автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Ирландская драма ХХ века в контексте национальной и европейской художественной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ирландская драма ХХ века в контексте национальной и европейской художественной культуры"

РГ5 ОД

2 9 МАЯ 1995

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЕШОЛОВА. Валентина Александровна

ИРЛАНДСКАЯ ДРА1ЛА XI БЕКА В КОНТЕКСТЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУШ

17.00;01 - театральное искусство

Научный доклад на соискание ученой.степени доктора искусствоведения

Москва - 1995

Работа выполнена в Отделе современного западного искусства Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Официальные оппонент:

доктор искусствоведения, профессор В.Ю.Силшнас доктор искусствоведения, профессор К.Е.Швыдкой доктор филологических наук, профессор Ю.И.Кагарлшцкий

Ведущая организация - Высшее театральное училище им.Б.В.Щукина

на заседании Диссертационного совета Д.092.10.02 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Рос-■ 'сийской Федерации /Москва,- Козицкий "пер., 5/: " "

С ваучшм докладом ыокно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Научный доклад разослан "

1995 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

_ . г су^

Х.Х.Устабаева

Актуальность теми. Ирландская драча XX века, давиэя ряд шен мирового значения, у нас изучена далеко не достаточно. Ничтожно мало число монографий; в течение долгого времени ирландской• драме и театру, как, впрочем, и литературе, уделялись буквально считанные страницы в трудах обшсго характера - по истории театра или литературы IX века. Совершенно неудовлетворительно обстоит дало с публикацией текстов ирландских драматургов.

Это'положение с недавнего времени стало меняться. Появились более полные обзорные разделы в обших работах, а также аналитические статьи, отдельные аспекты ирландской драматургии бшш предметом исследования в кандидатских диссертациях. Б саше последние года в периодических изданиях опубликован ряд переводов ирландских пьес. Все это говорит о возникновении серьезного и устойчивого интереса; к ирландской драматург-га в вашзй' культуре. Необходимо-освоение этого материала, исследование принципиально'важных художественных проблем, с ним связанных. ...-—*"'

С другой стороны, в обширной литературе об ирландской драме, имевшейся за рубежом, театроведческие труды единичны, что существенно снижает степень изученности материала. Нельзя назвать разработанным ж важнейший вопрос о сочетании национальной самобытности и вишченности в общий процесс развития художественной культуры, - а без этого постижение феномена ирландской драмы представляется неполным.

Отсюда вытекает главная задача исследования, сформулированная в заглавии, - рассмотреть ирландскуп драму XX века в национальном и европейском культурном контексте.- При этом .. не имелось в кеду создать историю драмы Ирландии новейшего

времени, однако работы автора, положенные в основу настоящего доклада, охватывают пэриод протяженностью в столетие к, взятка г совокупности, должны дать, достаточно целостную и разпссбразвув картину ¡ирландской театральной культуры в ее ■ развитии. ВйСор конкретного катериала цродиктован 'как степень» его изученности, так я его значимостью для освещения тех или иных художественных проблей, ¿втор счел также необхог-; дамш дать творческие портреты ряда крупнейших ирландских драматургов, кавдый из которых - создатель своего особого театрального мира.

Научная новизна. Данное наследование ирландской драг/л XX века - первое в нашем театроведении. Сочетание театроведческой методологии с рассмотрением драмы и театра как органической части целого - художественной культура отличает работу, выполяеннув автором, от трудов, выходивших за рубежом. Большое количество материала,- послукишего.-основой для исследования, введено в отечественный научный обиход впервые, а при обращении к материалу известному - предложены новые принципы анализа и концептуальные-выводы..

Апробация и практическая значимость работы. .Осковкыз •с положения научного дооадв. Езяохени ъ комплексе трудов, создававшихся и публиковавшихся на протяжении ряда лет. Среди.так: монография."У.Б.Кейтс и ирландская художественная культура, 2890-е - 1930-е годы" (Ы.; Наука, 1985, 15,5 а.л.)

- первая з вашей стране книга..О-Зьяашемса ирландском поэте•

- драматурге.и театральном деятеле, додучзшиая ряд псяозятель-ных рецензий;- статьи о £дош Свнге, БреедаЕО.ЕиэЕз, Сзькзле Ееккеге, опубликованные в составе научных сборников и в'специальных периодических изданиях (перечень основных публика-

ций дан в гахлючэшидаклада). Эта работа и резултаты данного исследования в целом могут служить основой даш дальней.. шей разработки историко-теоретических проблем ирландской драмы, использоваться в лекционных курсах специализированных учебных заведений, а также в театральной практике, при поста' вовне драматических, произведений ирландских авторов.

х х *

х •

Начальный этап ирландской драмы и театра XX в. - это, , парадоксальным образом, фактически начала развития ирландского театра как такового. Объяснение . ■ подобной ситуации - в истории Ирландии, в судьбе ее культуры."

В результате завоевания Ирландии Англией - (начавшегося еще в ХП веке) национальная культура подверглась сильнейше-цу воздействию и прямому разрушении. Страна в целом утратила даже собственный. (гэльский) язык - к началу нашего столетия он сохранился лишь среди крестьян, гит елей наиболее отдаленных западных окраин. В других местностях говорили на авгло-зрлаццскоы диалекте, а языком образованной части общества был английский.. Превратившись в отсталую провинцию Великобритании, Ирландия теряла таланты, естественно тяготевшие к метрополии, где,они формировались в лоне английской культуры и становились ее частьи. "Иметь/успех"в Лондоне значило почтиза-бнть -Ирландав", шлет известный.,ирландский писатель и_ критик Франк 0ЯЕоннор, анализируя литературную ситуацию первой половины XIX в. \

ч

Наиболее сложены било, положение с драмой и театром.

'Ирландцы дали английскому театру огромное число первоклас-

сных, а то ж ваттпс талантов. Среди ни практически все видящиеся коыедаографн, считая с конца ХУЛ в. (Контрив, Годдошт, Шервдан, Уайльд, Шоу и др.), блистательные актеры, - сам знаиешткЗ Донпд Ггррнн бил сыном ирландки. Однако,, если в Иряандш существовала национальная традиция словесно-

N

го творчества, то своего театра яе была никогда* Над этой загадкой до сих сор .бызтся историки ирландской .кулыурн. Самое обоснованное и правдоподобное объяснение состоит в тон, что в Ирландии исторически поздно стали возникать города и до нашествия чукеБемцев собственная, городская культура - лоно средневекового театра - не успела развиться.

Тем удивительнее было рождение и стремительный рост ир-ланцского национального театра на рубэке Ш к XX в. Театр был создан в период, названный "Ирландским возрождением", когда, в преддверии своего'политического самоопределения,..нация испытывала величайшпп'подьеы духовных сел. Восстанавливалась историческая память, заново открывались шедевры средневековой культуры - саги к поэзия бардов, пшроко распространился интерес. к фольклору е к исконнощу языку Ирландии. Обретение национальной традвцаи происходило в тот шмент истории,- тогда Ирландия уже впитала, переработала, усвоила английскую культуру и . была открыта веяниям культуры европейской. Прошлое не реставрировалось - оно переплавлялось в тигле настоящего. .

То, что произошло в области драмы и театра, тру дно'.назвать возрогдаягеа^строгом смысле[.¿лова,- поскольку не;существовало сo<5czEei¡Hororтеатральною прошлого. Эта бет мозннй всплеск той творческой энергии- которая дотале имела возмое- . ность реализовать.себя только в русле английской культуры.

ймзнно драма стала высшим достижением "Ирландского возрождения"; уже в самом начале ее развития появились две фигуры мирового значения - Уильям Еатлер Йейтс и Джон Синг.

'X х

х

Уильям Батлер Йейтс (1665-1939), один из самых вндаших-ся поэтов нашего столетия, был также в полном смысле слова человеком театра: драматург, теоретик драмы и театра, театральный полемист, активный и разносторонний театральный практик. Получая Нобелевскую премию по литературе (1923), он говорил об особом значении драмы з своем творчестве. На протяжении полувека - от 1890-х годов до конца 1930-х - Йейтс создал более тридцати пьес, проходя различные этапы развития и в то же время являя пример редкостной цельности и последовательности.

Йейтс бы¡г человеком общих идей; по его словам, он определил их для себя еше в кности. Главнейшими из них бшш "бунт души против интеллекта" (выражение Йейтса) и поиски ^ вопреки расколотости, раздробленности современного мира - "Единства Вл-гя",.всеобщей, всеобъеданящей духовной основы..Йейтс искал ее прежде всего в искусстве, сделав его, по собственному признанию, своей новой религией. Такое отношение к искусству, в высшей степени характерное для художников конца века, Йейтс унаследовал от английской романтической традиции; непосредственными вдохновителями йейтса бшш его любимые поэты Елейк и .

Шелли. Вцу была глубоко созвучна вдея подлинного искусства

' -

как высшего способаупознания мира и выражения самого глубо-

кого и существенного в человеке, противостоящего как рассудочности, так и плоскому взгляду на вещи, который осеоезя лишь на чувственном опыте, осязаемой реальности. Будучи максималистом. Иейтс не принимал многого в современном ему искусстве: с

его точки зрения, реалисты, импрессионисты й'-натуралисты ода' ч

наково неглубоки, а поэзию, в которой большую роль играл сюжет и злободневные проблемы,.он называл "журналистикой". •

Критерием серьезности и глубины искусства Йе&гс провозглашает символ, понимаемый очень широко: как многозначный образ., в которой воплощена духовная сущность человека, очищенная от всего поверхностного и преходящего. Вейте подчеркивает, что такие символа не создаются искусственно: они унаследованы от прошлого, от древних мифов человечества, именно через них осуществляется связь времен, они - хранителя "Великой Памяти". (Понятие ствола у Й&Ётса очень близко к Toisy, что внсследст-вли, в сочинениях Карда Шгг., был о названо архетипами, хотя Йейтс никогда не употреблял этого термина).

Б глубоком интересе Йейтеа к ирландскому фольклору органически слились его фшюсофско-худокественнне и граяданскае устремления. В возрождении s развитии ирландской традиции, он видел выполнение важнейшего долга и перед Ирландией, и перед всем миром. Первенствувдух) роль в возрсадении подлянкой культуры в Ирландии Иейтс отводы театру 'яав искусству публичному, обращенному непосредственно к аудитории. Его собственная, тяга к театру возникла очень рано: уже среди его первых юношеских произведений есть пьесы. Espoitoe знакомство ЙеЁтса. с современной сценой, начавшейся в конце 1880-х:тт., когда. он цоееляе?-. ся в Лондоне е постоянно нааззает в Парит., даэт &щ возасзг-ность определить свой путь в театре. Противник внешнего в

живописи и поэзии, Йейтс тем более отрицательно относится к внешнему ка сцене - к обстановочной тяжеловесной роскоши, малшаерии, актерскому премьерству. Он также возмущается анти-атгературностью и пошлостью драматургии текущего репертуара, коммерческим характером существующей театральной системы. В этом Йейтс солидарен со всеми теми, кто пришел в конце ИХ в. в театр с намерением переделать его, - авторами "новой драмы" и деятелями "независимых" ("свободных") театров. Но молодой ' ирландец, еше не сказавший своего слова в драматическом искусстве, был достаточно критичен и по отношению к новым театральным явлениям. Так, вполне поникая значение Ибсена для европейской сцены, Дейте считал его чуждым себе по духу, а ибсе-новские социальные драмы среднего периода - "журналистикой". Очень похожим было отношение Йейтса к Шоу, который, наряду с Ибсеном, стал знаменем нового английского театра в 90-е годы.

