автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: С. Беккет и проблема условности в современной английской драме

Полный текст автореферата диссертации по теме "С. Беккет и проблема условности в современной английской драме"

На правах рукописи

ДОЦЕНКО Елена Георгиевна

С.БЕККЕТ И ПРОБЛЕМА УСЛОВНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ АНГЛИЙСКОЙ ДРАМЕ

10.01.03 - литература народов стран зарубежья (литература Великобритании)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Екатеринбург — 2006

Диссертация выполнена в ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет»

Научный консультант: доктор филологических наук, профессор

Соловьева Наталия Александровна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Бабенко Владимир Гаврилович

доктор филологических наук, профессор Паверман Валерий Маркович

доктор искусствоведения Ряполова Валентина Александровна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Пермский государственный

университет»

Защита состоится 17 марта 2006 года в /¿У часов на заседании диссертационного совета Д 212.283.01 при ГОУ ВПО «Уральский государственный педагогический университет» (620017, Екатеринбург, просп. Космонавтов, 26)

С диссертацией можно ознакомиться в диссертационном зале научной библиотеки Уральского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан // февраля 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Скрипова О.А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблема условности в искусстве XX века является одной из важнейших и наиболее часто обсуждаемых наукой. Об оживлении интереса к условности в самое последнее время говорят, например, работы, посвященные модификациям жанра романа XX века1. На конкретных примерах проблема дебатируется по отношению к кино и собственно драме начала XX столетия2. Драматургия с ее исконно подчеркнутой условностью представляет особенно выгодный объект для такого исследования. Тем более заслуживает внимания разговор об условности современной драмы — на значительном отрезке ее развития и с учетом разножанрового, разнохарактерного драматургического материала. В то же время исследование именно театральной условности сталкивается с проблемой существенных расхождений в понятийном аппарате. С одной стороны, приходится оперировать исторически сложившимися категориями, которые подвижны и нестабильны во времени. С другой стороны, сама терминология обладает трансвестийностью, а различия в концептосферах национальных языков объясняются особенностями менталитета и своеобразием культурных традиций. Наконец, драматическая условность не может рассматриваться совершенно изолированно от условности театральной, что приводит к неизбежному пересечению сфер литературоведения и театроведения.

Актуальность предлагаемого исследования определяется динамикой художественной условности, рассматриваемой в преломлении к практике новейшей драматургии. Изучение проблемы условности в связи с творчеством Беккета и его последователей позволяет увидеть расширение функций и возможностей условности в театре, обнаружить закономерности современного бытования и взаимодействия драмы и театра, выявить формы и варианты условности, заложенные непосредственно в драматическом произведении. Актуальным представляется само сопоставление «театральных» положений в современных эстетиках и теоретических поэтиках (постмодернизма, конструктивизма или науки о представлениях - performance studies) с

1 Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века. Новгород, 1998; Ковтун E.H. Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX в. Дисс. ...докт.филол.наук., М.: МГУ. 2000.

2 Ликинская И.С. Проблема условности в искусстве (на материале современного российского кино). Дисс. ...канд. филос. наук, М.: Гос. ин-т. искусствознания, 2001; Тамарли Г.И. Поэтика условности в драматургии А.П.Чехова. Дисс. ...докт. филол. наук, Таганрог: ТГПУ, 1995; Купченко Т.А. Условная драма 1920-1950-х годов : Л. Лунц, В. Маяковский, Е. Шварц. Дис.... канд. филол. наук. Москва, 2005.

пониманием роли и функций условности, сложившимся в отечественном литературоведении на основе сравнительно-исторических принципов.

XX век в драме как протяженное и насыщенное «пространство» активизирует, усваивает и утверждает самые разные формы условности, переводя ее в разряд осознанной и эксплицитной. Выбрав крупную фигуру в качестве концептуального ядра диссертации, мы рассматриваем творчество С. Беккета на фоне сложившихся и развивающихся форм условности, в связи с движением от модернизма к постмодернизму в театре. Не менее важной представляется динамика послебеккетовской драматургии и сама специфика послебеюсетовского пространства в драме. Так, реформы в английской драме в течение полувека во многом отталкиваются от Беккета, демонстрируя при этом самостоятельную и бесспорную значимость художественного эксперимента целого ряда британских авторов. Драматургия Великобритании на протяжении веков и во многих отношениях может считаться образцовой как на фоне жанров и видов самого английского искусства, так и при сопоставлении с темпами развития театра и драмы в других странах, по степени значимости для национального самосознания и культуры. Помимо собственно заслуг «мирового класса», британская драматургия имеет право гордиться и традиционно повышенной мерой театральной условности, почти никогда не скрывающей, а, напротив, подчеркивающей себя театральности. Основы отношения к условности не столько как к ограничению или необходимости, но как к максимально широкому арсеналу художественных средств, позволяющему драме задействовать самые разные уровни обобщения, а театру быть зрелищным и содержательным одновременно, были заложены еще на ранних стадиях формирования английского театра (английские версии мистерии и фарса, расцвет елизаветинской и яковинской драмы). Особый интерес представляет модификация форм условности в XX столетии, когда в театре осознанно испытываются новые механизмы акцентирования театральности, появляются противоречащие друг другу теоретические подходы к драматическому тексту и «представлению», сама театральность воспринимается как символ культуры нового времени, далеко выходящий за пределы театра. Сила собственной драматической традиции, как правило, заставляет британский театр сопротивляться чужим нововведениям, но с началом движения драматургии «новой волны» в середине XX века открытия и тенденции европейской драмы активно усваиваются в Великобритании. О влиянии Б. Брехта, Л. Пиранделло, А. Арто, С. Беккета или А.П. Чехова на английский театр можно и нужно говорить, хотя крупнейшие «иностранные реформаторы драмы» не только привносят в английский театр свои принципиальные

открытия, но и актуализируют те или иные возможности богатейшей национальной драматической традиции. Объектом диссертационного исследования стала драматургия С. Беккета и современных английских авторов Г. Пинтера, Т. Стоппарда, П. Барнза, Э. Бонда, К. Черчилл, С. Кейн и др. Предмет изучения — развитие условности, разнообразие ее форм в драматической литературе второй половины XX века.

Мы полагаем, что художественные новации антитеатра Беккета, развивающие эксперимент от модернизма к постмодернизму и «минимализму», оказали решающее воздействие на само качество условности в драматургии второй половины XX - начала XXI вв. Именно С. Беккетом была задана программа и динамика, во многом сами формы условности в постабсурдистском пространстве английской драмы. Целью диссертационной работы является исследование тенденций современного британского театрального процесса в контексте развития условности Беккетом и рядом английских драматургов. Для доказательства гипотезы о стабильном воздействии абсурдистского художественного перелома на последующую драму необходимо:

— проанализировать современные теоретические положения об условности в драматическом роде литературы, соотнести «театральные» теории, порожденные мировым литературоведением, с новейшей историей драмы, программным обоснованием которой они и являются;

— проследить модификации и динамику условности в драматическом творчестве Беккета как одного из крупнейших авторов и одновременно факторов развития театрального процесса второй половины XX столетия;

— определить степень абсурдистского воздействия на английский театр в связи с повышением модуса условности; выявить принципы взаимодействия традиционных родовых и жанровых (фарс) форм условности с новыми, вызванными к жизни современным этапом развития драматургии; рассмотреть предпосылки и особенности актуализации конвенциональной театральной «рутины» на современном этапе;

— исследовать эволюцию и изменение форм условности при движении драмы от модернизма к постмодернизму как в творчестве Беккета, так и в драматургии Пинтера, Стоппарда, Бонда, Черчилл: обобщить представления о модернистском и постмодернистском экспериментах, стимулирующих развитие условности в западной драматургии XX века;

— выявить специфику современного (рубежа ХХ-ХХ1 вв.) бытования традиции Беккета в драматургии Великобритании; проанализировать функции, возможности и границы послебеккетовского театрального пространства на примере творчества Кейн, Равенхилла, Кримпа.

Решение этих задач позволяет установить принципиальную значимость и своеобразие эксплицитной художественной условности в драматургии Беккета и «послебеккетовской» английской драме. Поставленные задачи определили теоретико-исторических характер исследования, потребовав обращения к теории драматической условности.

Научная новизна реферируемого исследования заключается в том, что художественная условность современной драматургии представлена в ' диссертации как теоретическая проблема, которая впервые рассматривается на обширном англоязычном драматургическом материале, отражающем разные ступени эволюции условности XX века. Уточняется, что внешне очевидная условность драматического произведения обладает богатым потенциалом .для изменения, акцентирования и развития. В диссертации разводятся понятия «условность» и «конвенциональность», разрабатывается теория драматической условности/конвенции в сложном контексте их соотношения и бытия, что обнаруживает самостоятельный интересный аспект исследования драмы. Работа направлена на создание целостной картины развития традиционных и экспериментальных форм условности в связи с ее использованием в современной английской драме. Особое внимание уделяется драматической условности как принципиальной составляющей модернистского и постмодернистского театрального эксперимента XX столетия, при этом доказывается, чтр эволюция условности и динамика обозначенного эксперимента в драме неразрывно связаны. Автор диссертации исходит из того, что драматическое творчество Беккета является кульминационной точкой в развитии модернистской драматургии XX века, наиболее продуктивно утверждающей — благодаря взгляду на мир сквозь призму абсурда, компрессии театральных знаков, нерепрезентативному статусу драмы — новые принципы и формы акцентирования условности в драматическом произведении. Пересматриваются и расширяются, казалось бы, устоявшиеся представления о «театре абсурда», «театре жестокости», их соотношении с драматургией психологической и политизированной на фоне общей тенденции к усилению театральной условности. Впервые в отечественном литературоведении в рамках одной научной работы рассматривается творчество драматургов, принадлежащих к различным генерациям и отличающихся характером художественного эксперимента: Г. Пинтера и П. Барнза, А. Эйкборна и Э. Бонда, Т. Стоппарда и С. Кейн. В контексте развития условности и конвенциональное™ получает оценку «молодая» британская драматургия 1990-х - начала 2000-х годов.

Методологию исследования определяет диалектика единичного и всеобщего в понимании драматической условности. Мы исходили из того, что условность в современной драме — синтез традиционных родовых параметров и авторской установки, несущей на себе отпечаток стилевых особенностей эпохи. В работе использовались методы исторической поэтики, позволяющие выявлять теоретические закономерности крупных историко-литературных систем, принципы современной компаративистики, но и направленческие поэтики, являющиеся программным обоснованием практики определенной школы (постмодернизм, редукционизм, теория представления). Положения рецептивной эстетики привлекаются для выявления воздействия Беккета на британский театральный процесс. По отношению к драме сложно разграничить теоретические поэтики и концепции прикладные, манифестирующие новации определенного периода; не случайно и самая известная из «Поэтик», аристотелевская, изначально строилась как практическое пособие для драматургов конкретной исторической эпохи. Разработанные со времен Аристотеля представления о драме как роде литературы в данном случае являются основой аналитической части исследования. Методологическую и теоретическую основу диссертации составляют работы отечественных ученых (Л.Г. Андреев, М.М. Бахтин, И.П. Ильин, A.B. Карельский, Г.К. Косиков, М.Н. Липовецкий, Ю.М. Лотман, Г.С. Померанц, Б.А. Успенский, В.Е. Хализев), зарубежных теоретиков постструктурализма, рецептивной эстетики, постмодернизма (Р. Барт, Ж. Делез, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Ж. Фераль, М.Фуко, Л. Хатчеон, Х.Р. Яусс), специалистов по истории и теории драмы.

Теоретическая значимость работы определяется ее вкладом в развитие теории драматической условности. Предлагаемое исследование должно способствовать более глубокому пониманию драматургии абсурда и постабсурдистских тенденций, восполнить определенный пробел в российском беккетоведении, Полученные результаты могут быть использованы при исследовании других эстетических тенденций современной драмы, при создании обобщающих трудов по истории драматургии и театра.

Практическая значимость данной диссертации заключается в том, что ее материалы могут найти применение в вузовской практике: преподавание курсов истории зарубежной литературы, истории западноевропейского театра, теории литературы, истории зарубежной критики и литературоведения, спецкурсов по современной драме, литературе модернизма и постмодернизма.

Апробация результатов работы проводилась на международных, российских и зональных конференциях, среди которых:

Конференция по сравнительному изучению драмы (The 24th Comparative Drama Conference, Ohio State University, 2000; The 29th Comparative Drama Conference, California State University, 2005), Международная конференция Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Москва, 1997, 2003; Уфа, 1998; Тамбов, 2001), Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы филологического образования: наука — вуз — школа» (Екатеринбург, 1998-2005). Текущие результаты исследования докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Уральского государственного педагогического университета.

Содержание диссертации представлено в монографии «С. Беккет и проблема условности в современной английской драме» и ряде статей, посвященных проблеме драматической условности, отдельным аспектам творчества С. Беккета, П. Барнза, Э. Бонда, С. Кейн, Г. Пинтера, Т. Стоппарда, К. Черчилл.

На защиту выносятся следующие положения:

1. современная драматическая условность претерпела существенные изменения в результате активного творческого поиска как в драме, так и в театре XX века; эксплицитная условность стала общей характеристикой «нерепрезентационной» драмы и распространяется на принципы создания образа мира как хаоса, разработку нового типа драматического характера, на отношения между автором и зрителем, текстом и спектаклем;

2. представив собственную перспективную модель театра, С. Беккет утверждает радикальную форму существования не только абсурдистской, но и в целом модернистской драматургии XX века; творчество Беккета явилось стимулом и источником развития условности для активно экспериментирующей драматургии разных стран, тенденций и жанров;

3. сочетание абсурдистских инноваций с традициями английской драмы существует в разных версиях: «вторичная» абсурдизация комических жанров может позволять (Барнз) или не позволять (Эйкборн) говорить о современном, послебеккетовском подходе к традиционным жанровым моделям; весьма активно, но по-разному традиция абсурда проявила себя в становлении творческой индивидуальности Пинтера и Стоппарда;

4. бытование постмодернистской условности в драматическом произведении, формы собственно театральной (вербальной и визуальной) интертекстуальности во многом определены Беккетом и становятся самостоятельно значимым культурным феноменом

Великобритании благодаря авторскому театру Стоппарда, экспериментальным мастерским политизированного или феминистского профиля, работам молодых драматургов рубежа второго и третьего тысячелетий;

5. характер беккетовской рецепции меняется по мере утверждения новых форм театральности и движения текущего театрального процесса; послебеккетовское пространство как пласт культуры, в котором играют и динамично соотносятся семантически подвижные категории условности, конвенциональности, театральности, оказывается саморазвивающимся, демонстрирующим новые тенденции британского театра от Пинтера до Равенхилла и Баттеруорта, но и открывающим новые возможности прочтения самого Беккета.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, пяти глав, заключения, примечаний, списка использованной литературы. Общий объем диссертации — 450 страниц..

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении дается краткий обзор состояния вопроса, оценивается степень .изученности проблемы, обосновывается актуальность исследования и отбор персоналий. Поскольку работа посвящена изучению драматической условности на конкретном историческом и национальном материале, важно было обозначить границы понятия «современный театр» и прояснить соотношение «С.Беккет и английская драма».

Середина XX века осознается если не как время кардинальных перемен, то как момент, действительно значимый в качестве точки отсчета. Не только пьеса Дж.Осборна «Оглянись во гневе» в 1956 году положила начало движению «сердитых молодых людей» и драматургии «новой волны» в Великобритании, но и постановка трагикомедии Беккета «В ожидании Годо» в Лондоне в 1955 году - по меньшей мере среди тех событий, которые и открывают современную фазу английской драмы. Эти две пьесы, как считает С. Русинко, определили развитие новейшей английской драматургии, «освободив драму от традиционных ограничений», но если «драма Осборна встряхнула английскую сцсну своего времени, Беккет встряхнул сам век»3.

Единство охватившего почти всю вторую половину XX в. театрального процесса в Великобритании не бесспорно, но имеет смысл и определенную логику развития, связано с закономерностями преломления художественного сознания в 1950-2000-х гг.. Исходная

5 Rusinko, Susan. British Drama, 1950 to the Present: A Critical History. Boston: Twayne Publishers, 1989. P.1I.

установка на динамичный творческий поиск привела к тому, что ни один из лидеров английского театра — от Осборна до Равенхилла и от Пинтера до Кейн - не привержен какой-то раз и навсегда избранной единственной, им разработанной системе правил, то есть конвенции. Зато использование драматургами направленной и осознанной театральной условности задает новую парадигму художественности в английском театре. В этом плане интерес представляет не столько «влияние» Беккета, сколько им обозначенное направление смены театральной парадигмы и форм условности: от модернизма к постмодернизму, от комедии и фарса к трагифарсу, от драмы к антидраме, от полномасштабной драмы к минимализму и т. д.

Попытки проанализировать современное состояние британской драмы предпринимались неоднократно4, предлагались неоднородные обозначения, выделялись разные аспекты. Однако, театральность в связи с конкретным стимулом ее развития, как правило, не рассматривается. Мы полагаем, что творчество Беккета должно анализироваться не только на фоне многочисленных параллелей и пересечений с другими явлениями культуры5, но и как динамический фактор развития современного театра. Вопрос о воздействии Беккета на мировую драматургию был поставлен в книге М. Эсслина «Театр абсурда» (1961), долгое время бывшую ориентиром для разговора о Беккете и его последователях. Мы полагаем сегодня возможным рассматривать послебеккетовское пространство как более широкое по сравнению с абсурдистским. Взаимодействие традиционно развитой условности британского театра с принципиальными новациями середины XX века и самостоятельным творческим поиском современных авторов позволяет выявить и систематизировать целый ряд тенденций английского театра, формировавшихся на протяжении десятилетий. Хронологический принцип изучения не является единственно приемлемым для нашей

4 Из новейших см. работы: Kershaw, Baz, ed. The Cambridge History of British Theatre. Vol.3: Sincc 1895. Cambridge: Cambridge University Press. 2004; Lacey, Stephen. British Realist Theatre: The New Wave in its Context 1956-1965. London and New York: Routledge, 1995; Rabey, Davis Ian. English Drama Since 1940. London: Pearson Education, 2003; Rebellato, Dan. 1956 and All That: The Making of Modern British Drama. London: Routledge, 1999.

' См., например: Lane, Richardson, ed. Beckett and Philosophy. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave, 2002; Oppenheim, Lois, ed. Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non-Print Media. NewYork: Garland Publishing, 1999; Piette, Adam Remembering and the Sound of Words: Mallarmé, Proust, Joyce, Beckett. Oxford: Clarendon Press, 1996; Smith, Frederik N. Beckett's Eighteenth Century. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and New York: Palgrave, 2002; Wulf, Catharina. The Imperative of Narration: Beckett, Bernard, Schopenhauer, Lacan. Brighton: Sussex Academic Press, 1997.

работы: по мере необходимости (изучение той или иной художественной тенденции) допускаются отступления от хронологии.

В первой главе «Условность и конвенция в истории и теории литературы», прежде всего, разводятся сами понятия условность и конвенция как литературоведческие термины. Центральным для нашей работы является понятие условность, связанное с осознанной автономностью и «искусственностью» художественного мира произведения. Но термин «конвенция» (convention) активно используется западным литературоведением и оказывается лишь частично синонимичным русскому концепту. Семантические поля «условности» и «конвенции» совпадают благодаря отдельным коннотациям, но употребление понятий российским и англоязычным литературоведением на настоящий момент почти полностью противоположно. В отечественной традиции условность литературного произведения подчеркивает его антииллюзионистский характер. Для западного литературоведения и критики, включая театральную, напротив: конвенционально, условно в искусстве то, что стремится выдать себя за реальность, создать «иллюзию тождества». Само понятие «конвенциональное» практически соответствует качеству «традиционному», или устаревшему, и вплоть до настоящего времени часто используется в западной науке по отношеншо к искусству реалистическому.

Прямой перевод (с английского на русский) определения «конвенциональный» как «условный» оказывается почти невозможным. Но при сопоставительном анализе семантических полей обнаруживается, что восприятие конвенции как рутины совпадает со значением русского слова во множественном числе: условности, предрассудки, «общепринятая, хотя и ненужная система правил». Кроме того, в отечественной науке условность тоже не всегда была синонимом эксперимента, но обозначала и верность традиции. Несмотря на противоречивость термина «конвенция», оно все же необходимо нашей работе (хотя и не в значении «условный»). Конвенциями называют договоренности, включая эстетические, программы, систему правил. Подобные художественные системы разрабатываются на каждом этапе истории литературы и театра, есть они и у наиболее радикальных, «антиконвенциональных» авангардных течений, к которым относится и театр абсурда. Историческую смену конвенций, как и вариантов условности, признают большинство ученых теоретиков, даже если приходится в результате констатировать существование таких парадоксальных образований, как «условная конвенция», то есть

новаторская художественная система, выдвигающая условность на первый план.

Гораздо более спорной выглядит сама идентификация условности в отечественной науке, и разночтения здесь не всегда возможно примирить. Ряд ученых обосновывает в своих трудах гносеологическую природу условности в искусстве6. Нетождественность искусства объекту(ам) отражения, с одной стороны, очевидна и выводит на разговор об образе/знаке или таком всегда важном при изучении драмы явлении, как мимесис. С другой же стороны, возникают сомнения в необходимости вообще обозначать гносеологически непреодолимые рамки искусства с помощью термина «условность» в его эстетическом значении. В реферируемой работе гносеологический подход к условности не находит развития, как не используются и построенные на оксюмороне дефиниции, стремящиеся выявить естественное в искусстве: «безыскусное искусство», «безусловная условность» (по С.Батраковой), а также деление условности на «первичную» и «вторичную». Речь идет о художественной условности, как правило, осознанно используемой самим художником-демиургом.

Разработанные отечественными учеными взгляды на условность, противопоставленную жизнеподобию: «принцип художественного изображения — сознательное, демонстративное отступление от жизнеподобия» (В.Дмитриев), «принцип художественной изобразительности, в целом обозначающий нетождественность художественного образа объекту воспроизведения» (О.Шапошникова), «акцептирование автором нетождественности между изображаемым и формами реальности» (В.Хализев), - бесспорно продуктивны и дополняют друг друга. Поскольку условность, на наш взгляд, выходит за рамки образности, а сегодня все чаще становится и элементом структуры, для анализа условности предлагается пользоваться также наблюдениями, сделанными в рамках структурно-семиотической школы. Мы полагаем невозможным ограничивать и вымысел как установку на принципиальную неравность искусства внеположной ему реальности каким-то одним, например сюжетпо-фабульным, планом произведения. Кроме того, условность располагает очень большим и все разрастающимся набором художественных средств, по-разному проявляющих себя в различных видах искусства и родах литературы.

6 Аскаров Т. Художественная условность как эстетическое явление в свете ленинской теории отражения. Фрунзе: Кыргызстан, 1984; Мартынов Ф.Т. Магический кристалл: Эстетическое восприятие и условность в искусстве. Свердловск: Сред.-Уральск. кн. изд-во, 1971; Михайлова А. А. О художественной условности. М.: Мысль, 1970.

Своеобразию условности в драматической литературе, ее потенциалу и соотношению с конвенцией посвящен второй раздел 1 главы «Специфика драматической условности. Театральность в тексте и на сцене». Театральная условность связана с постановочной природой драмы, но к постановке, к представлению (в современном смысле) не сводится. Условности в драме не случайно соответствует самостоятельное определение «театральный», которое используется и для обозначения подчеркнутой неестественности в других искусствах и в общественной жизни человека. Само понятие «театральность» (в английском языке, помимо theatricality, существует также концепт theatricalism) можно считать синонимом искусственности, наигранности в обиходном значении и аналогом условности — по отношению к драматическому спектаклю. Театр очень рано и сам осознал свою игровую природу, что позволило представлять собственную театральную рефлексию на сцене (хотя уровень условности всегда очень разнился в зависимости и от жанра, и от авторской установки). Для нас важно, что, становясь периодически «областью моделей и программ» (по определению Ю.Лотмана) для общественной жизни, сам театр время от времени выступает площадкой повышенно условного «антимиметйческого» и, может быть, даже в какой-то степени нарциссистического эксперимента, поскольку театр и драма в этом случае восторженно развивают те возможности, которые в наибольшей степени даны именно им.

Не только эпохи делятся на театральные и нетеатральные (тоже по Лотману), но и в театре попытки преодолеть условность или подчеркнуть специфически театральные возможности не раз сменяли друг друга. Соответственно условность, распространяющаяся на сами основы драмы, прошла длительный путь, и ее история особенно значима с тех пор, как театр стал выразительно тяготиться не врёменными ограничениями определенной художественной системы, но своей природой. Расчет на представление определяет и традиционную , структуру драмы, ее продолжительность, деление на акты, особенности ее хронотопа, диалога, монологов и т. д., что фиксировалось в поэтиках начиная с древнейших времен. Это и есть «традиционная условность» драмы. А отличие «театральной» драмы от «нетеатральной», как отмечает Дж.Гасснер, в том, что она не имеет претензии выдать театр за нечто иное, «показать, что происходящее на сцене — реальность»7. В плане исторической смены подобных тенденций начало современной «многоконвенциональной» (или антиконвенциональной) ситуации было положено на рубеже веков

'Gassner, John. Form and Idea in Modern Theatre. New York: The Dryden Press, 1956. P.143.

13

европейской новой драмой. Попытки с максимальной достоверностью создать в драме иллюзию реальности и, напротив, акцентировать специфически условный момент здесь впервые идут параллельно — у Ибсена и Метерлинка, Чехова и Гауптмана. Но для рассмотрения наиболее радикальной линии эксперимента, мы выбираем театр «театральный», непосредственных предшественников абсурда в драме. Историческая динамика художественной условности в направлении абсурда исследуется в разделе 1.3. «От драмы к антидраме: абсурд как проявление театральной условности».

Традиция выявления истоков литературного абсурдизма заложена еще М.Эсслшгом в его программной работе о театре абсурда. В данном случае нас интересовала не только абсурдистская тенденция в театре (связанная с функциями смеха в культуре или с постижением онтологической абсурдности мироздания), но и установка драмы на принципиальный отход от сложившихся в драматической литературе устоев (конвенций), попытки пересмотреть возможности драматического текста, что привело в результате и к созданию антидрамы. Новую знаковую систему, или конвенцию, для театра удалось предложить не сразу, хотя эксперимент в драме уже и на рубеже веков проходил очень активно. Разработка новых форм условности в означенный период очень разнообразна и перспективна, и уже на этом уровне условность не равна ни только обращению к символу и гротеску, ни отступлению от внешнего правдоподобия: пересмотр отношения к сюжету и функциям диалога отмечается и у Чехова, и у Стриндберга, и у Метерлинка. Поскольку отказ от диалога как действия в драме особенно релевантен для абсурдистов, одним из главных предшественников эксперимента и Беккета, и Ионеско, трудно не считать М.Метерлинка с его театром молчания, перенесшим акцент со слова на паузу. Вообще и пьесы Метерлинка, и театральные идеи других символистов, будь они поэты, режиссеры или дизайнеры, очень перспективны для разработки новых форм условности. Другое дело, что этот эксперимент на рубеже веков проходил, по большому счету, разрозненно, не находя соответствия между литературной и театральной линиями. Символистским театром заявлена установка на невербальные возможности представления, присутствие героя на сцене переосмыслено кардинально, но радикальное и одновременно театральное воплощение идей оставалось все же программой, позднее измененной и реализованной лишь театром абсурда.

В диссертации ставится под сомнение применение понятия «абсурд» к чрезмерно большому числу литературных явлений. Другое дело, что у абсурда в его современном понимании долгая история и предыстория. Даже непосредственно в философии отношение к абсурду

достаточно разнится при оценке с гносеологической и онтологической точек зрения; далеко не одинаково обозначен «абсурд» в доктринах средневековых христианских теологов, рационалистов XVIII века и экзистенциалистов XX столетия. Абсурд рассматривают в связи с логическими парадоксами, как семантическую проблему, как стилевую категорию и как «категорию текста». Под абсурдом привлекательно понимать и экзистенциальное противостояние мира и человека, и множество «неслышимых», эпистемологически недоступных нашему сознанию смыслов. «Иначе говоря, абсурдное сообщение, связывая вместе явно несоединимое, намекает (хотя не описывает строго и точно), что жизнь выходит за рамки наших представлений о жизни»8.

