автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Работа К. С. Станиславского над оперой Евгений Онегин. Оперная студия Большого театра. 1922 год

Полный текст автореферата диссертации по теме "Работа К. С. Станиславского над оперой Евгений Онегин. Оперная студия Большого театра. 1922 год"

На правах рукописи

БАРИНОВА Любовь Николаевна

Работа К. С. Станиславского над оперой «Евгений Онегин». Оперная студия Большого театра. 1922 год

Искусствоведение 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1996

Работа выполнена в отделе истории русского театра Государственного института искусствознания

Научный руководитель - доктор искусствоведения.

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения - ШЕРЕЛЬ А. А. кандидат искусствоведения - Б АЛ ATO В А Н. Р.

Ведущая организация - Московский государственный

Защита состоится июня 1996 г. в 14 час. на заседании диссертационного совета Д 092 10 02 при Государственном институте искусствознания (Москва, Козицкий пер., д. 5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

ПОЛЯКОВА Е. И.

университет культуры

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

К концу 19 века четко обозначилась проблема кардинального реформирования русского оперного театра. Все очевиднее становился разрыв между музыкальной партитурой и ее сценическим воплощением (особенно это касалось опер русских композиторов). Все более остро ощущалась необходимость превращения оперного спектакля в законченное целостное музыкально-театральное произведение с единым музыкально-сценическим ансамблем. Крепло осознание, что сотворцами оперного спектакля должны выступать и режиссер, и художники-декораторы, и дирижер, и исполнители.

Помимо императорских Большого и Мариинского к этому времени возникают другие оперные театры (Московская частная опера С. Мамонтова, например). Растет интерес режиссеров к оперным постановкам, стремление решить проблемы, стоявшие перед оперным театром (П. Оленин, Ф. Комиссаржевский, П. Мельников и другие).

Эта тенденция обновления оперы последовательно и цельно воплотилась в деятельности К. С. Станиславского. Прежде всего необходимо отметить постоянство его интереса именно к искусству оперному: от детских впечатлений 60-70-х годов прошлого века до конца тридцатых годов века двадцатого. Потому столь важно проследить не только устойчивость основных принципов Станиславского-режиссера, но и его взглядов на оперный спектакль в целом и на существование в нем певца-актера.

Уникальность личности Станиславского не только в сочетании актерского и режиссерского дарования, но в самом качестве этой одаренности, к которой применимо понятие -гениальность. Оперным певцом Станиславский не стал, но актерское начало наполнило его «музыкальную» режиссуру. Особенности «жизни в искусстве оперы» Станиславского прослеживаются и анализируются в предлагаемой диссертации.

Актуальность темы. Проблемы и задачи, которые ставил перед собой Станиславский в работе над оперными спектаклями, не только не потеряли своего значения, но стали еще более острыми в наши дни. Они встают буквально перед каждым режиссером в его взаимоотношениях с композитором и автором либретто, с художником-сценографом, с исполнителями.

Они важны для театров традиционных и экспериментальных, для определения их взаимоотношений с классической, оперой и с поисками композиторов XX века.

Поэтому тема - «Станиславский и искусство оперы» живет и в практике театра, и в театроведении.

Основная цель диссертации - по возможности полная реконструкция замысла и воплощения спектакля «Евгений Онегин», поставленного Станиславским на учебной сцене Оперной студии Большого театра в мае 1922 года.

Автор раскрывает значимость камерного спектакля, показанного на крошечной сцене особняка в Леонтьевском переулке. Подход Станиславского к работе над оперной партитурой даст повод говорить о жизнеспособной, цельной, новаторской системе постановки оперного спектакля и, что не менее важно, о системе формирования актера-певца.

Представлялось необходимым проследить связь работы Станиславского - режиссера и педагога в опере с деятельностью Станиславского на драматической сцепе. Опыт работы именно над этим спектаклем поилиял на его дальнейшие поиски в работе над оперными постановками. (Станиславский вырабатывал метод, ведущий к гармонии музыки и певца-актера, обозначил путь достижения целостности оперного спектакля. И этот метод проходил проверку не только на материале лирики Чайковского, но и комедийности «Дона Паскуале», историзме Римского-Корсакова и Мусоргского.) Важно, что этот метод дал.театру. Как поэзия Пушкина и музыка Чайковского помогали работе с драматическим актером. Как современному драматическому актеру музыка помогает постичь суть сценического творчества? Вот вопросы, рассматриваемые в настоящей диссертации.

Источники. Автор в своей работе опирался на известные, обстоятельные исследования. Это монография Г. Кристи «Работа Станиславского в оперном театре», книга П. Румянцева «Станиславский и онера», сборник Г. Кристи и О. Соболевской «Станиславский - реформатор оперного искусства», записки К. А. Антаровой «Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг.», книга О. Соболевской «Станиславский работает, беседует, отдыхает», «Летопись жизни и творчества К. С. Станиславского» И. Виноградской. В них изложены основные принципы работы Станиславского в оперном театре, даны описания оперных постановок, созданных при непосредственном участии режиссера, методы его занятий с актерами-певцами в процессе подготовки оперных спектаклей.

В диссертации используются неопубликованные воспоминания К. Мальковой. *)

Изучены материалы архива Станиславского в Музее МХАТ, касающиеся его работы в Оперной студии Большого театра (в частности, неопубликованная рукопись воспоминаний концертмейстера Н. Малышевой), архива Государственного академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в РГАЛИ, составной частью которых является и архив Оперной студии Большого театра Станиславского, архив музея театра. Собраны и проанализированы отзывы критиков - современников Станиславского - на его оперные постановки.