Йайтс.нашел многое из.того, что .оказалось ецу созвучно,., во французском театре: постановки поэтических и условных пьес Метеряянка, "Акселя" Вилье де Диль-Адана, опыты поэтического "театра одного актера", к которым был причастен Малларме. По убеждению Йейтса, ведущее место в театре принадлежало слову, и Франция, с ае традицией и культурой сценической речи, была для него в этом смысле подтверждением и примером (особенное впечатление на йейтса производит искусство знаменитых актеров - Коклена - старшего и Сары Бернар). Йейтс мечтал увидеть .возрождение поэзии и на сценах Англии и Ирландии; в 90-е годы он одну за другой пишет пьесы, предназначая их для постановки в театре. \ •

N

Его ранняя драматургия, как и лирика, трагична по своему

звучанию. Одушевленный идеей гаркошш и единства, ■ Йейтс выражает ее от противного - через показ кричащей дисгармонии, разрыва между духовным идеалом и 'низменной реальностьв. Постоянный мотив его пьес 90-х годов - одиночество высокой души. Личность, ¡овуаая духовной' низныэ, противопоставлена массе, которой ведома только материальная сторона бытия: прекрасная графиня с возвышенной и доброй душой - и забетые, погруженные в свой убогий бат крестьяне ("Графиня Еэкшн", 1892); юная крестьянка Мойра, рвущаяся в неведомый прекрасный мир - и деревенские обитатели, готовые довольствоваться ыирньм прозябанием ("Страна блаженства", 1894); Форгзл, ведущий корабль но волнам океана в поисках неземной любви, - и его катросн, которые думают только о том, как бы захватить и разграбить богатпе судно ("Туманные воды", 1900). При этом главное значение шеет не контраст героя с окруаением,. а драматизм духовных ксканш. • ■ Йейтс черпает ы&териал своих стихотворных драм из ирландских легенд и сказаний, их действие 'окутано "кельтскими сумерками" (название антаяогни фольклора, составленной ЙейтсскХБ то ке время его пьесы находятся в русле'общего движения европейской "новой, драьв", где происходит поворот от отбытого кое-фяикта , унаследованного от ронессансвого театра .("драма б гзэ-ни"), к коллизиям внутренним, варааащзм "драму кизил" (одной из "свяшеннЕХ кнвг"--.Йейтса бвл трактат ¡йотерлинка "Сокрошше смиренных", утаерздаишй значительность внугретхзЁ, дунавной, гшзни). Поступок, характер - эти понятия скошгроветированы в глазах новых дракатургоз; они видели чрезмерную ЕривергхвЕность ваешецу а' индквидуальноод и в зкепах ¿о'ргзцах ренессанско£ драмы, у'Шекспира, и йейтс -разделяя это инение.

Однако в его пьесах 90-х годов внешнее, фон занимают значительное место. Йейтс пока дает на компромисс с сушесгвуши-ми формами, не зная той традиции "глубокой драма", на которую мог бы опереться. Но он не изменяет себе в главном - даже когда в его творчество врывается самая острая злободневность.

Примером может служить знаменитое произведение, стоящее . особняком среда всех пьес Йейтса, - "Кэтлин, дочь Зулиэва" (1900), откровенно агитационная драма, признващая к вооруженной борьбе и самопожертвованию во ш национального освобождения. Героиня пьесы - сама Ирландия (Кэтлин, дочь 1улиэна -ее фольклорное имя), являющаяся в деревенский ж» и своими ре- -чаш увлекашая за собой молодого крестьянина Майкла. В пьесе как будто достаточно бытовых и исторических реаянй (действие отнесено к 1798 г., указано название селения), но происходящее овеяно поэтическим и фольклорным духом: художественные устремления Йейтса совпадают с романтической традицией ирландского освободительного движения, в которой имена и события представали в ореоле легевд, становились частью национальной мифологии. В го же время пьеса содержит то зерно трагического, которое роднит .ее с драмами 90-х годов, особенно со, "Страной блаженства". Здесь также три группы персонажей: обыватели, носительница высших устремлений и одинокая, избранная натура-Майкл г •• ■: идет вслед за таинственной пришедшей, точно в трансе, отрешившись от всего окружавшего, - как оная Мойра, героиня ранней пьесы, увлекаемая феей из отчего дома в Страну блаженства. В обеих пьесах избранники высших сил платят за свой порыв . жизнью: МоЗра уйирает на сцене, в песнях Кэтлин - Ирландии, завороживших Майкла, - обещание скорой смерти, (йейтс пророчески угадал трагический, жертвенный пафос знаменитого Пасхально-

го восстания 1916 г.., ставшего началом национально-освободительной война).

Трагизм отличает большинство драм, созданных Кейтсом в 900-е года. В его творчество входит тема "железного .века",', ронденная размышлениями поэта о современности, а вместе с этим - открытый конфликт противоположных начал. Он с особой силой проявился в пьесе "На королевском пороге" (1903), где герой, поэт Шанахан, вступает в борьбу с деспотической верховной властью. Разворачивая действие в средневековых (хотя и условных) декорациям, Йейгс напоминает зрителю о тех временах, когда поэты (барда) занимали высокое стало наше в обществе, были духовными зоедекл нации. В драме Йейтса целостность гизни ("Единство Бытш") под угрозой из-за того, что поэта изгнали из королевского совета: нацию оявдает господство узкого прагматизма. Поэтому Шанахан готов погибнуть голодной смертью на пороге короля-обидчика; он одан,. но борется за всех,, и в этом источник его силы и решимости. Меняется не. только герои, но и среда: борьба за достоинство поэзии находит отклик во всей стране, устремления аристократа духа и простых ладей совпадают. В "Королевском пороге"' герой Йейтса в дерзни и единственный раз одерживает реальную победу в' борьбе за свой идеал; права поэзии восстановлены, а-вместе с ними - уверенность б будргности народа.

Ео уаэ в следутаей пьесе, "Еа Берегу Байле" (1903), с новой силой зазвучали трагические диссонансы. В драматургии ИеЗтеа Еяервае появился образ легендарного'воина Еухулияа, сопровоа- • дазикй его творчество да самоё смерти. Йай-хс изображает ьяр, в котором "яелезннй век "уке наступил.^хулин - .последний, кто остался от бвлого мира простоты и цельности: воин, ыукчл-

на и поэт, в котором гармонически слиты физическое и духовное начала. Но свободная и цельная личность не нужна в царстве дог-' мы, узаконенного насилия, бездушного порядка. Ех олицетворяет верховный король Конхобар, покоривший своей власти., всех и тре-бувдий клятвы вассала ж от Кухулина. Одиночество героя трагично - от подлинных ценностей отказались и все его былые единомышленники. Но еще трагичнее его согласие признать над собой чужую еолю: по приказу короля, Нухулин убивает юного чуяеземца, а затем узнает, что тот был его единственным сыном. Трагедии героя аккомпанирует, как хор, гротескная пара: слепой и дурак, носители общего, массовидного начала е пародийные "двойники" Кокхобара и Кухулина (слепой и дурак, с их ущербностью и отношениями ведущего и ведомого, - отдаленные предшественники беккетовских Боццо и Лакни).

"Железный век" Конхобара господствует и в трагедии любви "Дейрдре" (1906). Дэ%дре и Найси, легендарные влюбленные, предстают как последние аристократы духа и последние романтики. действие происходит словно в душном, замкнутом пространстве, неотвратимо сужалцемся, как железный обруч, вокруг героев. Влюбленных губит Конхобар, заманивший их в ловушку, новх'гибель быяа предопределена с самого начала: в прозаическом и жестоком кире Дейрдрэ и ее избраннику нет места.

Гармония, о которой мечтал Вейте, продолжала оставаться недосташмой. Свой идеал он по-прекнему внрааал через его -трагическую противоположность - расколотоеть мира, не прими--римый конфликт разных начал. Противоречиями отмечены и художественные искания Йэйтса.

£убен 1890-х ¿4900-х годов - время, когда Пейте становится театральным практиком: он один из создателей и руково-

дителей Ирландского Литературного театра (I899-I90I) и Ирландского Национального театра (с 1902 г.). йейтс полагал, в соотг- -ветствии со своими представления?.® о "глубокой драпе", что новая драматургия Ирландии будет, по преимуществу,', иметь характер "удалений от повседневности, духовный и идеальный" (статья "Театр", 1899). Однако, драмы ¿¡дона Скнга, нашедаие полное худо-хестЕенное воплощение на сцене Ирландского Национального театра, показали Йейтсу, что возиогзн поэтический театр, не удаленный от действительности, а вырастаизий гз иее.

Сенг вывел на сцену персова^Г^крестьян с целышш и значительный. натурами, достойные героев саг. Такое искусство вызывало искреннее восхищение Йейтса. Слова "энергия", "страсть" "сила", "личность" становятся ключевыми в его статьях и'речах о театре. Йейтса увлекает идея сильной личности, подвластной только своии собственном законам, - этоуу способствует чтение 'Наине, интерес зг эпохе Ренессанса. 3 своем собственном драматургическом творчестве он стремится к создаяию' характеров, наделенных энергией и волей (таков, по мнению йейтса, его йузулин). Новей дая Йейтса интерес к особенном/, индивидуально:^ связан и с айвой театральной практикой. Он любил -своих актеров, как худогнак любит свою модель и, несмотря на их se-совершаштва, писал дая них. "

С другой стороны, дарование Йейтса сопротивлялось его но-• зтз установкам. "Поэзгя реально! аизни" - кредо Синга - нэ бкда органически присуща драиатургип Йейтса. Внося в нее битовую конкретность и характерность (как быки в ряде пьес 300-х годов), Мейтс не столько "приближался к гизни", сколько придавал своим пьесаы неяукзую тяжеловесность. Его новая формула

- "выражать индивидуальное" - вступала в противоречие с идеей духовного единения.