Для того чтобы абсурд с уровня логических или бытийных парадоксов, нашедших отражение в произведении, перешел в характеристику художественной системы, должно было сформироваться принципиальное повое, «постницшеанское» отношение к искусству (тексту) и к миру, не предполагающему причинно-следственных связей между событиями и предметами. Мнения большинства исследователей «литературного абсурда» в этом сходятся: абсурд наиболее полно утверждает себя в поэтике и эстетике модернизма и, таким образом, органично соотносится с другими явлениями модернистского ряда. Однако и по отношению к модернизму абсурд вряд ли является категорией статичной: мир абсурда у Кафки, Камю или Ионеско представлен в разных пропорциях. А по отношению к драме термин «театр абсурда» можно считать действительно удачным, адекватным не только установке его авторов на презентацию мира-хаоса, но и специфике обретенной и быстро утвердившей себя условности.

Действие в драме окончательно отказывается от связности, «важности и законченности», диалог максимально заменяется неинформативными репликами и информативными паузами. Прежде всего, утверждается особое отношение к слову, не способному — и это далеко не всегда вызывает смех (особенно у Беккета) — выразить ни мира, ни состояния души. Эпистемологическая неполнота слова в мире абсурда сталкивается с его структурной «перегруженностью смыслами», которые практически «не слышимы» ни самому говорящему, ни собеседнику («диалог вне партнера»), ни зрителю, но смыслы эти существуют и напоминают о себе игрой словесными коннотациями, а также с помощью аллюзий и метатеатральных элементов. Языковой эксперимент в данном случае можно считать первичным, но театр — это тоже язык, и отход от «языковой нормы» здесь осуществляется многими путями. Так

8 Померанц Г.С. Выход из транса. М.: Юрист, 1995. С.436.

15

визуальные метафоры — а особенно значимы среди них метафоры «телесного ряда» — заполняют пространство сцены, формируют его и, в свою очередь, оказавшись «перегруженными»», утрачивают смысл, перестают быть метафорами. Аналогично задействованы в драме абсурда свет, мимика, жест, характерно, что эти элементы демонстрируют подчеркнутую несогласованность со словом, речью персонажа. Считается, что все составляющие пьесы намеренно конфликтуют друг с другом, вызывают «несогласие» реципиента, когда слышимое и видимое на сцене не складывается в единый образ или систему образов, театр, таким образом, провоцирует зрителя на восприятие происходящего в качестве абсурда. Если театром абсурда в какой-то момент и была выработана система «правил» (конвенция), то ни Беккет, ни его последователи на этом не останавливаются, что позволяет исследовать различные грани современного высоко условного драматического произведения. Выявлению и анализу условности нескольких десятков англоязычных пьес посвящены последующие главы исследования. К творчеству Беккета в связи с различными аспектами развития условности мы возвращаемся неоднократно.

Вторая глава «Традиции британской комической драмы и театр абсурда: становление трагифарса» призвана в целом выявить различные варианты соотношения «национального» и «абсурдного» на уровне театральных традиций и тенденций. В связи с Беккетом (раздел 2.1. «Национальное и наднациональное в драматургии С.Беккета») как автором ирландско-французским постановка вопроса о национальной специфике творчества естественна, но сам вопрос ни в коем случае не является узким. Создавая с равным успехом свои произведения на двух языках (французском и английском), Беккет нередко актуализировал и концепты, пришедшие га «третьих» языков, то есть не ограничивался двумя языковыми моделями. В том же смысле не только французская и английская традиции национальной драматургии и театра находят свое отражении в драматическом творчестве Беккета. Древние — начиная от античности — и новейшие системы европейской философии, литературы, театра находят имплицитное или эксплицитное отражение в произведениях Беккета, но и пересекаются, перекликаются между собой так, что их бывает невозможно отделить друг от друга, даже если изначально они представляют собой полярно противоположные явления культуры. При этом «национальные» составляющие антитеатра Беккета, религиозные, философские, языковые и театральные напластования в его пьесах имеет смысл изучать с учетом парадоксальности собственного творчества писателя-абсурдиста и того скептицизма, с которым Беккет воспринимал любую истину в последней инстанции. Наконец, вступая в

диалог с традициями различных стран и культурных уровней, драматическое творчество Беккета является по сути своей экстерриториальным и не направлено вполне на развитие ирландской, французской или английской национальной концепции театра. В данном разделе из произведений Беккета отдельно рассматривается «В ожидании Го до» (1948) - суперклассика театра абсурда.

С.Беккет действительно создавал свои произведения на двух языках, а не переводил буквально с французского на английский (и наоборот), поэтому можно говорить о двух неуловимо отличающихся друг от друга вариантах пьес. Слово, язык сами по себе «играют» у Беккета: во французской версии сохраняются значения, свойственные омонимичному английскому корреляту, в английской — обязательно присутствуют слова отчетливо кельтского происхождения, не говоря уже о немецких или латинских концептах, которые тоже задействованы в билингвальном творчестве писателя. С языковой игрой, национальными представлениями о бессмыслице, традициями комического неизбежно связаны поиски литературного абсурда и вариантов адекватной ему условности. У Беккета не только восприятие «нелепостей», но и разработка философски значимых пассажей в абсурдных диалогах героев во многом определяется спецификой ирландского менталитета. Ирландский (кельтский, гэльский) смех по сравнению с французским остроумием и добродушным английским юмором (по классификации В.Проппа) может быть назван более мрачным, «бескомпромиссным, жестоким»9. Ряд высказываний героев беккетовских пьес специалисты (К.Рикс, Э.Кеннеди, Э.Кронин) и обозначают как кельтские шутки. Важнее, на наш взгляд, самоопределение героев Беккета по отношению к мифологическим системам, полемика писателя (выходца из протестантской семьи в католической стране, веками сопротивляющейся британскому правлению и «чужой» религии) с христианским каноном.

Беккета нельзя назвать в традиционном смысле христианским автором, но его герои - вопреки распространенному мнению - не оспаривают само существование Высшей силы, их мысль функционирует в иной плоскости, и о Господе Боге в пьесе «В ожидании Годо», где и имя таинственного героя, и соответственно название созвучны английскому God (хотя подобный «перевод» заглавия никогда не считался единственно допустимым), вспоминают довольно часто. Активно перенасыщая произведения аллюзиями на религиозные тексты, писатель оригинально их актуализирует, заставляя играть значениями, и в результате создает собственный мир, в котором буквально нет ни веры в высшие силы, ни

9 Cronin, Anthony. Samuel Beckett: The Last Modernist. New York: De Capo Press, 1997, P.I01

понимания себя и других, но есть непреодолимое желание приблизиться к истине — в этом, собственно, и заключается так называемый абсурд. Беккет в своих работах вскрывает парадоксальность христианской догматики; его кельтская склонность к противоречивым истинам здесь находит глубинное подтверждение: поскольку в самой религии масса логических парадоксов (религия по сути своей и должна быть алогична), то беккетовские «богохульства» часто можно рассматривать не как отрицание, а как «ирландский юмор».

Принципиально разнообразные и удаленные друг от друга философские системы, как картезианство и экзистенциализм, автор перемешивает, перетасовывает в своих произведениях по «комбинаторному» принципу, который был проиллюстрирован на примере сосательных камешков в романе «Моллой». Беккет никогда не предан целиком одной концепции или одному ее видению; он всегда оставляет место для альтернативного понимания. Соответственно, если, мы находим в беккетовских текстах прямые или скрытые отсылки к Лейбницу, Гейлинксу, Декарту, Паскалю, Шопенгауэру, позволительно говорить о переводе до некоторой степени близких автору мыслей на собственный художественный язык. И религиозная, и философская составляющая получают в пьесах драматурга непосредственно театральную интерпретацию. Так, заимствованный у Декарта дуализм обеспечивает раздельное бытие для тела и духа беккетовских героев, что фиксируется адекватной образностью, визуальным рядом театра абсурда; особенно пластичное выражение в драмах получает важнейшая для Декарта категория движения. Даже «философский план» может быть не одинаково исполнен в разноязыких вариантах пьес Беккета, а для немецкой постановки «Конца игры» автор поменял «в честь Шопенгауэра, который любил пуделей», породу собаки со шпица на пуделя. Тем более значимо, насколько задействованы драматургом собственно театральные традиции при создании собственного художественного мира.

Театральные приоритеты Беккета не всегда поддаются разграничению по национальным инвариантам. Драматург остро чувствует рутину не только в старых, отживающих свой век формах, но и в едва определившихся, претендующих на абсолютную новизну системах. При этом задача новатора - не дискредитировать ту или иную традицию, но, как и в случае с любимыми философами, - цитируя, не обязательно соглашаться. Обращаясь к богатой английской театральной культуре, писатель осваивает практически весь ее диапазон - от Шекспира до низовых, популярных форм. Впрочем, популярные и «непопулярные» жанры, рутину которых Беккет включает в свой план, не определяют в

конечном счете собственно жанра произведения, хотя и влияют на степень его условности. Сам выбор жанров тоже, очевидно, не случаен, хотя Беккет отказывается следовать чужим конвенциям, в том числе и жанровым. Даже не разделяя точку зрения (Р.Даттона), что трагикомедия — феномен преимущественно английский, нельзя не заметить подзаголовок, данный Беккетом только английскому варианту «В ожидании Годо»: Waiting for Godot, A tragicomedy in two acts (1954). Характерное присутствие в «Годо» трагических и комических обертонов не подлежит сомнению, но определение «трагикомедия» по отношению к пьесе отнюдь не бесспорно; существует и множество других вариантов жанровой идентификации знаменитого произведения. С нашей точки зрения, термин «трагифарс», изобретенный Э. Ионеско и распространившийся затем практически на весь театр абсурда, кажется излишне обобщающим для драматург™ Беккета в ее эволюционных поисках, но вполне адекватным коллизии, связанной с ожиданием Годо, образу мира, представленному этим произведением.

Активизацию фарса среди драматических жанров второй половины XX века принято связывать с утверждением абсурда в театре, но движение здесь на самом деле не одностороннее. Сами драматурги-абсурдисты логично используют возможности фарса. А постабсурдистский театр в свою очередь получает фарс уже обновленным, со вскрытым в нем философским потенциалом. В фарсе не только комическое и трагическое изначально друг другу не противопоставлены, но, как отмечает Л.Смит, «лучший фарс оставляет нас с ощущением, что беспорядок - норма а анархия' и хаос преобладают»10. Столь «хаотическое» миропонимание уже само по себе предвосхищает модернистские концепции XX века, правда, не претендуя на мировоззренческую глубину и универсальность. «Настоящий» фарс в качестве лёгкого жанра никуда не исчезает и после Беккета, предоставляя такой тяготеющей ко всем формам театральности культуре, как английская, выбор между несколькими разновидностями комической пьесы. В двух следующих разделах главы рассматриваются варианты современного бытования фарса в английской драме: 2.2. «Хорошо сделанная драма второй половины XX в.: мэйнстрим против абсурда», 2.3. «Условный историзм трагифарсов П.Барнза».

Гипотеза настоящего исследования на данном этапе проверяется от противного: «В ожидании Годо» — поворотная точка в истории драмы XX века, но новые пути развития театральности оказываются открыты для экспериментальной драматургии, то есть не каждое обращение к фарсу

10 Smith, Leslie. Modem British Farce: A Selective Study of British Farce from Pinero to the Present Day. Hampshire, London: The Macmillan Press, 1989. P.9

или к нонсенсу в современном английском театре знаменует собой абсурдизацию драмы. А.Эйкборн и А.Беннет — крупнейшие комедиографы современного английского театра, их творчество имеет свою логику развития, а по популярности Эйкборн (имеется в виду количество постановок по его пьесам) намного превосходит всех современников. Само понятие «мэйнстрим» может толковаться по-разному: лидеры британского театра, чье творчество позволяет определять ведущие тенденции процессы, - это и Г.Пинтер, и Т.Стоппард, Х.Баркер, Д.Хэар. Но если под мэйнстримом понимать максимальное соответствие «массовому» зрительскому вкусу, следует говорить об Эйкборне, Беннете, Фрэйне. А.Эйкборн, например, -блестящий комедиограф, активно использует (традиционную) театральную условность, вводит в пьссы фарсовый элемент и нередко сам говорит об абсурде (как в пьесе «Абсурдное лицо единственного числа», 1972). Но для Эйкборна характерно умелое использование конвенции, ее обыгрывание и, в конечном счете, обновление (но не отказ от конвенциональности). Если его творчество называть абсурдистским, это будет означать, что драма абсурда может быть искусством массовым, а мы не считаем верной подобную точку зрения. Фарсовая традиция, наследником которой является английский драматург, — прежде всего, не столь давнее викторианское представление, а также «высокий фарс» первой половины XX века. Сильная сторона фарса, обеспечивающая этому незамысловатому представлению право веками оказывать влияние на жанры «большой» литературы, — интрига, основанная на комизме положений. Традиционную специфику фарса очень хорошо и анализирует, и иллюстрирует другой популярный автор М.Фрейн в пьесе «Шум за сценой» (1982): драматург по-своему подводит здесь итоги многовекового существования фарса. Напрямую связан с условностью данного вида представления «набор приемов», «механика» фарса, которую Фрэйн демонстрирует с почти дидактической наглядностью: «Шум за сценой» — фарс в фарсе и о фарсе, пример метатеатральности современной драматургии. Не менее метатеатрально, но совсем с другими целями фарс использует П.Барнз.

Интересно, что П.Барнз, как и Эйкборн или Фрэйн, не относится к числу драматургов-беккетианцев, последовательно развивающих традицию Брехта в английском театре. Но это драматург очень «беккетовский» по направленности своего эксперимента, хорошо ориентирующийся в возможностях, которые открывает постабсурдистское прочтение фарса: пьесы Барнза с «легкой комедией» спутать нельзя. Постоянно подчеркивая свой интерес к «популярной культуре любого сорта», Барнз. не становится автором «популярным» в

утвердившемся понимании данного феномена. Своеобразие понимания Барнзом параметров комической драмы во многом обеспечивается широким интернациональным кругом предшественников: ни в комедии, ни в фарсе Барнз не ограничивает себя традициями одного времени или национального театра. В результате в его пьесах на исторические темы необычным даже для современного британского театра оказывается сочетание трагического (или ужасающе страшного) и комического. Нетрадиционные темы и образы, которые драматург обрабатывает в гротескном духе, — это смерть (убийство) Леонардо да Винчи («Тайная вечеря Леонардо», 1969), испанская инквизиция («Одержимый», 1974), смена пап на римском престоле («Закаты и триумфы», 1990), режим Ивана Грозного в сравнении с гитлеровским фашизмом («Хохот!», 1978), эпидемия чумы в Европе 1348 г. («Красноносые», 1985). Фарсовые элементы Барнз находит даже в противоположных сферах мира потустороннего, но более естественно, на наш взгляд, трагическое и комическое сочетаются в его «исторических» трагифарсах — распространенный жанр современного британского театра: помимо Барнза, его активно апробируют Э.Бонд, Х.Брентон, К.Черчил. Абсурд используется Барнзом прежде всего в качестве приема, зато фарсовую стихию драматург изучает и воспринимает от истоков, а не в позднем альковно-адаптированном варианте. «Великие идеи» в условно-исторических фарсах поверяются столь же глобальной деформацией, и торжество абсурда оказывается тем убедительней (и страшней), чем незыблемей представлялась идея.

Но театр абсурда в более узком, терминологически значимом смысле существовал и существует лишь в творчестве небольшого круга позднемодернистских авторов. Как разрабатываются и из чего складываются «Формы условности в театре абсурда», рассматривается на примере творчества самого С.Беккета и Г.Пинтера в третьей главе реферируемой диссертации. Речь идет здесь о развитии условности, затрагивающей уже не столько жанровые конвенции (фарс, комедия, трагикомедия), но реформирующей саму родовую специфику драмы, что и вызвало к жизни «антидраму». Если новаторский подход к основным параметрам драмы, соотношению «текста» и «представления» принципиален для Беккета с самых первых драматических опытов, то правила нового, редуцированного, или компрессионного, театра утверждались постепенно, а их пересмотр и эволюция продолжались вплоть до «Что Где» (1983), заключительной в творчестве Беккета пьесы. Мы полагаем важным, что к драматургии Беккет обращается, уже пройдя долгий путь борьбы со словом в своем прозаическом творчестве. В прозе Беккета опустошенным было, прежде всего, слово (а уже через него — и

время, и пространство, и персонаж), а в произведении для театра и свет, и зримый образ, и движение наравне с диалогом «ничего не значат». Другое дело, что в этой области еще предстояло найти сценический вариант для абсурдной переполненности каждого знака смыслами. И как в прозе Беккет шел от «чужого» к своему (испытывая джойсовскую манеру письма в своей ранней прозе), так и его драматургия в самых первых опытах была попыткой апробирования уже существующих конвенций. «Элефтерия» (1947, публикация 1995), пьеса, над которой писатель работал непосредственно перед «Годо», в этом смысле не принадлежит беккетовскому драматическому канону, хотя является работой художественно значимой, во многом предвосхищающей дальнейшие поиски (но не открытия) Беккета-драматурга.

Программное обеспечение будущего театра Беккета связано в «Элефтерии» с работой над образом героя — Виктора Крапа, уже, казалось бы, сформулировавшего основную задачу беккетовского протагониста: «уйти от самого себя», «быть как можно меньше», «стать ничем», однако путь этого «сокращения» пока видится Беккету в отсутствии воли у персонажа, в его нежелании выразить себя в слове. «Настоящие» беккетовские герои (включая Крэппа из «Последней ленты», двойника Виктора) будут говорить очень много, они одержимы словом, но «больше», масштабнее, личностнее их характеры от этого не становятся: беккетовский герой мучительно не в состоянии составить цельное представление о себе или мире. Соответственно, свой тип героя был обретен драматургом «В ожидании Годо», а наиболее концентрированно принципы абсурдизма демонстрирует, с нашей точки зрения, еще одна хрестоматийная пьеса 1950-х гг. «Конец игры» (1957).

Шахматное («эндгейм») распределение сил на сценической площадке затрагивает и героев, и действие, но однозначность в толковании этой пьесы недопустима. «Конец игры» — это тема апокалипсиса, развиваемая через мотивы слепоты и болезни, инвалидности, смерти, расставания и безысходности, но и конец всех игр, включая театральные постановки. По мнению исследователей, само «окончание» для этой пьесы структурообразующее, как и «ожидание» в предыдущей". Даже. по отношению к сложному конгломерату беккетовских философских взглядов, которые «Конец игры» буквально сублимирует, в большей степени можно обнаружить не их озвучивание, но театральное преломление, прежде всего на уровне визуального ряда. Больше, чем обычно, в пьесе библейских аллюзий, а отсылки к Шекспиру

" См. об этом: Cohn, Ruby. Back to Beckett. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1973. P. 149; Kennedy, A.K. Samuel Beckett. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.P.48.

одновременно актуализируют «Гамлета», «Короля Лира» и «Бурю». Хрестоматийно для творчества Беккета и одновременно разнообразно работают ограничения, буквально физически сковывающие всех четырех, героев произведения: Хамм не может ходить, Клов — сидеть, Нагг и Нел л доживают свои дни в мусорных баках. Организация пространства -внешнего (вид на океан и вид на сушу) и внутреннего («голый интерьер») — в «Конце игры» привлекает особое внимание как соответственно характеристика мира и героев. Изначально оно не выглядит условным, скорее, напротив, — обычным, почти «реальным»: комната, окна, кресло, урны. На деле перечисленными атрибутами задается по меньшей мере четырехуровневый локус пьесы. Действие разворачивается в закрытом помещении, предполагающем, казалась бы, классическое единство места, но замкнутость парадоксально делает здесь пространственные координаты более размытыми, неопределенными и более абсурдными по сравнению с дорогой и деревом в «Годо».

Две основные вариации условного сценического пространства, заявленные программными пьесами Беккета «В ожидании Годо» и «Конец игры», в последующих драматических произведениях появляются в разных сочетаниях. «Счастливые дни» (i960) в этом смысле успешно совмещают казавшиеся полярно различными пространственные эксперименты первых пьес: здесь есть и открытое пространство «Годо», и предельное закрытое, ограничивающее физическую (телесную) свободу персонажа, как в «Конце игры»: пригорок, в который врастает Винни, предстает на фоне залитой солнцем пустыни и синего неба. В целом, по сравнению с первыми абсурдистскими произведениями, более поздние работы Беккета уже в конце 1950-х и в 1960-х гг. сосредоточены на одном образе или одном типе образности и все больше тяготеют к визуальному, запоминающемуся в виде картинки решению. В «Игре» (1963) все три героя обитают (или покоятся) в урнах, откуда и ведут классический диалог вне партнера. В «Приходят и уходят» также три героини по очереди выходят на сцену и занимают свои места на скамейке, единственном предмете сценического антуража. Персонаж максимально спрятан от зрителя, редуцирован даже внешне с помощью любых подручных средств - пригорок, урны, шляпы. Своеобразие визуального решения пьес связано и с принципиальным, подробно оговоренное автором значением сценического освещения.

В качестве кульминационной для этого этапа драматического эксперимента мы рассматриваем пьесу «Дыхание» (1969), где на сцене вообще отсутствует нечто антропоморфное. Не разрушая, а уже полностью разрушив все существующие театральные конвенции, полуминутной продолжительности драма ни в коей мере не связана с

репрезентативностью. У драматургии абсурда, что становится очевидным при анализе, есть и другой путь отказа от драматического действия -монологизация, деиндивидуализация звучащего слова, перенос акцента на паузу. В драматургии Беккета эксперимент подобного рода открывает «Последняя лента Крэппа» (Krapp's Last Таре, 1958), и именно в ней видят прообраз поздних беккетовских пьес. То же направление поиска для своих «психологических» пьес избрал ГЛинтер; динамике творчества драматурга посвящен второй раздел 3 главы («Условный психологизм пьес Г.Пиитерту).

Имена Беккета и Пинтера располагают рядом, не обязательно имея в виду «влияние», хотя по отношению к раннему творчеству Г.Пинтера можно говорить и о прямом воздействии Беккета на своего младшего современника. Сам Пинтер никогда не отрицал ни своей «принадлежности к традиции Джойса и Элиота», ни того, что произведения Беккета с юности произвели на него очень большое впечатление. Возможности сопоставления Беккета и - Пиптера обнаруживаются, например, в «Стороже» (I960) пьесе, которая способствовала встрече драматургов в Париже. На наш взгляд, в «Стороже» Пинтера более значимы параллели не с «Годо», а «Концом игры» и не столько за счет сходства отдельных мотивов и образов, сколько благодаря непредсказуемости, постоянной в своем непостоянстве модели мироздания. Тем более подлежат сравнению с произведениями Беккета — уже и по степени условности - пинтеровские «Монолог» (1968), «Молчание» (1973), «Пейзаж» (1973), где действие присутствует в «антидраматическом», а не традиционном для драмы значении. Фабульный план этих пьес значительно ослаблен, а глубину и открытость для поливариантных толкований создает сочетание «ничего не значащих» слов и, напротив, перегруженных значениями пауз, молчания.

С другой стороны, «французскому» абсурдизму противопоставляли практически с самых первых шагов в карьере писателя особый, пинтеровский психологизм, затем еще утвердившийся в пьесах «Коллекция» (1961), «Былые времена» (1971), «Предательство» (1978). Вопросы, на которые мы стремились ответить в данном разделе исследования: насколько существенен психологизм Пинтера, направлен ли он на постижение глубин человеческой личности, противостоит ли он абсурдистской условности и в какой мере вообще можно говорить о драматическом характере по отношению к пинтеровскому персонажу?

Для Пинтера, создает ли он «комедии угрозы», произведения политизированные или пьесы-памяти, характерно узнаваемое своеобразие

стиля, заслужившего специальное определение «the Pinteresque»'2, а главным качеством «пинтерески», моделирующей собственно пинтеровскую реальность, является энигматичность. Принципиальная недоговоренность, расплывчатость, возможность разнородных толкований в любом случае характерны для Пинтера и распространяются на концепцию личности драматурга. С модернистской традицией Пинтера связывает отсутствие в характере персонажа любой логики, кроме художественной. А с Чеховым (поскольку подтекст у Пинтера закономерно сравнивают с чеховским) драматурга сближает нежелание его персонажей полностью «раскрываться» перед собеседниками, аудиторией и самим собой; герои совершенно не стремятся ни высказывать, ни выражать свои подлинные мысли и чувства. Пинтер активно использует и развивает утвердившиеся в драме за последнее столетие приемы психологизма, но сам пинтеровский драматический характер - из другого источника, и в принципе не тяготеет к подлинно психологическому наполнению: монологи и паузы побуждают нас заглянуть внутрь, в душу героя, но самой души, характера, даже противоречивого, может просто не оказаться на месте. Пинтеровский персонаж существует в атмосфере страха, потерянности, непонимания мира, себя и «других», но его основное качество - не часто встречающаяся агорафобия, а текучесть, амбивалентность, непостоянство. Именно благодаря протеизму, поддержанному театральной выразительностью, — как это ни парадоксально — характеры английского автора так похожи один на другой.

Персонажи Пинтера нередко словоохотливы, но, по версии драматурга, не существует возможности проверить слова другого человека, если сам не был чему-то свидетелем. Какую бы жанровую конвенцию не преодолевал Пинтер, а он свободно задействует и детективный, й мелодраматический арсенал, слово в его произведениях стремится уйти от своей основной функции наименования предметов, а условность эксплицитно остается на очень высоком уровне. Драматургию Пинтера, развивающуюся уже и на рубеже XX-XXI вв., привлекательно называть пост-модернистской,, в буквальном значении этого сочетания. Тогда как собственно постмодернизм как художественное направление,

12 «Определение "пинтерескный" употребляется по отношению к работе, которая строится на фигурах умолчания, незавершенном диалоге, двусмысленных играх памяти и угрожающих вторжениях. Повторы, нарочитое употребление языковых штампов и использование слов для того, чтобы уклониться от беседы, воспринимается как "пинтсровское" даже людьми, которые никогда не видели его пьес» (Ghilardi-Saritacatterina, Maria, Sierz, Aleks. Pinter and the Pinteresque: An Author Trapped by His Own Image? // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.l 10).

также оттолкнувшись от Беккета, находит в английском театре продолжение в творчестве целого ряда других драматургов.

В четвертой главе («Театральный постмодернизм и постмодернистская театральность») ставится вопрос о специфике драматической условности постмодернизма, выдвинувшего театральность в качестве своего лозунга - не только в театре. (Постмодернизму свойственно широкое понимание театральности в качестве опорного для своей культуры феномена.) Конец 1960-х для европейского искусства — время тотального наступления постмодернизма, и позднее творчество Беккета также дает возможность говорить о постмодернистском эксперименте в театре. Тема «Беккет и постмодернизм» чрезвычайно широка: писателя принято считать одним из провозвестников постмодернистской литературы13, но «начало постмодернизма» здесь толкуется очень по-разному.

Представляется неоправданным рассмотрение всего беккетовского канона в качестве постмодернистской литературы. Деление драматургии Беккета на раннюю (классически абсурдную) и позднюю, действительно, имеет смысл, а переключение акцента с «мира» на «текст» происходит в театре постепенно и не без противоречий. Нельзя сказать, что в 1970-х гг. (после «Дыхания») направление беккетовского эксперимента в драме резко меняется, напротив: оно уже сформировалось и определилось. Однако поиск переходит в новое качество. Движение драматического текста Беккета к повышенной нарративности, разрушающей связи между сегментами речи, к компрессии, стягиванию множества значений в одно понятие, образ или знак на определенном этапе приводит к доминированию пьесы-миниатюры и по преимуществу монодрамы. Одноактные драмы «Не я» (1972), «То время» (1975), «Звук шагов» (1975), «Что Где» (1983), «Монолог» (1979) совсем не велики по объему и при сценической постановке занимают от 15 до 25 минут, однако сами определение «миниатюра», «малый жанр» целый ряд исследователей и пропагандистов беккетовского театра считает не вполне корректными: по словам Х.Кеннера, «у Беккета нет малых работ»14. Минимализм здесь видимо должен пониматься терминологически, как требование особо тонкой манеры письма.

