автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Становление и эволюция жанра рыцарского романа в средневековой литературе Германии

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Рыкунова, Анна Борисовна

Введение.

Глава I . «Ивейн» Гартманна фон Ауэ: рецепция жанра рыцарского романа в Германии.

1.1 Сюжет и композиция романа «Ивейн» Гартманна фон Ауэ.

1.2 Система персонажей в романе «Ивейн» Гартманна фон Ауэ.

1.3 Язык и стиль романа «Ивейн» Гартманна фон Ауэ.

Введение диссертации2004 год, автореферат по филологии, Рыкунова, Анна Борисовна

Предмет нашего исследования - немецкий рыцарский роман, складывающийся в Германии под влиянием французской традиции в конце XII — первой трети XIII века. Работа посвящена всестороннему анализу тех изменений, которые претерпевает композиция, система образов, микропоэтика французского рыцарского романа в процессе переложения на немецкий язык. На основании функционального и сопоставительного анализа поэтических текстов Гартманна фон Ауэ («Ивейн»), Годфрида Страсбургского («Тристан»), Вольфрама фон Эшенбаха («Парцифаль») с их французскими источниками («Ивейн» Кретьена де Труа, «Тристан» Тома и «Сказ о Граале» Кретьена де Труа), мы пытаемся определить специфику формирующегося жанра германского рыцарского романа. С одной стороны, мы рассматриваем «конституционные признаки» (С. С. Аверинцев) жанра — то есть те составляющие, которые перешли из «образцового» текста в текст-переложение, с другой — их модификацию и особенности воплощения на немецкой почве. Наша задача состоит не только в определении жанровых констант, но и в исследовании внутренней динамики жанра.

Научная новизна работы связана с тем, что здесь впервые германские и французские поэтические памятники второй трети XII — начала XIII веков подвергаются систематическому анализу (и в плане содержания, и в плане выражения) с точки зрения присутствия характерных черт исследуемого жанра. В данной диссертации предпринята попытка интегрировать достижения различных отраслей и методов филологии: историко-генетической поэтики, сравнительно-исторического языкознания, исторической типологии, лингвостилистики и лингвопоэтики.

Главная проблема, предваряющая наше исследование, связана, прежде всего, с определением жанра рыцарского романа в средневековую эпоху и с осмыслением его в теории литературы XX века.

Согласно концепции М.М. Бахтина,1 «романное» начало содержит в своей основе принцип «многоязычия». В отличие от эпопеи как «прямого» жанра эпоса, где «монологическое начало»2 достигает своего апогея, сущность романа как такового состоит в его диалогичности, борьбе с каноническим одноязычием. В Средневековье принцип разноречия разрабатывается в смеховой культуре карнавала, в пародийно-травестирующих литературных формах. М.М. Бахтин указывает на подчиненность рыцарского романа монологическим тенденциям и утверждает симптоматичное родство рыцарского романа с героическим эпосом. Таким образом, М.М. Бахтин отрицает наличие собственно романного начала в жанре рыцарского романа.

Вопрос о правомерности бахтинского тезиса диалогичности как конституитивного признака романа ставится в статье Г.К. Косикова, посвященной теории романа . По мнению Г.К. Косикова, «.модель М.М. Бахтина, построенная на противопоставлении чистого «монолога» чистому же «диалогу», описывает вовсе не роман как жанр и даже не универсальные признаки всей литературы Нового времени, но лишь логические пределы, к которым способен устремляться социальный 4 дискурс в самые различные эпохи — от древности до современности». Пытаясь определить природу романа, Г.К. Косиков рассматривает концепцию историко-типологического противостояния эпоса и романа5 (вслед за Гегелем, представленной в современной науке Е.М.

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. - С. 425-455.

2 Всякая монологическая точка зрения использует некий идеологически наполненный социальный язык, представляющий собой инструментарий для однозначного, единственно возможного осмысления мира.

3 Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени).

4 Косиков. - С. 52.

5 Мелетинский Е.М., Г.Н. Поспелов, А.Д. Михайлов, П.Я. Гринцер.

Мелетинским, А.Д. Михайловым, П.А. Гринцером, Г.Н. Поспеловым и др.), согласно которой, суть романа зиждется на принципиальном разложении эпического единства - слияния индивида с коллективными идеалами. Именно в процессе «освобождения» героя от сверхличных идеалов, в рождении «самодовлеющей» личности сторонники данной концепции усматривают главную романическую коллизию.

Однако подобная трактовка, ориентированная в большей степени на роман Нового времени, оказывается не приемлемой для романа рыцарского, поскольку герой рыцарского романа внутренне статичен, он не вступает в столкновение с общественными ценностями, напротив, его поведение согласуется с единым миром куртуазной утопии, оно определено незыблемыми законами и правилами этого мира. В этом смысле герой рыцарского романа представляет собой новую формацию героя эпического6.

По мнению Г.К. Косикова, специфика романа и отличие от эпоса состоят в форме повествования, подчиненной идее испытания героя (отметим, что принцип испытания героя является сюжетно-смысловой чертой волшебной сказки, генетически связанной с обрядами инициации); исследователь называет рыцарский роман «сказочно-авантюрным» спутником эпоса7 - в этом метафорическом определении указаны три слагаемых, трансформированных в рамках жанра рыцарского романа: сказка8, античный роман, эпос.

С другой стороны, Г.К. Косиков обнаруживает общность романа средневекового и романа Нового времени на нарративно-сюжетном уровне: повествовательный инвариант, представленный сюжетной

6 Косиков. - С. 59.

7 Косиков. - С. 61.

8 О роли сказочного и чудесного в рыцарском романе: Jauss H.R. Epos und Roman - eine vergleichende Betrachtung an texten des XII. Jahrhundertes // Jauss H.R. Alteritat und Modernitat der Mittalalterlichen literatur. Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Miinchen: Wilhelm Fink, 1977. структурой типа quest («сюжет о поиске»)9, лежащий в основе некоторых мифов, через мифологическую и классическую сказку переходит в средневековый рыцарский роман и наследуется романом Нового времени.

Так, концепция Г.К. Косикова вписывает жанр рыцарского романа в общую романную парадигму. При этом исследователь акцентирует внимание только на сюжетной структуре рыцарского романа и на характеристике главного героя, что, на наш взгляд, не способствует определению жанровой специфики рыцарского романа. В этой связи перед нами встает ряд вопросов, решение которых позволило бы приблизиться к определению жанра рыцарского романа: есть ли в Средневековье рефлексия о романе как самостоятельном жанре? Какие именно черты рыцарского романа позволяют отличить его от других жанров? Можно ли построить некоторую условную модель рыцарского романа?

Обратимся к представлению о жанровой классификации10 в эпоху Средневековья (в интересующий нас период второй трети XII - начала XIII веков, связанный со становлением и бытованием французского рыцарского романа бретонского цикла11). Заметим, что в XII - XIII веках существует расхождение между общими теоретическими представлениями о литературе и самим поэтическим произведением. Латинские средневековые поэтики, следующие позднеантичным риторикам, не описывают современных этой эпохе жанров.

В литературных источниках исследуемой эпохи мы почти не встречаем развернутых рассуждений, посвященных рыцарскому роману.

9 Структура типа «quest» описывает стремления и действия героя, направленные на ликвидацию конфликта и гармонизацию мира.

10 Под жанровой классификацией мы понимаем, следуя за Г.Р. Яуссом и Э. Кёлером, литературную систему, характерную для определенного исторического периода. См.: Grundriss der romanischen Literaturen des Mittelalters / Hrsg. H.R. Jauss, E. Kohler. Heidelberg, 1972.-C. 118.

11 Эрих Кёлер ограничивает этот жанр 1160-1230 годами. Kohler Е. Gattungssystem und Gesellschaftssystem // Wege der Forschung / Hrsg. Barbara Haupt. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985. -C. 111-129.

Единственным свидетельством может служить известное высказывание12

13 поэта Жана Боделя, который в своей эпической поэме «Песнь о Саксах» , разграничивает три вида повествования, соответствующих героическому эпосу, рыцарскому роману и античному роману14. Рассуждая об этих жанрах, поэт, прежде всего, указывает на различный материал («matere»): Франции, Бретани и Рима. Бодель говорит о ничтожности и развлекательности бретонских сказаний, о дидактической функции романов, использующих римские сюжеты и об истинности французского эпоса. В своем высказывании Бодель применяет традиционную для латинской риторики оппозицию «res gesta» и «res ficta»15 по отношению к героическому эпосу и бретонскому роману, указывая на разную степень правдивости этих жанров. Если героический эпос может быть отнесен к «историческому» типу повествования («historia»), то бретонский роман рассматривается как вымышленный («fabula»). Героический эпос сообщает об истинных событиях, в то время как бретонский роман не обладает «эпической правдой». Бретонский роман сообщает французской публике кельтские сюжеты и мотивы, т.е. сюжеты и мотивы, принадлежащие иной цивилизации, поэтому в романе и эпосе разная «правда». Для нас в высказывании Жана Боделя первостепенное значение имеет

12 Это высказывание не раз привлекалось в работах, посвященных жанровой системе Средневековья (Г.Р. Яусс, Э. Кёлер, П. Зюмтор и др.).

13

Песнь о Саксах» была создана в последней трети XII века.

14 «N'en sont que trois materes a nul home entendant: / De France et de Bretagne et de Romme la grant; / Ne de ces trois materes n'i a nule samblant. / Li conte de Bretaigne s'il sont vain et plaisant / Et cil de Romme sage et de sens aprendant, / Cil de France sont voir chascun jour aparant» (Jean Bodel, La chanson de Saisnes, стихи 6-11) [Для человека понимающего есть только три материи: / о Франции, Бретани и великом Риме, / Эти три материи совсем не похожи друг на друга. / Бретонское сказание ничтожно и развлекательно, / римское поучительно и наполнено смыслом, / французское истинно, как очевиден всякий приходящий день]. Текст цитируется по изданию: La chanson de Saisnes / Ed. A. Brasseur. Geneve, 1989.

