.

57 И, создавая рассказ о приключении,/ Он искусно строит все повествование [Chretien de Troyes. Erec et Enide. M. Roques ёё., Paris, Champion, C.F.M.A., 1959.].

58 Кретьен де Труа. Эрек и Энида, Клижес. М., «Наука», 1980. С. 484. повествование таким образом, чтобы «каждое последующее действие с необходимостью вытекало из предыдущего, приобретая особый символический смысл»59.

Возвращаясь к понятию «авантюра» и его роли в структуре повествования, попытаемся еще раз более подробно описать его суть и ответить на вопрос: почему «авантюра» возникает в рамках романного жанра и не характерна для эпоса? Мы уже говорили об этимологии слова «авантюра» и определили ее как «некое происшествие», «то, что происходит». Однако коль скоро речь идет об испытания, то это не просто «происшествие», это «происшествие, сопряженное с риском». Кроме того, в этом понятии присутствует некий элемент неожиданности: никогда не известно заранее, в чем заключается приключение. Не случайно многие «артуровские» романы начинаются с того, что рыцари собираются на праздник (Пасху или Троицу) при дворе короля Артура и ждут чего-либо необычного, некоего приключения. Но никто не знает не только его сути, но и того, кому оно будет предназначено. Иногда некоторая таинственность сохраняется на протяжении всего пути «к приключению», и герой даже не знает, куда ему ехать. Судьба и «авантюра» направляют его путь, так что он неизменно оказывается «правым путем» и приводит к желаемой цели. Это действительно «рыцарский поиск» в прямом и переносном смыслах. Во-первых, рыцарь не всегда знает, куда ехать, и ищет правильный путь, а во-вторых, он ищет приключение, которое даст ему возможность испытать себя, а заодно - и рыцарские идеалы, которым он служит. Средство испытания и самоутверждения и есть «авантюра» - «чрезвычайно своеобразная и загадочная форма события, разработанная куртуазной литературой»60. По мнению Э. Ауэрбаха, рыцарский роман, в сущности, представляет собой «цепочку авантюр». «Авантюра», приобретая абсолютное значение, как будто «перетягивает» на себя центр тяжести, так что и вся рыцарская культура абсолютизируется, предстает как некая внеисторическая, свободная от цели реальность. Эпический герой также подвергается «проверке», испытывает себя, утверждая в этом испытании идеалы того общества, к которому он принадлежит. Но его путь строится иначе. Как бы сильно легенда не искажала реальный фон, эпический герой вовлечен в историческую действительность. Его путь - это тоже испытания и поединки, это тоже борьба от победы к победе, но этот путь лишен «авантюрного» характера, присущего

59 MikhaYlova М. Lepresent de Marie. Paris, Diderot ed., 1996.

60 Ауэрбах Э. Указ. соч. С. 146. рыцарскому поиску. Этим эпическое произведение отличается от романного - мира «рыцарского самоутверждения», который . «не содержит в себе ничего, что не относилось бы к «авантюре. это мир специально созданный и приспособленный для самоутверждения рыцаря»61.

Не все исследователи отводят «авантюре» первостепенную роль в рыцарском романе: так, А.Д.Михайлов отрицает ее в качестве основного принципа построения, ссылаясь на то, что далеко не в каждом рыцарском романе она присутствует62. Однако мы уже говорили о том, что «авантюру» следует рассматривать не только как чисто структурный элемент: «цепочка авантюр» осуществляет «идеологическое наполнение» романа, обуславливает «рыцарский поиск». В рамках нашего исследования, нацеленного на анализ романов на «артуровскую» тематику, оба эти понятия приобретают исключительное значение именно благодаря своей «смыслоразличительной» функции. И видимо не случайно, исследователи так или иначе говорят об «авантюре», когда речь заходит о специфике средневекового романа и его отличиях от эпоса.

3. О произведениях и рукописях

В нашем исследовании мы ограничиваемся изучением нескольких французских поэтических рыцарских романов и анализируем семь достаточно разномастных произведений; все они, однако, относятся к «бретонскому циклу». Прежде всего, речь идет о четырех из пяти романах Кретьена де Труа: «Эрек и Энида», «Клижес», «Рыцарь телеги» и «Рыцарь со львом». Мы намеренно не касаемся «Повести о Граале», потому что в этом произведении затрагивается дополнительная и весьма обширная проблематика, связанная с поисками и обретением Грааля63, а также с целым пластом гипотез и мифов, этому посвященных. Анализ романов о Граале не входит в нашу задачу в данном исследовании, тем более что для полноценного изучения этой тематики было бы недостаточно одного или даже двух произведений.

61 Там же. С. 148.

62 Михайлов А.Д. Указ. соч. С. 6.

63 см., в частности:

Frappier J. Chretien de Troyes et le mythe du Graal. Paris, 1972. Loomis R. S. The Grail: from Celtic myth to Christian symbol. N.Y., 1963.

Королева E. M. Владенья зачарованной чаши. . . ": мотив поиска Грааля в средневековом романе (на материале французских и немецких средневековых романов XIII в.). М., ПСТГУ, 2010.