Беккетовский (развивающий виды и функции условности) эксперимент с редукцией персонажа в театральном пространстве и в

13 Cm.: Connor, Steven., ed. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P.70; Worton, Michael. Waiting for Godot and Endgame: theatre as text // Pilling, John, ed. The Cambridge Companion to Beckett. New York: Cambridge University Press, 1994. P. 178.

u Kenner, Hugh. A Reader's Guide to Samuel Beckett. London: Thames and Hudson, 1973. P.U.

тексте в миниатюрах 1970-х гг. распространяется, прежде всего, на голос, процесс речепорождения. Происходит материализация, визуализация голоса, как правило, внутреннего, но существующего в навязчивых, не управляемых персонажем формах. Цельность сознания или подсознания персонажа-голоса не просто утрачивается — она невозможна; первая из пьес этого рода программно обозначена «Не я» (1972). «Процесс размывания твердых черт героя доходит в постмодернизме до своего логического итога: образ конкретной человеческой личности, индивидуальной судьбы либо заменяется маской, всегда с многозначной культурной семантикой, либо «расплывается», превращаясь в пучок разноречивых культурных ассоциаций», - отмечает М.Н.Липовецкий15. У Беккета наглядно размываются не только твердые черты, но и сами контуры героев.

В «Не я» единственная видимая «часть» исполнителя - Рот, его и считают протагонистом драмы. Однако установка на (бесконечное) множество допустимых толкований к этому времени расценивается как творческое кредо писателя, и в этой пьесе однозначным нельзя назвать даже количество персонажей. Роль слушателя теперь совершенно необходима, в каком-то смысле она важнее, чем образ говорящего: протагонист не может сказать ничего нового, «все сказано», и звучащие слова — чужие, но восприятие существует и определяет саму направленность произносимой речи. Формально весь вербальный ряд «Не я», как и в большинстве поздних пьес Беккета, сводится к одной затянувшейся реплике «героя-повествователя», в данном случае - Рта. Но зависший над сценой Рот лишь озвучивает, в буквальном смысле вербализует речь, наррацию, которую практически невозможно идентифицировать ни по субъекту, ни по объекту высказывания: повествовательные инстанции существенно варьируются. По структуре и по образному ряду несколько следующих пьес во многом аналогичны «Не я»; в «Том времени» пад сценой зависает «слушающее лицо», а голоса приходят к нему из памяти; в «Качалке» (1980) женщина в раскачивающемся кресле разговаривает со своим же голосом, доносящимся из динамика; в «Огайо экспромте» (1982) за столом сидят Читатель и Слушатель. Только «чужие голоса» все больше (по-постмодернистски) разрастаются и как Текст. Кроме того, в «Качалке» значимо и задающее ритм речи качание кресла, как в «Звуке шагов» повторы, колебания, возвращения и топтание на одном месте характерны и для собственно ходьбы героини, и для словесной ткани произведения, во многом обеспечивая его повышенную театральность. В обеих пьесах

15 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики) / Урал. гос. педун-т. Екатеринбург, 1997. С.ЗО.

героини в большой мере ощущают себя на сцене, а «жанровые» заголовки «Монолога» и «Экспромта», как всякое «искусство об искусстве», предполагают наличие метауровня.

Существуя в пустоте и не будучи «Ничем», беккетовский персонаж, тем не менее, обнаруживает способность включать в себя всех предыдущих, абсорбировать материал мирового театра, слышать и озвучивать чужие голоса. Как личность, он обречен на умирание, на полное исчезновение - и в этом плане пессимизм беккетовского взгляда неизменен, — но в качестве театрального образа герой изменчив и вечен, бесконечно мал и бесконечно наполнен смыслами». Поздний Беккет создает произведения, направленные уже не столько па утверждение своего театрального мира, сколько на презентацию минималистских (но не малых) возможностей театра. Драматургия Беккета становится и презентацией постмодернизма, мир признается текстом и должен уже не выражать, а искать себя в слове. Наиболее реальным становится как раз фиктивное, поэтому и герои произведений так зависят от слова, историй.

Изначально признав, что «все сказано», постмодернизм существует — как развернутый комментарий к Тексту, идентифицируя или смешивая уже разработанные дискурсы. Развитие постмодернизма в английском театре мы анализируем на примере драматургии Т.Стоппарда (раздел 4.2. «"Все прочее — литература": чужие тексты в метадрамах Т.Стоппарда»), конкретно и на контактном уровне восходящей к беккетовскому эксперименту. Поскольку речь идет о постмодернизме в театре, миромоделирующие функции принадлежат собственно театральным образованиям и их «схождению». Своеобразие театрального постмодернизма, формирующегося параллельно с усилением акцента на псрфоманс, в том, что «книга», литературная драма оказывается как бы на втором плане, или, во всяком случае, должна ощущать себя «театром». Именно театральному событию во всей совокупности его возможностей следует обеспечить бытование мира как текста, организовать «уплотнение знаков» — множества «чужих текстов» в одной новой пьесе. Представить театр сборным механизмом культуры — вряд ли проблема для Стоппарда: драматург не только идет в ногу со временем, но и опирается на исходную шекспировскую театральность британского искусства.

Поверяя возможности «театральности в театре», Т.Стоппард на раннем этапе творчества получил мощный заряд от Беккета. «Долги» перед Беккетом — вопрос, который охотно позволил ставить сам Стоппард, «смешав» в своей пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967) классику и современность, «Гамлета» и «В ожидании Годо». Интертекстуальность театра Стоппарда универсальна, а заслуга

английского автора том, что, на протяжении нескольких десятилетий адаптируя уже разработанные модели и источники для своих произведения, он чрезвычайно разнообразен. «Цитата» из любой части мирового культурного контекста способна определять содержание произведения, быть скрытой или явной аллюзией, существовать как пьеса в пьесе и т.д. Но прямые цитаты из того или другого автора не главное: Стоппард учится у предшественников, не подражая, а из произведений Беккета драматург заимствует не столько сами законы новой театральности, сколько амбивалентность.

Стоппард, на наш взгляд, наиболее оригинален, когда в его пьесах показательно фигурируют и театр, и литература. Театру Стоппарда нужны подлинные литературные герои — будь они чужими, но уже зафиксированными Текстом персонажами, как Гамлет и Макбет («Зашифрованные "Гамлет" и "Макбет"», 1979), Розенкранц и Гнльденстерн, или историческими личностями, по-разному Оцениваемыми и представленными автором: Джойс («Травести», 1974), Байрон («Аркадия», 1993), Шекспир («Влюбленный Шекспир», 1998), Тургенев и Герцен («Берег утопии», 2002). При этом персонажи Стоппарда впервые вышли на подмостки именно как театральные персонажи, и, даже находясь на исторической сцене (или в пространстве эпических жанров), стоппардовский герой всегда ощущает себя на сцене театра. С другой стороны, Стоппард глубоко воспринимает — благодаря Шекспиру или Беккету, или собственному художественному дарованию -театральный потенциал слова. Здесь также можно вести речь театральной компрессии, позволившей Стоппарду соединять в театральных образах несколько значений одновременно. Начиная с «Розенкранца», драматург проявляет внимание к слову, обесцененному как средство коммуникации, но сохранившему тягу к звуковым и зримым ассоциациям. Само театральное прочтение одной пьесы через другую (в том же «Розенкранце») весьма продуктивно, тем более что в «Годо» Беккета есть свои аллюзии на «Гамлета», поэтому стоппардовская деконструкция трагедии Шекспира в каком-то смысле является реконструкцией.

Эволюция, которую нельзя не отметить, сопоставляя «Розенкранца и Гильденстерна» с «Аркадией» и Индийскими чернилами» (1995) — это эволюция постмодернизма от его становления в английской драме и до кризиса. Пьесы Стоппарда 1990-х гг., и прежде всего «Аркадия», в этом смысле становятся апофеозом английского постмодернизма в драме. И система образов, и пространственная организация произведения работают исключительно на его условность. Но постмодернизм, как и всякое литературное направление, в какой-то момент утрачивает свой революционный художественный потенциал.

Показательно, что Стоппард находит возможность выхода из этого кризиса, а созданное им в начале 2000-х гг. произведение «Берег утопии» знаменует переход драматургии английского автора в новое качество. Оттолкнувшись когда-то от беккетовского модернизма в своем постижении чужих текстов, Т.Стоппард выстроил в английском театре постмодернистский прецедент и сам преодолел его уже как традицию.

Мы полагаем возможным рассматривать в связи с тяготеющим к повышенной условности пространством английской драмы творчество К.Черчилл и Э.Бонда, авторов, не столь беккетианских, как Стоппард, но также демонстрирующих разнообразие поэтики постмодернизма (раздел 4.3. «Политический дискурс в современном театре»). Предполагается, что «политико-театральный» дискурс имеет не только свои законы, но и традиции, а во второй половине XX века восходит, прежде всего, к идеям и практике эпического театра Б.Брехта. Однако приверженность одной отдельно взятой тенденции вообще мало свойственна британской драме, а на уровне социально ангажированного театра традиции смешивались изначально, перемены же происходили порой самые неожиданные. Так, по отношению к Бонду изначально было принято говорить и о «рациональном» театре, и о театре жестокости (сложном соединении традиций Брехта и Арто на фоне собственной концепции драматурга), а К.Черчилл даже в качестве феминистского автора современной драмы соотносится с различными ветвями течения. Характерно, что оба автора в определенный момент апробируют возможности постмодернизма, а в их творчестве обнаруживаются параллели: варианты постмодернистской условности в чем-то сходятся, но и отличаются у Т.Стоппарда, Э.Бонда или К.Черчилл.

К фарсовой стилистике, например, прибегает и Бонд («Раннее утро», 1968), и Черчилл («Облако девять», 1978). Пьесы построены на сопоставлении с современностью викторианского прошлого Великобритании. Драматурги разделяют со многими своими современниками представления о двойственности сознания британца XIX века. У Бонда эпоха правления Виктории становится объектом обобщающей пародии, и в своем «сюрреалистическом фарсе» драматург предлагает картину универсума, где норма неотличима от анархии, насилия и хаоса. Эстетика современной английской исторической драмы в целом позволяет рассматривать самые общие проблемы на условно-историческом примере, который приобретает при этом универсальное значение. Но в то время, как Дж.Арден, П.Барнз и К.Черчилл достаточно свободно обращаются с историческим материалом, концепция исторической драмы Бонда вообще не предполагает обращения к подлинным фактам. Драматические ситуации, сконструированные вокруг

известных имен, будь то королева Виктория, поэты Джон Клэр («Шут», 1976), Мацуо Басё («Узкая дорога на дальний север») или Шекспир («Бинго», 1974), не зависят от биографических данных реальных лиц и подчинены отражению авторских идей.

Объединяющим началом для пьес Бонда об истории или современности, Востоке («Узкая дорога на дальний север», 1968, «Ноша», 1978, «Мундиры», ч.1, 1989) или Западе, построенных на материале мифа или тяготеющих к притче, является исследование темы жестокости. Для Бонда в его политически ангажированном действе жестокость — неотъемлемое качество человека в иррациональном обществе, порождающем насилие и насилием существующим. Но со времен нашумевших «Спасенных» (Saved, 1965) драматург выбирает шоковые методы разговора об актуальных проблемах, и сквозной метафорой предельной иррациональности общества для Бонда часто служит сценическая смерть ребенка. Не приходится удивляться, что темы, которым Бонд долгое время отдавал предпочтение, просматриваются и в его «Двух постмодернистских пьесах» (1989), включающих в себя «В компании людей» и «Мундиры» и сопровождаемых «Записками» автора о постмодернизме. Бонд воспринимает «постсовременность» (post-modernity) прежде всего в качестве общего состояния мира и культуры, но «постмодернистская реальность» в пьесах создается драматургом из фрагментов существующего Текста, под которым понимается весь объем его собственного художественного творчества. Те же «Мундиры» неизбежно предполагают знакомство читателя с ранними «японскими» произведениями Бонда «Узкая дорога на дальний север» и «Ноша», а желательно и с другими его пьесами. Подобная «разомкнутость» - в данном случае не прихоть драматурга и не только игра. Включая в новые пьесы аллюзии на самого себя, автор задает двойную цикличность действия — в тексте и в мире; повторяемость иррациональных стимулов и поступков превращается в порочный круг.

В своем понимании постмодернизма Бонд не во всем сходится с крупнейшими теоретиками направления (хотя точки пересечения есть16), но, на наш взгляд, произведения Бонда 1990-х годов обозначены как «постмодернистские» не случайно. Авторское определение, даже приглашая к дискуссии, демонстрирует динамику и направление художественного поиска не только самого драматурга, чей имидж как создателя политически значимого «театра жестокости» давно утвердился. Речь идет о формировании нового - по сравнению со Стоппардом - крыла английского постмодернизма. Если к постмодернизму, казалось бы,

16 См, об этом: Watt, Stephen. Postmodern/Drama: Reading the Contemporary Stage. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998. P.30.

равнодушному к социологизированным дискурсам, приходит и откровенно политический театр, тем более тонкой оказывается грань между явлениями, формировавшимися в английской драме параллельно, как постмодернизм и феминизм. В этом смысле движение драматургии К. Черчилл к постмодерну и за его пределы следует обозначить как еще более решительное и в большей степени опирающееся на соответствующие теоретические постулаты, как и разнородную предшествующую театральную практику. Формы условности в драме Черчилл, как и другие авторы-постмодернисты, изыскивает активно.

Так, театральное разоблачение героев-викторианцев в «Облаке девять» (маски, куклы, подчеркнутое несоответствие между исполнителями ролей и самими персонажами) при всей оригинальности вписывается в театральную — и имеющую отношение к абсурду — традицию; К.Черчилл называет Ж.Жене в качестве одного из своих предшественников. При этом, заимствуя у Жене и постановку вопроса о различных видах дискриминации в обществе, и в какой-то мере способ его художественного решения, Черчилл в большей степени проецирует проблемы на сам социум, а ее драматургия на исследуемом этапе принадлежит уже постмодернизму и моделирует мир не столь тотально тяготеющий к хаосу, как у французского автора. Акцент на театральную презентацию в случае Черчилл связан со спецификой работы в мастерских, открытостью текста по отношению к внешнему воздействию, но и исполнительскими ограничениями небольшой театральной труппы. Последнее, впрочем, Черчилл делает своим кредо, предлагая исполнение нескольких ролей одному актеру/актрисе — уже вне зависимости от возможностей коллектива.

Театрально-феминистский поиск Черчилл со времени создания «Нежных копов» (5о/?сорт, 1978) находится под воздействием идей М.Фуко, а на исходе тысячелетия писательница подводит итоги «феминистской семиотике» и постмодернистскому феминизму в пьесе «Это кресло» (1997), откровенно отсылающей к сочинениям философа. На обложке печатного издания пьесы, как и известной работы М.Фуко «Это не трубка», - рисунок Р.Магритта. В своей короткой пьесе Черчилл, если можно так выразиться, идет в направлении «эпистемологической неуверенности» дальше и Магритта, и Фуко. По Фуко, «название оспаривает заявленную идентичность фигуры и то имя, которое мы готовы ей дать»17. Черчшш же обозначает один предмет (трубка) с помощью названия другого (кресло), равно не имеющего отношения ни к рисунку, ни к ее пьесе. Произведение состоит из череды эпизодов, столь

"Фуко М. Это не трубка / Пер. с фр. И.Кулик. М.: Художественный журнал, 1999. С.43.

32

же не связанных друг с другом и предваряемых газетно-тревожными заголовками 1990-х: «Война в Боснии», «Лейбористская партия уклоняется вправо», «Процесс мирного урегулирования в Северной Ирландии» и т.д. При этом, показательно расходясь друг с другом, означаемое и означающее не лишены смысла и предупреждают о грядущих нравственных и социальных конфликтах уже нового тысячелетия.

Весьма симптоматичным кажется и обращение к имени и творчеству Р. Магритта как точке отсчета. Практически с той же целью Т.Стоппард использует имя художника в своей пьесе «После Магритта» (1970). Круг замыкается: завершая свое развитие, разработав множество интересных вариаций, постмодернизм в английской драме возвращается к своим модернистским истокам. Произошли качественные перестановки, и, например, сближение с другими видами искусства раздвигает границы собственно театрального измерения. А в соотношении творчества самих драматургов там, где можно было рассматривать Бонда и Черчилл как представителей политически ангажированного и активно экспериментирующего театра, к концу века стало логичнее сравнивать Черчилл и Стоппарда, авторов, переводящих традицию в новое русло. Говоря о традиции, мы по-прежнему имеем в виду С. Беккета, даже если упоминание о драматурге не присутствует на уровне «имен».

Пятая глава «Новая «молодая драматургия» в послебеккетовском пространстве (1990-е-начало 2000-х гг.)» посвящена драматургии, формировавшейся непосредственно на рубеже второго и третьего тысячелетий и открывающей новую страницу в освоении или отторжении традиций прошедшего столетия. В последние годы XX века в литературу Великобритании входят Дж. Картрайт, М.Кримп, М.Равенхилл, С.Кэйн, И.Уэлш, Э.Нилсен, Дж.Батгеруорт, а лидерами поколения 90-х часто считают С.Кейн и М.Равенхилла. Интересно, что едва ли не каждого нового автора (Кейн, Баттеруорта, Кримпа) так или иначе сопоставляют с Беккётом. В современном театральном процессе Беккет стал фигурой во многом нарицательной, символизирующей и традиции абсурда, никак не желающие расставаться с английской сценой, и новую визуальную образность (не всегда или не вполне антропоморфную), и минимализм повествования, и повышенную метатеатральность, и еще целый ряд новаций, воспринимаемые и сегодня в драме как возможности, которые следует интериоризировать, развивать и продолжать.

Поколение 90-х вновь заявило о себе на английской сценс в качестве бунтарей: в своем отвержении всех и всяческих, в том числе речевых, табу современные пьесы смелы беспрецедентно, но говорить о

создании нового театрального языка, на наш взгляд, приходится хотя бы не по отношению ко всем драматургам, очень разным и по уровню дарования. Помимо новых социальных явлений, связанных с очередной эскалацией насилия в 1990-х, существует и эстетическая база «театра вам-в-лицо» (термин А.Сиерца): молодая генерация драматургов формировалось в отсутствии цензуры официальной, а практически любые возможные в искусстве запреты и ограничения. были «отменены» постмодернизмом. Несмотря на вменяемый ему натурализм и «брутализм», театр молодых — и в этом они оказываются вполне в русле общенационального процесса — насквозь пронизан театральностью и интертекстуальными отсылками к предшествующим драматическим фактам.

В качестве наиболее характерной фигуры 1990-х мы рассматриваем С.Кейн, в чьем творчестве при очевидной оригинальности находят столь же очевидное отражение традиции Беккета и Бонда. Среди авторов, признанно повлиявших на творчество С.Кейн, также Х.Брентон, Х.Баркер и Георг Бюхнер. Постановкой пьесы Кейн «Взорванные» (1995) начинается движение «театра вам-в-лицо». Жестокость, понятая больше в версии Бонда, а не Арто, направлена на усиление злободневности произведения, а план собственно театральных аллюзий в то же время подчеркивает вневременную специфику произведения. Герой пьесы, достаточно жалкий как личность, не имея даже достаточных возможностей презентовать собственную индивидуальность, тем не менее, «выводит» с собой на сцену персонажей Эсхила и Шекспира, и С.Беккета. Зрительный ряд - даже при чтении пьесы - восстанавливается за счет кровавых сцен, для английской драмы бывших потребностью уже и сотни лет назад, но не мешавший театральному решению пьес. Судя по творчеству Кейн, сцены жестокости, представленные в откровенном виде, потребовали не исчезновения, а, напротив, усиления сугубо театральной условности.

Можно сказать, что для молодых драматургов позиционирование себя в послебеккетовском пространстве является одним из признаков «антитрадиционности», соответствующей определению «современный театр». И абсурдизм, и постмодернизм в британской драматургии - по большому счету пройденные этапы, но «постабсурдистская» и «постпостмодернистская» театральность впитала беккетовские преобразования, которые, перестав быть абсолютно «новыми», остаются актуальными и современными. Традиция Беккета сегодня не принадлежит, как в 19501970-х гг. какой-то одной школе - абсурдистской, или как в 1970-1980-х гг. одному направлению — постмодернизму, но является достоянием, составляющей и характеристикой всей текущей драматургии.

В заключении подводятся итоги исследования и определяются перспективы развития драматической условности. XX век, поставив пред собой задачу изменить «традиционную» театральность, действительно сделал очень много, хотя и не совсем так, как предполагалось в начале столетия. Модернистский призыв создать абсолютно новый театр был в результате специфически понят реальной практикой. Попытки реформировать сами параметры драмы, борьба с ее антропоцентризмом, привела к парадоксальным результатам: антитеатр стал не отказом от традиции, но ее очередным преломлением, значительно расширившим возможности драматической условности. Театр абсурда создает высоко условное зрелище, опираясь на многовековую театральную рутину, а новаторское состоит и в самой деформации этой традиции, и в отношении авторов к создаваемому ими миру, герою и к представлению. В варианте, разработанном драматургией Беккета, театр получил возможность постоянно напоминать о бесконечной «толще своих пластов и знаков». Комрессионизм Беккета в этом смысле — способ указать на неисчерпаемость театральной традиции с помощью минимального набора драматических средств. Но эта же неисчерпаемость задает будущую программу и . динамику, во многом сами формы условности в постабсурдистском пространстве драмы.

Логика театра Беккета, бесспорно, показательна. Онтологически вездесущий абсурд здесь изначально не противоречит его художественному освоению. Беккетовский путь - интенсификация, редукция, а расширению здесь подвергалась только сама установка на одновременную элиминацию и игру значениями: и свет, и зримый образ, и движение активно используются, но наравне с диалогом «ничего не значат». Планка условности как предельно высокая была обозначена уже «В ожидании Годо». Но поздние миниатюры показали возможности компрессии: множество значений и даже образов спрятано вглубь, а постижение этой глубины может быть бесконечным, как беккетовский «Конец игры».

В связи с соотношением новейших театральных теорий с экспериментом в драме, . следует также отметить определенную диалектику. С одной стороны, драматургия Беккета и его последователей демонстрирует и установку на презентацию, и первичность Текста (а не внеположной ему реальности), как того и требуют «теория представления» или эстетика постмодернизма. С другой стороны, новаторские открытия, утвердившиеся благодаря художественной практике драматургов, оцениваются как самостоятельные, оригинальные находки, а не воплощение некой теоретической установки. Театр Беккета за относительно недолгое время своего существования получил столь

большое количество интерпретаций — театральных, научных и критических, — что есть основания предполагать и дальнейшую расшифровку беккетовских текстов на базе будущих, еще не созданных концепций. Подобные перспективы обеспечиваются не только общей значимостью эксперимента, но самой условностью беккетовской драмы, ее высокой адаптивностью к самым различным моделям и ситуациям. И минимализм, и амбивалентность беккетовских пьес редуцируют традиционные параметры драмы, но возводят условность в необычайно высокий ранг.

Оттолкнувшись от подобной точки отсчета, театр получил новый стимул развиваться не только «вглубь», но и «вширь». То обстоятельство, что в творчестве С. Беккета существуют выходы на самые разные грани традиции, позволяет реципиентам — зрителям, читателям, последователям Беккета в драме - «слышать», находить «свое» в театре абсурда. Послебеккетовское пространство выполняет, с одной стороны, динамическую функцию, способствуя обретению и утверждению современных форм театральности. С другой стороны, оно является и средой, в которой — благодаря уже следующим поколениям драматургов — обнаруживается скрытый потенциал собственно беккетовского театра.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1. Доценко Е.Г. С.Беккет и проблема условности в современной английской драме: Монография / Урал.гос.пед. ун-т. Екатеринбург, 2005. 391с.

2. Доценко Е.Г. Абсурд как проявление театральной условности// Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. Вып.8. 2004. №33. С. 97-112.

3. Доценко Е.Г. В ожидании Ничто: динамика условности в драматургии С.Беккета 50-60-х гг.// Вестник Московского университета. Сер.9. Филология. 2004. № 5. С.78-96.

4. Доценко Е.Г. Национальное и наднациональное в театре абсурда С.Беккета //Текст в культурно-историческом контексте: Сборник научных трудов. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2005. С. 19-35.

5. Доценко Е.Г. Апокалиптические вопросы в классике абсурда С. Беккета («В ожидании Годо», «Конец игры») // Библия и национальная культура. /Перм. ун-т, Пермь, 2005. С.113-116.

6. Доценко Е.Г. Том Стоппард и «русские мыслители»//Изучение творческой индивидуальности писателя в системе филологического образования: профильные классы: Материалы XI Всероссийской научно-практической конференции «Изучение творческой индивидуальности

писателя в системе филологического образования наука-вуз-школа»/ Урал.гос.пед. ун-т; ИФИОС «Словесник». -Екатеринбург, 2005. С. 122131.

7. Dotsenko, Е. Endgame at the Irish Repertory Theatre // The Beckett Circle. Vol.28. №.1. Spring 2005. P. 1-2.

8. Dotsenko, E. Sarah Kane, Tony Kushner and Nikolay Kolyada in post-Beckett Theatre Space. // Program and Abstracts. The 29th Comparative Drama Conference (31 March - 2 April 2005. California State University). P.33.

9. Доценко Е.Г. Миф о Федре и Ипполите: версия Сары Кейн // Английская литература в контексте мирового литературного процесса: Тезисы докладов Международной научной конференции и XV съезда англистов / Ряз.гос пед.ун-т им. С.А.Есенина. Рязань, 2005. С.38.

10. Доценко Е.Г, Персонаж «Не Я» в поздних драматических миниатюрах С. Беккета // Зарубежная литература: Историко-культурные и типологические аспекты. Материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 30-летию основания кафедры зарубежной литературы ТГУ 18-20 октября 2004 г. Часть 1. Тюмень: Издательство Тюменского государственного университета, 2005. С. 150157.

11. Доценко Е.Г. Театрализация психологизма в пьесах Гарольда Пинтера // Проблемы жанра и стиля в литературе: Сб. науч.тр. / Урал.гос.пед.ун-т. Екатеринбург, 2004. С.276-307.

12. Доценко Е.Г. Крест на сцене: логика религии в пьесах П.Барнза // Библия и национальная культура: Межвуз.сб.науч. ст. и сообщ. /Перм. унт, Пермь, 2004. С.132-136.

13. Доценко Е.Г. Специфика анализа драматического произведения в профильных классах (на материале произведений зарубежной литературы) // Анализ литературного произведения в системе филологического образования: профильные классы; колледжи: Материалы X Всероссийской научно-практической конференции «Проблемы анализа литературного произведения в системе филологического образования: наука-вуз-школа»/ Урал.гос.пед. ун-т; ИФИОС «Словесник». Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2004. С.219-226.

14. Доценко Е.Г. Миры Питера Барнса // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов конференции «Образы иной культуры в национальных литературах» (6-9 апреля 2004 г.). М.: МПГУ, 2004. С.50-51.

15. Доценко Е.Г. Французский и английский вариант пьес С.Беккета: два оригинала // Проблемы творческого освоения действительности в литературе Великобритании, Статьи участников XIII Международной

конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Москва 16-21 сентября 2003). Москва: Изд-во Литературного института им A.M. Горького, 2004. С.29—35.

16. Доценко Е.Г. Проза С.Беккета: от модернизма к постмодернизму // Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах: Межвузовский сб.науч тр. / Перм.ун-т. Пермь, 2003. С.177-192.

17. Доценко Е.Г. Традиции средневекового фарса в «хрестоматийной» комедии положений //Проблемы литературного образования: материалы IX всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз — школа». В 5-ти частях. 4.2 Екатеринбург, 25-26 марта 2003 г. / Урал.гос.пед. ун-т; Институт филологических инноваций «Словесник». Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2003. С. 161—167.

18. Доценко Е.Г. Конец века, «Конец игры»: С. Беккет и постмодернизм // Развитие повествовательных форм в зарубежной литературе XX века. Вып. 2. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2002. С. 203-204.

19. Доценко Е.Г. Изучение европейской трагедии в старших классах-средней школы // Проблемы филологического образования: Материалы VII зональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы фотологического образования: наука — вуз — школа», Екатеринбург, 27-28 марта 2001 г. Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2001. С.191-193.

20. Доценко Е.Г. Популярные формы комического в драматургии Беккета// Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры: Материалы XI Ежегодной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р.Державина, 2001. С.93-94.