15 См. о разграничении трех родов повествования («Fabula», «Historia», «Argumentum»): Rhetorica ad Herrenium, I, 8, 13 /H.Caplan. Cambridge, 1968; Johannes von Garlandia. Poetria / T. Lawler. London, 1974; Isidor von Sevilla. Etymologiarum sive originum I, 40, 1 // Lindsay W.M. Isidori Hispalensis episcopi Etymologiarum sive Originum libri XX. 2 Bd. дифференциация жанров и восприятие куртуазного романа как вымысла.

Попробуем реконструировать представления о рыцарском романе, исходя из тех определений, которые используются по отношению к произведениям самими авторами. Если номинации, встречающиеся в рукописной традиции по отношению к героическому эпосу и лирической поэзии, употребляются относительно систематично16, то рассуждать о едином определении рыцарского романа почти невозможно17.

Симптоматично, что во французской средневековой литературе слово «готап» относится к разнообразным произведениям и изначально указывает на то, что текст написан на старофранцузском (романском) языке. Так, под «романом», как правило, понимается сочинение любого жанра, которое представляет собой переработку латинской модели: например, «Роман о Бруте» Baca (1150-60) - ничто иное, как переложение латинской хроники Гальфрида Монмутского; «Роман о Ренаре» (11701250) - это, прежде всего, интерпретация греко-латинских басенных сюжетов; поэтическая сатира «Роман романов» (середина XIII века) имеет латинский первоисточник. Многие аллегорические произведения в своем заглавии используют слово «роман»: например, «Роман о крыльях» (около

1 Я

1220) Рауля де Удана , который можно назвать учебником куртуазии; «Роман о Розе» (конец XIII века) Гийома де Лорриса19; «Роман о Лилии»

Oxford, 1962.

16 Поль Зюмтор называет «chanson» (песню) единственной идентифицированной в Средние века формой. Zumthor, P. Essai de poetique medievale / Preface de Michel Zink. Paris: Seuil, 2000. - C. 194-195.

17 Г.Р. Яусс в статье «Теория жанров и литература Средневековья» отмечает, что в ту эпоху жанровая классификация кажется прозвольной. Jauss H.R. Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters // Jauss H.R. Alteritat und Modernitat der Mittalalterlichen literatur. Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Miinchen: Wilhelm Fink, 1977. - C. 93-138. о

Рауль де Удан (Raoul de Houdenc, конец XII - первая половина XIII вв.), автор романа артуровского цикла «Мерогис и Портлегис» и двух аллегорических произведений: «Видение Ада» и «Роман о крыльях». «Роман о крыльях», написанный восьмисложником с парной рифмой, повествует о тех качествах, которыми должен обладать совершенный рыцарь.

19 Гийом де Лоррис (Guillame de Lorris) сочинил первую часть «Романа о Розе» (вторая

1338) Гийома де Диглевилля20.

Рассмотрим некоторые номинации, которые Кретьен де Труа, считающийся создателем жанра рыцарского романа, дает своим произведениям. Кретьен употребляет по отношению к своим текстам наименование «гошап» (Yv., 6804-6805, 7101; С1., 23; С. С., 8, 9067 и пр.) роман], но также определяет их как «estoire» (С. Er.,; С1., 18 и пр.) история], «uevre» [произведение], «conte» (С. С., 62, 64 и пр.) [сказ]. При этом наименования «estoire» (история), «livre» (книга), как правило,

21 относятся к источнику, к которому апеллирует автор .

22

В прологе к своему первому роману «Эрек и Энида» Кретьен

23 говорит, что он опирается на «conte d'aventure» , т.е. на народное авантюрное сказание. Вероятнее всего, речь идет об устных сказаниях, исполняемых бродячими поэтами24 при англо-норманнских и французских дворах, возможно, не только на французском, но и на бретонском и валлийском языках. Привлечение устного, фольклорного повествования

часть написана от имени Жана де Мена). «Роман о Розе» представляет собой одно из первых аллегорических произведений, написанных в жанре видения на французском языке, в котором используются сюжеты и мотивы куртуазной лирики.

20 Гийом де Диглевилль (Guillaume de Digulleville) (1295-1335), монах цистерианского монастыря в Шалэ, автор ряда аллегорических произведений. «Роман о Лилии», сочиненный в жанре видения, описывает откровение, которое посетило Гийома де Диглевилля в ночь на Праздник Всех Святых 1338 года.

71

В прологе к «Клижесу» «estoire» (история) и «livre» (книга) относятся к источнику (Chretien de Troyes. Cliges, 24-26); так же в прологе к «Сказу о Граале» (Chretien de Troyes. Le conte du Graal, 64-65).

22 Этот роман, вероятнее всего, был создан в Англии при дворе Генриха II около 1170 года.

23 Chretien de Troyes. Erec et Enide, стихи 13-14.

24 Литературные свидетельства о таких исполнителях немногочисленны: в своем «Тристане» Тома упоминает о некоем певце Брери, знавшем истории всех графов и королей Британии, именно сказания Брери Тома называет своим главным источником (С. 2261-77). Помимо Тома о знаменитом певце кельтских легенд Бледерикусе сообщает Жиро де Бари в «Описании Ирландии» (около 1194) (Descriptio Cambriau, глава XVII); в продолжении незавершенного романа «Сказ о Граале» Кретьена де Труа Вошьер де Денан (около 1200) описывает некоего Блериса, рецитировавшего историю о Тристане при дворе графа Пуатье (стихи 29350-29355; Wauchier de Denain. Deuxieme Continuation de Perceval // The Continuations of the Old French Perceval of Chretien de Troyes / Ed. W. Roach. T. 4. Philadelphie, 1971). становится одной из отличительных черт рыцарского романа25, античный роман, напротив, всегда использует только письменные литературные источники.

Однако Кретьен де Труа, сознательно утверждая свое авторство, не в коей мере не ставит себя в один ряд со шпильманами: его ученость, знание латинской литературы позволяют придать песенному материалу новую, совершенную форму, которую сам Кретьен определяет как «une mout bele

26 • conjunture» — прекрасную композицию. Слово «conjunture» представляет собой французское новообразование, восходящее к термину латинских поэтик «junctura», т.е. «композиция». Кретьен де Труа связывает, структурирует текст, комбинируя между собой повествовательные мотивы.

Именно этот осознанный поиск формы становится энергетическим ядром творческой работы французского поэта. Потому неслучайно, описывая свое произведение, Кретьен выбирает неологизм: так он акцентирует внимание на том, что создает нечто новое, но соотносимое с законами, выработанными латинской литературой. Определение, относящееся к композиции, «mout bele» — «прекрасная» указывает на то, что автор придает материи народного сказания новый смысл. Иными словами, благодаря совершенной форме известное, но ранее неверно излагаемое сказание перерабатывается в некоторое структурированное, наполненное смыслом целое.

В прологе к роману «Ланселот, или Рыцарь Телеги» Кретьен

Роман «Эрек и Энида» начинается (в соответствии с нормами, предписанными латинской риторикой для «exordium») с сентенции. В роли этой вступительной сентенции выступает народная пословица, благодаря которой Кретьен пытается избежать осуждения в выборе материала: поэт предлагает свои слушателям нечто, доселе неупотребительное, но содержащее в себе в себе большую ценность, чем можно было предположить (Chretien de Troyes, Erec et Enide, стихи 1-3).

Ср. интерпретацию «une mout bele conjunture» (прекрасной композиции) у Г.Хильти и В.Хауга: «соединение всех знаний в некоторое цельное единство» (Hilty G. 'Егес'-Prolog von Chretien de Troyes // Philologica Romanica. Miinchen, 1975 - C. 250); «организация отдельных частей повествования в единое целое, наполненное общим смыслом» Haug, W. Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. - С. 102.) противопоставляет понятия «matiere» и «sans»27, где под «matiere» понимается содержание, а под «sans» - возможное или предложенное значение произведения. «Matiere» и «san» представляются более общими понятиями по отношению к «conte d'aventure» (авантюрное сказание) и «une mout bele conjunture» (прекрасная композиция). Условно можно определить соотношение «matiere» (содержание) и «sans» (значение, идея) как оппозицию сюжетной горизонтали и тематической вертикали произведения, создающих ценностную систему координат рыцарского романа.

Итак, Кретьен де Труа создает свою собственную терминологию . При этом он не только следует латинской риторической традиции, но и ищет новые правила творческой переработки материала.

Попробуем теперь представить некоторую предварительную (и в этом случае неизбежно огрубленную) модель куртуазного романа, которую мы будем прилагать в качестве схемы для последующего аналитического исследования. Под образцовой классической формой куртуазного романа мы понимаем тексты Кретьена де Труа «Эрек и Энида» (1165-70), «Клижес» (1170-76), «Ивейн» (1177-81), «Ланселот или Рыцарь Телеги» (1177-81) и «Персеваль или Сказ о Граале» (1181-90).

Сюжет

Одним из решающих параметров для определения жанровой специфики средневекового романа является выбор сюжета (французский, бретонский, византийский, римский). Рыцарский роман, как правило29,

27 * •

Matiere et san li done / et livre la contesse/ et il s'antremet / de penser, que gueres n'i met / fors san painne et s'antancion» (Chretien de Troyes, Lancelot, 26-29) [графиня дала смысл и материал для его книги, и он принялся за работу, приложив труд и старание].

28 Дисскуссия о кретьеновских терминах изложена в следующих работах: Kelly F.D. Sens and Conjointure in the Chevalier de la Cherette. Paris, 1966. ; Haug W. Das Land, von welchem niemand wiederkehrt // Ulrich von Zatzikhoven. Lanzelet. Tubingen, 1978.

29 В «Клижесе» Кретьен обращается к византийскому материалу. «Артуровский мир» в использует бретонский материал (поэтому, рыцарский роман этой эпохи часто называют «бретонским»). Определение источников рыцарского романа до сих пор вызывает разногласия ученых30. Ряд исследователей,

-з 1 прежде всего, Роджер Шерман Лумис , на работы которого мы будем неоднократно ссылаться, и Гастон Пари, Жан Фраппье и др. придерживаются кельтской гипотезы генезиса средневекового романа. Некоторые исследователи утверждают приоритетное значение античных,

32 христианских, восточных и фольклорных традиций. Учитывая преимущественное освоение какого-либо одного источника в качестве основы, характерное для средневекового типа мышления, убедительной кажется гипотеза о том, что для рыцарского романа кельтский материал являлся доминирующим, что не исключает значительного влияния на разных этапах развития жанра иных традиций33.