Новизна работы - всесторонность восстановления конкретного спектакля, воплотившего суть творческих поисков Станиславского в оперном театре. Автор диссертации также стремился проследить развитие методов работы Станиславского в современном онерном театре, в частности, на примере Камерного музыкального театра Б. Покровского.

*) Заслуженная артистка РСФСР, в 1924 г. была примята в Оперную, студию Большого театра, затем многие годы работала в оперном театре имени К. С. Станислаиского, исполнительница партий Татьяны и «Еигеиие Онегине», Марфы и «Царском ненесте», Михаилы а «Кармен» и других;

6 *

Методология- исследования. Работа носит историко-аналитический характер.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В первой главе «Музыка в жизни К. С. Станиславского» прослежены истоки профессионального интереса режиссера к музыкальному театру вообще и к опере, в частности, истоки воздействия музыки, ее влияния на формирование личности Станиславского-художника. В главе исследуются причины, которые привели его к созданию Оперной студии Большого театра, преобразованной затем в оперную студию-театр его имени; творческие поиски своего места в музыкальном театре и подход к своему видению театра.

Известные факты из биографии Константина Сергеевича изложены так, чтобы максимально «высветить» причинно-следственный ряд взаимоотношений Станиславского с музыкальным театром.

Детство Кости Алексеева было богато музыкальными впечатлениями: природная музыкальность детей поддерживалась всей системой воспитания - это и ранние серьезные занятия на фортепиано, и знакомство с итальянской оперой и посещение балетных спектаклей, посещение симфонических концертов Русского Музыкального Общества. Как вспоминал позднее Владимир Сергеевич Алексеев, «много пианистов, скрипачей и виолончелистов прошло перед напиши глазами. Много певцов и певиц слышали мы в Благородном собрании». *)

Накопленные впечатления сливались с. настоятельной потребностью самому воспроизвести увиденное и услышанное. Домашними представлениями увлеклись настолько, что летом 1877 г. отец, Сергей Владимирович, построил специальный флигель - настоящий небольшой театр в загородном именин в Любимовке. Здесь постепенно сложился Алексеевский кружок -любительский домашний театр.

*) Сб. «О Станислапском». М., ВТО, 1948, с. 49.

Основное увлечение его участников - водевили и оперетты, представления, насыщенные музыкой, танцами, при внешней непритязательности требовавшие большой работы над голосом, • дикцией, жестом, технического совершенства при внутренней свободе и непринужденности исполнения. С 1883 г. спектакли стали идти в московском доме Алексеевых у Красных ворот. Постепенно домашняя сцена с водевильно-опереточным репертуаром стала тесна для молодого Кости Алексеева. Он все больше осознавал недостаток профессионализма, актеру-любителю нужна была школа.

В первой главе также прослеживаются связи Станиславского с профессором Московской консерватории Ф. П. Комиссаржевским, влияние .«школы Комиссаржевского» на творчество Станиславского. Осенью 1884 г. Константин Сергеевич пришел в оперный класс Комиссаржевского. Здесь он соприкоснулся с лучшими традициями русской оперной школы, впервые столкнулся с проблемой обновления оперного искусства, повышения сценической культуры певца. Работая с молодыми, певцами, Комнссаржевский учил их не только вокальному, но и драматическому искусству, развивал творческую самостоятельность в работе над вокальной партией, но так, чтобы она подчинялась мыслям и чувствам композитора, заложенным в музыкальной партитуре.

На занятиях с Комиссаржевским возникло увлечение ритмическим действием под музыку. Уже тогда Станиславский определил для себя, что овладение музыкальным ритмом необходимо как певцам, так и актерам драмы, что темпо-ритм помогает зафиксировать интенсивность и характер переживаний на сцене, придает законченность речи и движениям.

В 1885 г. появилась первая известная режиссерская композиция Станиславского - детально разработанный постановочный план пролога «Фауста» Гуно. Здесь впервые проявилось стремление перенести условное оперное представление в иное качество: ввести героев оперы в подлинную жизненную обстановку.

I

В том же 1885 году Станиславский вошел в состав дирекции Московского отделения Русского Музыкального Общества, что дало ему возможность близко познакомиться с А. Г. Рубинштейном, П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, с творческими проблемами, волновавшими их. И прежде всего - низкий уровень сценической культуры на оперной сцене мешал преодолеть сложившееся отношение к оперному спектаклю как придворному великолепному зрелищу, выставке пышных театральных костюмов и единственных в своем роде певцов-солистов. Опера требовала решительного реформирования

Много полемизировал с дирекцией императорских театров С. П. Дягилев, не согласный с принципом подбора репертуара, отсутствием целостной творческой программы театра, игнорированием произведений русских композиторов. Несколько позднее его «Русские сезоны» много сделали для пропаганды оперного творчества русских композиторов.

В новом оперном театре, получившем известность как Московская частная опера С. Мамонтова, всерьез задумапись о необходимости такого воспитания певцов, которое помогло бы им стать «поющими актерами». У Мамонтова зародилась школа русской оперной режиссуры; все участники постановки становились сотворцами оперного спектакля как законченного, целостного музыкально-театрального произведения. Эти поиски единого сценического решения не прошли бесследно для Станиславского, который -внимательно следил за работой Частной оперы, часто бывал на репетициях у Мамонтова. Из опыта работы Мамонтова с вокалистами Константин Сергеевич воспринял стремление к образной содержательности не только фраз, но и отдельных звуков музыкального текста онерной партии. Его увлекали изящество дикции и безупречная пластическая завершенность фразировки, то, что позднее он сам определил как «словесное действие» актера.