21. Доценко Е.Г. От Трои до Апокалипсиса: непрерывная война в пьесах Э.Бонда // Война и литература: 1941-1945 / Урал.гос.пед. ун-т. Екатеринбург, 2000. С. 187-195.

22. Доценко Е.Г. Экспериментальный Шекспир Тома Стоппарда // Литература Великобритании в европейском культурном контексте. Материалы X ежегодной международной научной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы (18-22 сентября 2000 г.). Нижний Новгород: Изд-во НГПУ, 2000. С.95-96.

23. Доценко Е.Г. Трилогия С.Беккета как «квинтэссенция абсурдизма» // Развитие повествовательных форм в зарубежной литературе XX века: Сб. статей. Тюмень: Изд-во ТГУ, 2000. С.49-62.

24. Dotsenko, Е. Samuel Beckett and Peter Barnes: Two Sides of Modem Farce // Program and Abstracts. The 24th Comparative Drama Conference (April 27-29.2000. The Ohio State University). P.27.

25. Доценко Е.Г. Русская тема в пьесе Питера Барнса «Хохот» И Жанровая теория на пороге тысячелетий. Сборник тезисов и материалов. IX Ежегодная Международная конференция Российской ассоциации преподавателей английской литературы (20-26 сентября 1999 года, Пушкинские горы). М.: МПГУ, 1999. С.43-44.

26. Доценко Е.Г. Исторический фарс в драматургии Питера Барнза // Образование, язык, культура на рубеже XX-XXI вв.: Материалы международной научной конференции (22-25 сентября 1998 г.). Часть III. Уфа: Изд-во «Восточный университет», 1998. С.114-115.

27. Доценко Е.Г. Трагедия мести от Эсхила до Сартра в программе XI класса // IV зональная научно-практическая конференция «Филологический класс»: Тезисы докладов. Екатеринбург, 1998. С.52-54.

28^Л1оценко Е.Г, Мир и текст в «Двух постмодернистских пьесах» the IVth International LATEUM Conference. M.: Изд-во «Диалог-МГУ», 1998. C.89-90.

29. Доценко Е.Г. «Викторианский фарс» в творчестве современных английских драматургов Э.Бонда и К.Черчилл // Проблемы стиля и жанра в зарубежной литературе: современные аспекты изучения: Сб.науч.тр. / Урал.гос.пед. ун-т. Екатеринбург, 1997 (Деп. в ИНИОН РАН 21.05.98 N 53571). С.45-55.

30. Доценко Е.Г. Поздние пьесы С.Беккета в контексте современной английской драматургии // Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров: ИПП «Информационный центр», 1996. С.88.

31. Доценко Е.Г. «Жестокость» в современном английском театре и традиции Антонена Арто И Традиции, культура, образование. Т.2. / Тюменский государственный институт искусств и культуры. Тюмень, 1995. С.112-114.

^Лп/к^а^в печать од о 2, о 4 Формат 60x84x16 ^Выага длячЩ^И!тсльных аппаратов. Печать на ризографе. Объем 2 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ Отпечатано с готового оригинал-макета в отделе множительной техники Уральского государственного педагогического университета 620017 Екатеринбург, просп. Космонавтов, 26 Е-таП:и8ри@с! ¡alup.utk.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Доценко, Елена Георгиевна

Введение.

Глава 1. Условность и конвенция в истории и теории литературы.

1.1. Проблема художественной условности в теоретическом освещении.

1.2. Специфика драматической условности. Театральность в тексте и на сцене.

1.3. От драмы к антидраме: абсурд как проявление театральной условности

Глава 2. Традиции британской комической драмы и театр абсурда: становление трагифарса.

2.1. Национальное и наднациональное в драматургии С. Беккета.

2.2. Хорошо сделанная драма второй половины XX в.: мэйнстрим против абсурда.

2.3. Условный историзм трагифарсов П. Барнза.

Глава 3. Формы условности в театре абсурда.

3.1. Динамика условности в драматургии С. Беккета 1950-1960-х гг.

3.2.Условный психологизм пьес Г. Пинтера.

Глава 4. Театральный постмодернизм и постмодернистская театральность

4.1. Чужие голоса в поздней драматургии С. Беккета.

4.2. «Все прочее - литература»: чужие тексты в метадрамах Т.Стоппарда

4.3. Политический дискурс в современном театре: К. Черчилл, Э. Бонд.

Глава 5. Новая «молодая драматургия» в послебеккетовском пространстве

1990-е-начало 2000-х гг.).

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Доценко, Елена Георгиевна

Проблема условности в искусстве постоянно оказывается в центре острых споров, ведущихся длительное время. Различные точки зрения на художественную условность представлены в работах российских и западных философов, искусствоведов, теоретиков литературы и литературоведов1. Избыточность внимания не исключает терминологической неопределенности данной дефиниции: при частом обращении к ней, при постоянном внимании целый ряд вопросов вновь и вновь заслуживает научной дискуссии, поэтому проблема условности остается актуальной, тем более в ситуации поливариантности теории в литературоведении, активизации и одновременного бытования различных подходов к общеэстетическим вопросам. Особенно спорной оказывается ситуация в драматургии: с ее очевидной и изначальной условностью драма представляет выгодный объект для подобного исследования. В наиболее предпочтительной позиции драма находится и в том смысле, что условность данного искусства обыгрывается самим театром с древнейших времен: "The reality of the theatre lies in the artifice. Drama posits the artificiality of its conventions within the framework of those same conventions" [Boireau, 1997:xii]. С другой стороны, исследование именно театральной условности сталкивается с проблемой существенных расхождений в понятийном аппарате: терминология подвижна исторически, по-разному зафиксирована национальными традициями (как «условность» и «конвенция») и часто балансирует на границе литературоведения и театроведения. По отношению к современному этапу возникает также необходимость осмыслить и применить недавно возникшие теоретические установки к новейшей истории театра и драмы.

Актуальность предлагаемого исследования определяется динамикой художественной условности, рассматриваемой в преломлении к практике новейшей драматургии. Исследование проблемы условности в связи с творчеством Беккета и его последователей позволяет увидеть расширение функций и возможностей условности в театре, обнаружить закономерности современного бытования и взаимодействия драмы и театра, выявить формы и варианты условности, заложенные в самом драматическом произведении. Актуальным представляется само сопоставление «театральных» положений в современных эстетиках и теоретических поэтиках (постмодернизма, конструктивизма или науки о представлениях - performance studies) с пониманием роли и функций условности, сложившимся в отечественном литературоведении на основе сравнительно-исторических принципов.

XX век в драме как протяженное и насыщенное «пространство» активизирует, усваивает и утверждает самые разные формы условности, переводя ее в разряд осознанной и эксплицитной. Выбрав крупную фигуру в качестве концептуального ядра диссертации, мы рассматриваем творчество С.Беккета на фоне сложившихся и развивающихся форм условности, в связи с движением от модернизма к постмодернизму в театре. Не менее важной представляется динамика послебеккетовской драматургии и сама специфика послебеккетовского пространства в драме. Обращает на себя внимание, что реформы в английской драме в течение полувека во многом отталкиваются от Беккета или к его творчеству восходят, демонстрируя при этом самостоятельную и бесспорную значимость художественного эксперимента целого ряда британских авторов.

Драматургия Великобритании во многих отношениях может считаться образцовой как на фоне жанров и видов самого английского искусства, так и при сопоставлении с темпами развития театра и драмы в других странах, по степенени значимости для национального самосознания и культуры. Для английского воображения драматургия практически никогда - начиная, по меньшей мере, с XV века - не была явлением маргинальным. "Compared with France or Italy the cultural tradition in England can profess little in the way of painting and music. In compensation, it could always call up one world-class author in both drama and poetry" [Easthope, 1999:178]. Достижения английской драмы во многом являются базовыми для развития всего европейского театра Нового времени: в пору «позднего» становления национальной драмы (как в Германии, Норвегии или Швеции) или радикальных изменений в ее эстетике (Франция) другие нации ориентировались на британский театр. И англичанами, и сторонними наблюдателями театральность оценивается как одна из основ национального менталитета, синоним национальной идентичности: "the English imagination. combines twin tendencies towards historicalism and theatricality" [Ackroyd, 2002:212]. Автор монографии «Англичане: портрет нации» Дж.Паксман с сожалением рассуждает о том, что у англичан никогда не было своего единого символа, песни, костюма. [Paxman, 1998:11]. Зато не подлежит сомнению существование национального театра, которому и в веках конкуренцию могут составить лишь несколько иноязычных культур, поскольку «английская театральная традиция» - чрезвычайно насыщенный феномен.

Помимо собственно заслуг «мирового класса», британская драматургия имеет право гордиться и традиционно повышенной мерой театральной условности, почти никогда не скрывающей, но, напротив, подчеркивающей себя театральности - настолько константной и значимой, что театрализация нередко присутствует и в других видах искусства в Англии. Основы отношения к условности не столько как к ограничению или необходимости, но как к максимально широкому арсеналу художественных средств, позволяющему драме задействовать самые разные уровни обобщения, а театру быть зрелищным и содержательным одновременно, были заложены еще в эпоху Возрождения елизаветинской и яковинской драмой или, возможно, даже раньше - в английских версиях мистерии и фарса. Как отмечает современный британский классик, "Shakespeare set the context for the appreciation of his own work, where what is most artificial can be deemed natural and true" [Ackroyd, 2002:238]. Очевидно, что и трагикомедия как жанр акцентировано условный уже по характеру своего конфликта и практически с момента рождения обращающийся к принципам метатеатра не случайно обязана своим происхождением английской драме. На протяжении всего времени существования английского театра большую роль в нем играла собственно комедия и другие комические жанры с их традиционно высоким модусом условности.

История английской драматургии позволяет вести предметный разговор об условности, формах, которые она принимает, и функциях, которые выполняет. Разумеется, динамику условности здесь можно рассматривать как в связи с творчеством того или иного автора, так и на более общем уровне - по отношению к целым эпохам, жанрам или направлениям. Особый интерес представляет модификация форм условности в XX столетии, когда с самого начала века в театре осознанно испытываются новые механизмы условности и, с другой стороны, появляется множество теоретических подходов к драматическому тексту и «представлению», разделение постановок на репрезентативные и «презентативные», само «представление» (в соответствии с исполнительской теорией) никак не ограничивается «эстетической драмой», а театральность воспринимается как символ культуры нового времени, далеко выходящий за пределы театра. Развитие современной гуманитарной мысли стимулирует исследование драмы и театральной условности в различных аспектах и ракурсах.

XX век меняет отношение к драме и представлению (мере их театральности) в самом театре, - эти изменения связаны, в частности, с появлением и быстрым развитием целого ряда театральных профессией; самыми значительными обретениями в этом плане были режиссура и театральный дизайн. Однако профессиональный подход к постановке спектаклей не только способствовал их качественному росту, но - наряду с многочисленными субъективистскими теориями в эстетике, философии и психологии - утверждал иное отношение к самому тексту драмы и его сценической интерпретации. В результате литературный материал стал часто рассматриваться лишь как «основа» представления (перфоманс), а акцент переносится на работу постановщиков, актеров, даже зрителей, свободно интерпретирующих текст в «любом стиле»: "In the contemporary theatre. it is assumed that style is not written into dramatic texts; it is therefore perfectly possible to imagine Shakespeare or Greek tragedy performed in a postmodern style" [Auslander, 2004:101]. Установка «на представление» (а не спектакль в традиционном понимании этого события) - объективная данность современного театра, которая, тем не менее, не обязательно должна рассматриваться как главное достижение театра XX века, поскольку сам драматический текст, на различных его уровнях - вопреки только что цитировавшемуся утверждению - содержит «указания на стиль». Основные изменения в драме, а во многом и в театре (современный английский театр, например, признано авторский) интенционально обусловлены художественным поиском крупнейших драматургов-новаторов.

Кардинальный сдвиг в понимании роли и возможностей театральной условности в европейском театре в целом начинается уже в первой половине прошлого столетия, а авторы, совершившие прорыв в самом понимании театральности в тексте и ее воплощении на сцене - это, если иметь в виду самых влиятельных, Л.Пиранделло и Б.Брехт, А.Арто и С.Беккет. Язык театра реформаторами XX века не рассматривается как неизменный. По Р.Барту, «Брехт уже ощутил, что семантические системы многообразны и относительны, - театральный знак не есть нечто само собой разумеющееся. Так называемая естественность актера или правдивость его игры - лишь один из возможных языков. Поэтому, меняя знаки (а не только их смысл), мы по-новому расчленяем природу (что как раз и является определяющим для искусства), исходя не из «естественных» законов, а, напротив, из свободы человека придавать вещам значения» [Барт, 1994:278].

Влияние каждого из новаторов ни в коей мере не ограничивается тем или иным национальным театром, и по отношению к английскому театру имеет смысл говорить о восприятии творческих инноваций всех вышеназванных авторов. Сила собственной драматической традиции, по верному наблюдению исследователей, заставляет британский театр сопротивляться чужим нововведениям, но в середине прошлого века "English theatre. was more open to outside influence than it had been for much of its history" [Bigsby, 1981:7]. Практически же «иностранные реформаторы драмы» - и Брехт, и Пиранделло, и даже А.П.Чехов - не только привносят в английский театр свои принципиальные открытия, но и актуализируют те или иные возможности богатейшей национальной драматической традиции. Однако лишь Беккет из перечисленных европейских авторов никогда не воспринимался в Англии как «иноязычный».

Брехтовский или пиранделлианский эффект, более чем значимый при изучении динамики условности в английской драме, следует рассматривать самостоятельно (хотя полностью изолировать одно «влияние» от другого при разговоре о театральном процессе практически невозможно: различные традиции сталкиваются, смешиваются в творчестве современных британских авторов). Что же касается Арто и других представителей модернистского театра (абсурдисты и их предшественники), в данной работе предполагается доказать, что именно беккетовский эксперимент в нереалистической драме XX века бцл наиболее радикальным и последовательным. Несмотря на настойчивое стремление выразить в драме свое субъективное понимание мира, модернизм далеко не сразу (и не в каждом течении) создает собственную театральную конвенцию. О том, что модернистской драме не с самого момента ее утверждения соответствуют «не репрезентативные» формы, говорит и авторитетная «История Западного театра» О.Броккета и Р.Финдлэя: "The realistic strain played an essential role in the evolution of modernism. paved the way for the more innovative nonrepresentational modes that were to come" [Brockett, Findlay, 1991:2]. Рабочая гипотеза настоящего исследования строится на том, что художественные новации антитеатра Беккета, развивающие эксперимент от модернизма к постмодернизму и «минимализму», оказали решающее воздействие на само качество условности в драматургии второй половины XX начала XXI вв. Именно С.Беккетом была задана программа и динамика, во многом сами формы условности в постабсурдистском пространстве английской драмы.

Определение антитеатр в данном случае имеет смысл, поскольку пьесы Беккета позиционированы как принципиально немиметический, «неаристотелевский», наглядно условный театр. По отношению к параметрам драмы как рода литературы новаторство Беккета бросается в глаза, распространяясь даже на классическое восприятие драматического произведения как «действия важного и законченного, имеющего определенный объем» (Аристотель). "This play, - говорит о «В ожидании Годо» специалист по современной драме, - may turn out to be the single most important event in the theatre since Aeschylus. It represents a change in the very subject matter of drama" [Peter, 1987:17]. Даже само отсутствие (очевидное при сопоставлении с Брехтом как создателем эпического театра или Арто с его театром жестокости) детально разработанной театральной «теории» в данном случае закономерно и «работает» на Беккета, не только пересмотревшего, но и значительно редуцировавшего роль слова в театре. Условность беккетовской драматургии -это принципиальное разрушение театральной иллюзии правдоподобия, но при этом откровенно новая, ни с чем напрямую не сопоставимая (хотя и актуализирующая целую серию традиций мирового драматического искусства) театральность.

Конечно, драма и театр с древнейших времен не были связаны с буквальным подражанием жизненным реалиям, но в XX веке попытки «уйти от Эсхила» (то есть от традиционной, существующей со времен Эсхила, условности) и создать новые формы условности настолько активны, что по завершении столетия важно подвести итоги, насколько значительным оказался данный художественный эксперимент, и к каким результатам он привел. Если (1) одна из высших точек в новаторской театральной условности XX века -драматургия С.Беккета, то тем более важно прояснить, как отразились эти новации на (2) современном существовании такого театрального - по своим традициям, интенциям и даже по выражаемому в нем национальному менталитету - театре, как английский, к которому (3) до известной степени принадлежит и сам Беккет. Три перечисленных положения составляют круг проблем, требующих доказательства в диссертационном исследовании. Предполагается, что, «вернувшись» на территорию английского театра, беккетовские новации не просто «влияют» на творчество того или иного современного драматурга (от Г.Пинтера до Дж.Баттеруорта), но взаимодействуют с иными составляющими драматического эксперимента в Великобритании, опираются на целый ряд традиционных установок, прежде всего, восстанавливают и обогащают арсенал условности в драме, создавая в современном театре послебеккетовское пространство, а вместе с другими тенденциями - новейшую театральную парадигму.

Целью диссертационной работы является исследование тенденций современного британского театрального процесса в контексте развития условности Беккетом и его последователями. Для доказательства гипотезы стабильном воздействии абсурдистского художественного перелома на последующую драму необходимо:

- проанализировать современные теоретические положения об условности в драматическом роде литературы, соотнести «театральные» теории, порожденные мировым литературоведением, с новейшей историей драмы, программным обоснованием которой они и являются;

- проследить модификации и динамику условности в драматическом творчестве Беккета как одного из крупнейших авторов и одновременно факторов развития театрального процесса второй половины XX столетия;

- определить степень абсурдистского воздействия на английский театр в связи с повышением модуса условности; выявить принципы взаимодействия традиционных родовых и жанровых (фарс) форм условности с новыми, вызванными к жизни современным этапом развития драматургии; рассмотреть предпосылки и особенности актуализации конвенциональной театральной «рутины» на современном этапе;

- исследовать эволюцию и изменение форм условности при движении драмы от модернизма к постмодернизму как в творчестве Беккета, так и в драматургии Пинтера, Стоппарда, Бонда, Черчилл: обобщить представления о модернистском и постмодернистском экспериментах, стимулирующих развитие условности в западной драматургии XX века;

- выявить специфику современного (рубежа тысячелетий) бытования традиции Беккета в драматургии Великобритании; проанализировать функции, возможности и границы послебеккетовского театрального пространства на примере творчества Кейн, Равенхилла, Кримпа.

Решение этих задач позволит установить принципиальную значимость и своеобразие эксплицитной художественной условности в драматургии Беккета и «послебеккетовской» английской драме.

Степень изученности проблемы литературоведением, театроведением и критикой в данном случае выводит как на освещение вопроса «Беккет и английский театр», так и на исследование условности современной драмы. Послебеккетовское пространство в драматургии прежде всего должно быть связано с определенной вертикалью, с хронологией театрального процесса. На протяжении всей второй половины XX века «современная английская драма» была (и, по сути, остается в начале XXI века) феноменом, строго датированным по нижней границе: 1956-й, год первой постановки пьесы Дж.Осборна «Оглянись во гневе», считается временем появления «новой волны» в драматургии Великобритании. Поколение осборнцев утверждало себя на английской сцене под лозунгом ее очередного обновления. Протест «рассерженных молодых людей» изначально и был направлен против, как можно теперь сказать, устаревшей конвенциональное™ театра предыдущих десятилетий, против условностей в жизни и на сцене. При этом не вся драматургия «новой волны», не весь широкий круг авторов, формировавших это явление (направлением оно не было и не стало), была связана с поиском новых средств театральности, очередного повышения уровня условности драматургии. Для целого ряда авторов - включая «самого» Дж. Осборна -обновление драмы было в большой степени связано со злободневностью, актуальностью театрального действа.

Практически одновременно с Осборном в литературу вступили Дж.Арден, Г.Пинтер, А.Уэскер - очень разные драматурги, каждый из которых мог стать основоположником целого направления или школы в драме. Соответственно, отказ от сложившейся конвенции, от традиций предшествующих десятилетий с первых же лет развития «современной драмы» проходил весьма разнонаправлено: это и нелицеприятный разговор со сцены о проблемах как общества, так и театра (собственно Осборн, школа «кухонной раковины», Уэскер), и эпизация и политизация театра (Арден, но особенно активно эти процессы шли в 60-70-х гг., в пору расцвета фринджа и творчества Э.Бонда, Х.Брентона), и модернистский, а позднее и постмодернистский (Пинтер, Н.Ф.Симпсон, Т.Стоппард), даже так называемый феминистский эксперимент (К.Черчилл). Многообразие тенденций вызвало к жизни неоднозначные, если и не полярно противоположные, их обозначения: годами дебатировались социализация и «бытовизация» британского театра, отмечалась его приверженность фарсовому комизму, псевдоисторизму или метатеатральности, а течения и доминирующие художественные системы обозначались без явной последовательности как театр абсурда, театр жестокости, театр катастрофы и постмодернизм.

Единство растянутого на нескольких десятилетий современного театрального процесса в Великобритании, таким образом, не бесспорно, но оно утверждается (как в свое время в новой европейской драме рубежа веков) уже и тем, что практически ни один из лидеров английского театра не привержен какой-то раз и навсегда избранной единственной, им разработанной системе правил, то есть конвенции. У Осборна, например, помимо достаточно традиционной по структуре первой пьесы, есть произведения («Комедиант», Déjà vu), отмеченные явной склонностью к метатеатру; аналогичные перепады случаются «даже» в творчестве главного представителя театрального истэблишмента рубежа тысячелетий Д.Хэара. Такие «политизированные» драматурги, как Бонд, Х.Баркер, Брентон, тем не менее, легко смешивают традиции и А.П.Чехова, и Б.Брехта, и А.Арто. И наконец, многолетние лидеры экспериментального театра (и так же давно причисленные к артистической элите) Пинтер и Стоппард нередко получают обвинения в переходе на позиции реализма и конвенциональной драмы.

Не столь простым представляется и деление современного театрального процесса Великобритании на генерации или волны, хотя к началу XXI века английская драма создается одновременно несколькими поколениями драматургов. Разумеется, за 50 лет театр неоднократно пополняли молодые силы. Какое-то время драматургия сердитых делилась на волны: первая -поколение Осборна и Пинтера, вторая - Бонда и Стоппарда, но определение «третья волна» не прижилось, и в начале 80-х годов волны на время перестали считать, а к концу века казалось, что «современность» драмы второй половины XX столетия себя исчерпала, превратившись в застывшую конвенцию, рутину, мэйнстрим. Однако «молодая драма» 90-х годов опять именуется новой волной и во многом сопоставима (и сравнивается) по направленности и интенсивности театрального эксперимента с драматургией сердитых в 50-х. Новые «молодые сердитые» актуализировали прежние, воспринимавшиеся уже как решенные или устаревшие, проблемы, продолжили художественные искания старшего поколения драматургов, доказав, что современная драма продолжает существовать именно как процесс.

Раз утвердившись на театральной и литературной арене, драматург не обязательно идет в ногу со своим (или - только со своим) поколением. Границы между поколениями, волнами не оказываются непреодолимыми, скорее, их просто нет, и не только младшие авторы в чем-то продолжают искания старших, но и уже зарекомендовавшие себя в качестве классиков драматурги (опять же Пинтер) вступают в диалог с молодежной драмой. Так, в 90-х С.Кейн испытывает влияние Бонда, но сама оказывает воздействие на «женскую» драму, практически наряду с Черчилл. Пьесы П.Марбера напоминают пинтеровские, а самого Пинтера упрекают в политизации и натурализации его театра под влиянием молодых современников.

Вопрос о единстве современного театрального процесса, таким образом, распадается на более конкретные проблемы творческих взаимосвязей, закономерностей и тенденций развития драмы в рамках этого процесса. Нас интересуют не столько возможности идентификации различных школ, течений, поколений современной драматургии, сколько ее направленность на активное художественное экспериментирование, степень ее осознанной и подчеркнутой условности. Хотя серьезная аналитическая оценка явления новой волны в драме неоднократно имела место, причем с самых разных позиций, и полемика о театре последних десятилетий именно как о живом текущем процессе постоянно возобновляется, сам вопрос об условности современной драмы в таком виде практически не ставится. Зато дебатируемые проблемы так или иначе подводят к подобной постановке вопроса. В этом смысле для нас важны в существующей многообразной литературе и попытки определить хронологические границы эксперимента - «отличие новой драмы от старой». Дата 8 мая 1956 года соответственно - событие рубежное, эпохальное, но не обязательно обозначающее начало разрушения сложившейся конвенции. «Оглянись во гневе» Осборна в большей степени было вызовом обществу, чем существующей театральной традиции: ""Look Back in Anger. no longer appears as seminal as it once did" [Lacey, 1995:2]. Тем не менее, достаточно быстро сложилась традиция вести отсчет от «Оглянись во гневе»; пьеса Осборна и ее первая постановка вызвала чрезвычайно активную реакцию - в самой драме, критике и среди зрителей, всплеск эмоций, - если даже не саму новую волну: "The watershed status of 1956 for English drama has been compounded and recognized as a critical clishe" [Rabey, 2003:6]. Мнения же разделились, в основном, в связи с оценкой предыдущего периода и «качественного превосходства» данной пьесы и всей новой волны по сравнению с драматургией Н.Коуорда, Т.Рэттигана, Дж.Б.Пристли, наконец, Т.С.Элиота и Дж.Б.Шоу. Соответственно, «защитники» драматургии первой половины века демонстративно отказывались в своих работах от рассмотрения современной драмы только с 1956 года, предполагая, что «современность» началась раньше. Монография К.Уорт «Революции в современной английской драме» была создана в 70-х гг. и посвящена оценке целого ряда событий в драме XX века, но утверждала как точку отсчета не 1956, а 1918 года, признавая первенство эксперимента за Дж.Б.Шоу, Т.С.Элиотом, К.Ишервудом, и уже вслед за этими авторами рассматривая Пинтера, Беккета, Ортона, Барнза (Worth 1972). Напротив, 1956 г. воспринимается как абсолютное начало в нескольких работах того же периода, что и книга К.Уорт, автором или редактором которых является Дж.Р.Браун: «Язык театра: изучение Осборна, Ардена, Пинтера и Уэскера», «Путеводитель по современной английской драме», «Современные британские драматурги: новые перспективы (Brown 1972, Brown 1982, Brown 1984). Кажутся принципиальными сдвиги в театральном процессе с середины пятидесятых годов и К.У.Э. Бигсби, редактору сборника статей «Современная английская драма» (Bigsby 1981), вводную статью к которому автор назвал «Язык кризиса в британском театре». А книга О.Керенского откровенно называется: «Новая британская драма: четырнадцать драматургов от Осборна и Пинтера» (Kerensky 1977).

Научная полемика о значении самого понятия «новая волна», равно как и о самоочевидности пограничной даты «1956 год» продолжается и значительно позднее: одно из наиболее солидных исследований драмы, привлекших внимание в 90-х гг., даже получило заголовок «1956 и все это» (Rebellato 1999). «Сопоставительный анализ» первой и второй половины XX века с целью выявления большего или меньшего художественного «качества» и экспериментальное™ драмы этих периодов, можно считать завершенным. Крупнейшие авторы первой половины столетия (и не только Шоу или Элиот, но и тот же Рэттиган) давно причислены к лику классиков английской литературы. А пьеса Осборна «Оглянись во гневе», даже если не считать ее шедевром на все времена, разделила этапы не качественно, а именно количественно, хронологически, как «вчера» и «сегодня», в равной степени достойные внимания. В литературу, начиная с 1950-х гг. вошло не только одно новое поколение. Практически всех сколь либо значимых авторов, заявивших о себе после Осборна принято рассматривать как новую волну. Интересно, что А.Сиерц, автора монографии «Театр вам-в-лицо» о молодых драматургах рубежа тысячелетий, доказывая «автономность» эксперимента (или эпатажа - в данном случае) поколения девятидесятников, сравнивает их с осборновцами, то есть сами «сердитые» воспринимаются как нечто совершенно устоявшееся и даже аксиоматичное (Sierz 2000).