С произведениями Кретьена де Труа, и, прежде всего, с романом «Клижес» мы сопоставляем «Роман о Тристане», очевидно подтолкнувший знаменитого трувера к полемике с ним и созданию своего «анти-Тристана». Однако мы не планируем анализировать «Роман о Тристане» и «Клижеса» как изолированные и замкнутые друг на друге с точки зрения проблематики произведения. Напротив, нас интересует сквозной анализ всех четырех произведений Кретьена и «Романа о Тристане»: несмотря на бросающиеся в глаза отличия, неожиданное сходство может показаться еще более явным и выявить ключевые моменты в специфике романного конфликта. Кроме того, мы не ограничиваемся анализом романов Беруля и Тома: эпизод с «безумием Тристана», сохранившийся в двух отдельных (и при этом отличающихся друг от друга) версиях также оказывается немаловажным с точки зрения поставленной нами проблемы. Как нам кажется, в данном случае вполне правомерно анализировать его в составе двух основных романов о Тристане и Изольде, поскольку все эти произведения, в сущности, составляют единое целое. И те расхождения, с которыми мы сталкиваемся, лишь усложняют и дополняют этот единый роман.

Безумие Тристана» мы анализируем не только в контексте сопоставления с «Клижесом» и другими романами Кретьена де Труа, но и в рамках анализа двух более поздних романов: «Отмщение за Рагиделя» Рауля де Уденка (нач. XIII в.) и «Гибельный погост» (анонимный роман сер. XIII в.). Выбор именно этих двух произведений среди всего многообразия поэтических рыцарских романов, созданных в этот период, объясняется, главным образом, малой степенью их изученности. В отечественном литературоведении о них до сих пор лишь вскользь упоминалось в глобальных работах, посвященных литературному процессу в средневековье, но не более того. Однако же эти произведения заслуживают гораздо большего внимания, чем кажется на первый взгляд. Кроме того, они во многих отношениях отличаются от романов Кретьена де Труа - и, прежде всего, с точки зрения композиции и системы образов. В обоих романах на первый план выходит племянник короля Артура, Гавейн, который в более ранних произведениях, в частности, у Кретьена, неизменно присутствовал в повествовании, но выполнял скорее функцию «двойника» и никогда не становился основным героем. «Отмщение за Рагиделя» и «Гибельный погост» не единственные «романы о Гавейне», и все они чрезвычайно мало известны в отечественном литературоведении, однако это наиболее интересные и сложные произведения, которые заслуживают особого внимания. «Отмщение за Рагиделя» мы анализируем в 3 главе -вместе с «Безумием Тристана»: как ни странно, в этих произведениях обнаруживается большое сходство, немаловажное именно с точки зрения конфликта. «Гибельный погост» мы анализируем отдельно в 4 главе, сопоставляя его со всеми исследованными произведениями. Подробное изучение этого романа не только значимо в рамках общего исследования романной специфики, но и вполне самоценно для истории развития жанра в целом.

Кретьен де Труа остается, несомненно, одной из самых прославленных и самых значимых фигур средневековой словесности, однако это не проливает свет на его биографию, так что исследователям не остается ничего, кроме догадок. Было сделано много попыток реконструировать жизненный путь Кретьена, однако, как это обычно бывает, когда речь идет о средневековых авторах, гипотезы остаются не более, чем гипотезами. В сущности, нам приходится довольствоваться теми сведениями, которые мы можем почерпнуть из романов самого трувера. Так, в прологе к «Эреку и Эниде» он называет свое имя - Chrest'iens de Troies, хотя в других местах называет себя просто Chresfiens. В «Рыцаре телеги» он сообщает, что пишет роман sur le comandemanz de sa dame de Chanpaigne, то есть по приказанию Марии Шампанской (1145-1198 гг.), дочери Элеоноры Аквитанской и Людовика VII и жены шампанского герцога Генриха I Щедрого, известного покровителя ученых и поэтов. Из последнего произведения Кретьена де Труа следует, что он находится на службе уже у герцога Фландрии Флиппа Эльзасского, при дворе которого и создает «Повесть о Граале». Однако хорошо известные нам романы не единственное наследие Кретьена: из пролога к роману «Клижес» нам известно, что он также занимался переводами из Овидия и Вергилия и даже создал свою обработку легенды о Тристане и Изольде, к сожалению, не сохранившуюся до наших дней. На основании собственных слов трувера из Труа и разрозненных сведений, его произведения принято датировать следующим образом64: - 1160-1170 г. - обработки латинских поэтов и таинственная повесть о короле Марке и Изольде Белокурой;

64 Chretien de Troyes. Romans. Paris, LGF, 1994.

- 1170 г. - «Эрек и Энида» - еще одним ориентиром при датировке служит «Роман об Энее», созданный предположительно в начале 1160-1170 гг. Считается, что он предшествовал первому роману Кретьена де Труа, так как в последнем можно обнаружить следы его влияния;

- 1176 г. - «Клижес»: по мнению исследователя А. Фурье, в этом романе можно обнаружить аллюзию на исторические события 1170-1176 гг65;

- 1177-1181 гг. - «Рыцарь телеги» (завершен не самим Кретьеном, а его собратом по ремеслу Годфруа де Лани) и «Рыцарь со львом», над которыми Кретьен, как кажется, работает одновременно. Об этом свидетельствуют, в частности, переклички внутри текста и упоминание в романе об Ивейне о похищении королевы Гиньевры и поисках Ланселота и Гавейна;

- 1181-1185 гг. - «Повесть о Граале», которая осталась незавершенной из-за смерти писателя. Впоследствии было создано несколько «продолжений» истории Персеваля, кроме того, романы Кретьена быстро становятся объектом многочисленных подражаний, не только во Франции, но и в Германии, Голландии, Англии.

Помимо этого Кретьен де Труа создает два известных стихотворения на куртуазную тематику, которые стоят ему славы одного из лучших труверов своего времени. Также ему приписывают некий «не артуровский» роман, озаглавленный «Вильгельм Английский», подписанный именем Кретьена, однако при этом сильно уступающий остальным произведениям трувера по своим литературным достоинствам.