История возникновения и бытования сказаний о короле Артуре и странствиях его рыцарей изучена достаточно подробно. Предположительно в первой половине VI века в борьбе кельтских бриттов против англов и саксов участвовал и стяжал славу бриттский вождь Арториус. Его имя упоминается в латинской хронике IX века «История Бриттов» Ненния. Примерно в 1130-35 годах Гальфрид Монмутский,

Клижесе» играет роль некоторой идеальной инстанции, оценивающей и направляющей действия героев.

30 Гипотезы происхождения бретонского рыцарского романа подробно изложены в монографии Е.М. Мелетинского. (Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983).

31 Loomis R. S. Arthurian Tradition and Chrestien de Troyes. London, 1961; Arthurian literature in the Middle Ages. Oxford, 1959; The Development of Arthurian Romance. London, 1963.

49 ♦ .

Zenker R. Die Tristansage und das persische Epos von Wis und Ramin. - Romanische Forschungen. XXXIX. 1910; Berdnar J. La spiritualite et le symbolisme dans les oeuvres de Chretien de Troyes. Paris, 1974.

33 Характерной чертой бретонского цикла является связь с фольклором. Неслучайно сборник валлийских волшебных сказаний «Мабиногион» включает истории об Артуре и его рыцарях. Существование бретонских сюжетов одновременно в двух полярных регистрах: литературе, востребованной высшим слоем аристократии, и в фольклоре, показывает относительность общепринятой оппозиции литература - фольклор в эпоху Средневековья. описывая подвиги кельтских героев в своей «Истории королей Британии», по существу создал легенду о короле Артуре, основываясь не только на Неннии, но и на кельтском фольклоре. Он излагает историю рождения легендарного короля Артура, его воцарения на троне, подвиги во славу Британии, предательство Мордреда, гибель Артура и т. д. На континентальную «артуриану» повлияла не столько сама латинская хроника, сколько ее переложения, в частности, англонормандская стихотворная переработка Васа, который в 1155 году использовал бретонский материал в «Романе о Бруте». Устное бытование сказаний о короле Артуре нашло свое отражение в шпильмановской практике исполнения песен при дворах могущественных феодалов: Гийома Аквитанского (1071-1126), Гийома X (1126-1137), Генриха II Анжу Плантагенета (1154-1189) и Элеоноры Аквитанской (ум. 1204)34. Как известно, Генрих II, Элеонора Аквитанская, Мария Шампанская стали покровителями придворных поэтов (Кретьена де Труа, Тома), сочиняющих рыцарские романы.

Композиция

Изначально рыцарский роман осознается как структурированное, связанное повествование (вспомним термин Кретьена «une mout bele conjunture» [прекрасная композиция]). Весь роман мыслится поэтом как целостное сочетание повествовательных блоков, причем авторская энергия направлена на связывание, согласовывание эпизодов, которые в устном сказании были построены по принципу кумулятивного нанизывания. Наиболее общее деление текста происходит не на уровне авантюр, но на уровне повествовательного единства, соединяющего в себе несколько авантюр. Так, в «Эреке» Кретьен де Труа завершает первую часть романа

34 Подобный интерес, вероятно, был связан с желанием правящего норманнского дома представить себя продолжателем славного кельтского рода. словами «ci fine li premerains vers» (С. E., 1840) «здесь заканчивается первый стих»35. Здесь «стих» означает повествовательную единицу. Кретьен структурирует текст, ставя акцент на оконченности первой части своего повествования. Поэтическая программа Кретьена отводит главную роль именно эстетической стороне произведения, автор видит свою творческую задачу в работе над совершенствованием формы, в поиске внутренней гармонии текста.

Рыцарский роман в общем виде представляет собой некоторую сбалансированную конструкцию, состоящую из двух повествовательных частей36. Обе части посвящены странствиям и подвигам главного героя. В первой части романа герой подтверждает свой рыцарский статус: в результате удачной авантюры он обретает куртуазную возлюбленную и/или новые владения, поднимаясь на более высокую ступень социальной иерархии. Кризис, который испытывает герой после достижения им цели, связан с нарушением равновесия между любовью и рыцарским долгом означает путь к идеалу через его отрицание. Во второй части романа рыцарь вновь совершает подвиги, приводящие его к восстановлению гармонии куртуазного мира. Приобретение, потеря и новое приобретение становятся главными пунктами пути героя, чередование этих пунктов очерчивает «двойной круг»37 романного повествования.

35 В последующем тексте подобных ремарок нет, только в самом финале романа Кретьен говорит о завершении всего текста: «Li contes fine ci a tant» стих 6950 [Здесь заканчивается история].

Двухчастность рассматривается в качестве константного признака жанра рыцарского романа во многих исследованиях, начиная с работ Вильгельма Келлерманна и Рето Бецоллы (Kellermann,W. Aufbaustil und Weltbild Chrestiens von Troyes im Percevalroman. Halle, 1936; Bezzola R. R. Le sens de l'aventure et de l'amour (Chretien de Troyes). Paris, 1947).

37 В данном контексте мы считаем уместным применение термина Вальтера Хауга «Doppelkreis» (двойной круг). На наш взгляд, именно этот термин наглядно отображает композиционную схему романа. Ср.: «Романное повествование представляет собой путь с обозначенными на нем остановками; этот путь имеет форму двойного круга. Второй цикл повествования некоторым образом повторяет первый, оказавшись в новых условиях и обстоятельствах, герой проходит по параллельному пути». (Haug W. Die

Так, структурным смыслом развития действия становится его удвоение. Этот принцип удвоения очень важен для построения романного целого, он актуализируется на самых разных уровнях текста. Особенности композиции бретонского рыцарского романа напоминают по структуре композицию волшебной сказки, для которой также характерна двухчастность.

Принципиальная дихотомия организации артуровских романов представляет собой своеобразное удвоение сюжета за счет углубления конфликта. При сопоставлении французских и немецких рыцарских романов с точки зрения структуры главными для нашего исследования будут те сложные отношения, которые связывают роман на уровне композиции.

В общем виде композиция куртуазного романа состоит из нескольких (как правило, двух) частей, первая из которых заканчивается начальным приобретением, а вторая (после нарушения единства любви и рыцарского долга) приводит через ряд испытаний к гармоническому разрешению конфликта.

Каждая из двух частей дробится на более мелкие структурные эпизоды - авантюры - важнейшие композиционные единицы романа. Авантюра является принятой в литературоведении единицей композиции и

38 анализа текста , а в самом рыцарском романе она становится не только сюжетным элементом, самим приключением, но и целью героя, предметом его рефлексии. Под авантюрой в структурном плане обычно понимается некоторое приключение, предпринимаемое рыцарем в поисках славы с целью подтверждения собственного рыцарского статуса. Авантюра имеет своего рода вход и выход, на выходе герой либо приобретает, либо

Symbolstruktur des hofischen Epos und ihre Auflosung bei Wolfram von Eschenbach // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Litteraturwissenschaft und Geistesgeschichte. 45, 1971. - C. 668).

38 Kohler E. Ideal und Wirklichkeit in der hofischer Epik. Tubingen, 1970. теряет (замок, возлюбленную, свободу, оружие, чудесного помощника, чудесные предметы и т.д.). Таким образом, авантюра представляет собой некое направленное движение и результат, связанный с достижением цели или неспособностью ее достигнуть. Распределение авантюр по двум композиционным частям куртуазного романа неодинаково. Как правило, в первой части главный герой ограничивается одним приключением, сразу приносящим возлюбленную и/или богатство. Во второй части романа авантюр численно больше.

Рассуждая об авантюрности как некой общей черте нарративного построения, Е.М. Мелетинский утверждает, что рыцарский роман не является кумулятивным набором авантюр, они представлены в романе в порядке градации, образуя сложную взаимосвязанную структуру.39 При анализе французских и немецких романов, мы рассматриваем типы авантюр (волшебные, военные, любовные) и их организацию в тексте. Кроме того, нас интересует механизм «связывания» авантюр, их внутренние соответствия и соположения.

Для рыцарского романа характерно особое, четко структурированное пространство. Двор короля Артура представляет собой некий культурный центр, средоточие рыцарства. Это отправная точка и в то же время конечный пункт странствий героя.40 Артуровское пространство систематизирует общую структуру романа. Герой отправляется в путь, который лежит через иное «чужое» пространство. Река, лес, как и в фольклоре, являются пограничными пространствами, а «иной мир» представлен своеобразным подобием рыцарского мира, но с чертами потустороннего. Однако, это уже не всеобъемлющий центр, а отдельные точечные пространства, сосредоточенные в далеких замках. Сопоставляя французские и немецкие романы, мы попытаемся найти соответствия и

39 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. - С. 6.

40 Weddige Н. Einfuhrung in die germanische Mediavistik. Miinchen, 1987. - C. 195. расхождения в представлении пространства в этих романах.

Система персонажей

Важным структурообразующим компонентом рыцарского романа становится особая функция главного героя - рыцаря. Весь рыцарский роман пронизывает единство героя, что способствует художественно-композиционной цельности произведения: «Рыцарский поиск (queste) составляет некую структурную раму, он объединяет личное самовыражение рыцаря, его исключительные индивидуальные качества и выполнение некоторой героической миссии; пространственное перемещение совпадает с внутренним движением, испытанием и реализацией».41 Знаменательно, что образ рыцаря, странствующего в поиске авантюр лишен абсолютной степени статичности, присущей, например, герою волшебной сказки или герою эпическому. При этом следует обратить внимание на относительность применения понятий «индивидуализация» и «психологизм» по отношению к рыцарскому роману.

Как замечает Е.М. Мелетинский, «герои романов - не столько цельные живые характеры, сколько художественные конструкции, оперируя которыми, автор решает некоторые нравственные проблемы, в частности, проблему личности. Перенос интереса с внешних приключений на внутренние переживания, характерные для классических образцов средневекового романа, способствует развитию психологического анализа, но психологический анализ в большинстве случаев умозрителен».42

Для Г.К. Косикова проблема выделения личного субъективного начала в рыцарском романе кажется некоторым анахронизмом: «герой этого (рыцарского) романа черпает идеалы и силы вовсе не в собственной внутренней субъективности, пришедшей в сколько-нибудь серьезное

41 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. - С. 106.