Вряд ли следует считать полемической позицию авторов энциклопедических и справочных изданий, академических историй театра и драмы, где XX век рассматривается в качестве единого целого в целях классификационных - в отличие от «монографического» выявления тенденций современного театрального и литературного процессов. Так, «Кембриджская история британского театра» выделяет в свой третий том весь период развития драмы «после 1895» (Kershaw 2004), причем последний раздел обозначается как 1940-2002, имеются в виду изменения, происходящие в самой театральной системе Лондона и Великобритании в целом. В авторитетной работе К.Иннеса «Современная британская драма: XX век» (Innés 2002) исследуется, в соответствии с названием, драматургия всего столетия, но систематизировать ее предлагается не по периодам, а по направлениям и принадлежности к той или иной традиции, - например, комического (от С.Моэма до П.Марбера) или «поэтического» (от Т.С.Элиота до С.Кейн) театра. По определению, не предполагают оценочных характеристик, но содержат важный набор сведений и ориентируются на сложившийся хронологический водораздел такие справочные издания, как «Британские драматурги, 1956-1995» (Demasíes 1996) и «Современные британские драматурги» (Berney 1994).

Принимая 1956-й в качестве границы между двумя периодами развития английской драмы, нельзя не обратить внимания на то, в чем, с разных точек зрения, заключалась новизна явления, тем более что, как верно замечают исследователи, "there are no manifestos, no obvious 'schools' of writing (certainly no school of Osborne)" [Lacey 1995:2]. Соответственно, много раз предпринимались попытки постичь, что это такое «современная драма», есть ли у нее какие-то принципы, как ее обозначать и квалифицировать. "What sort of young writers came, and what sort of plays they wrote, is the principal subject of this book" [Taylor, 1962:10], - проблема, которую еще в 1962 году обозначил своей книгой «В гневе и после» Дж.Р.Тэйлор. Именно Тэйлору принадлежит определение театрального движения в качестве «сердитых молодых людей», хотя само выражение использовалось уже несколько ранее, а в данном случае было спровоцировано и названием пьесы Осборна Look Back in Anger, но автор первой монографии о сердитых применил это понятие к драматургии - к^к характеристику всей новой волны. Термин «волна» тоже был утвержден Тэйлором, и его следующая работа с показательным названием «Вторая волна» посвящена драматургии 60-х гг. (Taylor, 1971). Исследования Тэйлора представляют собой одну из наиболее ранних попыток представить общую панораму современного театрального процесса в Англии, объединив в каждой из книг статьи о разных авторах - представителях движения, не заявлявшего о своей общности.

С тех пор по тому же принципу: статьи или главы посвящены разным авторам в работах «общего характера», - были созданы множество монографий и сборников о новой английской драме. Цели, которые ставили перед собой авторы или авторские коллективы, не всегда были связаны, как у Тэйлора, с попыткой концептуального определения особенностей современной драмы. Ряд работ, скорее, можно обозначить как описательные, а не аналитические по отношению к театральному процессу в целом, даже если пьесы того или другого конкретного драматурга плодотворно рассматривались в заданном аспекте. Помимо уже перечисленных исследований Бигсби, Брауна, Керенского, здесь следует упомянуть также вышедший в США сборник «Очерки о современной британской драме» (Bock, Wertheim 1981), книгу М.Андерсона «Гнев и беспристрастность: Изучение Ардена, Осборна и Пинтера» (Anderson 1976) и более позднюю работу под редакцией К.Кинга «Современные драматурги: ведущие британские, ирландские и американские авторы» (King 2001).

Объяснимо «описание» постановок в книгах театральных практиков, прежде всего, в собраниях рецензий влиятельных английских критиков, как К.Тайнан, присутствовавший, можно сказать, при рождении нового театра, участвовавший в живой полемике вокруг пьес и спектаклей, посвятившему этому процесс не одну книгу - «Взгляд на английскую сцену: 1944-1965», «Тайнан слева и справа» (Tynan 1975, Tynan 1967): "until his death, Tynan remained an eloquent critic-chronicler of the stage revolution" [Rusinko, 1989:8]. Ha протяжении многих лет аналогичную роль исполняет и постоянный обозреватель «Гардиан» М.Биллингтон, в его книге «За один вечер: критический обзор британского театра» (Billington 1993) общая картина выстраивается благодаря воспроизведению ярких театральных событий и особенностей их рецепции.

Сердитые» - далеко не единственный ярлык, который применялся или применяется к новейшей драме. Современная английская драматургия имеет право на уникальное и возможное только в этой стране определение - новый елизаветинский театр. Возникнув первоначально в качестве комплимента новой волне (как достойной сопоставления с театром Шекспира и его современников), термин «елизаветинцы» оказался не временным и не случайным. Вторую волну называли неояковинцами (вслед за неоелизаветинцами), но затем определение елизаветинский театр» вновь укрепило свои позиции. Имя королевы Елизаветы в определении эпохи не придает ему политической окраски - в отличие от таких выражений, как «театр эпохи тэтчеризма» или «блэризм», хотя и говорить о сколь-либо значительной роли Ее Величества в развитии современного театра (при сравнении с «предыдущей» Елизаветой) не приходится. Судя по критическим работам различного плана, продолжительное царствование Елизаветы II позволяет уже формулировать некоторые этические и эстетические приоритеты елизаветинской эпохи - по образцу викторианства. Так, Дж.Паксман в «Портрете нации» рассматривает постепенную элиминацию традиционно английских черт именно за прошедшие 50 лет, а королевская чета, как и их ровесники, - последнее поколение, для которого старинный английский кодекс имеет смысл [Рахтап, 1998:8]. Само определение «новая елизаветинская эпоха» употребляется все чаще и по отношению к разным явлениям культуры (но не политики): говорят, например, о 50 годах елизаветинской попкультуры2 и о 50-летии собственно театра3. В связи с театром это особенно удобное определение - практически те самые 50 лет, которые насчитывает и новая волна, и действительно провоцирующее на сопоставление (совсем не обязательно со знаком минус) с «настоящими» елизаветинцами. Разумеется, «неоелизаветинцы» - просто симпатичная формула, а не адекватная характеристика процесса, который, таким образом, должен быть подвергнут дальнейшей идентификации, но и само понятие «современный» сегодня - в отличие от середины прошлого века - имеет не терминологическую, а хронологическую и процессуальную значимость для театра, как теперь принято говорить, от Осборна до Равенхилла.

Вводя понятие «послебеккетовское пространство» как одну из логически значимых характеристик современного театра, следует подчеркнуть, что попыток идентифицировать процесс было множество, но внятным смыслом обладают далеко не все (видимо, поэтому наиболее живучими оказались неэкспрессивные определения: «неоелизаветинцы», «новая волна»). Другие дефиниции, прежде всего, были связаны с делением новой драматургии на волны и течения - по хронологическому принципу или направленности эксперимента, причем сам процесс и его классификация за это время неоднократно усложнялись. Если неоднозначность исканий драматургов была отмечена уже на уровне 50-х - речь идет о принципиально различном уровне новаций в пьесах лидеров этого периода Осборна и Пинтера, практически сразу же (по Тэйлору) превратившихся в новый театральный истэблишмент, - то уже со второй волны количество течений и вариантов их обозначения возрастает. В монографии С.Русинко «Британская драма с 1950 до настоящего времени», например, рассматриваются как причины появления новой волны, так и последовательность ее развития, отдельные главы посвящены Беккету («Редукционист»), Осборну («Сердитый молодой человек»), Пинтеру («Минималист») и Стоппарду («Пародийный стилизатор»), остальные авторы объединены в такие неравнозначные группы как «фантасты», «новые соцреалисты», «лефтисты», «традиционалисты» и «писатели рабочего класса» (Rusinko 1989). Контекст, который кажется исследовательнице необходимым для изучения современной драмы, - это и сама театральная ситуация (появление новых театральных коллективов, актеры, режиссеры, занятые в процессе, критика), и политический, экономический, эстетический фон ее развития. Столь «всесторонний» подход к драме как явлению искусства, развивающегося в определенных условиях, вообще очень свойственен работам, претендующим на исчерпывающую полноту охвата и понимания материала, хотя и объясняется различными причинами. Так, объемный труд профессиональных режиссеров Р.Айра и Н.Райта «Меняющиеся сцены: обзор британского и американского театра в XX веке» направленно обращен к постановкам от «Пигмалиона» Б.Шоу до «Копенгагена» М.Фрэйна, тому, в каких условиях пьесы шли к сцене и уже затем эту сцену изменяли сами (Eyre, Wright 2001). Однако социологизированный, хотя, вероятно, самими исследователями понимаемый как исторический, подход обнаруживает себя как тенденция, особенно в работах по драме и театру появившихся в самое последнее время. Конечно, при разговоре об основных закономерностях развития новейшей драмы трудно обойти вниманием такие бесспорно отразившиеся на судьбе многих драматургов и их пьес события, как функционирование театра Роял Корт, ставшего за истекшие десятилетия сценической площадкой для многих и многих успешных экспериментов ("But the Royal Court, however important its influence, was only one of many private stage that performed the same function" [Rusinko 1989:3]) или отмену цензуры ведомства Лорда Чемберлена в 1967. Но, например, в книге Д.Шеллард «Британский театр со времени войны» «основные» события - "theatrical" и "other events" - выстраиваются буквально по годам, что, разумеется, полезно и для диахронических и для синхронических исследований, однако в малой степени позволяет выявить собственно литературные приоритеты (Shellard 1999). Даже упоминавшаяся «Кембриджская история британского театра» сосредоточена во многом на внешних по отношению к искусству театра - не говоря уже о драме - фактах: «Утверждение мэйнстрима в театре», «Альтернативные театры», «Развитие театральных профессий», «Британский театр и коммерция» (названия разделов).

В исследованиях 1990-х - начала 2000-х гг. нередко предлагается «пересмотреть» новейшую историю театра. И Д.Ребеллато в «1956 и все это», и С.Лэйси в монографии «Британский реалистический театр: новая волна в контексте 1956-1965 гг.» справедливо ставят вопрос о том, чем собственно была новая волна, если ее нельзя считать ни течением, ни школой (Rebellato 1999; Lacey 1995): "It is possible now to write a very différent history - probably several différent historiés - of this over-mythicised period" [Lacey 1995:2]. Но и здесь история театра понимается как включенность в некий «общий» исторический процесс. И, оспаривая положения о значимости драматургов первой волны в качестве «писателей рабочего класса», или восстанавливая весьма противоречивую «политическую платформу» осборновцев, тот же

Ребеллато фактически актуализирует действительно устаревшие представления. Интересно, что в данном случае несколько социологизированная линия рассмотрения драмы соседствует в работе с общей ориентацией на деконструктивистские положения.

Очевидно, в каком-то смысле более выгодной оказывается позиция «небританских» исследователей британской драмы. Присутствие многочисленных экстралитературных факторов смущает в этом случае меньше и позволяет рассматривать эволюционные процессы в драме на фоне собственно литературного контекста. Нельзя не отметить достижения немецкой школы исследователей английского театра: ежегодные конференции и публикации Немецкого общества по изучению современного англоязычного театра и драмы отличаются глубоким и строгим соответствием избранной тематике, будь то соотношение современной драмы с традициями или проблемы глобализации в связи с театром {Contemporary Drama in English 2002, 2003). А научный редактор сборника «Драма о драме» Н.Буаро отмечает как заслугу интернациональность авторского коллектива ученых, рассматривающих английскую драму с точки зрения театральности и метатеатральности: "the. scholars from different countries ensure a plurality of viewpoints on the central issue" [Boireau, 1997:xv]. В названной работе проблема условности британского театра фактически выведена на первый план, хотя «театральность» авторы статей в сборнике понимают отнюдь не одинаково.

Отечественное литературоведение некоторое время назад посвятило английской драматургии «новой волны» целый ряд важных исследований, классифицирующих и анализирующих основные тенденции процесса: В.Г. Бабенко «Драматургия современной Англии» (1981), «Драматические жанры и их взаимодействие: Английская и ирландская драматургия» (1988), А.Г. Образцова «Современная английская сцена (на рубеже 70-х гг.)» (1977), H.A. Соловьева «Английская драма за четверть века (1950-1975)» (1982), Д.П.Шестаков «Современная английская драма (Осборновцы)» (1968).

Обращает на себя внимание отсутствие в последние годы монографий столь же обобщающего характера, что в свою очередь доказывает необходимость изучения новейших явлений английской драмы, их анализа в традициях отечественной школы. Британский театр традиционно привлекает внимание российских и зрителей, и исследователей. Статьи и диссертации, посвященные драме, и сегодня нередко выполняются на материале творчества отдельных британских авторов4. Многообразие тенденций современной английской драмы, ее взаимоотношения с мировым театральным процессом, неизбежно требуют осмысления.

Работы, созданные не по принципу общей панорамы, но анализирующие тот или иной аспект развития драматургии, существуют, разумеется, и в современном британском литературоведении. Это и монографии, посвященные отдельным авторам5. И, напротив, исследования, не отделяющие английскую драму от ее европейского контекста (ЕббИп 1968, Наушап 1979). И, наконец, собственно монографии, отбирающие материал для анализа ;в связи с актуальными тенденциями в британской драматургии - или в критике. Так, работа М.Уондор «Послевоенная британская драма: оглянись на тендер» рассматривает - в соответствии с названием - современную драматургию исключительно в тендерном аспекте.

Поскольку проблемы условности не ускользают полностью от внимания исследователей и постоянно оказываются актуальными, буквально напрашивается необходимость разграничить театральные школы (и даже периоды), стремящиеся или не стремящиеся подчеркнуть условность. Но подобная дилемма до сих пор рассматривается чаще всего в русле «традиционной» оппозиции реалистического и нереалистического искусства. С.Лэйси в своем «Британском реалистическом театре» 1995 г. стремится «по-другому» взглянуть и на новую волну, и на реализм, а в результате обращается не только к творчеству Осборна или драматургов «школы кухонной раковины», но и, например, смело обозначает один из параграфов «Г.Пинтер и соцреализм». Пинтер в этом случае оказывается одновременно наследником Беккета и позднего Ибсена [Lacey, 1995:139-145]. Реализм как одну из двух полярно противоположных возможностей бытования новейшей драмы ("The main tradition of recent English drama is that of realism, but it doesn't imply that a retreat is an act of cowardice. Quite the contrary. I understand realism as mimetic representation of contemporary middle class reality" [Cohn, 1991:1]) исследует и Р.Кон в связанной с анализом форм условности книге «Отступления от реализма в современной английской драме», и К.Уорт в «Революциях» (Cohn 1991; Worth 1972).

Разговор как о тенденциях, так и о традициях в современной драме, разумеется, невозможен без конкретных персоналий. И хотя, как уже отмечалось, практически всех авторов, так или иначе входивших в литературу после 1956 г, принято рассматривать в качестве «новой драмы» (за исключением загадочной «конвенциональной комедии Вест Энда»), тем не менее, список имен, если и не значительно, то варьируется от работы к работе. Конечно, это объясняется и естественными причинами - уходом одних, постоянным притоком все новых и новых авторов, создающих «современную драму». Другая причина - сами цели исследования, критической статьи или справочного издания: в одних работах в задачи входит рассмотрение всего текущего процесса, в других - лишь творчество некоторых авторов, определяющих динамику этого процесса. Наконец, есть и иные причины разночтений, варьируется само деление авторов на «главных» и «второстепенных», оказывается не выдержавшим проверки временем то, что представлялось актуальным в 50-х или 70-х гг. Вопрос рецепции, в том числе и мгновенной, на злобу дня все же является важным, когда речь идет о динамическом явлении - «революции», «волне» - как бы его ни называли.

Исчерпывающий список имен предлагают энциклопедические издания, но в них, соответственно, нет табели о рангах. Во многом обзорная работа Русинко «Британская драма с 1950 по настоящее время» помимо четырех авторов, выделенных для самостоятельного определения, уделяет внимание нескольким десяткам драматургов, среди которых (в порядке рассмотрения у данного автора): Д.Эдгар, Х.Баркер, Т.Гриффитс, С.Полякофф, П.Барнз, Дж.Арден, Э.Джеллико, К.Черчилл, Э.Бонд, Х.Брентон, Д.Хэар, А.Уэскер, Б.Биэн, Ш.Дилени, Д.Мерсер, А.Эйкборн, М.Фрэйн, К.Хэмптон, П.Шеффер, Р.Болт, П.Николс, Н.Ф.Симпсон, Дж.Ортон, Д.Стори. Ведущих драматургов в рамках текущего процесса называть действительно сложно, и, как отметил Б.Найтингейл в 1982 г., выбирая для своей книги пятьдесят «главных» британских пьес XX столетия, "judgments of contemporary work are notoriously unreliable; and posterity will, of course, have its own interests, biases and axes to grind" [Nightingale, 1982:16]. До определенной степени значим и критерий популярности: нельзя, например, не считаться с творчеством А.Эйкборна, "the second most performed playwright in the world in the 1980s after Shakespeare" [Eyre, Wright, 2001:322]. He все драматурги, заявившие о себе как о перспективных авторах, выдерживают проверку долгим елизаветинским веком, чье-то творчество завершилось рано по объективным обстоятельствам (Д.Мерсер 1928-1980, Дж.Ортон 1933-1967), кто-то не выдержал конкуренции, подобно Э.Джеллико и Ш.Дилени: "Ann Jellicoe and Shelagh Delaney attracted some attention but neither have really sustained their early promise" [Bigsby, 1981:16]. Но имеют первостепенное значение причины внутрилитературные, когда сам художественный эксперимент оказался не столь радикальным и интересным, каким виделся поначалу - можно вновь вспомнить Дж.Осборна или, например, Д.Стори. Про Э.Бонда, С.Полякоффа и А.Уэскера (особенно про Бонда), конечно, нельзя сказать, что они не оправдали надежд, вызванных первым появлением их пьес, но, если учесть, что каждый из них считался в свое время лидером одной из «волн» новейшей английской драмы, то эти позиции ими утрачены, а имя Уэскера, начиная с 1980-х, встречается, большей частью лишь в справочных изданиях.

Прямо противоположная ситуация сложилась с эволюцией творчества Х.Баркера и Д.Хэара которые не сразу стали рассматриваться как драматурги первого ряда, но сейчас им посвящены главы практически в любой критической или научной работе, и даже А.Сиэрц, принципиально посвящая свою книгу лишь молодым авторам рубежа тысячелетий, не может обойтись без ссылок на Бонда, Баркера, Пинтера или Хэара (Sierz 2000). В сборнике статей французских исследователей «Британская драматургия (1980-2000)» (Lanteri 2002) тоже представлены не только молодые авторы М.Кримп, М.Равенхилл, С.Кейн, Дж.Картрайт, Д.Грейг, но из драматургов старшего поколения -Баркер, Бонд, Черчилл (при этом отсчет ведется только со второй волны, о «сердитых» речь не идет). И наоборот: поколение девятидесятников, естественно, рассматривается в критических работах только самого последнего времени (Eyre, Wright 2001, Innés 2002). Так, Д.Рэйби в книге 2003 г. «Английская драма с 1940-ого» подробно рассматривает творчество Дж.Картрайта - наряду с Х.Баркером - уже в связи с 1980-ми годами, и в финальной главе обращается к пьесам М.Равенхилла, М.Кримпа, Дж.Баттеруорта, С.Кейн.

Проблема «иерархии», если и не снимается, то никак не может считаться главной, когда акцент делается на конкретном аспекте изучения тенденций литературного процесса. Использование драматургами направленной и осознанной театральной условности призвано конкретизировать проблематику настоящего исследования. Отбор материала для диссертационной работы определило, таким образом, не «влияние» Беккета, а им обозначенное направление смены театральной парадигмы и форм условности: от модернизма к постмодернизму, от комедии и фарса к трагифарсу, от драмы к антидраме, от полномасштабной драмы к минимализму и т. д. Соответственно, выбор представителей более чем успешной полосы существования английского театра - второй половины XX - начала XXI века был связан с ролью и местом драматургии того или иного автора в послебеккетовском пространстве эксплицитно условной английской драмы. Здесь и авторы, чье творчество реально испытало - и этого не отрицают сами драматурги - воздействие беккетовской традиции, хотя бы на ранних стадиях становления собственного творческого почерка (Г.Пинтер, Т.Стоппард, С.Кейн). И такие, в принципе далекие от утверждения в своих пьесах «онтологического» абсурда драматурги, как А.Эйкборн или П.Барнз, творчество которых позволяют самым серьезным образом рассматривать функции и модификации фарса в современном английском театре. Ставшее хрестоматийным объявление Беккета одним из отцов постмодернизма делает релевантным для нашей работы вопрос о существовании постмодернизма в театре и о мере условности, характерной для «нерепрезентативной» драмы, хотя английский постмодернизм в достаточно малой степени демонстрирует зависимость собственно от Беккета. Среди авторов, активно и поливариантно отстаивающих позиции постмодернизма в английском театре конца XX века, очень разные драматурги: Т.Стоппард, К.Черчилл, Э.Бонд и М.Равенхилл. Следует, вероятно, оговорить, что все авторы, чье творчество представляет объект данного исследования, являются признанно крупнейшими современными драматургами, определяющими общий облик и тенденции не только английской сцены на протяжении ряда десятилетий, о подражателях не может быть и речи.

Другое дело, насколько имеет отношение к английскому театру сам Беккет, и это еще один вопрос, принципиальный для нашей работы, хотя для многих специалистов, занимающихся драматургией Великобритании, «географическое» размещение творчества Беккета, видимо, вообще не является проблемой. Во всяком случае, в таких разных работах, как «Революции в современной английской драме» К.Уорт (1972), «Путеводитель по современной английской драме» Дж.Р.Брауна (1972), «Пятьдесят современных британских пьес» Б.Найтингейла (1982), справочнике «Британские драматурги, 1956-1995» (под ред. У.Демастеса, 1996), сборнике «Драма о драме» (под ред. Н.Буаро, 1997) и книге Д.Рэйби «Английская драма с 1940-ого» (2003), драматические произведения Беккета анализируются на равных с «другими» английскими пьесами. Не всегда даже объясняется присутствие ирландского автора, создававшего свои самые известные пьесы во Франции и по-французски, в работах по английскому театру. Подобный подход симптоматичен сам по себе, поскольку помогает понять включенность творчества Беккета в общебританский процесс и логику его рецепции драматургами-современниками. Но для постановки проблемы более важными в этом плане представляются исследования, в которых речь идет о факторе восприятия беккетовских пьес в Англии и/или их воздействии на драматургию младших современников писателя.

И здесь авторы работ об английской драме фактически сходятся в том, что первая постановка «В ожидании Годо» в Лондоне в 1955 году - по меньшей мере среди тех событий, которые и открывают современную английскую драму, поскольку "the impasse had been broken and innovation became recognized as not only possible but. necessary" [Brown 1984:2]. По мнению М.Брэдбери и К.Бигсби, реформы в английском театре середины XX века радикальны благодаря иноземным влияниям - "above all, perhaps, by the impact of the Theatre of the Absurd, and the shock of the London production of Samuel Beckett's Waiting for Godot" [Bigsby, 1981:7]. В монографии С.Русинко «Британская драма с 1950 по настоящее время» отчетливо обозначены две пьесы-события, определившие развитие новейшей английской драматургии: «В ожидании Годо» и «Оглянись во гневе». "What these two plays have in common, however, is their liberation of drama from traditional restraints" [Rusinko, 1989:11]. При этом Осборн и Беккет не объявляются лидерами разных направлений (подобные разные направления поиска в послевоенной английской драматургии задает влияние Брехта, Беккета и Арто [Rusinko, 1989:13,16]). Исследовательница не подвергает сомнению факт, что пьеса Осборна послужила катализатором для всех новаций, которые будут предложены последующими двумя поколениями драматургов, но "Osborne's drama shook the English stage at the time; Beckett shook the age"

Rusinko, 1989:12]. Ее слова, вероятно, можно переиначить и для понимания «современности» драмы в настоящем исследовании: появление пьесы Осборна сделало английскую драму открытой к радикальному эксперименту, но пример такого эксперимента был предложен Беккетом. Отсюда уже остается один шаг для определения современного пространства английской драмы как послебеккетовского, даже с учетом того, что далеко не все британские авторы -беккетианцы и, более того, собственно «влияние» Брехта, Чехова или Арто остается не менее значимым.

К.Иннес оговаривает Беккета как «особый случай», принципиально «интернациональный», но "Beckett would be categorized as European, if the way he redefined the essence of drama had not conditioned the basic approach of practically all present English playwrights" [Innes, 2002:6]. Беккет, следовательно, оказывается частью британского театрального процесса XX века, что при подобном прочтении справедливо не мешает творчеству драматурга оставаться фактором какой-либо иной (ирландской или французской) культуры. Правда, с достаточно вольным подходом к «английскому Беккету», как правило, не согласны беккетоведы, на что, конечно, имеют право.

С одной стороны - биографически - Беккет никогда не был ни британским писателем (если только не использовать совершенно казуистические доказательства: географически Ирландия входит в состав Британских островов, а политически независимое государство Ирландия существует только с 1926 г.) и уж ни в коей мере не был «елизаветинцем». С.Беккет родился в Ирландии в 1906 г. и умер во Франции в 1989 г., между двумя странами и идет «гомеровский» спор за право быть родиной писателя. Фактически родиной может считаться только Ирландия и то, что Беккет -ирландец (и выходец из протестантской, а не католической ирландской семьи) имеет значение, поскольку «ирландскость» находит выражение в беккетовских произведениях на различных уровнях текста. Но Франция - свободный выбор Беккета, он жил и работал в основном в Париже не как беженец, а как человек, который находил именно парижскую культурную и политическую атмосферу наиболее соответствующей своим личностным и творческим интересам. «Ирландскость» Беккета - важная проблема для исследователей, существуют работы, направленно предлагающие описание «беккетовской страны»: «Ирландский Беккет» Дж.Харрингтона, «Страна Беккета» Е.О'Брайана (Harrington 1991; O'Brian 1986). С другой стороны, труды, посвященные ирландскому театру XX века (как и английскому), совсем не обязательно включают Беккета в список рассматриваемых авторов. А очень развитое американское беккетоведение, например, решительно выступает против как изучения драматургии Беккета в контексте национальной театральной традиции, так и «колонизации Беккета ирландцами» [Ackerley, Gontarski 2004:227]. С Лондоном (возвращаясь к Англии) у Беккета складывались тем более не простые отношения, издательские в частности, и писатель неоднократно и недвусмысленно заявлял, что не хотел бы считаться британцем.

Однако даже при беглом обзоре «национального вопроса» нельзя не учитывать факта, что Беккет - двуязычный писатель, и эти два языка: не ирландский и французский, а французский и английский. Языковая принадлежность предъявляет свои права, а при чуткости Беккета к словесным играм самого языка ("if language performs its own tricks", - как говорит П.Акройд [Ackroyd, 2002:237]), собственно концептосфера английского языка выдает национальное пристрастие к театру и театральности, не говоря уже об интересе Беккета практически ко всей европейской драматической традиции, рутину которой он, «играя», преодолевает. На французском языке Беккетом в оригинале созданы «Элефтерия», «В ожидании Годо», «Конец игры», по-английски - «Последняя лента Крэппа», «Игра», «Счастливые дни», «Приходят и уходят». При этом почти все программные произведения драматурга были переведены на «второй» язык самим автором, что создало достаточно сложную ситуацию если не двойного подлинника, то, во всяком случае, двойного авторского экземпляра текста. В результате французское и английское литературоведение не без основания считают Беккета «своим» автором. И хотя для данной работы англоязычные версии, воспринимаемые и большинством британских последователей, имеют принципиальное значение (да и научных работ на английском языке создается больше), безусловный интерес представляет контекст - театральный, национальный, философский, в котором сформировались и продолжают существовать пьесы Беккета. Множество работ сопоставляет произведения Беккета с творчеством его предшественников и современников: изучаются и практически неисчерпаемые аллюзии в его текстах, и преломление традиций, и контекст. Философские истоки и возможности толкования творчества Беккета рассматривают Дж.Эчесон, Э.Моро, П.Дж.Мэрфи, Ф.Н.Смит, Р.Вуд, К.Вульф, Э.Керн (Acheson 1978, Kern 1970, Morot 1976, Murphy 1994, Smith 2002, Wood 1993, Wulf 1997). Отношение беккетовского текста к Библии детально исследуется и в связи с философией («идея Бога»), и с религиозным аспектом, и на уровне аллюзий на произведение словесности глобальной значимости (Ackerley 1999, Wood 1993). Интерес писателя к различным видам искусства нашел отражение не столько в статьях Беккета (хотя у него есть и общеэстетические работы, и рецензии на конкретные события), сколько в его прозе и драмах; об этом пишут Л.Оппенхейм, Дж.Принц, Г.С.Армстронг (Oppenheim 2000, 1999, Armstrong 1990). И, разумеется, масса работ исследует соотношение творчества Беккета с его литературным контекстом - от Эсхила до Э.Ионеско. «Трагическая драма и семья: от Эсхила до Беккета» называется книга Б.Саймона (Simon 1991). Среди бесспорных приоритетов самого Беккета - Данте: в своем раннем творчестве ирландский автор открыто заявляет об этой приверженности как в новелле «Данте и Лобстер», так и в программном эссе «Данте. Бруно. Вико. Джойс». Многообразие беккетовских обращений к Данте исследуют К.Дж.Эккерли, Ж.-П.Феррини и Д.Казели (Ackerley 1993, Ferrini 2003, Caseli 1996). Не менее очевидным и заданным еще ранним Беккетом параллелям с Джойсом и Прустом тоже посвящен длинный ряд исследований: о Джойсе и Беккете

Д.Коэн, А.Пьетт, К.Детмар, Б.Глкж, Ф.Рэтьен, Т.Маккуини (Cohen 1992, Piette 1996, Detmar 1998, Gluck 1979, Rathien 1999, McQueeny 1977); о Беккете и Прусте - Т.Маккуини, А.Пьетт, Дж.Пиллинг, Дж.Эчесон (McQueeny 1977, Piette 1996, Pilling 1976, Acheson 1978).