После десятилетия колебаний и компромиссов Йейтс делает выбор. В статье "Трагический театр" (1910) он выступает против характера, эа "чистую", то есть надивдивидуальвую, страсть, которая, согласно его концепции, является сутью трагедии: "трагедия должна всегда разрушать и . затоплять плотины, отделяющие человека от человека". Соответственно, Йейтс требует теперь от актера искусства, лишенного всего случайного, хар^к- . терного, преходящего. Это совпадает с концепцией актера - сверх-ыарионетки, выдвинутой в 1907 г. Гордоном Крэгом. йейтс приходит и к идее маски, что также близко крэговскиы воззрениям: маска как символ, как выражение вечного, переходящего из поколения в поколение, художественная и законченная форма, свободная от физического или духовного несовершенства, которое всегда присуще человеческому лицу. , . .

Взгляды Йейтса и Крэга на суть искусства, особенно в том, что. касалось символа, были близки всегда. Йейтс один из первых оценил все значение театрального новаторства Жрэга: творческое обшение и дружба даух художников начались в 1901 г., когда Йейтс увидел в Лондоне срэговские спектакли "ДвдоНа и Эней" и "Зйска" на музыку Перселла. "Он создал идеальную страну, где возможно все, даже говорить стихами, или говорить под музыву, или.выразить всю жизнь в танце", писал тогда Йейтс. Он видел и последуйте постановки Крэга и применял его сценические принципы в собственном театре, создавая "идеальную страну" с шн мощью цвета и света. Однако для Мейтса оставалось проблемой сочетание сценической среда и актера; он считал, что эта проблема не решена и Крэгом. Неудовлетворенность и сомнения Йейт-

са, в общем, сводились к одному: он колебался ыевду стремлением непосредственно выразить на сцене то, что он называл "духовными сущностями", и интересом к конкретному и индивидуальному. - .

Конец 1900-х годов - момент наибольшего творческого сближения Йейтса и Крэга. Программная статья Йейтса "Трагический театр" была напечатана в журнале Крэга "Маска", и в том же 1910 году Крзг познакомил Йейтса с изобретенной им системой ширм . Результатом практического сотрудничества двух худошш- ■ ков стала постановка "Песочных часов" Йейтса в Ирландском Национальном театре - первый в мире спектакль в ширмах Крэга (12 января 1911 г.).

Условность персонажей ж сюнета (Йейгс назвал свою пьесу "моралите") идеально сочеталась с условностью сценического пространства, образуемого ширмами. Декорация Крэга имела такие тог эфракт, что" внимание' концентрировалось на'исполнителях." Три главных персонажа: Ь^дрец (плоский, позитивистский ум), Ангел (посланец высшей истины) и Дурак (простая душа, открытая истине) - обрели на сцене ту значительность, которая соответствовала характеру философской драмы Йейтса..

"Песочные часн" остались единственной совместной работой Йейтса и Крэга, хотя в дальнейшем Йейтс не раз использовал крэгоЕскке ширш в своем театре. Крэг сосредоточился на работе в Школе театра во Флоренции, йейтс, продолжая работать в Ирландии, в своем театре, вступил в новый этап творческих поисков, который дашлся вплоть до сашй его смерти.

Первым-опытся; в новом духе стала пьеса "7 Ястребиного колодца" (1916). Ее персонажи бззныяннн, их ляца закрыты мае-

ками или загримированы под маски; двккеник напоминают театр марионеток и совершаются под аккомпанемент цитры, гонга и барабана; музыканты, также в гриме - маске, присутствуют на сцене и не только аккомпанируют, но ж выполняет функцию хора; сама сцена - "любое свободное пространство у стены", единственная декорация - ширма со стилизованным рисунком, стоящая у стены. Кульминация действия в "Ястребином колодце" и последующих пьесах - танец, обычно исполняемый персонажем,' "не имевшим земного облика". Последний момент особенно йанен для йейтса: четыре пьесы 1916-1920.гг. он назвал "пьесами для танцовщиков" . Все эти приемы были, как объяснил сам Йейтс, резуль- . татом знакомства-с японской драмой Но: "...С помощью японских пьес ...я изобрел утонченную, лишенную буквальности и симво-личесиув форвд драмы...".

Не все в ^пьесах для танцовщиков" выглядит'радикально новым и непривычным' для драматургии Йейгса. Едея маски как выражения "духовной сущности" уже присутствовала в театральном мы-

(

тлении Йейтсг; щр, в той или иной форме, сопровождал действие многих его пьес; "священный танец", в котором зрнмо является сверхъестественное, - нередкий образ его раннего поэтического творчества (кульминация "Страны блаженства" - танец феи) .Но, развивая свои эстетические идеи предавствуших лет, Ёёйтс доводит их'до некоей квинтэссенции театральности, - когда' отбрасывается все, без чего можно обойтись, включая специальное сооружение' - сцену. "Интимный театр" Йейтса, максимально приближенный к зрителям, одновременно, благодаря своей резкой, откровенной условности, удален от-них. Цространство этого театра -гпйсвдкЁм~;и актеру в нем отведена исключительная роль: воздействуя на воображение зрителей словом в сочетании

с жестом, он открывает путь в саше сокровенные сферы духа. Еесту - в широком понимании - -йе£тс придавал особенное значение. "...Глубокое чувство выражается в движении всего тела", писал он в статье 1916 г., и это была подлинно революционная идея для тогдашнего театра. Модель театра Ео оказалась великолепной находкой, потому что дала возможность связать маску с выразительностью тела в движении. Японский театр привлек Йе£т-са и тем, чтоншел из древшх обрядов, многие из которых связаны со "священными местами", где когда-то происходили события, отраженные в пьесах, - для Йейтса это был образец того, как ввести "мифологическую топографию" Ирландии в свои собственные пьесы.

Действие его первой "пьесы дня танцовщиков" происходит как раз в свяаенноы месте: у колодца (обозначенного просто квадрагяш кусиои сшей ткани), где однажды в.столетие покв-■дяется вода бессмертия. Старше, который надраено щюЬ'ел ^ ко-' лодца всю своп одинокую жизнь,- и Юноша, пришедший к колодцу как завоеватель, олицетворяют противоположные начала: смиренное долготерпение и самозабвенный порыв. Дилемма человеческой жизни, как ее представляет йейтс, трагически неразрешима. Сверхъестественные силы всю жизнь жестоко насмехались над стариком, погружая его в сон каждый раз, когда начинал родник. Шощу также постигает трагическая неудача, причина которой - в его собственной решимости и активности: он гонится за ЕзшшЕОй-Ястребои, Хранительницей колодца,, которая в танце удаляется от колодца, в Юноша, пропускает момент появления волшебной воды. Болзе того: Кйоша оскедвдся'взглянуть в немигающие .ястребиные глаза, хотя знал, что это на всю еезнъ яиеит его

спокойствия и счастья. Проклятие Ястреба тут же сбывается: на Юношу готово напасть целое вражеское войско. Он бросается навстречу • судьбе, громко возглашая свое-имя — 1^ухулин.

Вопрос о смысле еезни и о, счастье, звучавший в пьесе, начиная со вступительной песни хора, остается без ответа. В закзшчительном хоре с равной силой звучат два голоса; один прославляет обыденное существование, другой - борьбу.. Однако, при том, что человеку не дало достичь полноты счастья, среди всех путей есть одев достойный - путь героя. Девизом героического поведения могут служить слова Кузулина, готовящегося к неравной битве: "Я встречу их лицом к лицу".

Через три недели после премьеры драмы йейтса произошло Пасхальное восстание в Дублине, йейтс не участвовал в нем ж даже не подозревал о его подготовке, но, как оказалось, именно он выразил настроения, владевшие горсткой смельчаков, которые бросили вызов ыоттшествевному противнику. Символично, что образ легендарного Духулива вдохновлял восставших, а после их гибели навсегда соединился с ними в сознании ирландцев.

"Кровавая пасха", потрясшая Иейтса, получила мгновений отклик в его творчестве; в знаменитом стихотворении "Пасха 1916 года" и в пьесе "Грезы мертвых". Верный своему творческому методу, Йейтс возводит конкретность в степень символа, сводит вместе.реальное настоящее и легендарное прошлое. Место действия пьесы вполне определенно: во вступительном хоре.назвало и графство, и расположенные поблизости деревни. Столь же конкретно и первое действующее лицо, которое появляется на. сцене. Это молодой человек, участник Пасхального восстания, скрывавшийся от-полиции. Но Двое его провожатых, Незнакомец и Девушка,- в касках и в старинных одеадах; в странной, экста-

тическом-танце они обнаруживают свою неземную природу. Это легендарная чета Дэрмид и Дерворгилла, чья любовь сильнее смерти: вот уже семь веков они мечтают слиться в поцелуе, но на них лежит арокнятие. Когда-то Дэрмид, чтобы одолеть коро-

N

ля, муха любимой, призвал на помощь чуже земцев-Норманнов, и за это несчастные преступники несут вечное наказание, - если только кто-то из потомков не произнесет слова прощения. Но Юноша, борец за освобождение Ирландии, непреклонен: на протяжении пьесы трижды звучит его проклятие.

В'Грезах мертвых" непримиримые, взаимоисключающие начала: чувство и действие, забвение всего мира рада любви и забвение себя ради обшего дела - к тому же трагически ущербны. Страшная вина влюбленных сделала их вечно отверженными, но и Юноша отторгнут от вечных ценностей - от жизни сердца, от природы (в "Пасхе 1916 года" есть строки: "Слишком долгое самоотречение/ Может превратить сердце в камень"). Речь. Юноши звучит диссонансом поэтическому тексту и хора, и четы призраков; это плоские, бесцветные, стертые слова.

Вне большей безнадежностью проникнута "Голгофа" (1920) - произведение, написанное когда в самом разгаре была англоирландская война и только что кончилась война мировая. Впервые обратившись к евангельскому сюжету, драматург рисует картину, символически изображающую состояние мира и человечества. В "Голгофе" весь щр оставлен Еогом, и зло 'торжествует. подвиг лобви - самопожертвование 2риста - или ненавистен, иди осмеян, "или, что самое етрадшое, просто не нужен. "Толгофа" знаызну-ет собой крайнее выражение отчаяния в мировосприятии Йейтса.

В то же время Иейте,как это было свойственно ему всегда, напряженно разкшшге? над обще&шосойзхгмк вопросами. В 1917-

1918 гг.. он создает фшгософско-поэтическую концепцию, метафорически объясняющую конфликтное состояние человеческой душ, борьбу и диалектизм отношений кевду различными началами, стремление к гармонии — и силы, враждебные этоцу. Согласно Йейтсу,

I

двягазавь духовной визни - даадектика-Я и антк - Я. Душа индивида; сравнивается с одной из 26 фаз луны; до 15-й фазы душа "субъективна", то есть стремится к наиболее полному саыовыра-гешю, с 16-й фазы - все более "объективна", так как слукит миру. 15-я фаза - предел "субъективности", к которому человек может только стремиться; мотив полнолуния - один из частых и вакше в позднем творчестве Йейтса.