Что касается легенды о Тристане и Изольде, то ей посвящено огромное количество текстов, в том числе и литературных обработок. Корнями она уходит в валлийские предания и мифы о королях и героях. Легенда переживает сложный процесс эволюции, на котором мы не будем останавливаться, и в XII в. попадает на «континент». Самым первым французским памятником является роман Беруля, созданный предположительно между 1150 и 1190 гг., однако не дошедший целиком до наших дней. Хронологически более поздней является версия Тома, которая также сохранилась далеко не полностью. Все последующие произведения, как поэтические, так и прозаические, были ориентированы на эти два основополагающих романа, причем, как правило, все же - на роман Тома. В виде отдельной рукописи (в двух вариантах) до нас дошел эпизод, посвященный появлению Тристана, переодетого

65 Fourrier A. Le courant realiste dans le roman courtois en France au Moyen Age. Paris, 1960. нищим, при дворе короля Марка, который мы также анализируем в составе романов. Кроме того, мы во многом будем опираться на норвежскую сагу, которая фактически представляет собой перевод версии Тома (в сильно сокращенном виде), сделанный в 1226 г. по приказу короля Хакона. В частности, из нее нам известны многие подробности о родителях Тристана и его детстве.

Текст «Отмщения за Рагиделя» (первая четверть XIII в.) дошел до нас в 4 рукописях: две из них содержат полный текст, а две - отдельные фрагменты. Рукопись, на основе которой было осуществлено издание текста, хранится в университетской библиотеке в Ноттингеме, вторая рукопись с полным текстом романа находится в Музее Конде в Шантийи. Вполне вероятно, что этот манускрипт находился в библиотеке герцогов Конде уже в 1654 г.( во всяком случае, определенно до 1790 г.). Рукопись из Ноттингема датируется второй половиной XIII в.: впоследствии она переходит от владельцев к владельцам, пока не попадает в архивы университетской библиотеки в 1926 г. «Отмщение за Рагиделя» не единственное произведение Рауля де Уденка (ок. 1170-ок. 1230): он также оставил после себя аллегорическую поэму «Роман о Крыльях» и роман «Мерожис де Портлегез».

Анонимный роман сер. XIII в. «Гибельный погост» (L *Atre Perilleux) дошел до нас в 3 рукописях, две из которых хранятся во Французской Национальной Библиотеке в Париже, а третий находится в Музее Конде в Шантийи. Известно, что помимо этих 3 существовало еще 2 манускрипта, к сожалению, не дошедших до нас.

Первая рукопись содержит не только «Гибельный погост», но и «Окассена и Николетту», «Зерцало мира» Готье из Метца, басни Марии Французской, а также отрывки различных произведений. Считается, что эта рукопись попала в библиотечный фонд в конце XVII в. - начале XVIII в. Роман, вошедший в данную рукопись, состоит из 6675 строк, и именно эта версия послужила основой для издателя.

Вторая рукопись, украшенная цветными миниатюрами, помимо «Гибельного погоста» включает еще и «Рыцаря со львом» Кретьена де Труа. Как кажется, оба текста переписаны одним писцом. Этот текст датируется XIII в. и предположительно поступил в библиотеку в сер. XVIII в. В отличие от предыдущего манускрипта, в этой рукописи роман никак не озаглавлен, а в конце значится простое Explicit. Текст романа содержит 7279 строк - в этой рукописи добавлен фрагмент из 666 строк, отсутствующий в двух других рукописях и по содержанию следующий за стихом 3002.

Наконец, последняя рукопись, хранящаяся в Музее Конде, практически полностью посвящена тематике Круглого Стола и включает не только «Гибельный погост», но и почти все романы Кретьена де Труа, а также «Отмщение за Рагиделя». Что касается датировки рукописи, мнения ученых расходятся: традиционно ее принято относить к началу XIII в., однако существует точка зрения, что она была составлена лишь в конце столетия66. Известно также, что переписчика «Гибельного погоста» звали Колен ли Фрюитьер, хотя над рукописью, несомненно, работало несколько писцов (как и над большинством других). Текст романа состоит из 6517 строк, причем за стихом 5936 следуют 58 строк, отсутствующих в двух остальных рукописях.

4. Пели и задачи данного исследования

В предыдущих разделах Введения мы вкратце описали историю вопроса и сформулировали основные проблемы, которым посвящено наше исследование. Также мы перечислили произведения, послужившие объектом для анализа, и обосновали свой выбор. Как можно убедиться, выбранные нами романы действительно довольно сильно отличаются друг от друга и, на первый взгляд, связаны между собой только принадлежностью к «бретонскому» циклу. Мы надеемся, однако, что очевидные отличия лишь сделают более явным то сходство, которым эти романы, несомненно, обладают. На основании всего вышесказанного мы бы хотели сформулировать основные вопросы (от самого узкого к самому общему), возникающие в ходе данного исследования:

- какова роль в средневековом романе таких элементов, как композиция, хронотоп, система образов? является ли она определяющей для этого жанра?

- в чем заключается специфика конфликта в предложенных для анализа романах? можно ли говорить о едином типе конфликта?

- есть ли какие-либо ключевые отличия между романным и эпическим конфликтом? и если да, то в чем они заключаются?