Интересно, что при таком огромном количестве работ о «влияниях» на Беккета, вопрос о его отношениях с последователями и младшими современниками до сих пор не получил монографического освещения. Вернее, данный вопрос был поставлен в эпохальной книге М.Эсслина о театре абсурда, рассматривавшей творчество Беккета наряду с другими франкоязычными драматургами Э.Ионеско, Ж.Жене, А.Адамовым, а также ближайшими последователями-прозелитами Г.Пинтером, С.Мрожеком, Э.Олби. Развивая идеи Эсслина, воздействие Беккета на театральный процесс почти любой страны изучали в связи с идеей абсурда. А по мере того как беккетоведение изживало тенденцию рассматривать Беккета в качестве абсурдиста (корректнее сформулировать: упрощенный или излишне прямолинейный, подход к абсурдизму), уже не казалось актуальным и сопоставление Беккета с тем или другим автором, наследующим традиции абсурда. Между тем, влияние Беккета на современный театральный процесс не исчерпало себя, и в самых новейших исследованиях оговаривается воздействие, которое творчество Беккета оказало на молодых драматургов (например, С.Кейн или Дж.Баттеруорта в английском театре 90-х), и сегодня, очевидно, позволительно заявлять о построении пьес в духе «минималистского» (в терминологии Э.Братера) театра Беккета или о системе образов, вызывающей в памяти классических беккетовских персонажей. Драматургия Беккета создает новую, принципиально условную театральную конвенцию, чтобы не сказать - новый язык (не французский и не английский, а театральный, но несколько отличающийся при этом во французском, немецком и английском вариантах), и именно разнообразие реакций на осуществленный писателем переворот в драме еще предстоит рассматривать, - в том числе, в данной работе. О злободневности постановки вопроса говорят и совсем недавние исследования, включающие Беккета в действительно новый - современный - контекст: «Беккет и деконструктивизм», «После Беккета» Э. Ульмана (Uhlmann 1999, 2004), «Арто, Беккет, Мишо» Э. Гроссмана (Grossman 2004).

При этом смена парадигм в связи с творчеством Беккета и его сподвижников (или просто современников) осознается в науке очень по-разному, и, полагая по-прежнему значимым определение «абсурдизм» (при необходимости некоторой ревизии выделения его особенностей), следует признать, что творчество Беккета связано и с модернизмом, и с постмодернизмом в драме и соответственно с полемикой вокруг этих феноменов. Л.Оппенхейм в своей книге 2000 г. полагает, что многолетний спор о модернизме и постмодернизме Беккета пора считать завершенным, поскольку обе модели теоретически применимы для интерпретации творчества Беккета, которое, однако, выходит за рамки той и другой конвенции (!) [Oppenheim, 2000:13-29]. Тем не менее, соотношение пьес Беккета с модернистской и/или постмодернистской эстетикой не является и проблемой исключительно терминологической: в зависимости от решения этого вопроса творчество Беккета предполагает различные сопоставления, так как его театр при всей оригинальности существует не изолированно, но имеет своих предшественников или последователей в оговоренной художественной системе.

Современное беккетоведение в целом - более чем разработанная и постоянно развивающаяся отрасль нашей науки. Не раз отмечалось, что о объем научных трудов о Беккете уже не на один порядок превышает все созданное самим писателем. Причем беккетоведение развивается благодаря взаимодействию различных дисциплин. Под эгидой Международного театрального союза, например, действует беккетовская секция, изучающая, прежде всего, театральную деятельность знаменитого драматурга. Театральный аспект ни в коем случае и не может быть обойден вниманием не столько даже потому, что для Беккета было действительно важно, как его пьесы будут выглядеть на сцене: драматург стремился самостоятельно осуществлять или курировать множество постановочных проектов по собственным произведениям (на театральных площадках разных стран, в кино и на телевидении), - но и потому, что беккетовская драматургия по своей сути глубоко театральна, направлена на зрительное восприятие и акустическое воздействие на аудиторию, создается с помощью тех самых «театральных знаков», которые не сводятся к семантике слов и диалогу как действию. Существуют критические статьи и театроведческие исследования, специально посвященные Беккету как режиссеру и сценической судьбе его пьес. Весьма значительные работы, связанные с театральной интерпретацией драматических произведений писателя, принадлежат и таким известным беккетоведам, как Л.Бен-Цви, Дж.Калб, Р.Кэйв и С.Гонтарский (Ben-Zvi 1982, Kalb 1989, Cave 1987, Gontarski 1982). В 1988 году, за год до смерти драматурга, в свет вышел сборник «Беккет в театре», подводящий итоги театральной практики драматического писателя и режиссера (McMillan, Fesenheld 1988).

Если же обращаться исключительно к литературоведческим трудам, посвященным ирландско-французскому писателю, следует, напротив, оговорить значимость творчества Беккета не только в связи с его программной для мирового театра второй половины XX века драматургией, но и поэзией, и прозой. Причем и то, и другое по времени утверждения своих позиций в творчестве Беккета опережает пьесы. Первое законченное драматическое произведение, принадлежащее перу Беккета, но еще не театру абсурда -«Элефтерия», - было создано лишь в 1947 году («В ожидании Годо» датируется 1948 г., но постановка и публикация пьесы осуществлены несколько позднее), тогда как весьма яркие прозаические и стихотворные опыты писателя относятся уже к 1929-1930 гг. Более того, по сравнению с драмой, поэзией и литературной критикой, лишь прозаические произведения С.Беккета представляют собой непрерывную канву и являются результатом постоянной работы автора, начиная со второй половины двадцатых годов и вплоть до 80-х.

Именно романы и малая проза позволили исследователям выделить этапы творчества Беккета - работы раннего периода (1930-е годы), зрелого (40-50-е) и позднего (60-70-е). Без учета прозы Беккета не только трудно, но, скорее всего, невозможно говорить о диалектике творчества мастера, его пути к драматургии абсурда, комментариев к которой Беккет практически и принципиально не давал. Мировоззрение автора, безусловно, сформировалось еще «на прозаическом этапе», и философский «базис» творчества Беккета в прозе явлен конкретнее, чем в драме (тем более что именно ранняя проза демонстрирует становление художника, и в этом смысле «ранней драматургии» у Беккета практически нет). Но и на уровне разработки художественной концепции, - во всяком случае, по отношению к языку и его возможностям - эстетические принципы писателя сформированы до его обращения к драме. Даже мотив ожидания появляется задолго до «Годо», еще в раннем сборнике «Больше замахов, чем ударов». Считается достаточно устойчивым и тип героя, впервые представленный Беккетом в прозе - персонажи-Ничто, лишенные не только личности, но часто антропоморфного облика, буквально растворяющиеся в хаосе мира и слова. В этом смысле перед драматургом стояла объективно новаторская задача - найти «материальные» средства существования подобного персонажа на сцене.

В беккетоведении, соответственно, существуют работы, исследующие творчество писателя «глобально», т.е. монографии - Ф.Доэрти, А.К.Кеннеди, В.Мерсье, Дж.Пиллинга, - посвященные всему корпусу произведений писателя и не ограничивающиеся задачей рассмотрения отдельных жанров (Doherty 1971; Kennedy 1989; Mercier 1977; Pilling 1976). С другой стороны, большой интерес представляют работы, концентрирующиеся на том или ином аспекте творчества Беккета: в связи с прозой это работы Дж.Флетчера, Р.Рабиновица, Д.Катца, П.Дж.Мэрфи и др. (Fletcher 1970, Rabinovitz 1984, Murphy 1992, Katz 1999). Отечественное беккетоведение - явление относительно недавнее (если сознательно опустить статьи в пособиях по зарубежной драме, создававшиеся в советское время и часто исполненные излишне критического пафоса по отношению к театру абсурда). Здесь нельзя не упомянуть работы И.Дюшена и М.Кореневой (Дюшен 1991, Коренева 2002, 1995, 2000), а в уже в 2000-х гг. -исследования Д.Токарева, М.Голубкова, посвященные прежде всего прозаическому наследию мастера (Токарев 2002).

Драматургия - та часть наследия Беккета, которая всегда привлекала максимальное внимание исследователей. Множество книг и статей посвящено отдельным пьесам Беккета, а в связи с научными и критическими работами о «В ожидании Годо» давно уже существуют антологии и самостоятельные библиографические описания. При попытке классификации всего драматического творчества Беккета к жизни оказываются вызваны самые разные определения, характеристики и термины. Сам театр Беккета называют не только театром абсурда [Esslin, 2001] или «минималистским» - по отношению к пьесам 60-70-х гг. [Brater, 1987], но и «театром разлада» [Mayberry, 1989], «театром страдания» [Doherty, 1971]. Г.Хок весьма убедительно использует понятие «редукционизм» в связи с эволюцией театра Беккета от «Годо» к поздним миниатюрам [Hauck, 1992]. И наконец, Ш.Леви предлагает термин «самореферентная драма» [Levy, 2002]. Бесспорен авторитет в науке о Беккете последовательно на протяжении не одного десятка лет изучающих творчество писателя таких ученых, как С.Гонтарски, Р.Кон, Дж.Ноулсон (Gontarski 1985, Cohn 1962, 1980, 2001, Knowlson 1972). С.Гонтарски К.Эккерли взяли на себя труд создания современного и уже второго (предыдущий выполнен под редакцией Дж.Пиллинга в Кембриджском издательстве в 1994 г. (Pilling 1994)) энциклопедически исчерпывающего справочника по Беккету - его жизни творчеству, истокам, аллюзиям и интерпретациям (Ackerley, Gontarski 2004). Р.Кон, преимущественно специализирующаяся на вопросах театра, и не только беккетовского, но и британского, вводит термин, используемый теперь многими учеными и характеризующий специфику исконно условного космоса беккетовских пьес, -'ЧЬеа1егеаШу"6.

Если проблема динамики условности в драматургии Беккета и творчестве английских драматургов в таком виде не рассматривалась, то разговор о новой конвенции начат все тем же М.Эсслином в его основополагающей монографии. Так или иначе, вопросы, связанные с разработкой специфического театрального языка, затрагиваются в ряде работ выше упомянутых авторов, а также в трудах, посвященных проблемам развития английского и, шире, западного театра. Представляется важным проследить, как именно театр Беккета разрушает «старую» драматическую условность и насколько последовательно создает новую или новые ее формы. Поскольку настоящее исследование связано с тенденциями художественной образности, акцентирующими аспект театральный, принципиально настаивающими на «ненатуральности», небуквальности понимания презентируемого (в большей степени, чем «воспроизводимого») материала, в сфере нашего внимания оказываются соответственно не все художественные системы изучаемого периода, но наиболее тяготеющие к повышенной условности, обновляющие ее формы и виды. Мы полагаем, что условность как результат сознательных авторских предпочтений, называемая здесь эксплицитной, определяется стремлением текста выйти за границы заявленной репрезентации и существовать по законам художественного мира, предложенного самим писателем.

Научная новизна выполняемого исследования заключается в том, что художественная условность современной драматургии представлена в диссертации как теоретическая проблема, которая впервые рассматривается на обширном англоязычном драматургическом материале, отражающем разные ступени эволюции условности XX века. Уточняется, что внешне очевидная условность драматического произведения обладает богатым потенциалом для изменения, акцентирования и развития. В диссертации разводятся понятия «условность» и «конвенциональность», разрабатывается теория драматической условности/конвенции в сложном контексте их соотношения и бытия, что обнаруживает самостоятельный интересный аспект исследования драмы. В работе создается целостная картина развития традиционных и экспериментальных форм условности в связи с ее использованием в современной английской драме. Особое внимание уделяется драматической условности как принципиальной составляющей модернистского и постмодернистского театрального эксперимента XX столетия, при этом доказывается, что эволюция условности и динамика обозначенного эксперимента в драме неразрывно связаны. Работа исходит из того, что драматическое творчество Беккета является кульминационной точкой в развитии модернистской драматургии XX века, наиболее продуктивно утверждающей - благодаря взгляду на мир сквозь призму абсурда, компрессии театральных знаков, нерепрезентативному статусу драмы - новые принципы и формы акцентирования условности в драматическом произведении. Пересматриваются и расширяются, казалось бы, устоявшиеся представления о театре абсурда, театре жестокости, их соотношении с драматургией психологической и политизированной на фоне общей тенденции к усилению театральной условности. Впервые в отечественном литературоведении в рамках одной научной работы рассматривается творчество принадлежащих к различным генерациям и отличающихся характером художественного эксперимента драматургов, как Г.Пинтер и П.Барнз, А.Эйкборн и Э.Бонд, Т.Стоппард и С.Кейн. «Молодая» британская драматургия 1990-х - начала 2000-х годов получает оценку в контексте развития условности и конвенциональное™.

Методологию исследования определяет диалектика единичного и всеобщего в понимании драматической условности. Мы исходили из того, что условность в современной драме - синтез традиционных родовых параметров и авторской установки, несущей на себе отпечаток стилевого кода эпохи. В работе использовались методы исторической поэтики, позволяющие выявлять теоретические закономерности крупных историко-литературных систем, принципы современной компаративистики, но и направленческие поэтики, являющиеся программным обоснованием практики определенной школы (постмодернизм, редукционизм, теория представления). Положения рецептивной эстетики задействуются для выявления воздействия Беккета на британский театральный процесс. По отношению к драме сложно разграничить теоретические поэтики и концепции прикладные, манифестирующие новации определенного периода, поскольку и самая известная из «Поэтик», аристотелевская, изначально строилась как практическое пособие для драматургов конкретной исторической эпохи. Разработанные со времен Аристотеля представления о драме как роде литературы в данном случае являются основой аналитической части исследования. Методологическую и теоретическую основу диссертации составляют работы отечественных ученых (Л.Г.Андреев, М.М.Бахтин, A.B.Карельский, Г.К.Косиков, М.Н.Липовецкий, Ю.М.Лотман, Г.С.Померанц, Б.А.Успенский, В.Е.Хализев), зарубежных теоретиков постструктурализма, рецептивной эстетики, постмодернизма (Р.Барт, Ж.Делез, Ж.Деррида, Ю.Кристева, Ж.Фераль, Л.Хатчеон, Х.Р.Яусс), специалистов по истории и теории драмы.

Теоретическая значимость работы определяется ее вкладом в развитие теории драматической условности. Предлагаемое исследование восполняет определенный пробел в отечественном беккетоведении, способствует более глубокому пониманию драматургии абсурда и его последователей. Полученные результаты могут быть использованы при исследовании других эстетических тенденций современной драмы, при создании обобщающих трудов по истории драматургии и театра. Практическая значимость данной диссертации заключается в том, что ее материалы могут найти применение в вузовской практике: преподавание курсов истории зарубежной литературы, истории западноевропейского театра, теории литературы, истории зарубежной критики и литературоведения, спецкурсов по современной драме, литературе модернизма и постмодернизма.

Апробация результатов работы проводилась на российских, зональных и международных конференциях, среди которых: Конференция по сравнительному изучению драмы (The 24th Comparative Drama Conference, Ohio State University, 2000; The 29th Comparative Drama Conference, California State University, 2005), Международная конференция Российской ассоциации преподавателей английской литературы (Москва, 1997, 2003; Уфа, 1998; Тамбов, 2001), Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа» (Екатеринбург, 1998-2005). Текущие результаты исследования докладывались и обсуждались на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Уральского государственного педагогического университета.

Содержание диссертации представлено в монографии «С.Беккет и проблема условности в современной английской драме» и ряде статей, посвященных проблеме драматической условности, отдельным аспектам творчества С.Беккета, П.Барнза, Э.Бонда, С.Кейн, Г.Пинтера, Т.Стоппарда, К.Черчилл.

Положения, которые выносятся на защиту:

1. современная драматическая условность претерпела существенные изменения в результате активного творческого поиска как в драме, так и в театре XX века; эксплицитная условность стала общей характеристикой «нерепрезентационной» драмы и распространяется на принципы создания художественного мира-хаоса, разработку нового типа драматического характера, на отношения между автором и зрителем, текстом и спектаклем;

2. представив собственную и перспективную модель театра, С.Беккет утверждает радикальную форму существования не только абсурдистской, но и в целом модернистской драматургии XX века; творчество Беккета явилось стимулом и источником развития условности для активно экспериментирующей драматургии разных стран, тенденций и жанров;

3. сочетание абсурдистских инноваций с традициями английской драмы существует в разных версиях: «вторичная» абсурдизация комических жанров может позволять (Барнз) или не позволять (Эйкборн) говорить о современном, послебеккетовском подходе к традиционным жанровым моделям; весьма активно, но по-разному традиция абсурда проявила себя в становлении творческой индивидуальности Пинтера и Стоппарда;

4. бытование постмодернистской условности в драматическом произведении, формы собственно театральной (вербальной и визуальной) интертекстуальности во многом определены Беккетом и становятся самостоятельно значимым культурным феноменом Великобритании благодаря авторскому театру Стоппарда, экспериментальным мастерским политизированного или феминистского профиля, работам молодых драматургов рубежа тысячелетий;

5. характер беккетовской рецепции меняется по мере утверждения новых форм театральности и движения текущего театрального процесса; послебеккетовское пространство как пласт культуры, в котором играют и динамично соотносятся семантически подвижные категории условности, конвенциональное™, театральности, оказывается саморазвивающимся, демонстрирующим новые тенденции британского театра от Пинтера до Равенхилла и Баттеруорта, но и открывающим новые возможности прочтения самого Беккета.

Заключение научной работыдиссертация на тему "С. Беккет и проблема условности в современной английской драме"

Заключение

Европейский театр, будучи столь явно и исконно условным искусством, веками развивает свой художественный потенциал, не столько преодолевая границы театральной условности, сколько используя их. Долгое время под условностью драмы понимали ограничения - театрально-исполнительские (аффектированность речи, декорации, костюмы) или собственно драматические (классические «единства», диалоговая структура, реплики в сторону). XX век, поставив пред собой задачу изменить «традиционную» театральность, действительно сделал очень много, хотя и не совсем так, как предполагалось в начале столетия. Модернистский призыв создать абсолютно новый театр был в результате специфически понят реальной практикой. Попытки реформировать сами параметры драмы, борьба с ее антропоцентризмом привели к парадоксальным результатам: антитеатр стал не отказом от традиции, но ее очередным преломлением, значительно расширившим возможности драматической условности. Театр абсурда создает высоко условное зрелище, исходя из многовековой театральной рутины, а новаторское состоит и в самой деформации этой традиции, и в отношении авторов к создаваемому ими миру, герою и к представлению. В варианте, разработанном драматургией Беккета, театр получил возможность постоянно напоминать о бесконечной толще своих пластов и знаков. Комрессионизм Беккета в этом смысле - возможность указать на неисчерпаемость театральной традиции с помощью минимального набора драматических средств. Но эта же неисчерпаемость задает будущую программу и динамику, во многом сами формы условности в постабсурдистском пространстве драмы.

Логика театра Беккета, бесспорно, показательна. Онтологически вездесущий абсурд здесь изначально не противоречит его художественному освоению. «В ожидании Годо» явилось ключевым событием не столько для с; Беккета, сколько для мирового театра, утвердив и философские, и презентационные возможности абсурда в театре. Собственно беккетовской театральной условности еще предстояло после «Годо» демонстрировать себя во все более концентрированном варианте. Последующие пьесы от «Конца игры» до «Приходят и уходят» в большей степени структурированы вокруг одного героя, образа или даже приема, включающего в себя максимальное количество смыслов. Беккетовский путь - интенсификация, компрессия, а расширению здесь подвергалась только сама установка на одновременную элиминацию и игру значениями: и свет, и зримый образ, и движение активно используются, но наравне с диалогом «ничего не значат». Кульминационной для драматического эксперимента самого Беккета мы считаем пьесу «Дыхание», где на сцене вообще ^угс^^ст!^

Полностью разрушив все существующие театральные конвенции, полуминутной продолжительности драма ни в коей мере не связана с репрезентативностью. Однако пьеса не стала ни заключительной в творчестве Беккета, ни наиболее влиятельной в связи с утверждением беккетовской традиции. «Дыханием» обозначена и кульминация, и кризис эксперимента, поскольку возможностей дальнейшего развития драмы в этом направлении (дегуманизированном, недиалоговом) пьеса не открывает, а содержащиеся в ней смыслы, даже если они есть, размываются до бесконечности. Ситуация параллельна в прозе «Поминкам по Финнегану» Джойса - произведению, с которым Беккет, благодаря участию в проекте, был хорошо знаком: в определенный момент модернистский эксперимент уводит от реальной литературной практики. Закономерно поэтому, что беккетовская драма воспринимается последователями либо в более раннем («В ожидании Годо», «Счастливые дни», «Последняя лента Крэппа»), либо в более позднем (по сравнению с «Дыханием») варианте. Планка условности как предельно высокая была обозначена уже «Годо». Но поздние миниатюры показали возможности компрессии: множество значений и даже образов спрятано вглубь, а постижение этой глубины может быть бесконечным, как беккетовский «Конец игры».

В связи с соотношением новейших театральных теорий с экспериментом в драме, следует также отметить определенную диалектику. С одной стороны, драматургия Беккета и его последователей демонстрирует и установку на презентацию, и первичность Текста (а не внеположной ему реальности), как того и требуют «теория представления» или эстетика постмодернизма. С другой стороны, новаторские открытия, утвердившиеся благодаря художественной практике драматургов, должны оцениваться как самостоятельные, оригинальные находки, а не воплощение некой теоретической установки. Театр Беккета за относительно недолгое время своего существования получил столь большое количество интерпретаций -театральных, научных и критических, - что есть основания предполагать и дальнейшую расшифровку беккетовских текстов на базе будущих, еще не созданных концепций. Подобные перспективы обеспечиваются не только общей значимостью эксперимента, но самой условностью беккетовской драмы, ее высокой адаптивностью к самым различным моделям и ситуациям. И минимализм, и амбивалентность беккетовских пьес редуцируют традиционные параметры драмы, но возводят условность в необычайно высокий ранг.

Оттолкнувшись от подобной точки отсчета (преодолев нулевую планку), театр получил новый стимул развиваться не только «вглубь», но и «вширь». (Хотя драматурги-беккетианцы, как Пинтер и Кейн, находят удобным и минималистский вариант.) Послебеккетовское пространство выполняет, с одной стороны, динамическую функцию, способствуя обретению и утверждению современных форм театральности. С другой стороны, оно является и средой, в которой - благодаря уже следующим поколениям драматургов - обнаруживается скрытый потенциал даже собственно беккетовского театра. А то обстоятельство, что в творчестве С. Беккета существуют выходы на самые разные грани традиции (или канона), позволяет реципиенту - зрителям, читателям, последователям Беккета в драме слышать», находить «свое» в театре абсурда. Превратившись в новый сильный фактор влияния, драматургия Беккета актуализирует принципы, сформированные на национальной почве, как и законы, исконную условность тех или иных драматических жанров. Во второй половине XX века, как показал анализ состояния английской драмы, наиболее эффектной моделью, возрождение которой спровоцировал абсурдистский театр, был фарс. Обращение Беккета к трагифарсу в «Годо», показало философские возможности архаичного жанра, но заново открыло и театральный фарсовый потенциал. Активная эксплуатация фарса П.Барнзом, Э.Бондом, К.Черчилл и другими современными авторами обеспечило развитие его, казалось бы, непредусмотренных архаикой модификаций, как исторический фарс или фарс философский. Наряду с новыми моделями продолжает свое существование и конвенциональная фарсовая «развлекательная» драматургия, к которой мы обращались в связи с творчеством А.Эйкборна и А.Беннета.

Английский театр с его традиционно продвинутой театральностью включается в освоение новаторских моделей, обогащая собственный арсенал условности. Этим демонстрируется и продуктивность саморазвивающегося послебеккетовского пространства, в котором вполне автономно достигают бесспорных вершин театры Пинтера, Стоппарда, Барнза или Черчилл. У каждого из современных английских авторов, чье творчество дало материал для исследования, свой тип соотношения и с театром Беккета, и с его традицией, но все они предлагают очень театральную, эксплицитно условную драматургию. Послебеккетовское пространство - не альтернатива или единственное, не допускающее других прочтений влияние, но возможность. Оно установилось раз и навсегда, существуя даже не параллельно, а вместе с пространством «постшекспировским» или «постбрехтианским», но являясь своеобразным стимулом развития условности. Вероятно, самым оперативным образцом ориентирования в культурном пространстве эпохи является для современной английской драматургии творчество Т.Стоппарда; сложно было бы назвать новшество, утвержденное европейским театром XX века (и не только XX), которое бы ни использовал в своей работе драматург. Творчество Стоппарда объективно (благодаря прочтению «Гамлета» через «Годо» в «Розенкранце и Гильденстерне») связано с беккетовским экспериментом, но при этом фактически снимает вопрос о «влияниях»: не вызывает сомнения, что английский автор свободно и продуктивно играет с любой традицией, к которой считает нужным обратиться. Нам представляется не случайным при этом, что речи о влиянии или традиции самого Стоппарда (как говорят о влиянии Пинтера, Бонда или Баркера на молодых драматургов) практически не идет.

Театральное пространство, существуя в качестве поливариантного, предлагает множество моделей и структур (а не образцов для подражания), и молодые авторы сегодня обращаются к Беккету уже не ради заимствования на уровне приемов - диалог вне партнера, слабовыраженная сюжетность. Если театр Беккета - это сложное современное соотношение драмы и спектакля, пластического, когнитивного, звучащего плана в произведении, то индивидуальные версии столь же современного решения драмы разрабатывают и наиболее талантливые британские драматурги. Само представление и текст, их взаимодействие, язык театра претерпели существенные изменения. Непосредственно в английском театре примером долговременного и направленного экспериментирования служит творчество Г.Пинтера. Идейно-художественные предпочтения Пинтера впечатляют своим разнообразием от ранних его пьес к поздним, от «лирических» к «политическим» и от сюжетных драм к «пьесам памяти», но слово в его произведениях намеренно и постоянно уходит от своей основной функции наименования предметов, а условность эксплицитно остается на очень высоком уровне. Театр Пинтера является и самодостаточным культурным феноменом, заслуженно получившим бесспорное признание (Нобелевская премия 2005 г. - лишь в частности), но и своего рода централизующим моментом всего современного театрального процесса, связующим звеном между «сердитыми молодыми» и «новыми молодыми сердитыми», между Беккетом и Осборном - с одной стороны, и Равенхиллом и Марбером - с другой. Тем более симптоматично, что традиции Беккета и Пинтера не воспринимаются как единое, абсурдистское воздействие драматургами, вступившими в английскую литературу на рубеже второго и третьего тысячелетий, но существуют самостоятельно, определяя специфику именно британского послебеккетовского пространства.