"Лунная символика" использовалась Йейтсом, начиная с пьесы "Единственная ревность Зиер" (опубл. в 1919 г.), где фея Фанд, символ идеальной красоты, борется за дущу Кухулина с двумя любящими его¡ зешымиз^хеЕщинаш, чтобы достичь своего, "полнолуния". В "Голгофе" природа, воплощенная -в образах птиц, "субъ- -ективна", самодостаточна и глуха к мировой трагедии - распятию Христа. В дальнейшем Йейтс распространил свою символическую систему на истории и культуру, но при этом стремлении все до конца уяснить ж привести в систему он по-прекнеыу не обычай -но остро ощущает трагическую неупорядоченность бвгия, спор разных "голосов души" все чаще открыто выявляется в самой драматической форме: его пьесы "Воскресение" (1927) и "Слова на оконном стекле" (1930) - драмы-дискуссии. Йейтс свободно обращается с собственными драматургическими принципами, навеянными театром Во: так, в ряде случаев хор как таковой отсутствует, а его 'функции передоверены другим персонааак. Главное, ~в чем Йейтс продсшает следовать своей японской модели, - условность , вместо яЕзнеподобгя. Его драмы-дискуссии, при всей несхожести

с предыдущий пьесами, включают в себя явления высшей духовной реальности, которая вторгается в привычный, повседневный мир: чудесное воскресение Христа и оживший голос „великого^ ирландца Свифта. В "Словах на оконном стекле" образ Свифта, ставший в те годы необычайно притягательным дан Йейтса, глубоко трагичен: он носитель мировой скорби и "надменного ума", который презирает земную любовь и страшится ее. Бее мотивы, характерные для творчества Йейтса в 20-е годы: конфликт физического и духовного, бессмертия и бренности, разума и хаоса -сошлись в этой короткой и драматической, пьесе. В этом смысла "Слова на оконном стекле" - итоговое произведение целого десятилетия.

К концу 20-х годов в творчестве Йейтса наступил перелои. Он приходит к приятию жизненных антитез: высокого и низменного, света и тьмы, добра и зла, к осознанию того, что они не существуют друг без друга и что соединение полярных начал и есть высшее благо, ибо в этом сама жизнь. Так, з "Мартовском полнолунии" (1335) любовный союз между прекрасной, гордой девственницей Королевой и безобразным и разнузданном Свинопасом представлен как универсальный символ соединения противоположных начал, бжагодаря чему и достигается полнота жизни, - недаром действие происходит во время мартовского полнолуния, фазы Единства Втш, согласно символической системе Йейтса.

Другой ведущий-котив, с. большой силой выраженный уже в "Словах на оконном стекле", - стойкость и мужество личности, ее верность себе до конца, несмотря ни на что. В пьесе о Свифте, в целом глубоко пессимистичной, этот kotüb пзраводит все происходящее в тональность героическую. Главным источником мужественной уверенности, обретенной Йейтсом на склоке

лет, стало ощущение а осознание им себя как частицы 'надашч-ного целого - ирландской нации. При этом он еще менее, чем раньше, был склонен к примирению с реальностью. В Ирландии, наконец обретшей независимость л перевившей ужасн гражданской войны, Йейгс не видел осуществления своих идеалов; духовный подъем "Ирландского возрождения" отошел в прошлое.

Две последние пьесы драматурга, "Чрстилише" (1938) и "Смерть Кухулина" (1939), принадлежат к самым значительным произведениям Йейтса, вобравшим в себя важнейшие мотивы его творчества.

Сюжет "Частюптаа", в' отличие от обычной практики Иейтса, не имеет прямых источников, хотя отдельные мотивы, а более зсе-го - суровый трагизм этого произведения напоминают о "Божественной комедии". Йейтс претворяет материал сшременной ему жизни в драматический сюжет, рождающий ассоциации с путешествием по кругам дантова ада; при том, ?то пьеса озаглавлена .. . "Чистилше", это - образ ада на земле.

Пейзаж, описанный в первой ремарке - "развалины дома и засохшее дерево", -. выглядит вневременным и-символическим, как и два действующих лица пьесы, Старше и Юноша (Йейтс словно предвосхищает здесь "В ожидании. Годо" Беккета), но все это также-обладает конкретностью и реальностью; развалины - бывший ирландский помещичий дом, дерево засохло от удара молнии, Старше -сын хозяйки дома, ныне бродячий торговец, Шоша- - его сын. Дом и дерево - не просто фон, а безмолвные, но полноправные участники драмы. Дом символизирует утраченную красоту, культуру, традицию, он был- сошен- в пьяном беспамятстве грубым и невежественным конюхом, ставшим мухем владелицы поместья г отцом Старика. Перед двумя современными людьми возникает видение брач-

ной ночи - навязчивый кошмар,- страшный реальностью и прозаизмом деталей.

В "Чистигаие" соединение благородном, и низкого ведет не

к гармонии, а к деградации мира потому что историческая фаза

\

"полнолуния" миновала, наступила эпоха смутная и ущербная, когда и "субъективность" и "объективность" равно усреднены, тронуты порчей и уродством - как халкие, злобные и грубые Старик и Енота. Старик, одержимый мыслью покончить с последствиями "убийства дома", способен только на преступные деяния: как когда-то он убил ненавистного отца, Старик убивает и сына ("чтобы он не понес порчу дальше"). Но засохшее дерево остается мертвым, вновь возобновляется дурная бесконечность" кошмарного видения - преступление нельзя загладить преступлением Трагический завершающий аккорд: "О Боже,/.. .Человечество уже бессильно. Облегчи/ ' Страдания живых и муки раскаяния мертвых?- окончательно проясняет тему скорбной к мрачной пьесы Йейгса. Речь дат не об одной Ирландии - о состоянии всего мира, катящегося к катастрофе,-о безумии, его охватившем. Есть закономерность в том, что подобное произведение появилось в преддверии второй мировой войны. Закономерно и то, что сразу вслед за ним Пейте пишет "Смерть Кухулина", пьесу о конце.

Как и в жраке последних лет, в этом произведении доминируют два мотива: личное мужество перед лицом последнего испытания и призыв к живущим сохранить великие традиции. Йейтс начинает пьесу с открытой и страстной полешки, с категорического утверждения дорогих ему дапщшов искусства наперекор всему (в шнологе Старика - лицо от автора и от театра), а оканчивает "уличной песенкой", в которой имена Кухулина и героев Пасхального восстания стоят рядом. В таком обрамлении предстает

заключительный эпизод жизни Кухулина, героическое звучание которого еще усилено по сравнению с сагой: у йейтса Кухулин решает вступить в последний роковой бой" независимо ни от кого, по внутреннему ощущению, что время его жизни истекло; он уже недосягаем для земных чувств и стремлений. Пьеса пронизана ощущением рока, но рок здесь - не йадшчная сила, а неуклонная воля человека, сделавшего выбор, решившегося на свое последнее великое испытание. * 4

"Смерть Кухулина" достойно завершила творческий путь Йейтса. Его драматургию ыоано рассматривать как духовную историю Ирландии в один из ее самых-драматических и насыщенных периодов и одновременно- как историю дуга художника. 'Творчество йейтса начиналось в русле "новой драмы" и отразило ее общие закономерности, а лирическое по преимуществу дарование, придавшее особый характер драматургии Йейтса (недаром почти все его пьесы - короткие, словно созданные на одном дыхании), спо-' собствовало тому, что' новое" качество драматического конфликта нашю у него крайнее выраженже.

В то из .время у Йейтса не было полного разрыва с ренес-сансвой театральной системой - как нет его у всей драмы XI в. Одно из главных свидетельств этого - образ легендарного Кухулина, проходящий через всю его драматургию. Это герой в полном смысле слова, сам избирающий свою славную и трагическую судьбу и проявляющий себя непосредственно в деянии. Поставив тадуо фигуру в .центру действия, Йейтс тем самым осуществил "связь времен" - драмы нового типа и ренессансной драмы. Он был художником глубоко навдолальнкм и вместе, с тем открытым мировой культуре;

V

это и определило глубину и значительность созданного им.

Джон Синг (1871-1909); как к йейтс, был человеком широкой культуры. Он много путешествовал по Европе», учился музыке в Германии (после занятий в Королевской Ирландской музыкальной академии), затем переехал в Париж, где стал литературным шитиком. Его жизнь изменила встреча с Йейтсом (1896), который посоветовал Сайту вернуться в Ирландию и поехать на острова Аран - отдаленный, почти не затронутый цивилизацией уголок страны. Последовав совету Йейтса, путешествуя и по другим областям сельской Ирландии, Сине открыл: для себя свою страну и свое призвание, героев своих будущих пьес.

Эти пьесы - поэтические, хотя написаны прозой, а их персонажи (за исключением действующих лед "Еейрдре") - не герои .древних саг, а крестьяне и рыбаки, бродяги и нипие. Однако они .. думают и говорят не о материальном преуспеянии, не о хлебе насущном, а о подвигах былых ж новых, времен, о красоте природа и более всего - о течении времени. Пьесы Синга кажутся удивительно статичными, хотя, если взять событийную сторону, то действия окажется очень иного, на несколько полновесных актов (а у Сие-га пьесы, как правило, короткие).

В одноактной пьесе "Н сумраке долины" (1903) муж- притворяется мертвым, чтобы удостовериться в неверность жены, в чем и преуспевает, ж она уходит из дома, но не с любовником, а с неизвестным бродягой. Можао вообразить себе пушый, сочный, разворачивающийся в бешеном темпе фарс, - а у Скнга пьеса тихая^Т задумчивая, "сидячая", с длинными речама о природе, о жизни.

Сюжет пьесы "Свадьба лудкльшка" (1907) - в двух действиях, но тоже короткой - такжз кзобвдуег шршкгтияни: ьгаддаьш

интриги, внезапные разоблачения, погони, побои, неожиданные повороты и парадоксальная концовка. И снова: беготни, суматохи и одивлёяЕя совсем нэ так много, кал можно было бы предположить; гораздо больше тишины и отвлеченных разговоров.

"ДеЧрдре - дочь печалей" (1909), следуя за сюжетом саги, повествует о бурных и трагических событиях, но их обилие и острота как бы не ощущаются, вновь тишмия, задумчивость, статичность, длинные речи, которые произносятся в самые драматические моменты и на которые и у говорящих, и у слушающих всегда есть время.

7 Синга есть отдельные сцены и даже целая пьеса ("Скачу-пие к ыорю", 1903), где основное действие совершается за сценой, но зто вовсе не главный прием драматурга и не в нем заключается секрет странной двойственности его пьес, где действия вроде бы достаточно - и в то ке время все как будто замерло, остановилось.