Таким образом, цель нашей работы - описать жанровую специфику средневекового романа, определить степень его родства с эпосом. В то же время мы еще неоднократно будем обращаться к такой важной проблеме, как взаимоотношения

66 Foerster dans СЬгёйеп de Troyes, Yvain, Halle, 1887. P. VIII. средневекового и современного романа и попытаемся определить жанровую специфику первого по отношению к жанру романа в целом. Для этого необходимо выполнить следующие задачи:

1) подробно проанализировать выбранные романы и сопоставить их между собой;

2) определить роль таких элементов, как композиция, хронотоп, система образов;

3) описать специфику конфликта в предложенных для анализа романах и попытаться выделить единый тип конфликта;

4) выявить ключевые отличия между романным и эпическим конфликтом.

Работа строится в соответствии с выбранным нами методом компаративного анализа текстов. В 1 главе мы сопоставляем три романа Кретьена де Труа («Эрек и Энида», «Рыцарь телеги» и «Рыцарь со львом»), анализу которых посвящены три первые раздела. В 4 разделе 1 главы мы обращаемся к некоторым закономерностям, которые являются общими для всех романов и позволяют нам подробно описать специфику внутреннего конфликта и характер его соотношения с внешним. 2 глава состоит из двух разделов, посвященных анализу «Романа о Тристане» и «Клижеса» соответственно. При этом последний представляет для нас интерес не только как анитеза «Роману о Тристане», но и с точки зрения его сопоставления с другими романами Кретьена де Труа. В 3 главе мы анализируем эпизод «Безумие Тристана», который рассматриваем в контексте всей легенды и уже проанализированных нами произведений, и роман Рауля де Уденка «Отмщение за Рагиделя» (1-ая пол. XIII в.). Мы недаром объединяем два, казалось бы, совершенно различных произведения в рамках одной главы: выявленные между ними параллели способствуют более точному и подробному описанию конфликта. 4 глава посвящена анализу анонимного романа «Гибельный погост» (сер. XIII в.) и его сопоставлению с другими текстами, в первую очередь, с «Отмщением за Рагиделя», сходство с которым во многом обусловлено выбором главного героя (Гавейна). В заключении мы подводим итоги исследования и, на основе сделанных нами выводов, описываем жанровую специфику средневекового рыцарского романа, а также намечаем перспективы для дальнейшего исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Рыцарский стихотворный роман во Франции в XII - XIII вв.: проблема жанра"

Заключение

Многие литературоведы обращали внимание на то, что «жанры в совокупности составляют определенную систему, и эта система в разные исторические эпохи различна»222. Как пишет крупнейший исследователь средневековой французской литературы Л.В.Евдокимова, «системный характер литературы сказывается в том, что определенные жанры возникают одновременно . и в том, что они вступают друг с другом во взаимодействие» . Действительно, помимо того, что роман -самостоятельный жанр, это еще и элемент единой системы — единой с точки зрения традиционалистского мировоззрения, нашедшего отражение и в литературном творчестве эпохи. Явившись результатом эволюции, с одной стороны, эпоса, а с другой, - сказки, средневековый роман не отказывается от наследия своих «прародителей». Но если роман и эпос можно не только сопоставлять, но и противопоставлять (на наш взгляд, даже в большей степени), то влияние сказки во многом определяет жанровую специфику романа: не случайно Э.Ауэрбах пишет о «сказочности» рыцарского универсума.

Однако средневековый роман оказался чрезвычайно открытым и для влияния «извне», - к слову сказать, гораздо более открытым, чем тот же эпос. Так, в ходе нашего исследования мы неоднократно обращали внимание на элементы пародии (которая гораздо менее характерна для эпоса), органически вписавшиеся в художественную ткань повествования. Но пародия проникает в роман не только и не столько для смеха. Ведь тематика романа и задача, стоящая перед героем, предполагают сугубо серьезное отношение со стороны читателей. Как мы убедились, комические ситуации оказываются так или иначе связаны с поисками «я» и узнаванием, так что они лишь углубляют проблематику произведения. Однако роман открыт не только для низовых жанров, но и для более «серьезных» и «высоких»: таких, например, как агиографическая литература. И вновь тема мученичества оказывается связанной с обретением героем самого себя и восстановлением внутренней целостности. Кроме того, мы обращали внимание на тенденции к «аллегоризму», который в полной мере

222 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. J1., 1971. С. 71.

223 Евдокимова Л.В. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы XIII-XIV вв. и жанровые номинации II Проблема жанра в литературе средневековья, по ред. А.Д.Михайлова. М., «Наследие», 1994. С. 283. проявит себя позднее в «Романе о розе». Важнейшее влияние на роман оказывает и лирика: во-первых, она во многом определяет мировоззрение романа, закладывает систему куртуазных ценностей, а во-вторых, - влияет на самого героя рыцарского романа, делая его столь непохожим на его эпического собрата. Когда мы говорили об индивидуализации рыцаря, то упоминали о том, что именно способ «ощущения себя в мире», отношения к даме и другим героям в целом способствует появлению индивидуальных черт. И этим герой также обязан лирике и «маскам» (или, по выражению О.В.Смолицкой224, «ролям»), которые так охотно примерял на себя лирический герой в поэзии трубадуров.