42 Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983. - С. 7. столкновение с объективными силами бытия и коллективными ценностями, но, напротив, черпает их именно и только в этих ценностях, коль скоро и совершенная любовь к Даме, и подвиги образцового рыцаря мыслятся здесь как общезначимая норма. разумеется, у этого героя есть некоторые индивидуальные внутренние и внешние приметы, есть «душевная жизнь», однако эти обстоятельства не должны затемнять того принципиального факта, что герой рыцарского романа всегда выступает как индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей».43

Действительно, герой рыцарского романа находится в мире общепринятых и разделяемых им ценностей, однако именно внутренние характеристики, душевные добродетели становятся ядром нового общественного идеала.

Так, Г.Р. Яусс44, разграничивая рыцарский роман и эпос, утверждает, что эпос и роман обладают разной «эпической правдой»: в эпосе она опирается на «историю», в романе - на «мораль». Рыцарский роман более обращен к человеку, нежели к событию. В этой связи стоит подчеркнуть и то, что индивидуальное чувство - любовь находится в центре куртуазной утопии.

На наш взгляд, протагонист рыцарского романа вводится автором как некоторый «потенциальный» образ. В начале романа это либо неизвестный45, либо находящийся в одном ряду с другими рыцарь, которому приписываются идеальные куртуазные качества. Но позитивная характеристика героя еще имплицитна, поэт стремится подтвердить тождество данной характеристики и героя (совпадение «кажущегося» и «действительного»), поскольку совершенство «нового» протагониста

43 Косиков Г.К. К теории романа// Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994.-С. 59.

44 Jauss G.R. Alternitat und Modernitat der mittelhochdeutschen Literatur. Munchen, 1977. -C. 314.

45 Как, например, рыцарь Гинглэн в романе Рено де Божо «Прекрасный незнакомец» (конец XII-начало XIII вв.). рыцарского романа еще не подтверждается литературной традицией в отличие, например, от протагониста героического эпоса. Автор проводит своего героя через ряд авантюр, позволяя читателю-слушателю своими глазами увидеть постепенное раскрытие героя, его символический путь к куртуазному совершенству. Автор знает о совершенстве своего героя, но предлагает читателю-слушателю самому убедиться в этом в процессе восприятия романа. В данном контексте можно говорить о развитии, динамике образа главного героя: этот образ развертывается, эксплицируется.

В отличие от античного романа и героического эпоса, первое место в иерархии персонажей рыцарского романа занимает король Артур,46 к нему устремляется главный герой в поиске подтверждения своего статуса. Так или иначе, интеграция в рыцарский мир возможна лишь благодаря королю Артуру. Именно король Артур побуждает авантюрное действие, олицетворяя собой идеальный рыцарский миропорядок. Король Артур становится некоторым символом, как отмечает Хельмут де Боор в своей «Истории литературы», это не герой событий, но сердцевина мира, все действие определено его существованием.47

Образ возлюбленной главного героя, как правило, сохраняет в той или иной форме реликты мифологической героини: в Лодине угадывается хозяйка зачарованного источника, Энида напоминает фею кельтских сказаний, колдовское искусство Изольды выдает ее принадлежность иному миру. Вместе с тем, героиня рыцарского романа, как и главный герой,

46 Карл для героического эпоса, Александр для античного романа.

47 Boor Н. de. Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 2: Die hofische Literatur. Miinchen, 1979. - C. 61. Ср. с высказываниями других исследователей: Курт Ру говорит о короле Артуре как символе «совершенного куртуазного рыцарства» (Ruh К. Hofische Epik des deutschen Mittelalters. Bd. 1. Von den Anfangen bis zur Hartmann von Aue. Berlin, 1977. -C. 15-16), Эрих Келер, анализируя романы Кретьена, называет Артура «символом совершенного человеческого устройства» (Kohler Е. Ideal und Wirklichkeit in der hofischen Epik. Studien zur Form der fruhen Artus- und Graldichtung. Tubingen, 1970. - C. 22-35). наделена совершенными куртуазными качествами и добродетелями. Ее роль в рыцарском романе более значима, нежели роль героини в античном романе, поскольку в первом любовь становится одной из главных ценностей куртуазного мира. Если в античном романе действует механизм любви-принуждения, то рыцарский роман, также использующий традиционную овидианскую топику, привносит культ любви и Дамы. Духовный характер любви, ее облагораживающая сила, соседство со страданием и смертью становятся основными пунктами новой любовной доктрины «fin amor», которая находит свое отражение в рыцарском романе.

Антагонисты героя, как правило, находятся вне куртуазного мира, это сказочные великаны и чудовища. Отметим, что в первой части романа антагонистами героя в его авантюрах становятся представители «реального» мира (разбойники, хозяева замков, рыцари), в то время как во второй части это, как правило, герои сказочные, мифические (великаны, колдуны, демонические создания).

Следует согласиться с мнением А.Д. Михайлова, который пишет, что особенностью персонажей рыцарского романа является их многофункциональность. Один и тот же персонаж может выполнять несколько ролей, а действия героев второго плана часто представляют собой некое подобие действий главного героя, но на ином уровне и с иным результатом. Так, например, Эрек в одноименном романе Кретьена де Труа

48 в финальной авантюре встречает рыцаря Мабонагрэна, своего двойника . Победа над Мабонагрэном означает символическое преодоление Эреком своей прежней сущности, так он возвращает гармонию в рыцарский мир.

4R

Отважный рыцарь Мабонагрэн удалился от придворного общества со своей возлюбленной, он поселился в саду и защищает его от посторонних вторжений. Мабонагрэн представляет собой зеркальное отражение Эрека, который после женитьбы на Эниде целиком предался радостям любви. Но в отличие от пассивного Эрека, сложившего свое рыцарское оружие, Мабонагрэн борется за свое уединение.

Роман «Сказ о Граале» построен на сопоставлении историй двух героев, Персеваля и Говена.

Рассматривая систему персонажей французских оригиналов и их немецких переложений, мы уделим основное внимание анализу всех тех трансформаций, которые претерпевают образы протагонистов.

Микропоэтика

Французский рыцарский роман по формальным признакам представляет собой длинное стихотворное произведение, написанное восьмисложником с парными рифмами49. В процессе переработки различных источников рыцарский роман приходит к своему собственному органическому набору особой куртуазной лексики. Анализируя лексический состав французского оригинала и его немецкого переложения, мы рассмотрим в нашем исследовании центральные понятия куртуазии, их происхождение и употребление. В числе таких понятий можно назвать следующие: «авантюра», «рыцарь», «куртуазность», эпитеты, характеризующие рыцаря и его Даму, слова, описывающие рыцарское вооружение, наименования титулов и должностей.

Поэтический язык рыцарского романа отдаляется от клише архаической поэзии, от использования формул50, характерных для эпического стиля. Подобная смена внутренней организации текста, а также внешней формы стиха связана с использованием в этих жанрах различного modus dicendi51. Эпическое произведение поется автором-жонглером для

49 Эта форма характерна не только для романа, она типична для агиографических текстов (например, «Жизнь папы Грегуара»), для хроник в стихах. Французский героический эпос («chanson de geste»), за исключением «Гормонта», сочинялся десятисложником или александрийским стихом.

50 В «Тристане» Беруля (этот текст принято считать предкуртуазным) встречаются формулы, которые артикулируют авторское вступление (то, что Ж. Женетт называет эпифразой): «sachez que .» (знайте, что.), «alors vous auriez vu.» (итак, вы видели.).

51 Jauss H.R. Epos und Roman - eine vergleichende Betrachtung an Texten des XII. Jahrhundertes // Jauss H.R. Alteritat und Modernitat der Mittalalterlichen literatur. слушающей его публики, оно изначально принадлежит устной культуре. Рыцарский роман существует как письменный текст, предназначенный для рецитирования или чтения.

Говоря об особенностях стиля рыцарского романа, необходимо отметить, что в этом жанре в отличие от эпоса употребление абстрактных понятий превалирует над употреблением конкретных. Рыцарский роман оперирует абстрактным стилем, где основной акцент ставится не на описании индивида, но на происходящем. Здесь описание качеств заменяет описание индивида. Вместо конкретных характеристик герой одет в «наряд» из отвлеченных качеств, ценностей идеального куртуазного мира. Если в эпосе герои представлены пластически, живописно, то в романе становится важен не чувственный мир вещей и личностей, но абстрагированное происходящее, качественно-идеальный момент. Так, куртуазное описание отличается от эпического: битва, например, изображается как повествование не конкретное, но идейное, в котором центральное место отдается рассуждениям о смысле и цели поединка52.

Стиль рыцарского романа можно назвать непрямым, описательным53, т.е. отдельное явление, событие описывается через его связь с другими, поэтому здесь часто используется такая стилистическая фигура, как перифраза.

Наглядное сопоставление поэтических средств, использованных во французских и немецких романах, мы предлагаем осуществить на примере стилистического анализа произвольно выбранного отрывка французского оригинала и немецкого переложения, описывающего один и тот же эпизод.

Для аргументации некоторых положений нашего дальнейшего

Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Munchen: Wilhelm Fink, 1977. - С. 77.

52 Подробнее о представлении битвы в героическом эпосе: Hitze R. Studien zur Sprache und Stil der Kampfschilderungen der chanson de geste. Geneve, 1965.

53 Об описательном стиле рыцарского романа: Lyons F. Les Elements descriptifs dans le roman d'aventure au XHIe s. Geneve, 1965. исследования кажется необходимым внести предварительные замечания, связанные с проблемой перевода в средневековую эпоху.

Знаменитая формула Романа Якобсона о переводе поэтического текста: «Поэзия по своему определению непереводима. Единственное, что возможно, - это творческое преобразование»54 совершенно точно отражает суть проблемы перевода, связанной с отношениями, возникающими между оригинальным рыцарским романом и его переложением. Каким бы ни было стремление к максимально точной передаче текста, в процессе перевода происходит известная трансформация, порождающая новый самостоятельный текст, который обладает иным, нежели его источник «культурным кодом».