Современный театр, как и много веков назад, ориентирован на зрителя. Нельзя сказать, что, увлекшись условностью, английский театр сегодня забыл о злободневности, о социальном заказе. Подобная восприимчивость к проблемам современности дает о себе знать в драматургии молодых авторов -наряду с активным постижением собственно драматических традиций и возможностей. Но, возвращаясь к разговору о конвенции, можно заметить своего рода встречное движение «договаривающихся сторон». Драматурги, предлагая к постановке новые театральные работы, соединяют пафос трагический и комический, формы традиционные и инновационные, установку на развлекательность и обсуждение злободневных вопросов. А зрительская перцепция связана теперь не с одной, раз и навсегда усвоенной конвенцией, а направлена на максимальное разнообразие зрелищ, какие бы цели этим зрелищем ни преследовались. Два беккетовских клоуна, чего-то ждущих на забытой Годо дороге, изменили театральный ландшафт не только для новых поколений драматургов, но и для театральной аудитории. Характерно, что новаторская драматургия сформировала и свой тип героя (а Владимир и Эстрагон - показательные, но не финальные представители этого типа), но и своего зрителя, для которого сколь угодно высокий уровень театральной условности уже не является преградой. Следовательно, сама условность и в перспективе будет не элиминироваться, но развиваться - в послебеккетовском пространстве английской драмы.

Список научной литературыДоценко, Елена Георгиевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Арто А. Струя Крови. / Пер. С. Исаева // Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М.: ГИТИС, 1994. С.143-146.

2. Беккет С. В ожидании Годо / Пер. с фр. С. Исаева, А. Наумова. М.: Изд-во ГИТИС, 1998. 284 с.

3. Беккет С. Звук шагов / Пер. с англ. А. Куприна// Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие). М.: Искусство, 1991. С. 156-160.

4. Беккет С. Мэрфи / Пер. с англ. М. Кореневой. М.: Текст, 2002. 282 с.

5. Беккет С. Никчемные тексты / Пер. с фр. Е. Баевской. СПб: Наука, 2003. 338 с.

6. Беккет С. Развязка / Пер. с фр. Л. Скаловой // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие). М.: Искусство, 1991. С.171-177.

7. Беккет С. Театр: Пьесы / Пер. с англ. и фр. СПб.: Азбука, Амфора, 1999. 345 с.

8. Беккет С. Трилогия (Моллой, Мэлон умирает, Безымянный) / Пер. с франц. и англ. В. Молота. СПб.: Изд-во Чернышева, 1994. 462 с.

9. Беккет С. Экспромт в стиле Огайо / Пер. с англ. Е.Суриц // Иностранная литература. 1996. № 6. С. 171-172.

10. Беккет С. Элефтерия / Пер. О.Тархановой // Потерянные пьесы. М.: А, Э.& Т, 2001. С. 17-54.

11. Пинтер Г. «Сторож» и другие драмы / Пер. с англ. М.: Радуга, 1988. 223 с.

12. Пинтер Г. Пейзаж / Пер. с англ. М. Кореневой // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие). М.: Искусство, 1991. С.228-239.

13. Стоппард Т. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и другие пьесы / Пер. с англ. СПб: Изд-во «Азбука», 2000. 313 с.

14. Стоппард Т. Аркадия / Пер. О. Варшавер // Иностранная литература. 1996, №2. С. 12-73.

15. Стоппард Т. Травести / Пер. И.Кормильцева// Иностранная литература. 2000. № 12. С.3-68.

16. Ayckbourn, Alan. A Cut in the Rates. London, New York: Samuel French, 1991. 13 p.

17. Ayckbourn, Alan. Ernie's Incredible Illucinations. London, New York: Samuel French, 1969. 22 p.

18. Ayckbourn, Alan. The Norman Conquests: A Trilogy of Plays. New York: Grove Press, 1975.226 p.

19. Ayckbourn, Alan. Three plays: Absurd Person Singular. Absent Friends. Bedroom Farce. New York: Grove Press, 1979. 229 p.

20. Barnes, Peter. Jubilee. London: Methuen Drama, 2001. 100 p.

21. Barnes, Peter. Plays One: The Ruling Class, Leonardo's Last Supper, Noonday Demons, The Bewitched, Laughter! Barnes' People. London: Methuen Drama, 1989. 479 p.

22. Barnes, Peter. Plays Three: Clap Hands Here Comes Charlie, Heaven's Blessings, Revolutionary Witness. London: Methuen Drama, 1996. 195 p.

23. Barnes, Peter. Plays Two: Red Noses, The Spirit of Man, Nobody Here But Us Chickens, Sunsets and Glories, Bye Bye Columbus. London: Methuen Drama, 1993. 342 p.

24. Beckett, Samuel. Dream of Fair to middling Women. New York: Arcade Publishing, 1993. 241 p.

25. Beckett, Samuel. Eleuthéria / Translated from the French by Michael Brodsky. New York: Foxrock, Inc., 1995. 196 p.

26. Beckett, Samuel. En Attendant Godot. New York: French and European Publications, 1967.95 p.

27. Beckett, Samuel. Fin de Partie, suivi de Acte Sans Paroles. Paris: Editions de Minuit, 1957. 122 p.

28. Beckett, Samuel. Mercier and Camier. London: Calder & Boyars Ltd., 1974. 123 p.

29. Beckett, Samuel. The Complete Dramatic Works. London, Boston: Faber and Faber, 1990.476 p.

30. Beckett, Samuel. The Complete Short Prose. New York: Grove Press, 1995. 295 p.

31. Beckett, Samuel. Waiting for Godot. New York: Grove Weidenfeld, 1982. 61 p.

32. Bennet, Allan. Forty Years On and Other Plays. London, Boston: Faber and Faber, 1991.333 p.

33. Bennett, Alan. Kafka's Dick. London, New York, Toronto: Samuel French, Inc. 1990. 86 p.

34. Bennett, Alan. The Old Country. London and Boston: Faber and Faber, 1978. 64 p.

35. Bond Edward. Plays Four: The Worlds, The Activists Paper, Restoration, Summer. London: Methuen, 1992. 411 p.

36. Bond, Edward. Lear. London: Methuen, 1983. 102 p.

37. Bond, Edward. Narrow Road to the Deep North // Современный английский театр. M.: Радуга, 1984. С.275-334.

38. Bond, Edward. Plays One: Saved, Early Morning, The Pope's Wedding. London: Methuen, 1977. 312 p.

39. Bond, Edward. The Worlds, with The Activists Paper. London: Methuen, 1980. 174 p.

40. Bond, Edward. Two Post-Modern Plays: Jackets. In the Company of Men. with September. London: Methuen Drama, 1990. 244 p.

41. Butterworth, Jez. Mojo. New York: Dramatists Play Service, Inc., 1999. 79 p.

42. Churchill, Caryl. Plays One: Owners, Traps, Vinegar Tom, Light Shining in Buckingamshire, Cloud Nine. London: Methuen Drama, 1994. 320 p.

43. Churchill, Caryl. Plays Two: Softcops, Top Girls, Fen, Serious Money. London: Methuen Drama, 1993. 309 p.

44. Churchill, Caryl. This is a Chair. New York: Theatre Communications Group, 1999. 32 p.

45. Crimp, Martin. Attempts on her life. London and Boston: Faber and Faber, 1998.80 p.

46. Crimp, Martin. Plays One: Dealing with Clair, Play with Repeats, Getting Attention, The Treatment. London: Faber and Faber, 2000. 389 p.

47. Frayn, Michael. Copenhagen. London, New York, Toronto: Samuel French, Inc. 2002. 134 p.

48. Frayn, Michael. Democracy. New York: Faber and Faber, 2003. 134 p.

49. Frayn, Michael. Noises Off. London, New York, Toronto: Samuel French, Inc. 2004. 184 p.

50. Kane, Sarah. Complete Plays: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis, Skin. London: Methuen Drama, 2001. 268 p.

51. Norman, Marc; Stoppard, Tom. Shakespeare in Love. New York: Miramax, 1998. 169 p.

52. Pinero, Arthur Wing. Trelawny of the "Wells" and Other Plays. Oxford, New York: Oxford Univirsity Press, 1995. 326 p.

53. Pinter, Harold. Celebration. New York, London: Samuel French, Inc., 2002. 38p.

54. Pinter, Harold. Complete Works: Four. Old Times, No Man's Land, Monologue, Family Voices. New York: Grove Press, 1981. 296 p.

55. Pinter, Harold. Landscape and Silence. New York: Grove Press, 1968. 61 p.

56. Pinter, Harold. Other Places: Four plays. New York, London: Dramatists Play Service, Inc., 2004. 57 p.

57. Pinter, Harold. Plays Two: Introduction 'Writing for Myself; The Caretaker, The Dwarfs; The Collection, The Lover, Night School, Review Scetches. London: Faber, 1996. 238 p.

58. Pinter, Harold. Press Conference. London: Faber and Faber, 2002. 14 p.

59. Pinter, Harold. The Homecoming. New York: Grove Weidenfeld, 1987. 82 p.

60. Ravenhill, Mark. Plays: One: Shopping and F***ing. Faust is Dead. Handbag. Some Explicit Polaroids. London: Methuen Drama, 2001. 314 p.

61. Stoppard, Tom. Jumpers. New > York: Grove Press, 1972. 89 p.

62. Stoppard, Tom. Plays Five: Arcadia, The Real Thing, Night and Day, Indian Ink, Hapgood. London: Faber and Faber, 1999. 593 p.

63. Stoppard, Tom. The Coast of Utopia Part I. Voyage. New York: Grove Press, 2002.114 p.

64. Stoppard, Tom. The Coast of Utopia Part II. Shipwreck. New York: Grove Press, 2002. 107 p.

65. Stoppard, Tom. The Coast of Utopia Part III. Salvage. New York: Grove Press, 2002. 120 p.

66. Stoppard, Tom. The Plays for Radio 1964-1991. London and Boston: Faber and Faber, 1994. 283 p.

67. Stoppard, Tom. The Real Inspector Hound and Other Plays. New York: Grove Press, 1998.211 p.

68. Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М.: Высшая школа, 1984. 351 с.

69. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и XX век. М.: Московский рабочий, 1994. 333 с.

70. Андреева И.М. Театральность в культуре / Южно-Российский гуман.ин-т. Ростов-на-Дону, 2002. 188 с.

71. Аникст А.А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М.: Наука, 1988. 505 с.

72. Аристотель. Сочинения: В 4т. Т.4. М.: Мысль, 1984. 830 с.

73. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993. 192 с.

74. Аскаров Т. Художественная условность как эстетическое явление в свете ленинской теории отражения. Фрунзе: Кыргызстан, 1984. 200 с.

75. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000.511 с.

76. Бабенко В.Г. Драматические жанры и их взаимодействие: Английская и ирландская драматургия. Иркутск: Изд-во Иркутского ун-та, 1988. 152 с.

77. Барабаш H.A. Телевидение и театр: игры постмодернизма. М.: Изд-во МПГУ, 2003. 182 с.

78. Барабаш H.A. Условность в драме и театре (современные аспекты). Ташкент: Изд-во «Фан» АН УССР, 1991. 174 с.

79. Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М.: Изд-во иностранной литературы, 1963.303 с.

80. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа «Прогресс», «Универс», 1994. 616 с.

81. Бартон Э. На прогулку еще раз // Иностранная литература. 1996. №12. С.74-78.

82. Батракова С.П. Художественное воображение // Вопросы эстетики. Вып. 5. М.: Искусство, 1962. С.74-199.

83. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.

84. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.

85. Белинский В.Г. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13т. Т. 5. М.: Изд-во АН СССР, 1956. С.7-68.

86. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. 367 с.

87. Биллингтон М. Английская «новая драма» сорок лет спустя // Иностранная литература. 1995. №10. С.239-246.

88. Блок В.Б. Диалектика театра: Очерки по истории драмы и сценического воплощения. М.: Искусство, 1983. 296 с.

89. Бодрийар Ж. Забыть Фуко. СПб: Изд-во «Владимир Даль», 2000. 90 с.

90. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. 168 с.

91. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 236 с.

92. Вахрушев В. Логика абсурда, или Абсурд логики // Новый мир. 1992. №7. С.235-237.

93. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 405 с.

94. Вирмо А. и О. Мэтры мирового сюрреализма. СПб.: Академический проект, 1996. 288 с.

95. Вишомирските J1.P. Особенности творческого метода Э.Бонда. Дисс. . канд. филол. наук. Вильнюс, 1986. 170 с.

96. Владимиров С.А. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972. 113 с.

97. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир: Поэтика условных форм в современном романе Великобритании / Новгородский гос. ун-т им Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 2001. 207 с.

98. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX века / Новгородский гос. ун-т им Ярослава Мудрого. Великий Новгород, 1998. 188 с.

99. Волькенштейн В.М. Драматургия. М.: Советский писатель, 1969. 335 с.

100. Воронин B.C. Законы фантазии и абсурда в художественном тексте. Волгоград: Изд-во Волгоградского гос. ун-та, 1999. 168 с.

101. Гассоу М. Из книги «Беседы со Стоппардом» // Иностранная литература. 2000. № 12. С.69-78.

102. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. (Эпос. Лирика. Театр). М.: Просвещение, 1968. 303 с.

103. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. М.: Искусство, 1968-1973.

104. Гей Н.К. Художественный образ как категория поэтики // Контекст. 1982: Литературно-теоретические исследования. М.: Наука, 1983. С.68-98.

105. Гозенпуд A.A. Пути и перепутья: Английская и французская драматургия XX в. Л.: Искусство, 1967. 325 с.

106. Гридина Т.А. Языковая игра: стереотип и творчество / Урал. гос. пед ун-т. Екатеринбург, 1996.214 с.

107. Декарт Р. Избранные произведения. М.: Госполитиздат, 1950. 711 с.

108. Делез Ж. Логика смысла. М.: Изд. центр «Академия», 1995. 298 с.

109. Делез Ж. Опустошенный // Беккет С. В ожидании Го до. М.: Изд-во ГИТИС, 1998. С.251-282.

110. Друзина M.B. Эволюция современной зарубежной драмы, 1956-1970. JL: ЛГИТМиК, 1977. 72 с.

111. Дюшен И. Театр парадокса // Театр парадокса (Ионеско, Беккет и другие). М.: Искусство, 1991. С. 5-21.

112. Евреинов H.H. Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения. Пб.: Петраполис, 1921. 58 с.

113. Закс Л.А. Художественное сознание. Свердловск: Изд-во Уральского университета, 1990.212 с.

114. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: Изд-во МГУ, 1987. 511 с.

115. Зверев A.M. XX век как литературная эпоха // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С.6-46.

116. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М.: Наука, 1979. 391 с.

117. Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М.: Наука, 1988. 383 с.

118. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 255 с.

119. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 255 с

120. Исаев С. Длинные вещи жизни // Беккет С. В ожидании Годо. М.: Изд-во ГИТИС, 1998. с.5-24.

121. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1990. С.221-318.

122. Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М.: Советский писатель, 1990. 400 с.

123. Карягин A.A. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. 224 с.

124. Клюев Е. В. Теория литературы абсурда. М.: Изд-во УРАО, 2000. 104 с.

125. Ковтун E.H. Типы и функции художественной условности в европейской литературе первой половины XX в. Дисс. . докт. филол. наук. М.: МГУ, 2000. 304 с.

126. Коренева М.М. Литературное измерение абсурда // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С.477-507.

127. Коренева М.М. Сэмюэль Беккет // Французская литература, 1945-1990. М.: Наследие, 1995. С. 552-563.

128. Косиков Г.К. Несколько штрихов к портрету Альфреда Жарри // Жарри А. «Убю король» и другие произведения. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002. С. 473-497.

129. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М.: Изд-во «Рудомино», 1998. 192 с.

130. Краткая литературная энциклопедия: В 9т. Т.9. М.: Советская энциклопедия, 1978. 967 с.

131. Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. 399 с.

132. Кудинова Т.Н. От водевиля до мюзикла. М.: Советский композитор. 1982. 175 с.

133. Кьеркегор С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993. 383 с.

134. Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Теория литературы (вводный курс) / Урал. гос. пед. ун-т; Науч-исследоват. центр «Словесник». Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2003. 73 с.

135. Ликинская И.С. Проблема условности в искусстве (на материале современного российского кино). Дисс. .канд. филос. наук. М.: Гос. ин-т. искусствознания, 2001. 144 с.

136. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики) / Урал. гос. пед ун-т. Екатеринбург, 1997. 317 с.

137. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М.Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. 751 с.

138. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В Зт. Таллинн: Александра, 1992-1993.

139. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. М.: Советский писатель, 1966. 181 с.

140. Мантатов В.В. Образ, знак, условность. М.: Высшая школа, 1980. 160 с.

141. Мартынов Ф.Т. Магический кристалл: Эстетическое восприятие и условность в искусстве. Свердловск: Сред.-Уральск. кн. изд-во, 1971. 172 с.

142. Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб: Санкт-Петербургский ин-т культуры, 1992. 70 с.

143. Михайлов А.Д. Средневековый французский фарс // Средневековые французские фарсы. М.: Искусство, 1981. С.7-32.

144. Михайлова А.А. О художественной условности. М.: Мысль, 1970. 300 с.

145. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М.: Наука, 1988. 238 с.

146. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Избранное. М., 1989. С. 130-249.

147. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX вв. М.: Наука, 1984.178 с.

148. Образцова А.Г. Современная английская сцена (на рубеже 70-х гг.). М.: Наука, 1977. 247 с.

149. Паверман В.М. Американская драматургия 60-х годов XX века. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1987. 171 с.

150. Поляков М.Я. О театре: Поэтика. Семиотика. Теория драмы. М.: Межд. агентство «А.Д. и Театр», 2000. 384 с.

151. Померанц Г. С. Язык абсурда // Померанц Г.С. Выход из транса. М.: Юрист, 1995. С.435-480.

152. Поспелов Г. Н. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1978. 351 с.

153. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М.: Изд-во «Лабиринт», 1999. 285 с.

154. Проскурина Ю.М. Теория литературы / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 1999. 30 с.

155. Проскурникова Т.Б. Французская антидрама. (50-60-е годы). М.: Высшая школа, 1968.103 с.

156. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1997.380 с.

157. Ряполова В.А.Театр Аббатства (1900-1930-е годы): Очерки. Изд-во «Индрик», 2001. 176 с.

158. Сартр Ж.-П. Объяснение «Постороннего» // Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986. С.92-107.

159. Сахновский-Панкеев В.А. Драма: Конфликт. Композиция. Сценическая жизнь. JL: Искусство, 1969. 231 с.

160. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. М.: Интрада ИНИОН. 1996. 317 с.

161. Соловьева H.A. Английская драма за четверть века (1950-1975). В.1. М.: Изд-во МГУ, 1982. 84 с.

162. Соловьева H.A. Английская драма за четверть века (1950-1975). В.2 (70-е гг.). М.: Изд-во МГУ, 1982. 84 с.

163. Ступников И.В. Великобритания: драматургия и театр. М.: Высшая школа, 1992. 216 с.

164. Субботина К.А. Чехов и английский театр абсурда // Русская литература и мировой литературный процесс. JL: Ленингр. гос. пед. ин-т, 1973. С.100-121.

165. Тамарли Г.И. Поэтика условности в драматургии А. П. Чехова. Дисс .докт. филол. наук. Таганрог: Таганрогский гос. пед. ун-т, 1995. 397 с.

166. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. М: РГГУ, 2002. 467 с.

167. Теория литературы / Под ред. Ю.Б.Борева: В 4т. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в теоретическом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. 592 с.

168. Теория литературы / Под ред. Ю.Б.Борева: В 4т. Т. 4. Литературный процесс. М.: ИМЛИ РАН, 2001. 624 с.

169. Тлостанова М. В. Гротеск в литературах Запада XX века // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С.408^139.

170. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. / Пер. с фр. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с.

171. Токарев Д.В. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 336 с.

172. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект пресс, 1999. 334 с

173. Топер П.М. Трагическое в искусстве XX века // Художественные ориентиры в зарубежной литературе XX века. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С.331-377.

174. Трифонов А.Т. Абсурд // Культурология. XX век: Энциклопедия. В 2т. Т.1. СПб: Университетская книга, 1998. С.8-9.

175. Турбин В.Н. Товарищ время и товарищ искусство. М.: Искусство, 1961. 177 с.

176. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. 319 с.

177. Ушакова О.М. Т.С. Элиот и европейская культурная традиция: Тюмень: Изд-во Тюменского гос. ун-та, 2005. 220 с.

178. Философский словарь / Под ред. И. Т. Фролова. М.: Республика, 2001. 719с.

179. Фридштейн Ю. Г. Писатели, пьесы, персонажи // Современный английский театр. М.: Радуга, 1984. С.7-32.

180. Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999. 143 с.

181. Хализев В.Е. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М.: Издательство МГУ, 1986. 260 с.

182. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 240 с.

183. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 437 с.

184. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Изд. группа «Прогресс», «Прогресс-Академия», 1992. 464 с.

185. Чернорицкая О. Трансформация тел и сюжетов: Физиология перехода в поэтике абсурда // Новое литературное обозрение. 2002. №56. С.296-309.

186. Шапошникова О.В. Об условности в искусстве // Филология. Вып.5. МГУ (филологический факультет). М.: Изд-во МГУ, 1976. С.6-19.

187. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М.: Наука, 1966. 151 с.

188. Шестаков Д.П. Современная английская драма (Осборновцы). М.: Высшая школа, 1968. 91 с.

189. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного // Шкловский В.Б. Собрание сочинений: В Зт. Т. 3. М.: Художественная литература, 1974. С.465-788.

190. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М.: Республика, 1992. 447 с.

191. Элиот Т.С. Назначение поэзии. Статьи о литературе. Киев: AirLand, 1997. 350 р

192. Abrams, М.Н. A Glossary of Literary Terms. Orlando: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers. 1985. 301 p.

193. Acheson, James. Beckett, Proust, and Shopenhauer // Contemporary Literature. № 19. 1978. P. 165-179.

194. Ackerley, C.J. Samuel Beckett and the Bible: A Guide // Journal of Beckett Studies. Vol.9. №1. Autumn 1999. P.53-125.

195. Ackerley, C.J., Gontarski, S.E. The Grove Companion to Samuel Beckett: A Reader's Guide to His Works, Life, and Thought. New York: Grove Press, 2004. 686p.

196. Ackroyd, Peter. Albion. The Origins of English Imagination. New York: Nan A.Talese, 2003. 524 p.

197. Adorno, Theodor W. Towards an Understanding of Endgame // Chevigny, Bell Gale, ed. Twentieth Century Interpretations of "Endgame". Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1969. P. 82-114.

198. Anderson, Michael. Anger and Detachment: A Study of Arden, Osborne and Pinter. London: Pitman Publishing, 1976. 127 p.

199. Angel-Perez, Elizabeth. The Revival of Medieval Forms in Recent Political Drama //. Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage New York: St.Martin's Press, Inc., 1997. P. 15-29.

200. Armstrong, Gordon S. Samuel Beckett, W.B. Yeats, and Jack Yeats: Images and Words. Lewisburg: Bucknell University Press, 1990. 268 p.

201. Astro, Alan. Samuel Beckett. Columbia, S.C.: University of South Carolina Press, 1990. 222 p.

202. Auslander, Philip. Postmodernism and Performance // Connor, Steven, ed. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P.97-115.

203. Baker-White, Robert. Violence and Festivity in Harold Pinter's "The Birthday Party", "One for the Road", and "Party Time" // The Pinter Review: Annual Essays. Tampa, Fl.: The University of Tampa Press, 1994. P.60-67.

204. Banham, Martin. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 1233 p.

205. Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulations // Wook-Dong, Kim, ed. Postmodernism: An International Anthology. New York: St.Martin's Press, 1986. P.440-458.

206. Beckett, Samuel. Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment. New York: Grove Press, 1984. 178 p.

207. Bennett, Alan. Writing Home. New York: Random House, 1994. 417 p.

208. Ben-Zvi, Linda. The Schismatic Self in "A Piece of Monologue" //. Journal of Beckett Studies. Vol. 7. 1982. P. 17-27.

209. Berlin, Isaiah. Russian Thinkers. London: The Hogarth Press, 1979. 312 p.

210. Bermel, Albert. Farce: The Comprehensive and Definitive Account of One of the World's Funniest Art Forms. New York: A Touchstone Book, 1982. 464 p.

211. Berney, K. A., ed. Contemporary British Dramatists. London, Detroit, Washington D C: St.James Press, 1994. 884 p.

212. Bigsby C.W.E. Seeking a Balance between Art and History // Bareham, T., ed. Tom Stoppard. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers", "Travesties": A Casebook. Houndmills and London: Macmillan, 1990. P 206-210.

213. Bigsby, C. W. E., ed. Contemporary English Drama. New York: Holmes & Meier Publishers, Inc., 1981. 192 p.

214. Billington, Michael. One Night Stands: A Critic's View of British Theatre from 1971 -1991. London: Nick Hern Books, 1993.382 p.

215. Billington, Michael. Stoppard: The Playwright. London and New York: Methuen, 1987.188 p.

216. Birch, David. The Language of Drama: Critical Theory and Practice. New York: St.Martin's Press, 1991. 175 p.

217. Birrenger, Johannes. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press. 1993. 235 p.

218. Bloom, Harold, ed. Tom Stoppard (Modern Critical Views.) New York, New Haven, Philadelphia: Chelsea House, 1986. 191 p.

219. Bloom, Harold. The Western Canon: The Books and School of the Ages. New York, San Diego, London: Harcourt Brace & Co., 1994. 578 p.

220. Bock, Hedwig; Wertheim, Albert, eds. Essays on Contemporary British Drama. Verlag: Max Huber, 1981. 310 p.

221. Boireau, Nicole. Preface // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.xii-xv.

222. Boireau, Nicole. Tom Stoppard's Metadrama // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.136-151.

223. Bradbrook, M.C. English Dramatic Form: A History of its Development. London: Chato and Windus, 1965. 205 p.

224. Bradby, David. "A joke which still goes on" "Le Kid", "Eleutheria", "Waiting for Godot"// Journal of Beckett Studies. Vol.12. №1. 2004. P.63-72.

225. Brandt, George W., ed. Modern Theories of Drama: A Selection Writing on Drama and Theatre 1850-1990. Oxford: Clarendon Press, 1998. 334 p.

226. Brashear W.R. The Gorgon's Head: A Study in Tragedy and Despair. Athens: The University of Georgia Press. 1977. 164 p.

227. Brater, Enoch; Cohn, Ruby, eds. Around the Absurd: Essays on Modern and Postmodern Drama. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1990. 316 p.

228. Brater, Enoch, ed. Beckett at 80 / Beckett in Context. Oxford, N.Y.: Oxford University Press, 1987. 238 p.

229. Brater, Enoch, ed. The Theatrical Gamut: Notes for a Post-Beckettian Stage. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995. 304 p.

230. Brater, Enoch. Beyond Minimalism: Beckett's Late Style in the Theater. New York, Oxford: Oxford University Press, 1987. 209 p.

231. Braunmuller, A.R. Pinter's Silence: Experience without Character // Gale, St.H., ed. Harold Pinter: Critical Approaches. Rutherford, London, Toronto: Associated University Press, 1986. 232 p.

232. Brockett, Oscar S.; Findlay, Robert. Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama since 1870. Englewood Hills, New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1973. 826 p.

233. Brockett, Oscar S.; Findlay, Robert. Century of Innovation: A History of European and American Theatre and Drama since the late 19th century. Boston, London: Allyn and Bacon, 1991.520 p.

234. Brown, John Russell. A Short Guide to Modern British Drama. London: Heinemann Educational Books. 1982. 101 p.

235. Brown, John Russell, ed. Modern British Dramatists: New Perspectives. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1984. 186 p.

236. Brown, John Russell. Theatre Language: A Study of Arden, Osborne, Pinter and Wesker. New York: Taplinger Publishing Company, 1972. 256 p.

237. Burkman, Katherine H., ed. Myth and Ritual in the Plays of Samuel Beckett. London and Toronto: Associated University Press, 1987. 169 p.

238. Burns, Elizabeth. Theatricality. A Study of Convention in the Theatre and in Social Life. London: Longman, 1972. 246 p.

239. Cahn, Victor G. Beyond absurdity: The Plays of Tom Stoppard. London: Associated University Press, 1979. 169 p.

240. Carlson, Marvin. Theories of the Theatre: A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present. Ithaca and London: Cornell Univirsity Press, 1993. 553 p.