Таким образом, мы видим, насколько разнообразным и многообразным может быть роман. И в этом заключается его важное жанровое отличие от эпоса. Возвращаясь к вопросу о «самостоятельности» романа, мы вынуждены не согласиться с теми исследователями, которые ее отрицают и видят в средневековом романе не полноценный жанр, а разновидность эпоса. Подобные утверждения основаны на якобы тождественности «статической» эпической и романной картины мира, тождественности отношений между героем и миром, который «отправляет» его на подвиги. Действительно, герои и эпоса, и романа «черпают идеалы и силы. вовсе не в собственной внутренней субъективности» . И мы уже неоднократно говорили о том, что как к эпическому, так и к романному герою может быть применимо определение конфликтного противостояния как «проверка героя на самотождественность». Оба они совершают ряд подвигов, чтобы доказать свою доблесть. Но если эпический герой «движется» всегда в одном направлении - от безвестности к победам и славе - и при этом не теряет внутренней целостности - и внутренней гармони, - то путь рыцаря не такой «прямой», и «образ рыцаря. лишен той абсолютной статичности, которая характерна для эпической структуры»226. Внутренний конфликт для него заключается не только в необходимости доказать (или подтвердить) свои умения и достоинства. Герой рыцарского романа в процессе странствий подвергается не просто проверке на самотождественность: эта проверка на самом деле оборачивается полной

224 Смолицкая О.В. Творчество Гаса Брюле и проблема авторской индивидуальности труверов // Литература в контексте культуры. М., изд-во Московского университета, 1986. С.51.

225 Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья, по ред. А.Д.Михайлова. М., «Наследие», 1994. С. 59.

226 Чавчанидзе Д.Л. Два романа штауфенской классики // Проблема жанра в литературе средневековья, по ред. А.Д.Михайлова. М., «Наследие», 1994. С. 89. деконструкцией» персонажа, так что нарушается внутренняя связь между самим человеком и его именем. Герой либо теряет свое имя, либо, в силу тех или иных причин, отказывается его называть, чтобы на том или ином этапе пути достичь своей цели. Эрек путешествует инкогнито, потому что своим поведением он «навредил» репутации и должен восстановить ее. Ивейн совершает подвиги не от своего имени, а «под псевдонимом» по тем же самым причинам. Ланселот не открывает своего имени как будто именно потому, что провинился, причем как перед своей дамой (помедлил, прежде чем сесть в телегу), так и перед рыцарством (все-таки сел в нее). Клижес скрывает свое имя для того, чтобы оно не мешало его истинной инициации и не подменяло собой реального человека и его достоинства. Тристан неоднократно меняет или утаивает имя, чтобы оказаться рядом с Изольдой. Гавейн делает это либо для того, чтобы избежать опасности и пройти свою «авантюру», либо в силу того, что его лишили имени: объявили погибшим. Интересно, что собственно странствие рыцаря с определенной целью можно условно разложить на «внешнюю» и «внутреннюю» составляющие: если последняя соответствует «самопоиску» героя, то* первая реализуется в «авантюре», которая побуждает его отправиться в путь. И с этой точки зрения «авантюра» действительно становится основным сюжетным принципом строения в романе: это «внешняя» сторона событий, неожиданное происшествие, которое мотивирует «рыцарский поиск».

Обретение имени, как правило, означает обретение нового «статуса» (и в то же время одновременно осуществляется достижение высшей ступени мастерства). Но в процессе этого «самопоиска» герой так или иначе приближается к порогу смерти (или к глубинам безумия, как, например, Ивейн и Тристан). Обретение имени, вернее, восстановление единства между телом и именем неизменно сопряжено с физическими испытаниями, иногда пытками, которые претерпевает герой (или героиня, как в «Клижесе»). И если приближение к границе жизни и смерти отсылает нас к мифологическому наследию (путешествие в загробный мир), то в средневековом романе этот мифологический мотив реализуется совершенно непривычным образом: на уровне личности героя.

Родство эпоса и романа происходит из их генетической связи: эти жанры являются продуктом единого мировоззрения, в рамках которого развивается вся художественная словесность средневековья. Но если мир эпического произведения можно только благоговейно принимать» , то в романе «герой не просто встречается с миром, а взаимодействует с ним, и в этом взаимодействии происходит его 228 совершенствование» . Мы склонны утверждать, что средневековый роман, с точки зрения его «взаимоотношений» с эпосом, остается самостоятельным (в средневековом смысле слова) жанром, для которого характерен особый внутренний конфликт, не сводимый к какой-либо разновидности эпического противостояния. В романе это противостояние не просто разрешается на уровне личности героя, но выходит на совершенно иную ступень, затрагивающую проблемы самосознания и самовосприятия. Как нам кажется, наличие внутреннего конфликта предопределяет возникновение иных отношений героя с миром, чем это было характерно для эпоса. Эпический герой, так или иначе, проходит один и тот же путь - через подвиги к смерти, его судьба не подлежит изменению, у него нет выбора (возможно, и участь Тристана предопределена известной долей его «эпичности»). Рыцарскому роману свойственен «фатализм» иного рода: герой в конце неизменно выходит победителем, однако при этом он «обречен» отклоняться с прямого пути и возвращаться назад, чтобы в конце тем вернее достичь своей цели. Таким образом, путь героя может варьироваться, но за. этой видимой «свободой» стоит автор, который зачастую прямо заявляет о своих заслугах, как, например, Кретьен де Труа, так что авторское присутствие в романе «составляет яркий контраст с эпосом»229.

В рамках нашей работы мы обращали наибольшее внимание именно на внутренний конфликт рыцарского романа как на один из возможных жанрообразующих элементов. Внешнее противостояние, как правило, также присутствует: оно связано с вызовом, брошенным рыцарскому универсуму, или с нарушением гармонического состояния и устранением этого нарушения. Однако при этом внешний конфликт, будучи характерен для средневекового романа, все же оказывается не обязательным, как, например, в «Клижесе» (вероятно, это генетическая дань романа эпосу).