Безусловно, понятие перевода в Средние века отличается от современного. С одной стороны, средневековый автор стремится к опоре на первоисточник. Однако такая зависимость не порождается недостатком собственной оригинальности. Уважение перед литературной традицией, перед авторитетом всего написанного в средневековой культуре настолько велико, что истинность вновь сказанного во многом определяется ссылкой на источник. Именно поиск «правдивого повествования» становится основным критерием при создании нового текста, его интерполяции в иную культурную среду. При этом собственный поэтический успех возможен только через истолкование найденного, через смысловое приспосабливание, через связь имеющегося материала с другим смысловым целым.

Перевод литературного произведения в XII-XIII вв. в Германии означает творческую переработку, адаптацию источника55. Поэт, оформляя

54 Jakobson R. Aspects linguistiques de la traduction // Essais de linguistique generale. Paris: Ed. de Minuit, 1986. - C. 86.

55 Представители французской школы Жана Фурке используют термин «adaptation courtoise» (куртуазная адаптация) по отношению к немецким переложениям XII-XIII вв. Даниэль Бушингер предлагает термин «adaptation creative» (творческая адаптация). известный сюжет, создает новое произведение, которое осмысляется как оригинальное. Средневековую публику более всего интересует смысл, который сообщает произведение. В этой связи важно отметить, что немецкая придворная публика ожидает от романа не только развлечения, но и подтверждения рыцарской морали. Рыцарский мир, представленный во французских романах с некоторой долей иронии, воспринимается германской аудиторией как идеальная социальная утопия. Роман декларирует нормы куртуазного поведения, создает тот идеальный мир, который становится моделью для подражания и осмысления новых культурных ценностей, воспринятых в немецкой аристократической среде. Поэтому задача немецкого поэта, перелагающего французский текст, состоит в том выразить в новой художественной форме «matere» (содержание) и «sans» (значение) оригинала56. Творческая работа поэта над произведением может быть представлена в трех направлениях : 1) первоначальное осмысление всего оригинального текста (идейный со уровень), 2) размышление о композиции (структурный уровень) , 3) поиск языковых средств (словесный уровень).

56 Ср. с программным высказыванием Жана Фурке: «адаптатор, прочитав уже существующее произведение, желает рассказать своей публике ту же историю, те же события, но рассказать по-своему». Forquet, J. Wolfram d'Eschenbach et le Conte del Graal. Paris: PUF, 1966. - C. 3.

Эти пункты соответствуют следующим понятиям латинских риторик: «inventio», «dispositio», «elocutio». Ср. Zumthor, P. Essai de poetique medievale / Preface de Michel Zink. Paris : Seuil, 2000. - C. 67-68. fO

Исследования французской школы, посвященные архитектонике средневековых немецких переложений, описывают технику структурной реконструкции произведения, так называемой «числовой композиции» («composition numerique»), присутствующей в немецких переложениях. Автор разбивают произведение на эпизоды, затем объединяет их в блоки (при этом число блоков имеет решающее значение). Автор наполняет эту структуру содержанием, он более свободно расширяет или сужает ту или иную сцену, следуя блочной структуре, поскольку пропорции остаются симметричными модели. Числовая композиция обнажает внутреннюю структуру произведения, которая присутствовала, но не была осознана в оригинальном тексте. См. Buschinger, D. Les problemes de la composition numerique dans les ceuvres medievales allemandes // Actes du colloque des 9 et 10 avril 1976 sur «l'adaptation courtoise» en litterature medievale allemande / Ed. Danielle Buschinger. Paris, 1976. - C. 19-27.

Итак, перевод в куртуазную эпоху представляет собой не дословное следование тексту, напротив, поэт может и должен выбирать ту художественную форму, которая позволит объяснить59 читателюслушателю «истинный» смысл оригинала.

Серьезный вклад в изучение проблемы соотношения оригинального текста и его переложения внесла французская школа Жана Фурке. В программном введении к изданию Гартманна фон Ауэ Жан Фурке указывает, что Гартманн фон Ауэ создает новый жанр, который можно назвать куртуазной адаптацией (adaptation courtoise) или переработкой hofische Bearbeitung). И именно в «Ивейне» этот жанр обретает свою классическую форму и становится отправной точкой для творений

Готфрида Страсбургского и Вольфрама фон Эшенбаха. Последователь

Жана Фурке,61 Мишель Уби в исследовании «Куртуазная адаптация в

62

Германии в XII и XIII веках» также убежден, что переработки средневековых французских романов на немецкий язык, практиковавшиеся вначале Генрихом фон Фельдеке и Гартманном фон Ауэ, а затем Готфридом Страсбургским и Вольфрамом фон Эшенбахом, представляют собой оригинальный литературный жанр. Законы этого жанра Уби пытается сформулировать на материале романов об Энее, Эреке и Ивейне. Взаимосвязь оригинала и подражания, сама возможность их сопоставления являются ключевыми моментами рассуждений Уби. Однако термин «куртуазная адаптация» в работе Уби остается не проясненным. Уби вводит понятие «куртуазная адаптация» в некоторую систему координат, исходными пунктами которой является «fond» (основа, содержание), с

59 Традиция объяснительного перевода в Германии идет со времен Ноткера. Поэты часто определяют свою работу словом «diuten», что означает не только «рассказывать, переводить», но и «объяснять, истолковывать».

60 Fourquet J. Hartmann d'Aue: Erec, Iwein. Extraits accompagnes des textes correspondants de Chretien de troyes avec introduction, notes et glossaires. Paris, 1944.

61 Bumke J. Hoefische Kultur. Muenchen, 1997. - C.134-135.

62 Huby M. L'adaptation courtoise en Allemagne en XII-XIII ciecles. Paris, 1968. другой стороны «maniere» (способ, манера), при чем «maniere», по мнению Уби, имеет чисто техническое значение. Оба понятия кажутся тесно связанными между собой, поскольку изменения способа повествования влечет за собой изменения содержательного плана. Уби настаивает на важности изменений, касающихся «fond», которые он интерпретирует с помощью социологических клише. По сути, анализ Уби приходит к утверждению оригинальности и углубления немецких романов. Следует отметить, что метод Уби сильно ориентирован на статистику: проводя сопоставительный анализ французского и немецкого текста, исследователь указывает численное соотношение диалогов, монологов, авторских ремарок. Представляя общую картину композиционно-речевых единиц текста, Уби уделяет меньше внимания конкретным эпизодам.

Алоис Вольф в работе «Повествовательное искусство

63

Средневековья» подвергает критике исследование Уби и указывает на расплывчатость и неопределенность термина «куртуазная адаптация». По мнению Вольфа, неправомерно говорить о едином жанре по отношению к произведениям имеющим различную структуру и основанным на различном материале64. Исследователь утверждает, что немецкая куртуазная литература недостаточно исследована, она требует прежде всего конкретного многоаспектного анализа, а не предвосхищающих его выводов и определений. В свою очередь, Алоис Вольф предлагает термин «hofische Variationen» (куртуазные вариации) по отношению к произведениям Гартманна фон Ауэ и отказывается от попыток определить жанр произведений Вольфрама и Готфрида.65

Мы считаем, что термин «куртуазная адаптация» адекватно отражает

63 Wolf A. Erzahlkunst des Mittelalters. Tubingen: Max Niemeyer, 1999. - С. 111-140.

64 Роман об Энее, переложенный Генрихом фон Фельдеке с французского оригинала, основан на античном материале, в то время как романы об Эреке и Ивейне имеют кельтские корни.

65 Wolf A. Erzahlkunst des Mittelalters. Tubingen: Max Niemeyer, 1999. - C. 140. механизм перевода в Германии XII-XIII веков. В работах французской школы речь идет, прежде всего, о системе приемов переработки художественного текста (на композиционном и стилистическом уровнях). Французский текст определяется как «модель», немецкий - как «куртуазная адаптация»66. Нам кажется нелогичным тождество понятий «куртуазная адаптация» и «жанр», поскольку эти понятия принадлежат разным регистрам. Исходя из одного и того же принципа перевода, поэт может работать с разными жанрами, поэтому вышеизложенная критика Алоиса Вольфа нам кажется справедливой. В нашей работе мы не задаемся целью найти единственно верный термин, наиболее адекватно определяющий произведения Гартманна фон Ауэ, Готфрида Страсбургского и Вольфрама фон Эшенбаха. Мы принимаем в качестве условного обозначения жанра принятое в российском литературоведении наименование «рыцарский роман». Сопоставительный анализ сюжета, композиции, системы персонажей, языка и стиля французских и немецких рыцарских романов должен привести нас к определению специфики жанра рыцарского романа в Германии, при этом нас интересует не столько «застывшая» схема, сколько динамика жанра.

66 Даниэлль Бущингер предлагает использовать термин «творческая адаптация» («adaptation creative»).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление и эволюция жанра рыцарского романа в средневековой литературе Германии"

Заключение

На основании сопоставительного анализа романа «Ивейн» Гартманна фон Ауэ и его французского источника, мы рассмотрели те изменения, которые претерпевают сюжет и композиция, система персонажей, язык и стиль рыцарского романа в процессе его трансплантации на немецкую почву. Для первого этапа рецепции жанра рыцарского романа в Германии характерны идеализация куртуазного мира, углубление морально-этической тематики, акцент на духовном становлении главного героя, синтез романских и исконно германских поэтических средств.

Мы показываем преемственность романа Готфрида по отношению к текстам Кретьена и Гартманна, определяя место «Тристана» в рамках жанра рыцарского романа. В «Тристане» используется центральная поэтологическая дихотомия «matiere» (содержание) и «sans» (смысл). Немецкий поэт строит свой роман, применяя технику «sans». Проведенный анализ подтверждает, что «Тристан» Готфрида Страсбургского манифестирует новый этап в становлении рыцарского романа в средневековой литературе Германии. Готфрид адаптирует историю о Тристане и Изольде, опираясь не только на французские источники, но и на традицию гартманновских романов.

Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха рождается в полемике с уже сформированной традицией рыцарского романа в Германии. Именно в романе Вольфрама впервые появляется элемент пародии. Начиная с «Парцифаля», немецкий рыцарский роман отдаляется от своей французской модели. Вольфрам сознательно полемизирует с романами Кретьена, Гартманна и Готфрида, стремясь найти новые пути в развитии жанра рыцарского романа.