Но для Мамонтова образ спектакля прежде всего определялся художником и на первый план выходило живописно-зрелищное начало.

Для Станиславского же определяющей стала задача актерского профессионализма на сцене, слияния музыкального решения с драматическим действием. Эта идея синтеза драматического и музыкального искусства получила свое воплощение в принципе организации Общества искусства и •литературы, открытого в 1888 году.

Отсюда и истоки столь пристального внимания Станиславского-режиссера к музыкальному оформлению драматических спектаклей, поставленных им на сцене Художественного театра (об этом свидетельствует, в частности, работа над «Синей птицей»),

В 1918 г. в ответ на обращение Управления государственными академическими театрами к руководству Художественного театра помочь в проведении реформ на сцене музыкальных театров Станиславский предложил организовать оперную студию при Большом театре. В ней певцы могли бы получить необходимые и недостающие знания по вопросам сценической игры, а сам он как режиссер получал возможность воплотить свой идеал артиста в опере, попытаться реализовать принцип непрерывности действия и «непрерывности в образе» на онерной сцене.

Систематическая работа с молодыми вокалистами давала режиссеру возможность доказать, «что музыка в опере должна подчиняться сценическим законам, где главная задача создателей оперного спектакля заключается в выявлении заложенного в музыке действия, что выявить это действие может только актер-певец». Режиссер считал, что перевоплощение в персонажей, создание образа-характера не только возможно - необходимо в опере, что «поющий актер» остается прежде всего актером, и он должен соблюдать непременные условия, единые для актеров оперетты, оперы, драмы...»

Далее в первой главе диссертант анализирует взгляды Станиславского на соотношение музыки и сценического действия в оперном спектакле. Главную задачу режиссер видит в необходимости соадапия новой школы, новых методов творческой работы но воспитанию актера-певца. Этому была подчинена вся работа оперной студии Большого театра. Оперная школа Станиславского стала школой осмысленного пения.

Говоря о начальном этапе работы Студни, автор диссертации коротко излагает метод работы Станиславского с учениками над оперными отрывками, романсами, подготовкой театрализованного концерта. Все это сочеталось с занятиями по технике актера, музыке, танцу, законам речи и вокального произношения.

К началу 1920 г. был практически разучен «Каменный гость» Даргомыжского. Работа над вокальными произведениями этого композитора была необходима для развития вокальной техники оперного артиста. Не менее важная причина обращения к произведениям Даргомыжского - «Каменный гость» написан на сюжет А. С. Пушкина.

В диссертации прослеживаются поиски воплощения пушкинской поэзии на драматической сцене Станиславским-актером. Это роль Барона в «Скупом рыцаре», взятом к постановке для открытия Общества искусства и литературы. Это Дон Гуан в «Каменном госте» на той же сцене. В 1907 г. - опыт работы над пушкинским «Борисом Годуновым» в Художественном театре. В 1915 г. Художественный театр поставил спектакль, в котором впервые были объединены Маленькие трагедии Пушкина. Спектакль не получился (в том, что доносилось со сцены, отсутствовап пушкинский стих..., не прозвучало богатство его пластики, ритма, музыки), но вместе с неудачей пришло ясное осознание: необходима основа искусства речи и чтения стихов - пушкинских особенно, и искать ее надо прежде всего в музыке.

В заключение первой главы автор диссертации приходит к выводу, что именно поиски выразительных средств, столь необходимых для поэтических творений Пушкина, привели Станиславского к музыкальным произведениям, написанным на пушкинские сюжеты.

Строй поэтической речи побуждал оперных композиторов искать новые формы музыкальной выразительности. И Чайковскому здесь принадлежит особое место - музыкальную законченность в поэзии Пушкина композитор чувствовал особенно тонко.

А опера «Евгений Онегин» совершила переворот в понимании законов музыкальной драматургии, перенеся центр тяжести с внешних событий на раскрытие «внутреннего действия».

«В...психологической глубине «Онегина», в... реальности его образов и быта русской действительности Станиславский нащел то, что он с таким вдохновением воплощал на драматической сцене - поэзию обыденных чувств, внутреннюю правду человеческой жизни». *)

Вторая глава посвящена реконструкции спектакля «Евгений Онегин», поставленного на учебной сцене Оперной студии Большого театра в мае 1922 г. Автор анализирует именно эту постановку, намеренно отделяя ее от спектакля, поставленного уже на большой сцене оперного театра.

Отсутствие оркестра, дирижера, костюмов, камерность сцены и зрительного зала (вмещавшего всего 85 зрителей...) определили неповторимость самого спектакля и его зрительского восприятия. И сколь бы точно по сценографическому решению и мизансценам ни был потом повторен по настоянию самого Станиславского «Евгений Онегин» на большой театральной площадке, это был совершенно иной спектакль, вынужденный подчиняться уже законам «большого театра». Гармония музыкального и драматического исполнения была достигнута лишь на камерной сцене Студии.

Описания «Евгения Онегина», например, в - книге П. Румянцева «Станиславский и опера» или. О. Соболевской «Станиславский работает, беседует, отдыхает», практически относятся именно к тому варианту, который шел уже на сцене оперного театра со всеми соответствующими атрибутами.