Как нам кажется, и такие сюжетно-структурные элементы, как композиция и хронотоп, через которые часто определяют средневековый роман, на поверку не несут «жанроразличительной» нагрузки. Композиция, как мы видели, может варьироваться

227 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 460.

228 Чавчанидзе Д.Л. Указ. соч. С. 90.

229 Чавчанидзе Д.Л. Указ. соч. С. 105. самым разным образом. Гораздо важнее при этом оказываются та внутренняя связь, которая осуществляется как на чисто структурном, так и на смысловом уровне и носит название conjointure, а также понятие «авантюры». Именно распределение и соотношение «авантюр» определяет композицию произведения. «Авантюры», в свою очередь, отсылают нас к понятию «рыцарского поиска», так что внутреннее противостояние оказывается определяющим по отношению к сюжетно-структурной составляющей романа. Что касается хронотопа, то, конечно, в средневековом романе прослеживается тенденция к особой, символической, организации времени и пространства. Но, во-первых, она не является непременным атрибутом жанра: мы убедились в том, что реальный хронотоп также имеет право на существование. А во-вторых, этот специфический хронотоп является порождением средневекового мировоззрения и основывается на вековых традициях и особом типе мышления, так что он оказывается характерным не для какого-то одного жанра, а скорее для всей средневековой словесности.

Таким образом, определяя специфику средневекового романа, в первую очередь нужно говорить о его «открытости» для влияния других жанров (прежде всего, сказки), о выражении авторского «я» (разумеется, в средневековом понимании) и о специфике внутреннего конфликта. Как нам кажется, последний как жанрообразующий элемент играет наиболее важную роль. В истории литературоведения, как отечественного, так и зарубежного, неоднократно отмечалось, что внутренний конфликт' в средневековом романе сводится к «поискам внутренней гармонии», к преодолению «глубокого нравственного разлада»230, к поискам самотождественности и т.д. Безусловно, это так. И именно подобная формулировка подводит нас к проблеме «жанровой самостоятельности» средневекового романа. Но в то время как многие исследователи описывали суть конфликта, никто не обратил особого внимания на то, как этот конфликт протекает и как он преодолевается героем-рыцарем. А ведь в этом как раз и заключается своеобразие средневекового романа, его отличительная черта. Разумеется, герой романа не противостоит обществу, в отличие от героя современного произведения, он ему служит. И его «самоутверждение» происходит параллельно и в полной зависимости от утверждения идеалов и ценностей этого общества. Герою рыцарского романа так же свойственно испытывать сомнения, колебаться, как и герою

230 Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., «Наука», 1976. С. 133. романа современного: он так же может в любой момент оказаться перед выбором. Средневековый автор отнюдь не исключает из своего произведения психологическое (в своем понимании) изображение чувств героя и так же использует внутренние монологи, как и современный автор. И в этом отношении нам кажется нелогичным говорить о средневековом романе как о неполноценном жанровом образовании, приближающемся к современному роману, но стоящему ниже последнего по уровню художественного мастерства. В то же время современный роман сохраняет, по выражению Г.К.Косикова, «трансисторическую общность» со средневековым, но речь идет о типологическом родстве, которое проявляется на сюжетно-нарративном уровне. Фундаментальные различия между ними базируются на особенностях мировоззрения, характерных для всей средневековой эпохи. Поэтому мы склонны, с одной стороны, проводить четкое разделение между эпосом и средневековым романом, а с другой, задуматься о том, насколько велико типологическое «родство» первого с его современным «собратом».

Данное исследование позволяет нам обозначить в целом нашу позицию по отношению к вопросу о «взаимоотношениях» между средневековым и современным романом, но не дает возможности сделать окончательные выводы. Напротив, оно только подводит нас к самой проблеме. И в этом, в частности, заключаются перспективы дальнейшего сопоставления образцов средневекового и современного романа. В нашей работе мы большее внимание уделяем сопоставлению романного и эпического, оставаясь в рамках одной эпохи и одного типа мировоззрения. В то же время было бы и интересно, и важно провести сравнительный анализ произведений, условно относимых к одному жанру, но принадлежащих разным эпохам. Вполне вероятно, что подобный анализ не только способствовал бы более глубокому изучению как средневекового, так и современного романа, но и привел бы нас к пересмотру исторически сложившегося представления о системе жанров.

Список научной литературыМорозова, Мария Николаевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1.Кретьен де Труа. Ивейн, или рыцарь со львом 1. Средневековый роман и повесть. «Художественная литература», М., 1974.

2. Кретьен де Труа. Эрек и Энида, Клижес. Москва «Наука», 1980.

3. Легенда о Тристане и Изольде. М., «Наука», 1976.

4. VAtre РёгШеих. ed. par Brian Woledge, Paris, 1936 .

5. Chansons des trouveres. LGF, 1995. P. 580.

6. Le Chevalier aux deux epees, ed, par W.Foester, Nouvelle Edition Rodopi, Amsterdam, 1966.

7. Chretien de Troyes. Erec et Enide, M. Roques ed., Paris, Champion, C.F.M.A., 1959.

8. Chretien de Troyes. Le chevalier au lion (Yvain), M. Roques ed., Paris, Champion,1. C.F.M.A., 1965.

9. Chretien de Troyes. Romans. Paris, LGF, 1994.

10. Folie Tristan de Berne // Tristan et Iseut, Les poemes frangais. La saga norroise. Ed. par

11. D. Lacroix et Ph. Walter. LGF, 1989.

12. Folie Tristan d'Oxford // Tristan et Iseut, Les poemes frangais. La saga norroise. Ed. par D. Lacroix et Ph. Walter. LGF, 1989.