В пьесах Синга как бы важны ни были события, самое ванное заключено в словах, не обязательно связанных с событиями. В словах действующие лица высказывает себя, свое отношение к

миру, - вто и является драматическим нервоытцьЕЕ Синга. События!

■ 1

помогапт героям проявлять себя, но не воздействуют на них сколько отбудь серьезно.; Часто происходит обратное: события находятся в подчинении ;.у действующих лиц, лвди сами творят обстоятельства в соответствии с устремлениями своей натуры, которым они всегда верны. Вот откуда неизбежное и неизменное впечатление статюи. В пьесах Синга события, будь их в несколько раз больше, -'-как рябь на поверхности моря; в глубине же идет своя, медленная и загадочная, жизнь. Герои Синга размыт- -ляют о вечных темах и вопросах, независимо от того, благополуч-

_ ны или нет их внешние обстоятельства. Они ничего не добиваются, потоьу что им, в сущности, ничего не нужно. Для них важны взаимоотношения не с обществом, а с природой, - они в полном смысле слова дети природы, "естественные лвди".

Драматург не помещает своих героев в какук>тТО вымышленную, искусственную среду. Они так или иначе находятся в рамках официального общества или соприкасаются с ним, а в ряде пьес возникает конфликт мевду героем и обществом, общественными установлениями. Именно этот конфликт служит источником большинства событий в пьесах Синга; однако он, в большинстве случаев, не является главкой пружинкой внутреннего действия.

"Свадьба дудальшша", вроде бы, целиком построена на конфликте вольной человеческой натуры к официальной морали. Сара, -'-'невенчанная жена бродячего лудильщика, неожиданно пожелала с ним обвенчаться, чтобы обрести респектабельность, \ тем самым вступая в противоречие и со своей средой, и с собственной натурой, Священник - антагонист вольных бродяг, он готов выдать их на расправу властям, когда дело доходит до открытой ссоры; кульминация сюжета - избиение священника бродячим семейством. В пьесе присутствует и антиклерикализм, и социальная сатира, во - как мотивы второстепенной важности. Конфликт естественного. . и официального неглубок и несерьезен в силу того, что. перевес сил - слишком явно на стороне естественности: свяшенник не в силах выполнить свои угрозы, ему самому задают трепку, впрочем, не причинив особого вреда. Но дело не только в этом. Конфликт имеет легкий, комедийный оттенок с самого начала, потому что к в человеческой душе естественное почти'без борьбы побеждает чуждые, принесенные извне представления: затея с венчанием" -просто прихоть капризной красавицы Сары, от которой она легко

отказывается.

Но за веселой фарсовой суматохой проглядывает главная теш, волнующая драматурга, - вопрос о смысле человеческой ^ жизни, о бытии человека во вреыени. Об этом - монологи, никак не связанные с сюжетом, но сразу дающие ему верную перспективу: действие фарса происходит ва фоне грусти.

15кые ¡фаски, более яркие и резкие, .в тех пьесах Синга •("Источник святых", 1905, "Удалой.молодец, гордость Запада", 1907), где он рисует жизнь целой деревенской общины.

"Удалой молодец" - самое знаменитое произведение Синга -имеет наиболее сложную художественную ткань, и все пронизано парадоксальностью. В пьесе рассказывается,как мнимое отцеубийство превратило робкого и забитого парня Кристи в силача и храбреца, покорителя женских сердец - в "гордость Запада" (имеются в виду западные области Ирландии). Парадокс состоит в том, что Кристи так" чудесно преобразился благодаря восторгу," который вызвал в обитателях деревни его рассказ о драке с отцом и ее роковом финале. Синг изображает лвдей, лишь формально принадлежащих к. официальному, упорядоченному, цивилизованному миру. Они не только не признают авторитета властей и поэтому не 'думают выдавать им преступника, но и смотрят на жизнь с точки зрения "естественного человека". Яркая и богатая натура Кристи восхищает их, а его поступок в их глазах еыгдядит как победа • смельчака, вступившего в неравный бой, ибо именно такая картина была представлена в рассказе Кристи. Собственно, в этом заключено главное - можно сказать, что подлинным героем "Удалого молодца" является слово.

Кристи становится кумиром окрукаюпщх прежде всего 'благодаря своему умению говорить. Восхищение его поступком - по су-

ществу восхищение рассказом о поступке, а сам рассказ по мере развития действия .становится'все более невероятным, все более похожим на героическую сагу. Хотя налицо явная ложь, выдумка, никто не думает разоблачать болтуна. Герои Синга не легковерны, но в них живет страстная жаада необычайного и огромный, поистине артистический дар красноречия;. Препирательства двух женщин-соперниц превращаются в поединок остроумен и темперамента, в котором враадушже стороны, кажется, меньше думают о взаимной неприязни и о предмете раздора, чем о риторических приемах и образности, получая эстетическое удовольствие от своей перебранки. Вообще герои Синга, даже кодца действуют, наслаждаются не столько действием, сколько предвкушением эффекта от своих будущих рассказов об. этом. Они ищут и находят сюжеты для рассказов во всей окружающей жизни и рассказывают великолепно.

Любовь к слову и "пламенное 'воображение", которые 'Синг' считал важнейшими чертами национального характера, присущи героям пьес и других авторов "Ирландского возрождения". Классикой ирландского театра стала комедия Августы Грегори "Как разнеслась новость" (1904), где слух, возникший из недоразумения," благодаря таланту и рассказчиков, и слушателей превращается для них в реальность и порождает целую цепь действительных событий. В пьесе Синга происходит нечто большее. '.Как писал Синг, "высочайшие моменты поэзии всегда достигаются тем, что мечтатель опирается на реальность или человек реальной жизни приподнимается над ней". Благодаря легенде, сотворенной ейе же, герои "Удалого колодца" - не только Кристи, но и обитатели целой деревни - в течение двух дней испытываю

небывалую полноту жизни, дав волю своим могучим и богатым натурам, которые дотоле, в обстановке убогой обыденности, словно дремали. Деревенский праздник, совпавший с появлением Кристи, - радостная игра-утопия, в которую вовлечены все.

Однако пьеса лишена беззаботности и вдшошчности. Герои Синга создают свои удивительные, красочные эпопеи из пустяков, из банальности, из ничего - таков материал, который предоставляет им жизнь. Огромные душевные силы, талант уходят на безделицы, растрачивается попусту. Положение здесь поистине трагикомическое . Трагическая сторона заключается в том, что крестьяне Синга - люди с горячей кровью, с нерастраченными силами, им место среда героев саг, а в настоящем они себя реализовать не могут. (После "внсочайшх моментов поэзии". в свои права вступает прозаическая реальность, жители деревни снова надевают на себя узду житейских компромиссов и мелочных забот и готовы расправиться со своим недавним; кумиром). Еззнь их настолько лишена всякой красочности, что они потенциально всегда готовы на решительное действие, которое разорвало бн унылый круг будничного существования. - Глубоко изучив национальный характер, Синг словно предсказал романтический пафос и героизм национально-освободительной войны и трагедию войны гражданской. Одним.из'первых среда драматургов XX в. он очень остро,. без иллюзий, со смехом и горечью, разработал тему "естественного человека" в условиях совре:°,энной цивилизации, а время, прошедшэе с тех пор, на сняло этой темы, скорее, сделало ее еша более актуальной ж болезненной.

Обратившись, как е его старший современник Йейтс, к первоосновам человеческого бытия, Синг создал свой вариант поэтической драмы; его гзрои сопрлчаетнн природе, на них левит от-

печаток ее величия. В "чистых" трагедиях Слита в отличие от йейтсовских, действуют такие же полнокровные, земные люди, как герои "Свадьбы лудильщика" шш "Удалого молодца", только поставленные в иные условия - лицом к лицу с могучими. природными силами: грозной стихией ("Скачущие к морю", 1903), необратимым ходом времени ("Дейрцре").

Быстро став достоянием мировой сцены, творчество СиЕга глубоко повлияло на ирландский театр, на формирование национальной школы драматического и актерского искусства. Помимо всех отмеченных качеств, секрет поэтичности Сингаг-драматур-га - непосредственно в языковой фактуре его пьес. В основе языка Синга лекал реальный, живой, образный англо-ирландский диалект западных областей Ирландии, в котором сохранились ритмы английского языка шекспировской эпохи, наложенные на ритмы и синтаксис гэльского языка. Но Синг отнюдь не был копиистом. Он преобразовал языковой материал в соответствии с требованиями своей поэтической драмы, и результатом стал уникальный синтез натурального и условного, разговорного и возвн-шенно-по этического, - недаром язык Синга сравнивала с библейским-и шекспировским.

Безвременная смерть Синга прервала его творчество в сге ком расцвете, и он не смог, осуществить многих планов. Б их числе было и создание пьесы из.городской жизни, и можно с уверенностью предположить, что, обращаясь к атому новому для себя материалу, Синг т изузшзг бы своему глазному художественному убеждению - выражать "поэзию.реальной жизни". Почта через два десятапе-гия замыссл Синга словно осуществился в творчестве другого писателя - в"дублинской трилогии" Шона

t . О'Кейси (1880-1964), рисуюшей жизнь обитателей городских трущоб во время трагических событий I9I6-I922 гг., от Пасхального восстания до гражданской' войны.

Эти три пьесы - "Теш; стрелка" (1923), "Юнона и Павлин" 1924), "Плут и звезды" (1926) - созданию драматургом в самом начала его творческого пути, оказались, как это признано, его лучшими, произведениями. Автор назвал ах трагедиями, и, действительно, события в них происходят в близком соседстве смерти, в каждой пьесе гибнет кто-то из действующих лиц. Однако зрители-ирландцы, сами недавно пережившие все эти ужасы, много и от души смеялись, когда смотрели пьесы "дублинской тршюгта".

В "Тени стрелка", вплоть до трагического Финала, происходящего за сценой (гибнет юная девушка Минни), господствует стихия комического: обитатели большого доходного дома, приняв . .. нового жильца за стрелка, .скрывавшегося от. английских влас- -тей (действие происходит в 1920 г.), приходят к нему за поддержкой и защитой. Персонажи эти сплошь комические, их прось-• ' бы, по большей части, нелепы, в сюжете эти сцены роли не играют, между тем. они привлекают к себе такое внимание, что кажутся на лишними, а самими главными, - потому что ■ это 'жизнь, утверждающая себя, вопреки угрозе смерти.