Диссертанту же представляется первостепенно важным сопоставление студийного спектакля с версиями постановки «Евгения Онегина» на оперной сцене друшх режиссеров .

*) Грошена Е. «Майкопский и русский музыкальный театр». Соиетскос искусстио, 1940, №25, с. 3.

Если попытаться проследить, что Станиславский принимал для себя в той или иной трактовке, а с чем он принципиально расходился, это дает возможность понять секрет необычайного успеха именно той, камерной версии спектакля, секрет столь постоянного (вплоть до сегодняшнего дня) интереса опериых режиссеров именно к этой его постановке.

После первой премьеры «Евгения Онегина», исполненной силами учеников Московской консерватории под руководством артиста Малого театра И. Самарина в 1879 г., опера шла на,сцене Большого театра (с 1881 г.), Мариинского (с 1884 г.).

Помимо императорской сцены в конце 19 - начале 20 века был осуществлен целый ряд постановок этой оперы: П. Олениным в театре Зимина, И. Арбатовым - в Товариществе частной оперы, П. Мельниковым - в Частной опере С. Мамонтова, И. Лапицким - в Театре музыкальной драмы в Петербурге. В диссертации выделен спектакль И. Саца и Л. Сулержицкого, поставленный в помещении Студии на Поварской зимой 1905—1900 годов. Именно от того спектакля в студийную постановку Станиславского перешел дух камерности, поэтичность, человечность и целомудренная простота исполнения на маленькой сцене под рояль, атмосфера молодости самих исполнителей, что так хотел видеть в своих «неоперных лирических сценах» сам композитор и так боялся потерять при постановке «Онегина» на большой сцене.

Станиславский начал работать над оперой практически сразу с момента образования Оперной студии Большого театра. Уже в 1919 г. в фойе Художественного театра был показан 1-й акт.

Это было время гражданской войны, голода и разрухи, крушения старого и надежд на неведомое новое. И в пушкинском «Онегине» на музыку Чайковского для режиссера, с одной стороны, звучала ностальгия по уходящему в прошлое времени (усадьба Лариных как напоминание об усадьбе в Любимовке), с другой - вечный мотив России, русской души. Станиславский не стремился подчеркнуть в своем спектакле «созвучие революции», не акцентировал внимание на социальных моментах пушкинского романа. Он ставил спектакль о вечных темах жизни человеческой: о любви, о жизни и смерти.

В мае 1922 года спектакль был показан на сцене п зале особняка в Леонтьевском переулке, куда в 1921 году переехала семья Станиславского и где проходили занятия Студии. Зал был разделен на две неравные части аркой с четырьмя колоннами, типичными для времен Пушкина и Онегина. Это архитектурное своеобразие зала стало основой пространственного решения спектакля. (Состав исполнителей: Татьяна - Г. Горшунова, Ольга - 3. Афанасьева, Онегин - С. Бителев, Ленский - В. Садовников, Ларина - Е. Заблоцкая, Няня - Н. Ананьева, Гремин - Садомов, Трике - Л. Канабих, Ротный - П. Румянцев.)

В первой картине оперы колонны и окружающая их балюстрада изображали фасад дома Лариных с террасой, спускавшейся тремя ступенями прямо к зрителю; на ней н происходили основные события этой сцены.

Диссертант подробно анализирует это пространственное решение. Действие оказывалось максимально приближено к зрителю, он сам словно становился обитателем или гостем ларинского дома.

В развитии действия этой картины все было просто, даже буднично и по:домашнему знакомо. И в этом Станиславский шел прежде всего от замысла, от музыки Чайковского, от первой постановки «Онегина» (И. Самарин добивался от исполнителей •естественности и осмысленности поведения, соответствия мимики и пения, правды выражения ^чувств, искренности, непосредственности).

Мизансцены, предложенные Станиславским, определялись слиянием слова Пушкина и музыки Чайковского.

Реконструируя первую картину, автор диссертации подробно останавливается на сценическом решении эпизода ожидания и появления Онегина и Ленского в доме Лариных. Так, режиссер подчеркнул контраст между спокойным поведением Лариной и няни в начале действия и их смешной, растерянной беготней перед приездом гостей. Это логично и естественно соотносилось с характером музыки.

Мизансцена выхода на сцену Ленского и Онегина также сразу рен!алась на подчеркнутом контрасте образов: Ленский стремительно выходил на сцену, легко поднимался по ступенькам террасы, а Онегин шел не торопясь, заложив руки за спину, рассматривая всех холодным, пристальным взглядом.

В сценическом решении квартета Татьяны, Ольги, Онегина, Ленского в первой картине проявилось умение Станиславского органично вписать групповой портрет исполнителей в архитектурный ансамбль. Мраморные колонны портала создавали своеобразную Зрительную опору для участников ансамбля.

Заключительная сцена первой картины доказывала, насколько продумано было у Станиславского световое решение спектакля (при всех технических несовершенствах и скромных возможностях). Свет не просто сопровождал действие, а как бы участвовал в нем, углубляя и подчеркивая динамику его развития, ■«...зрители видели при замирающих аккордах финала сидящих за столом гостей и радушных хозяек. Освещенный дом манил уютом и лаской. Белели под луной колонны и ступени, на которых отдыхала няня. Занавес давался очень медленно, чтобы зрители могли запечатлеть эту мирную картину». *)

Во второй картине Станиславский отказался от подчеркнутой драматизации вокальной партии Татьяны, от демонстрации страстных чувств героини, что стало уже привычным по другим постановкам оперы. Сцену письма режиссер решал как непосредственную лирическую исповедь девичьей души («Сцепа письма - целомудренная грация, свободный полет музыкального вдохновения», - так писал Г. А. Ларош.)