241. Caseli, Daniela. Looking it up in My Big Dante: A Note on "Sedendo et Quiesc1.endo" // Journal of Beckett Studies. Vol.6. №1. Autumn 1996. P. 1-24.

242. Cave, R.A. New British Drama in Performance on the London stage: 1975 to 1985. Gerrards Cross: Colin Smythe, 1987. 322 p.

243. Chaudhuri, Una. Staging Place: The Geography of Modern Drama. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995. 310 p.

244. Cheshire, D.F. Music Hall in Britain. London: Ritherford, 1974. 123 p.

245. Chevigny, Bell Gale, ed. Twentieth Century Interpretations of "Endgame". Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1969. 120 p.

246. Clark, Barrett H. European Theories of the Drama. New York: Crown Publication, 1945. 576 p.

247. Clinton-Baddeley, V.C. The Burlesque Tradition in the English Theatre after 1660. London: Methuen, 1973. 152 p

248. Cohen, David. "For This Relief Much Thanks": Leopold Bloom and Beckett's Use of Allusion // Carey, Phyllis; Jewinski, Ed, eds. Joyce'n Beckett. New York: Fordham University Press, 1992. P.43-49.

249. Cohn, Ruby, ed. Casebook on "Waiting for Godot". New York: Grove Press, 1967.216p.

250. Cohn, Ruby. "Endgame" // Chevigny, Bell Gale, ed. Twentieth Century Interpretations of "Endgame". P.40-52.

251. Cohn, Ruby. Now Converging, Now Diverging: Beckett's Metatheatre // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.91-107.

252. Cohn, Ruby. A Beckett Canon. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2001.417 p.

253. Cohn, Ruby. Back to Beckett. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1973.274 p.

254. Cohn, Ruby. Just Play: Beckett's Theater. Princeton: Princeton University Press, 1980.313 p.

255. Cohn, Ruby. Retreats from Realism in Recent English Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 213 p.

256. Colby, Douglas. As the Curtain Rises: On Contemporary British Drama, 19661976. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press, 1978. 103 p.

257. Coleridge, Samuel Taylor. Complete Works: 7 vols. Vol.4. New York: Harper and Brothers, 1853. 331 p.

258. Connor, Steven. Postmodernism and literature // Connor, Steven, ed. The Cambridge Companion to Postmodernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P.62-81.

259. Constantinidis, Stratos E. Theatre under Deconstruction. A Question of Approach. New York and London: Garland Publishing, 1933. 336 p.

260. Cormier, Ramona; Pallister Janis L. Black Comedy at Its Blackest // Marvel, Laura, ed. Readings in "Waiting for Godot". San Diego, CA: Greenhaven Press, Inc., 2001. P.146-159.

261. Coult, Tony. The Plays of Edward Bond. London: Methuen, 1977. 88 p.

262. Cousin, Geraldine. Churchill, the Playwright. London: Methuen Drama., 1989. 135 p.

263. Cousineau, Thomas. Figurative Language Focuses Attention on Poetic Space, Not Dramatic Action // Marvel, Laura, ed. Readings in "Waiting for Godot". San Diego, CA: Greenhaven Press, Inc., 2001. P. 128-135.

264. Craig, E.G. On the Art of Theatre. New York: Theatre Arts Books, 1956. 296p.

265. Cronin, Anthony. Samuel Beckett: The Last Modernist. New York: De Capo Press, 1997. 645 p.

266. Cuddon, J.A., ed. A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Oxford: Blackwell Publishers. 1998. 991 p.

267. Daniels, May. The French Drama of the Unspoken. Westport, Connecticut: Greenwood Press Publishers, 1977. 263 p.

268. Danziger, Marie A. Text / Countertext: Postmodern Paranoia in Samuel Beckett, Doris Lessing, and Philip Roth. New York, Washington, DC: Peter Lang, 1996.120 p.

269. Davis, J.M. Farce. London: Methuen & Co Ltd., 1978. 111 p.

270. Davison, Peter. Contemporary Drama and the Popular Dramatic Tradition in England. Totowa, New Jersey: Barnes & Noble Books, 1982. 193 p.

271. Dearlove, J.E. Accommodating the Chaos: Samuel Beckett's Nonrelational Art. Durham, N.C.: Duke University Press, 1982. 167 p.

272. Delaney, Paul. Tom Stoppard: The Moral Vision of the Major Plays. New York: St.Martin's Press, 1990. 202 p.

273. Demastes, William W., ed. British Playwrights, 1956-1995: A Research and Production Sourcebook. Westport, Connecticut and London: Greenwood Press, 1996. 502 p.

274. Derrida, Jacques. The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation // Murray, Timothy, ed. Mimesis, Masochism, and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997. P. 40-62.

275. Dettmar, Kevin J.H. The Joyce that Beckett Built // James Joyce Quarterly. № 35.4 and 36.1. Summer/Fall, 1998. P.605-619.

276. Doherty, Francis. Samuel Beckett. London: Hutchinson & Co, 1971. 156 p.

277. Donahue, Delia. Edward Bond: A Study of His Plays. Rome: Bulzoni. 1979. 187 p.

278. Driver, Tom F. Romantic Quest and Modern Query: A History of the Modern Theatre. New York: Delacorte Press. 1970. 496 p.

279. Dukore, Bernard F. Ayckbourn's Theatricality // King, Kimball, ed. Modern Dramatists: A Casebook of Major British, Irish, and American Playwrights. New York and London: Routledge, 2001. P. 18-32.

280. Dukore, Bernard F. Barnestorm: The Plays of Peter Barnes. New York and London: Garland Publishing, Inc., 1995. 316 p.

281. Duncan, Joseph E. The Child and the Old Man in the Plays of Edward Bond // Modern Drama. Vol. XIX. № 1. March 1976. P. 1-10.

282. Duncan, Joseph E. Stoppard and Beckett // Bareham, T., ed. Tom Stoppard. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers", "Travesties": A Casebook. Houndmills and London: Macmillan, 1990. P 76-85.

283. Dutton, Richard. Modern Tragicomedy and the British Tradition: Beckett, Pinter, Stoppard. Albee and Storey. Brighton: The Harvester Press Ltd., 1986. 227p.

284. Easthope, Antony. Englishness and National Culture. London and New York: Routledge, 1999. 243 p.

285. Eco, Umberto. The Limits of Interpretation. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1990. 295 p.

286. Edgar, David. The Second Time as Farce: Reflections on the Drama of Mean Times. London: Lawrence and Wishart, 1988. 265 p.

287. Eliot, T.S. Elizabethan Essays. London: Faber and Faber Ltd., 1934. 195 p.

288. Elsom, John, ed. Post-War British Theatre Criticism. London, Boston: Routledge & K.Paul, 1981. 270 p.

289. Elsom, John. Post-War British Theatre. London, Boston: Routledge & K.Paul, 1976. 228 p.

290. Esslin, Martin. Pinter the Playwright. London: Methuen Drama, 1992. 280 p.

291. Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Vintage Books: New York, 2004. 480 p.

292. Eyre, Richard; Wright, Nicholas. Changing Stages: A View of British and American Theatre in the 20th century. New York: Alfred A. Knopf, 2001. 400 p.

293. Feral, Josette. Performance and Theatricality: The Subject Demystified // Murray, Timothy, ed. Mimesis, Masochism, and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997. P.289-300.

294. Ferrini, Jean-Pierre. Dante et Beckett. Paris: Hermann, 2003. 240 p.

295. Fitch, Brian T. Beckett and Babel: An Investigation into the Status of the Bilingual Work. Toronto, London: University of Toronto Press, 1988. 242 p.

296. Fletcher, John; Spurling, John. Beckett: A Study of His Plays. London: Eyre Methuen, 1978. 165 p.

297. Fletcher, John. The Novels of Samuel Beckett. London: Chatto & Windus, 1970. 252 p.

298. Foster, Verna A. A Sad Tale's Best for Winter // Drew, Anne Marie, ed. Past Crimson, Past Woe: The Shakespeare-Beckett Connection. New York and London: Garland Publishing, Inc., 1993. P. 15-29.

299. Fuchs, Elinor. The Death of Character: Perspectives on Theater after Modernism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1996. 224 p.

300. Gaersbauer, Deborah B. The French Theatre of the Absurd. Boston: Twayne Publishers, 1991. 135 p.

301. Gaskell, Ronald. Drama and Reality: the European theatre since Ibsen. London: Routledge & K. Paul, 1972. 171 p.

302. Gassner, John. Form and Idea in Modern Theatre. New York: The Dryden Press, 1956. 290 p.

303. Gebauer, G., Wulf, C. Mimesis: Culture, Art, Society. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1992. 400 p.

304. Gluck, Barbara Reich. Beckett and Joyce: Friendship and Fiction. Lewisburg, Penn.: Bucknell University Press, 1979. 225 p.

305. Gontarski, S.E. Revising Himself: Performance as Text in Samuel Beckett's Theatre // Journal of Modern Literature. Vol.22. № 1. Fall 1998. P. 131-146.

306. Gontarski, S.E. The World Premiere of "Ohio Impromptu", directed by Alan Schneider at Columbus, Ohio // Journal of Beckett Studies. Vol. 8. 1982. P 56-61.

307. Gontarski, S.E. The Intent of Undoing in Samuel Beckett's Dramatic Texts. Bloomington: Indiana University Press, 1985. 221 p.

308. Gordon, Robert. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers" and "The Real Thing". Houndmills and London: Macmillan, 1991. 110 p.

309. Greig, David. Introduction // Kane, Sarah. Complete Plays: Blasted, Phaedra's Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis, Skin. London: Methuen Drama, 2001. P.ix-xviii.

310. Grossman, Evelyne. La defiguration: Artaud, Beckett, Michaux. Paris: Minuit, 2004.116 p.

311. Gruber, William E. A version of Justice // Bareham, T., ed. Tom Stoppard. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers", "Travesties": A Casebook. Houndmills and London: Macmillan, 1990. P.85-100.

312. Gussow, Mel. Conversations with Harold Pinter. New York: Grove Press, 1996. 158p.

313. Haddon, Archibald. The Story of the Music Hall: From Cave of Harmony to Cabaret. London: Fleetway Press, 1935. 203 p.

314. Hammond, B.S. Beckett and Pinter: towards a grammar of the absurd // Journal of Beckett Studies. Vol. 4. 1979. P.34-51.

315. Harrington, John P. Samuel Beckett and the countertradition // Richards, Shaun, ed. The Cambridge Companion to Twentieth-Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 164-175.

316. Harrington, John P. The Irish Beckett. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1991.210 p.

317. Harvey, David. Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Oxford: Basil Blackwell, 1990. 378 p.

318. Hassan, Ihab. The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett. New York: Alfred A.Knopf, 1967. 225 p.

319. Hauck, Gerhard. Reductionism in Drama and the Theatre: The case of Samuel Beckett. Potomak, Maryland: Scripta Humanistica, 1992. 230 p.

320. Hay, Malcolm; Roberts, Philip. Edward Bond: A Companion to His Plays. London: Methuen, 1978. 215 p.

321. Hay, Malcolm; Roberts, Philip. Edward Bond: A Study of His Plays. London: Eyre Methuen, 1980.319 p.

322. Hayman, Ronald. Theatre and Anti-Theatre: New Movements since Beckett. New York: Oxford University Press. 1979. 272 p.

323. Hesla, David H. The Shape of Chaos: An Interpretation of the Art of Samuel Beckett. Minneapolis: The University of Minnesota Press, 1971. 252 p.

324. Hollis, James R. Harold Pinter: The Poetics of Silence. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1970. 143 p.

325. Hornby, Richard. Drama, Metadrama and Perception, Lewisburg: Bucknell University Press, 1986. 189 p.

326. Hornby, Richard. Script into Performance: A Structuralist View of Play Production. Austin and London: University of Texas Press, 1977. 215 p.

327. Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. New York and London: Routledge, 1995. 268 p.

328. Innes, Christopher. The Cutting Edge of Comedy: Peter Barnes' Polemics // Contemporary Drama in English 1. New Forms of Comedy. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1994. P.7-22.

329. Innes, Christopher. Modern British Drama: The Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press. 2002. 572 p.

330. Jernigan, Daniel. Traps, Softcops, Blue Heart, and This is a Chair: Tracking Epistemological Upheaval in Caryl Churchill's Shorter Plays // Modern Drama. Vol. XLVII. № 1. Spring 2004, P.21-44.

331. Jones, Amelia; Stephenson, Andrew, eds. Performing the Body / Performing the Text. London and New York: Routledge, 1999. 306 p.

332. Kalb, Jonathan. Beckett in Performance. Cambridge, New York, New Rochelle, Melbourne, Sydney: Cambridge University Press, 1989. 277 p.

333. Kalson, Albert E. Laughter in the Dark: The Plays of Alan Ayckbourn. London and Toronto: Associated University Press, 1993. 201 p.

334. Kane, Leslie. The Language of Silence: On the Unspoken and the Unspeakable in Modern Drama. London and Toronto: Associated University Press, 1984. 195 p.

335. Katz, Daniel. Saying I No More: Subjectivity and Consciousness in the Prose of Samuel Beckett. Evanstone: Northwestern University Press, 1999. 220 p.

336. Kennedy, A.K. Samuel Beckett. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.175p.

337. Kennedy, A.K. Six Dramatists in Search of a Language (Shaw, Eliot, Beckett, Pinter, Osborne, Arden). London, Cambridge: Cambridge University Press, 1975. 235p.

338. Kennedy, Dennis, ed. The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance. 2 vols. Oxford: Oxford University Press, 2003.

339. Kenner, Hugh. A Reader's Guide to Samuel Beckett. London: Thames and Hudson, 1973.208 p.

340. Kerensky, Oleg. The New British Drama: Fourteen Playwrights since Osborne and Pinter. New York: Taplinger Publishing Company, 1977. 276 p.

341. Kern, Edith. Existential Thought and Fictional Technique: Kierkegaard, Sartre and Beckett. New Haven: Yale University Press, 1970. 261 p.

342. Kerrigan, John. Revenge Tragedy: Aeschylus to Armageddon. Oxford: Oxford University Press, 1996. 406p.

343. Kershaw, Baz, ed. The Cambridge History of British Theatre. Vol.3: Since 1895. Cambridge: Cambridge University Press. 2004. 562 p.

344. King, Kimball, ed. Modern Dramatists: A Casebook of Major British, Irish, and American Playwrights. New York and London: Routledge, 2001. 396 p.

345. Knowlson, James. Damned to Fame. Grove Press: New York, 1996. 800 p.

346. Knowlson, James. Lightness and Darkness in the Theatre of Samuel Beckett. London: Turret Books, 1972.41 p

347. Knowlson, James; Pilling, John. Frescoes of the Skull: The Later Prose and Drama of Samuel Beckett. London: John Calder, 1979. 292 p.

348. Kristeva, Julia. Modern Theater Does Not Take (a) Place // Murray, Timothy, ed. Mimesis, Masochism, and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1997. P.277-281.

349. Kritzer, Amelia Howe. The Plays of Caryl Churchill. Theatre of Empowerment. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave, 1991. 217 p.

350. Kroker, Arthur; Cook, David. Theses on the Postmodern Scene // Wook-Dong, Kim, ed. Postmodernism: An International Anthology. New York: St.Martin's Press, 1986. P.463^83.

351. Lacey, Stephen. British Realist Theatre: The New Wave in its Context 19561965. London and New York: Routledge, 1995. 206 p.

352. Lambert, J.W. Drama in Britain, 1964-1973. Harlow: Longman, 1974. 80 p.

353. Lane, Richardson, ed. Beckett and Philosophy. Houndmills, Basingstoke, Hampshire; New York: Palgrave, 2002. 184p.

354. Lanteri, Jean-Marc. Dramaturgies britanniques (1980-2000). Paris-Caen: Lettres modernes minard, 2002. 221p.

355. Lentricchia, Frank; McLaughlin, Thomas, eds. Critical Terms for Literary Study. Chicago and London: University of Chicago Press, 1988. 369 p.

356. Levy, Shimon. Samuel Beckett's Self-Referential Drama: The Sensitive Chaos. Brighton and Portland: Sussex Academic Press, 2002. 187 p.

357. Lodge, David. The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1977. 279 p.

358. Lombez, Christine; Bismuth, Hervé. "En attendant Godot", "Fin de partie" de Samuel Beckett. Paris: Editions du temps, 1998. 190 p.

359. Lyons, Charles. Beckett, Shakespeare, and Making the History // Brater, Enoch; Cohn, Ruby, eds. Around the Absurd: Essays on Modern and Postmodern Drama. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1990. P.97-125.

360. Malkin, Jeanette R. Memory-Theater and Postmodern Drama, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1999. 260 p.

361. Mayberry, Bob. Theatre of Discord: Dissonance in Beckett, Albee and Pinter. London and Toronto: Associated University Press, 1989. 90 p.

362. McMillan, Dougald; Fehsenfeld, Martha. Beckett in the Theatre. The Author as Practical Playwright and Director. Vol. 1 : From "Waiting for Godot" to "Krapp's Last Tape". London: John Calder, 1988. 258 p.

363. McMullan, Anna. Virtual Subjects: Performance, Technology and the Body in Beckett's Late Theatre // Journal of Beckett Studies. Vol.10. №1-2. 2001. P. 165172.

364. Meier, Erica. Realism and Reality. The Function of the Stage Directions in the New Drama from Th. W. Robertson to G. B. Shaw. Winterthur: Ziegler & Co, 1967. 335 p.

365. Mercier, Vivian. Beckett / Beckett. New York: Oxford University Press, 1977. 254 p

366. Mobley, Jonnie Patricia. NTC's Dictionary of Theatre and Drama Terms. Chicago: NTC Publishing Group, 1998. 166 p.

367. Morot-Sir, Edouard. Samuel Beckett and Cartesian Emblems // Morot-Sir, Edouard; Harper, Howard; McMillan Dougald, eds. Samuel Beckett: The Art of Rhetoric. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1976. P.25-103.

368. Morrison, Kristin. Canters and Chronicles: The Use of Narrative in the Plays of Samuel Beckett and Harold Pinter. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1983.228 p.

369. Murphy , P.J. Beckett and the Philosophers // Pilling, John, ed. The Cambridge Companion to Beckett, 1994. P.222-240.

370. Murphy , P.J. Reconstructing Beckett: Language and Being in Samuel Beckett's Fiction. Toronto: University of Toronto Press, 1992. 254 p.

371. Nightingale, Benedict. A Reader's Guide to Fifty Modern British Plays. Totowa, N.J.: Barnes & Noble, 1982.479 p.

372. O'Brien, Eoin. The Beckett Country: Samuel Beckett's Ireland. Dublin: Black Cat Press, 1986. 402 p.

373. O'Hara, J.D., ed. Twentieth Century Interpretations of "Molloy", "Malone Dies", "The Unnamable". Englewood Cliffs, N.J.: A Spectrum Book. 1970. 120 p.

374. Oppel, Herst; Christenson, Sandra. Edward Bond's "Lear" and Shakespeare's "King Lear", Wiesbaden: Steiner Verlag GMBH, 1974. 41 p.

375. Oppenheim, Lois, ed. Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non-Print Media. New York: Garland Publishing, 1999. 389 p.

376. Oppenheim, Lois. Directing Beckett. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994. 320 p.

377. Oppenheim, Lois. The Painted Word: Samuel Beckett's Dialogue with Art. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000. 238 p.

378. Orr, John. Tragicomedy and Contemporary Culture: Play and Performance from Beckett to Shepard. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991. 170 p.

379. Park, Roy, ed. Lamb as Critic. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1980.367 p.

380. Pattie, David. The Complete Critical Guide to Samuel Beckett. London and New York: Routledge, 2000. 220 p.

381. Paxman, Jeremy. The English: A Portrait of a People. London: Michael Joseph, 1998.309 p.

382. Peacock, D. Keith. Harold Pinter and the New British Theatre. Westport, Connecticut; London: Greenwood Press, 1997. 227 p.

383. Peter, John. Vladimir's Carrot: Modern Drama and the Modern Imagination. London: Andre Deutsch, 1987. 372 p.

384. Pevsner, Nikolaus. The Englishness of English Art. Harmondsworth and New York: Penguin Books, 1978.229 p.

385. Piette, Adam. Remembering and the Sound of Words: Mallarmé, Proust, Joyce, Beckett. Oxford: Clarendon Press, 1996. 285 p.

386. Pilling, John. Beckett's Proust // Journal of Beckett Studies. Vol. 1. Winter 1976, P.8-29.

387. Pilling, John, ed. The Cambridge Companion to Beckett. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 249 p.

388. Pilling, John. Samuel Beckett. London, Henley and Boston: Routledge and K. Paul. 1976. 244 p.

389. Prunet, Monique. Japanese Theatrical Forms in Edward Bond's "The Bundle" and "Jackets" // Boireau, Nicole, ed. Drama on Drama: Dimensions of Theatricality on the Contemporary British Stage. New York: St.Martin's Press, Inc. 1997. P.72-88.

390. Quinn, Edward. A Dictionary of Literary and Thematic Terms. New York: Facts on File, 1999.360 p.

391. Rabey, Davis Ian. English Drama Since 1940. London: Pearson Education, 2003. 252 p.

392. Rabillard, Sheila. "Fen" and the Production of Feminist Ecotheater // Theater. Vol.25. № 1. Spring/Summer 1994. P.62-67.

393. Rabinovitz, Rubin. The Development of Samuel Beckett's Fiction. Urbana, Chicago: University of Illinois Press, 1984. 231 p.

394. Raby, Peter, ed. The Cambridge Companion to Harold Pinter. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. 272 p.

395. Ran-Moseley, Faye. The Tragicomic Passion: A History and Analysis of Tragicomedy and Tragicomic Characterization in Drama, Film, and Literature. New York, San Francisco, Bern: Peter Lang, 1994. 200 p.

396. Rathjen, Friedhelm, ed. In Principle, Beckett Is Joyce. Edinburgh: Split Pea Press, 1999. 177 p.

397. Read, Sylvia; Fry, William. Christian Theatre: A Handbook for Church Groups. London: Eyre & Spottiswoode, 1986. 134 p.

398. Rebellato, Dan. Introduction // Ravenhill, Mark. Plays One: Shopping and F***ing. Faust is Dead. Handbag. Some Explicit Polaroids. London: Methuen Drama, 2001. P.ix-xx.

399. Rebellato, Dan. 1956 and All That: The Making of Modern British Drama. London: Routledge, 1999. 265 p.

400. Reinelt, Janelle G.; Roach Joseph R. Critical Theory and Performance. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1992.456 p.

401. Richards, Shaun. Plays of Ever Changing Ireland // Richards, Shaun, ed. The Cambridge Companion to Twentieth-Century Irish Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 1-18.

402. Ricks, Christopher. Beckett's Dying Words. Oxford, NewYork: Oxford University Press, 1993. 218 p.

403. Robinson, Fred Miller. Tray Bong! Godot and Music Hall // Schlueter, June; Brater, Enoch, eds. Approaches to Teaching Beckett's "Waiting for Godot". New York: The Modern Language Association of America, 1991. P.65-70.

404. Robinson, Michael The Long Sonata of the Dead: A Study of Samuel Beckett. New York: Grove Press, 1970. 318 p.

405. Rusinko, Susan. British Drama, 1950 to the Present: A Critical History. Boston: Twayne Publishers, 1989. 257 p.

406. Rusinko, Susan. Tom Stoppard. Boston: Twayne Publishers, 1986. 164 p.

407. Sakellaridou, Elizabeth. A study of Female Characters in the Plays of Harold Pinter. Houndmills, Basingstoke and London: The Macmillan Press, 1988. 235 p.

408. Saunders, Graham. Love Me or Kill Me: Sarah Kane and the Theatre of Extremes. Manchester and New York: Manchester University Press, 2002. 207 p.

409. Scharine, Richard G. The Plays of Edward Bond. Lewisburg: Bucknell University Press, 1976. 302 p.

410. Schechner, Richard. Performance Theory. New York and London: Routledge, 1988.304 p.

411. Shattuck, Roger. The Banquet years: The Origins of the Avant Garde in France. 1885 to WWI. New York: Vintage Books., 1968.397 p.

412. Shaw G.B. Shaw's Dramatic criticism (1895-1898). A selection by J.F.Matthews. New York: Hill and Wang, 1969. 306 p.

413. Shaw G.B. The Quintessence of Ibsenism. New York: Dover Publications, Inc., 1994. 84 p.

414. Shaw, Harry. Dictionary of Literary Terms. New York: McGraw-Hill Book Company, 1972. 405 p.

415. Shellard, Dominic. British Theatre since the War. New Haven and London: Yale University Press, 1999. 239 p.

416. Shepherd, Simon; Wallis, Mick. Drama / Theater / Performance. London and New York: Routledge, 2004. 262 p.

417. Sierz, Aleks. In-Yer-Face Theatre: British Drama Today. London: Faber and Faber, 2000. 274 p.

418. Simon, Bennett. Tragic Drama and the Family: From Aeschylus to Beckett. New Haven: Yale University Press, 1991. 274 p.

419. Smith, Frederik N. Beckett's Eighteenth Century. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and New York: Palgrave, 2002. 219 p.

420. Smith, Leslie. Modern British Farce: A Selective Study of British Farce from Pinero to the Present Day. Hampshire, London: The Macmillan Press, 1989. 233 p.

421. Styan, J.L. Modern Drama in Theory and Practice. 3 vols. Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1981.

422. Styan, J.L. The Dark Comedy, the Development of Modern Comic Tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1962. 303 p.

423. Taylor, John Russell. Anger and After: A Guide to a New British Drama. New York: Hill and Wang. 1962. 286 p.

424. Taylor, John Russell. The Second Wave: British Drama for the Seventies. London: Methuen. 1971. 236 p.

425. Topsfield, Valerie. The Humour of Samuel Beckett. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London: Macmillan Press, 1988. 143 p.

426. Trussler, Simon. Edward Bond. Harlow, Essex: Longman Group, 1976. 40 p.

427. Turco, Lewis. The Book of Literary Terms: The Genres of Fiction, Drama, Nonfiction, Literary Criticism, and Scholarship. Hanover and London: University Press of New England, 1999. 224 p.

428. Tynan, Kenneth. A View of the English Stage: 1944-1965. London: Methuen, 1975. 386 p.

429. Tynan, Kenneth. Tynan Right and Left; Plays, Films, People, Places and Events. New York: Atheneum, 1967.479 p.

430. Uhlmann, Anthony. Beckett and Poststructuralism. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 202 p.

431. Vanden Heuvel, Michael. Performing Drama / Dramatizing Performance.

432. Alternative Theatre and the Dramatic Text. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991.262 p.

433. Velissariou, Aspasia. Language in "Waiting for Godot" // Journal of Beckett Studies. № 8. Autumn 1982. P.32-44.

434. Wandor, Michelene. Post-War British Drama: Looking Back in Gender. London and New York: Routledge, 2001. 271 p.

435. Watt, Stephen. Postmodern / Drama: Reading the Contemporary Stage. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1998.220 p.

436. Whitaker, Thomas R. The Prism of Travesty // Bareham, T., ed. Tom Stoppard. "Rosencrantz and Guildenstern are Dead", "Jumpers", "Travesties": A Casebook. Houndmills and London: Macmillan, 1990.P. 194-201.

437. Wilson, Susan. Metaphysical Fabrication and Its "Catastrophe" // Journal of Beckett Studies. Vol. 13. № 1. Fall 2003. P.12-33.

438. Wood, Rupert. Murphy, Beckett, Geulincx, God // Journal of Beckett Studies. Vol. 2. № 2. Spring 1993. P.27-51.

439. Worth, Katharine J. Revolutions in Modern English Drama. London: G.Bell & Sons, 1972.194 p.

440. Worton, Michael. "Waiting for Godot" and "Endgame": theatre as text // Pilling, John, ed. The Cambridge Companion to Beckett. New York: Cambridge University Press, 1994. P.67-105.

441. Wulf, Catharina. The Imperative of Narration: Beckett, Bernard, Schopenhauer, Lacan. Brighton: Sussex Academic Press, 1997. 195 p.

442. Yeats, W.B. Essays and Introductions. New York: Macmillan, 1961. 530 p.

443. Zurbrugg, Nicholas. Beckett, Proust, and "Dream of Fair to middling Women" // Journal of Beckett Studies. Vol. 9. Spring 1983. P.25-41.