О'Кейси радуется многообразию, самобытности и самоценности каждой отдельной жизни и панораме. жизни в целом - всем эсты чудакам, чраснобаяы, плутам. Одно из классических созда- . ний автора - персонаж этой пьесы Шемае Шнлдс, уличный торговец-лотошник. Шемае высказывается и о бомбах, и об английских властях, и вообще о ситуации в Ирландии, и это интересно и важно для пьесы, но также интересно и вално, как Шенас лодырничает шш препирается с квартирным хозяином. Разгадка проста - Шемае

живет, живет с наслаждением, каждый миг, каждой клеточкой своего тела; это ленивый и плутоватый обитатель трущоб и в то же время, в известном смысле, - это сама жизнь, торжествующе неупорядоченная, прихотливая, естественная. Шамас открывает галерею "фальсгафовских" персонажей О'Кейси. Оби есть и в "Плуге и авездах", где речь идёт о Пасхальном восстании, одном из самых трагических эпизодов недавней ирландской истории, и потопу краски здесь особенно сдущены, контрасты жизни и смерти особенно резки.

Трилогию О'Кейси называли "неоелизаветинской", имея в виду смелое сочетание трагического и комического. Непосредственным же источником его драматургического творчества была,

конечно, национальная традиция, представленная прежде всего

\

трагикомедиями Синга. В ранних пьесах О'Кейси - то ..же восхищение красками и неистребимой энергией жизни, при отсутствии • сентиментальности и идеализации. -Эту-линию продолжил Брендан-Еиэн, драматург послевоенного поколения.

Брендан Вган рано ушел из жизни - он умер в 1964 г. в возрасте 41 года. Среди того, что он успел создать - три произведения, принесшие их автору мировую славу: пьесы "Смертник" (1954) и "Заложник" (1958) и автобиографический роман "Парень ив исправительной колонии" (1958). ■ - -

В творчества Вгэна огромную роль играет жизненней материал, известный ему из непосредственного опыта. Ирландская тюрьма, городские трущобы, террористы-республиканцы и прочие реалии произведений Биэна - та среда, в которой вырос он сам,

коренной дублинец, потомственный маляр, сын республиканца, участника гражданской войны, в четырнадцать лет сам ставший солдатом Ирландской республиканской армии, проведаий восемь лет в тюрьме как политический заключенный. В драмах Е&эна звучит энергичная англо-ирландская речь дублинских улиц, оживают колоритные ирландские типы:

В то же время драматургия Ейэна оказалась созвучной исканиям английского театра 50-х годов. Его единомышленники и лучшие истолкователи - лондонский театр "Хиэтр Уоркшоп" во главе с Джоан Литдвуд: они прославили ¿&эна, показав на фестивале Театра наций его пьесу "Заложник". В его творчестве присутствуют мотивы, характерные для "сердитых молодцх ладей" (Д.Осбор-на, А.Уэскера, Ш.Диленл и других): критика фальшивых обшх идей, демократизм, утверждение подлинных человеческих ценностей.

И английские "сердитые'', и предшественники йгана б»Кейса и Синг выводили на сцену человека из низов. Бкэн поступает наиболее смело и парадоксально. В пьесе "Смертник", которой он дэбютнровал, изображены обитатели тюрьмы - воры, убийцы, контрабандисты, мошенники.

Самое, пожалуй, поразительное в пьесе - то, что эти, казалось бы отпетые люда составляют общество, живулзо по человеческим законам. Мучителей и жертв здесь нет, самое большее, чего можно ожидать, - грубые щутки. Взаимоотношения заключенных - прямые, простыв н в основе своей справедливые. • -

Если современник Этана, английский драматург Арнольд Узскер в своих пьесах "Кухня" и "Картошка ко Есе:л блюдам" изобразил кухню ресторана и лагерь призывников (модели обще-

ства) как тюрьму для тех, кто в них находится, то в "Смертнике" где действие происходит в настоящей тюрьме, атмосфера иная.

Заключенные не чувствуют себя несчастными z не тоскуют по лучшей участи, а с огромной цепкостью вырывают от жизни -все, что она макет дать в их ситуации. Перед зрителями проходят короткие эпизоды кизни тюрьмы все с новыми участниками - и каждый из многочисленных персонажей занят практической деятельностью, как если 6а он был на свободе. Разница в целях - в тюрьме своя шкала ценностей, и бытовые мелочи, которым на свободе не придают значения, для арестантов приобретают огромную важность (поцвдутак обстоятельно изображен в пьесе тюремный быт). Среди заключенных, как это ни парадоксально, -подавлявдее большинство довольных: два юнца, которые скоро выходят из тюрьмы, а пока развлекаются тем, что дразнят старших: бывший букмекер, который и в тюрьме распоряжается заключением пари и чувствует себя прекрасно; старый пьяница, которому удалось валиться. Никто не тупеет от монотонности тюремного режима. Остроты, каламбуры, шутки, и насмешки так и сы-пятся: можно подумать, что перед нами ве заключенные i а веселое общество где-нибудь в кабачке. Смех героев Вгана - это выражение душевного здоровья и преодоление обстоятельств. В этой буйной, ничем ве истребиыой жизненной энергии в заключается обаяние пьесы. \ ■

В основе "Смертника" лежит конфликт между стихией естественной человеческой жизни и казенной регламентацией. Этот конфликт представлен драматургом в предельно острой, вызывающей

V

форме. Парадокс — фОрызлыю несвободные -HRHfo фактически свободны - Емеет и другую сторону: формально свободнне люди-

фактически несвободны. Те, кто стоит над ваключэнннми и вершит их судьбами - от палача до важного лица из министерства юстиции^ - чиновники, функционеры, внешне и внутренне зависимые от системы, частью которой они являются, отсюда - угодничество, мелочная зависть и столь же мелочный деспотизм, развитые в их среде. В кысли автора нет односторонности - заключенные тоже далеко не ангелы, а среда их начальников есть достой--ные люда, Бизн видит за ярлыками, что бы они не обозначали, живых ладей, а главным злом считает искусственно установлен- • ное и узаконенное разделение людей как источник равнодушия и враждебности. В равной степени он не приемлет никаких высоких слов и понятий, если они - нечто вроде официального мундира. Нэ случайно поэтому, что единственный персонаж, нарисованный рукой злого 'карикатуриста, - "Святой 1или", равнодушный чиновник и благочестивый, лицемер. .' .

В "Смертнике", как и в "дублинской трилогии" О'Кейси бытовые, комедийные сцены нанизаны на драматический; стержень, -автор назвал свою пьесу "комедией-драмой". Все действие укладывается в 24 часа, во время которых происходят приготовления, к казни одного из заключенных, а в финале и казнь. Сам приговоренный так и на появляется на сцене, судьба индивидуальная здесь становится фоном для судеб многих. Тема смерти возникает в первых ке эпизодах.пьесы и вступает в контрапункт.с темой газниЕсли в первой части контраст трагического и.повсэдаев-ного утверждает права жизни, перед лицом смерти, то$ чем ближе к развязке, тем мрачнее смех, ибо от лица обыденности выступает равнодушные чиновники, пособники смерти (черный шор доходит до грани кощунства" в сцене с палачом).

36.

Творчество 1кэна - яркое свидетельство того, сколь органичен для ирландской драматургии жанр трагикомедии, блестящие образцы которого бшш созданы уже во времена "Ирлаэдского возрождения". Пьеса "Заложник" - также трагикомедия, в которой национальная традиция соединена с опытом европейсюго театра, с уроками Брехта - Вейля: шогочисленные пэсни-зонги комментируют действие, переводят его в обойденный план. Свободная, не стесненная рамками сюжета и условностью "четвертой стены" форма "Заложника" вобрала в себя и драму "аристотелевского" типа (с завязкой, перипетиями, кульминацией и развязкой), и пьесу-дискуссию, и откровенное лицедейство.

Все действие погружено в необузданную, .грубую к радостную стихию жизни. Зритель снова среда "веселых нищих"; в "Смертнике" местом действия была тюрьма, здесь - ветхий дом в трущобах Дублина, официально пансион, а в действительности притон, населенный жуликами, проститутками, сутенерами. Быт этого своеоб- • разного дома служит богатый материалом для многочисленных фарсовых эпизодов, во главное в пьесе' - комизм иного, высшего порядка. Екэн видит комическую нелепость общих идей, измельчавших к изживших себя, обнаруживающих свою иллюзорность при соприкосновении с реальной жизнью.

Это прежде всего идея национальная, утратившая былой героический и романтический пафос, ставшая узко-националистической. Ее носителей в пьесе выступает владелец дома-притона по прозвищу М/сью - в прошлом командир Ирландской республиканской армии (ИРА), ныне полубезумный старик, живущий среда призраков прошлого, полагающий, что его дом -- убежище ирландских патриотов, где они залечивают раны и готовятся к новым боям (окружающие поддерживают иллюзию). Еа этой анекдотической ситуации постро-

еио множество комедийных сцен пьесы.

Пребывание человека в воображаемом мире, чему, по тем еле иным причинам, подыгрывает окружающие, - мотив, часто использовавшийся в драматургии, в том числе и в IX в. Среди ирландских авторов, обращавшихся к нему, первое место принадлежит Джону Сингу. Исходная ситуация его пьесы "Источник святых" состоит в том, что слепые супруги, пожилые и некрасивые, убеждены в своей молодости и исключительной красоте. "Заложник" Вгэна словно вступает в шутливый диалог с атак классическим произведением: у Синга иллюзия - источник напряженного драматизма и жестокой иронии, у Шэна - веселой театральной игры.

В глазах азтора комична не только откровенно условная фигура Мусью, но и вполне реально выписанные персонажи - члены современной ИРА. Они приводят в дом молодого английского солдата, захваченного в качестве заложника, ж_ стерегут его с бди-' телъностыо, доходящей до абсурда. В сфере живой жизни люди доверяют своему непосредственному опыту, а не абстрактный схемам: все обитателя дома, кроме Цусьп, сразу проникаются симпатией, к английскому парна и вступают с нш в нормальные человеческие отношения, и на этом фоне поведение членов ИРА выглядят как игра в солдатики.

Однако Шэв равно далек и от циничного отношения к току, что он считает отжившими идеями) а от нодооцанЕи их опасности^ В "Заложнике" с пэдшшшм пафосом звучит баллада о гароиче'ских днях Ирландской республиканской армии - еэ поет старый ветеран боев за независимость. Но прошлое может затуманить свгод-' еялший взгляд на мир, и тогда возникает трагическая ситуация,

как это цронсходпт в конце пьесы: гибель соддата-залокннка, случайная, от шальной пули, воспринимается как роковая неизбежность. Мертвый хватает живого, идеи, превратившиеся в догму; способны убивать. Этот финал, более чем вероятный в реальной жизни, перекрывается вторым финалом - от театра (брех-товское "плохой конец заранее отброшен"): солдат вскакивает ж поет "вместе с остальными, обращаясь в публику.