Решению Станиславского предшествовало воплощение этой сцены режиссерами Арбатовым и Мельниковым, Сулержицким: без внешней суеты, «как была в постели, так и присела на ней, чтобы писать...»

*) Румянцеи П. Сб. «О Станмслангком». М.,1948, с. 402.

В студийном спектакле белые колонны образовывали уютный альков, в котором под кисейным пологом стояла кровать Татьяны. Режиссер не допускал ни малейшего нажима в кульминационных моментах, в интонации, жестах, движениях. Сцена письма - момент наивысшего душевного напряжения героини.

Новаторство режиссерского решения постановки состояло в следующем: Станиславский был убежден, что в спектакле не должно быть проходных эпизодов, задача музыкальных вступлений к картинам - ввести зрителя в атмосферу предстоящего действия. Режиссер настаивал, чтобы с первых звуков музыкального вступления к действию певцы вместе с музыкантами участвовали в коллективном творчестве - музыка, раз она звучит, уже управляет актером на сцене. Поэтому интродукции к картинам исполнялись при открытом занавесе.

Во второй картине оперы занавес открывался с первых звуков интродукции, и зритель видел Татьяну, лежащую в постели. Бледное, лицо, полное напряженной мысли, поза, каждое движение актрисы - все оказывалось необычайно созвучно музыке, хотя не прозвучало еще ни одного слова вокальной партии. В результате у зрителя создавалось ощущение, что «не актриса поворачивается и вздыхает, потому что в музыке это слышится, а музыка играет потому, что актриса так чувствует и действует». *)

Ограниченность сценического пространства помогала создателям спектакля: исполнительница партии Татьяны проводила всю сцену письма в постели, а эта прикованность к месту переносила центр внимания зрителей с внешней игры на внутренний смысл, на ритмическую тонкую игру в мимике и жестах. Эта деликатность рисунка в соединении с музыкой придавали всей сцене особую законченность. Вся сцена построена на развитии одной позы: Татьяна лежит в постели, затем постепенно приподнимается па локте, садится, становится на одно колено, потом на оба, а в финале - встает.

*) Румянцсп П. Сб. «О Станиславском». М., 1948, с. 403.

При скупости движений режиссеру удалось добиться передачи необыкновенно широкой гаммы чувств, причем она соответствовала гамме слов и музыки вокальной партии н музыки фортепианного сопровождения. Здесь были и волнение, и порыв, и экзальтация, и мольба, и упрек, и решимость, и колебания, и мужество, наконец. Это требовало от исполнительниц виртуозной четкости, ювелирной отделки, разнообразия тембровых красок голоса.

При реконструкции третьей картины оперы автор диссертации акцентирует внимание на подчеркнутой контрастности поведения героев.

Колонны образовывали беседку, затянутую по бокам зеленой решеткой трельяжа. В глубине сцены угадывалась перспектива уходящих к горизонту полей. Все залито ярким солнечным светом. За кулисами звучал хор девушек, собирающих ягоды в барском саду. На фоне этой незатейливой, беспечной мелодии на сцене появлялась Татьяна, стремительная, крайне взволнованная. А Онегин спокойно, словно прогуливаясь, выходил на сцену, с учтиво-снисходительным поклоном подходил к Татьяне.

Душевное состояние героини раскрывалось при предельном лаконизме мизансцены. Отвернувшись от Онегина, склонив голову, сгорая от мучительной тоски, как бы внутренне съежившись от охватившего ее стыда и страха, выслушивала Татьяна холодную отповедь Онегина. Она сидела на низенькой скамеечке, словно окаменев, внимая его безжалостным словам. Онегин неподвижно стоял перед ней. Героев отделяли друг от друга колонны и балюстрада, казавшиеся непреодолимой стеной.

В четвертой картине оперы Станиславский уходил от устоявшейся традиции показывать ларинский и петербургский балы почти одинаково, а гостей представлять в виде безликого хора.

Режиссер шел от традиции, заложенной Мамонтовым, который в своей режиссерской работе старался превратить статистов в непосредственных участников действия.

К тому же Станиславский использовал и свое мастерство, свой большой опыт работы над массовыми сценами в спектаклях на драматической сцене (например, бал в доме Фамусова -«Горе от ума» на спгне МХЛТв 1906 и в 1914 гг.).

Но Станиславский внес новое в сценическое решение картины: он поместил гостей не на авансцене, а в глубине зала за колоннами. «Хор гостей» стал естественным фоном развития отношений главных действующих лиц, как того хотел Чайковский. Кроме того, Станиславский и здесь открывал занавес с началом музыкального вступления, и зрители видели на авансцене Длинный праздничный стол, за которым сидели, явно давно, осоловевшие от еды гости Лариных.

:В этой картине режиссер вновь прибегал к приему противопоставления поведения героев: спокойно-сдержанная иеподпнжмая фигура Онегина, разглядывающего в лорнет танцующих, выделялась на фоне общего оживления гостей; в сцене объяснения Ленского и Ольги контрастировали полудетское кокетство одной и юношеская ревность другого; в сцене поздравления Трике безмятежная, наивная прелесть куплетов подчеркивала драматизм назревающей ссоры. Основной контраст • - финальная сцена в сравнении с праздничным началом акта. Объяснение на авансцене Ленского и Онегина наблюдали все гости, собравшиеся в дверях столовой на возвышении между колоннами.