Во всех рассмотренных романах немецкие поэты предпосылают своему тексту сентенцию, которая становится программным высказыванием для всего произведения, это то положение, которое раскрывается в романном повествовании. Именно этот элемент является конституционным признаком жанра рыцарского романа в Германии. Начальная сентенция в «Ивейне» Гартманна фон Ауэ, «Тристане» Готфрида Страсбургского и «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха синтезирует тот смысл, который раскрывается перед читателем/слушателем благодаря рецепции всего романа. В авантексте и авторских отступлениях немецких романов акцентируется проблема взаимоотношений автора и публики. Если в «Ивейне» Гартманна только намечается связь с читателем, то в романах Готфрида и Вольфрама ведется диалог с воображаемой аудиторией романа. Гартманн преподносит свой текст как развлечение и поучение всей публике, в то время как Готфрид Страсбургский адресует «Тристана» лишь «благородным сердцам», утонченной придворной аудитории. Вольфрам фон Эшенбах, как и Готфрид, обращает свой роман избранному читателю. Для Готфрида и Вольфрама проблема восприятия и интерпретации текста читателем/слушателем становится центром поэтологических рассуждений, оба автора приходят к динамической модели представления о произведении, в создании «sans» / «sin» (смысла) которого участвует не только автор, но и читатель.

Чисто немецкой чертой жанра становится усиление роли авторских ремарок и отступлений. Наследуя традицию авторского комментария Гартманна, Готфрид и Вольфрам расширяют функцию этого элемента: авторский комментарий не только поясняет текст, но и полемизирует с его содержанием. Кроме того, и в «Тристане», и в «Парцифале» авторские отступления часто маркируют переход от одного повествовательного блока к другому.

Анализ сюжета и композиции показал, что немецкие авторы исходят из двухчастной схемы и общего принципа построения авантюр, характерных для французского оригинала. Вместе с тем, изменения, вносимые Гартманном, Готфридом и Вольфрамом свидетельствуют о творческом переосмыслении французского материала. Если в «Ивейне» Гартманна можно говорить о смещении некоторых акцентов в повествовании, ином, нежели у Кретьена понимании «двойного пути» героя, то в романах Готфрида и Вольфрама речь идет о сознательном расхождении с французским источником и об обращении к композиционной модели, созданной Гартманном фон Ауэ.

Принцип «вариативности», заложенный во французских романах, приобретает новое развитие в романах немецких поэтов. Гартманн, Готфрид и Вольфрам развивают систему дублирования ситуаций, подчиняя ее единой идее многостороннего освещения рыцарской авантюры. Интерпретация «авантюры» претерпевает изменения у всех трех авторов. В «Ивейне» от поединка, совершаемого ради славы, Гартманн подводит читателя/слушателя к новому понятию авантюры как этически значимого подвига. В «Тристане» представление об авантюре как о приключении, цели рыцарского поиска получает скорее негативную окраску. Авантюра в романе Готфрида предстает, прежде всего, как роковая случайность, управляющая миром. Если в «Ивейне» последующие авантюры представляют собой контрапункты по отношению к первой авантюре и герой Гартманна постепенно приходит к новому понятию рыцарского подвига, то в «Тристане» начальная авантюра провоцирует качественно иной путь героя: она приводит в действие закон «ловушки», каждая авантюра влечет за собой все более сложное условие для разрешения ситуации. В «Парцифале» значение авантюры как рыцарского поединка обесценивается. Но именно в этом романе впервые в немецкой литературе авантюра персонифицируется, становясь основой всего повествования.

На первом этапе рецепции рыцарского романа в Германии мир куртуазии идеализируется. Так, в тексте Гартманна мы отмечаем отказ от иронического портрета главной героини и акцент на духовном становлении протагониста. В процессе развития жанра рыцарского романа в немецкой средневековой литературе происходит изменение отношения автора к куртуазному миру. В романе Готфрида раскрывается важность внутреннего «королевства сердца» героев по сравнению с внешним куртуазным миром. Но если Готфрид подчеркивает исключительное совершенство своих главных героев, обладающих куртуазными качествами в высшей степени, то Вольфрам намеренно отказывает своему герою — избраннику Грааля - в куртуазных свойствах. Во всех трех романах мы видим экспликацию именно внутренних качеств героя; проблема соотношения внешнего и внутреннего, действительного и кажущегося оказывается в центре размышлений немецких поэтов о протагонистах своих романов.

Говоря о специфике языка немецкого рыцарского романа, мы отмечаем разный подход исследуемых авторов к проблеме поиска языковых средств. Гартманн фон Ауэ, привносящий некоторые заимствования из французского языка, стремится к использованию исконно германских слов, обогащенных новыми коннотациями. Готфрид Страсбургский привлекает широкий пласт заимствований из французского и фламандского языков, описывающий, прежде всего, модные веяния куртуазного мира. Привлечение французской лексики и неологизмов позволяет Готфриду сформулировать новый словарь рыцарского романа, призванный удовлетворить и развить вкус рафинированной публики. В отличие от словаря Готфрида, вводимая Вольфрамом в немецкую среду французская лексика описывает не столько новые куртуазные понятия, но относится к самым разным сферам средневековой жизни. Благодаря заимствованиям и собственным неологизмам Вольфрам стремится усилить эффект особой пестроты и необычности изображаемого им мира. Кроме того, Вольфрам обновляет уже существующую традицию немецкого рыцарского романа, привлекая исконно германские языковые средства, -он ищет новый поэтический язык, стремясь освободиться от уже сформированных законов жанра.

Гартманн, Готфрид и Вольфрам привлекают широкий арсенал риторических средств, тропов и фигур. Антитеза, оксюморон, развернутая метафора и повтор, играющие важную роль в текстах Гартманна, становятся излюбленными фигурами Готфрида Страсбургского. В «Парцифале» Вольфрам синтезирует поэтические средства разных жанров, он в большей степени, чем его предшественники, обращается к стилистическим средствам, характерным для немецкого героического эпоса.

Метрическая организация стиха немецких рыцарских романов сохраняет преемственность с исконно германской метрикой, что проявляется в отсутствии изосиллабичности основных стиховых единиц. Гартманн и, вслед за ним, Готфрид, опираясь на французский стих и отталкиваясь от исконно германского тонического стиха, участвуют в становлении силлаботоники в Германии.

Как и Гартманн, Готфрид предпочитает точные рифмы и нередко использует внутреннюю рифму. Оба поэта обыгрывают в рифме ключевые понятия всего текста, некоторые созвучия многократно воспроизводятся, лейтмотивом проходя через весь текст. В романе Готфрида происходит наибольшее приближение к силлабо-тоническому стиху. Стих «Парцифаля» кажется более свободным от влияния французского оригинала. Ритмический рисунок стиха романа о Парцифале достаточно неровен и не всегда соответствует схему 3-4-иктного тактовика, которая характерна для текстов Гартманна и Готфрида. В отличие от своих предшественников, Вольфрам фон Эшенбах нередко преступает правила точной рифмы. Поэт стремится к непривычному звучанию, яркость и новизне своего стиха.

Мы предполагаем приложить результатов диссертации для дальнейшего изучения специфики жанра рыцарского романа в Германии в эпоху позднего Средневековья и Реформации. Речь идет, прежде всего, о возможном в перспективе расширении хронологических границ исследования и привлечении в качестве объекта анализа прозаического рыцарского романа, приходящего на смену роману в стихах. При этом сопоставление немецких и французских текстов могло бы дать ценные результаты, поскольку некоторые прозаические тексты, такие, как, например, немецкий роман о Тристане в прозе, ориентируются не на французские образцы, но на немецкие стихотворные версии. Расширение хронологических границ исследования позволило бы наиболее полно очертить историю жанра немецкого рыцарского романа в Германии.

Список научной литературыРыкунова, Анна Борисовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Галъфрид Монмутский. История бриттов. Жизнь Мерлина. М.: Наука, 1984. 288 с. — (Литературные памятники).

2. Кретьен де Труа. Эрек и Энида. Клижес. М.: Наука, 1980. 512 с. -(Литературные памятники).

3. Легенда о Тристане и Изольде. М.: Наука, 1976. 734 с.

4. Мабиногион. Волшебные легенды Уэльса. М.: Ладомир, 1995.

5. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М.:

6. Художественная литература, 1974. 576 с. - (Библиотека всемирнойлитературы).

7. Средневековый роман и повесть. М.: Художественная литература, 1974. — 640 с. (Библиотека всемирной литературы).

8. Chretien de Troyes. CEuvres completes / Ed. Daniel Poirion . Paris : Gallimard, 1994.- 1532 c.-(Pleade).

9. The Continuations of the old French « Perceval » of Chretien de Toyes / Ed. William Roach. T. 4. Philadelphia: University of Pensylvania press, 1971. -602 c.

10. Deutsche Lyrik des friihen und hohen Mittelalters / Hrsg. Ingrid Kasten. Frankfurt-am-Main: Deutscher Klassiker, 1995. 1130 c. - (Bibliothek des Mittelalters, B. 3).

11. Eilhart von Oberge. Tristrant / Hrsg. Franz Lichtenstein. Hildesheim-New York: Georg Olms, 1973.-476 c.

12. Gottfried von Strassburg. Tristan / Hrsg. Gottfried Weber. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1983. 876 c.

13. Guillaume de Lorris. Le roman de la Rose. Paris: Flammarion, 1995. 322 c. Hartmann von Aue. Der arme Heinrich. Tubingen: M. Niemeyer, 1984. - 80 c.

14. Altdeutsche Textbibliotjek; 3).

15. Hartmann von Aue. Erec / Hrsg. Albert Leitzmann. Tubingen: Max Niemeyer, 1972. 262 c. - (Altdeutsche Textbibliothek).

16. Hartmann d'Aue : Erec, Iwein. Extraits accompagnes des textes correspondants de Chretien de Troyes avec introduction, notes et glossaires / J. Fourquet. Paris : Auber-Montaigne, 1944. 252 c.