Драматург не дожил до начала трагических событий в Северной Ирландии, когда взаимное ожесточение, насилие, террор снова, как когда-то, стали каждодневной реальностью для тысяч людей." Трагикомедия Биэна ретроспективно приобрела особую значимость — как пьеса - предостережение, и тем более страстно зазвучал призыв к человечности - "послание" автора. Пьеса подучила самый широкий резонанс и за щюделаыи Ирландии еще в год премьеры, & происшедшие с тех- пор десятилетия только упрочили место "Заложника" среда классических произведений драматургии 231 века. ' '

Как и его предшественники, Шэн, будучи глубоко национальным художником, выразил в.своем творчестве идеи общечеловеческие и универсальные. Он достойно продолжил литтиш ирландской драматургии, идущую от Синга, который был убежден: "На сцене должна быть ж правда жизни, ж радость".

Драматургия Сэмюела Беккета (1906-1989) в некоторых аспектах рассмотрена в критической литературе о нем так подробно, ■ что,кажется, уже невозможно добавить что-либо новое. Прежде и более всего - это философские горки и мотивы его творче-

ства. У Баккета человек предстает зиЪ specie aeternitatis,. ""с точки зрения вечности" - чем и занимается философия, не говоря у не о глубокой философской эрудиции самого автора. Тема "Беккет и философия" естественна при изучении его творчества, однако крен в эту сторону уводит от понимания Беккета как в высшей степени театрального автора, пьесы которого обрели не просто зрительский успех, но широчайшую - мировую - популярность. В своем крайнем выражении .чисто философский подход к произведениям Беккета превращает.их в головоломки для интеллектуалов и эрудитов. Он не, этот подход, может, как ни странно, смыкаться с позицией тех не сведущих в,философии читателей, зрителей и критиков, которые видят в Беккате антигуканиста и циника на том основании, что он почти сплошь изображает ущербных, больных, уродливых, дряхлых, ушраших. "Наивные" критики Беккета возмущаются .тем, что он не видит светлых сторон жизни, что принижает человека. Образованные его защитники убеждены, что все это только материальное выражение сложных философских конструкций, рационально, без 'эмоций создаваемых автором.

В действительности, Еоккет - истый художник, создающий образный мир, который нельзя свести гс умозрительным построениям; дряхлость, болезни, нзщета его персонажей - естественный образ страдания, и художник, избравший' страдание темой своего творчества, менее всего монет быть заподозрен в бесчувствии. Раньше и лучше всех Ееккота поняли и оценили лвди искусства -те, восприятие" ЮТорыг не отягощено идейными и эстетическими ■ штампами: помимо актеров и режиссеров - драматурги, поэты, музыканты, художники. " •

7 нас Беккет рассматривался более всего как представитель "театра абсурда", и при этом акцент делался на анализе общих

закономерностей в преломлении творчества Беккета. Такой взгляд на драматурга нуждается в дополнении, особенно по прошествии времени, когда Беккет прочно занял высокое место в мировой культуре как неповторимая творческая личность.

Подобно своему соотечественнику и предшественнику Йейтсу, Беккет по характеру дарования - лирик, хотя и выступает в драматическом роде (известное исключение представляет собой "В ожидании ГЬдо"); его призвание - не "рассказывать истории", а выражать состояние душ. В его жизни было достаточно внешнего драматизма. Особое место занимают военные годы, когда Беккет, живя во Франции, участвовал в Сопротивлении, не раз • подвергаясь смертельной опасности. Но все это на нашло никакого непосредственного отражения в его пьесах: для Беккета внутренняя жизнь была несравненно драматичнее самых бурных событий, в которых еку приходилось участвовать.

Беккет, подучивший прекрасное филолологическое образование у себя на родине, впервые ощутил свое призвание, когда в конце 20-х годов попал в Париж. К тощ времени период "Ирландского возрождения", отмеченный невиданным всплеском творческой энергии, остался позади, духовная жизнь измельчала. К. тацу же

Г1

в Ирландии _ свирепствовала цензура католической церкви; так, был запрещен "Улисс" Джойса; первое поэтическое произведение Беккета тоже подверглось запрету.. Париж, мировая столица лите-ратурн ж искусства, мощно воздействовал на молодого ирландца всей своей атмосферой, бурной интеллектуальной жизнью, в которой рождалось новое искусство. Беккет вошел в окружение Джойса, жившего в Париже в добровольном изгнании, и начал писать, • . но произведения, принесшие ему признание, он создал только после войны.

Приход Беккета в драматургию можно назвать уникальным - это оказалось дня него в буквальном смысле спасением. В 1946-1948 гг. Беккат создает серию прозаических-произведений на французском языка,-в том числе два романа, "Коллой" и "Ыэлоун умирает". Они глубоко автобиографичны и в традиционном смысле слова, и, более всего, потому что их создателем двигал лирический импульс, направленный воЕЕутрь, в глубина собственного "я". Когда Беккет писал второй из романов, ?дучитеяьный процесс, в, который выливалось его стремление "дойти до самой сути" в самой себе, достиг предала: он работал, как в трансе, на глазах слабел вместе со своем героем, близкие опасались за его кизнь.

По контрасту, обратившись к драматургия, Взккет ощутил второе дыхание. "В свидания Годо" была написана ¿иСтакге .•по-французски) легко и быстро, менее чем за четыре месяца 19481949 гг. Эта работа," по сзадетельстзу Бекката.' вывела его нз ' депрессии и из тзорческого тупшш: после" мучительного опита с прозой 40-х годов его голосу остазгмось только ужякяуть.

Как выяснялось, Беккет был создан для театра. Работая зад постановкой "Годо" Бресте со сзоам первид рекиссврэм Роко Бяенои, он обнарушд безошибочный сценический шютинкт и практичесяузз хватку..Бнстролв всю партитуру двпзнзя заранее, в ремарках, Бзккет тщательно сладил за аз выполнением; а Еогда возникала споры, то .в конечном счето всегда оказывалось, что'прав Бзккет. Начапая с премьера "Годо" (5 января /

1953 г.), Беккет постоянно ставил свои пьесы, сам (в основном, во Франция, Англии а Гяр»,;ангн) ют принимал в создании споктак-лей самое дентальное участие..

Беккет, лирик и мыслитель, не изменял себе, работая почти исключительно для театра на протяжении четырех десятилетий. Тема его одна, серьезней и значительней которой не монет быть ничего: сущность человека и его удел на земле. Об этом и та пьеса, которой Беккет дебютировал, - по мнению его

коллеги-драматурга Жана Ануйя, "Мысли" Паскаля, превращенные

ч ^

в эстрадный скетч в исполнении клоунов Фрателлини. Эту, ставшую классической, формулировку, конечно, не надо понимать буквально, шла в содержании "Годо" иллюстрации положений Паскаля, а в действующих лицах - точного соответствия тому или другому гз знаменитого трио братьев-клоунов. Речь идет о сочетании глубокой внутренней серьезности с блестящей игровой „ формой.

Егра - ключевое слово; именно она вырвала Беккета в 1948 г. из глубин сознания и подсознания, в которые он погружался, работая над романами. То сущностное ж сокровенное, что для него бшо так цучительво трудно осознать, а-затем высказать в жанре лирической прозы, оказалось легким и естественным в форме откровенной игры.

Кесто действия "В ожидании Годо", вошмо указанного автором (проселочная дорога) в домысленного ¿интерпретаторами (воображаемое пространство. Земля, чистилища), - это сцена, перед которой - зрительный вал. Главные персонажи пьесы, Владимир Ошш) и Эстрагон (Гото), об этом не забывают и.'ае дают забыть публике, они играют не только друг с другом, со зрителями - тоже. Пьеса, словно пунктиром, "прошита" репликами по поводу зрительного зала, пьесы; собственных ролей ж качества исполнения е дане, возможно, закулисья. При тагах отношениях персонажей с публикой ех ожидание неведомого Годо

предстает несколько в "шоп свете, чем если бы дело происходило в театре "четвертой сцены". Ожидая Годо на проселочной дороге, бродяги Эстрагон и Владимир - одновременно и комедианты, занимающие публику. Место действия на самом деле ра/

зомнуто, и одно это снимает односторонне серьезное и мрачное восприятие ситуации, в которой находятся действущие лица, как еш самими, гак и зрителями. • .

Тот же эффект присутствует в пьесе "Эндшпиль" (написанной вслед за "Годо", в I954-I95Ô гг., и поставленной в 1957 г.). Много писалось о крайней мрачности и безнадежности этого произведения-, о том, что его персонажи - последние лвди на земле, опустошенной после атомной катастрофы, которые дошгваэт последние дни в наглухо закрлш; убежище; также - о том, что это убежите символизирует гасяущез сознание, изолированное от окружающего мира. Однако, чего практически не заметит первые рецензенты, эта замкнутость - мнимая. 3 основу пьесы положена метафора шахматной игры (отсюда ее название), но глазные персонажи, хозяин 1амм и слуга Клов, играют не только как фигуры на доске, но и как актерн на сцене, комментирующие спектакль, в котором они участвуют. Игра, сознаваемая ее участниками, вновь пробивает брэшь в безвыходности s безнадежности ситуаг-ции; зрители вновь - необходимые участники действия. В самых патетических местах Xavy я Клов комментируют сами себя, объявляя, гда. у них.- ыонолог,. где - решшса з сторону, гдэ - уход со сцены. Их диалог напоаанает обмен репликами Владимира я Эстрагона (на сходство. обешс пар указывал саа Беихет). Их Taise можно было бы сравнить с клоунам Фрателлини. ' ,

Сознательная вгра героев Ееккзта перед публикой - в основе своей игра комедашая, рассчитанная за самое прямое.воздай-

стние, с приемами цирка, мюзик-холла, немых конических фильмов. Знаток и почитатель этих видов искусства с юных лет, драматург нередко употребляет прямые хрестоматийные цитаты: чаплинский наряд Эстрагона; жонглирование Эстрагона и Владимира тремя шлнпалЬи - из фильма братьев Ь5аркс "Утиный суп"; типично цирковая, клоунская куча-мала 'во втором акте "Годо". Герой "Последней ленты Крэппа" (1958), съев банан, бросаат кожуру на пол - и неизбежно должен на ней поскользнуться. Клоунские набеленные или нарумяненные лица, красные или сизые носы - атрибуты многих персонажей Беккета. Соединение персонажей в контрастные пары - постоянный прием драматурга - также взято им из арсенала популярных комедийных жанров. Его театральные связи тяцутся еще дальше - к комедии масок, в действующих лицах живет, порой очень явственно, "память рода". Дакки ("В ожидании Годо") похож на печального Пьеро, а в его хозяине Поццо есть черты Кадитана *е Доктора; отчасти Панталб- " • не. Та же древняя родословная (хотя пропорции здесь иные) у Хамма,- Клов соединяет в себе качества различных слуг-дзанни.