В сцене Дуэли (пятая картина оперы) блестящие полированные колонны «одевались чехлами, иллюстрирующими кору заснеженных деревьев...». Здесь музыка интродукции, полная тревоги, звучала при закрытом занавесе. Когда сцена открывалась, на нервом плане, прислонясь к дереву и глядя в даль, стоял Ленский. Мягкий, розовый отсвет зари - на деревьях, на снегу, на лице юноши - вносил успокаивающую тональность. В образе Ленского Станиславский прежде всего раскрывал его юношескую искренность, отсутствие фальшиво-сентиментальной рисовки.

Исполнитель сидел на протяжении всей арии «Куда... вы удалились, весны моей златые дни?» Мизансцена подчеркивала, что герой в своей последней исповеди целиком сосредоточен на себе, своих внутренних переживаниях.

Особое внимание уделено в работе режиссерскому решению дуэта «Враги!». Исполнители, их мимика, интонации, переживания - все это было показано крупным планом. Вновь маленький студийный зал оказал свою добрую услугу. Крупный план позволил Станиславскому прибегнуть к более тонким средствам выразительности, когда изменение в состоянии действующих лиц могло быть передано одним лишь движением глаз. Это удерживало актеров от наигрыша, внутренняя линия роли углублялась, усложнялась психологически .

«Исполнителю роли Ленского не было и восемнадцати лет, исполнитель Онегина был на два-три года старше, тем нелепее выглядела их ссора, тем печальнее была ее трагическая развязка», - писал критик Арго в 1922 г. И здесь спектакль Станиславского перекликался с постановкой Саца и Сулержицкого («На маленькой сцене жил юноша Ленский, входил в дом Лариных совсем молодой Онегин...»)

Наиболее сложную проблему в спектакле представляло сценическое решение шестой картины оперы... Петербургский бал требовал большой сценической площадки. Эффектное шествие гостей в полонезе на крошечной студийной сцене было невозможно. Тогда местом действия бала стала вся зала с находящейся в ней публикой. Гости шли в полонезе из вестибюля через зрительный зал по проходу на сцену. А на самой сцене режиссер обозначил часть бального зала с уютной гостиной, расположенной на небольшом возвышении за неизменным портиком и его четырьмя колоннами. Станиславский добился сильного драматического эффекта: атмосфера действия, поведение исполнителей ярко контрастировало с балом в доме Лариных (в четвертой картине оперы). Для режиссера важно было показать не столько блеск столичного бала, сколько одиночество Онегина, снедаемого горькими воспоминаниями о нелепом убийстве Ленского.

Станиславский продолжил линию контрастного сопоставления окружающей атмосферы и поведения героя. Не менее важным для режиссера было воплощение в этой картине сценического развития образов главных героев. Онегин в доме Лариных в начале оперы и Онегин на балу в Петербурге - словно дЬа разных человека. Еще более тонко воплощены разница мироощущения Татьяны между началом и последним актом оперы, сложный путь развития образа от юной, трепетно-наивной провинциальной барышни до светской дамы.

При этом режиссер добился от исполнителей главного -сохранения на протяжении всего спектакля баланса драматической игры и музыкальной вокальной выразительности.

: В сценическом решении образа Гремина Станиславский шел от характера исполнения,' впервые предложенного Ф. Шаляпиным п спектакле Частной оперы Мамонтова. Шаляпин придал образу героя лирическую окраску. Мягкость и теплота в его исполнении сочетались с простотой и непосредственностью... Гремин был благороден и обаятельно прост.

Мизансцена встречи Онегина и Татьяны на балу построена Станиславским на противопоставлении их объяснению в саду Лариных. Тогда (в Третьей картине оперы) Татьяна сидела на скамейке, а Онегин стоял перед ней, читая нравоучения. Теперь Татьяна стояла на возвышении, разговаривая с Онегиным.как бы «сверху вниз». В этом противопоставлении Татьяна и Онегин как бы дополняли друг друга. Не менее важно было показать внутренний перелом в Онегине под влиянием внезапно нахлынувшей непреодолимой страсти при встрече с Татьяной.

В седьмой картине «античный портик» отделял своими колоннами угол будуара Татьяны. После бала, «полного красок, движения, многолюдья, этот неброской тональности уголок будуара, полный тишины, отдаленности от всех и от всего, контрастно подчеркивал всю трагичность последнего свидания Татьяны и Онегина». *)

*) СоСюлонекая О. «СтанислангкнН работает, беседует, отдыхает». М„ 1988, с. 310.

Диссертант отметил, что сценическое решение начала седьмой картины во многом перекликалось со сценой письма. Занавес шел одновременно с началом музыкального вступления, и зритель видел Татьяну, как в романе у Пушкина: «...сидит, неубрана, бледна, Письмо какое-то читает И тихо слезы льет рекой...» А собственно объяснение Татьяны и Онегина стало развитием мизансцены предыдущей картины. И здесь отповедь Татьяны -словно бумеранг, вернувшийся через много лет. В то же время -это исповедь, очищение в слове и музыке.

Заканчивал сцену последнего объяснения Татьяны и Онегина Станиславский по Пушкину: после ухода героини со словами «Прощай навек!» Онегин оставался на сцене до закрытия занавеса («.... стоит Евгений, Как будто фомом поражен...»)