13. La vengeance Raguidel, ed. par Gilles Roussineau, Geneve, Droz. 2004.

14. Tristan et Iseut, ed. par Daniel Delacroix et Philippe Walter, LGF 1989.1. Критическая литература

15. Андреев M.JI. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М., «Наука», 1993.

16. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М,, «Прогресс», 1976.

17. Афиногенова Е.В. Жанр «книги» в средневековой испанской литературе // Проблема жанра в литературе средневековья, под ред. А.Д.Михайлова, М., «Наследие», 1994. С. 260-283.

18. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

19. Богданов В.А. Роман // Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. С. 350.

20. Веселовский А.Н. Историческая поэтика, под ред. В.М.Жирмунского. JL, 1940.

21. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. М., 1971. Т.З.

22. Жак Ле Гофф. Средневековый мир воображаемого. М., «Прогресс», 2001.

23. Жак Ле Гофф. Другое Средневековье: Время, труд, культура Запада. Екатеринбург. Изд-во Урал. Ун-та, 2002.

24. Гринцер П.А. Типология средневекового романа И «Вопросы литературы», 1984, №7.

25. Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927.

26. Гуревич А.Я. Представления о времени в средневековой Европе // История и психология. М., 1971.

27. Евдокимова Л.В. Системные отношения между жанрами средневековой французской литературы XIII-XIV вв. и жанровые номинации // Проблема эюанра в литературе средневековья, под ред. А.Д.Михайлова, М., «Наследие», 1994. С. 283-326.

28. Евдокимова Л.В. У истоков французской прозы. М., «Наследие», 1997.

29. Карельский А.В. От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

30. Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963.

31. Королева Е. М. Владенья зачарованной чаши.: мотив поиска Грааля в средневековом романе (на материале французских и немецких средневековых романов XIIIв.). М., ПСТГУ, 2010.

32. Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения во Франции // Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984. С. 155-205.

33. Косиков Г.К. Средние века // История французской литературы: Учебник / Л.Г. Андреев, Н.П. Козлова, Г.К. Косиков. М.: Высшая школа, 1987. - С. 9-140.

34. Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе средневековья, под ред. А.Д.Михайлова, М., «Наследие», 1994. С. 45-88.

35. Косиков Г.К., "Структура" и/или "текст" (стратегии современной семиотики) // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М.: ИГ "Прогресс", 2000. С. 3-48.

36. Западное литературоведение XXвека. М., Intrada, 2004.

37. Леви-Стросс Кл. Структура и форма // Семиотика. М., 1983.

38. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971.

39. Манн Т. Собр. соч. М., 1961. Т. 10.

40. Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы. Кн. 2, М., РГГУ, 1999.

41. Матюшина И.Г. Поэтика рыцарской саги. М.: РГГУ, 2002.

42. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983.

43. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

44. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман. М., «Наука», 1976.

45. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1971.

46. Пропп В.Я. Морфология сказки. 2-е издание, М., 1969.

47. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989.

48. Смолицкая О.В. Творчество Гаса Брюле и проблема авторской индивидуальности труверов II Литература в контексте культуры. М.: изд-во Московского университета, 1986. С. 49-58.

49. Трессидер Д. М. Словарь символов. М., 2001

50. Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000;

51. Чавчанидзе Д.Л. Два романа штауфенской классики // Проблема жанра в литературе средневековья, под ред. А.Д.Михайлова, М., «Наследие», 1994. С. 88-108.

52. Энциклопедия короля Артура и рыцарей Круглого Стола, под ред. А. Комаринец, М., «Издательство ACT». 2001.

53. Шеффер Ж.-М. Что такое литературный жанр. М., Едиториал урсс, 2010 г.

54. Atanassov S. Gauvain: malheur du nom pro pre et bonheur du recit // Le Recit amour eux, ed. Champ Vallon, 1984. P. 11-21.

55. Atanassov S. L"idole inconnu. Le personage de Gauvain dans quelques romans du XIIf siecle. Paradigme, Orleans, 2000.

56. Baumgartner E. Tristan et Yseut. P.U.F., 1987.

57. Baumgartner E. Moyen Age, 1050-1486. Bordas, Paris, 1988.

58. Baumgartner E. Yvain, Lancelot, la charrette et le lion. Paris, P.U.F. 1992.

59. Baumgartner E. De Vhistoire de Troie au livre du Graal. Paradigme, 1994.

60. Bezzola R.R. Le sens de Vaventure et de Г amour. Chretien de Troyes. P., 1947.

61. Bogdanov F. The Character of Gauvain in the Thirteenth Century Prose Romances// Le Moyen Age, 1958. P. 154-161.

62. De Bruyne E. Etudes d^esthetique medievale, 3 vol. Brugge, 1946.

63. Burgess G.S. Contribution а Г etude du vocabulaire pre-courtois. Geneve, 1970.

64. Cazenave M. La subversion de Fame: mythanalise de Г histoire de Tristan et Yseut. Paris, Seghers, 1981.

65. Chenerie M.-L. Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des Xlle et XHIe siecles. Geneve, Droz, 1986.

66. Cohen G. Un grand romancier d*amour et d^aventure au Xlle siecle. Chretien de Troyes et son oeuvre. Paris, 1931.

67. Combes A. Sens et abolition de la violence dans TAtre perilleux // La violence dans le monde medieval, Senefiance 36. Universite de Provence, 1994. P. 155.