Однако у Беккета нет чистых, четко очерченных зилов -ни клоунских, ни дринадтежяпвгх комедии дель арте. У его героев нет постоянной маски, их свойства могут переходить , от одного к другому, а могут проявляться и совсем иные черты;' в любую минуту каждый из них может заговорить голосом автора. Их. также объединяет то, чего нет у традиционных комиков или клоунов: типичный бэккетовский персонаж находится в бедственном .положении, он старый (а то и дряхлый), нишей, одолеваемый разнообразными хворями самого неэстетического свойства, .увеч-

вый. Это на только зримое выражение страдания, о чем уне говорилось. Персонагн Беккета - "люди просто", лвда как таковые, без внешней шелухи, отвлекавшей от их сути. И еще: стары, отягощены болезнкш не только они - стар и болен весь род человеческий, вся цивилизация. Герои Беккета предстают на фоне пустынных пейзажей, скудных интерьеров; кажется, за пределами видимого укэ нет, не осталось ничего другого. Недаром персонажи' Тодо", судя по ех именам,, представляют четыре нации: французскую (Эстрагон), английскую (Лакки), итальяЕСвую (Поццо), одну из славянских (Владимир), - действительно, человечество в миниатюре; в этом смысле "В ожидании Тодо" - наиболее наглядный пример в драматургии Еекната.

В самом сушествоенном - в характере конфликта - Беккет наследует драматургам конца прошлого - начала ныЕэшего века, открывшим "драму гскзни". Они ев увидели и показали, что индивидуальное или "коллективное действие ничего радикально не вменяет в этой, предельно широко понимаемой, драматической коллизии.

Дня Беккета "драма жззни" - единственлое и главное. Человек XX столетия, он знает благодаря всторическому и личному опыту то, чего еще не испытали иивиие на. рубеже веков; ого скептицизм по отношению к действию, к понятва прогресса екэ более глубок. В "Годо" Поццо, носитель деятельного, целенаправленного начала, из властного, самодовольного -хозяина жззкг превращается в жалкого, отчатагегося слепца. В монологе его слуги Лакки из первого акта - в этой-- механически произносимой, науксобразпой абракад.абре - расхозая ждея програеза под-рэргается лисЕредатации -на словэспо^ уровне, a cay £эюш -в прошлом, яо заверению хозязша, мпелкталь, а теперь бегугиц,

опустившийся почте до уровня животного, - ходячее опровержение мысли о благотворности материального и научного прогресса. Деятельный прагматизм, который исповедует "правильно организованное" общество, обнаруживает свои ограниченность. Оказывается, он не дает возможности человеку обрести внутреннюю уверенность и гармонию, избавиться от страха смерти: этот страх и отчаяние в Тодо" по-настоящему испытывают не жалкие бродяги, а Поццо, причем еще тогда, когда он бнл на вершине преуспеяния. —

Беккету ясно, что есть области, где человек не властен;-ему здесь бессильно помочь и общество. Принимая границы, поставленные возможностям человека, как данность, Ееккет -вводит

/

•это приятие и в сознание своих героев. Все они находятся перед лицом вечности; "драма жизни" для Беккета именно в этом, теш ' "человек и общество", "человек а государство" для него.не су- шествуют j и поэтому в его .пьесах нет "маленьких -людей". Перед- -лицом вечности - 8ub specie aetendtatis ~ все равны; в этой ситуации оборванцы Дида н Гого - полноправные представители человечества. Широкий отклик, который получила "В ожидании.1Ьдо", а за ней и другие пьесы Беккета у зрителей разных

: ' ' У"

стран, разного возраста и культурного уровня, - свидетельство тому. Ееккет не предлагает человеку никакой другой опоры, кроме самого себя и другого человека; ни он, ни его герои не верят в силы, стоящ»* над человеком. Поэтому Беккет на самом' деле не только не принижает человека - всякого человека, - а, напротив, только иы и интересуется, только на него и надеется (хотя надезда всегда соседствует с сомнением).

■ С 47.

Может показаться, что среда персонажей Вшсота есть, по крайней мэре, одно исключение. Это Виянп, героиня "Счастливых дней" (1351). Хотя в начале пьесы она предстает погруженной по грудь в зешш, а во втором акте - ужа по шею, Виши начинает и кончает день молишвой, все время благодарит за "многие милости", словом, ее счастливое состояние как будто объясняется религиозной верой. На деле это нэ так: беккетовская Винни своими "счастливый днями" обязана себе еашй, своему неиссякаемому зпзнелэбию, своей поистине вечной женственности^, над которой не властны ни обстоятельства, ни возраст. Ееккет создает чудо обаяния из ничего, из банальнейшего материала. Все, что Виене делает на протяжении пьесы, - достает из суккс всякие обычные мелкие предметы, совершает объчныэ бытовые действия з не переставая говорит обо всем, что приходит в голову. Этот монолог обращая и к зрителям,- и к ее дужу Вилли, который изредка виден за холмиком зешш. Непревзойденная исполнительница роли Винни Мадлен Реио сказала, что эта пьеса - "замечательная поэна любви".

Благодаря любви дается героя,! Беккета в самых неожиданных и гротескных ситуациях. В "Эндшпиле" престарелые беззогиэ родители Ут-а помеиены в кусорные бакн, откуда время- от вре?^е-ни выглядывают. Но их слова негны, 'отношения.. трогательны, -Филемон и Бавкида посреди кошмарной реальности 2Х века. Старый Крэпп ("Последняя лента'Крэгша"), черствый, ципачнкй,..от всего уставший и во всем изверившийся, вновь" и'вйовь прохфучиЁаг-ет старую пленку с описанием лнзбовной сцеш на оззре. Старая, о'ольная "гасссис Гуии ("Всех падавших", 1957) пускается в долгий и трудный путь, чтобы встретить на станции мужа, - она до. сих

пор влюблена в этого неприятного, резкого старика.

Кроме тех, кто одарен способностью любить, у Ееккета много персонажей, наделенных, подобно самому автору,' даром творчества, что влияет на характер его пьес. Акт творчества так же, как открытая театральная игра, выводи персонажей Беккета за Пределы обозначенной .сюжетной ситуации: они начинают говорить с публикой прямо, без посредников. Зритель, слушатель (у Беккета немало пьес для радио) становится соучастником творческого процесса. Уже в "Годо" есть упоминание о том, что Эстрагон раньше был поэтом; возможно, это шутка, но, может быть, ж правда. -Хамм и его отец Нагг ("Эндшпиль") - сочинители и исполнители рассказов. Короткие радаопьесы "Слова и кузыка" (1952) е "Сазсгшйо" (1963) целиком посвяшены творческому процессуШжно сказать, что и зрители "Подо" вовлекаются в процесс создания пьесы, поскольку Эстрагон и Владимир, по-видимому, постоянно импровизируют- текст; таким образом, Беккет передает им собст- - . венное виртуозное владение языком.

Писатель являет редкое литературное мастерство, на каком йж из двух языков - английском или французском - он ни, создавал свои произведения. Написав пьесу на одном языке, он затем обязательно переводил- ее на другой, так что весь его драматургический канон существует в двух вариантах. Из наиболее извест- . ных пьес "Выжидании-Годо" и "Эндшпиль" первоначально писались на французском, "Счастливые, дни", "Последняя лента Крэппа" - ■ на английском. С французский языком. Беккет. был, конечно, в особых отношениях, так как овладел им уже в сознательном возрасте и поэтому ощупал его бодие остро, чем те, для кого он был родным. Как истый наследник ирландской литературной традиции .

Беккет зграл с обоимй языками, на которых писал; в случае французского игровой момент еще усилен.

3 творчестве Беккета соединение национальной и общеевропейской культуры обрело особое качество. Он свободно чувствует себя в стихии народного языка, опирается на все богатство европейских театральных форы и стилей, включая и неканонические. Он обращается и к нозоду искусству, рожденному XX веком, - к кинематографу, при этом уже не ограничиваясь Европой, восприняв опыт американских художников.

алеете с тем Беккет - продолжатель ирландской традиции. Не повторяя никого из предшественников, он по-своему развнвал принципы, от них.унаследованные. Сама, открытость импульсам, задушил от других национальных культур, - один из таких принципов; так, Йейтс нашел то, что искал в один из моментов своего развития, в японском средневековом театре. Беккет не чувствовал потребности обращаться к ирландской мифологии, как Йейтс, шш^как ДЬойс в "Улиссе", улавливать в современной яезеи очертания мифов, лежащих в основе всей европейской цившкзациж. Но он так го та отел к универсальным, символическим образам, создавая своего рода новую мифологию.(При этом, что сейчас подробно исследовано, в фактуру егсгшьес вхфаплено нножестао реалий и ассоциаций, относящихся к Ирландии). Бзккет смело соединял и сталкивал высокое и низкое, трагическое и коническое, -что глубоко органично для ирландской традиции. Ецу наиболее ' близка трагикомедия - этот поистине национальный жанр, характерный для большинства выдающихся ирландских драматургов.

х , х

X

На протяжении всего XX века драма в Ирландии была представлена блестящими талантами, вместе составившая целое созвездие. При уникальности каддого из этих дарований, есть нечто общее, что дх объединяет и создает традицию. Она -ж в етуге проблем, связанных с жизнью ирландского общества на разных ■ этапах истории, к которым снова и снова обращаются драматурги разных поколений. Война за независимость и ее последствия - предает осмысления для многих художников, вплоть до наших . дней, в открытой или опосредованной форма. Преемственность выражается и в глубоком интересе к фундаментальным вопросам - человеческой жизни. Конфликт шш гармония разных начал: духовного и материального, индивидуального ж всеобщего, природы и цивилизации - этому посвящены лучшие произведения ирландской ' драмы, самый распространенный жанр которых - трагикомедия.

Ирландская драма XX века со времен "Ирландского возрождения", положившего начало ее развитию, при своей яркой самобытности, впитывала и перерабатывала европейский опит, была включена в общий -театральный процесс. В этом источник ее жизнеспособности, непрерывной линии развитая, которая продолжав ется ж вине, ее высоких художественных свершений, ставших достоянием всей мировой культуры.

Основные публикации по теме диссертации

1. У.Б.лейте и .ирландская художественная .культура, 1890-е -1930-е года. Ы.:' Наука, 1985 - 15,5 а.л.

2. Дна пьесы Бревдана Ееэна. // Современный зарубежный театр. Борьба идей и направлений. Очерки. М.: Наука, 1969 - 0,9 а.л.

3. Ирландия Джона Синга. // Театр, 1975, й 12 - 0,75 а.л.

4. О пьесах Джона Синга. // Западное искусство. 21 век. И.: Наука, 1978 - 1,5 а.л.

5. Беккет: ретроспективный взгляд. // Театр, 1993, К 8 -1,5 а.л.

6. Заметки о гастролях Ирландского Национального театра. // Суфлер, 1994, й I - 0,3 а.л.