Завершается вторая глава диссертации рядом высказываний критиков по поводу студийной версии «Онегина». Мнения их оказались диаметрально противоположными: от безусловного признания режиссерской работы Станиславского, до полного неприятия постановки. Тем не менее анализ рецензий позволил сделать вывод, что при всем противоречивом отношении к спектаклю в одном оппоненты режиссера сошлись безусловнб «Евгений Онегин», поставленный на учебной сцене Оперной студии Большого театра в 1922 г., стал явлением в театральном искусстве. Это подтвердила и дальнейшая судьба постановки.

В начале третьей главы диссертации прослеживается, как спектакль был перенесен на большую сцену (в ноябре 1922 года состоялась премьера «Онегина» в Новом театре - бывшем театре Незлобина; в декабре 1926 г. - на сцене Дмитровского театра), какие он претерпел изменения, при точном следовании просьбе Станиславского сохранить основу оформления (архитектурный портал студийного зала) и весь строй «Евгения Онегина», какими они били в Студии.

Сколько лет существует Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, столько лет в его репертуаре остается «Евгений Онегин» в постановке Станиславского.

В 1992 году к 70-летию премьеры спектакля на сцене «онегинского» зала в Леонтьевском переулке режиссер М. Дотлибов показал новую редакцию оперы на сцене Государственного академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 1994 году он же поставил ее по режиссерскому плану Станиславского в Вене, в частной Каммеропере Ганса Габрова. В этом негромком произведении, по-видимому, заключены такие магические глубины, что интерес к нему оперных художников не иссякнет никогда.

Законы большой сцены, соотношения сцены с залом требовали иных принципов решения. Возобновления «Онегина» все больше становились «версиями»-воспоминаниями о первом решении Станиславского. В то же время основные принципы этого студийного спектакля развивались в оперном театре, прежде всего в работе самого Станиславского.

Интересно, что сама постановка «Онегина» жила как бы двойной жизнью: помимо спектаклей на сцене оперного театра продолжались показы в «онегинском» зале оперной студии. Так, в декабре 1924 года Станиславский принимал у себя дома видного американского театрального критика, исследователя русского театра О. Сейлера. Станиславский показал гостю репетицию третьего акта «Онегина». И в работе Константина Сергеевича Ссйлер увидел тот же «пронизанный фантазией реализм», который является основой Художественного театра».

Успех «Евгения Онегина» оставался свершившимся и признанным фактом. Он доказал целесообразность новых методов работы Станиславского над оперными партитурами. В связи с этим автор диссертации коротко прослеживает, как новые подходы проверялись при постановке других опер («Царская невеста» Римского-Корспкова, «Корне Годунов» Мусоргского).

Особый интерес представляла постановка «Пиковой дамы», работа над которой началась еще в 1928 году, параллельно с работой над «Борисом Годуновым». Во-первых, это вновь Пушкин и Чайковский. А во-вторых, этот спектакль стал своего рода итогом работы Оперной студни Большого театра, к тому времени преобразованной в театр-студию имени Станиславского.

Автор диссертации не ставил перед собой цели полностью восстанавливать облик спектакля. Важно было остановиться на наиболее характерных чертах режиссерской партитуры. Определить, насколько и в чем они перекликаются с музыкальной партитурой, с либретто оперы (особенно с теми требованиями, которые к нему предъявлял композитор).

Режиссерский план Станиславского охватывал только первые четыре картины оперы с подробными чертежами планировок и перемещений действующих лиц. Над остальными картинами работа шла с учетом устных рекомендаций и пожеланий.

Основным «лейтмотивом» режиссерской партитуры Константина Сергеевича является контрастность (в поведении героев, в их характере, в окружающей обстановке и общем настроении действия). Для этого режиссер позволял себе некоторые отступления от ссылок в партитуре оперы. Так, например, для первой картины режиссеру важно, чтобы Герман участвовал в действии с самого начала, а не появлялся позже, как следовало но Чайковскому. Среди веселой гуляющей толпы он «должен казаться мрачным пятном».

Еще одной характерной особенностью режиссерского плана Станиславского является подчеркнутое усиление'драматического эффекта. Например, в четвертой картине режиссер очень подробно расписывает мизансцену объяснения Германа и Графини, которая «...выглядывает из-под одеяла одним глазком (конечно, со стороны зрителя)... просовывает из-под одеяла, потихоньку и незаметно, голую худую старческую ногу..». Графиня закрывает лицо от Германа маленькой подушкой и так умирает.

У Станиславского продумана до мелочей зрительная сторона действия оперы. Подтверждением этому служит режиссерская разработка сцены маскарада (третья картина опоры), когда Лизе нужно незаметно передать записку Герману, или эпизод подготовки к приезду императрицы, где движение гостей не должно было затушевать встречи Германа и Графини.

В плане постановки оказалась нарушена обычная тенденция .«разводить» хористов по голосам. Тем более, что режиссеру нужно было не статичное исполнение, а действенное. Поэтому, например, в первой картине оперы он отказался от чопорного великосветского гулянья в Летнем саду, подробнейшим образом расписав характер и приемы поведения для каждого участника массовых сцен.