68. De Garine I. Les modes alimentaires. Histoire de Г alimentation et des manieres de table. Gallimard, Paris. 1990.

69. Flori J. La notion de chevalerie dans les romans de Chretien de Troyes // Romania, 114, 1996. Pp. 289-314.

70. Fourrier A. Le courant realiste dans le roman courtois en France au Moyen Age. Paris, 1960.

71. Frappier J. Le roman breton. Chretien de Troyes. Perceval ou le Conte de Graal. P., 1953.

72. Frappier J. Structure et sens du Tristan: introduction a une lecture plurielle. Paris, Larousse, 1972.

73. Frappier J. Chretien de Troyes et le mythe du Graal. Paris, 1972.

74. Frappier J. Le personnage de Gauvain dans la Premiere Continuation de Perceval // Amour courtois et Table ronde, Geneve-Paris, Droz, 1973. P. 153-167.

75. Frappier J. Histoire, mythes et symboles. Geneve, 1976.

76. Gallais P. Dialectique du recit medieval (Chretien de Troyes et Vhexagone logique). Amsterdam, 1982.

77. Greimas A.J. Semantique structurale : recherche et methode. Larousse, 1966.

78. Greimas A.J. Du sens, essais semiotiques. Editions du Seuil, 1970.

79. Greimas A.J. Dictionnaire de Vancien franqais. Larousse/SEJER, 2004.

80. Guerreau-Jalabert A. Aliments symboliques et symbolique de la table dans les romans arthuriens (Xlf-XIIF siecles) // Annales E.S.C., 47. 1992/3.

81. Histoire litteraire de la France, Paris, 1888, t.XXX

82. Jackson W.T.H. The Literature of Middle Age. N.Y., 1960.

83. Jauss H.-R. Chanson de geste une hofischer Roman // Studia Romanica. Heidelberg, 1963.

84. Jauss H.-R. Litterature medievale et theorie des genres // Poetique. 1970, №1. P. 79-101.

85. Jonin P. Les personnages feminins dans les romans frangais de Tristan au Xlle siecle. Aix-en Provence, 1958.

86. Kelly F.D. Sens and Conjoncture in the Chevalier de la charette. The Hague, 1966.

87. Kohler E. Ideal und Wirklichkeit in der hofischen Epik. Tubingen, 1955.

88. Kuhn H. Tristan, Nibelungenlied, Artusstruktur // Bayerische Akademie der Wissenschaften. Philol.-histor. Klasse. H.5. Munchen, 1973.

89. Le Gentil P. La legende de Tristan vue par Beroul et Thomas // Romance Philology, 1, 1953. P. 111-129.

90. Leupin A. Le Graal et la litterature. Lausanne, 1982.

91. Loomis R. S. The Grail: from Celtic myth to Christian symbol. N.Y., 1963.

92. Lukacs G. Die Theorie des Romans. Berlin, 1920.

93. Marx J. La quete manquee de Gauvain // Nouvelles recherches sur la litterature arthurienne, Paris, Klincksieck, 1965. P. 205-227.

94. Mela Ch. La reine et le Graal: la conjointure du Graal de Chretiens de Troyes au livre de Lancelot. Paris, Seuil, 1984.

95. Menard Ph. Le rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age. Geneve, 1969.

96. Menard Ph. De Chretien de Troyes au Tristan en prose: etudes sur les romans de la Table ronde. Geneve, Droz (Publications romanes et franfaises, 224), 1999.

97. Micha A. Le roman en vers en France au XIIIе s. // Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters, t.IV, Heidelberg, 1978.

98. Micha A. De la chanson de geste au roman. Geneve, Droz, 1976.

99. Mikhai'lova M. Le present de Marie. Paris, Diderot ed. 1996.

100. Morin L. Etude du personnage de Gauvain dans six recits medievaux// Le Moyen Age, №3-4 1994. P. 333-351.

101. Miihlethaler J.-Cl. De la frugalite de Termite au faste du prince: les codes alimentaires dans la literature medievale// Manger. Univ. de Lausanne. 1996.

102. Miiller I. Le probleme de Videntite dans VAtre perilleux (memoire de maftrise sous la direction de Denis Hue, Universite de Haute Bretagne, Rennes II, 1996.

103. Nies F. Pour un systeme plus differencie et pragmatique des genres litteraires // Actes du XVIII Congres international de linguistique et de philology romanes. Tubingen. Т. VI.

104. Poirion D. Le Tristan de Beroul: recit, legende et mythe // L Information litteraire, 1975. P. 199-207.

105. Reception critique de Voeuvre de Chretien de Troyes, numero de la revue Oeuvres et Critiques (5/2/1981).

106. Rychner J. Le Prologue du Chevalier de la Charrette et Г interpretation du roman // Melanges offerts a Pierre Lejeune, 1969.

107. Schlanger J. Les Metaphores de Vorganisme. Paris, Vrin, 1971.

108. Sommer H.O. (ed.) The Vulgate version of the Arthurian Romances. Wash. 1908-1913.

109. Toussaint-Samat M. Histoire et morale de la nourriture. Bordas, Paris, 1987.

110. Vinaver E. A la recherche d^une poetique medievale. Paris, 1970.

111. Walter Ph. La memoire du temps. Fetes et calendriers de Chretiens de Troyes a. "La mort Artu". Champion-Slatkine, Paris-Geneve. 1989.

112. Zink M. Chretien et ses contemporains // The Legacy of Chretien de Troyes, vol. I, Amsterdam, 1987. Pp. 5-32.

113. Zumthor P. Langue et technique poetiques a Vepoque romane (XI-XIII siecles). Paris, 1963.

114. Zumthor P. Essai de poetique medievale. P., 1972.

115. Zumthor P. Introduction a lapoesie orale. P., 1983.