17. Hartmann von Aue. Iwein / Hrsg. G. F. Benecke, K. Lachmann, L. Wolff.

18. Berlin: Walter de Gruyter, 1981.-250 c.

19. Hartmann von Aue. Lieder. Berlin: E. Schmidt, 1968. 334 c.

20. Heinrich von Veldeke. Eneasroman / Hrsg. Hans Fromm. Frakfurt-am-Main:

21. Deutscher Klassiker, 1992. 1024 c. - (Bibliothek des Mittelalters, 4).

22. Jean Bodel. La chanson de Saisnes / Ed. A. Brasseur. Т. 1. Texte. Geneve: Droz,1989.-710 c.

23. Jean Bodel. La chanson de Saisnes / Ed. A. Brasseur. T. 2. Notes, glossaire et tables. Geneve: Droz, 1989. 1148 c.

24. Rhetorique a Herennius /Ed. Guy Achard. Paris: les Belles lettres, 1989. 259 c. Trioedd Ynys Prydein, the Welsh triads / Ed. Rachel Bromwitch . Cardif: University of Wales press, 1961. - 556 c.

25. Tristan et Yseut. Les premieres versions europeennes / Ed. Paris : Gallimard, 1995. 1728 c. - (Bibliotheque de la Pleiade).

26. Wolfram von Eschenbach. Parzival / Hrsg. Karl Lachmann. Bd. 1. Stuttgart: Philipp Reclam, 2000. 736 c.

27. Wolfram von Eschenbach. Parzival / Hrsg. Karl Lachmann. Bd. 2. Stuttgart: Philipp Reclam, 2000. 704 c.2. Справочная литература

28. Dictionnaire des lettres frangaises. Le Moyen Age / Ed. Genevieve Hasenohr, Michel Zink. Paris : Fayard, 1992. 1506 c.

29. Dictionnaire des termes litteraires / Hendrik van Gorp, Dirk Delabista, Lieven D'Hulst, Ranier Grutman, Georges Legros. Paris : Honore Champion, 2001. -536 c.

30. Dictionnaire raisonne de l'Occident medieval / Ed. Jacques Le Goff, Jean-Claude Schmitt. Paris : Fayard, 1999. 1236 c.

31. Ducrot O., Schaeffer J.-M. Nouveau dictionnaire encyclopedique des sciences du langage. Paris : Editions du Seuil, 1995. 822 c.

32. Flutre L.-F. Table des noms propres avec leurs variantes figurant dans les romans du Moyen age ecrits en francais et provencal, et actuellement publies ou analyses. Poitiers: Centre d'etudes superieures de civilisation medievale, 1962. -324 c.

33. Morrier H. Dictionnaire de poetique et de rhetorique. Paris: Presses universitaire de France, 1998. 1346 c.

34. Okken, L. Kommentar zum Tristan-Roman Gottfrieds von Strassburg. Bd. 1. Amsterdam : Rodopi, 1984. 676 c.

35. Okken, L. Kommentar zum Tristan-Roman Gottfrieds von Strassburg. Bd. 2. Amsterdam : Rodopi, 1985. 366 c.

36. Okken, L. Kommentar zum Tristan-Roman Gottfrieds von Strassburg. Bd. 3.

37. Amsterdam : Rodopi, 1998. 224 с.

38. Pretzel U., Bachofer W. Bibliographie zu Wolfram von Eschenbach. Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1968. 114 c.

39. Steinhoff H.H. Bibliographie zu Gottfried von Strassburg. 1970-1983. Berlin: Erich Schmidt, 1986. 110 c.

40. Литература на русском языке

41. Андреев M.JI. Рыцарский роман в эпоху Возрождения. М.: Наука, 1993. -254 с.

42. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

43. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая щкола, 1989. — 406 с. Гаспаров МЛ. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989. — 302 с.

44. Косиков Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблема жанра в литературе Средневековья. М, 1994. С. 4588.

45. Матюшина КГ. Древнейшая лирика. Книга 1. М.: РГГУ, 1999. 246 с. Матюшина КГ. Древнейшая лирика. Книга 2. М.: РГГУ, 1999. - 492 с. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М.: Наука, 1983. - 304 с.

46. Михайлов А.Д. Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе. М.: Наука, 1966. 352 с.

47. Михайлова Т.А. "Безумие Суибне" в свете мифопоэтической традиции //

48. Arbor Mundi. № 5. 1997. С. 9-29.

49. Топоров B.H. Геометрические символы // Мифы народов мира. T.I. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 273.

50. Чавчанидзе Д.Л. Два романа штауфенской классики // Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994. С. 88-107.

51. Публикации на иностранных языках

52. Baumgartner Е. Tristan et Iseut. De la legende aux recits en vers. Paris : Pressesuniversitaires de France, 1987. 128 c. - (Etudes litteraires).

53. Baumgartner E. Chretien de Troyes. Le conte du Graal. Paris: Pressesuniversitaires de France, 1999. 128 c. - (Etudes litteraires).

54. Bayer H.J. Untersuchungen zum Sprachstil weltlicher Epen des deutschen Friihund Hochmittelalters. Berlin Erich Schmidt Verag, 1968. 228 c. —

55. Philologische Studien und Quellen, Heft 10).

56. Bezzola R. R. Le sens de l'aventure et de Г amour (Chretien de Troyes). Paris : H. Champion, 1998. 268 c.

57. Boor H. de, Newald R. Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 2 : Die hofische Literatur, Vorbereitung, bliite, Ausklang, 1170-1250. Munchen: C.H.Beck, 1955.-436 c.

58. Boor, H. de. Kleine Schriften. Bd. 1. Mittelhochdeutsche Literatur. Berlin: W. DeGruyter, 1964.-318 c.

59. Витке J. Hofische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. Munchen: Deutscher Taschenbuch, 1997. 862 c.

60. Витке J. Wolfram von Eschenbach. Stuttgart: J.B. Metzler, 1991. 302 c. -(Sammlung Metzler; Bd. 36).

61. Chenerie M.-L. Le chevalier errant dans les romans arthuriens en vers des XII et XIII siecles. Geneve : Droz 1986. 758 c.

62. Cramer T. Saelde und ere in Hartmanns Iwein // Euphorion 60 .1966. C. 30-47. Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tubingen-Basel: Franke, 1993. - 608 c.

63. Davy M.M. Initiation a la symbolique romane. Paris: Flammarion, 1993. -312 c. Dragonetti R. La vie de la lettre au Moyen age : le conte du Graal. Paris : Editions du Seuil, 1980. 267 c.

64. Duby G. Male Moyen Age, de l'amour et autres essaies. Paris : Flammarion, 1990.-270 c.

65. Emmel H. Formprobleme des Artursromans und der Gralsdichtung, die Bedeutung des Artuskreises ffir das Gefuge des Romans im 12. und 13. Jahrhundert in Frankreich, Deutschland und den Niederlanden. Bern: A. Francke, 1951.- 184 c.

66. Ertzdorff X. von. Studien zum Begriff des Herzens und seiner Verwendung als Aussagenmotiv in der hofischen Liebenslyrik. Freiburg : Bryaer Verlag, 1957. -298 c.

67. Faral E. Les arts роёйяиез du Xlle et du XHIe siecle. Paris : H. Champion, 1958.-384 c.

68. Festgabe fur Ulrich Pretzel / Hrsg. Werner Simon, Wolfgang Bachofer, Wolgang Dittmann. Berlin: E. Schmidt, 1963. 436 c.

69. Flori J. Chevalier et chevalerie au Moyen Age. Paris : le Grand livre du mois, 1998.-308 c.

70. Fourquet J. Nouvelles perspectives sur la litterature d'adaptation courtoise // Actes du colloque des 9 et 10 avril 1976 sur « Г adaptation courtoise» en litterature medievale allemande/ Ed. Danielle Buschinger. Paris, 1976. C. 719.

71. Fourquet J. Recueil d'etudes : linguistique allemande et philologie germanique, litterature medievale. Vol. 1. Amiens : Centre d'etudes medievales, 1979. 566 c.

72. Fourquet J. Recueil d'etudes : linguistique allemande et philologie germanique, litterature medievale. Vol. 2. Amiens : Centre d'etudes medievales, 1979. 544 c.

73. Frappier J. Amour courtois et table ronde. Genf: Droz 1973. 306 c.

74. Fritsch-Rossler W. Finis Amoris : Ende, Gefahrung und Wandel von Liebe im hochmittelalterlichen deutschen Roman. Tubingen : Narr, 1999. 460 c. Furstner H. Studien zur Wesensbestimmung der hofischen Minne.Groningen: J.B. Wolters, 1956. - 236 c.

75. Geil G. Gottfried und Wolfram als literarische Antipoden. Koln: Bohlau, 1973. 168 c.

76. Glunz H. H. Die Literaturasthetik des europaischen Mittelalters. Bochum: H. Poppinghaus, 1937. 608 c.

77. Gottzmann C. L. Artusdichtung. Stuttgart: Metzler, 1989. 268 S. - (Sammlung Metzler; Bd. 249).

78. Haug W. Literaturtheorie im deutschen Mittelalter. Von den Anfangen bis zum Ende des 13. Jahrhunderts. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985.-408 S.

79. Haug W. Paradigmatische Poesie. Der spatere deutsche Artusroman auf dem

80. Weg zu einer « nachklassischen » Asthetik // Deutsche Vierteljahrsschrift fur1.tteraturwissenschaft und Geistesgeschichte. 54. 1980. C. 204-231.

81. Haug W. Strukturen als Schliissel zur Welt. Kleine Schriften zur Erzahlliteraturdes Mittelalters. Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 1989. 754 c.

82. Haug W. Die Symbolstruktur des hofischen Epos und ihre Auflosung bei

83. Wolfram von Eschenbach // Deutsche Vierteljahrsschrift fur1.tteraturwissenschaft und Geistesgeschichte. 45. 1971. C. 668-705 .

84. Hempel H. Kleine Schriften. Heidelberg: C. Winter, 1966. 448 c.

85. Hilty G. 'Erec'-Prolog von Chretien de Troyes // Philologica Romanica.

86. Miinchen, 1975 С. 245-317.

87. Hofer S. Chretien de Troyes. Koln: H. Bohlaus, 1954. 256 c. Hollandt G. Die Hauptgestalten in Gottfrieds Tristan. Wesenziige, Handlungsfunktion, Motiv der List. Berlin: Erich Schmidt, 1966 . — (Philologische Studien und Quellen, Heft 30). - 168 с .