Писал режиссерский план Станиславский, имея перед глазами только текст либретто оперы, без музыкальной партитуры Чайковского. Этим, видимо, можно объяснить неоднократно повторяющуюся оговорку о том, что рекомендованные им действия необходимо строго согласовать с музыкой, то есть вся до мелочей продуманная и подробно выписаная зрительная сторона действия имеет смысл, если она точно соответствует, по темпу, ритму, характеру музыке Чайковского.

Большое внимание Станиславский уделял внутреннему рисунку роли, дикции и интонации исполнителей. В свое время, работая над постановкой «Евгения Онегина», он особое внимание обратил на музыкальные вступления к картинам, заполнив их актерской игрой, действием. Не остались без внимания режиссера и интродукции в «Пиковой даме». В четвертой картине в экспозиции постановки Станиславский подробно уточняет, как должен действовать Герман, которому нужно найти потайную дверь «в спальне, у портрета» Графини, чтобы попасть в комнату Лизы: осторожно, внимательно осмотреть, почти ощупать каждую картину, выступ, карниз и все в том нервном, трепещущем от затаенного страха ритме, который задает музыка.

Станиславский не смог непосредственно участвовать в работе над постановкой «Пиковой дамы». Это обстоятельство сказалось как на качестве спектакля, так и на его сценической судьбе. Одно дело подробно расписанный план и предварительное согласование хода развития всего спектакля, другое - конкретное сценическое его воплощение.

Письменные сонеты Станиславского не могли разрешить всех практических затруднений и нестыковок, возникающих в ходе работы над партитурой оперы Чайковского. (Премьера спектакля состоялась в 1930 году.) Не всегда задуманные им планировки сцен могли быть воплощены без ущерба качеству спектакля, некоторые трудности, связанные с внешней стороной спектакля, так и остались непреодоленными. Условия конкретной сценической площадки далеко ие всегда совпадали с устными и письменными предписаниями режиссера.

Далее автор диссертации сопоставляет «Пиковую даму» Станиславского со спектаклем Мейерхольда, поставленным в Малом оперном театре в 1935 году. Изначальный посыл у этих двух постановок оказался общим - приблизить музыкальный текст Чайковского к литературному тексту Пушкина. (Для этого Мейерхольд пошел на сознательную ломку текста музыкальной партитуры, значительные изменения в драматургии спектакля.)

Для Станиславского «Пиковая дама» стала своего рода итогом десятилетней целенаправленной работы в оперном театре, итогом поисков пути режиссера и педагога на оперной сцене, своих принципов и методов работы над оперной партитурой и с актерами-певцами, итогом его «взаимоотношений» с творчеством Пушкина и Чайковского.

В заключение исследования автор подчеркивает, что опыт работы Оперной студии Большого театра, а затем Студии-театра Станиславского показал, что для совершенствования искусства оперного театра необходима прежде всего стройная система единого воспитания оперного певца-актера. Эта система, в сочетании с решением конкретного спектакля всегда будет компасом, указывающим направление пути.

Работая в опере, Станиславский продолжал свои постоянные поиски развития сценической культуры актера. Именно в области музыкального искусства он нашел то, чего не хватало ему на сцене драматического театра. Стремление к истинному ' профессионализму в драматическом искусстве вернуло его к искусству музыкальному.

Музыка с ее законами и разработанной техникой служила своего рода образцом профессиональной подготовки и постоянного совершенствования мастерства. Многие элементы музыкального искусства Константин Сергеевич переработал для драмы, перенес в практику работы драматического театра; Станиславский ввел в драматическое искусство такие понятия, : как «музыкальная речь», «музыкальный жест, движение», постановка голоса, интонацноннного строя речи для драматического актера, ритма как пульса переживаний.

Одной из проблем искусства современного драматического актера является отсутствие музыкального слуха, когда, по словам Я. Смоленского, он больше подготовлен к «правдивой глубине переживания», нежели к «дивной музыкачьности речи».

Поэтому в процессе подготовки современных драматических актеров псе большее внимание уделяется развитию музыкальности, ритмической подвижности. Без чуткого музыкального слуха, интонационно развитой речи не может быть профессионального актера драматического театра.

Сколько бы ни было споров по поводу того, действительно ли Станиславский осуществил реформу оперного театра или же вся его работа свелась к нескольким удачным постановкам на оперной сцене, наследие режиссера стало общим достоянием, существует для всех, и от каждого зависит, «что и как он поймет и почувствует в его учении и как оно преобразит его творческую жизнь». Точно определил значение творчества Станиславского Б. Покровский. «Станиславский - не то, чему можно и нужно подражать... Это - исходная точка, программа этических, философских, профессиональных и организационно-деловых положений, от которых для каждого начинается самостоятельный путь.

Заряда хватит на многих, разных, непохожих. Словом, учение Станиславского - отправная точка, а не догма». *)

Подтверждением тому собственно и служит то, что сделал в оперном театре сам Покровский, особенно его Камерный музыкальный театр, который, по признанию самого режиссера, не мог бы возникнуть и развиться «...без традиций и тенденций, связанных с деятельностью и идеалами великих артистов и режиссеров русского оперного театра, в первую очередь Станиславского и Шаляпина...» **)

) Покровский Б. «Стунени профессии». М., 1984, с. 20. ) Там же, с. 201.

Содержание диссертации отражено в следующей публикации:

Баринова Л. Н. «Евгений Онегин» в Оперной студии Большого театра. Май 1922 г. / Государственный институт искусствознания. - Москва. 1996. -3p.fr - Деп. в НИО Информкультура Российской гос. б-ки от 05.04.96, № 3020