88. Huber Ch. Gottfried von Strassburg. Berlin: E. Schmidt, 2000. 158 p. -(Klassiker-Lektiiren; 3).

89. Huby M. L'adaptation courtoise en Allemagne au XII-XIII ciecle. Paris: C. Klincksieck, 1968. 504 с .

90. Jakobson R. Aspects linguistiques de la traduction // Essais de linguistique generale. Paris : Ed. de Minuit, 1981. 258 c.

91. Jauss H.R. Litterature medievale et theorie des genres // Poetique, 1, 1970. C. 79- 92.

92. Jauss H.R. Epos und Roman eine vergleichende Betrachtung an texten des XII. Jahrhundertes // Jauss H.R. Alteritat und Modernitat der Mittalalterlichen literatur. Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Miinchen: Wilhelm Fink, 1977. - C. 77-92.

93. Jauss H.R. Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters // Jauss H.R. Alteritat und Modernitat der Mittalalterlichen literatur. Gesammelte Aufsatze 1956-1976. Miinchen: Wilhelm Fink, 1977. C. 93-138.

94. Jonin P. Les personnages feminins dans les romans frangais de Tristan au XIIе siecle. Provence: Ophrys, 1958. 528 c.

95. Kaiser G. Zum hochmittelalterlichen Literaturbegriff // Wege der Forschung / Hrsg. Barbara Haupt. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985. — C. 374-424.

96. Percevalroman. Halle: M. Niemeyer, 1936. 232 c.

97. Kelly F.D. Sens and conjointure in the „Chevalier de la charette". Hague-Paris : Mouton, 1966.-252 c.

98. Kern P. Interpretation der Erzahlung durch Erzahlung. Zur Bedeutung von Wiederholung, Variation und Umkehrung in Hartmanns „Iwein"// Zeitschrifl fur deutsche Philologie. Band 92, Heft 3. Berlin: Erich Schmidt, 1973. C. 338360.

99. Kohler E. L'aventure chevaleresque: ideal et realite dans le roman courtois, etudes sur la forme des plus anciens poemes d'Arthur et du Graal. Paris : Gallimard, 1984. -318c.- (Bibliotheque des idees).

100. Malzer M. Die Isolde-Gestalten in den mittelalterlichen deutschen Tristan-Dichtungen. Heidelberg: C. Winter, 1991.-294 c.

101. Maurer F. Dichtung und Sprache des Mittelalters. Miinchen-Bern : Francke, 1971.-468 c.

102. Mertens V. Der deutsche Artusroman. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1998. -384 c.

103. Nellmann E. Wolframs Erzahltechnik. Wiesbaden: F. Steiner, 1973. -208 c. Nolting-Hauffl. Chretien de Troyes. Yvain. Munchen : W. Fink 1962. 248 c. Ohmann E. Die mittelhochdeutsche Lehnpragung nach altfranzosischem Vorbild. Helsinki, 1951. - 130 c.

104. Pastre J.M. Rhetorique et adaptation dans les oeuvres allemandes du Moyen

105. Age. Paris : Presse Universitaires de France, 1979. 502 c.

106. Payen J. Ch. Les origines de la courtoisie dans la litterature franchise medievale.

107. Paris : Centre de documentation universitaire, 1967. 75 c.

108. Payen J.Ch., Diekstra F.N.M. Le roman. Turnhout: Brepols, 1975. (Typologiedes sources du Moyen Age occidental). 160 c.

109. Perennec R. Recherches sur le roman arthurien en vers en Allemagne aux Xlle et XHIe siecles. Vol. 1. Goppingen: Kiimmerle, 1984. 320 c. - (Goppinger Arbeiten zur Germanistik. Nr. 393 I).

110. Perennec R. Recherches sur le roman arthurien en vers en Allemagne aux Xlle et XHIe siecles. Vol. 1. Goppingen: Kiimmerle, 1984. 516 c. - (Goppinger Arbeiten zur Germanistik. Nr. 393 II).

111. Piquet F. L'originalite de Gottfried de Strasbourg dans son poeme de Tristan et Isolde. Etude de litterature comparee. Lille : Au siege de l'Universite, 1905. -380 c.

112. Ranke F. Zur Symbolik des Grals bei Wolfram von Eschenbach // Wege der Forschung / Hrsg. Barbara Haupt. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1985. C. 38-49.

113. Ringler F. Zur Konzeption der Protagonistenidentitat im deutschen Artusroman um 1200. Aspekte einer Gattungspoetik. Frankfurt-am-Main, Peter Lang,?. -(Europaischr Hochschulschriften, Bd. 1752). 326 c.

114. Rougemont D. de. L'amour et l'Occident. Paris : Union generale d'editions, 1979.-316 c.

115. Ruh K. Hofische Epik des deutschen Mittelalters. Bd. 1. Von den Anfangen bis zur Hartmann von Aue. Berlin: E. Schmidt, 1977. 170 c. - (Grundlagen der Germanistik; 7).

116. Ruh К. Hofische Epik des deutschen Mittelalters. Bd. 1. Von den Anfangen bis zur Hartmann von Aue. Berlin: E. Schmidt, 1980. 270 c. - (Grundlagen der Germanistik; 25).

117. Sawicki S. Gottfried von Strassburg und die Poetik des Mittelalters. Berlin: Dr. Emil Ebering, 1932. 178 c.

118. Scharschuch H. Gottfried von Strassburg: Stilmittel, Stilasthetik. Berlin: E. Ebering, 1938.-308 c.

119. Schweikle G. Minnesang in neuer Sicht. Stuttgart-Weimar: J.B. Metzler, 1994. -460 c.

120. Stein P.K. Tristans Schwertleite // Deutsche Vierteljahresschrift fur1.teraturwissenschaft und Geistesgeschichte. 51. 1977. C. 300-350.

121. Stein P. K. Tristan-Studien. Stuttgart: S.Hirzel, 2001,- 518 c.

122. Studien zu Wolfram von Eschenbach. Festschrift fur Werner Schroder zum 75.

123. Geburtstag / Kurt Gartner, Joachim Heinzle. Tubingen: Max Niemeyer, 1989. -586 c.

124. Theorie et pratiques de l'ecriture au Moyen Age. Actes du Colloque, Palais du Luxembourg-Senat, 5 et 6 mars 1987 / Ed. Emmanuel e Baumgartner, Christiane Marchello-Nizia. Paris : ENS, 1988. 248 c.

125. Tomasek T. Die Utopie im « Tristan » Gotfrids von Strassburg. Tubingen: M. Niemeyer, 1985. 306 c. - (Hermaea. Neuer Folge; 49).

126. Tristan et Iseut, myth europeen et mondial: Actes du colloque des 10, 11 et 12 janvier 1986 / Ed. Danielle Buschinger. Goppingen : Kiimmerle, 1987. 426 c. - (Goppinger Arbeiten zur Germanistik; 474).

127. Vogt F. Geschichte der mittelhochdeutschen Literatur. Berlin : Walter de Gruyter, 1922. 364 c.

128. Wand C. Wolfram von Eschenbach und Hartmann von Aue. Heme: Verlag fur Wissenschaft und Kunst, 1989. 280 c.

129. Warning R. Formen narrativer Identitatskonstitution im hofischen Roman // Grtindriss der romanischen Literaturen des Mittelalters. Band IV/V. Heidelberg, 1978.-C. 25-59.

130. Weber G. Gottfried von Strassburg. Stuttgart: J.B. Metzler, 1965. 88 c. Weddige H. Einfiihrung in die germanische Mediavistik. Miinchen: C.H. Beck, 1987.-364 c.

131. Wege der Forschung/ Hrsg. Heinz Rupp. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1966. 602 c.

132. Wege der Forschung / Hrsg. Barbara Haupt. Darmstadt: Wissenschaftliche

133. Buchgesellschaft, 1985. 436 с.

134. Wege in die Neuzeit / Hrsg. Thomas Cramer. Miinchen: W. Fink, 1988. 316 c. - (Forscherungen zur Geschichte der alteren deutschen Literatur; 8). Wehrli M. Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter. Stuttgart: Philipp Reclam, 1997.- 1284 c.

135. Wehrli M. Formen malt. Erzaehlung. Zuerich, 1969.

136. Wenzel H. Horen und sehen. Schrift und Bild : Kultur und Gedachtnis im Mittelalter. Miinchen: C.H. Beck, 1995. 626 c.

137. Wessel F. Probleme der Metaphorik und die Minnemetaphorik in Gottfrieds von Strassburg „Tristan und Isolde". Miinchen: Wilhelm Fink, 1984. 662 c. -(Miinsterische Mittelalter-Schriften; 54).

138. Wiehl P. Die Redeszene als episches Strukturelement in den Erec- und Iwein-Dichtungen Hartmanns von Aue und Chrestiens de Troyes. Muenchen: W. Fink, 1974. 336 c. - (Bochumer Arbeiten zur Sprach- und Literaturwissenschaft, Bd.10).

139. Wiercinski D. Minne. Herkunft und Anwendungsgeschichte eines Wortes. Koln: Bohlau, 1964.- 108 c.

140. Woledge B. Commentaire sur Yvain (Le Chevalier au Lion) de Chretien de Troyes. Geneve : Droz, 1986. 202 c.

141. Zumthor P. Essai de poetique medievale / Preface de Michel Zink. Paris : Seuil, 2000.- 622 c.

142. ZuttH. Konig Artus, Iwein, Der Lowe. Tubingen : M. Niemeyer, 1979. 80 c.

143. Список принятых в диссертации сокращений

144. С., С. Chretien de Troyes «Conte du Graal».

145. C., Er. Chretien de Troyes «Erec et Enide».

146. CI. Chretien de Troyes «Cliges».

147. E., Tr. Eilhart von Oberge «Tristrant».

148. G., Tr. Gottfried von Strassburg «Tristan».1.. Hartmann von Aue «Iwein».1. Thomas Thomas «Tristan».

149. W., P. Wolfram von Eschenbach «Parzival».

150. Yv. Chretien de Troyes «Yvain».